ALQUIMIA E PROCESSO PICTRICO

Dado que ela se estrutura sobre as coisas da natureza e a natureza das coisas, de um modo universal e absoluto, quaisquer pensamentos ou actos humanos, quaisquer factos biolgicos ou astronmicos expressam dados que, por analogia, coincidem com princpios alqumicos. No tm aqui lugar exemplos detalhados, limitando nos a convidar quem tiver da !rte "eal um conhecimento gen#rico, a experimentar traduzir para smbolos ou conceitos herm#ticos as quest$es mais banais ou mais relevantes da realidade. %er& essa a forma privilegiada de demonstrar o que acima se afirmou. No presente caso, o nosso ob'ectivo consiste em estabelecer algumas analogias entre o exerccio da !rte pictrica e os temas alqumicos correspondentes.

(edra )*bica +erm#tica leo s, tela --.x/- -001

(or origem, a pintura # uma !rte tradicional. !s t#cnicas gr&ficas e crom&ticas de representa2o, produzindo como que 3duplos4 das entidades envolvidas num tema, foram arcaicamente associadas 5 magia operativa, especialmente no que respeita 5 3evoca2o4. )om efeito, representar # evocar6 e, se em certos casos tal pr&tica produz 3duplos4 de dura2o ef#mera exemplo das modalidades sonoras e mmicas na pintura, tal como em outras !rtes com suporte pl&stico, a durabilidade da evoca2o prolonga se pela vida, mais ou menos longa, desse suporte. 7ntra se assim no domnio da iconologia ou se'a, o conhecimento da !rte de 3espelhar4, em que a reprodu2o reflecte o original.

8 cone #, pois, o espelho de algo6 no entanto, para que a representa2o alcance as propriedades reconhecidas no modelo, h& que manter a fidelidade 5s caractersticas deste, no s na semelhan2a visual mas, sobretudo, na simbologia gr&fica e crom&tica que lhe # prpria, de modo a que, nos planos mais sensveis da realidade, a coincidncia entre original e cpia, atin'a um elevado grau de analogia. (or exemplo, a !rte do cone, tal como permanece na tradi2o catlica ortodoxa, obriga a cuidados especiais na pintura sagrada, particularmente na obten2o e prepara2o de pigmentos, t#cnica que se mant#m em regime de segredo, unicamente transmitida por via inici&tica, de mestre a discpulo. 7 isto, porque a fidelidade 5 cor cannica restringe a paleta a um con'unto de cores imut&veis, somente conseguidas mediante pigmentos *nicos e de origem exclusiva, entendendo se que s esses e no outros, so susceptveis de se identificarem com o fim tem&tico a que se destinam e a produzirem as tonalidades simblica e ritualmente actuantes, que mais se aproximam do modelo. 9alando se de vermelhos e azuis, cores base de todo o cromatismo, a indefinidade de tonalidades # imensa6 e sendo que cada cor corresponde a um princpio, as tonalidades obtidas pela sua mistura referem se aos princpios nela participantes, tendo em conta a propor2o em que a se encontrem. CORES PIGMENTOS PLANETAS E METAIS ! doutrina tradicional do 8cidente estabelece correspondncias analgicas, indicando que as sete cores correspondem aos sete planetas da !strologia e aos sete metais da !lquimia. )onvem assinalar que, nestes casos, tal analogia funciona mediante algumas adapta2$es. No se organizando por modelo sistem&tico como acontece com os postulados cl&ssicos da cincia profana mas constituindo se de modo sint#tico, as doutrinas tradicionais aproximam o que # da mesma natureza arqu#tipa, sem a preocupa2o de um rigor absoluto nas correspondncias. :al preocupa2o seria de resto v, na medida em que nada, na natureza, # perfeitamente coincidente, '& que o mesmo princpio, quando expressado por modalidades diferentes, ou em diversos planos de realidade, apresenta ligeiras modifica2$es que impedem as transposi2$es literais. (or exemplo, a 3cor4 negra, atribuda a %aturno e ao chumbo, no existe na paleta crom&tica6 trata se mesmo da ausncia total de luz e cor, ou se'a a sua vibra2o est& para al#m da gama crom&tica perceptvel pelo sistema ocular humano. ;uando em !lquimia se fala do nigredo refere se o produto da uma carboniza2o, associada naturalmente 5 negrura, eventualmente coincidente com os v&rios negros das oficinas de pintura, todos eles oriundos de carboniza2$es, sendo o mais famoso obtido pela queima do marfim. (or#m usa se, na terminologia herm#tica, a designa2o de asa de corvo para definir a colora2o da subst<ncia carbonizada e, aqui, verifica se uma aproxima2o 5 realidade crom&tica perceptvel, '& que como dissemos, o negro no se 3v4. 7m sua representa2o, descobriremos um azul tenebroso, obtido pelo =ndigo mais expresso e profundo com eventuais brilhos onde se manifestam as cores do !rco >ris. 7ssa asa de corvo, verso mais sublime do nigredo, '& no # um simples conceito de trevas absolutas, mas a treva promissora das etapas seguintes, correspondente 5

