GUITARRA Instrumento musical de cuerda compuesto por una caja de resonancia en forma de ocho, un mstil largo con trastes,

y cuerdas, generalmente seis. ELCTRICA. Instrumento musical, derivado de la guitarra, en que la vi raci!n de las cuerdas se recoge y amplifica mediante un equipo electr!nico AFINACION Las cuerdas de la guitarra son seis La primera es mi La segunda es si La tercera es sol La cuarta es re La quinta es la La sexta es mi "scala cromtica #ucesi!n diat!nica o cromtica de las notas musicales $iat!nico%a. &erteneciente a la tonalidad del momento. #i estamos en la tonalidad de #ol, la nota 'a es e(tra)a *para ser diat!nica de er+a ser un 'a,, porque esa si es la nota de la tonalidad-. "n el tono de $., todas las notas de la escala de $o son diat!nicas, por tanto un #ol, *por ejemplono seria diat!nico. /"0.1 * - #igno de escritura musical que desciende medio tono la altura de la nota a la que afecta. #.#T"2I$. *,- #igno de escritura musical que eleva medio tono la altura de la nota a la que afecta. "jemplo $e $. a R" hay 3 tono $e $e $. a $., hay 4 tono #I a $. hay 4 tono

#.#T"2I$. 3 $. $., R" 3 R", 0I 4 /"0.1 'A 3 'A, #.1 3 #.1, 1A 3 1A, #I 4 $.

5I'RA$. "l c!digo asigna a a cada nota una letra partiendo de la A, que asigna a cada nota una vocal A 1A / #I 5 $. $ R" " 0I ' 'A G #.1

5on el tiempo el sistema fue desarrollndose y se fue mati6ando ms y ms. $e ido a que los m7sicos de ja66 necesita an conocer las progresiones de acordes para comprender la estructura de la armon+a y elegir as+ las escalas adecuadas para el solo, en gran medida el desarrollo de las pautas que rigen los cifra dos se de e a ellos. 8ay que decir, no o stante, que los cifrados son una convenci!n una especie de c!digo paralelo que ha ido construy9ndose con el d+a a d+a, pero no e(iste una homologaci!n oficial que nos unifica. &uesto que como he dicho el desarrollo del lenguaje del cifrado procede en gran medida del ja66, y este a su ve6 proviene del mundo de ha la inglesa, algunos rasgos de la estructura del lenguaje aparece tam i9n en el c!digo del cifrado. 5uando el joven m7sico se encuentra por primera ve6 con un cifrado que dice 50a: o *5 0aj:-, su sentido com7n le empuja a entender que se le esta pidiendo un acorde de $o mayor con la s9ptima, pero eso es solo la verdad a medias. "n ingles se dice verde puerta, no puerta verde. $e ah+ que tam i9n se diga major seventh, mayor s9ptima, cuando en realidad significa s9ptima mayor. &or tanto el acorde cifrado como 5maj: las letras 0a hacen referencia a la s9ptima y no a la calidad mayor de la triada. "n general los c!digos que representan los cifrados son muy rpidamente reconoci les. #alvo en el primer estadio de su uso, en un momento en que el m7sico todav+a desconoce que la calidad mayor que la calidad mayor del acorde no de especifica, y la del menor si; mientras que la calidad mayor de la s9ptima si se especifica y la calidad menor no. Todo eso puesto junto, resulta al principio muy desorientador. Triada mayor Triada menor #9ptima mayor #9ptima menor 0A<.R #"&TI0A no se especifica 5 si se especifica 5m si se especifica 0aj: no se especifica :

#i e(tendemos ahora todas las posi ilidades com inando los criterios anteriores, o tendr+amos 5 $o triada mayor 5m $o triada menor 50a: $o mayor con s9ptima major 5: $o mayor con s9ptima menor 5m: $. menor con s9ptima menor 5m *0a:- $o menor con s9ptima mayor A5.R$" $o *triada mayor$o *triada menor $o *triada 0?nov.may$o *triada 0?seg.0ajor$o triada may.BC aum. $o mayor s9ptimo mayor $o menor s9ptimo menor $o menor s9ptima onceava $o mayor s9ptimo menor 5I'RA$. 5, 5 *=5m, 5>, 5min 5 add@ 5A 5 *,B50aj:, 50a: 5m:, 5>:, 5 min: 5m33 5:

