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Anais do simpsio

200 anos dos Contos Maravilhosos dos Irmos Grimm

Magias, encantamentos e metamorfoses Fabulaes modernas e suas expresses no imaginrio contemporneo

Comunicaes livres

Magali Moura Delia Cambeiro


Organizadoras

200 anos dos Contos Maravilhosos dos Irmos Grimm

Anais do simpsio Magias, encantamentos e metamorfoses Fabulaes modernas e suas expresses no imaginrio contemporneo

Comunicaes livres

Rio de Janeiro APA-Rio 2013

Direitos Autorais 2013, dos Autores.

Associao de Professores do Estado do Rio de Janeiro Rua do Passeio, 62, 1, andar - Centro CEP 20021-290 Rio de Janeiro RJ E-mail: contatoapario@gmail.com

CATALOGAO NA FONTE UERJ/REDE SIRIUS/BIBLIOTECA CEH/B S612 200 Anos dos Contos Maravilhosos dos Irmos Grimm (1. :2013 : Rio de Janeiro) Magias, encantamentos e metamorfoses: fabulaes modernas e suas expresses no imaginrio contemporneo: comunicaes livres / Magali Moura, Delia Cambeiro organizadoras. Rio de Janeiro : ApaRio, 2013. 100 p. ISBN 978-85-65350-03-7 Acima do ttulo: Anais do simpsio. 1. Contos de fada Histria e crtica - Congressos. 2. Literatura fantstica - Histria e crtica - Congressos. 3. Grimm, Jacob, 1875-1867 - Crtica e interpretao - Congressos. 4. Grimm, Wilhelm, 1786-1859 Crtica e interpretao - Congressos. I. Moura, Magali dos Santos. II. Praa, Delia Cambeiro. III. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de Letras. IV. Ttulo. CDU 830-343.4 (063)

Simpsio Magias, encantamentos e metamorfoses. Fabulaes modernas e suas expresses no imaginrio contemporneo Realizado entre os dias 08 e 12 de outubro de 2012 no Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

Comisso Organizadora
Magali Moura Delia Cambeiro Patrcia D. Maas Roberta Stanke Ebal Bolacio

Comisso Cientfica
Marcus Mazzari Maria Cristina Batalha lvaro Bragana Karin Volobuef

rgos financiadores
CAPES FAPERJ DAAD Goethe Institut-Rio Apa-Rio Programa de Ps-graduao em Letras / Uerj Sub-Reitoria de Pesquisa SR2 / Uerj

SUMRIO

7 Apresentao
Magali Moura Delia Cambeiro

11 Fabular, iludir, encantar: aspectos da fabulao pica na obra de


Robert Musil rica Gonalves de Castro

25 Herder, os Contos dos Grimm e a Volkspoesie


Orlando Marcondes Ferreira Neto

37 Mitologia japonesa e os Irmos Grimm: entrecruzamentos


(in)esperados na literatura miditica Janete Oliveira

57 Convergncia entre o desejo e a lei: uma leitura do conto A


protegida de Maria Jos Carlos de Lima Neto

67 Chapeuzinho vermelho: uma potica da voz atravs dos sculos


Catharina Helena Salviatto Depieri

81 O sequestro dos contos de fadas na formao do indivduo.


Contribuies das obras de Grimm e de suas (re)leituras formao dos indivduos na atualidade Patrick da Silva Dias

93 O Pequeno Polegar de Charles Perrault: pontos de referncia


com a vida burguesa e o fenmeno da trapaa justificada Bruna Cardoso Brasil de Souza