radia2o prxima do ultra violeta, com os seus 3negros4 viol&ceos, to bem conhecidos dos pintores e que lhes serve para dar corpo e espa2o 5s zonas mais obscuras da obra. =gualmente, o branco no existe6 tamb#m ele fica aqu#m da percep2o visual. (ara o observador mais atento, nem a mais pura neve # 3branca4, no sentido absoluto do termo. )onhecida como # a capacidade dos cristais para refractarem a luz, transformando a em cores, por interven2o da sombra, ser& pouco convincente que um grande con'unto de cristais, como # um campo nevado, possa ser, em rigor, considerado branco. ?m olhar mais prximo e atento descobrir& que essa aparente brancura # formada por milh$es de partculas crom&ticas, brilhando na cores do !rco >ris. De acordo com a analogia tradicional entre o branco, a @ua e a prata, o albedo, ou obra ao branco, diz respeito, mais propriamente, ao regime da prata. 8ra a prata 'amais foi branca, como a @ua o no #, mesmo no m&ximo esplendor da sua rotundidade. :amb#m neste caso, como quanto ao negro, a brancura no passa de um conceito. )orrespondendo a um espelho luminoso e liso por fora, tenebroso e grosseiro por dentro, a prata exalta a exterioriza2o da luz, mediante a oposi2o da treva6 a luminosidade extrema de uma gota de merc*rio, manifesta se devido 5 densa obscuridade que vive no seu interior. Neste tipo de corpos a luz no # absorvida, antes reflectida, apresentando por isso as v&rias modalidades crom&ticas envolventes que nele se vm espelhadas. (ara o pintor avisado, todo o 3branco4 ser& vivo e vibrante, como o deve ser todo o arauto da luz e ter& de reflectir, embora da forma mais subtil e t#nue, as cores envolventes, de preferncia as do A sempre ele A !rco >ris. +& s#culos que os pintores usam os carbonatos de chumbo quando pretendem os brancos mais luminosos6 no entanto os artistas no devem esquecer que, sendo o chumbo filho met&lico de %aturno, a alvura com que a se assinala a suprema realeza divina, tende sempre 5 r&pida oxida2o, ou no fora aquele deus vtima da sua prpria condi2o temporal, sobretudo enquanto )ronos, entidade votada 5 oxida2o do tempo, 5 perda de brilho, 5 velhice e ao exlio. 7xistem pequenos segredos para conservar, com alguma frescura e durante s#culos, a limpidez dos carbonatos de chumbo, tendo se sobretudo em aten2o o medium interventor. 8 erro maior, em que reincidem muitos coloristas, # o de misturarem o branco de chumbo, vulgarmente chamado de prata, com outros pigmentos, na inten2o de aclararem os tons. 8 estigma da velhice pl*mbea que %aturno suporta razoavelmente na solido, quando associado a outros metais ou planetas, revela se rapidamente destrutivo, produzindo neles uma corroso s*bita e acentuada. 8s cuidados a ter nestes casos so extensivos aos cromatos de chumbo que, manifestando o oiro virtualmente existente no metal de %aturno, produzem os inigual&veis amarelos, ditos de cromo, aptos a transmitirem cromaticamente o esplendor solar. ! mistura de tais aristocratas com pigmentos mais modestos # mutuamente destrutiva, revelando se a a face demonaca do %ol que tudo queima, sendo de aconselhar o uso do amarelo de cromo puro como base, protegendo o aps a secagem com um bom isolante transparente, depois do que, ao modo de velatura, se pode cobrir com t#nues v#us de outra cor, obtendo se pela transparncia o que numa mistura directa seria catastrfico.