$o may.sept.onc.aum. $o mayor s9pt.nov. emol. $o mayor s9pt.nov.aum. $o menor s9ptima mayor $o semi disminuido $o disminuido $o aumentado $o suspendido D $o s9ptima susp D $o alterado $o con ajo en #i Re so re $o poli acorde

5: *,335: @ 5:,@ 5m: *0a:-, 5>:*0a:5m: B 5dim, 5dis 5: *,B5susD 5:susD 5 alt 5%/ 5 $

'.R0A5I.2 $" A5.R$"# T9cnicamente ha lando, todo acorde que se precie de serlo necesita de tres voces *tres notas-. #i no tiene las tres, como m+nimo, entonces est indefinido. 1os te!ricos de la m7sica definieron la construcci!n de acordes con una norma muy elemental los acordes son superposiciones de notas que siguen la pauta de terceras diat!nicas ascendentes. 8a lando en un sentido ms llano, eso significa que dada una nota ase *la que se quierade eremos superponer notas alternas de esa escala a partir de esa nota ase. #o re esa definici!n tan sencilla se aso la armon+a en un primer momento. < aunque las cosas las cosas se hayan vuelto mas ricas y complejas con el tiempo, sigue siendo indesmonta le que el intervalo *la distancia entre notas- de tercera, es un cimiento fundamental en el edificio de la armon+a. 1a primera gran divisi!n de los acordes es una ifurcaci!n que los divide en mayores y menores. Todo acorde *triada- de e estar formado por una primera, una tercera, y una quinta. 1a primera es la t!nica y es la que da nom re al acorde; la tercera puede distar tres o cuatro semitonos de la t!nica y eso es muy importante imprimir al acorde el carcter de menor o mayor; y finalmente la quinta que dista siete semitonos de la t!nica. "s una ley y se cumple para todas las situaciones posi les. 5omo podemos deducir el prrafo anterior, las triadas mayor y menor comparten dos notas, la t!nica y la quinta, y se diferencian en la calidad de su tercera. "s decir, entre $. mayor y un $. menor hay solo una nota distinta, que es su tercera. #i la tercera es mayor, 0I, el acorde de $. ser mayor, si la tercera en menor, 0i , entonces el acorde ser menor. 1as dos terceras, la menor y la mayor son e(cluyentes, lo que significa que un acorde jams puede ser mayor y menor al mismo tiempo.

'ormula 3 E = E B E Tonal D semitonos o medio tono : semitonos o medio tono

$. 3 R" 3 0I 3 'A 3 #.1 3 1A 3 #I 3

$., R",

R" 0I

R", = 'A = #.1 = #.1, = 1A, = $. = R"

0I 'A,

'A #.1

'A, B #.1, B 1A, B

#.1 1A

#.1, 1A,

1A #I

1A, $.

#I $.,

$. R"

'A

'A,

#.1,

1A

#I

$.

$., R"

R",

0I

'A,

#.1

1A

1A, B

#I

$.

$.,

R"

R",

0I

'A

#.1, 1A, $.

1A #I

#I R" 0I

$.

$., B 0I

R" 'A

R",

0I

'A

'A , #.1

$., R", =

R", B 'A B

'A , #.1 #.1, 1A 1A 1A, #I

$.,

'A , #.1 #.1,

1os acordes son $. E R" E 0I E 'AE #.1E 1A E #I E $. R" 0I 'A #.1 1A #I 0I 'A , #.1 , 1A #I $. , R", #.1 1A #I $. R" 0I 'A ,

&ara crear los acordes menores colocamos un emol en la tercera y nos queda $. E R" E 0I E 'AE $. R" 0I 'A 0I . R", 'A #.1 1A . #.1, #.1 1A #I $.

#.1E 1A E #I E

#.1 1A #I

#I $. R"

. 1A,

R" 0I 'A ,

$esde el punto de vista del impacto, de lo que perci e un oyente, hay un aspecto de los acordes que no de emos pasar por alto. "l sonido del acorde mayor transmite un impacto de plenitud y redonde6 que se asocia fcilmente con las sensaciones ms alegres o e(pansivas. 1o contrario ocurre con los acordes menores. "s una divisi!n que determina fuertemente el carcter de las composiciones y la ra6!n por la cual los temas ms optimistas estn en modo mayor y los ms apagados, tristes, estn en menor. $iagrama F 5omo poder leer el diagrama. TRA#T"

