1 LAS AFINIDADES ELECTIVAS ENTRE EL ARTE Y LA ESTTICA.

Las afinidades electivas y el esteticismo. Deca Goethe en Las afinidades electivas que estas slo son interesantes si producen separaciones. Como es sabido, las afinidades electivas se refieren a procesos qumicos en los que dos sustancias unidas se separan debido a la intervencin de una tercera que acta como disolvente. En este caso, la colaboracin existente entre arte y esttica se ha visto enturbiada por la aparicin de un tercero, los intereses (de diverso tipo) que han confundido a ambas. Una de las causas me parece estar en lo que poda denominarse, -parafraseando a Danto y marcando distancias respecto a sus planteamientos- como el abuso de la esttica. Se podra tener en cuenta este hecho para, haciendo de la necesidad virtud, evitar confusiones y plantear una fructfera colaboracin. El abuso de la esttica se conoce como esteticismo, y consiste en reducirla a mero instrumento para sensibilizar ideas filosficas, ticas, polticas y religiosas. Tambin para hacer atractivos los productos de mercado en la publicidad. El comn denominador de los diversos esteticismos tiene como base la separacin entre entendimiento y sentimiento y la reduccin de la esttica a este ltimo. El movimiento contrario al esteticismo subraya, por el contrario, el valor cognitivo de la esttica. Es decir, que mediante la unin de entendimiento y sentimiento en la experiencia esttica llegamos a un conocimiento, ciertamente distinto, pero conocimiento al fin y al cabo, de los objetos. Este tipo de conocimiento esttico viene definido desde sus orgenes como un saber estar en el espacio y tiempo concretos en que nos ha tocado vivir. Quien lo posee es una persona con gusto. Los objetos pueden ser muy diversos, pues la esttica no tiene objeto propio sino que es un modo de ir a ellos, de tener experiencia de ellos. Cualquier cosa puede ser objeto de una experiencia esttica y cualquiera puede tenerla. Pero eso no significa que todas valgan lo mismo, ni que todos estn igualmente capacitados. La formacin de criterios estticos es el objetivo de un proceso de ilustracin esttica, del individuo como ciudadano. Desde esta perspectiva, el esteticismo es fruto de una confusin (interesada) sobre la naturaleza y funciones de la esttica. Un nuevo episodio de este fenmeno ha tenido lugar a finales del siglo XX con motivo de una polmica de la posmodernidad tarda en torno al arte contemporneo. Es una polmica desarrollada a finales del siglo pasado especialmente en Francia y que ahora se sirve, quiz no por casualidad, y un tanto

2 recalentada, en Espaa. A ttulo de inventario dir que los resultados no pueden ser ms desoladores: tiene poco que ver con el arte contemporneo en su conjunto y variedad y demuestra, una vez ms, la inadecuacin entre la prctica del arte y la reflexin en torno a l. Frente a los relatos del Gran Arte, ya sea clsico o moderno, se proclama un cierto escepticismo terico en los criterios y un relativismo en los juicios. Se renuncia a definir el arte contemporneo, pero no a juzgarlo y a establecer criterios, por ms que sean locales, que permiten fundamentar la eleccin y decisin expresada en esos juicios. Ahora bien, de qu tipo de criterios y juicios estamos hablando?. La sorpresa es que no suele tratarse de criterios y juicios artsticos, como caba esperar, sino estticos. Acaso son lo mismo? Basta con los criterios estticos para formular juicios artsticos? Son preguntas que habr que examinar ms detenidamente, y tambin la posibilidad de ver cul es la relacin, no excluyente y de colaboracin, entre ambos. En todo caso, y para evitar tensiones, quiz fuera conveniente clarificar los trminos de la polmica, Esttica y Arte, llamando de entrada la atencin por un planteamiento en singular para contenidos tan plurales en cada uno de los mbitos. Y es que, efectivamente, cuando se citan ejemplos de las artes se suelen referir a la pintura, no mucho a la escultura, algunas veces a la arquitectura, pero el resto como por ejemplo, las artes visuales- no suelen aparecer. Otro de los resultados llamativos de la polmica es su incidencia poltica ya que, se subraya, el pluralismo esttico se corresponde con el espritu de las democracias liberales. Y, habra que aadir, a pleno gusto de las instituciones polticas de distinto signo. Pues no en vano esta ideologa postmoderna, de escepticismo y relativismo moderados, ha sido considerada hoy da como la ideologa cmoda al poder en las sociedades democrticas, poder que ha mutado sus estrategias para optimizar, no abdicar de su ejercicio. Los posmodernos rechazan tericamente todas las imposiciones pero aspiran a estar en todos los sitios. Situacin en el terreno del arte que Rochlitz caracteriz irnicamente con dos palabras: entre la subversin y la subvencin. Y de la que ellos, tambin irnicamente, han hecho su bandera. La supuesta polmica entre arte y esttica, en el fondo, tiene como protagonistas a personas que se dedican a la esttica y al arte y que tienen intereses comunes, a menudo enfrentados, en la gestin del arte. Sorprende la ausencia en ella de los artistas y del pblico, casi unos convidados de piedra. Pero por eso no menos aquejados de un evidente malestar en torno al arte contemporneo, malestar, repito, no institucional. La polmica terica y el malestar institucional no siempre coinciden, aunque s se detecta