!inda sobre os brancos de oficina, pode indicar se o de zinco, na forma de xido. %endo o zinco da parentela do tradicional estanho, atribudo a B*piter, no # de estranhar uma tendncia inata para 3azular4, por coerncia com a cor emblem&tica do "ei dos deuses. 7sta esp#cie de metamorfose determina uma tonalidade ba2a. No entanto, misturado com cores slidas # relativamente est&vel. Codernamente, o dixido de tit<nio congrega em si as melhores qualidades dos outros brancos, sendo aconselh&vel a sua utiliza2o em qualquer caso ou mistura. 7mbora tamb#m se trate aqui de um familiar do estanho, o tit<nio mantem inalteradas as qualidades reais de B*piter, apresentando se, por isso, sereno e est&vel. ooo Depois da carboniza2o mortal do nigredo6 depois das purifica2$es sucessivas conduzindo ao albedo, a mat#ria alcan2ada entra num regime de manipula2o particularmente intenso, *ltima fase da obra a caminho do rubedo. !s m*ltiplas variedades de vermelho, com que os mestres descrevem a colora2o da subst<ncia assim produzida, evocam de pronto a presen2a guerreira de Carte, quer devido 5 violncia dos processos usados para a se chegar, quer 5 natureza que, ento, anima a nova pedra. 7m pintura, estamos, neste caso, perante os xidos de ferro A vulgo ferrugem A obtidos pela ac2o h*mida do elemento lquido sobre o ardor marcial. 7stes pigmentos revelam se arrogantes e agressivos, de acordo com a sua origem e natureza. !res, o Carte hel#nico, governa o signo astrolgico de !ries, o carneiro impetuoso, cu'a cabe2a, em bronze, constitua a pe2a de percusso do arete, artefacto militar com que se arrombavam as portas das fortalezas, durante os assaltos. Do mesmo modo que o pintor disciplina e conduz o potencial dessa agressividade, para obter dos vermelhos a docilidade promissora de um Agnus Dei, o alquimista usa a extrema vitalidade manifestada pelo esprito do ferro e elabora a 8bra durante o signo astrolgico do )arneiro, governado por Carte, substituindo as hordas de milicianos prontos ao combate, pelos rebanhos pacficos e fecundos. Do mesmo modo que o ardor militar conduz o heri 5 vitria, sendo lhe ento imposta a coroa, o ardor da f# leva o crente 5 d&diva herica da vida, em nome da sua cren2a, sendo lhe ento conferido o emblema vegetal da palma. 8 mesmo princpio, representado por Carte guerreiro, conduz a sua prole, se'a a ela a das espadas que ousam, ou a da espiritualidade irredutvel, via esta que # designada por um voc&bulo sado directamente do nome do deus da guerra A o martrio. 7xistem outros vermelhos no ferrosos. (or exemplo, o c&dmio, sendo uma esp#cie de zinco pertence 5 casa dos estanhos, governados por B*piter, "ei dos deuses. Neste caso a colora2o vermelha no vem por via guerreira directa, mas pela sua sublima2o na forma real. 7m pintura, os sulfuretos mais ou menos puros, deste metal, produzem belos vermelhos e amarelos, de grande luminosidade, mas com tendncia para 3azularem4, tornando se ba2os, quando misturados com outros pigmentos, em particular os que produzem brancos.