3 G H 5U"R$A 0U"RTA 2. T.5AR

2 3 1

5U"R$A A1 AIR"

#IG2I'I5A $"$. U2. "2 "1 &RI0"R TRA#T", #"GU2$A 5U"R$A. #IG2I'I5A $"$. TR"# "2 "1 #"GU2$. TRA#T", T"R5"RA 5U"R$A

"#T" "# "1 A5.R$" $" 1Amenor A continuacion la forma mas facil de representar acordes. &or ejemplo con el acorde anterior 1A menor E " E / E G E $ E AE "E H 3 A A H G 5U"R$A A1 AIR" &U1#AR "2 5U"R$A $" #I "2 "1 &RI0"R TRA#T" &U1#AR 5U"R$A $" R" "2 "1 #"GU2$. TRA#T" 5U"R$A 0U"RTA 2. T.5AR

"A$G/ " G.AA 3 H G H=A 3 H

2.0/R" $" 1A# 5U"R$A# TRA#T" A UTI1IIAR 1.# $"$.# A UTI1IIAR

A5.R$"# 0A<.R"# A "A$G/" GHAAAH G.3A=H / "A$G/" GADDD A G3A=D 3 5 "A$G/" H =AH 3H H =AH 3H $ "A$G/" GGHA =A GGH3 =A

" "A$G/" H AA3HH H A=3HH

' "A$G/" 3= =A33 3=DA 33

G "A$G/" =A HHH = A3 HHH D

A5.R$"# 0"2.R"# Am "A$G/" GH AA3H G. A=3H "m "A$G/" HAA HHH HA= HHH /m "A$G/" GADD =A G3=DA 3 'm "A$G/" 3== 333 3=D 333 5m $m "A$G/" "A$G/" (= BBD = GGHA =3 (3 =DA 3 GGHA =3 Gm "A$G/" =DD === 3=D 333

F Traste ! Traste "

Cm

Dm Traste "

Em

Fm Traste !

Am

#m

5UATRIA$A# A lo largo de la historia de la musica , una gran parte del material musical ha sido compuesto pensando en el acorde del moemto como tridico. 'ue necesario que entrara en vigor el siglo veite para que una serie de compositores del m ito de la m7sica clsica, digamos los mas innovadores, propusieran la posi ilidad de armoni6ar pensando en que las notas constitutivas de cada acorde no eran tres, sino cuatro. A la triada original de ia a)adirse su septima diatonica. 5on ello se conseguia dotar al discurso armonico de una profundidad y musicalidad mas qu nota les al tiempo que el paisaje de fondo gana a en rique6a de matices. "sa idea fue muy rapidamente compartida por los grndes nom res del ja66, quienes, en su dia,vieron el acorde de cuatro voces como una fuente que i a a potenciar el discurso e(presivo del solo. #i las arminias mas modernas *procedan o no del mundo del ja66- pueden llegar a ser tan ricas y complejas, en uena parte es de ido a los pioneros que detectaron el enorme potencial e(presivo que se esconde tras las cuatro voces del acorde. LA$ %OCE$ $&'ERIORE$ DEL ACORDE( LA$ TEN$IONE$ 8asta el momento hemos visto que el acorde como cuatriada se compone de cuatro vocesF primera tercera,quitay septima. &ero cada acorde puede seguir e(tendiendoce hasta alcan6ar un ma(imo de siete notas *tantas como tiene la escala -. 1as tres ultimas son sus tenciones . #i ha iamos dejaqdo la estructura de la cuatriada en el intervalo de septima, todavia podemos seguir a)adiendo la novena . la onceava,y la treceava. $el mismo modo que ha iamos o tenido hace un momento el acorde de $. septima mayor diatinicamente*do mi sol si - las tenciones que le corresponderian seguirian aparesiendo diatonicamente. "s decir , su novena seria el R" , su onceava seria el 'A y su treceava seriael 1A. &ara poder adquirir un poco de practica con el tencionado de los acordes , es necesario tra ajar despacio y de una forma metodica. $e modo que ah+ van un par de sugerencias. 3- tono de #.1 FUn sostenido F uscar las tenciones de #.1 maj: , 1A m : y R": A- tono de 'A F Un emolF /uscar las tenciones de los acordes de #.1m:,1Am: y $.: . =-Tono de 0I F 5uatro sostenidos /uscar la stenciones de los acordes de #.1,m 1Amaj: y $.,m:. D-Tono de 0i F Tres emoles F/uscar las tenciones de los acordes de 0i maj:,#olm: y 1A maj:. IN%ER$IONE$ 1a disposicion de las notas de un acorde en el pentagrama guarda una simetria que es del todo previsi le, ya que los intervalos de terceras diatonicas ocupan lineas *o espacios- vecinos y correlativos. 1a primera, tercera, quinta y septima. Aparecen una so re otra siguiendo un patron que a la ve6 es logico y visual. Al ver en el pentagrama un acorde de estas caracteristicas *que parte de la t!nica, podemos afirmar sin temor al patina6o que esa es su disposicion perfecta. Asi se lla ma en terminos academicos y pianisticos. &ero ese mismo acorde puede aparecer invertido. 1a mecnica de las inversiones es sencilla. #i tomamos la t!nica de ese acorde y la despla6amos una octava hacia arri a, la nueva disposicion del acorde comen6ar a partir de la tercera mayor. "sa seria su primera inversion.#i tomamos la tercera y la volvemos a despla6arla , la nueva posicion del acorde comen6aria por la quinta. < esa seria su segunda inversion, etc. &uesto que las cuatriadas tienen cuatro voces, la disposiciones posi les serianF perfecta, primerainversion,segunda inversi!n y tercera inversi!n. Tecnacamente ha lando este ra6onamiento es perfecto para los pianistas. &ero los guitarristas usamos el termino inversiones en un sentido mas amplio*o menos estricto- porque nuestro