3 una evidente incomodidad ciudadana, patente no ya en el rechazado airado, sino en las opiniones razonadas que han sido vertidas por expertos y no expertos en los medios de comunicacin. Este poda ser el preludio, no de un resumen de la polmica, sino de unas reflexiones de los temas planteados en torno a ella. Porque el tema de la relacin entre arte y esttica es muy antiguo, y se sola plantear en singular, al menos hasta mediados del siglo XIX. El problema entre ambos, si es que lo hay, parece ser muy reciente.

El problema.

Hay dos elementos que han sido decisivos en la configuracin del problema: la separacin categorial entre arte moderno y arte contemporneo, que se suele ubicar al trmino de la Segunda Guerra Mundial, y la crisis de las estticas de la vivencia, un residuo romntico a finales del XIX y comienzos del XX. Lo primero ha planteado cuestiones en torno a la identidad del arte contemporneo, en s mismo, y luego por la enorme ampliacin del nmero de las artes. Y, respecto a lo segundo, el paso de las estticas de la vivencia a las del conocimiento ha provocado una gran transformacin en la esttica, siendo una de los mejores antdotos contra el esteticismo. Otro hecho que hay que destacar es el llamado giro al arte que se da en la filosofa (especialmente en la generacin del 14), confundindose a veces la Esttica con la Teora del arte o la Filosofa del arte. Aspecto ste poco tenido en cuenta en la polmica que ha enfrentado a las llamadas versiones especulativas y pragmticas del arte. Contra lo que pueda parecer, no se trata slo de una delimitacin de campos debida a intereses tericos o disciplinares. Lo que est realmente en juego es la situacin social del arte contemporneo y de la esttica como supuesta fuente de legitimacin terica del mismo, no tanto a nivel acadmico, como por parte de los gestores mismos del arte. Esto ltimo nos sita ante la paradoja de que ahora el arte no es ms que arte, lo que al parecer siempre se haba querido. Y, sin embargo, tirios y troyanos se empean en meter por medio a la esttica. Cul es la razn? Tratan, unos y otros, tericos y gestores, a menudo en papeles intercambiables, de ofrecer algo ms que arte porque es lo que se exige en el mercado del arte. Y esto es tambin esteticismo. La situacin no es nueva: durante siglos el arte simblico y representativo tuvo la funcin esttica de sensibilizar ideas morales, polticas, religiosas etc., y en el caso del giro al arte, al Gran Arte, de servir como referente del pensamiento en la crisis de la