ooo Negro, branco e vermelho constituem as cores base da 8bra, '& que todas as outras so modalidades especficas ou misturas destas trs. %e observarmos a fenomenologia das cores a partir da doutrina tradicional dualista, em que a realidade absoluta, para manifestar se, tem que cindir se num par de opostos, teremos presente o conceito de Doethe, segundo o qual, genericamente, a cor prov#m da sntese entre os efeitos da luz e da treva. E&rias experincias pticas podem demonstrar esse postulado. !ssim sendo, existem duas 3famlias4 crom&ticasF a oriunda da treva A os azuis e a oriunda da luz A os vermelhos. )om efeito, a luz vista atrav#s da treva apresenta se vermelha como o demonstram certos pGr de sol espectaculares enquanto a treva, vista atrav#s da luz se torna azul, tal como se pode constatar, ao olhar se o c#u, negro por natureza, como todo o espa2o exterior 5 :erra, tingido de azul pela luminosidade da atmosfera que a se interp$e. Deste modo e embora pare2a estranho A podem considerar se certos amarelos, particularmente os de c&dmio, como uma modalidade de vermelho, ou os verdes oriundos dos ftalocianinos de cobre, como modalidades de azul. 7ntre amarelos e vermelhos, passando pelo conceito de laran'a, que tanto pode ser um amarelo mais tinto como um vermelho maios claro, existe uma indefinidade de nuances, todas elas oriundas do vermelho. =gualmente, entre azuis e verdes, passando pelo tom chamado turquesa, que tanto pode ser um azul esverdeado como um verde azulado a gama # vasta, sendo que a impera, como base, o azul. No limite extremo dos vermelhos encontraremos um amarelo &cido, muito claro, por vezes designado por limo A c&dmio, tal como no limite do azul surgir& um tom cer*leo muito claroA ftalocianino de cobre. Do encontro, ou mistura, entre estas duas estirpes aparece, como sntese, um verde vibrante e particularmente luminoso6 dele no se pode dizer que pertence aos vermelhos ou aos azuis, porque ser& como um crioulo, em que se misturam dois sangues, duas express$es diametrais de dois princpios. 7 esse verde #, afinal, o meio termo de equilbrio entre o )#u branco, em pura luminosidade, correspondendo cromaticamente ao vermelho e a :erra, negra, em completa treva, representada na manifesta2o sensvel pelo azul. :rata se, neste caso da cor central da natureza verde'ante e fecunda, vivendo entre o elemento a#reo da atmosfera celeste e o elemento ctnico da densidade terrestre. 7sse verde # a cor emblem&tica de E#nus, patente na ma2 que a deusa ostenta6 nele revive, em permanente recomposi2o, a vida, ciclicamente regenerada ou 3re gerada4, contendo em si os elementos uranianos e tel*ricos, consubstanciados numa nova unidade, representada pela manifesta2o do ser. )omo ultima nota, sobre este aspecto, no esque2amos que este verde encontrado pela sntese entre o princpio das trevas e o da luz, corresponde, de outro modo e noutro grau, 5 p*rpura, uma modalidade de violeta, obtida a partir da mistura do azul e do vermelho, respectivamente aludindo 5 verdade e ao amor, na emblem&tica iconogr&fica. !inda relativamente ao papel regenerador de E#nus, lembremos que, se o manto da Eirgem Caria # azul, a sua t*nica # vermelha.

