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DE ARTE POTICA: ESTUDIO A PARTIR DE UN CORPUS DE TEXTOS LRICOS ARGENTINOS CONTEMPORNEOS

VCTOR GUSTAVO ZONANA UNCuyo CONICET

A Liliana Cubo de Severino A Giovanni Parodi

1. Introduccin La expresin Arte potica remite, desde su antecedente ms notable en la epstola horaciana, a un horizonte clsico de comprensin del arte literario. De manera concomitante, evoca un conjunto de problemas (gneros, mimesis, fines y efectos del arte, tcnica e ingenio, entre otros) cuya persistencia a travs de dos mil aos de historia da cierta unidad con sus necesarios matices a la reflexin sobre el arte (Tatarkieiwicz 1-13). Despus de la revolucin romntica, el empleo del trmino constituye un gesto significativo en la medida en que presupone la absorcin del prestigio y de la autoridad de ese legado y, a la vez, una provocacin. En especial, si el sintagma se emplea para expresar, a travs de un poema lrico, una definicin particular. Un repaso de la lrica del siglo XX pone de manifiesto que este gesto ha generado ya su propia tradicin, con un nmero considerable y significativo de obras. Este florecimiento tiene sus razones. Como destaca Ricardo H. Herrera en su Crtica del Arte potica, ante la imposibilidad de aislar con eficacia por los efectos la causa de la poesa (Espera 49), y frente a la diversidad de prcticas artsticas en la actualidad, escritores de diversas tendencias intentan exponer precarios simulacros de preceptiva ideolgica, elaborados a partir de su experiencia y de diversos dominios anexos del conocimiento literario. Incluso, en ocasiones, dan a su exposicin la forma de poema, al que

titulan con el sintagma ya cannico: Arte potica (50). El propio Herrera ha cedido a la incitacin que esta forma de expresar la potica de autor viene ejerciendo en el campo de la literatura hispanoamericana. Los ejemplos de Potica, un esbozo y Otro esbozo de potica, del libro Por la puerta entornada (2009), son una muestra de ello. Si consideramos ese vasto acervo, se observa sin demasiado esfuerzo que la obra de los llamados fundadores de la nueva poesa latinoamericana (Yurkievich) ofrece numerosos ejemplos del poder de seduccin ejercido por el Arte potica. El reconocimiento de la vitalidad que manifiestan las artes poticas en Hispanoamrica y, ms ajustadamente, en el campo de la lrica argentina del siglo XX, constituye el mvil principal del presente trabajo. Para realizar el estudio me ha parecido oportuno recopilar una antologa de artes poticas escritas en Argentina desde mediados de siglo XX hasta la fecha. A partir de este material, el objetivo general que me he propuesto consiste en describir las caractersticas de este conjunto de textos que presentan un parentesco en funcin de rasgos paratextuales (la adopcin de un ttulo) y textuales (la sntesis ambivalente e inestable de dos pactos literarios, el lrico y el crtico; la aparicin de un abanico de contenidos y la produccin de una serie de efectos pretendidos). El armado del florilegio y la lectura de los textos incluidos en l progresivamente, suscitaron las preguntas que guiaron el derrotero de mi investigacin: 1. Por su nmero y por la fecha en que fueron editados (desde 1949 hasta 2009), no es posible concebir al conjunto como una modalidad (sub)genrica especfica en el sistema de la lrica argentina contempornea, vinculada a un repertorio de reglas y materiales que regulan su creacin, su circulacin y su comprensin (Even Zohar 31)? 2. La variedad de prcticas observable en el corpus obtenido, habilita a hablar de un aire de familia solidario de un conjunto reiterado de rasgos, como por ejemplo la

factura, por lo general, epigramtica y el uso del imperativo (Herrera Espera 50)? 3. En el caso de que ese aire de familia no se pueda restringir a un nmero mnimo de rasgos es posible inferir de la variedad de los textos antologados al menos cierto repertorio de caractersticas representativas de la modalidad?, es posible reconocer, incluso, modelos predominantes? 4. Cules seran los propsitos que se verifican en los textos de la antologa? 5. Qu relacin guardan estos textos con otros afines de la Potica y de las poticas de autor (tratados, manifiestos, metapoemas que se titulan de otro modo)? Para responder estas preguntas fueron de utilidad ciertos referentes que se han abocado al anlisis de la materia. Por una parte, desde el punto de vista terico, los trabajos de Jeanne Demers (Ars poetica. Ars poesis, Entre lart potique et le pome, Presentation), J. Demers y Threse Marois, J. Demers e Yves Laroche, Pierre Popovic, Nol Audet, Carlos Mangone y Jorge Warley, Viniana Gelado sobre Potica, artes poticas en prosa, en verso y manifiestos. En el mbito de la poesa espaola, los antecedentes insoslayables han sido los trabajos sobre metapoesa de Leopoldo Snchez Torre (La poesa en el espejo del poema, Bibliografa, Metapoesa espaola). En lo que se refiere al estudio de la poesa hispanoamericana, cabe mencionar, en primer trmino, el estudio de Hugo Montes que recorre la lrica del continente desde las silvas de Bello hasta las vanguardias. En segundo, el de Thorpe Running sobre los poetas crticos del lenguaje y de la poesa. Otros antecedentes en este mismo campo son los artculos de Adolfo Ruiz Daz sobre el Arte potica de Borges, Jacques Joset sobre Nicols Guilln, Cedomil Goic sobre Gonzalo Rojas, David Lagmnovich sobre Neruda, y los deslindes tericos de Ral H. Castagnino, entre otros. Referencia destacada merecen el ya citado estudio de Ricardo H. Herrera y el clarificador libro de Federico Peltzer sobre la metapoesa en la Argentina.

La ptica que adopto en mi examen es distinta a la que presentan los estudios referidos a las artes poticas escritas en Hispanoamrica. En vez de centrarme en el comentario de un autor en particular o de un conjunto reducido de autores, he intentado conformar una coleccin ms nutrida de obras de manera tal de poder establecer comparaciones y, as, deslindar patrones comunes y diferencias. Con ese mismo fin he confrontado adems estos textos con otros corpora complementarios: uno de obras prototpicas de la serie; otro de textos metapoticos que eluden dicha denominacin, otro de ensayos tericos o crticos en prosa y, finalmente, otro de manifiestos. El plan de trabajo que propongo es el siguiente: 1) la sntesis de los principios tericos y crticos; 2) la explicacin de la forma en que se realiz el armado del corpus y el anlisis; 3) la sntesis de los resultados en forma general y contrastada con los crpora complementarios; 4) un resumen final de los resultados obtenidos y el sealamiento problemas inherentes a la investigacin. Asumo, en el despliegue de este camino de lectura, mi condicin de entomlogo de la literatura. En forma programtica eludo el formato del ensayo literario con el convencimiento de que una explicacin tcnica, en la medida en que es respetuosa del objeto que estudia y consciente de sus alcances, cumple con la funcin mediadora de la crtica y la teora de la literatura (Steiner). Espero que el anlisis permita comprender un fenmeno que considero significativo en el campo de la literatura argentina y, con ello, acercar tanto en la comprensin como en el entusiasmo que se desprende del comprender obras y lectores potenciales.

2. Los pactos discursivos. El pacto lrico Para el desarrollo de este estudio concibo lo lrico, siguiendo a Antonio Rodriguez (Le pacte, Modernit, Lpisode; Zonana La conformacin), como un pacto

discursivo. Todo pacto discursivo determina un marco comunicativo que establece las condiciones para hacer comunicable un contenido. En funcin del pacto, el lector reconoce el universo semitico del texto y pone en relacin los signos que lo constituyen con el fin de alcanzar una totalidad de sentido en torno a un tema. Asimismo, el pacto discursivo establece un acuerdo entre escritor y lector en cuanto a intenciones en funcin de experiencias tpicas. Establece un patrn dominante de estructuracin discursiva: en cada texto concreto, el pacto asumido determina el predominio de rasgos formales que se ponen en un primer plano. Los pactos discursivos poseen una proyeccin de naturaleza transhistrica o pueden concebirse como fenmenos de media y larga duracin (Guilln Teoras). Por esta razn, aunque se advierten en los textos que adscriben al mismo pacto ciertos rasgos de identidad, tal identidad no se comporta al modo de una estructura fija. El pacto posee la suficiente amplitud como para contener realizaciones individuales que lo modifican, estableciendo sedimentaciones y renovaciones que determinan su vitalidad. En la medida en que el pacto presupone el establecimiento y la aceptacin de pautas, implica asimismo objetivos, obligaciones y sanciones. Si se falta a las condiciones del pacto se corren los siguientes riesgos: una falta de comprensin parcial o total, el fracaso del efecto esperado. Los trminos del contrato pueden ser renovados incesantemente. Los pactos discursivos de la literatura se construyen sobre la base de contratos implcitos (Rodriguez Modernit 19). Se adquieren a travs de experiencias de lectura mediadas institucionalmente (escuelas, bibliotecas, academias, grupos o movimientos literarios, etc.). Todo pacto configura un cuadro institucional especfico que permite la puesta en forma de experiencias radicales. En ese cuadro institucional se definen distintos elementos: modos de interaccin, captaciones del mundo en funcin de configuraciones artsticas diversas, estatutos o roles del escritor y del pblico, efectos globales durante el proceso de recepcin. Los pactos instituidos en la literatura occidental son (Rodrguez Lpisode):

1) El pacto lrico, centrado sobre la dimensin de un sujeto corporal en el mundo y su universo afectivo, que se formaliza de manera predominante, pero no exclusiva, en la poesa. Su fin es hacer revivir una experiencia afectiva o emptica. 2) El pacto fabulante, centrado sobre la accin, que se formaliza mediante la narracin y el drama. Su fin es contar o representar escnicamente una historia y entretener mediante ella. 3) El pacto crtico, centrado en el mundo de los principios y valores, que halla su canal de expresin en el ensayo y el tratado terico-crtico. Su objetivo final es elaborar categoras (normas, valores, nociones) y evaluar en funcin de ellas. Tal como se seal ms arriba, la experiencia radical puesta en forma a travs del pacto lrico es la de la afectividad. Antonio Rodrguez concibe esta dimensin de acuerdo con la fenomenologa de Husserl y de Merlau-Ponty (Le pacte 99 y ss.). Lo afectivo es el suelo en el que se apoyan la percepcin, la accin, el conocimiento, la formacin de los valores morales y religiosos. En tanto sujeto con cuerpo el hombre habita un espacio, se relaciona con otros y con lo radicalmente otro. Mediante esta red de relaciones perfila el encuentro consigo mismo. La reflexin y la accin humanas se hallan compenetradas con lo afectivo. De esta compenetracin dependen las disposiciones del sujeto en el mundo (Rodrguez Le pacte 109 y ss.): Una disposicin afectiva de unin que se manifiesta en la expresin de confianza ante el mundo, de complementariedad yo - otro, de ubicacin en el espacio habitado, de proximidad con las cosas y consigo mismo. Una disposicin afectiva de separacin que se manifiesta en la expresin de preocupacin existencial, de apartamiento o rechazo a o del mundo, de inadaptacin o desequilibrio. El efecto global del pacto lrico consiste en hacer re-experimentar estas disposiciones afectivas del sujeto con el mundo, los otros y lo otro.

Rodrguez concibe cuatro aspectos que hacen posible la formalizacin de tales disposiciones en el pacto lrico (Le pacte): la forma afectiva general, la formacin subjetiva, la formacin sensible, la formacin semntico-referencial. La forma afectiva general es la piedra angular de la configuracin del poema (Rodriguez Le pacte 129 y ss.). El lector recorre una serie de incidentes textuales (que presentan continuidad o que cambian) y extrae conclusiones parciales o definitivas. En cada momento de este proceso de lectura se redistribuyen de manera inteligible los acontecimientos de sentido y sus relaciones. La forma afectiva general determina el ordenamiento de estos acontecimientos y gua al lector en su recorrido interpretativo. Incide en todos los niveles de configuracin del texto, particularmente en los referidos a la formacin sensible. Se conforma a partir de los signos empticos de la estructuracin discursiva (seleccin lxica en conjuncin con aspectos como la puesta en pgina, el ritmo, la organizacin estrfica). Se distingue del tema, el cual se constituye en funcin de los componentes semnticos, porque atae propiamente a las disposiciones afectivas y a las emociones predominantes en el poema. La forma afectiva general engloba los signos poemticos y les da una orientacin de sentido. Es un componente dinmico, que se reorganiza con cada lectura. Por ello un mismo poema, ledo a distintas edades o en diversas circunstancias vitales, puede producir efectos diversos. De este modo, la forma afectiva general da orientaciones de lectura sin clausurar el sentido 1 . La formacin subjetiva permite la atribucin de esa experiencia dicha en el poema a una voz especfica, a uno o varios sujetos o a un aire emptico sin sujeto explcito, pero figurado, por ejemplo, en los paisajes, las cosas o en temticas tradicionales como la partida, la muerte, etc. (Rodriguez Le pacte 137 y ss.).

Al leer el poema, el lector extrae conclusiones parciales o definitivas que redistribuyen de manera inteligible los acontecimientos de sentido y sus (Rodrguez Le pacte 130). Este recorrido es abierto y se vuelve a realizar toda vez que se relee el poema. La lectura no agota la experiencia del poema sino que sta se renueva cada vez que el lector gana en marcos de interpretacin (por ejemplo, si conoce ms la obra del autor al que corresponde el poema y puede relacionarlo en el contexto de la trayectoria expresiva de dicho autor) o modifica su propio horizonte de lectura (Rodrguez Le pacte 131).

La formacin sensible (Rodriguez Le pacte 195 y ss.) da una encarnacin material a la voz de la enunciacin, a travs del juego entre la organizacin de los espacios en blanco y la materia grfica, el ritmo, los metros empleados, los recursos fnicos, la rima. La formacin semntico-referencial promueve un efecto de evocacin mediante predicaciones que remiten a la vez al texto mismo en su conformacin (dado el espesor adquirido con la formacin sensible) y al mundo gracias a una referencialidad metafrica o desdoblada (Rodriguez Le pacte 239 y ss.). En tanto estructuraciones discursivas, los pactos se realizan de manera complementaria (Rodrguez Lpisode). En un mismo texto, en la medida en que est formado por distintas secuencias y que stas pueden ser de diversa ndole, puede encontrarse ms de un tipo de estructuracin.

3. Las Artes poticas en el contexto de las poticas de autor Enunciar principios en torno a la creacin en el poema constituye una forma ms de la llamada potica de autor o del creador literario. En un estudio anterior (Zonana, Introducin 24), se ha definido como tal la reflexin de un autor sobre su objeto de creacin. Tal reflexin presupone un horizonte de especulacin especial. El artista discurre sobre un objeto que conoce desde su proceso y resultado aunque predique de una obra que no es suya y por ello, lo hace con el bagaje afectivo y cognitivo que esta experiencia creadora le brinda. Asimismo, dicha reflexin est atravesada por diversas variables que incidirn en la resolucin de su experiencia crtica: su formacin profesional y su enciclopedia literaria, su nivel de implicacin en un proyecto grupal, su posicin (emergente/ remanente; marginal/ cannica) en el sistema al que pertenece, sus propsitos e intereses especficos. A lo sealado con relacin a la potica de autor en el trabajo anteriormente citado, es posible aadir nuevos deslindes que permiten elaborar una idea ms acabada del fenmeno.