instrumento usa un aafinacion peculiar que tiene ien poco que ver con la logica mas intuitiva del teclado de un piano. &or tanto las inversiones para un guitarrista son una misma calidad de acorde con agrupaciones de notas en cuerdas distintas .< no es que no se pueda tocar la sinversiones pianisticas en la guitarra, mas ien al contrario en este punto la guitarra puede producir coloraciones de acordes muy peculiares. 2o olvidemis que para un pianista una nota es una tecla, mientras que los guitarristas podemos tocar la misma nota so re varias cuerdas. TONALIDAD )A*OR Gran parte de los acordes de una composicion *ya se trate de una cancion,un tema, un desarrollo, etc-provienen de un mismo lugar. Jista glo almente, una composici!n medianamente larga viene a ser como una especie de mosaico en el que se unen loques grandes con otros mas peque)os. &ara poder transmitir la idea de un modo intuitivo , podriamos decir que los loques mas peque)os. &ara poder transmitir la idea de un modo intuitivo , podriamos decir que los loques grandes estan formados por acordes que comparten una relacion y los loques mas peque)os son o ien transiciones o ien peque)os modulos con algun recurso armonico de a)adidura. 5ada uno de estos loques ms grandes,con mucha frecuencia, es una escritura tonal, o dicho de otro modo, son series de acordes que comparten una filiaci!n comun *que proviene de un mismo lugar-. &ara poder comprender cual es el funcionamiento de la estructura sica de la tonalidad, la mejor manera de lograrlo es partir de cero . < es lo que vamos a hacer a continuaci!n. $e ese modo veremos c!mo van surgiendo los elementos que conforman un sistema muy l!gico y a la ve6 elstico. Tono )a+or Jamos a ver c!mo se armoni6a la escala de $., qu9 acordes surgen, qu9 cualidades adquieren, cuales son sus, funciones arm!nicas, qu9 sustituciones sicas podemos hacer dentro de la tonalidad mayor y algunas cosas mas. &artimos de la escala de do mayor y vamos a armoni6arla. Antes que nada de emos darnos cuenta de que en la armadura no tenemos sostenidos ni emoles *en este caso- &ero si tuvi9semos ,por ejemplo, armoni6ando la escala de 0I mayor, entonces tendr+amos cuatro sostenidos y de er+amos ser muy cuidadosos respetndolos. $e no hacerlo escrupulosamente, no nos saldr+an las cuentas. $el m+nimo modo que hicimos al e(plicar la formaci!n de los acordes, vamos ir a)adiendo terceras diat!nicas ascendentes so re cada una de las notas de la escala *primero con las triadas-. Jeamos los dos primeros pasosF so re la nota de $o a)adimos, 0i y #ol. . tenemos as+ un acorde de $o mayor, so re la segunda nota, Re, a)adimos las notas 'a y 1a. . tenemos as+ el acorde de Re menor. < as+ seguimos hasta completar todas las triadas que armoni6an la escala de $o. $e es tener en cuenta que el orden de aparici!n de los intervalos es escrupuloso, es decir, cada nuevo acorde seguir siempre el orden primera, tercera y quinta, o si quieres de otro modo, la disposici!n del acorde aqu+ ser perfecta. Cuatr,adas A continuaci!n vamos a a)adir una vo6 superior *la s9ptima- a cada uno de los acordes de la tonalidad pero ahora con cuatro voces. "n orden ascendenteF primera tercera, quinta y s9ptima diat!nicas. '+jate en el modo en que han cam iado los nuevos acordes comparados con las triadas. $onde antes ten+amos un do mayor triada tenemos ahora un do s9ptima mayor, donde antes ha +a un Re menor triada ahora hay un Re menor s9ptima, etc. "n el capitulo de los acordes ya hemos mencionado lo importante que resulta poder tra ajar con cuatriadas, de modo que si no estas demasiado acostum rado a usarlas, es un uen momento para comen6ar a anali6arlas y so re todo a utili6arlas.