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Apresentao
presente volume rene a seleo de trabalhos apresentados como comunicaes livres no simpsio em comemorao aos 200 anos da primeira edio dos contos de fadas populares coletados pelos Irmo Grimm e intitulada de Contos maravilhosos para crianas e para o lar (Kinder- und Hausmrchen). Falar da importncia de Jacob e de Wilhelm Grimm implica retomar instantes essenciais para a cultura literria do Ocidente, isso porque, como j assinalado, em 1812, veio a lume a primeira edio do primeiro volume da coletnea de narrativas elaborada pelos Grimm. O trabalho da dupla se estendeu at o ano de 1815 e a obra foi publicada de acordo com o esprito romntico de resgate das origens e saberes populares. Configura-se como a mais conhecida antologia de contos de fadas e de lendas j realizada na cultura ocidental, reunindo cerca de 210 narrativas plenas de magia e encantamento. A tarefa de colecionar histrias e canes populares, que corriam o risco de carem no esquecimento, j havia sido empreendida cerca de um sculo antes por Perrault na Frana e, alguns anos antes, por Herder, Goethe, Brentano e Arnim na Alemanha. Cerca de um sculo depois, foi realizada no Brasil por Slvio Romero, Cmara Cascudo e Mrio de Andrade. A antologia dos Grimm, sem dvida, marca a passagem de um discurso sinetado exclusivamente pela oralidade para uma cristalizao no discurso literrio, o que abriu caminho criao de novas fbulas, ou melhor, de uma nova forma de fabulao, os chamados contos artsticos (Kunstmrchen) dos romnticos. Autores tais como Novalis, Hoffmann, Tieck, Goethe, Andersen e Collodi adentraram no terreno do maravilhoso e fantstico e contriburam para o incremento dessa forma de narrativa por meio de suas imaginaes, o que, anos mais tarde e de forma distinta, tambm contribuiu para o desenvolvimento do chamado realismo mgico.
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Atravs da iniciativa dos Irmos Grimm, figuras/personagens tais como Senhora Holle, Gata Borralheira, Bela Adormecida, Rapunzel, Chapeuzinho Vermelho e Branca de Neve, entre outras, romperam as fronteiras do mundo germnico e se propagaram por solo europeu, alm de singrarem os mares alcanando o Novo Mundo. Com isso, abriu-se a possibilidade de dilogo e, por consequncia, formou-se uma das bases para os estudos comparativos entre as lendas populares de diversos povos, mostrando semelhanas e diferenas, que auxiliam no entendimento do substrato antropolgico e psicolgico que permeia tais estrias. Um marco do que se vem afirmando so as obras de Vladimir Propp e de Bruno Bettelheim, que procuraram, no mbito da teoria literria e da psicanlise, adentrar no terreno aberto pela iniciativa dos Grimm e, por conseguinte, discutir a forma estrutural dessas narrativas, atingindo, de forma mais ampla, a prpria essncia humana. Inegavelmente, estrias sem tempo nem lugar aparecem e ressurgem no imaginrio de distintos povos, revelando possibilidades de serem estabelecidos laos de parentesco e de incrementao dos estudos interculturais. Com esta seleo, em conjunto com o volume que rene as palestras do simpsio, Magias, encantamentos e metamorfoses. Fabulaes modernas e suas expresses no imaginrio contemporneo, almeja-se propiciar e alargar um frum de debates acerca de temas que, com frequncia, so relegados a um segundo plano em nome do que se considera alta literatura. A literatura que d voz s personagens encantadas, quer seja atravs das falas de deuses esquecidos h milnios ou de tramas que se destinam ao pblico infanto-juvenil, no pode ser mais classificada como menor; muito pelo contrrio, ela tem de ser considerada a fora capaz de revelar os arqutipos da essncia humana e ensinar a arte esquecida de encantar. Arte de encantar que nos leva a exercitar a capacidade imaginativa, matriz e engenho de novas formas de estar e de interagir com/no mundo. Cabe ainda salientar que o evento se consagrou como o segundo encontro do Grupo de Pesquisa Literatura, arte e filosofia na poca de Goethe e como o segundo evento da Associao Goethe do Brasil.

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ttulo de encerramento, gostaramos de agradecer tanto aos participantes do evento quanto s instituies que possibilitaram a realizao do simpsio: CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior), FAPERJ (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro), Instituto Goethe - Rio, DAAD (Servio Alemo de Intercmbio Acadmico), Apa-Rio (Associao de Professores de Alemo do Rio de Janeiro), Sub-Reitoria de Pesquisa da UERJ e Programa de Ps-Graduao em Letras da UERJ. Gostaramos tambm de reconhecer o apoio recebido do Instituto de Letras da UERJ em cujas instalaes se realizou o evento. Magali Moura Delia Cambeiro

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Fabular, iludir, encantar: aspectos da fabulao pica na obra de Robert Musil


rica Gonalves de Castro
FFLCH /USP

Introduo
fabulao pica uma questo central na potica musiliana, e que se faz notar tanto no extenso e inacabado romance O homem sem qualidades quanto em narrativas mais breves. O presente trabalho procura explorar alguns aspectos da concepo de pica na obra de Robert Musil a partir de sua relao ambivalente com o gnero dos contos de fadas. Ao mesmo tempo em que se mostrava atento ao perigo de, na modernidade, a narrativa tradicional se transformar em um instrumento de alienao, um artifcio com o qual as amas-de-leite j acalmavam as criancinhas, como se pode ler em uma passagem capital de O Homem sem Qualidades, Musil tambm reivindicava o poder de encantamento da fabulao, que deveria ser preservado mesmo diante da exigncia de atualiz-la luz das contingncias da histria. A dificuldade de encontrar um fio pico que atribua sentido seja narrativa seja prpria existncia, o tema comum s obras que sero abordadas aqui. De incio, ser mostrado como Musil desenvolve, no romance O Homem sem qualidades, a ideia de uma fabulao pica que pode se converter em alienao. A seguir, veremos como essa mesma questo trabalhada em duas narrativas breves de Obra pstuma publicada em vida, contos de fadas para adultos, que deixam o leitor suspenso entre o encantamento e o despertar crtico.