Por una parte, esta forma de enunciacin de principios se intensifica desde el romanticismo hasta nuestros das por amplias razones. En la medida en que la libertad y el genio individual pasan a constituirse como valores inherentes a la creacin artstica, la elaboracin y multiplicacin de poticas cuyos principios se subjetivizan y se definen como rectores para cada autor, constituyen un corolario previsible (Popovic 107). A este factor de ndole esttica, pueden sumarse otros de orden sociolgico, de acuerdo con Pierre Popovic: el funcionamiento del campo literario librado hacia fines del siglo XIX al juego de la competencia, la carrera del prestigio literario y las leyes del mercado de las letras; la evolucin y el rol del estatuto del poeta en el conjunto de las representaciones sociales; la presin ejercida sobre el discurso de legitimacin de los poetas, por otros discursos sociales anexos (108). Ya se trate de poticas o de poticas de autor, es posible reconocer, en la aparente diversidad, la voluntad de cumplir ciertos propsitos bsicos (Popovic 106). Sin nimo de ser exhaustivos, es posible sealar al menos los siguientes, tanto en el tratado como en el ensayo crtico, el manifiesto o el poema 2 : 1. Propsitos terico-descriptivos: afirmar cmo y de qu est hecha la poesa; describir aspectos relativos a la creacin, la obra y su recepcin; reflexionar en torno a estos aspectos. 2. Propsitos instructivos: dar las instrucciones para realizar una buena obra, mediante la enunciacin de los procedimientos inherentes. 3. Propsitos crticos: ejemplificar y censurar las prcticas que deben evitarse, relativas a la obra, sus mviles o al autor; ponderar las obras de acuerdo con valores. 4. Propsitos normativos: enunciar reglas, criterios, leyes y, con ello, disear el deber ser de la poesa o del arte en general.

Reformulo en esta exposicin el esquema desarrollado por Popovic.

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5.

Propsitos histrico-retrospectivos: ponderar la tradicin y, eventualmente, tomar posicin frente a ella; rechazarla, reestructurarla, renovarla, establecer constelaciones o genealogas.

6.

Propsitos histrico-prospectivos: en funcin de pautas enunciadas previamente, conjeturar cmo sern el arte o la poesa en un futuro.

7.

Propsitos proselitistas: la conjuncin de los movimientos anteriores puede dar lugar, en determinadas circunstancias, a un intento por generar adhesiones en escritores potenciales, responder a polmicas planteadas, canonizar o convalidar un movimiento esttico.

A estos movimientos generales se podran sumar otros que dependen de las circunstancias de escritura del texto y de su inclusin en un campo literario determinado: por ejemplo, la autoparodia o, incluso, en un gesto metaliterario, la crtica del Arte potica. Los propsitos enumerados anteriormente componen la matriz pragmtica del Arte potica, la batera de sus potencialidades performativas. Se dan de forma variable y no obligatoria en los distintos tipos de textos mencionados. Segn las pocas y los problemas de cada campo cultural en el que se desarrolla la reflexin potica, predominan unos u otros (Popovic 106). En los textos lricos titulados Arte potica estos movimientos se manifiestan de una manera especfica. Su aparicin en momentos estratgicos y su predominio, en conjuncin con los contenidos y con las formas de enunciacin, determinarn distintos modelos, tal como intentar mostrar ms adelante. Cabe sumar, en diverso grado, un propsito ms en estos poemas, en consonancia con su vinculacin con el pacto lrico: hacer revivir el pathos que se desprende de los problemas o aspectos inherentes al acto creador. Al elegir como ttulo de un poema la denominacin Arte potica los autores contemporneos se apropian de una tradicin que se recorta hipertextualmente en funcin de

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textos prototpicos. En su conjunto, la constelacin de textos resultante de esta permanente recreacin gesta un subgnero textual (Demers Ars poetica 8; Demers y Marois 114-5) en funcin del cual es posible medir la pertenencia de cada ejemplar nuevo al conjunto, su capacidad para renovarla, sus mritos 3 . Sin embargo, la conformacin de una constelacin tal se funda en apropiaciones ad hoc que releen desde el horizonte presente el legado del pasado. En este sentido, resulta capital la referencia al Arte potica de Horacio por su condicin modlica 4 , al menos en lo que se refiere a la estandarizacin de una denominacin que, con el correr del tiempo, permitir inferir a los lectores un conjunto de contenidos y una disposicin formal. Conviene recordar que la obra, incluida en el segundo libro de sus Epstolas, lleva inicialmente el ttulo de Epstola a los Pisones. La denominacin Arte potica aparece un siglo despus, adjudicada al texto por Quintiliano en sus Instituciones oratorias (Fuhrmann 458). Este rebautizo depende de los lectores quienes, con posterioridad, comprendieron la obra como un tratado resumido de potica, sobre temas como la elaboracin formal, la trama y el argumento, el poeta, el estilo y el decoro (Della Corte y Kushner 20; Fuhrmann 471). Aunque de la lectura de la carta no se desprenda de forma evidente que Horacio quisiese reunir un compendio de preceptiva, lo cierto es que esa interpretacin prevaleci en la lectura de comentaristas calificados y determin gran parte de su proyeccin como fuente inspiradora de poticas posteriores (Tatarkieiwicz 2; Velsquez 232).

Podramos considerar que, histricamente y a partir de los textos que se consolidan y circulan como una verdadera tradicin literaria desde el siglo XIX en adelante, las artes poticas conforman un gnero especfico en el marco de los textos metapoticos ya que poseen propsitos comunicativos y estticos comunes, presuponen relaciones especficas entre escritores, lectores y dems participantes del circuito de comunicacin literaria, tienen algunos rasgos de organizacin discursiva semejantes, poseen un contexto de circulacin especfico en principio universal pero dado su sesgo metaliterario, especializado y una modalidad semitica preferentemente escrita (Parodi Gneros del discurso escrito 44-52). 4 Como ha sealado la crtica, se trata de una obra de madurez en la que se combinan el poema didctico en sus dos vertientes clsica y helenstica y la epstola versificada. Del poema didctico deriva el afn de generalizar, de sinopsis, la renuncia a la exhaustividad, el principio de la seleccin, del ejemplo significativo, un principio que le aade ligereza y gracia a la obra y le quita seriedad ilustrativa (Fuhrmann 460). De la epstola, se desprende el tono conversacional urbano y la estructura relajada, con desvos, digresiones y eventuales recuperaciones de asuntos ya tratados (Fuhrmann 461).

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La apropiacin del sintagma Arte potica determinar, segn el caso, un gesto de respeto de la tradicin y sus instituciones o un gesto de crtica. Y esta actitud depender de quien se presente como sujeto enunciador. As, mientras en el uso de Boileau, por ejemplo, se advierte una voluntad de asumir completamente el legado horaciano aunque se transforme el alcance de sus afirmaciones (Vias Piquer 184-5) en el uso de Verlaine, por el contrario, se evidencia una voluntad de desafiar esa tradicin y esas instituciones mediante la legitimacin del propio arte 5 . Ese mismo valor desafiante podr reconocerse luego en las apropiaciones hispanoamericanas. Por ejemplo, en Huidobro 6 o en alguno de los poemas que componen la antologa de textos argentinos recogidos en este estudio. A la luz de la categora de pacto discursivo, las Artes poticas se presentan como textos hbridos. Como seala Antonio Rodriguez, textos como los de Verlaine, resultan de la combinacin de las estructuraciones lrica y crtica (Lpisode). De esta condicin se desprende cierta inestabilidad relacionada con la colisin de los propsitos que corresponden a la matriz pragmtica del subgnero: es decir, la confluencia de una voluntad por revivir una instancia afectiva vinculada al proceso creador aspecto que garantiza el lirismo del poema, con el inters por definir, enunciar, caracterizar el fenmeno potico y, eventualmente, sancionar valores aspecto que corresponde a su faz terica y, en ocasiones, didctica (Audet 103). As, la inestabilidad resultante se resolver en funcin de las secuencias del texto y del pacto predominante en cada secuencia y en la totalidad del poema. Se trata de una resolucin que depende en gran medida del proceso interpretativo y que puede variar de un lector a otro o, incluso, de una lectura a otra (Rodriguez Lpisode).

La aparicin del Arte potica va a ser el acontecimiento que le permitir a Verlaine sacar brillo a su blasn simblico, recuperar un capital potico entre sus nuevos pares y reubicarse en el corazn de las polmicas de las vanguardias de fin de siglo (XIX) (Popovic 109). La traduccin es ma. 6 No es este el lugar para profundizar sobre las razones que llevaron a Huidobro a elegir esta denominacin y en qu medida esta eleccin imita el gesto de Verlaine. Apuntemos solamente que en 1913, tres aos antes de la aparicin de Arte potica en su plaquette El espejo de agua (1916), Huidobro publica en el nmero 3 de la revista Azul, revista de arte libre, que edita con Pablo de Rokha, un artculo titulado A Verlaine y que huellas de la poesa del francs, sumamente ledo por el parnaso modernista hispanoamericano (Artal), se encuentran en sus obras iniciales (Carrasco 108-10).

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4. Procedimientos de recopilacin y anlisis del material En la introduccin seal que el aspecto diferencial del trabajo con respecto a otros estudios sobre artes poticas radicaba en el armado de una antologa o corpus de textos. Es importante ahora explicitar cules han sido los criterios que segu para incluirlos en la antologa y cules son las ventajas que este procedimiento ofrece a la caracterizacin e interpretacin del conjunto. La incitacin a proceder de este modo proviene de distintas fuentes. En cierto modo responde a un afn positivista propio de los estudios comparatistas abocados al estudio de temas y gneros (Guilln Entre lo uno). Este impulso se orienta a fundar la descripcin terica en datos efectivos con el fin de explicar la variedad (en funcin de circunstancias de escritura, formas, propsitos y contenidos) y la constancia de modelos recurrentes que subyacen a esa variedad (Demers y Laroche 156). No espero, a partir del anlisis de los textos, generalizar los resultados como si predicase del modelo universal del Arte potica. Por el contrario, el afn positivista me mueve a circunscribir el alcance de los resultados a la antologa. En forma heterodoxa he seguido adems ciertas incitaciones de la lingstica de corpus (Guyot; Parodi Lingstica de corpus 19-24; Rastier 32). La antologa est compuesta por cuarenta textos que comparten ciertos rasgos comunes (ttulo, temtica, matriz pragmtica, presencia de pacto crtico y lrico en forma complementaria y sus correlaciones en cuanto a la configuracin discursiva). Por esta razn pueden considerarse textos especializados: de modalidad escrita, literarios, metapoticos, que se inscriben en una tradicin especfica 7 . Los he recogido de entornos naturales, a saber, poemarios de autores (obras singulares y edicin

Correlaciono el corpus as documentado con los niveles establecidos por Rastier: el discurso (literario vs. no literario; literario vs. jurdico/ econmico/ etc.); el campo genrico (lrica, narrativa, drama); el gnero propiamente dicho (en este caso, metapoesa) y el subgnero (artes poticas) (33).

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de obras completas, antologas individuales) y antologas grupales. Son unidades completas. He considerado para su estudio la fecha de edicin y el libro al que pertenecen. He ceido el estudio a la literatura argentina en un periodo que comprende bsicamente la segunda mitad del siglo XX y la primera casi dcada del siglo XXI. Los poemas pertenecen a autores contemporneos de visibilidad en el campo literario nacional. He incluido tambin autores pertenecientes a las distintas regiones argentinas (por ejemplo, del noroeste) aunque su visibilidad en el campo literario nacional o, mejor dicho metropolitano sea menor. He digitalizado los textos para el anlisis pero el corpus no es accesible desde entornos computacionales. La digitalizacin me ha permitido un estudio comparativo al interior de la coleccin. Las categoras de anlisis han surgido del contraste de los poemas y de textos crticos y tericos acerca del Arte potica. El anlisis no es cuantitativo, estadstico, ni se realiza mediante una interfaz computacional 8 . Por el contrario es cualitativo, descriptivo y manual. Las categoras de anlisis toman en consideracin aspectos lingsticos, poticos, retrico-discursivos 9 . El trabajo propuesto podra considerarse entonces como un estudio pre-corpus tendiente a proponer hiptesis de trabajo, que puede ampliarse posteriormente con una recopilacin ms abarcadora (Parodi Lingstica 24). En funcin de los deslindes efectuados anteriormente con referencia a la denominacin Arte potica, solo he incluido poemas que asumen ese ttulo. De acuerdo con Genette, el

Lo que no implica que en futuros estudios no pueda emplearse este procedimiento de trabajo. El abordaje mediante una interfaz computacional y la ampliacin del corpus hara posible, entre otros, los siguientes avances investigativos: a) una verificacin de los modelos presentados en el anlisis; b) el reconocimiento de otros modelos posibles; c) la identificacin de indicadores estilsticos de las artes poticas (Guyot), en particular de estructuras lingsticas recurrentes en funcin de los modelos identificados (Parodi El Grial 33); c) el establecimiento de correlaciones entre niveles globales y locales de organizacin textual (Rastier 38). 9 Los criterios son los siguientes: 1) Lugar del poema en el poemario; 2) Modo de inscripcin en la tradicin a travs del ttulo: modifica el ttulo el sintagma tradicional?, el resto del poema responde a las expectativas generadas por el modelo cannico?; 3) Extensin del texto en cantidad de versos; 4) Estructuracin del texto (forma mtrica, secciones); 5) Forma afectiva general o tonalidad afectiva predominante; 6) Situacin de enunciacin: a) configuracin del sujeto lrico (persona en la que se enuncia, relacin de sujeto de la enunciacin y sujeto paciente); b) tiempo y modo verbal; c) presencia de alocutario explcito (persona/ la poesa/ la palabra, otros); 7) Gnero discursivo primario predominante (narracin, exposicin, descripcin de acciones o instruccin, argumentacin); 8) Contenidos; 9) Configuracin simblica y retrica en relacin con los contenidos y la forma afectiva general; 10) Propsitos predominantes en cada texto; 11) Responde a la potica de un movimiento esttico o es expresin de un programa personal?