Un aspecto muy importante que tam i9n de emos tener en cuenta es que hemos marcado cada uno de los siete acordes del tono con n7meros romanos. Tiene su ra6!n de ser. &or que resulta que sea cual sea la escala mayor que armonicemos, siempre se van a generar las mismas calidades de acorde y eso nos permitir tra ajar en a stracto es decir, por ejemplo, que una progresi!n es *I K IJ>J>JI>II-. Analicemos fr+amente lo que tenemos aqu+. Tenemos tres acordes mayores, tres menores y un disminuido *un semidisminu+do para ser ms e(actos-. 1os tres acordes mayores son el do s9ptima mayor, el fa s9ptima mayor el sol:. 1os tres menores son el Rem:, el mim: y el 1a m:. < finalmente tenemos del semidisminu+do *para mas datos, #i menor s9ptima con la quita emol-. Jamos a centrarnos en los mayores primero. "l acorde de primer grado, el do s9ptima mayor, es el acorde t!nico, es el centro tonal y es 1a referencia. &or que es un punto de apoyo que el o+do va a estar relacionado siempre con todo lo otro. "s un acorde esta le, equili rado y ejerce una fuerte atracci!n so re todo cuando tiene al lado. "l segundo acorde mayor es el de 'a s9ptima mayor. "s el acorde su dominante. "s semiesta le, a diferencia del $o, y es una especie de nuevo equili rio que se alcan6a a medida que se progresa acorde con acorde dentro de la tonalidad. 2unca puede ser tan esta le como el $o, pues ha sido generado por 9l. < finalmente al tercer acorde mayor es el de #ol :. "s el acorde de dominante, que tiene como rasgo caracter+stico su inesta ilidad. 1os acordes de dominante transmiten una fuerte sensaci!n de falta de reposo de ido a la imprudencia del intervalo del tr+tono en su interior. 1as notas que forman el tr+tono en el acorde de #ol : son el #i y el 'a. 1as masas de m7sica se mueven en torno a sensaciones de tensi!n>equili rio t los tres acordes que aca amos de ver, el de t!nica, el de su dominante y el dominante, son los primeros responsa les de que el movimiento natural de esos loques co re sentido. "l juego esta ilidad>semiesta ilidad>tensi!n>resoluci!n es un 7ltimo e(tremo la fuente del discurso musical. &ensar en una progresi!n totalmente o plana o e(traordinariamente tensa tiene sentido, pero en el plano e(perimental. $&$TIT&CIONE$ #o re la sensaci!n que transmiten esos acordes aparece tam i9n un nuevo concepto y es el de las sustituciones sicas dentro de la totalidad. $igmoslo ahora de este modo, dentro del tono hay tres loques, el t!nico, el su dominante y el dominante. < cada uno de ellos tiene asignado un acorde menor equivalente, un sonido menor la sonoridad menor de. #i el acorde t!nico mayor es el $o, el acorde t!nico menor es 1a menor. &or la misma ley, el acorde su dominante menor es el Re menor y el dominante menor es el 0i menor. < por lo que respecta el acorde de s9ptimo grado, el #i menor semidisminu+do, puede ser utili6ado como una sustituci!n del dominante, ya que es fcil recalificarlo como un acorde de #ol : @ con ajo en #i. *Adems, la presencia del tr+tono #i>'a facilita su uso en el rea de dominante-. "l primer esquema de sustituciones de acordes dentro de la tonalidad se asa en estas equivalenciasF &ara aca ar de ver la estructura general de la tonalidad mayor, lo 7ltimo que de emos revisar son los modos. 1a idea que permite comprenderlo es sencilla. #o re cada uno de los : acordes de e aplicarse un segmento diat!nico de la escala que parte de una nota y que llega a su octava. 1a mecnica es so re el primer acorde de la escala mayor *el $o 0aj :- tocaremos la escala mayor, o sea el modo j!nico. #o re el segundo acorde de la escala, el Re m:, tocaremos la misma escala pero desde Re hasta Re y eso es el modo d!rico. "n la columna de la derecha estn las notas a evitar, es decir con aquellas en las que de ers tener ms cuidado no, usarlas o usarlas con un valor r+tmico muy reve, cuando inicies o termines una frase dentro del acorde del momento. AL &NA IDEA$ $O#RE LO$ )ODO$ "l estudio de las escalas viene a tener dos niveles, al menos desde el Lpunto de vista de la practica del guitarrista. "l primer nivel viene a ser pensar en pentat!nico. Tocar en pentat!nico