VOLATILIZAR O FIXO FIXAR O VOLTIL ! dualidade, que anteriormente definimos como sendo o mist#rio, ou o processo central da manifesta2o, continua a servir nos de condutor, na compreenso dos mecanismos da 8bra de !rte, se'a ela pictrica ou alqumica. ?ma manivela simples, em ac2o, produz um efeito giratrio a partir de duas 3viagens4 complementares. ! um movimento circular de cima para baixo, do z#nite ao nadir pela direita, op$e se um movimento circular, de baixo para cima, do nadir ao z#nite, pela esquerda. =sto, naturalmente, seguindo se a direc2o dos ponteiros do relgio. (rocedendo se em sentido inverso, sobe se pela direita e desce se pela esquerda, sendo o efeito geral o mesmo. 7stas duas 3viagens4 ou ciclos produzem, por movimentos sequencialmente opostos, um terceiro movimento sntese dos anteriores A este, circular linear e contnuo. 8s sistemas duais, complementados numa sntese, esto patentes em todas as estruturas do real, com maior ou menor evidncia, podendo mesmo avan2ar se que o processo da manifesta2o #, em todos os casos, marcado por este mecanismo. ! ac2o recproca, desencadeada entre um par de opostos, gera a manifesta2o, apresentando se esta como a sntese das polaridades interventoras. 7xemplos constantemente evocados, como negativo positivo6 macho fmea6 luz treva6 inspira2o expira2o e tantos outros que, por menos evidentes no deixam de ter igual import<ncia de pouco valem, quando a sua observa2o se limita a constatar a dualidade complementar, ou simplesmente antagnica, que os caracteriza. ! sntese dos contr&rios corresponde a um imperativo vital. ! aparente repulso pelo oposto revela se como uma modalidade de atrac2o6 e a cadeia de reac2$es permanentes e universais que essa atrac2o suscita constitui o modus operandi da realidade. 8 seco aspira ao h*mido, como a :erra aspira ao )#u. 8 barro e o ser provm da consuma2o dessas aspira2$es. :endo uma origem celeste e um destino terrestre, o +omem manifestado cumpre se plenamente na integra2o unificada desta duplicidade. 9altando lhe o esprito, ou faltando lhe o corpo, faltar lhe ia uma das partes constituintes da sua natureza. (artes diferentes, em grau e qualidade, mas ambas vener&veis, se cada uma delas ocupar o lugar que lhe # prprio no con'unto da realidade. (artes opostas, decerto, su'eitas 5 regra da atrac2o, atr&s referida e cu'a reac2o m*tua produz como que uma unifica2o dos opostos, num terceiro termo. 7m simblica geom#trica, o )#u A assimilado ao esprito A representa se pelo crculo e a :erra A assimilada ao corpo A por um quadrado. 8 produto reactivo destas naturezas opostas corresponde 5 figura da quadratura do crculo, imagem em que o quadrado parece arredondar se e o crculo ganhar alguma angulosidade. 7m Ca2onaria, o compasso reporta se simbolicamente ao )#u e o esquadro 5 :erra. ! ascese inici&tica do ma2on tem por paradigma emblem&tico o compasso e o esquadro entrela2ados. 7sta mistura de duas naturezas antagnicas toma, alquimicamente, uma indefinidade de alegorias, smbolos e emblemas como, entre tantos outros, # o caso das bodas e do andrgino. No entanto, # no apotegma solve et coagula, que se encontra uma indica2o precisa, quanto ao modo de operar sobre cada uma das naturezas opostas,

para as afei2oar reciprocamente, extraindo lhes o car&cter radical que apresentam em estado 3bruto4. Dissolver e coagular, volatilizar e fixar, expandir e contrair, expirar e inspirar, eis algumas associa2$es que aproximam a intui2o ao tipo de ac2$es opostas ve'a se mesmo contraditrias A que a !rte herm#tica prop$e como pr&tica quotidiana e continuada por parte do adepto diligente. Eolatilizar o fixo ser& dar asas 5 pedra6 impregnar de leveza o pesado6 dar esprito ao corpo. 9ixar o vol&til ser& concentrar o que est& disperso concretizar o abstracto6 dar corpo ao esprito. 7stes dois movimentos opostos recorde se a manivela A tornam se in*teis para a 8bra, se forem realizados os operativos como os especulativos afirmaram que os dois