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ttulo de un libro est dirigido a un lectorado amplio que puede identificarse como el pblico (68). Por el contrario, el ttulo del poema se dirige a un lector que est dispuesto a internarse en las pginas del libro y, por ello, cumple bsicamente la funcin de informar acerca del contenido del texto 10 . Al mismo tiempo, al adoptar esa denominacin el poema se implica en una tradicin, sea para ampliarla recrendola o para impugnarla. La tradicin aporta el prestigio de una filiacin cultural (Genette 80), hecho que inviste al texto de cierta autoridad, de cierta aura. La tradicin puede adems aparecer en forma de intertextos explcitos (mediante mencin de fuentes o la imitacin de formas) o implcitos. En el contexto de los pactos discursivos, la adopcin de la denominacin activa ciertas expectativas en el lector, que el texto puede confirmar o defraudar. Por esta razn, la denominacin se comporta como un acto de habla que espera ciertas reacciones del lector y que le permite al escritor generar efectos de sentido y estticos especficos. Creo que estos efectos no se dan en el caso de metapoemas que no asumen la denominacin Arte potica. Por ello los he descartado del corpus principal. Dado que no siempre un ttulo anticipa o sintetiza el contenido del texto al que nomina (Genette 68), se ha verificado que el contenido verse sobre aspectos inherentes a la creacin potica. Esta afirmacin, que puede parecer banal, no lo es. El peso de la denominacin y este argumento subraya la importancia de su valor induce a leer o a interpretar en clave metapotica textos de simbolismo cerrado en los que no aparecen de manera explcita trminos que permitan vincular al lector de manera directa el contenido del poema con problemas referidos a la creacin literaria 11 . Son poemas que, en ocasiones, se refieren al proceso creador, al poema o al poeta de acuerdo con modelos reconocibles en la tradicin de la lrica hispanoamericana contempornea, como por ejemplo Pablo Neruda. En estos casos
Por el contrario, el ttulo del volumen cumple adems otras funciones: identificar la obra y ponerla de relieve. por ello se dirige propiamente al pblico en un sentido amplio y sus funciones regulan bsicamente la circulacin de la obra (Genette 68). 11 Entre esos trminos podran, por ejemplo, mencionarse los siguientes: poema, poeta, poesa, palabra, lenguaje, escribir, inspiracin, belleza, arte, canto, forma, pgina, silencio.
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las claves dadas al lector para convalidar una lectura de esta ndole son de naturaleza intertextual, como por ejemplo la apropiacin de smbolos asociados a la creacin o al acto creador. Por esta razn se han incluido artes poticas que desarrollan contenidos metapoticos en forma simblica, es decir, no explcita 12 . En estos casos, el texto incluido se ha cotejado con la tradicin. En los resultados se mencionan como un conjunto especial los ejemplos que se inscriben en esta clase. Por ltimo conviene sealar que hay textos que emplean la denominacin pero que explcitamente no abordan problemas de potica, ni aluden a ella a travs de referencias simblicas intertextuales. Estos poemas han sido descartados. Se han elaborado adems ciertos corpus complementarios, algunos por su carcter de antecedentes dentro de la tradicin literaria y otros por ser textos emparentados (en cuanto al contenido y a los propsitos) pero de naturaleza diversa. Como seala Giovanni Parodi, la comparacin del corpus bsico con otros complementarios hace emerger caractersticas distintivas y prototpicas que el anlisis al interior del bsico no permitira identificar (La lingstica de corpus 24). Por una parte, se han tomado artes poticas de aparicin previa a los poemas del corpus principal por su valor de antecedentes insoslayables: la Epstola a los Pisones de Horacio, el Art potique incluido en Jadis et nagure (1885) de Paul Verlaine, el Arte potica de El espejo de agua (1916) de Vicente Huidobro, y el Arte potica de Residencia en la tierra (1933) de Pablo Neruda. Se han elaborado adems crpora de textos relacionados por el contenido y por la forma con las Artes poticas: uno de metapoemas que no asumen esa denominacin 13 , otro de ensayos de potica escritos por poetas 14 y finalmente, otro de manifiestos 15 . En el primer

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Se trata de un criterio proporcional, no de la naturaleza de presencia de rasgo/ ausencia de rasgo. Bekes; Boccanera; Boido; Gelman; Orozco Densos velos; Orozco; En el final. 14 Alonso Defensa; Herrera Lo entraable; Mujica Flecha. 15 Huidobro Non serviam; Sureda, Bonanova, Alomar, Borges; Girondo; Bayley.

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caso, la comparacin sirve para convalidar las hiptesis relativas al valor del ttulo en la gestacin de efectos especficos. Los otros permiten reconocer en qu medida la presencia del lirismo incide en la configuracin final del texto para hacer de l algo ms que una reflexin sobre un fenmeno artstico. Los metapoemas y los ensayos son de autores argentinos contemporneos. Los manifiestos pertenecen a escritores argentinos, hispanoamericanos y espaoles del mismo periodo. He realizado mi anlisis desde dos perspectivas. La primera podra caracterizarse como textual inmanente y comprende el examen de los textos en s y entre s y el de los corpus principal y complementarios contrastados. La segunda podra caracterizarse como co- y contextual trascendente. Relaciona al texto especfico con el conjunto de textos que lo circunda, como por ejemplo el poemario que lo incluye, para detectar ciertas funciones especficas; considera adems al poema en su vnculo con la tradicin de las artes poticas; por ltimo, lo vincula con el mbito de las prcticas y, concretamente, con la situacin de enunciacin real.

5. Resultados 5.1 Presentacin de corpus y clasificacin de los textos La antologa resultante est constituida por cuarenta poemas cuyas fechas de edicin oscilan entre 1949 y 2009. Los autores incluidos son, en orden alfabtico: Roberto Alifano, Len Benars, Concepcin Bertone, Jorge Luis Borges, Horacio Castillo, Irene Gruss, Juan Gelman, Joaqun O. Gianuzzi, Alberto Girri, Rodolfo Godino, Federico Gorbea, Ricardo H. Herrera, No Jitrik, Eduardo Jonquires, Carlos Latorre, Julio Llins, Francisco Madariaga, Leopoldo Marechal, Alejandro Nicotra, Ren Palacios More, Esteban Peicovich, Carlos Pellegrini, Sergio Raymondi, Guillermo Saavedra, Santiago Sylvester, Basilio Uribe, Alberto

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Vanasco, Alfredo Veirav, Rubn Vela, Carlos Virgilio Zurita. Algunos autores se incorporan en la antologa con ms de un ejemplo 16 . De los cuarenta poemas, la mayora (33) aborda la temtica metapotica en forma explcita. Los textos que no corresponden a esta categora pertenecen a escritores vinculados al surrealismo argentino o a lneas surrealizantes de la poesa del 40: Julio Llins, Francisco Madariaga, Eduardo Jonquires y Basilio Uribe. El Arte potica que este escritor incluye en su libro Relaciones humanas (1976) permite ilustrar el comportamiento de esta categora:

El maldito aguijn exige minuto tras minuto que prosiga: cuando se detiene siente la toxina que avanza por la planta de los nervios con la niebla y el gas de los pantanos (58).

La denominacin exige un esfuerzo interpretativo que permita leer este texto desde una perspectiva metapotica. De hecho la brevedad, la reticencia y la elipsis son recursos estratgicos que le otorgan gran ambigedad. Se relata y describe la situacin de un sujeto paciente que es exigido a proseguir y que cuando se detiene siente los efectos narcticos de una toxina. Las preguntas que un lector puede hacerse son las siguientes: quin hostiga a ese sujeto?, quin es?, qu accin debe proseguir?, cul es el objeto/ elemento/ aspecto que acta sobre l como sustancia txica? Si el texto se lee a la luz de la tradicin y de las representaciones tradicionales de la poesa y del poeta, de la vertiente esttica a la que pertenece Uribe (el neorromanticismo del 40), de su trayectoria literaria e, incluso, si se contrasta con otros poemas de la presente antologa es posible resolver, aunque sea de manera hipottica, estos interrogantes. Propongo la siguiente interpretacin desde este horizonte: el
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Rodolfo Godino dos poemas, Ricardo H. Herrera dos poemas, Francisco Madariaga dos poemas, Alejandro Nicotra dos poemas, Bsilio Uribe dos poemas, Rubn Vela seis poemas.

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sujeto que padece esta experiencia lacerante es el poeta a quien su vocacin creadora impele a escribir. La escritura y sus efectos podran entenderse como ese narctico que lo enajena. Asumo que se trata de una interpretacin probable pero no definitiva, dada la ambigedad del texto. En la totalidad de la antologa, a simple vista, y si se considera un criterio identificable de manera inmediata como la extensin, es posible encontrar textos brevsimos, de tres versos (Rubn Vela Potica, Maneras de luchar) y otros sumamente extensos de ms de quinientos (Leopoldo Marechal Quinto da: La potica, Heptamern). Esta variable est ntimamente relacionada con el alcance que el poeta quiere dar a su especulacin y, en especial, con los propsitos que persigue. Por esta razn, es posible adems clasificar los poemas en funcin de su matriz pragmtica predominante. Mi antologa permite reconocer, en funcin de los propsitos presentes y de la extensin del texto, dos modelos claramente diferenciados. Uno de matriz pragmtica mltiple y otro de matriz pragmtica restringida. En el primer caso, el despliegue extenso del poema y su situacin enunciativa hacen posible responder a varios propsitos. Esta voluntad se relaciona con un impulso totalizador de la reflexin, aspecto caracterstico del poema extenso (Graa 15). El modelo de matriz pragmtica mltiple sigue el prototipo de la epstola horaciana: la situacin de enunciacin es ms compleja y, paralelamente, el desarrollo poemtico presupone una multiplicidad de temas y de propsitos. La secuencia de objetivos y contenidos simula un decurso espontneo, de acuerdo con el modelo de la carta. Como sucede en todo poema extenso, en este caso, el sostenimiento de la dimensin lrica se plantea en forma discontinua, supone fases, transiciones y diversas tonalidades afectivas o emociones en funcin de la actitud de la voz con respecto a los asuntos que desarrolla (Graa 9-24). En mi antologa solo un texto

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representa esta modalidad: Quinto da: la potica del Heptamern (1966), de Leopoldo Marechal. En el segundo caso, el despliegue breve del poema y su situacin enunciativa responden a propsitos especficos y los contenidos se cien a cuestiones puntuales. Dentro de esta categora, de acuerdo con los modos verbales y con los tipos bsicos de enunciados o modos de organizacin del discurso (descripcin, narracin, argumentacin) (Parodi, et al. 49-50), se pueden a su vez distinguir las siguientes clases predominantes en el corpus: 1) Instructivo (deber hacer, bajo las especies de decir cmo hacer, qu hacer y qu no hacer). El poema ofrece a un destinatario virtual (posiblemente, un futuro escritor) la descripcin de un listado de procedimientos a realizar. Los verbos aparecen en imperativo o en la forma de la orden en infinitivo. Por lo general, estos textos revelan el predominio de propsitos instructivos, tal como se manifiesta en el Arte potica de Materia acre (1974), de Horacio Castillo:

Soltar la lengua, de manera que no trabe el producto que viene desde adentro, impulsado por una fuerza superior y el hbil juego de rin y diafragma; insistir presionando los msculos como para expulsar un caballo o un cclope; repetir el procedimiento provocndolo inclusive con los dedos o una materia acre, hasta quedar vaco, slo reseca piel, odre para colgar del primer rbol, extenuada matriz de lo voltil, acaso de la luz (21).

Castillo juega con el esquema del texto instructivo mediante la enumeracin y descripcin de los procedimientos que permitirn escribir un poema. En principio, el lector, en funcin de textos prototpicos como los de Verlaine o Huidobro, esperara instrucciones relativas a aspectos compositivos, lingsticos, del acto creador. Por ejemplo, la preferencia

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por un tipo de verso De la musique avant toute chose/ et pur cela prfre lImpair [] (Verlaine 295) o el uso cauteloso de ciertas clases de palabra el adjetivo, cuando no da vida, mata (Huidobro 40). Probablemente Castillo presupone estas expectativas de los lectores pero las defrauda al trasponer su receta en otro orden, el corporal. La creacin potica apenas se presenta mediante la referencia al movimiento de la lengua, como alusin al fenmeno del canto. De all la importancia del ttulo para garantizar la lectura metapotica. Toda la dimensin intelectual del acto es ocultada de forma estratgica para poner de relieve: a) que el poema adviene sin el control del poeta; b) que lo mejor que ste puede hacer es no contrariar ese advenimiento; c) que el esfuerzo de este dejar aparecer, semejante al del parto, deja extenuado al creador. En la antologa que he elaborado, seis poemas responden a esta clase: adems del presentado como modelo, se pueden incluir los de Len Benars, Joaqun Giannuzzi, Santiago Sylvester y Rubn Vela el Arte potica de Poemas australes (1966) y El cazador. (Arte potica) de Manera de luchar (1981). 2) Dentico (deber ser). El poema define la misin de la poesa, sus fines, dice para qu sirve o cul es su funcin. Predominan los propsitos normativos. Los verbos, en la secuencia propiamente normativa, aparecen en infinitivo o imperativo. El poeta argumenta y explica por qu la poesa debe cumplir con este deber ser. Sin embargo, la enunciacin de esta norma puede aparecer en un momento clave y estar precedida de secuencias descriptivas o narrativas. Los textos que responden a esta clase en mi antologa pertenecen a Jorge Luis Borges, Esteban Peicovich y Alberto Vanasco. Como ejemplo se puede citar el Arte potica de El hacedor (1960): Mirar el ro hecho de tiempo y agua Y recordar que el tiempo es otro ro, Saber que nos perdemos como el ro Y que los rostros pasan como el agua. Sentir que la vigilia es otro sueo

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Que suea no soar y que la muerte Que teme nuestra carne es esa muerte De cada noche, que se llama sueo. Ver en el da o en el ao un smbolo De los das del hombre y de sus aos, Convertir el ultraje de los aos En una msica, un rumor y un smbolo, Ver en la muerte el sueo, en el ocaso Un triste oro, tal es la poesa Que es inmortal y pobre. La poesa Vuelve como la aurora y el ocaso. A veces en las tardes una cara Nos mira desde el fondo de un espejo; El arte debe ser como ese espejo Que nos revela nuestra propia cara. Cuentan que Ulises, harto de prodigios, Llor de amor al divisar su Itaca Verde y humilde. El arte es esa Itaca De verde eternidad, no de prodigios. Tambin es como el ro interminable Que pasa y queda y es cristal de un mismo Herclito inconstante, que es el mismo Y es otro, como el ro interminable (Borges Obras 843).

La secuencia que presenta el texto hasta la cuarta estrofa describe un conjunto de acciones tpicas de un creador literario: el establecimiento de analogas y la reaccin exttica frente a la revelacin que tales analogas provocan, el deseo de trascender los efectos degradantes de la temporalidad a travs de la transformacin potica (musical y simblica) de tales efectos en la obra de arte. El momento propiamente normativo aparece en la cuarta estrofa, cuando se enuncian las cualidades fundamentales de la poesa y en la quinta cuando se afirma su deber ser. Un deber ser que responde a la evolucin expresiva del propio Borges quien, con posterioridad a la aventura vanguardista de los aos 20, afirma la necesidad de volver a un arte clsico, pobre, hecho de los smbolos que la tradicin literaria ha aquilatado con el tiempo. Los modelos dentico e instructivo, ms por sus antecedentes ilustres que por

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el nmero de textos en la antologa, podran considerarse como los prototipos del Arte potica. 3) ntico (ser). El poema describe un aspecto del acto creador que toma por objeto: la palabra, el poema, el poeta, la poesa, el silencio. Tambin puede describir un proceso: el acto de escritura, la fase de inspiracin, los elementos de la naturaleza que motivan el acto creador. Esta descripcin puede enunciarse en primera persona, con una asociacin predominante de voz enunciadora y sujeto paciente (yo escribo de tal modo, durante el proceso creador me suceden estas cosas) o en tercera persona, con una disociacin entre voz enunciadora y entidad paciente (la palabra es, la poesa es, el proceso de escritura acontece de esta manera). En esta clase predominan los propsitos terico - descriptivos. Es la forma que ms se presenta en la antologa ya que incluye treinta poemas. La forma en primera persona se presenta en autores como Concepcin Bertone, Juan Gelman, Rodolfo Godino del libro Ensayos, Federico Gorbea, Ricardo H. Herrera 17 , No Jitrik, Eduardo Jonquires, Julio Llins, Francisco Madariaga 18 , Alejandro Nicotra 19 , Ren Palacios More y Carlos Virgilio Zurita. La forma en tercera persona, en Alberto Girri, Irene Gruss, Carlos Latorre, Aldo Pellegrini, Sergio Raymondi, Guillermo Saavedra. Basilio Uribe 20 , Alfredo Veirav y Rubn Vela 21 . Posiblemente, este predominio se deba al hecho de que mediante estas formas de enunciacin el componente didctico del arte potica queda implcito. Y, al no presentar un deber ser o un deber hacer y anclar la enunciacin desde la voz de un sujeto que es a la vez enunciador y paciente principal, el texto se aviene mejor a la manifestacin del pacto lrico. En la poesa hispanoamericana contempornea, el modelo de esta clase, en su modalidad de primera persona, es el Arte potica de Residencia en la tierra (1925-1931) de Pablo

Potica, un esbozo y Otro esbozo de potica. Arte potica y Nueva arte potica. 19 Arte potica de Cuaderno abierto y la de El anillo de plata. 20 Arte potica y Ars poetica. 21 Arte potica de Poemas americanos y las artes poticas cuyos primeros versos son Mataba pajaritos, Un hombre y El poeta, de Maneras de luchar.
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Neruda. Como ejemplo de enunciacin en primera persona de los textos del corpus puede citarse el Arte potica de Velorio del solo (1961) de Juan Gelman:

Entre tantos oficios ejerzo ste que no es mo, como un amo implacable me obliga a trabajar de da, de noche, con dolor, con amor, bajo la lluvia, en la catstrofe, cuando se abren los brazos de la ternura o del alma, cuando la enfermedad hunde las manos. A este oficio me obligan los dolores ajenos, las lgrimas, los pauelos saludadores, las promesas en medio del otoo o del fuego, los besos del encuentro, los besos del adis, todo me obliga a trabajar con las palabras, con la sangre. Nunca fui el dueo de mis cenizas, mis versos, rostros oscuros los escriben como tirar contra la muerte (29).