4 filosofa. Supuestamente el arte conquist su autonoma dejando de producir belleza y exponiendo verdad, ms an, incluso abandon esto ltimo quedando simplemente como actividad de quienes quieren dedicarse al arte, y no por ello intentar con cada obra salvar el universo o hacerse cargo de las hipotecas del pensamiento trascendental. Es posible que el arte consiguiera su autonoma, pero es cuestionable que al suceder esto la esttica recobrara la suya, abocada a una nueva subordinacin en este caso al arte contemporneo como instancia legitimadora suya. Este hecho parece incardinarse en un fatum de la esttica. Desgraciadamente, el esteticismo est en su entraa misma. Desde sus comienzos la esttica ha servido para sensibilizar ideas morales, polticas, religiosas, intereses econmicos, con tanto xito que hemos llegado al esteticismo actual. Hoy da no se vende nada, y de vender se trata, empezando por venderse, ya sea utpica o distpicamente, sin la esttica. Esteticismo que, en realidad, es una servidumbre, pues tiene una dimensin social, y afirma que la sociedad misma, no slo el arte, est estetizada. Y sirve a discursos globalizadores de dudosa validez terica. Por ejemplo, los discursos sobre la sociedad del consumo, del espectculo, la sociedad lquida, etc., No carecen de fundamento, hasta el momento en que se absolutizan, en que todo se ve bajo ese prisma, y adems se hace de ello la caracterstica esencial de la sociedad contempornea. La denuncia del abuso acaba eliminando la posibilidad misma del uso. Esta globalizacin del discurso pseudoesttico no es casual. Mxime cuando se examinan los fundamentos del mismo, generalmente herederos ms o menos cercanos de la dialctica de la ilustracin llevada a cabo por los frankfurtianos. Es la conocida crtica en clave de la industria cultural. Pero la raz del fenmeno no est en una perversin de la Ilustracin, sino que radica en el Romanticismo. Porque la estetizacin no es un fenmeno exclusivamente contemporneo sino romntico, y est en relacin estrecha con la obra de arte total. No significa slo que haya triunfado sobre otros el punto de vista esttico sobre lo real, sino que la realidad misma es esttica. De ah viene la referencia a lo econmico y poltico como una de las formas que se convierte en la obra de arte total. Importa insistir en esto, pues la estetizacin no es una perversin de la Esttica, sino que es una opcin esttica, que est en su entraa misma. Y, aunque sea doloroso reconocerlo, es el ncleo del programa sistemtico ms antiguo del idealismo alemn, en su pretensin de aunar todas las ideas, hacindolas estticas, en la de belleza, siendo as asequibles al pueblo. Esta es la quintaesencia de la publicidad, aspecto ste de gran calado en que no es posible detenerse ahora.

5 Tan slo sealar que esto no implica, sino todo lo contrario, la ausencia de criterios, de aprender a ver en el caso del arte, de pensar con imgenes. Porque el mismo romanticismo, y de esto se habla poco, nace subrayando tambin la inevitable separacin entre tica, esttica, poltica, religin, de modo que la mayor potencia esttica se suele conseguir en la ausencia de aquellas o, en la mayor parte de los casos, contra ellas. Schiller, como ms tarde Bchner, advertir que un dramaturgo no es un profesor de moral, ni un predicador, pero s alguien que nos permite ver aspectos de nuestra existencia. Aprender, pues, a ver, a sentir. Esta es la verdadera orientacin y no la pretensin idealista, de prescribir lo que debemos ser y tenemos que hacer. Ciertamente supone una dimensin prepoltica y se refiere a la responsabilidad esttica como ciudadanos. Y por ello apunta a la posible responsabilidad del artista, tambin como ciudadano.

Las paradojas.

Fruto de ese doble planteamiento romntico, de crtica del esteticismo y promocin del mismo, la situacin actual es cuando menos paradjica. Y as la polmica se centra aqu en reclamar para la esttica una autonoma respecto a su supuesta servidumbre al arte, como instrumento de legitimacin suyo. Pero una vez conquistada, se van al lado contrario, de tal modo, que acaba llevando a un triunfo de la esttica sobre el arte, especialmente el arte contemporneo, disuelto en el estado gaseoso de la experiencia esttica, como seala Michaud. Expresin esta ltima que ahora est cargada de ambigedad por su dimensin esteticista. Lo que se acrecienta con el remedio propuesto, y en principio, de lo ms recomendable: vuelta, pues, a la experiencia esttica. El problema, y de ah la perplejidad, es que luego no saben qu hacer con ella, y vuelven a configurar la experiencia esttica casi con referencia exclusiva al arte. Para qu, entonces, la supuesta polmica y la reivindicacin de autonoma?. A esta paradoja se aade otra. Y es la necesaria crtica a la versin idealista y romntica del arte y, como herencia del siglo pasado, la denuncia de las famosas deshumanizaciones del arte, superacin del idealismo etc., Pero, sin embargo, cuando se llega al arte contemporneo, que respondera a esa necesidad de superarlas, parece volver a echrselas de menos. Es decir, cuando supone que el arte ya no es ms que arte, entonces surge el descontento y se critica el que slo sea eso, arte.