sequencialmente. Desde sempre, os mestres

movimentos se operavam num s gesto, ou se'a, que a duplicidade # aqui como em muitos outros casos A aparente, '& que, ao fixar o vol&til, se est& simultaneamente a volatilizar o fixo, ou vice versa. :amb#m o pintor, quando se serve das tintas, para exprimir um tema, na tela, corporiza, aprisiona e torna 3fixa4 uma ideia que, por natureza, # incorprea, livre e vol&til. %imultaneamente e no mesmo gesto, ele subtiliza, liberta e torna vol&til o corpo da tinta, por natureza inerte e pesado, no c&rcere da sua condi2o substancial. Nesta dupla ac2o, executada pelo artista num *nico movimento, invertem se as polaridades conflituais, espiritualizando se a mat#ria e materializando se o esprito. )omo sntese, fica a 8bra, na qual pensamento e subst<ncia se encontram '& indissoluvelmente integrados, numa verdadeira quadratura do crculo, bodas sagradas entre o )#u e a :erra, lugar de confluncia entre as duas Berusal#m. ENXOFRE, MERCRIO E SAL !cerca do tern&rio alqumico 7nxofre, Cerc*rio e %al podem indicar se, muito sumariamente, algumas particularidades que esto presentes no acto de 3cria2o4 artstica. 7xistem modalidades indefinidas de tern&rios, cada uma delas especificando um dos m*ltiplos dispositivos oriundos da triplicidade. =nfelizmente tornou se pr&tica comum, por parte de estudantes de simblica mais precipitados, assimilarem, entre si, tern&rios que exprimem realidades completamente diferentes. H frequente deparar se, por exemplo, com a identifica2o do tern&rio alqumico que aqui tratamos, com o tern&rio teolgico (ai, 9ilho e 7sprito %anto. :ais confus$es, como sempre acontece nestes casos, impedem uma conscincia efectiva e profunda dos temas tratados, pelo que vale a pena expor, brevemente, a diferen2a entre os tern&rios propostos a exemplo. )om efeito, enquanto no primeiro caso temos dois termos opostos que se estabilizam num terceiro, numa frmula que graficamente se pode representar por um tri<ngulo com o v#rtice virado para baixo, no segundo, 3 um s Deus em trs pessoas distintas4 teremos uma triunidade essencial e formal, em que todos os termos se equivalem, nenhum se opondo, nenhum estabilizando nada e, neste caso, teremos um smbolo gr&fico na forma do tri<ngulo equil&tero, ele prprio estabilizado na trplice unidade e, logo, assente num dos lados.

)ontinuando numa exemplifica2o geom#trica, a ac2o do 7nxofre, princpio gneo, activo, central, celeste, pode representar se por um tra2o vertical e a reac2o do Cerc*rio, princpio h*mido, passivo, perif#rico e, de certo modo, terrestre, pode representar se por uma linha horizontal. 8 ponto de encontro entre as duas direc2$es corresponder& 5 posi2o do %al. No entanto, para melhor elucida2o do aspecto que aqui nos interessa particularmente, entenda se uma circunferncia com o ponto central marcado, sendo que, neste caso, o ponto corresponde ao 7nxofre e a circunferncia ao Cerc*rio. 8 %al estar&, neste caso, num crculo interm#dio entre o centro e a periferia. ! ac2o do 7nxofre dirige se ao Cerc*rio, ou se'a, do ponto central 5 linha perif#rica, ficando assim expresso o seu car&cter centrfugo. ! reac2o do Cerc*rio suscita um movimento da periferia para o centro, de acordo com o seu car&cter centrpeto. ! propriedade centrfuga do 7nxofre prende se com o sentido expansivo deste princpio, na sua qualidade de 3suscitador activo4 e viril espalhando 5 sua volta centelhas ou estmulos 3esperm&ticos4. (or seu lado, o Cerc*rio reage a tais estmulos do um modo centrpeto, aprisionando o seu conte*do, encerrando em si e centralizando, de forma dir se a uterina, feminil e fecunda a centelha suscitadora. )om efeito o 3tempo4 solve # prprio do 7nxofre, tal como o 3tempo4 coagula o # do Cerc*rio. 8 3tempo4 em que ambos se unificam, em simultaneidade, # o fluir da manifesta2o, representada aqui pelo %al, produto das complementaridades em interac2o. Devido 5s limita2$es prprias da manifesta2o e ao grau secund&rio que lhe cabe, no con'unto da realidade, no existem nela condi2$es para sofrer directamente a ac2o do 7nxofre A princpio eminentemente espiritual. Neste caso, o Cerc*rio desempenha uma das suas fun2$es principais, como elemento mediador entre dois mundos, qualidade esta que lhe valeu, nas culturas cl&ssicas, a designa2o de 3mensageiro dos deuses4. "eceber o estmulo gneo, dissolvente e incorpreo do 7nxofre, dar lhe humidade e comprimi lo, preparando lhe um 3corpo4 %al susceptvel de ser manifestado, eis o papel do Cerc*rio, enquanto plano em que se reflecte a vontade do )#u. (or outro lado, o 7nxofre corresponde ao aspecto mais interior do ser, aquele que, no +omem, # habitado pela partcula divina, enquanto o Cerc*rio corresponde ao exterior, ao meio envolvente, se'a ele um meio anmico ou corporal. 8 mecanismo da chamada 3inspira2o4 artstica # an&logo ao processo acima descrito. !ssociado 5 ac2o do 7nxofre, o estmulo inspirador, pela sua natureza ininteligvel e pelo modo paradoxal como se exerce A recGndito e expansivo6 particular e universal A necessita de um plano de reflexo que o apreenda e lhe outorgue forma perceptvel, no propriamente ao modo de uma ideia mas de um sentimento ntido e especfico. 7ssa defini2o, em termos humanos, da mensagem divina, que corresponde ao segredo sussurrado das musas, prov#m da ac2o cristalizadora e plasmante do Cerc*rio, como entidade psquica por excelncia, preparando a mais pura abstrac2o, no seu caminho descendente, para o concreto e o corporal. ! ideia consequente a este processo inspirador, ser& o tema da 8bra, se'a ele conceptual ou simplesmente est#tico6 e, se sob um certo aspecto o %al se apresenta centralmente, como o produto da rela2o entre o 7nxofre e o