es un modo de conce ir la improvisaci!n y el fraseo astante sint9ticoF "(traemos cinco de las siete notas y nos lan6amos. "l #egundo 2ivel es pensando en diat!nico, es decir, sa iendo ya que estamos en tonalidades cuyas escalas estn formadas por siete notas distintas. "l paso de un nivel a otro es importante, por que aqu+ no podemos entender ya el fraseo por apro(imaci!n hay que sa er que notas corresponden a cada acorde o progresi!n, cuales de entre esas son arriesgadas mel!dicamente y cuales son asesinas y por que. &or tanto se impone un tra ajo de acomodaci!n del instinto mel!dico a situaciones arm!nicas concretas. #o re un acorde t!nico la primera elecci!n de la escala es, naturalmente, la j!nica, primer grado natural de la serie y centro tonal indiscutido. "so es una sustituci!n musical concreta, una relaci!n escala>acorde de las del li ro que aparece con much+sima frecuencia en las series de acodes. < eso significa que uno tiene que aprender a tocar pensando en que se frasea so re un centro de equili rio arm!nico muy potente, risas frases muy terrenales, incluso evidentes. < ahora que nos conviene, vamos a suponer que estamos en un acorde de #ol :, es decir el quinto grado de la tonalidad de $o. 1o primero que tenemos que tener claro es que ese acorde es tenso y no va a permaneces mucho rato quieto, dicho de otro modo el #ol : va a resolver aterri6ar tarde o temprano a $o. Ah+ tienes una segunda opci!n muy com7n, acorde dominante que va at!nica. "sa situaci!n arm!nica te plantea un ejercicio de escala en el que, interiormente, de es considerar que estas en el modo 0i(olidio pero #iendo consiente de que las frase que hilvanes desde ese modo irn a parar al $o. &or tanto la disposici!n de tu atenci!n es do le MToco en 0i(o y paso a N!nicoO, ese ser+a un resumen de urgencia de lo que piensa el solista en esa situaci!n. "l modo en que se estructura la prctica de las escalas no es universal. Antes que nada hay que tenerlas adentro. "s decir, automati6arlas es muy recomenda le. P&or qu9Q........por varias ra6ones. 3.> 1a primera es que cuando se adquiere un grado acepta le de manejo so re ellas, uno puede darse cuenta muy rpidamente de que tam i9n en las escalas hay una determinada, atm!sfera, un colorido y peculiar para cada una de ellas. A.> A partir de ese momento en que esa escala a sido automati6ada, entonces el anlisis del valor mel!dico de las notas de esa escala es mas intuitivo, y la musicali6aci!n de las notas se vuelve ms espontnea y rica. Resumiendo, hay un tra ajo de prctica y asimilaci!n de las escalas que puede tener un componente mecnico, pero eso enseguida se vuelve renta le si uno se aplica en compro ar como quedan esas escalas so re determinados acordes. "n un primer nivel de estudio de las escalas diat!nicas es importante practicar cada escala so re su acorde natural. "l parentesco de una escala so re su acorde viene a ser una relaci!n melod+a> armon+a tan fuerte, que es importante que el solista la asimile y la interiorice de un modo muy s!lido. "l tiempo aca ar diciendo que figuras elegir ese solista y cuales son sus giros mel!dicos predilectos, y de ah+ saldr su estilo. &ero el contacto primero con la coherencia de la relaci!n melod+a>acorde de e ser asimilado de un modo personal. #e impone pues la prctica y el tra ajo continuado. 5on el o jeto de asimilar todo este material damos unas indicacionesF a- &racticar primero la escala N!nica. - A continuaci!n practica la escala 1idia. 8ay que tener cuidado por que si ya se ha interiori6ado la N!nica, puede que los dedos digan mentiras. 8ay que estar alerta con el intervalo de la cuarta aumentada, si relaja la tensi!n podr+as tocar una cuarta diat!nica y entonces la escala no ser+a 1idia, sino N!nica. c- Ahora tocamos escala mi(olidia, practicndola con cuidado y fijndonos en la s9ptima menor como nota caracter+stica. 5uando tra ajamos con la 0i(o, hay que pensar siempre que estamos en un lugar de paso que resolveremos aRde alg7n modo de es interiori6ar la practica de la 0i(o como una dinmica de dos acordes el cinco y uno, #ol : que va a $o o #ol: que va a 1a menor, etc. d- 5uando ya hayas interiori6ado las digitaciones de las escalas N!nica, 1idia y 0i(to, entonces pasa al estudio de las escalas menores. 1a primera que de ers mirarte con calma es la "!lica.