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Fabular e iludir
O conflito do Homem sem qualidades Ulrich ter perdido o sentido pico primitivo de sua vida, aquela ordem simples que consta de poder-se dizer: depois de isso acontecer, aconteceu aquilo! (MUSIL, 1996, p. 689). No romance, o protagonista finalmente consegue formular tal reflexo no captulo No caminho de casa (Heimweg), o penltimo da primeira parte da obra1, aps mais de seiscentas pginas tentando transformar-se em algum importante (bedeutend) ou em um homem com qualidades. Ulrich, no entanto, fracassa em sua tarefa, pois se sente como se tivesse nascido com um talento para o qual no havia objetivo no presente (idem, p. 79). Subjacente a essa percepo da personagem est a ideia da discrepncia entre linguagem e vida interior, tornada ainda mais aguda na modernidade, quando as relaes e os fenmenos atingem um tal nvel de complexidade, que qualquer esforo de traduzi-los em linguagem ou de narr-los ser necessariamente precrio. Uma narrao que se pretende fechada e plena de sentido, portanto, se revela um engodo 2 porque forja uma causalidade:
[...] isso que o romance utilizou artificialmente [...] o leitor sente-se confortvel, e isso seria difcil de entender se esse eterno artifcio da obra pica, com o qual j as amas-de-leite acalmam as criancinhas, esse eficiente encurtamento em perspectiva da razo, j no fizesse parte da prpria vida. No relacionamento com si mesmos, a maioria dos homens so contadores de histrias. [...] a impresso de que suas vidas tm um curso protege-os de alguma forma no caos. (MUSIL, 1996, p. 689).

Tal passagem poderia dar a entender que o carter alienador da fabulao pica tem origem nos contos de fadas. Ainda que o termo Mrchen no aparea em nenhum momento desse captulo, no h dvida que aqui Musil faz aluso
Musil publicou o romance em duas partes, em 1930 e em 1932. Estava tentando concluir a terceira e ltima parte quando faleceu, em 1942. 2 Diz uma passagem central do ensaio de ADORNO sobre o narrador contemporneo: Se o romance quiser permanecer fiel sua herana realista e dizer como realmente as coisas so, ento ele precisa renunciar a um realismo que, na medida em que reproduz a fachada, apenas a auxilia na produo do engodo. ( 2003: 57).
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a essa modalidade pica com a qual somos iniciados no mundo da literatura. preciso, contudo, observar que a afirmao de que a pica um artifcio leva em conta o momento histrico em que o autor escreve, nas primeiras dcadas do sculo XX, quando esse encurtamento em perspectiva da razo no se restringe apenas literatura, podendo ser observado em todos os mbitos da vida emprica. No se trata, pois, da crtica de um gnero literrio especfico, mas da postura que ele representa, sua revelia uma postura de objetividade, em que seria possvel uma ntida distino entre o sujeito e o mundo e que no se adapta mais a um contexto que j no oferece a ordem e o sentido existentes no mundo antigo. Como aponta LUKCS na Teoria do romance, a modernidade uma era para a qual a totalidade da vida no mai s dada de modo evidente, para a qual a imanncia do sentido vida tornou-se problemtica (2000, p. 55). nesse sentido que Musil reivindica uma narrao que faa jus s contradies da realidade e arrebatadora multiplicidade da vida (idem), em vez de reduzi-la a uma nica e simplificadora dimenso. Agora tocamos mais de perto na questo dos contos de fadas. A relao com a leitura comea na infncia, com essas narrativas que, apesar de contarem com uma estrutura e um desfecho j conhecidos, prendem a ateno do leitor at o fim. Essa relao passiva com a leitura, contudo, pode resultar em um anestesiamento do intelecto. Segundo Musil, seria preciso repensar a relao do sujeito moderno com a leitura, com o intuito de reestrutur-la, mas nunca extingui-la3. De um modo geral, a obra potica de Musil se notabiliza por uma tenso constante entre o desejo de narrar e a reserva crtica em relao a esse anseio. GLANDER (2005, p. 165) observa que essa tenso transforma o leitor em um colaborador [Mitarbeiter], uma vez que a construo do sentido tambm depender dele. Assim, ao lado da recusa em simular uma realidade que seria agradvel ao leitor, permanece a fascinao pelo ato de fabular. Ainda seguindo
Nos Dirios de Musil, possvel localizar quando essa preocupao comea a ganhar forma em seu pensamento. Em dezembro de 1920, ele toma notas a partir da leitura de um artigo intitulado Das Publikum als Autor, que havia sido recm-publicado no peridico vienense Neue Freie Presse. Depois de resumir o contedo do artigo (escrito por Alice Schalek), ele endossa a concluso da autora, de que o grande pblico que l no o faz movido por uma tenso intelectual ou curiosidade; na verdade, essa pblico seria acometido por uma evoluo de sentimentos que provocaria um relaxamento ou uma massagem no intelecto (MUSIL, 1978, p. 516)
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com GLANDER, essa leitura fcil e rotineira que Musil combate reiteradamente (idem). Veremos mais adiante que essa experincia de leitura inaugural e nostlgica ser belamente retratada no conto O Melro. conhecido o papel fundamental da narrao na constituio da identidade. Em seu estudo Tempo e narratva, RICUR (1984) demonstra que a identidade se concebe como operao narrativa; ou seja, o sujeito se conhece a partir do que conta e do que contam a respeito dele. Mas como a narrao pode dar conta de atribuir uma identidade ao sujeito moderno, se ela se dispuser a reproduzir o ritmo desordenado dos eventos e a fragilidade desse mesmo sujeito em relao ao mundo que o cerca? A perda do o fio narrativo da prpria vida, questo central de O Homem sem qualidades, a representao literal condio existencial moderna.