Cerc*rio, sob outro ponto de vista, to oportuno quanto o primeiro, # o Cerc*rio que marca, pela sua natureza mediadora, o centro do percurso que vai do 7nxofre ao %al. 9inalmente, a 8bra de !rte est& acabada e o seu nome # %al. 8 pintor rev a longamente, encontrando sob o v#u cristalino da sua aparncia fsica, quanto nela h& da ac2o original do 7nxofre, simples sensa2o carecendo ainda de uma ideia que a expressasse. Descobrir& tamb#m os tra2os da reac2o mercurial, a 3substancializar4 psiquicamente o conte*do da mensagem celeste, decifrando a em sentimento e ideia, proporcionando lhe uma alma, para que pudesse tornar se corpo. ooo Na !lquimia como na pintura representa se, embora em modalidades diferentes, a operatividade da !rte. 7 aqui o, conceito de arte distancia se muito das defini2$es que, sobre a mat#ria, disciplinas tericas como a histria e a crtica de arte contempor<neas convencionam. Na verdade, a ideia de !rte para que apelamos, no se restringe a qualquer modalidade especfica6 antes corresponde 5 percep2o de um mist#rio universal cu'a expresso consiste em alterar a morfologia dos corpos em estado nativo, para os 3resubstancializar4 idealmente. 7m conformidade, o con'unto da actos manipuladores, executados sobre a mat#ria da obra, constitui, a despeito de toda a divulga2o, um segredo de magist#rio, oriundo no mist#rio sob a #gide do qual se actua. %endo por defini2o tradicional uma criatura, o +omem no pode ser, simultaneamente, um criador. :al condi2o permite lhe unicamente recriar, a partir dos procedimentos cannicos de um magist#rio, ou se'aF operar de acordo com um cdigo magistral, inscrito no prprio mist#rio da )ria2o. 7sta unicidade original das artes manipuladoras permite nos aproximar a pr&tica alqumica de qualquer outra pr&tica operativa, dentro do contexto geral da !rte "eal, nas suas m*ltiplas vertentes e aplica2$es. (elo seu car&cter extremamente sum&rio, o presente trabalho procura constituir um estimulo ao estudo mais aprofundado da questo, tendo em conta que o mais importante no # a multiplicidade das artes, mas a raiz primordial que as suscita a todas.