El poema se presenta como una justificacin del propio arte: qu elementos de la vida motivan el canto, cmo escribe, qu poder tiene el escritor sobre ese ejercicio y qu sentido le otorga. La definicin del acto potico como un oficio entre otros, presupone un horizonte de enunciacin vinculado a los movimientos emergentes de la poesa argentina del 60 (Salas 30): la poesa se despoja de su aura de sublimidad (tal como se presentaba en las poticas modernista o neorromntica, por ejemplo). Si se contrasta este poema con el de Jorge Luis Borges se advierte que la enunciacin en primera persona y el hecho de que la voz enunciadora coincida con quien padece y se compadece, sustentan la dimensin lrica del poema de un modo ms inmediato. La enunciacin en forma impersonal se advierte en el Arte potica de Gran cerco de sombras (1982), de Rodolfo Godino:

El poema busca la mediacin: su mvil aura se anuncia a la conciencia expandida. Cuando el desorden refluye,

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para encarnarse baja, trnsito que no cambia ni redime: slo hunde la carga que transfiere. Sin instruccin sobre su curso, orientado por percepciones, no circunstancias, se trama, trastornando todo plan: ya ha sido fijado por legiones a las que su clave se otorg y con ella la dilucin de la vida. La vida por un murmullo inmortal (129).

Contrariamente al ejemplo anterior, la enunciacin en tercera persona disocia la voz enunciadora del paciente principal del poema. En el texto de Godino, es el proceso de advenimiento del poema el que cumple esta funcin como una entidad en s misma. Se trata de una disociacin y un distanciamiento programtico que guarda relacin con el contenido del texto: el poema se presenta como algo regido por su propia necesidad, que desafa los planes de su causa eficiente. La dimensin lrica descansa sobre la seleccin lxica y adviene especialmente hacia el final del poema, al afirmar la contradiccin y el empecinamiento de dar la vida tan solo para proferir un murmullo inmortal. Los ejemplos prototpicos de cada clase que hemos presentado exhiben otro aspecto que es importante resaltar y que hace a la variedad y al modo de vincularse con la tradicin. Ciertos poemas juegan con la denominacin y de all la importancia que sta posee para la gestacin de efectos estticos y de sentido especficos. Si bien la mayora (treinta) adopta denominaciones tradicionales como Potica, Arte potica o Ars poetica, otros (diez) la modifican. Por ejemplo, la completan con una especificacin que puede relacionarse con el valor del poema en el conjunto del libro que lo incluye. Esto es lo que sucede, por ejemplo, con el Arte potica como ciencia de la naturaleza, de Laboratorio central (1991) de Alfredo Veirav, que guarda relacin con el ttulo del poemario y con el sentido asignado a este

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primer texto en el conjunto de la coleccin. El poema asume un valor ad hoc, suplementario por su posicin estratgica en el volumen, y lo marca en forma explcita: [] De esa manera, querido lector, estos poemas son incursiones Robinsoncruceanas el viaje en el mar por la ruta azarosa de Moby Dick, por las selvas del texto que contiene la codicia de Hernn Corts ante los tesoros del oro, en suma una expedicin encabezada por un cazador de especies exticas que le han sido encargadas para un museo de las mutaciones, para un circo de animales naturales en el laboratorio de la imaginacin con algunas ciencias y cartas naturales (315-6).

El poema abre el libro y refuerza el sentido experimental del volumen al destacar la asociacin entre potica y ciencias naturales y al caracterizar los poemas del libro como incursiones Robinsoncruceanas o muestras capturadas por un cazador de/ especies exticas. Tiene entonces el valor de un prlogo en el cual se enuncian los rasgos de los poemas y los procedimientos necesarios para interpretarlos. Potica y revolucin industrial del libro Poesa civil (2000), de Sergio Raymondi, opera como un ttulo que sorprende al lector y anticipa la crtica al artificio formal en poesa que se desarrollar en el resto del texto. En el caso de Marechal, la denominacin Quinto da: la potica, se relaciona con el modo de organizar el libro en secciones que corresponden a siete das y que guardan una relacin con el valor simblico del nmero en el relato bblico de la creacin del mundo. El ttulo puede incluso poseer un valor pardico e impugnador de la tradicin como sucede con Antiars potica II, del libro Solo de contralto (1997) de Irene Gruss.

5.2 La dimensin lrica de las artes poticas 5.2.1 Forma afectiva general: tonalidades afectivas predominantes

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La experiencia creadora, como cualquier otra de la vida, se halla impregnada por diversas tonalidades afectivas o estados emocionales. Los modos de experimentar los avatares de la creacin potica se relacionan adems con el horizonte esttico desde el cual se entiende, con experiencias biogrficas individuales o circunstancias colectivas. Asimismo, el predominio de uno u otro estado afectivo guarda relacin con los propsitos predominantes en cada texto, con la situacin de enunciacin, con la estructura y la extensin del poema. Si se consideran los textos de la antologa, las tonalidades afectivas predominantes asociadas al acto de escribir y a sus componentes, son las siguientes: la insatisfaccin ante la precariedad de la palabra o ante los resultados del poema; la impotencia para dominar la palabra o encontrar una forma adecuada de expresin; la resignacin frente a los alcances del arte o de la propia creacin; la indignacin o el distanciamiento frente a formas estereotipadas de escribir; la maravilla ante el acontecimiento de una escritura que supera el control del poeta, ante la revelacin de una idea, ante los elementos inspiradores de la naturaleza; el fervor en la defensa de un ideal potico; la melancola que provoca la escritura como forma de recuperar un pasado; el agotamiento que provoca el sentirse impelido a escribir; el placer y el terror que implican la inmersin en el proceso de inspiracin; la insatisfaccin por lo poco que queda de esa experiencia en el poema; la euforia por el cumplimiento del canto; el desencanto ante los poderes o alcances de la poesa misma o ante cierto modo de entender la poesa. En textos de las ltimas dcadas (Raymondi, Saavedra, Sylvester) se percibe cierto desencanto y cierto distanciamiento irnico frente a un modelo romntico de entender el poder y el sentido de la poesa. Cuando el texto es extenso, persigue mltiples propsitos o est estructurado en una sucesin de secuencias, se puede dar una progresin de estados afectivos. En Quinto da: la potica, de Leopoldo Marechal, por ejemplo, es posible reconocer, en funcin de los contenidos, al menos dos estados afectivos entre los que se establece un balanceo permanente.

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Por una parte, y dada la analoga que Marechal postula entre el acto de la creacin divina y la creacin potica, el poeta manifiesta la maravilla y reverencia frente al misterio implicado en el acto de escribir. Este sentimiento, expresado mediante un estilo sublime, se modifica estratgicamente mediante el humor, que rompe el estilo sublime cuando se habla, por ejemplo, de la forma monstruosa del poeta o de las causas que determinan su exclusin de la sociedad. Ahora bien, las artes poticas de la antologa, por su matriz pragmtica inherente, presentan rasgos que amenazan el componente lrico y pueden provocar una inclinacin hacia el modelo de estructuracin discursiva propio del pacto crtico. Entre ellos, la voluntad de autojustificacin, el sesgo didctico o el predominio de un horizonte especulativo de enunciacin. As se observa, por ejemplo, en textos que rompen con una idea de lirismo subjetivo y emptico (Castillo Estudio 15), como el Arte potica de Alberto Girri:

Un elemento de controversia que nos lleve a lo paradojal tras cada lnea, cada pausa; la ambigedad a expensas de la convencin. Una premisa constante, la duda, indagando en la realidad, buscndola fuera del contexto; la materia a expensas del lenguaje. Una sntesis intransferible y bella con nimos, bestias, escrituras, profanados sub specie aeternitatis; la imaginera a expensas de tormentos. Una teologa creadora de objetos que se negarn a ser hostiles a Dios (28).

En este caso, Girri parece borrar progresivamente marcadores empticos asociados a un sujeto paciente. Todo el poema se arma con sintagmas nominales que buscan desagentivar la definicin de lo potico. Se trata de una estrategia comn en el discurso cientfico, por cierto

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(Puiatti de Gmez 72). De las formas verbales presentes en el poema (nos lleve, indagando, buscndola, profanados, se negarn), solo la primera remite a un sujeto paciente. Sin embargo, el uso del plural la vuelve representativa de una comunidad y no de un individuo. Incluso el uso de las itlicas en el ltimo verso de las tres primeras estrofas que aparece como sntesis o conclusin general de lo dicho anteriormente podra concebirse como una imitacin del discurso crtico y de sus estrategias grficas de realce de secuencias. Aunque lo que se dice remite a la experiencia de un sujeto conmovido en el mundo (la imaginera a expensas de tormentos), el nivel de abstraccin, la apelacin a la nominalizacin, la desagentivizacin del discurso parecen corresponder a un sujeto pensante, que conjetura y postula las cualidades de la poesa en forma cartesiana 22 . Para que el componente lrico se perciba, parece necesaria la apelacin a los recursos tradicionales de la formacin subjetiva, sensible y semntico referencial que permiten provocar el efecto de hacer sentir una experiencia afectiva: la configuracin de una instancia subjetiva que experimenta el pathos, el destacado de esa experiencia mediante recursos de transformacin de la enunciacin como el ritmo, la rima, la puesta en pgina, la seleccin lxica y el recurso al lenguaje metafrico.

5.2.2 La formacin subjetiva y las situaciones de comunicacin La experiencia afectiva expresada en el poema es revivida por el lector mediante la configuracin de un dispositivo que la manifiesta en un sujeto que la padece. De all que la formacin subjetiva desempee un rol capital en la produccin del efecto inherente al pacto lrico. El poema instaura un sujeto que puede aparecer como voz y paciente principal o que

O que, al menos, plantea una conmocin de otro orden, tal como seala Horacio Castillo en los siguientes trminos: Bajo su apariencia rgida, dentro de ese instrumento de relojera alienta un fuego inextinguible, arrollador. Toda su obra est transida por una irrefrenable emocin, no la emocin superficial, que se agota en los sentidos, sino otra, interior, subterrnea, que se registra en zonas ms profundas, comnmente inaccesibles a la conciencia. Una emocin producida no de modo reflejo por aquellos estmulos inmediatos del poema, sino como una conmocin del espritu () (16).

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puede difractar la afeccin en otras instancias. A la vez, la aparicin en el poema de una primera persona puede desencadenar el diseo de una estructura comunicativa en la cual aparecen destinatarios expresos con diversas funciones, en un tiempo y un espacio (Rodrguez Le pacte, 137 y ss). En los modelos instructivo, dentico y ntico, la organizacin de estos aspectos que hacen a la formacin subjetiva se manifiesta de manera diversa y provoca la aparicin de roles especficos y de una estructura particular de comunicacin. Los textos instructivos y denticos de la antologa muestran una situacin de comunicacin que involucra fuertemente al lector: las instrucciones para hacer un buen poema o las normas que definen un deber ser del arte son enunciados performativos que presuponen que el lector realice determinadas acciones o se adapte a la normativa propuesta. Algunos poemas (los de Castillo o Vanasco, por ejemplo) estn enunciados en infinitivo y se vela la presencia de un sujeto que se hace responsable de la enunciacin y que es afectado por la experiencia creadora. Sin embargo, la seleccin lxica y la forma afectiva general que sta manifiesta permiten inferir la subjetividad subyacente al horizonte de asuncin de la poesa. En otros, la enunciacin se realiza en una primera persona del singular. Por ejemplo, en el Arte potica de Esteban Peicovich, la norma encuentra su justificacin en una experiencia personal: hablando con su padre, inmigrante, el poeta corrige su modo deficiente de expresin. El padre seala a su vez que su forma es posiblemente ms viva e igualmente efectiva. La comprensin de este episodio da lugar al momento propiamente normativo, que se enuncia en infinitivo para reforzar la validez universal de la norma:

[] Bast eso y el silencio. Entr al taller de la vida de mi padre casi en puntas de pie. Entre herramientas duras trabajadas, hall la ley: abrir la nuez de las palabras

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hablar sin boca tocar un mundo nuevo darse cuenta (113).

En otros poemas, finalmente, aparece la primera persona plural combinada con formas en infinitivo de manera ocasional o en forma predominante. La forma plural puede remitir a un plural de cortesa Len Benars, expresar una certeza generacional Santiago Sylvester o representar al gnero humano Jorge Luis Borges. Sin embargo, en todos estos casos es la experiencia subjetiva la instancia que conforme al sentido de las poticas de autor sealado anteriormente se instituye como respaldo de la efectividad o veracidad de las afirmaciones que se realizan en el poema (Toulmin 139-53). En todo caso, la diferencia entre estas formas de enunciacin es la siguiente: en los poemas en que la primera persona emerge, y en especial bajo la forma de un sujeto paciente, este horizonte fundacional de los argumentos se hace explcito. Por su parte, los poemas que mantienen la enunciacin en infinitivo o en tercera persona aspiran a un alcance universal e inapelable, tal como se puede inferir de la siguiente secuencia del Arte potica de Alberto Vanasco:

[] Si el poema no sirve para quitarle el sueo a un canalla o ayudar a dormir al inocente, si es intil para el deseo y el asombro, para la memoria o el olvido. Si el poema no sirve para hacer del que escucha un fantico que el poeta se calle (60).

Otro aspecto relativo a la formacin subjetiva es la presencia de destinatarios en forma explcita. La enunciacin de la norma o de la instruccin supone una fuerte apelacin a un destinatario por lo general virtual, que en ocasiones se actualiza en el poema. El lector es implicado del siguiente modo: usted debe hacer esto, siga este camino, no escriba de

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esta manera, si el arte es as, usted debe escribir en consonancia con este modelo, tal como se observa en el siguiente pasaje de Joaqun Gianuzzi:

[] Usted, al despertarse esta maana, vio cosas, aqu y all, objetos, por ejemplo. Sobre su mesa de luz digamos que vio una lmpara, una radio porttil, una taza azul. Vio cada cosa solitaria y vio su conjunto. Todo eso ya tena nombre. Lo hubiera escrito as. Necesitaba otro lenguaje, otra mano, otro par de ojos, otra flauta? No agregue. No distorsione. No cambie la msica de lugar. Poesa es lo que se est viendo (194).

