Arte Japons de Vanguardia Para qu Samurais? Por Juan Acha Diorama de la cultura 30 de julio 1972 Pg.

2 Quien visite la muestra Arte Japons de Vanguardia, en la UNAM, no podr pasar por alto la obra ambientalista que sirve de entrada sin la expresa intencin artstica tradicional: dos enormes paneles flanquean un espejo de agua, cuyo fondo est pintado con las mismas formas simples y los colores primarios de los paneles. De tal como que las formas de estos se reflejan en el agua y juegan con las del fondo. Los tres elementos forman un conjunto artstico muy bien logrado con el otro panel en relieve perteneciente a la exposicin contigua Diseo Industrial Escandinavo. Por qu extraarnos? El arte no slo vive donde los aislamos y lo rotulamos; y si lo rotulamos es precisamente para ensear a ver la realidad con nuevos ojos. Tampoco el arte es cuestin de nacionalidad, pues el relieve nrdico armoniza con los elementos hechos in situ con el simple propsito de ambientar el envo japons. El visitante al experimentar el impacto visual y muscular (kinestsico) de la entrada, ya est, -por decirlo as- iniciado para responder positivamente a la muestra, cuyo mrito principal reside en venir libre de orientalismos. Sus organizadores han puesto nfasis en los aspectos universales y generacionales del arte, hoy decisivos culturalmente. Apenas si dos samuri aparecen en un grabado (No. 46) para contrastar unas diagonales a todo color. El pblico avisado quizs objete la omisin de ciertos artistas de renombre internacional, como Arakawa, y de obras de mayor envergadura y calidad. Podr asimismo reclamar que el trmino vanguardia no corresponde a las obras expuestas, en tanto que la vanguardia anda hoy alejada del objeto y por lo tanto de lo exhibible. Sea como fuere, el visitante encontrar aqu cuadros y objetos en sus versiones ms avanzadas. Si bien ellos no representan sinpticamente al Japn no lo pretenden-, constituyen una buena analoga de las inquietudes artstico-visuales de las generaciones que iniciaron sus actividades artsticas entre los cincuenta y los sesentas como hijos de la televisin y de la alta industrializacin. Y toda la analoga tiene sus riesgos, mxime si est sujeta a la disponibilidad de obras y a las condiciones de transporte.

Y esto de que los jvenes cuenten con recursos y la oportunidad para expresar sus inquietudes y discrepar, es lo ms importante, especialmente en nuestros pases latinoamericanos con televisin a todo trapo y una industrializacin ad portas (alta o discreta, no interesa). Porque el tiempo de la monotendencia artstica ha quedado atrs. El mundo va hacia la acentuacin de las diferencias humanas las innatas y las voluntarias- y consecuentemente camina hacia el libre curso artstico de las generaciones. Nada ms sano para un pas que la diversidad de tendencias como resultado de una confrontacin internacional y generacional. Naturalmente, el conjunto nipn muestra constantes anmicas susceptibles de ser consideradas nacionales, tales como la simplicidad y la decisin al concebir la obra, la pulcritud perfeccionista al

ejecutarla, el esplendor cromtico y el deseo de asir la nueva realidad circundante que, en esta exposicin, se concentra en los aspectos matricos y sensoriales ms simples. Virtudes todas stas, no solamente ostensibles en las obras un tanto conservadoras como la constructivista de Yoshimoto (103), la pintura de accin de Shiraga (25) y el caligrafismo de Morita (8). Si nos atenemos al formato, a ese criterio morfolgico que prescribe la historia del arte, y dividimos la muestra en pinturas (40), grabados (37) y objetos (27), advertiremos el predominio del pop con sus fras denuncias contra la sociedad de consumo (ejemplos: 5, 7, 38, 50, 76). Luego repararemos en las obras de arte conceptual con sus ms fras confrontaciones de la imagen con la idea (22, 42, 56, 68, 70). Y terminaremos admirando la calidad grfica de los grabados a todo color y de impacto sumario (11, 48, 49, 61). Tal vez nos impresione el expresionismo de Shima (92) que alude a la visita de Nixon a China; la obra premiada por la Asociacin del Festival de Arte de Japn, organizadores de la muestra. Pero ms adecuado ser mirar con criterio funcional. Es decir, segn las intenciones de escapar a los hbitos morfolgicos formato y formas- de la historia del arte, que revelan las obras.

En primer trmino, nos encontraremos con el trampatojo que aqu es empleado, no como ilusin de una realidad que se quiere representar, sino como la ilusin de una que se presenta e incumbe a la actividad sensorial, ms exactamente epistemolgica: lo sensorial como antesala del conocimiento. Tal es el caso de una esponja enzunchada que simula un bloque de hierro oxidado (Kawamura, 81) o la ilusin de un papel arrugado (Tamura, 29). Lo sensorial se nos impone. La misma intencin epistemolgica descubrimos en la comparacin que, entre la imagen y la realidad, hace Sasaki con sus tres cajones delante de unas fotos (90); Wakae con sus tres lengetas dobladas hacia adelante y al lado otras tres insinuadas con cortes de navaja (74); Imai con una yuxtaposicin de un corazn ptreo y la imagen dibujada del mismo. Aqu cabe incluir la obra ms lograda y angustiosa a mi entender. Me refiero a Una cuerda-8 de Ochi (87). En ella el material entra en contradiccin con formas materialmente imposibles: la cuerda (gracias probablemente a un alma metlica que no vemos) adopta formas ortogonales y verticales que nos angustia ver cmo se sostienen; la tensin perceptual es acentuada por el rollo y el montn adyacente que confirman la idea de flacidez que tenemos del material. Como testimonio de los esfuerzos hecho por artistas para llegar a una esttica de la materia, iniciada por los texturistas, all estn las bellas esferas azules de Yamai (100), y la escultura de Nakabayashi (85), el ladrillo de Takamatsu. All est tambin el contraste matrico entre la tersura marmrea y lo aterciopelado de Sazuki (95), entre la madera y el plexigls de Kadonaga (80), entre el brullido metlico y la opacidad del plomo de Yamamoto (101); y las piedras serigrafiadas de Shimotani (93). Trate el visitante de adoptar una actitud sensorial y olvide las definiciones de arte y las nociones establecidas de belleza. Deje en libertad sus sensibilidad y las ideas justificadoras vendrn despus. Lo importante es el hombre, y vivir significa poder usar los sentidos. Nuestra poca segn

Althuser- pasar a la historia por su revisin de los actos ms simples: ver, tocar, gustar, oler, or, leer, sentir.