6 De modo que, y perdneseme la malicia, la reivindicacin de una autonoma de la esttica respecto del arte para luego dedicarla nuevamente a la legitimacin del arte, estableciendo criterios o emitiendo juicios estticos/ artsticos, parece tener mucho ms que ver con la reivindicacin de una autonoma de mercado en la gestin del arte, disfrazada eso s de presupuestos tericos, bastante endebles por cierto. Las supuestas tensiones entre ellos no son tanto de intereses desinteresados como de inters comn: el mercado.

Mercado y crtica de arte.

Con motivo de la ltima feria de Arco su directora Lourdes Fernndez sealaba que no hay un debate en torno al arte contemporneo, al menos en Espaa. Inmediatamente sali la queja de por qu, entonces, haba suprimido los foros de debate en la Feria, donde se ejercitaban estticos y gestores de arte. Pero su intervencin apuntaba a uno de los elementos del problema en torno al tema que estamos analizando: crisis del arte o crisis de la crtica de arte? Y desde qu punto de vista?. No del cuantitativo, desde luego, habida cuenta de la proporcin de artistas y de crticos que hay por kilmetro cuadrado en Espaa. Sealaba, ms bien, Lourdes Fernndez un hecho extrao, y es que se critica el cine, el teatro, la pera, la literatura, la arquitectura, en los suplementos culturales, revistas especializadas y una crtica puede incidir en el xito o fracaso de la obra. No parece suceder as con el arte. Cuando se hace una crtica en una revista, se escribe el texto de un catlogo, el tono es generalmente laudatorio. En este punto se es inflexible, y las razones del arte consisten en que la gente no se da a razones. Del mismo modo, cuando se entra en un museo de arte contemporneo, se da por sentado que all hay arte, pero no se pregunta si es buen o mal arte. Cabe argir que la palabra Arte lleva anexo inevitablemente un juicio de valor. Esto no es del todo exacto, pues en unas artes s ocurre, pero otras no necesariamente. De ah la importancia de hablar de Artes en plural. La referencia a la crisis de la crtica permite observar un contraste entre la pujanza del arte contemporneo y el descrdito de sus agentes de legitimacin debido, fundamentalmente, no a un desacuerdo con sus criterios estticos, sino a la presumible ausencia de los mismos, o, y es el caso que vamos a examinar aqu, al establecimiento de criterios no contemporneos para juzgar al arte contemporneo. Y ah reside buena

7 parte del problema. Que consiste, a mi juicio, en que se siguen utilizando criterios de legitimacin romnticos para un arte contemporneo que ya no lo es. Aunque sea por una razn distinta de la que se aduce en las polmicas. Sin entrar a fondo ahora en detalles hermenuticos s que conviene mencionar, al menos, unos ejemplos referidos a la teora especulativa del arte

La teora especulativa del arte.

Schaeffer ha denominado a esa tarea de legitimacin que lleva a cabo la esttica para el arte la teora especulativa del arte, tal como expone en su obra El arte en la poca moderna. El anlisis que hace se mueve en el mbito de la lectura idealista del romanticismo. Es decir, que encuentra en el romanticismo la gnesis de la teora especulativa del arte, pero porque aplica al romanticismo la teora especulativa del arte, y entonces la mayor parte del romanticismo queda fuera, por su reduccin al alemn, al primer romanticismo, y porque casi no aparecen las otras artes, excepto la poesa. En concreto la poesa trascendental, que sirve de base a la concepcin de la obra de arte total. Segn l, la teora especulativa del arte consiste en que el arte releva a la filosofa de su misin: ser una revelacin ontolgica del ser. Este planteamiento romntico se prolongara en el giro al arte que hemos mencionado y, una vez agotado ste, en la incursin de tericos del arte provenientes del campo de la metafsica, de la ontologa y la hermenutica, autores de obras repletas de efectos especiales ontolgicos. El problema con este planteamiento de Schaeffer es que estamos ante una visin esencialista y reductiva del romanticismo que explica poco del ayer y menos del hoy. Se lleva a cabo lo que podramos denominar como una jibarizacin del romanticismo: lo esencial del mismo sera que dur cinco aos y tuvo lugar en Jena. Al proceder as, no llegamos a entender la complejidad del romanticismo actual. Habra, pues, que cambiar de prisma porque no se trata tanto de poner de manifiesto la actualidad del romanticismo, como de partir del romanticismo de la actualidad. Lo que implicara acometer una dialctica del mismo basada en esta nueva perspectiva. Dialctica que se extiende a la privilegiada relacin entre arte y filosofa que, como ha sealado acertadamente Aumont, no es lo mismo que la de arte y pensamiento. De hecho, en Heidegger (uno de los representantes de esa teora especulativa segn Schaeffer) el pensamiento del arte slo tiene como objeto llegar al arte del pensamiento,