Fabular e encantar
Vimos em que medida fabular e iludir se relacionam; cabe agora contemplar a questo do encantamento. Uma narrativa infantil, que em geral tambm de carter maravilhoso, dotada de caractersticas que por si s provocam encantamento: animais que falam, criaturas com poderes sobrenaturais que intervm nos destinos humanos, uma luta contra um inimigo poderoso, mas que termina com a justa vitria do mais fraco. De acordo com TODOROV, ainda que nessas narrativas a introduo do elemento maravilhoso no cause estranhamento nem nas personagens envolvidas nem no leitor em potencial, elas conservam o poder de encantar, pelo fato de explorarem a realidade universal de maneira quase totalizante (1977, p. 63). Nos contos maravilhosos, o sentido fechado, no havendo a necessidade de se refletir para alm do que narrado. Em seu conhecido ensaio O Narrador, Walter BENJAMIN afirma que o conto de fadas o primeiro conselheiro das crianas: Esse conto sabia dar um bom conselho, quando ele era difcil de obter (1985, p. 215), escreve o crtico alemo nesse ensaio que tem como um dos eixos centrais a relao entre a capacidade de narrar e a de dar conselhos, pois a fonte do narrador a

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experincia transmitida de pessoa a pessoa ao longo dos tempos. Contudo, o teor dessa experincia se transforma consideravelmente na idade moderna4. O narrador moderno no pode mais recorrer ao mito, ele se encontra to desorientado quanto seus leitores. A obra de Musil uma das que adotam de forma mais radical essa desorientao como matria. preciso reiterar, porm, que esse posicionamento crtico no anula o encantamento que a experincia com a literatura deve supor. O sentido da leitura como uma experincia inaugural, um momento de descobrimento e de construo de um sentido no se perde nessa reviso do conceito de pica proposta por Musil. Muito pelo contrrio, ao se tornar mera repetio que a literatura corre o risco de perder a capacidade de proporcionar esse estado potico. O encantamento, contudo, no deve significar alheamento. A literatura sempre ser, para ele, um abrigo no caos (1996, p. 689), mas um abrigo temporrio, que tem como funo nos devolver, enriquecidos, a esse mesmo caos, para melhor enfrent-lo. Em algumas narrativas de Obra pstuma publicada em vida5, a condensao da forma breve permite a Musil representar, de diversas maneiras, a tenso entre a ingenuidade infantil e o olhar adestrado do adulto. A ironia presente no ttulo da coletnea j d pistas de que o estilo da obra foge do convencional. O autor deixa claro na Introduo ao volume que no se trata de uma reunio de escritos inditos, que teriam lugar em seu futuro esplio, mas sim da reimpresso de antigos trabalhos, com o claro intuito de garantir algum sustento material ao autor, que se encontrava em srias dificuldades financeiras, sem conseguir concluir seu romance. Assim, subliminar ideia, embutida no ttulo, de uma espoliao da prpria literatura - tornada moeda de troca a fim de garantir sua prpria sobrevivncia -, surge a questo do sentido, e no s daquilo que est sendo narrado, mas tambm o da prpria literatura, diante das premncias da vida real. Abordemos mais de perto aqui as narrativas Histria infantil e O Melro. A primeira se encontra na terceira das quatro sees em que o volume
Diz BENJAMIN: [...] nunca houve experincias mais radicalmente desmoralizadas que a experincia da estratgica pela guerra de trincheiras, a experincia econmica pela inflao, a experincia do corpo pela guerra de material e a experincia tica pelos governantes. (1985, p. 198). 5 A traduo brasileira optou pelo ttulo O Melro e outras histrias de Obra pstuma publicada em vida, dando assim destaque principal narrativa da coletnea.