En forma contundente, el Arte potica de Gianuzzi enuncia una normativa minimalista-objetivista avant la lettre. Se opone as a los principios de Borges para quien la lrica implica necesariamente la transformacin musical y simblica del lenguaje. La lectura en serie de los textos muestra que la enunciacin de un programa de escritura no se realiza en el vaco sino con la conciencia de que dicho programa supone una modificacin o al menos una reestructuracin de la tradicin precedente. Por ello podra pensarse que, en cierta medida, estos textos estn dirigidos, en primer trmino aunque no exclusivamente, a un lector calificado e interesado por cuestiones de potica: un poeta en ciernes, un poeta consagrado de otro movimiento esttico, un estudioso de la literatura, que posee el conocimiento enciclopdico necesario para comprender el horizonte desde el cual se enuncia el poema y su doctrina. En nuestra antologa el poema de Vanasco ya citado muestra de manera explcita que el escritor o su comunidad se avizoran como los lectores ideales a los cuales se dirigen las artes poticas. Una proposicin tal supone adems que su destinatario tomar partido ya sea mediante la aceptacin o el rechazo frente

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a dicho horizonte de comprensin del fenmeno. Por estas razones puede decirse que estos textos plantean abiertamente cierto proselitismo que los vincula con el manifiesto23 . En los textos del modelo ntico la situacin cambia. En la mayora de los poemas del corpus en los que predomina una enunciacin en tercera persona no aparece marcado expresamente un destinatario. Tampoco se manifiesta una actitud de apelacin subrayada a travs de la forma del verbo, como en los modos instructivo y dentico. Si bien en principio todo poema est dirigido a unos lectores, la estructura comunicativa apelativa se diluye notablemente o no posee el mismo nfasis. Posiblemente esta sea una estrategia para prescindir de ese componente que puede ser considerado como proselitista 24 . En los poemas del modelo ntico en los que predomina la enunciacin en primera persona la situacin comunicativa no es uniforme. En algunos casos (Bertone, Gelman, Herrera, Palacios Moore, Zurita) el poema oscila entre la confesin y la justificacin: el poeta revela cmo y por qu escribe de determinada manera. La declaracin puede dirigirse a un pblico amplio pero no marcado en el poema o, por el contrario, presentarse como respuesta a un interlocutor crtico. En otros, el poeta entra en dilogo con las fuerzas y factores de la creacin potica. stos aparecen como interlocutores imaginarios y son apelados para promover el cumplimiento del proceso de creacin. As se observa, por ejemplo, en las siguientes secuencias del Arte potica de Ensayos, de Rodolfo Godino: 2 Ahora mi comercio, mi abierta relacin te explora, visitante, oye en la sombra descender tu cuerpo, espera tus servicios cautelosos. 3 La voz que me busca fluye
Herrera se refiere a este aspecto al sealar que la construccin epigramtica de las artes poticas las emparienta con la eficacia perseguida por las consignas polticas y los enunciados publicitarios (Espera 50). 24 Aun cuando se considere que la presentacin del proceso de creacin o la descripcin de la palabra potica, por la simple circunstancia de ser proferidos, son formas de buscar una adhesin por parte del lector.
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pero slo en la palabra en el cielo, no en el fuego nace y se agota su prodigio, su plida persecucin. Aparezcan, invdanme, condiciones relampagueantes de la pasin solitaria (32-3). Estos fragmentos exhiben la relacin entre la fuerza inspiradora (ese cuerpo anhelado y esperado, esas condiciones relampagueantes de la pasin solitaria), el poeta y la palabra que dar testimonio ms o menos fiel de la experiencia original. Otro interlocutor imaginario que aparece en los textos del corpus es un t que asume el papel de una amada sublimada. Es el caso de las artes poticas de Alejandro Nicotra. La incluida en El anillo de plata permite analizar cmo se articula la indagacin metapotica con el poema amoroso. El volumen disea una suerte de ligero vitral en que cada pieza de color, cada pgina contribuye a conformar la imagen de una historia y, a la vez, de un arte potica (texto de la solapa). Esa historia es la de un amor ya desvanecido y el arte potica que se va delineando es un manual de instrucciones que el artista se dicta a s mismo y que exhibe los modos adecuados de escribirlo para que no se pierda del todo (Malatesta). A travs de una analoga astral, la voz potica enuncia la forma de estar de la amada en el poema:

Eres en el poema, igual a un sol, la idea fija, y en torno a ti, giran como planetas las palabras: astros opacos, slo brillan si los toca tu gracia. (Mi sentir pulsa oculto en su lado de sombra.) (24).

En todos los ejemplos analizados hasta el momento he considerado destinatarios imaginarios que plantean situaciones de comunicacin en el interior del poema. Sin embargo, en los textos que integran mi antologa hay poemas con dedicatorias que plantean una situacin de comunicacin real. Un caso especial se suscita en El Heptamern, de Leopoldo Marechal. Cada uno de los cantos que componen este libro constituye un da y est dedicado a una persona perteneciente al crculo de amistades del poeta. El Quinto da: la potica, est

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compuesto por dos partes Biografa del poeta y Arte potica y aparece dedicado a Rafael Squirru 25 . La dedicatoria remite a un vnculo real y a prcticas de edicin vinculadas a la situacin del poeta en la dcada de 1950. Hacia 1955, despus de la cada de Pern, Marechal se recluye en su departamento de la calle Rivadavia en un exilio voluntario y se califica a s mismo, en consonancia con la realidad poltica, como el poeta depuesto (Marechal, M. 208). La amistad con Squirru comienza a principios de esa dcada y se refleja en la generosa publicacin de obras durante ese perodo en las Ediciones del Hombre Nuevo (Corro 109-10): La potica. (Un canto del Heptamern), en 1959, y La alegropeya: Primer da, en 1962. Se trata de anticipaciones del volumen que aparece en su versin completa en 1966. Esa instancia de comunicacin real reflejada en la dedicatoria se replica en el poema mismo. En efecto, en las dos partes del Quinto da, voz enunciadora y sujeto paciente remiten a Leopoldo Marechal, quien se presenta explcitamente en esta condicin, en la primera parte:

[] Cmo no hablar entonces de m mismo, de la breve ilusin separativa que se llama Leopoldo Marechal el poeta? (350).

Hay adems en ambas partes numerosas remisiones intratextuales a obras anteriores y se desarrollan planteos ya presentados en la novela Adn Buenosayres (1948). Asimismo, en consonancia con el modelo de la Epstola a los Pisones, Rafael Squirru aparece como interlocutor de esta carta-ensayo (Corro 109) en una relacin que bien podra analogarse a la del Arte potica horaciana: el poeta maduro responde a los interrogantes y solicitaciones del poeta ms joven. Este modelo de la comunicacin epistolar es fundamental porque incide en el desarrollo de la materia, tal como se observa en el siguiente fragmento:

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Crtico e historiador del arte, escritor, periodista argentino nacido en 1925.

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Rafael, ese monstruo que se llama El Poeta ser motivo ahora de mi canto. La estructura increble del aeda, su modus operandi, su rin tormentoso pesarn con justicia la balanza de mi ciencia (yo soy un pesador). Me dirs que no es grato ni a la musa ni al hombre calificar de monstruo al portalira. Y te respondo en alas de un fervor casi al filo del llanto que su monstruosidad no es imputable ni a una errata en el libro sagaz de la natura ni a una chispa de humor en la lengua del Verbo, sino a la prodigiosa economa de los dioses que tallan en el juego divino. La complexin monstruosa del poeta se afirma en el contraste de su doble mirada: con el ojo derecho mira en horizontal, como el buey de paciencia cotidiana o el hombre de peinado triste y obligatorio; con el izquierdo mira en vertical, segn la ley del ngel, hacia la flor abierta de todas las alturas. Y es as, Rafael, como el aeda, puesto en aquel dualismo del mirar, traza la resultante de una y otra visin y se queda en la oblicua peligrosa del monstruo [] (361).

La dedicatoria y la situacin real de enunciacin tienen en este caso una gravitacin no menor ya que se proyectan sobre la configuracin del poema mismo y su desarrollo.

5.2.3 La formacin sensible La formacin sensible desempea una funcin capital para manifestar la experiencia afectiva que sustenta el poema. Lo afectivo est fuertemente anclado en la constitucin de la materia significante (Rodrguez Le pacte 195). La puesta en pgina, el ritmo y la eufona son indicadores primarios de la tonalidad afectiva predominante en el poema. Al hablar de puesta en pgina me refiero al uso del blanco, a las contraposiciones entre concentracin y dispersin grfica, a la disposicin del cuerpo potico de manera continua o

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discontinua. Por su parte, el ritmo se manifiesta a travs del tipo de verso empleado (de arte menor, de arte mayor, versculos), del uso de las pausas interiores del verso, del encabalgamiento, de los juegos tipogrficos, sintcticos y retricos que coadyuvan en la gestacin de pautas motrices que se reiteran y sugieren una forma de lectura. Por ltimo la eufona se refiere al uso del verso rimado o blanco, y a los juegos de reiteraciones sonoras en el interior del verso (rima interna, aliteracin). Si consideramos el conjunto de poemas incluidos en mi antologa lo que se advierte es que ste es, tal vez, el aspecto ms variable. Sin embargo, es, a la vez, un rasgo significativo aunque no suficiente para diferenciar el poema del tratado, del artculo crtico o del manifiesto. La formacin sensible testimonia una voluntad de forma en relacin con una tonalidad afectiva y con un efecto esttico pretendido. A la variedad en la extensin de los textos de la que ya se ha hecho mencin, hay que sumar la variedad en las formas de estructuracin posible. En la antologa, la mayora de los textos se organiza de acuerdo con una divisin de unidades significativas en estrofas ya sea conforme a un patrn mtrico tradicional cuartetos endecaslabos, soneto, dsticos o libre. El corte del blanco entre estrofa y estrofa hace sentir la respiracin entre las partes del poema, marca una pausa y con ello un ritmo enunciativo particular. Al mismo tiempo, acompaa el decurso argumental y la evolucin del nimo. Para percibir el valor de este modo de disposicin en la pgina puede ponerse como ejemplo la Potica, un esbozo del volumen Por la puerta entornada (2009), de Ricardo H. Herrera:

Cuando busco el silencio, cuando escribo, slo un don me retiene, el de los rboles. La fuerza de sus formas es fe viva realizada sin pausa, aun cuando arden. Despus del trueno, en la maana oscura, miro el jardn hermtico: como antes

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del tiempo perpetan su milagro de atencin virginal. An no es tarde, tarde para nosotros, slo sombras debajo de las hojas oscilantes (55).

El poema presupone uno de los ejes de la potica de Herrera: la contraposicin entre poesa natural y poesa escrita (Zonana Agona de la palabra 69-71). Existe una poesa natural, que es la que el artista descubre en la naturaleza creada. La poesa escrita es aquella que, por medio del arte, intenta traducir el deslumbramiento de esa revelacin. El poema slo propone un esbozo de reflexin sobre la escritura en la medida en que describe un movimiento que va desde el aislamiento, la concentracin y el silencio necesarios para escribir, a la fascinacin ante el espectculo natural del parque. Solo este don retiene al escritor en el mundo de la vida. Para resaltar la serenidad del movimiento que este ser retenido suscita en l, el poeta emplea la forma del endecaslabo a la que le imprime un ritmo particular mediante la disposicin en series de dsticos. As, la dilatacin del endecaslabo y los blancos entre las unidades de dos versos marcan una forma de enunciacin pausada que se corresponden con el ritmo del orden vegetal. Ese ritmo est adems determinado por las pausas internas de cada verso, subrayadas mediante las comas. Asimismo, el poema establece formas de continuidad entre cada unidad mediante la eufona: por una parte, gracias al uso de la asonancia /a-e/ en los versos pares; por otra, mediante el encabalgamiento que se da entre el tercero y cuarto dstico (como antes// del tiempo) y el cuarto y el quinto (An no es tarde,// tarde para nosotros). Otras formas de disposicin presentes en la antologa son, en orden decreciente, la serie de versos, la organizacin en secuencias enumeradas de estrofas y el poema en prosa. En contraste con la disposicin en estrofa, la serie puede marcar la unidad y la intensidad de la experiencia que desea expresarse. Como ejemplos de esta voluntad de subrayar estos aspectos

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podran mencionarse las artes poticas de Horacio Castillo y de Joaqun Gianuzzi, arriba comentadas. Cabe sealar que la eleccin de una u otra forma de disposicin en la pgina no guarda relacin necesaria con los modelos instructivo, dentico y ntico identificados en el corpus. Un aspecto que afecta el ritmo de enunciacin y que s se relaciona con estos modelos es la adopcin de ciertos patrones de organizacin textual y sintctica. Un recurso retricodiscursivo frecuente es la enumeracin paralelstica y anafrica. Los poemas ya citados de Borges, Gianuzzi o Vanasco reflejan este modo de organizacin del discurso. Se trata del ritmo enunciativo propio del recetario o de la redaccin de las leyes. En ocasiones, como en el poema de Vanasco, la insistencia en un mismo patrn formal que se reitera de manera evidente posee un sentido afirmativo tendiente al convencimiento del lector, tal como se observa, por ejemplo en las reiteraciones paralelsticas de los manifiestos (Gelado 656-7). En los textos pertenecientes a estos modelos, el recurso se manifiesta de manera casi sistemtica en parte es el rasgo que permite reconocerlos como tales aunque en algunos aparece disimulado mediante otros recursos, tal como puede observarse en el Arte potica de Len Benars:

No es difcil escribir un poema. Basta con mojar en la fuente del corazn, un da nefasto en que quisiramos desvivirnos de golpe para salvar un breve relmpago absoluto, el punzn ms candente, y, con mano sonmbula, trazar oscuros signos, ordenados por una magia de intransferibles relaciones secretas. La sangre delgadsima debe ser consagrada en un minuto impar. Quien no se arriesgue perder el mundo. Ignorar la Luz primitiva y pursima. Ser, pesadamente, efmera materia de la inconfesa Nada (97).

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Como en el Arte potica de Castillo o en el de Gianuzzi, en este caso tambin se enumeran las instrucciones para escribir el poema. Pero el poeta circunscribe su receta, en la primera estrofa, a dos operaciones bsicas, separadas entre s mediante la amplificacin en la calificacin de las circunstancias que las movilizan, el uso del encabalgamiento y las pausas interiores del verso. El espacio en blanco, incluso, ocupa una posicin estratgica desde el punto de vista del dinamismo de la enunciacin: corta el ritmo inherente a la repeticin letnica de las instrucciones, aparece luego del pice emocional que implica escribir con la sangre de un corazn herido; ofrece la pausa necesaria para que el lector o el eventual poeta reflexione sobre lo que esa decisin significa y entienda la siguiente instruccin, de la cual depende el logro del poema. Si bien las acciones aparecen a principio del verso (mojar/ trazar) en la primera estrofa, los recursos antes mencionados debilitan el martilleo propio de la secuencia paralelstica. Este uso singular se percibe con mayor nitidez si se contrasta el poema de Benars con los de Castillo o Gianuzzi, en los cuales las acciones a realizar se disponen en una serie de versos contiguos y se multiplican sin demasiadas calificaciones. La enumeracin y el paralelismo anafrico aparecen, sin embargo, de manera bastante frecuente en textos del modelo ntico, ya se enuncien en tercera persona o primera. El Arte potica de Alberto Girri, en el que se detallan los rasgos de la tentativa potica o el de Juan Gelman, en el que el sujeto lrico enumera las razones de por qu escribe y explica cmo lo hace, pueden citarse como ejemplos. En la antologa, la mayora de los textos elude una forma regida por metros tradicionales. Por ello, esta forma de estructuracin puede aparecer como un patrn capital para compensar la entropa generada por el verso libre, y marcar un ritmo especfico de enunciacin. Un ltimo aspecto que conviene destacar con relacin a la formacin sensible en los ejemplos de la antologa es la ausencia casi total de poemas con rima. Solo cuatro ejemplos se valen de este recurso. Puede conjeturarse que la presencia de un polo crtico en las Artes

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poticas est determinando una voluntad de atenuacin de los rasgos musicales del poema. Pero esta conjetura debera corroborarse mediante el cotejo de un nmero ms amplio de textos. En este contexto, el uso de la rima aparece entonces como un recurso altamente significativo. De all que sea pertinente detenerse una vez ms en el Arte potica de Jorge Luis Borges. El poema dispone un conjunto de metforas conceptuales recreadas infinitamente por la tradicin literaria en posicin de rima: ro/ tiempo, ro/ vida; sueo/ muerte, sueo/ vida y arte/ espejo, por ejemplo. Se trata de un tipo conocido como rima pobre que comprende en todas las estrofas del poema la modalidad de la llamada rima idntica, es decir, el uso de la misma palabra en posicin de rima: Mirar el tiempo hecho de tiempo y agua/ Y que los rostros pasan como el agua; Tambin es como el ro interminable/ Y es otro, como el ro interminable . La poesa moderna elude esta forma de rimar como un defecto y la tolera solo como licencia (Baher 75-76; Devoto 144). El poema no solo emplea sistemticamente la rima pobre sino que, a veces, como en el ltimo ejemplo, presenta las mismas palabras con ligeras variaciones. Incluso, la reiteracin de un patrn fnico similar se manifiesta a travs de la figura etimolgica presente en secuencias como la siguiente: Sentir que la vigilia es otro sueo/ que suea no soar () (el realzado es mo). Estos juegos que ataen a la eufona del poema poseen un sentido arraigado en una esttica de la pobreza que el autor despliega en el poema. Sin embargo, esta concepcin ya se ha anticipado, en ensayos como Profesin de fe literaria, de El tamao de mi esperanza (1926). All Borges enuncia claramente:

La variedad de palabras es otro error. Todos los preceptistas la recomiendan; pienso que con ninguna verdad. Pienso que las palabras hay que conquistarlas, vivindolas, y que la aparente publicidad que el diccionario les regala es una falsa. [] Yo he conquistado ya mi pobreza; ya he reconocido, entre miles, las nueve o diez palabras que se llevan bien con mi corazn (132). A esta declaracin cabra sumar su crtica de la metfora vanguardista y su postulado de que es quizs un error suponer que puedan inventarse metforas. Las verdaderas, las que

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formulan ntimas conexiones entre una imagen y otra, han existido siempre (Borges Nataniel Hawthorne 670) 26 . El horizonte que despliegan estas afirmaciones permite entender que el juego musical responde a una concepcin encomistica de la pobreza entendida como despojamiento, aprehensin genuina y universalidad. As, la austeridad del arte que se enuncia desde los planos conceptual e imaginario, se corresponde con una estructura musical igualmente austera.