8 a sus orgenes, traicionados luego por la filosofa. Sin olvidar que Heidegger rechaza la esttica, (a favor del arte) como expresin de la subjetividad moderna. En l la poesa se convierte en modelo de un pensamiento meditante y no calculador, que tiene como referencia el Gran Arte de los griegos y una visin del arte contemporneo que no suele ser moderna. Por lo que Schaeffer acierta nuevamente al subrayar que cierta forma de ver el arte ha ido ligada a la utopa del pensamiento, aunque, quiz, ms por parte del pensamiento que del arte. Quiere esto decir que no pueden ir unidos? Por supuesto que s, el problema es que se pensaba que deban ir unidos. Y de ah la postulada unin entre Arte y Verdad del siglo pasado: que el arte deba hacerse cargo de las hipotecas del pensamiento en forma de orientacin y de compromiso social. Pero, ahora, cuando se habla de Arte, en realidad, se est hablando de arte contemporneo.

Qu sucede con el arte contemporneo?

Me parece acertado el planteamiento de Aumont cuando precisa que decir que el arte contemporneo es el que se hace hoy es una obviedad, pero dictada en el sentido de la historia, es decir, se asocia con lo nuevo, y revela el divorcio entre el gusto institucional con el de la poca. Eso le lleva a concluir, y creo que no le falta razn que: En trminos estticos, <<el arte contemporneo>> no existe. El problema es que se confunde aqu arte moderno con arte contemporneo, teniendo lugar en el primero ese divorcio del gusto, mientras que en el segundo puede darse perfectamente una adecuacin al gusto institucional. De hecho, y parafraseando a Valry, todo acaba en el museo (Sorbona). Respecto a lo nuevo asociado al arte contemporneo convendra destacar la estrecha unin que se da hoy entre arte y hermenutica, muy bien analizada por Michaud. En este momento el arte es ms hermenutica que obra, experiencia que objeto. La herencia idealista en el arte ha pasado de la exposicin de la Idea a la idea de la exposicin. El punto de confluencia entre ambos es la hermenutica. El discurso sobre el origen de la obra de arte se ha desplazado al del origen del discurso sobre la obra de arte y de su experiencia, es decir, del efecto, y de la recepcin. Tambin es cierto que el discurso sobre los efectos es lo que crea la obra que, en cuanto tal, desaparece, es un ejemplo, una ilustracin del discurso literario referido al arte y que acaba por fagocitarlo.

9 Los museos son los lugares extremos de la hermenutica y el turismo de arte. Se va a los museos de arte contemporneo como se va al Zoo, con intencin educativa, para contemplar especimenes reunidos y cuidados por expertos, de naturaleza incierta, pero que en todo caso no forman parte de la vida cotidiana, y que deben permanecer ah. Pero esto ltimo, en lugar de provocar problemas, forma parte de un acuerdo tcito entre la Institucin y el pblico. Si la publicidad suministra belleza, el museo presenta cuidadas disonancias. Los dos son la cara de la misma moneda. Son los supermercados de trascendencia para individualismo de masas. En este sentido sera precisa una desacralizacin del arte, de los museos como nuevas catedrales con salas como capillas, festoneadas con leyendas en forma de rtulos explicativos que con frecuencia hacen enrojecer por su retrica. Los museos son un ejemplo de la difuminacin entre alta y baja cultura, en el turismo cultural. No se eleva sino que se baja. La muestra est en la obsesin por el nmero de visitantes, la verdadera razn de todo. El xito de los museos consiste en la respuesta atenuada a la necesidad de Gran Arte, que ya no hay en ellos. La prdida del aura se ha convertido en aurtica en la hermenutica. sa es la herencia del romanticismo que se da en todos los mbitos de la cultura a travs de la llamada industria cultural. Esto crea la falsa universalizacin de la experiencia esttica. La tesis de Michaud es que si antes sin arte no haba experiencia esttica, ahora sin experiencia esttica no hay arte. En la poca del triunfo de la esttica el arte se desvanece en el estado gaseoso de la experiencia esttica encarnada en el turista del arte. Con ello sentenciara el fin de la utopa del arte, que iba unida a la utopa de la comunidad esttica de Kant y de Schiller. El arte ofrece un principio de comunicacin esttica, pero, en realidad, nadie est de acuerdo en nada. Todo el mundo tiene la certeza del carcter universalizable de su experiencia, pero nadie convence a nadie cuando hay desacuerdo. La comunidad esttica no es, pues, ms que un mito. Y la culpa la tendra una falsa democratizacin de la cultura (cuantitativa) que habra llevado a una democracia cultural (cualitativa). En esto estara de acuerdo Michaud con Finkielkraut: el mundo como una blogsfera universal, una jaula de grillos, en que todos gritan y nadie se entiende. Por obra de la democratizacin de la cultura la alta cultura naufraga en la baja cultura de la democracia cultural. Lo que nos llevar a la postre a plantear un tema interesante, como son las relaciones entre arte contemporneo, esttica y democracia. Para ello son muy tiles las sugerencias de un libro que sobresale por encima de la media en la polmica: Las razones del arte, de Gerard Vilar.