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se subdivide, e a que mais se aproxima de um estilo prprio ao dos contos de fadas, por contarem com animais falantes e situaes que se localizam entre as categorias do estranho e do maravilhoso6. As semelhanas, porm, se restringem a esses dados, pois h sempre uma perspectiva crtica que se impe, como j se depreende do ttulo da seo: Histrias que no so. Ora, histrias precisam de heris, de ao, de clmax, comeo, meio e fim. Tais caractersticas se desenvolvem de modo difuso nessas narrativas, de modo que o conflito gira em torno da pergunta pelo sentido do narrado. Antes de nos determos nas duas histrias, vale destacar o modo pelo qual o narrador apresenta o heri pouco convencional da primeira narrativa desse grupo, O Gigante SOGOAP: Quando o heri dessa pequena narrativa e, de fato, ele era um heri! arregaava as mangas, deixava mostra dois braos to finos quanto o som de uma caixinha de msica. (MUSIL, 1996, p. 79). A caracterizao, longe de idealizar a figura apresentada, ndice da distncia que o narrador musiliano toma das convenes do gnero Mrchen. Ele no pretende iludir seus leitores. Ser justamente a debilidade fsica do heri que o faz apelar para o gigante, que nessa narrativa no ser uma figura tpica dos contos maravilhosos, mas to somente um nibus, do qual o heri faz uso para compensar sua fragilidade. Sentado no andar superior do veculo, ele sente como se o restante do mundo estivesse submetido a ele7. O herosmo depende, portanto, do progresso e da tcnica, que alm de serem fatores externos ao indivduo, podem ser explicados racionalmente. No necessria muita imaginao [...] basta um pensamento lgico. Pois se verdade, como dizem, que a roupa faz o homem, por que no o faria tambm um nibus? (idem, p. 81). A literalidade das situaes outro recurso de que o narrador lana mo para destacar a distncia de um mundo encantado, em que a ordem sempre pode ser restabelecida. Uma frmula recorrente nos finais dos contos de fadas diz: Se no morreram, vivem felizes at hoje. A histria do gigante Sogoap segue o mesmo padro, mas em uma perspectiva mais prxima
Baseio-me aqui na distino estabelecida por TODOROV: no estranho, as leis da realidade podem explicar os fennemos descritos; j no maravilhoso, novas leis so admitidas para a explicao dos fenmenos (1977, p. 41). 7 SOGOAP seria uma sigla para Sociedade Geral de nibus e Atletas Populares, na traduo brasileira. No original, AGOAG: Allgemein-geschtzte-Omnibus-Athleten-Gesellschaft.
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da vida prtica: Sonhava em possuir um passe de longo percurso. E se o conseguiu, e no morreu, nem foi esmagado ou atropelado, nem caiu do nibus, nem est num manicmio, decerto continua at hoje viajando com esse passe (idem). Nas narrativas que contam com figuras dos animais, esses no surgem enquanto alegorias dos seres humanos, como na fbula tradicional de Esopo; sua funo , antes, evidenciar a falta de sentido da situao representada e causar estranhamento nos envolvidos com suas falas. Em Histria infantil, cabe a um coelho a funo de desestabilizar a narrao, causando espanto e medo nos trs homens que pretendiam ca-lo. Aqui, na verdade, o eterno artifcio da obra pica j comeara a ser rompido desde as primeiras linhas, quando o narrador joga com a expectativa do leitor adulto que, diferentemente de uma criana, no se sente confortvel com o que l.
O senhor Piff, o senhor Paff e o senhor Puff saram juntos para caar. E porque era outono, nada crescia nos campos; nada alm de terra que, de to escalavrada pelo arado, sujava de marrom os canos de suas botas. Terra era s o que havia e, at onde a vista alcanava, no se enxergava outra coisa seno ondas marrons e tranqilas; sobre a crista de uma dessas ondas podia-se divisar por vezes uma cruz de pedra, uma imagem de santo ou um caminho deserto; de resto, era a mais pura solido. (MUSIL, 1996, p. 95).