5.2.4 La formacin semntico-referencial Desde su misma denominacin, las artes poticas pueden revivir una experiencia inherente a la creacin literaria, y simultneamente convocan un conjunto de problemas y de temas relacionados con dicha experiencia. De manera apriorstica se podra pensar que sus contenidos son previsibles. Sin embargo, en un contexto en el que no hay una preceptiva universalmente vlida en el arte de escribir, la subjetivacin de prcticas y normas que rigen esas prcticas podra plantear la hiptesis contraria, de una dispersin temtica absoluta. El repaso del corpus seleccionado pone de manifiesto que, a pesar de que no todos los contenidos de la potica se actualizan, ciertos problemas aparecen en forma dominante. Son problemas que enfrenta el creador en su trabajo con la materia potica. Entre los que se presentan de manera frecuente se pueden mencionar los siguientes: 1. Las circunstancias que dan origen a la escritura, las fuentes de inspiracin, la pregunta por el origen del poema.

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Esta concepcin de la metfora se opone a la idea de novedad, de poder para descubrir imgenes inditas de lo real que sorprendan al lector, presente en la conceptualizacin vanguardista de la figura. Para el Borges maduro, la metfora vale no por originalidad de una asociacin que depende slo de la sensibilidad del poeta, sino por su capacidad para descubrir los ntimos enlaces entre los conceptos, enlaces que trascienden la circunstancia y resultan vinculantes para un mayor nmero de lectores. Esta concepcin se expone metaficcionalmente en el relato La busca de Averroes, de El Aleph (Zonana Entonaciones).

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2. El proceso de creacin: la situacin del poeta cuando adviene el poema, la inspiracin, el desgaste implicado en el acto de escritura, el nivel de dominio del proceso por parte del creador. 3. La definicin del arte o de la poesa, el deslinde de sus rasgos y sus fines: revelar un aspecto esencial de lo real, modificar un estado de cosas, conmover, movilizar a la accin, mantener en las entidades ausentes en la memoria del arte, dar refugio al individuo, permitir la expresin de un sujeto como un juego habitual y gratuito. 4. El sentido de la obra propia y la escritura como forma de definicin del sujeto. 5. La palabra potica: la poesa como bsqueda de la palabra esencial, como deseo de purificar el lenguaje para que recupere su poder evocador, el problema de la forma, las relaciones entre palabra y silencio. 6. La autodefinicin del poeta: el escritor caracterizado como mago, cazador, demiurgo, monstruo, ser que transita diversos espacios o que se halla dividido en funcin de lo que es o hace, su posicin social. Estos contenidos dan testimonio de la situacin de la poesa en el periodo abarcado dentro del campo cultural argentino y los ejes de tensin en torno a los que giran los debates. Por una parte, se advierte como una constante el contraste entre formalizacin simblica y naturalidad, problema asociado en la literatura argentina a la definicin de la lengua. Este debate se resuelve de manera diversa en la medida en que se avanza desde los aos 50 a los inicios del XXI. Y se relaciona ntimamente con los fines de la poesa y con la situacin social del poeta. La conciencia del desgaste de la palabra potica, de su gratuidad, la prdida del aura del lirismo en el contexto de la posmodernidad, permiten entender el desencanto y el distanciamiento crtico que se percibe en estas lneas del Arte potica de Santiago Sylvester:

[] Ya hemos perdido las alas del cielo y como se sabe no estamos tampoco en el infierno;

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qu hacer entonces con nuestro cuerpo cargado de sudores y de gravedad que nos arrastra entre papeles, horarios de oficina, violencias (la vieja partera de la historia) y nos obliga a defender con sexo y dientes la vida en la tierra? Sabemos que ya no sirven las palabras sonoras, las contraseas sociales, los endecaslabos, la lira y el laurel, y que ya es una traicin a Dios invocarlo para que sea un prestigioso guardaespaldas del poema. [] (39).

Si la poesa pierde al aura de sus poderes o toma conciencia de sus lmites es comprensible la modificacin de sus finalidades, presente en los ejemplos de la antologa. Se advierte as el paso de un horizonte ontolgico o metafsico a uno social, hasta llegar a la desaparicin de la inquietud por los fines de la poesa. De acuerdo con ese horizonte fundacional la poesa puede cumplir una funcin reveladora el arte como espejo (Borges) , desestabilizadora de un modelo de mundo dado el arte como instancia que conduce a lo paradojal (Girri), depuradora del lenguaje la poesa como forma de decir para atrs (Jonquires) o como modo de hacer cantar el silencio poblado de imgenes (Pellegrini), ampliadora del mundo, en analoga con el acto creador gensico (Marechal). Proyectada sobre un eje de accin poltica, puede tambin servir para quitarle el sueo a un canalla/ o ayudar a dormir al inocente (Vanasco). Aunque estos ejes conceptuales se presenten en casi todos los textos antologados como definiciones individuales, un lector conocedor de la poesa argentina puede relacionarlos con proyectos colectivos y representativos de vertientes especficas de la lrica argentina contempornea: el neorromanticismo de Jonquires y Uribe, el surrealismo de Latorre, Madariaga, Llins y Pellegrini, el pandurismo de Peicovich y Gelman, por ejemplo. Un ltimo aspecto que atae a la formacin semntico-referencial se relaciona con el modo de convocacin de la experiencia creadora y de representacin de estos ejes

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conceptuales. De acuerdo con Antonio Rodrguez (Le pacte 248 y ss), la lrica apela a un modo de representacin bsicamente metafrico. Mediante el sistema simblico del ver como que instauran la analoga y la metfora, el lirismo apela a una redescripcin de lo real que llama la atencin del lector y obliga a percibir con ojos nuevos. En los textos del corpus la predicacin metafrica cumple efectivamente esta funcin, salvo en casos en que la transformacin simblica del lenguaje potico es impugnada explcitamente tal como se advierte en el ejemplo de Joaqun Gianuzzi. Pero, junto a la metfora otros recursos se emplean, de manera recurrente, para representar dimensiones propias del quehacer literario. Por una parte, el oxmoron. Se trata de una figura que desafa el orden lgico de la oposicin al proponer la unin de los trminos opuestos; exhibe adems la presencia desequilibrante de principios contradictorios del ser; por ltimo, promueve una disociacin nocional para resolver la contradiccin en un plano de aprehensin ms profundo. En los poemas seleccionados, esta figura revela los aspectos contradictorios de la tentativa creadora. La poesa en un ro que es el mismo y es otro (Borges). El poeta ofrece la vida por un murmullo inmortal (Godino 129), habla de relmpagos que caben en un puo (Gorbea 33), o se dirige a la amada con la conciencia de la ineficacia de sus palabras en trminos como los siguientes:

Eres como la poesa que nunca escribir. Indecible, te vest, sin embargo, de palabras iguales a la noche (Nicotra Lugar 174).

Estos ejemplos sealan la distancia insalvable entre anhelo creador y resultado final, entre la aspiracin a decir y convocar casi sacramentalmente y la precariedad de los medios de expresin. Por otra, la anttesis. Mediante este recurso el poeta intenta, de manera sinttica, definir los extremos de una entidad dada, los polos simtricos de una realidad concebida en su

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totalidad. Juan Gelman destaca los mviles de su oficio al sealar que a l lo obligan los besos del encuentro, los besos del adis (Arte potica 29), el poeta tiene la cabeza metida en otro cielo y escarba con los pies la brasa del infierno (Jonquires 35), el poema debe inquietar al canalla y proteger al inocente (Vanasco 60). Carlos Latorre describe el itinerario de la palabra en trminos que delinean la totalidad del espacio que aquella recorre:

La palabra busca cielo como pjaro que cruza el atardecer sin dejar canto ni estela, frgil golondrina fugaz en busca del eterno verano, que en ocasiones muere sepultada en nieve de invierno de otro hemisferio. [] En ocasiones cae en surco de vida frtil, a veces hace pie en tierra rida u hondonada envuelta en bandera de niebla de pantano pestfero (50).

Al sealar los extremos de la realidad que aspira contener la creacin potica algunos textos de la antologa sealan el afn totalizador que est implicado en el horizonte esttico de sus autores.

5.3 La dimensin crtica de las artes poticas Frente al conjunto de temas que aparecen de manera recurrente, las artes poticas proponen una toma de posicin parcial en funcin de determinados valores. En los ejemplos analizados, la pobreza, el respeto a lo que se ve, la ambigedad a expensas de la convencin son categoras que asumen una estimacin particular segn cada autor y que operan como parmetros para la ponderacin de lo potico. El diseo de ese universo de valores exhibe el sesgo ideolgico del poema y, con ello, manifiesta la irrupcin del componente crtico. Ricardo H. Herrera concibe dicha toma de posicin como una limitacin (Espera 49). Las proposiciones de las artes poticas actuales se hallan ancladas en el

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presente, se enuncian de manera urgente y plantean cierta intransigencia en cuanto a la delimitacin de los procedimientos que proponen (Herrera Espera 50-51). La dimensin crtica se asocia a un componente argumentativo que es posible reconocer en las artes poticas, en la medida en que proponen una manera de entender la poesa. El carcter urgente o perentorio de tales argumentaciones se relaciona con los modelos adoptados. As, por ejemplo, el modelo instructivo que se organiza como enunciacin de pasos a seguir (en infinitivo o en imperativo) o el dentico, cuando plantea las normas segn la forma X debe ser Y o X es Y, parecen no dar espacio a la duda y escamotean la parcialidad inherente a la proposicin sustentada. Cuando el poeta afirma: No agregue / No distorsione. / No cambie / la msica de lugar. / Poesa / es lo que se est viendo (Giannuzzi 194), la contundencia de su afirmacin se presenta como inapelable, tal como se desprende de su estructura comunicativa. Y sin embargo, estas instrucciones y la idea de poesa asociada a ellas, solo sern admitidas por quienes acuerden con esta visin de mundo. Gianuzzi parece provocar el horizonte de comprensin del fenmeno potico de quienes consideran que, para hacer poesa, hay que cambiar la msica de lugar y se dirige al auditorio particular que dar por cierta su tesis (Perelman y Olbrechts-Tyteca 67). La urgencia de la argumentacin se atena cuando el texto responde al modelo ntico y, especialmente, cuando se enuncia en primera persona. Por ejemplo, cuando se presenta como justificacin de un quehacer. La siguiente afirmacin de Concepcin Bertone no es discutible, en principio, porque no parece querer promover en el lector ni una forma de proceder ni un modelo de comprensin general de la poesa:

Escribo de cigarrillo en cigarrillo. Toda mi vida pasa por el retardo en vilo de esa brasa nfima. Mortal, dulce, pequeo vicio que acaricia los humos del recuerdo (el mundo indivisible

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al que me aferro): mi padre, mis abuelos, mis tos, envueltos en el velo del humo, vivos [] (40).

Bertone presenta su visin de la poesa como medio para recuperar el pasado y como espacio de proteccin del yo frente a un afuera en el que la violencia es ligera, / menos sutil [] (41). Aunque se halle anclado en una dimensin subjetiva explcita, el poema plantea igualmente una tesis acerca del sentido del escribir. Sin embargo, lo hace de un modo menos perentorio. Segn mi entender, el rasgo comn a todos los modelos en los textos de matriz pragmtica restringida, es que las proposiciones no se justifican 27 . Por qu el lector debera aceptar que la poesa es inmortal y pobre? Por qu la mejor manera de escribir un poema es mojar la pluma en el corazn? Por qu debemos aceptar que el poeta debe callar si su obra no sirve para lacerar la conciencia del culpable? O que en nuestra poca o en la de Santiago Sylvester, al menos ya no sirven las palabras sonoras ni los endecaslabos? Ni Borges, ni Benars, ni Vanasco, ni Sylvester ofrecen en sus poemas razones que permitan defender sus tesis ante estos interrogantes. Presuponen la anuencia del lector. Es decir, no dan los argumentos que permitiran explicar y justificar por qu es mejor seguir esta receta y no otra o por qu la poesa debe ser de tal modo. Asimismo, y posiblemente como consecuencia de la ausencia de argumentos, datos y leyes generales que permitan justificar las afirmaciones, se evitan (o se emplean mnimamente) los marcadores del discurso que establecen enlaces entre los distintos elementos de la argumentacin. stos slo aparecen, como en el ejemplo de Veirav, cuando el poeta manifiesta una intencin de imitar, en forma pardica, el discurso cientfico. Desde el punto de vista de la proposicin de una concepcin de la poesa es interesante el mecanismo presente en el Antiars potica II de Irene Gruss:
En el conjunto del corpus solo el Arte potica de Esteban Peicovich justifica las normas que enuncia en la ancdota que antecede la enunciacin de la norma. La ancdota aparece as como caso que apoya la tesis propuesta por el poeta.
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Esa playa en el ro. El ro estaba muerto. La playa viva gracias a los juncos que estaban a un costado. Los juncos eran la alegora del paisaje. Un poeta chino lo supo y no lo escribi (23).