10 Ahora bien, la crtica realizada a estos autores no debera confundir respecto a la idoneidad de las direcciones a las que apuntan. Es el caso de Schaeffer con su tesis de que no hay objetos estticos, sino conductas estticas, que describe de forma muy sumaria en trminos de intencionalidad. Las conductas tienen direcciones e intereses muy variables, y se explica su relacin con lo artstico en la medida en que ambas constituyen su objeto. Pero no slo lo artstico. De hecho, al comienzo de la esttica, y como ejemplo, predomina el tema de la belleza natural sobre la artstica y an en teoras estticas como la de Adorno, aparecen ambas desarrolladas. Sin embargo, al final acaba predominando el objeto artstico en esa experiencia esttica, quiz porque se ve desde el punto de vista de la comunicacin. Y as ocurre en el caso de Michaud con su propuesta de la experiencia esttica como una comprensin informada. Rene a su manera una esttica cognitiva de sentimiento y conocimiento, que hace del arte no un patrimonio de expertos, pero que s requiere criterio y argumentacin. Ambas, la de Schaeffer y Michaud, son posturas kantianas: el objeto esttico se constituye en la experiencia esttica. El problema es cmo. Si antes se diferenci entre objeto esttico y artstico, ahora se tratara de hacerlo con los criterios relativos a ambos. Y esto significa entrar en un tema, el de los criterios y juicios estticos y el de los criterios y juicios artsticos. Mi tesis es que no iban unidos en su origen y que su origen mismo hace problemtica su aplicacin conjunta al arte contemporneo.

Criterios y juicios estticos. El condicionamiento tico.

En la modernidad la experiencia esttica se expresa en juicios de gusto que manifiestan el placer o disgusto producidos por las representaciones de los objetos. El objeto de la representacin de esos juicios de gusto suelen ser ms los objetos naturales que los artificiales. En todo caso, son subjetivos y no llevan un conocimiento del objeto. Pero s que se observa un condicionamiento moral de los juicios estticos en su origen. En este contexto la referencia a la esttica kantiana es inevitable. La dificultad estriba cuando se quiere hacer a la vez, y sin diferenciar, un ejercicio histrico y de actualizacin, es decir, cuando se evita el ncleo de la esttica kantiana para hacerla mas actual. Para ello se acude al famoso pargrafo 60 de la Crtica del juicio, (pero mutilndolo) a la hora de establecer la ilustracin esttica como esttica de la comunicacin y de la humanidad. Ahora bien, precisamente al final del pargrafo se