A frase que abre a narrativa pode at dar a ideia (ou a iluso) de que se trata de um conto de fadas. Mas o que vem a seguir j lana uma dvida ao leitor: a descrio no to idlica como de hbito nesses contos: solido, outono, sensao de vazio, a cor que predomina o marrom, tudo contrasta com o jogo ldico dos nomes das personagens. A monotonia do cenrio ser quebrada pelo aparecimento do coelho falante que, por sua vez, no joga conversa fora: ele capaz predizer o futuro e como cada um dos caadores vai morrer. Os trs homens rejeitam as predies apelando a argumentos racionais. Como o coelho desaparece repentinamente, eles tm a chance de questionar se aquilo aconteceu de fato, se no teia sido uma alucinao coletiva. Aos poucos,

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o acontecido se desvanece, como um sonho que sonhamos acordados, porque o que os trs haviam ouvido e visto no pode ser um segredo, nem portanto um milagre, quando muito uma iluso (idem, 99). A dificuldade de atribuir um sentido racional ao que vivenciaram, aliado ao medo de que as predies pudessem ser verdadeiras tm de ser remediados de alguma forma. Eles buscam na prpria experincia uma explicao razovel:
O fato que hoje ns bebemos muita aguardente, e de estmago vazio; isso no coisa que um caador deva fazer. verdade disseram os trs, e comearam a entoar uma alegre cano sobre caadas que falava do verde, e atiraram pedras num gato que, no ligando proibio, atravessava ladino o campo para apanhar uns ovos de coelho; os caadores, agora, j no temiam mais o coelho. Porm, essa ltima parte da histria no to afianvel quanto o restante dela, pois h pessoas que afirmam que os coelhos s pem ovos durante a Pscoa. (MUSIL, 1996, p. 99).

O narrador no permite que o sentido unvoco se estabelea. Sua ironia, ainda que no seja percebida pelas personagens, no escapa ao leitor, que percebe a introduo de um elemento que abala o carter supostamente afianvel do acontecido. Aqui, a preocupao de desconstruir um sentido que seria o esperado pode at assumir uma feio mais ldica, mas no menos comprometida com a ideia de desmascarar uma ordem e de subverter a expectativa do leitor. O grande tema que perpassa as narrativas de Obra pstuma publicada em vida abordado de forma mais evidente em O Melro. Aqui, as personagens envolvidas sequer tm um nome so identificadas apenas como Aum e Adois. O ttulo pode dar a impresso de que o pssaro ser o protagonista mas, logo nas primeiras linhas, vemos que esse papel caber a Adois. H um jogo entre a impessoalidade das designaes das personagens e o teor ntimo do que ser narrado, o que atribui desorientao e angstia de Adois uma certa trivialidade.

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Este assume a voz narrativa um firme propsito: Quero contar-lhe minhas histrias para descobrir se so verdadeiras (MUSIL, 1996, p. 108). E assim ele conta ao amigo trs episdios que vivera; na verdade, trs momentos distintos de fragilidade emocional, cujo nico nexo que admite reconhecer est no fato de o melro lhe ter aparecido em todas elas. Adois pressente que o pssaro apenas o primeiro indcio de uma relao mais profunda entre as experincias, e nem mesmo o fato de este lhe dirigir a palavra o incomoda. Aqui, o carter maravilhoso de um pssaro que fala se dilui diante da pergunta mais geral pelo motivo de seu estado existencial naqueles momentos. Chama ateno uma afirmao de Adois: h anos que no posso trocar impresses com nenhum outro homem (idem). Logo saberemos que o narrador esteve na guerra e que fora atingido por uma flecha area como o fora o prprio Musil. No contato, ainda que breve, com a morte, ele encontra o pssaro pela segunda vez, que vem a seu encontro sempre que ele se sente ameaado, proporcionando-lhe, por instantes, alguma paz. Na figura de Adois se convertem os dois plos da fabulao pica a alienao e o encantamento. Ele quer experimentar a verdade ao narrar, mas, medida que o faz, tambm deixa transparecer um certo encantamento pelo vivido, pela impossibilidade de encerrar, na linguagem, a intensidade de uma experincia: Em momentos assim nos sentimos naturalmente predispostos a acreditar no sobrenatural; como se tivssemos passado nossa infncia num mundo encantado. (MUSIL, 1996, p. 106). E assim, quanto mais se aproxima de um sentido, mais Adois levado a perceber a histria humana como movimento sem sentido. Paradoxalmente, essa insuficincia que resguarda o encantamento da fabulao, j que esta no ser mais a concretizao ou a representao de um sentido pleno, mas to somente uma via de acesso a ele. Valeria recorrer mais uma vez ao ensaio de BENJAMIN, mencionando agora conhecida formulao sobre o romance: a origem deste o indivduo isolado, que no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes [...] Escrever um romance significa levar o incomensurvel a seus ltimos limites. (BENJAMIN, 1985, p. 201).