La poeta cuenta un caso. Por la brevedad, por el deseo de una poesa natural y, conforme a ello, por el escenario diseado en el poema, un lector experto puede relacionar ese caso con la figura legendaria del poeta chino Li Po (701-762?), de la dinasta Tang (618-907), poca de oro de la poesa china (Daino xi). Gruss relata la historia pero no enuncia la tesis que se apoyara en l. Por el contrario, deja que el lector realice la inferencia, especialmente a partir de su conocimiento de la figura y la obra de Li Po. As, su poema, en la medida en que no profiere una tesis acerca de la poesa de manera explcita, impugna la tradicin del Arte potica. Los poemas de matriz pragmtica mltiple, por ejemplo, el Arte potica de Marechal, incluso en la parcialidad de las visiones que proponen, presentan una organizacin argumentativa ms completa con justificacin de sus tesis, ejemplificaciones, aclaraciones acerca del alcance de sus proposiciones, anticipo y refutacin de argumentos contrarios y la apelacin a argumentos de autoridad. Asimismo, es posible reconocer en este texto un uso ms nutrido de los marcadores del discurso. Si volvemos al pasaje ya citado del Heptamern, es posible observar el siguiente movimiento: a) presentacin de la tesis: el poeta tiene una dimensin mostruosa; b) anticipacin de la objecin de Rafael Squirru: esa calificacin no le corresponde al poeta, c) explicacin del carcter monstruoso: el poeta conjuga dos dimensiones en su mirada, la horizontal, proyectada sobre el mundo del hombre y la vertical, proyectada sobre la dimensin celeste/ trascendente de lo real. De all su monstruosidad.

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Cabra preguntarse por qu, si el poeta dispone de medios como el ensayo para proponer su concepcin de la poesa, se inclina finalmente a escribir textos hbridos como las artes poticas. Pienso en dos razones posibles: la primera es que la argumentacin abreviada y rtmica que habilita la forma lrica puede tener un mayor poder de persuasin. La segunda tiene que ver con la ndole de la experiencia creadora: el poema permite a la vez la enunciacin de una visin del arte y la figuracin de una experiencia cuyo pathos desea ser revivido. Posiblemente la formulacin de la potica mediante una disposicin lrica sea la manera ms adecuada para no traicionar la naturaleza genuina de la obra de arte.

5.4 Las artes poticas en contraste con los textos emparentados por el contenido 5.4.1 Metapoemas con otra denominacin Tal como ya se ha sealado, para completar el acercamiento y la caracterizacin de esta clase de metapoemas, es ilustrativo su contraste con otros textos emparentados por el contenido. Considero pertinente empezar por aquellos que se hallan ms prximos por estar relacionados, adems, por la forma y por los efectos pretendidos. Es el caso de los metapoemas que no asumen la denominacin de Arte potica. Conviene sealar que, en este caso, pueden darse dos situaciones. Hay metapoemas cuyo ttulo ofrece una clave al lector para anticipar un contenido relativo al arte: por ejemplo, el poema Bellezas, perteneciente a libro Relaciones (1973) de Juan Gelman, o Densos velos te cubren, poesa, de Mutaciones de la realidad (1979) de Olga Orozco. Otros metapoemas, sin embargo, no poseen ttulo por formar parte de una seccin seriada o llevan uno que no ofrece al lector ninguna pista que revele su vnculo con asuntos de potica. Un ejemplo de esta clase puede ser La piedra de Jacob, de Alejandro Bekes:

Ay, un poema donde descansar, una alada planicie

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donde el viento converse con el viento y el mar sea la antigua nota eterna. De la montaa tu pensamiento en viento baja y el sonido del cielo en tus odos. Fcil llanura del silencio, del poema que quiere ser silencio, callar! As como la tierra se arrebuja en el mar y las playas yacen abiertas a la marejada, amanece, alegra hay donde no ser y ser se conjugan, vivir y fallecer, llanto y silencio, poema en que descansar la cabeza, piedra querida del que suea con escalas y ngeles y desciende por ellas hasta quedar callado en tierra escrito (39).

El ttulo remite intertextualmente al episodio conocido como la escala de Jacob, narrado en Gnesis 18, 11-19. Sugiere que se trata de una forma de transposicin literaria del pasaje, sin vnculo necesario con temas de potica. Un lector que empieza por el ndice del volumen podra, eventualmente, realizar este tipo de inferencia. Solo la lectura efectiva y el descubrimiento de la visin del poema como la piedra cabecera en donde el poeta o el lector suean, promueve el establecimiento de proyecciones analgicas entre los escenarios, actores y procesos del hipotexto y los convocados en la transposicin resultante. As, la voz lrica y su destinatario, el escenario en el que acontece su interaccin se revisten de los atributos del pasaje de origen: por ejemplo, la visin del poema como revelacin, el juego de la imaginacin como ascenso y descenso de un espacio celeste. A la luz de la clasificacin de las Artes poticas, este texto podra incluirse en el modelo ntico. En l predomina un propsito descriptivo que no es del todo explcito: el poema podra entenderse como la experiencia del poeta y del acto creador o la del lector y la lectura. En ambos casos se describe un proceso (la creacin, la lectura) y la ansiedad que provoca; se revive la experiencia del deseo del poema y su conclusin como una forma de felicidad, de descanso. La forma afectiva general resalta la ansiedad, el deseo de hallar descanso frente al desasosiego. El texto est enunciado en primera persona, como una splica,

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por una voz que asume la impronta del personaje bblico, que se dirige a un destinatario no identificado de manera explcita, y al que se demanda el poema como don y espacio de descanso. La formacin sensible resalta mediante distintas estrategias esa ansiedad: las exclamaciones, el paralelismo, la reiteracin de palabras y de secuencias, el encabalgamiento, asonancia en /a/. Por su parte, las anttesis polares (cielo y tierra; ser y no ser; vivir y fallecer; llanto y silencio) disean el lmite del escenario presupuesto, expresan la dimensin totalizante y contradictoria del proceso revivido y la conjugacin de los estados afectivos por los que transitan creador o lector. A partir del anlisis efectuado, la diferencia entre estos metapoemas y los denominados Arte potica podra sintetizarse del siguiente modo. Tal como ya se sealara, la denominacin hace posible la previsin del lector de un conjunto de contenidos y de propsitos especficos, e incluso, en ocasiones, habilita la lectura del texto en clave metapotica. Adems, implica, por parte del escritor que lo adopta, un gesto de alinearse a una tradicin de manera explcita para recrearla o impugnarla, y para revestir su poema con el prestigio de dicha tradicin. Los efectos implicados en este juego a partir de la denominacin se desvanecen en aquellos poemas que no la adoptan. La identificacin del carcter metapotico del texto, de la matriz pragmtica inherente y de los dems aspectos que hacen a la conformacin del poema, se manifiestan solo a partir de la lectura.

5.4.2 Manifiesto Al hacer referencia a la formacin subjetiva y la estructura comunicativa que plantean algunos textos del corpus principal, se advirtieron semejanzas con los manifiestos. Por ejemplo, la presencia de propsitos proselitistas y, en consonancia con estos propsitos, la fuerte implicacin de un destinatario y ciertas estrategias de puesta en discurso como, por ejemplo, el paralelismo anafrico y la predicacin metafrica. El vnculo es convalidado

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adems por la crtica abocada al examen de las vanguardias. Si se revisan las antologas que recopilan textos programticos de las vanguardias histricas hispanoamericanas (Schwartz, Videla de Rivero), se advierte que incluyen el Arte potica de Vicente Huidobro. Schwartz, por ejemplo, si bien lo distingue del manifiesto Non serviam (1914), lo caracteriza como poema-programa (65). Ambos textos, de acuerdo con el estudioso, son las armas que le permiten a Huidobro desencadenar tcticas propias de la guerrilla vanguardista (65) apenas arriba a Pars en 1916. La evaluacin coloca en un mismo rango funcional a los dos textos, a pesar de sus diferencias. La distincin de Schwartz presupone la diferencia verso/ prosa, enfatizada a mi entender en la aclaracin de que el Arte potica es un poema programa. Sin embargo, la presencia en mi antologa de algunos textos que adoptan la forma del poema en prosa me lleva a pensar que la diferencia entre Arte potica y manifiesto tiene que ver con aspectos ms profundos que ataen a finalidades divergentes. Para examinar con detenimiento la diferencia, creo conveniente citar fragmentos del corpus complementario que exhiben distintos aspectos inherentes al gnero. En primer lugar, el Manifiesto del ultra, texto aparecido en la revista Baleares de Palma de Mallorca, en 1921, y firmado en forma colectiva por los espaoles Jacobo Sureda, Fortunato Bonanova, Juan Alomar y el argentino Jorge Luis Borges:

Existen dos estticas: la esttica de los espejos y la esttica activa de los prismas. Guiado por la primera, el arte se transforma en una copia de la objetividad del medio ambiente o de la historia psquica del individuo. Guiado por la segunda, el arte se redime, hace del mundo su instrumento, y forja ms all de las crceles espaciales y temporales su visin personal. Esta es la esttica de Ultra. Su volicin es crear: es imponer facetas insospechadas al universo. [] Por lo arriba expuesto habr visto el lector que la orientacin ultraica no es, no puede ser nunca patrimonio como se ha querido suponer de un sector afanoso de arbitrariedades que encubran malamente su estulticia. [] Es decir, desechamos las recetas y corss absurdamente acatados por los espritus exotricos. La creacin por la creacin, puede ser nuestro lema. La poesa ultraica tiene tanta cadencia y musicalidad como la secular. Posee igual ternura. Tiene tanta visualidad ms imaginacin. Pero lo que s modifica es la modalidad estructural (Sureda et al. 1617).

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En segundo lugar, el llamado Manifiesto de Martn Fierro, aparecido en el cuarto nmero de la revista Martn Fierro segunda poca, en Buenos Aires, en mayo de 1924, y atribuido de manera consensuada a Oliverio Girondo:

Frente a la impermeabilidad hipopotmica del honorable pblico. Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrtico, que momifica todo cuanto toca. Frente al recetario que inspira las elucubraciones de nuestros ms bellos espritus y la aficin al ANACRONISMO y al MIMETISMO que demuestran. Frente a la ridcula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual, hinchando valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos. Frente a la incapacidad de contemplar la vida sin escalar las estanteras de las bibliotecas. Y sobre todo, frente al pavoroso temor de equivocarse que paraliza el mismo mpetu de la juventud, ms anquilosada que cualquier burcrata jubilado: Martn Fierro siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una NUEVA SENSIBILIDAD y de una NUEVA COMPRENSIN, que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresin (Girondo 112-3).

Desde el punto de vista de la matriz pragmtica, lo que se observa en estos fragmentos es que sus autores no estn interesados en hacer revivir una experiencia asociada al acto creador. Antes bien, su propsito primordial consiste en identificar y defender un programa nuevo que se recorta de un conjunto ya dado de concepciones y prcticas. Adems, la enunciacin aparece como expresin de una voz colectiva: desechamos las recetas y corss. La enunciacin es plural porque el texto surge de un acuerdo del grupo que forma la vertiente (y de all la firma colectiva) o porque expresa el sentir una institucin la revista Martn Fierro que oficia de plataforma de dicha vertiente. Esto, aunque el manifiesto se halle firmado por un individuo particular. De all que, como seala Viviana Gelado, el manifiesto incluye en sus propsitos consolidar esa identidad grupal mediante un acto fundador de carcter casi ritual (650).

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El manifiesto presenta adems una dimensin espectacular que implica actuar en un determinado espacio cultural para proclamarlo: lectura como conferencia en un ateneo, exhibicin o manifestacin callejera, presentacin de una revista o de un libro, etc. Dicha dimensin puede ser, en ocasiones, ms importante que su forma escrita (Demers Entre lart potique 10). Ese carcter espectacular puede incluso quedar reflejado en el texto mediante recursos como el uso de maysculas y de repeticiones en forma de paralelismo anafrico, tal como se advierte en el fragmento del Manifiesto de Martn Fierro. Texto y espectculo configuran una estrategia de penetracin cuyo dinamismo est marcado por la repeticin: no es extrao que a una primera proclamacin le sigan posteriormente otras (Demers Entre lart potique 13). De hecho las sucesivas editoriales y proclamaciones en las publicaciones que sirven para difundir el movimiento irn perfilando el programa en funcin de acuerdos y de efectos provocados en el campo cultural. El manifiesto presenta adems una dimensin polmica que se subraya mediante la identificacin y caracterizacin de los antagonistas (Demers Entre lart potique 18; Gelado 652). La metfora desempea un papel importante para cumplir esta funcin: el enemigo que no entiende la nueva sensibilidad es ese honorable pblico de impermeabildad hipopotmica. Aunque tambin puede desempear un papel heurstico y didctico, como herramienta para dar a entender el nuevo programa que se presenta. Es lo que se advierte, por ejemplo, en la oposicin entre la esttica de los espejos y la esttica activa de los prismas, del Manifiesto del ultra. Por ltimo, la dimensin argumentativa del manifiesto se resalta mediante el uso estratgico de marcadores del discurso que sealan al menos los siguientes aspectos: a) argumentos a favor y en contra; b) ejemplos de prcticas; c) reformulaciones de ideas; d) sntesis de afirmaciones realizadas; e) consecuencias que se desprenden del nuevo programa.

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El contraste con los textos de la antologa de artes poticas muestra que la voluntad por revivir una experiencia creadora y las afecciones asociadas a aquella constituye el propsito capital que permite distinguir entre una clase y otra. Por otra parte, en lo que se refiere a la enunciacin, ninguna de las artes poticas del corpus aparece firmada en forma colectiva o se plantea como expresin grupal, aunque la enunciacin se realice en primera persona del plural. Ms que a un programa esttico comn, la primera persona remite a certezas que el sujeto enunciador presume como compartidas con sus lectores contemporneos. En la medida en que los textos aparecen firmados por un autor ya sea en volumen personal o una antologa colectiva a l debe circunscribirse la responsabilidad de la enunciacin, por ms que el programa esbozado en el Arte potica pueda asociarse a una vertiente determinada. Antes de consolidar una identidad grupal, las artes poticas recogidas en la antologa aspiran a legitimar una prctica individual. En las artes poticas recopiladas la dimensin puramente textual es suficiente para su existencia y funcionamiento. La dimensin polmica se atena en los textos del corpus y el tratamiento del destinatario es ms amable, no se lo rebaja mediante el humor. Tal como se ha sealado al hablar del componente crtico, la argumentacin en las artes poticas se sintetiza y se evita el uso de marcadores del discurso, salvo en los casos en que su uso presenta una finalidad pardica.

5.4.3 Ensayo Para finalizar este examen contrastivo cabra considerar las diferencias entre las artes poticas y los ensayos de potica. El vnculo entre stos se basa no solo en la dimensin del contenido, sino tambin en la particular gravitacin del yo como instancia de autoridad y construccin textual (Maz 53-4; Weimberg 29 y ss.).

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Creo oportuno ampliar la aclaracin realizada sobre el origen de los textos ensaysticos seleccionados. No pertenecen a una rbita que podramos caracterizar como profesional o acadmica. Por el contrario, de manera estratgica he elegido especulaciones hechas por poetas. Es decir, la seleccin de este corpus se mantiene en la rbita de las poticas de autor que, como ya se ha sealado, est atravesada por tensiones vinculadas al acto creador y a la situacin del poeta en su campo cultural. Como desataca Ricardo H. Herrera, al respecto, esta mirada del poeta sobre el fenmeno literario busca participar del poder germinal de los poemas que somete a anlisis y por ello se halla estrechamente vinculada con lo que le sucede al poeta durante la escritura del poema (Lo entraable 25-25). La seleccin intenta mostrar entonces que incluso un creador literario se plantea ciertos propsitos cuando escribe un poema titulado Arte potica, diferentes a los que se plantea cuando reflexiona en un ensayo de potica. Tambin en este caso selecciono dos ejemplos que pueden ser de utilidad. El primero corresponde a Rodolfo Alonso y se titula Las palabras son aproximativas: Las palabras, me descubr diciendo alguna vez, son aproximativas. En el doble y magnficamente ejemplar sentido de que, por un lado, nunca podrn colmarse totalmente de su significado, de que resultan instrumentos cuasi orgnicamente imprecisos pero, a pesar de eso, y quizs tambin por eso mismo, por el ansia que simultneamente implican de colmar esa carencia, las palabras pueden servir asimismo para aproximarnos, para acercarnos entre nosotros. Lo que todava seguimos llamando poesa quizs extraiga (a mi modesto entender) sus posibilidades de aquella imperfeccin probablemente congnita, obtiene su riqueza de aquella pobreza, el relmpago de su iluminadora intensidad cuando se logra de aquella ambigedad, de aquella obscuridad de los orgenes, e insiste en ofrecrselo a los otros, en volver esa luz disponible, en ponerla al alcance. Hija como vimos de la imposibilidad del lenguaje humano para decirlo todo ntidamente, la poesa escrita intenta sin embargo decirlo todo, totalmente (15-6).