11 explicita cmo la ilustracin esttica no es sino un captulo de la ilustracin moral. Ya que 1, el gusto, en el fondo, es una facultad de juzgar la sensibilizacin de las ideas morales. Que consiste en una receptividad para ellas de la que se deriva un placer que el gusto declara valedero para la humanidad en general. De lo que se desprende, 2, que la verdadera propedutica para fundar el gusto es el desarrollo de ideas morales. Desde esta perspectiva, la relacin entre categoras estticas y ticas queda as establecida: la belleza es un smbolo de la moralidad, y sta es una propedutica del gusto; a su vez, lo sublime es el indicio del sentimiento del ser sublime que nos ha creado a todos. El desconocimiento de este punto, o su dejarlo de lado, sin darse cuenta de la raz del planteamiento, explica buena parte del esteticismo actual. Que tiene varios sentidos, pero consiste ahora en asociar por parte del crtico, gestor, o profesor de Esttica unos valores trascendentes a una obra intrascendente, a que el arte es o da algo ms que el arte. No tiene por qu creer en ello, probablemente no hay nada de ello en la obra, ni siquiera lo ha pretendido el artista, pero as lo exige el mercado de variado signo. Se deca en los postkantianos, que sin la cosa en s no se poda entrar en la Crtica de la razn pura, pero con ella no se puede permanecer. Del mismo modo, sin los juicios estticos no se puede entrar en la esttica kantiana, pero con ellos no se puede permanecer tampoco. En el perodo romntico se da, probablemente, el momento de mayor confluencia entre Arte y Esttica hasta el punto de que las fronteras quedan difuminadas: en la obra de arte total la realidad tiene un carcter esttico y eso es lo que se expresa en la obra de arte. En la poca actual da la impresin de que, al igual que se confunda el objeto esttico con el objeto artstico, ahora se confunde el criterio y juicio esttico con el artstico. Y son dos cosas diferentes, que ciertamente confluyen cuando la Esttica se ocupa de Arte. En Esttica, la experiencia esttica no conlleva criterio o juicio esttico, excepto cuando se trata de la comunicacin. Y slo en la versin ilustrada kantiana van unidos. Ahora bien, sorprende que sean precisamente los crticos de esa Ilustracin los que de cara al arte contemporneo mantienen criterios y juicios estticos como criterios y juicios artsticos, si bien, en sentido posmoderno, de estticas de la buena voluntad, es decir, locales, de acuerdos, limitados etc., que oscilan entre la piadosa accin comunicativa o el ms contundente decisionismo institucional. Emitir un juicio artstico implica tomar la obra de arte, ms precisamente, a cada obra de arte y a cada artista, como fin y no como medio. Significa atender a la tcnica y

12 al artista y no hacerlo depender de las ocurrencias del crtico. De las ocurrencias o de la atribucin de una falsa trascendencia. En este sentido es llamativo que se insista en el carcter simblico de las experiencias estticas referidas al arte, cuando buena parte del arte contemporneo ha dejado de ser simblico, despus de la crisis de la representacin, y tiene un carcter autoreferente. Por lo que el crtico debe aprender el lenguaje de cada artista si quiere expresar un juicio sobre su obra. De lo contrario, lo que se estn aplicando son criterios romnticos de hermenutica del arte, como acertadamente sealaba Schaeffer. Sin embargo, la experiencia de este comienzo de siglo nos llevara a matizar: la experiencia esttica no es slo de la comunicacin. Por una parte, muchas experiencias estticas quedan en la esfera del individuo y no son comunicadas, quiz las ms. En segundo lugar, quiz tampoco la mejor expresin de la experiencia esttica sean los juicios de gusto, como manifestacin de placer o displacer ante algo. Hay un cierto narcisismo esttico en ello, como se pone de manifiesto en el dicho de Theodor Lipps: el placer esttico es el placer de s mismo objetivado. En conclusin, yo no veo una crisis del arte contemporneo, tampoco de los criterios y juicios artsticos, siempre que se tome al arte como lo que es: nada ms, pero tampoco menos- que arte. Sin un juicio de valor en la palabra, pero con una responsabilidad en su ejercicio como ciudadanos. Se tratara, pues, de dar la voz a los artistas, como protagonistas, al pblico como usuario, y de acotar el narcisismo de algunos crticos y el poder omnmodo de ciertos gestores. No habra, entonces, que confundir un conflicto terico, que a mi modo de ver no lo hay, con un conflicto de intereses de gestin de arte, que s lo hay. Y en ese caso el Arte pide, y con razn, que se le deje en paz. Y la Esttica tambin.

Arte, esttica y democracia.

Unas observaciones provisionales, a modo de coda, sobre las relaciones entre esttica, arte y democracia. Todava resuena (aunque no guste citarlo) el planteamiento de Benjamin de que a la estetizacin de la poltica en el fascismo responde el comunismo con la politizacin del arte. A la distancia, no parece hoy muy afortunado. Pero desde hace algn tiempo se hace patente la necesidad de replantear las relaciones entre esttica, arte y sociedad. La duda es si ello es sinnimo y se solapa con la posible relacin entre arte, esttica y democracia.