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Eis a situao do narrador de O Melro, ao buscar sua verdade, deparase com limites que vo muito alm da possibilidade ou no de ter ouvido um pssaro falar. O contato mais prximo que tem com o melro e, por conseguinte, com a possibilidade de atingir um sentido, acontece em uma esfera onrica; a clareza se d apenas de modo fugaz, como a flecha area que o atinge na trincheira.
- E sabe como se deu? No como um pressentimento terrvel, mas sim como uma felicidade at ento jamais esperada! [...] Naquele instante, ao perceber que eu era o nico a ouvir o canto sutil, algo dentro de mim veio tona para lhe opor resistncia: um raio de vida, to infinita quanto aquele que a morte enviava do cu. No estou inventado tudo isso, estou apenas procurando descrev-lo da forma mais simples possvel; [...] no h dvida de que, em certa medida, tudo ocorreu como num sonho, quando imaginamos falar com toda clareza, enquanto as palavras brotam confusas. (MUSIL, 1997, p. 111).

Mesmo sem a certeza da existncia do melro, Adois exalta a experincia que este lhe proporciona, de suspenso do tempo, de uma clareza jama is vivida e que, a certa altura, ele compara a um encontro com Deus. Sem a cumplicidade com a natureza e com o mito, Adois experimenta a transcendncia que possvel dentro dos limites que seu mundo o impe.

Fabular, iludir, encantar


Percebemos melhor agora como tais narrativas se constituem como contos de fadas para adultos: elas conservam seu vis educativo e formador, mas, em vez de recorrerem ao mito, buscam suas fontes nas foras annimas atuantes no mundo moderno. No primeiro exemplo, a histria infantil fornece um modelo no qual o maravilhoso e o lgico se chocam, para que surja uma nova situao narrativa, cujo sentido permanece em aberto. A introduo de um elemento maravilhoso como um coelho falante instaura uma situao de estranhamento que deveria atingir o homem comum em tambm em outras situaes, inclusive as mais

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corriqueiras. O sentido no depende do enredamento dos acontecimentos num fio narrativo, mas sim da motivao individual do leitor, que levado a encarar a narrao sem o apoio de leis e ideias pr-estabelecidas, tal como o fez Adois, devidamente inspirado pelo reencontro com seu quarto de leitura na infncia:
Reencontrei tambm o cmodo que, h mais de trinta anos, havia sido meu quarto de criana [..] haviam-no deixado como era, quando eu me sentava mesa de pinho, sob a luz do candeeiro. Passava muitas horas do dia ali sentado, lendo, como uma criana que no consegue alcanar os ps do cho. Que nossa cabea penda para os lados ou que no se erga por nada, a isso estamos acostumados, pois temos algo slido sobre os ps; mas a infncia, bom, a infncia significa no ter qualquer segurana por nenhum dos dois lados e sentar-se diante de um livro como se navegssemos pelo espao numa pequenina folha de papel. O que eu estou tentando lhe dizer que eu no conseguia verdadeiramente tocar o cho sobre a mesa (MUSIL, 1996, p. 117).