El segundo fragmento pertenece a Flecha en la niebla: Identidad, palabra y hendidura, de Hugo Mujica, y considero pertinente su rescate por la particular estructura discursiva que presenta:

La vida, la viviente, se inaugura, arde, cada da.

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Toda a-paricin es parto. Lo esencial nace, es dado a luz, despus vive. Lo posterior es historia, no ontologa. Rodar, no punto inicial. Proceso, no acontecimiento. Sombra. Sobre la amplitud de un valle, valle sin vallas, apertura bajo lo abierto, nace el sol. Tea fulgente. Sobre el horizonte que enciende nace, bajo l, todo lo que estaba sin mostrarse, sin saber de su ser. Cada da nace, encendindose, un mundo intacto. Hacia adelante el vaco, el paisaje de toda aparicin, el de la posibilidad pura, hacia atrs, el vasto silencio del ser. Arriba y abajo lo nico, lo posible. La luz inicial que inicia. El atardecer, como el alba, slo necesita una estrella. Iniciacin de la luz: sentido. Sentido de un comienzo, emergencia de un sentido, origen. Mito. (No en su cenit. Saliendo o ponindose el sol asombra, maravilla. Por oculto el misterio habla.) Todo mito habla de la instauracin de una realidad, de cmo algo se revisti de ser. O, como el ser lo revisti, desnudndose l. Sustrayndose. (127-8). En estos fragmentos se advierte que, de la matriz pragmtica de la potica, el propsito puesto en primer plano es exponer una idea o describir un aspecto inherente a la creacin y convencer al lector de su justicia. La afirmacin se realiza desde un determinado horizonte de valores que operan como fundamento de las garantas expuestas en la argumentacin. Dado que la reflexin gira en torno al fenmeno potico y que la enunciacin la efecta un poeta, es posible reconocer cierta vibracin lrica en el enunciado. Pero, no se revive necesariamente el pathos implicado en la experiencia creadora. Aun cuando la enunciacin no carece de pasin, la afectividad no est puesta de relieve y ello se advierte en la articulacin del discurso. La

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primera persona, cuando se emplea, aparece controlada desde la perspectiva de quien expone una idea y no como un dispositivo que aspira a hacer revivir una experiencia en otro. De all que, a pesar de que el lenguaje es altamente potico en el uso de metforas y del ritmo que dan ciertas estructuras paralelsticas o los juegos de palabras, sin embargo, la puesta en segundo plano de los formantes lricos antes mencionados marca la diferencia entre estos textos y las artes poticas examinadas. La dimensin argumentativa se subraya en el primer fragmento mediante la abundancia de marcadores del discurso que se emplean para: a) referirse al discurso mismo, b) establecer relaciones de orden, c) matizar el alcance de las afirmaciones. El autor expone una tesis y da las razones que la sostienen. No exhibe la indagacin acerca de la poesa como pathos, sino como theoria. En el pasaje de Hugo Mujica tambin prima una intencin terica, a pesar de lo singular de la puesta en pgina de la reflexin. En esta forma se percibe la impronta de Edmond Jabs. Pero tambin la idea heideggeriana de la poesa como palabra fundacional y la instauracin de una potica de la apertura como nica forma de acceder a un espacio semntico original (La palabra 18-9). Si la poesa es la nica forma de acceso a ese espacio, entonces la reflexin debe ofrecerse segn un decurso abierto que renuncie a las formas habituales del pensar y sus correlatos lingstico-discursivos. Por ello, por su condicin poco potica, los marcadores del discurso han sido sistemticamente omitidos. Hay argumentacin, pero esta juega con el poder apofntico de un enunciado incisivo, reducido a su formulacin ms concentrada y concatenado mediante la sola yuxtaposicin y la articulacin de los espacios en blanco, como si fuese un poema compases de espera ofrecidos al lector para enlazar el sentido de cada afirmacin y tejer su propio texto. Con todo, y aunque Mujica intente unir experiencia potica y especulacin crtica, se halla en primer plano la indagacin teortica sobre el ser de la palabra potica y su relacin con el mito, y el pathos se repliega en un segundo plano. De hecho, el propio autor incluye este libro en la categora de ensayo.

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En funcin de estos sealamientos podemos afirmar que el aspecto que permite distinguir las artes poticas del corpus principal de los ensayos es, por lo tanto, la puesta en relieve del propsito de hacer revivir una experiencia vinculada al acto creador, simultneamente a su presentacin.

6. Conclusiones El anlisis que he efectuado en el presente estudio permite ahora responder los interrogantes planteados en la Introduccin. Entiendo que el nmero de ejemplos recogidos en la antologa, el peso de sus autores en el campo literario argentino y el lapso de tiempo considerado, permiten afirmar que las artes poticas configuran una modalidad subgenrica de la metapoesa en dicho campo. A primera vista, los textos de la antologa exhiben una gran variedad en distintos aspectos: la extensin, la forma de enunciacin, la persona en que se escribe el poema, el modo verbal, entre otros. Y sin embargo presentan un aire de familia. Ese aire de familia se verifica por la adopcin del ttulo y, en el nivel profundo de la configuracin textual, por la imbricacin en ellos de dos pactos, uno lrico y otro crtico. Por esta conjuncin las artes poticas a la vez que desarrollan nociones, principios y sancionan normas de acuerdo con un sistema axiolgico particular, reviven o intentan revivir el pathos asociado al acto creador. Sin embargo, cuando pasamos a niveles de anlisis ms superficiales de la configuracin textual (puesta en pgina, adopcin de formas mtricas especficas, eleccin de tipologas textuales, formas verbales predominantes, seleccin lxica, etc.), es necesario distinguir al menos en los textos recopilados dos clases. En primer lugar, textos extensos que presentan una matriz pragmtica mltiple y textos ms breves que presentan una matriz pragmtica acotada. En el interior de la segunda clase, a su vez, es posible reconocer al menos tres

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modelos ms: a) un modelo instructivo, que expone cmo hacer un poema; b) un modelo dentico, que expone cmo debe ser el arte, en general, o la poesa, en particular; c) un modelo ntico que describe algn aspecto del proceso creador o del objeto creado ya sea en primera persona como exposicin, justificacin o confesin del modo personal de obrar o en tercera persona como exposicin del desarrollarse de un constituyente del proceso creador o de sus resultados. La conjuncin de todos los ejemplos antologados permite verificar que la factura epigramtica y el uso del imperativo o de formas verbales como el infinitivo, que sugieren acciones a realizar, pueden atribuirse como rasgo caracterstico a los dos primeros modelos sealados. Posiblemente estos se impongan en la competencia literaria de los lectores como las formas prototpicas del subgnero y ello por una razn histrica: el prestigio de los hipotextos cannicos del Arte potica. La verificacin de esta afirmacin, sin embargo, sobrepasa los lmites de este trabajo ya que para ello habra que realizar un estudio de corte experimental. En la antologa que he recopilado, los textos que corresponden a estos dos modelos no son mayora. Probablemente los autores que eluden las formas instructiva y dentica deseen evitar el tono didctico o proselitista que se percibe en ellas. Los propsitos predominantes en las artes poticas analizadas son los caractersticos de la potica en general: terico-descriptivos, instructivos, crticos, normativos, histricoretrospectivos o prospectivos y proselitistas. A ellos, como se ha sealado ya insistentemente, hay que sumar la voluntad por revivir el pathos de la experiencia creadora, que es el rasgo distintivo de esta clase de poemas. En el estudio, he intentado mostrar la importancia del ttulo en funcin de los efectos que genera su adopcin. Entre ellos se pueden mencionar los siguientes: informar acerca del contenido del texto; informar sobre propsitos eventuales del mismo; manifestar la voluntad del autor de implicar al poema en una tradicin que se recrea o critica; revestirlo del prestigio de esa tradicin; inducir, en funcin de las expectativas que su presencia genera, una lectura

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alegrica en los casos en que los contenidos de potica no se presenten de manera recta; generar efectos de sentido y estticos especficos. Por ejemplo, la negacin de la tradicin y de su funcionalidad en los casos en que el sintagma se modifica, como ocurre con el poema de Irene Gruss, Antiars potica. En lo que se refiere a los constituyentes del pacto lrico, los poemas de la antologa presentan las siguientes caractersticas. Predominan disposiciones afectivas que subrayan la separacin del sujeto con relacin al objeto de su deseo. Este predominio tiene que ver con el esfuerzo implicado en el proceso creador y el resultado final, con el desajuste entre la experiencia que da origen al poema y el lenguaje incapaz de contener la riqueza o la intensidad de esa experiencia, con la angustia que genera la bsqueda infructuosa de la forma adecuada o el sentirse obligado a escribir. El verso de Rodolfo Godino la vida por un murmullo inmortal sintetiza en cierta forma esta afeccin predominante. La indignacin que suscita el rechazo a ciertos modos de concebir la poesa podra considerarse tambin como una disposicin afectiva de la separacin. Sin embargo, tambin se presentan disposiciones afectivas que corresponden a experiencias unitivas: el deslumbramiento ante la naturaleza, ante el acontecer de una escritura que supera el control del poeta, ante la revelacin de una idea, fenmenos fundadores de la experiencia creadora; la contencin que el poeta siente en el espacio imaginario que construye con su escritura. Se ha visto adems que las dimensiones proselitista y especulativa de las artes poticas pueden atentar contra la expansin de la afectividad y su reflejo en el poema. Con respecto a la formacin subjetiva se ha advertido que, en los poemas que responden a los modelos dentico e instructivo, la situacin de enunciacin apelativa involucra a un destinatario virtual al que se sugiere el seguimiento de ciertos pasos o la aceptacin de determinadas normas. En los poemas del modelo ntico esta situacin cambia. Los poemas

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enunciados en tercera persona no parecen dirigirse expresamente a un interlocutor. En ellos pueden eventualmente aparecer los aspectos vinculados a la creacin (el poema, la palabra, la poesa) como sujeto paciente. Los poemas enunciados en primera persona presentan en ocasiones una situacin comunicativa que oscila entre la justificacin y la confesin. Otras veces, el poeta entra en dilogo con las fuerzas y factores de la creacin potica personificados a quienes se solicita el cumplimiento del proceso artstico. Por la ndole de los asuntos que tratan y por la tradicin en la que se inscriben, las artes poticas presuponen, de manera no exclusiva, un lector experto capaz de entender el sentido de la experiencia revivida y de los postulados planteados en el contexto de esa tradicin. El interlocutor presentado en forma expresa puede ser uno imaginario y altamente idealizado (el caso del t/ amada en las artes poticas de Nicotra) o un sujeto real que participa en configuracin dialgica del poema, como sucede en el Arte potica de Leopoldo Marechal. La formacin sensible es el aspecto que presenta mayor variabilidad. Esto se advierte de manera inmediata si se considera por ejemplo la extensin de los poemas. En lo que se refiere a los patrones de organizacin de la materia potica, en los ejemplos de la antologa se presentan los siguientes de manera decreciente: la disposicin en estrofas, la serie de versos, la organizacin en secuencias numeradas de estrofas y el poema en prosa. Predomina el uso del verso libre. Una estrategia retrico-discursiva de ordenamiento que se presenta de manera dominante y que da el ritmo caracterstico a los poemas del modelo instructivo y dentico es la enumeracin paralelstica y anafrica. Los contenidos recurrentes que hacen a la formacin semntico-referencial de los ejemplos antologados son: las circunstancias que dan origen a la escritura, el proceso creador, la definicin y la caracterizacin de la poesa, el sentido de la escritura, la palabra potica, el poeta y su definicin. Estos contenidos se representan mediante una enunciacin metafrica pero adems aparecen otros recursos retricos relacionados con rasgos caractersticos de la

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experiencia potica. El oxmoron permite representar los aspectos contradictorios del proceso creador. La anttesis expresa la dimensin totalizadora de dicha experiencia. La postulacin de un modelo axiolgico y de valores en funcin de los cuales se evalan los distintos aspectos del acto creador y se proponen formas ideales de tales aspectos sealan la irrupcin de la dimensin crtica de las artes poticas. Esta dimensin aparece asociada a la argumentacin. En las artes poticas de matriz pragmtica restringida, por lo general, las tesis de la argumentacin no se justifican. El uso de los marcadores del discurso se restringe o, si se emplean, aparecen con fines pardicos del discurso cientfico. En el caso del texto de Marechal, de matriz pragmtica mltiple, la argumentacin emplea todos sus componentes habituales. La diferencia entre las artes poticas y los metapoemas que no se denominan del mismo modo consiste, bsicamente, en que en estos ltimos no hay una voluntad del autor por inscribirse en esa tradicin y por explotar los efectos que la denominacin hace posible. En los manifiestos y en los ensayos, por ms que aparezcan ciertas estrategias de configuracin discursiva similares, por ms que en funcin de ello se perciba cierta vibracin lrica, la presentacin y la defensa de determinados principios conforme a una escala de valores se coloca en un primer plano. No se percibe en estos textos de potica una voluntad que aspire a hacer revivir una afeccin relacionada con el proceso creador y que, conforme a este propsito, resuelva ese inters en una organizacin discursiva ordenada a tal fin. Cabra apuntar un ltimo deslinde que relaciona el mtodo empleado con el problema del valor esttico de las artes poticas examinadas 28 . La recopilacin y el anlisis contrastivo de un grupo de textos no implican necesariamente una homologacin de sus valores inherentes. Mediante un anlisis sistemtico de textos dispares es posible reconocer los
Entiendo aqu la categora de valor, asociada a la potica, de acuerdo con Henry Meschonic. El valor de la obra vive del conflicto entre la necesidad interior del mensaje individual (creatividad) y el cdigo (gnero, lenguaje literario de una poca, lengua), empleado por una sociedad o grupo. La obra se reviste de valores estticos cuando el artista logra superar el carcter de lugar comn que el uso otorga a todos los componentes del cdigo (Meschonic 28).
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modelos presentes en una muestra de la lrica argentina contempornea. La recopilacin pretende anclar la reflexin en ms de un ejemplo para justificar las aserciones acerca de variantes y constantes. Personalmente considero que no todos los ejemplos de la antologa tienen la misma entidad como poemas bien escritos. Ciertos autores no logran vencer la inestabilidad que la conjuncin de pactos genera. Concuerdo con Ricardo H. Herrera en que la visin que proponen las artes poticas es parcial. Podra agregar que esta parcialidad se desprende, muchas veces, de la agenda de problemas que se le han planteado a cada escritor en particular. Sin embargo, estimo que la salvacin de las artes poticas viene, en primer lugar, de la capacidad del escritor para renovar el subgnero; en segundo, de su componente lrico, de su arraigo en ese pacto: si el poema logra expresar, con la eficacia de su lenguaje y de su estructuracin, el pathos medular de la experiencia creadora, la parcialidad de la visin propuesta es trascendida. Puedo cuestionar la propiedad de la analoga que Horacio Castillo establece entre la creacin potica y el parto. Sin embargo, la eficacia de sus imgenes me conmueve y, a travs de ellas, percibo la extenuacin del poeta.

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