13 La definicin institucional del arte conviene tanto a las democracias como a las dictaduras. En las dos se consigue por diferentes vas (integracin o represin) una neutralizacin del arte experimental. La introduccin de desrdenes estticos y artsticos es, pues, muy limitada en el arte contemporneo, acentundose el escepticismo que ya manifestara en este sentido Adorno. Por otra parte, el posible desorden esttico no es necesariamente un desorden artstico y viceversa. Hay dos razones: la vinculacin entre lo esttico y lo artstico es casual, no causal, y tampoco tiene que haber un orden previo en los dos mbitos. La relacin entre arte y sociedad no es la misma que entre arte y democracia. En esta ltima est mediada por el llamado individualismo de masas. Si cualquiera es un artista, si cualquier cosa es una obra de arte y cualquiera es un crtico, entonces lo que se concluye es que cualquiera es o puede ser cualquiera. Pero un ciudadano no es un cualquiera. Es lo cualitativo no lo cuantitativo. Puede ser un voto en democracia, pero es una persona en sociedad. La democratizacin de la cultura (acceso y recepcin) no es lo mismo que la democracia cultural. El arte no se vota. Los votos valen igual en poltica, pero las razones no, en el caso de que se den, (tanto por quienes las dan como por las que se dan) y es ah donde entra en juego la cultura de los expertos, el filtro de los gestores y la decisin de los responsables polticos. La explicacin de la raz de las analogas guarda una estrecha relacin con la concepcin simblica del arte. En varios sentidos. En el trascendentalismo dbil de la pragmtica del arte la relacin kantiana entre esttica y moralidad se traslada a la de arte y democracia. La regulacin del pluralismo poltico sera una propedutica para el tratamiento de la pluralidad de opiniones en arte, bajo la que es posible un consenso. Sin embargo, la pragmtica del arte va a la deriva entre el trascendentalismo dbil de su fundamentacin y el pragmatismo de sus beneficiarios; entre el esteticismo en sentido fuerte, de la sensibilizacin, y el de sentido dbil, las estticas edificantes. A esto se aade que, como se ha sealado antes, la utopa de la comunicacin de raz kantiana tiene sus lmites, pero en ella misma, sin necesidad de llegar al escepticismo actual. Basta con recordar los escritos programticos de Kant sobre la Ilustracin. Se postula que, siendo la razn nica, su correcto ejercicio har que coincidan las razones del soberano con las de los sbditos. Huelga decir que raramente sucede as. Pero el despotismo ilustrado en sentido fuerte tiene la respuesta en la excepcin contemplada por Kant, en Federico el Grande, quien puede decir: razonad cuanto queris, pero obedeced. O lo que de una forma ms llana expres Lewis Carroll

14 en Alicia en el pas de las maravillas, al sealar que no importa lo que significan las palabras sino quin manda. Este es el lmite del procedimiento basado en las razones en la pragmtica. Por una parte el dilogo y, por otra, la decisin. No son incompatibles: hoy da en el arte y la poltica el decisionismo adopta una pose dialogal. Que el arte es comunicacin se apoya tambin en la idea de que el arte es un lenguaje simblico. La hibridacin entre imagen y texto, especialmente en las artes no plsticas, descansa en la insuficiente educacin en una cultura de la imagen. De ah el recurso literario para algo no literario. Los residuos del giro al arte en el siglo pasado se muestran en la pretensin de que la obra de arte sea la expresin de pensamientos. Lo que no impide que se pueda hacer una filosofa del arte que exprese pensamientos profundos, tengan o no relacin con el arte. Pero, entonces, junto al conocido reproche de Schlegel se exponen al de Heidegger: ni es arte, ni es filosofa, ni es pensamiento. En conclusin. Tiene sentido hablar de una esttica filosfica por contraste con la esttica kantiana al reclamar para ella una dimensin cognitiva, pero las razones del arte, si las hay, no son las de la esttica. La postura de Adorno sobre la filosofa y la esttica como la transparencia del arte es hoy difcilmente sostenible, porque el arte no es una actividad inconsciente que deba hacerse consciente a travs de un concepto ajeno. Y la esttica slo puede nutrir su reflexin no sobre, sino desde la creacin artstica.

Jos Luis Molinuevo.