5omo hemos dicho ya el sonido menor de una tonalidad est representado por su se(to grado natural. &or la misma regla de tres, la escala menor natural de una tonalidad es la encaja so re el acorde del se(to grado, es decir, la escala "!lica. e- < finalmente estudia el resto de escalas menores, es decir la $!rica, la 'rigia y la 1ocria. #e cuidadoso con las notas a evitar. "n cuanto a la aplicaci!n prctica, lo ms recomenda le para huir de la sensaci!n e(cesivamente diat!nica que transmiten los modos es aplicarlos tocando a tiempo real so re canciones o temas cuyas estructuras ya conocemos. 2o hay que dejar que los dedos vayan solos. 8ay que pensar primero la frase y luego tocarla, de otro modo lo que aca a sonando son series de notas que ms parecen un ejercicio que otra cosa. 8echa una ojeada a esta relaci!n de acordes%funciones%escalasF "s muy importante, como puedes suponer, perci ir con claridad cuando el acorde es Mde presentaci!nO *I, JI- de equili rio transitorio *IJ, II y III- o de tensi!n que pide ser resuelta *J y JII-. 5uando las series de acordes estn ien construidas, apoyndose en las sensaciones de equili rio>tensi!n>equili rio, el discurso musical se vuelve muy comprensi le, y cuando las series de acordes no respetan las normas sicas de la sinta(is musicalRpues es muy dif+cil orientarse. Suiere decir esto que adems de tra ajar los modos *las escalas, digitaciones, etc.Res muy importante que te centres en el conte(to de los acordes que te o ligaran a usar las escalas. #e de en anali6ar las series de acordes so re las que vas a tocar escuchndolas atentamente, puesto que dentro de cada serie ya estn las l+neas generales de la historia. #i ves que la progresi!n no te sugiere nada, cam ia las inversiones una y otra ve6 hasta que le veas el colorido al asunto y entonces s+, toca pensando en los modos, pero so re todo Td9jate llevar interiormenteU #i puedes cantar al tiempo que tocas mejor que mejor, por que lo que cantas ser la primera elecci!n de tu instinto mel!dico y eso puede ser ms o menos onito, pero seguro que es TU<.. Resumiendo, hay que practicar los modos y las digitaciones pero orientndose por la sensaci!n de loque *funci!n- del acorde y procurando cantar aquello que nuestra intuici!n MdictaO interiormente. "sa es la fuente ms autentica de la frase. E$CALA$ DE DO NV2I5A $VRI5A 'RIGIA 1I$IA 0IG.1I$IA "V1I5A 1.5RIA 5 5 5 5 5 5 5 $ $ 5, $ $ $ 5, " ' $, ' $, ' " ', " ' $, ' $, ' G G G G G G ', A A G, A A G, G, / A, A, / A, A, A,