O homem adulto percebe que no se encontra em estgio muito distante do infantil. Percorrendo as pginas de sua infncia, reconhecendo as marcas de seus dedos infantis, os rabiscos a lpis, o sujeito recupera um pouco de sua identidade. : Assim que mergulhava em suas pginas, apoderava -me de seu contedo, como um navegante que enfrenta todos os riscos (idem). A analogia entre a disposio de um sujeito em busca de si mesmo e o mar tambm se faz notar no ensaio de BENJAMIN: o romancista, o indivduo solitrio, percorre o mar sem objetivo nenhum, atravessando-o sem terra vista8. Ele ainda est procura de um abrigo no caos, pois no se sente parte da realidade que o circunda.
No sentido da poesia pica, a existncia um mar. No h nada mais pico que o mar. Naturalmente, podemos relacionar-nos com o mar de diferentes formas. Podemos, por exemplo, deitar na praia, ouvir as ondas o colher moluscos arremessados na areia. o que faz o poeta pico. Mas tambm podemos percorrer o mar. Com muitos objetivos, e sem objetivo nenhum. Podemos fazer uma travessia martima e cruzar o oceano, sem terra vista, vendo unicamente o cu e o mar. o que faz o romancista. (BENJAMIN, 1985, p. 54).
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Retomando agora a Histria infantil, vemos que esta pode ter seu ttulo justificado pelo fato de que aqueles personagens adultos, diante da impossibilidade de atribuir sentido a uma experincia inslita, preferem agir como crianas diante de um episdio maravilhoso que lhes contado: recorrendo emergncia do mito que, na idade moderna, reduzido condio de um estado de embriaguez. Por outro lado, se o heri dos contos de fadas, em plena comunho com as foras da natureza, estava em condies de vencer um desafio ou uma injustia9; o sujeito moderno j no consegue mais fazerse de tolo diante do mito (BENJAMIN, 1985, p. 215), porque se v diante de um inimigo muito mais poderoso, e que no assume uma forma nica, pois estende-se por toda a multiplicidade dos fenmenos. A narrao dessa luta inglria e j fadada ao fracasso no pode acontecer de outra forma que no a de uma pergunta sem resposta. Soubesse eu o sentido, certamente no teria por que lhe contar. como ouvir um sussurro ou um simples murmrio, sem saber distingui-los! (MUSIL, 1997, p. 119): as ltimas palavras de Adois no pretendem encerrar seu relato. Os ouvintes /leitores que se esforcem para distinguir murmrios de sussurros. assim que a literatura pode desempenhar dignamente seu papel de ama-deleite para adultos desorientados e procura de um abrigo, ainda que temporrio, no caos.

Referncias bibliogrficas
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A esse respeito, ver o prefcio de GRIMM (2012, pp. 26-27).

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GLANDER, Kordula. Leben, wie man liest. Strukturen der Er fahrung erzhlter Wirklichkeit in Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften . St. Ingberg, Rhrig Universittsverlag, 2005. GRIMM, J. & W. Prefcio , in : ______. Contos maravilhosos infantis e domtiscos. Traduo: C. Rhrig. So Paulo, Cosac&Naif, 2012. LUKCS, Georg. Teoria do Romance. Trad. Jos Marcos M. de Macedo. So Paulo, Duas Cidades /34 2000. MUSIL, Robert. O homem sem qualidades. Trad. Lya Luft e Carlos Abbenseth. Rio de Janeiro, Nova Fronteira 2006. ____________. O Melro e outras histrias de Obra pstuma publicada em vida . Trad. Nicolino Simone Neto. So Paulo, Nova Alexandria, 1996. ____________. Tagebcher. Org. Adolf Fris. Reinbeck b. Hamburg, Rowohlt 1978. RICUR, Paul. Temps et rcit II. Paris, Seuil, 1984. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Lisboa, Moraes, 1977.

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Herder, os Contos dos Grimm e a Volkspoesie10


Orlando Marcondes Ferreira Neto11 m 1812 foram publicados pela primeira vez os Kinder- und Hausmrchen (Contos maravilhosos infantis e domsticos), coleo de contos de fadas que desfrutou de imensa popularidade durante e aps o sculo XIX (GRIMM, 2004). Ao contrrio de que geralmente se cr, os Contos no foram dirigidos desde o princpio a um pblico infantil, mas participaram de um amplo projeto filolgico (MAHONEY, 2004, p. 183) que envolvia estudos lingusticos, de histria do direito e, posteriormente, o monumental plano do Dicionrio Alemo (Deutsches Wrterbuch). Coletados da tradio oral, os Contos expressavam a inteno dos Grimm de estudar aspectos do que denominavam Volkspoesie, ou poesia popular, que para eles era reveladora do carter do povo alemo (Idem, p. 178). Segundo o historiador Peter Burke, o projeto dos Contos dos Grimm manifestao de uma tendncia presente na cultura alem desde a dcada de 1770 e que ser uma das preocupaes centrais da intelectualidade europeia no sculo XIX, a compreenso do povo (BURKE, 1978, p. 31-49). Este foco nos estudos da cultura popular, na poca inovador, tambm manifesta o desejo da construo de uma identidade nacional germnica (Idem). Considerando estes aspectos, nosso objetivo neste artigo situar algumas implicaes sociais e culturais do conceito de Volkspoesie formulado por Herder na poca do Sturm und Drang,12 e outros conceitos a ele associados, sabendo de
Este breve artigo trata de temas abordados em um pr-projeto de pesquisa para o Doutorado em Teoria da Histria. 11 Mestre em Histria pela UNICAMP. 12 Tempestade e mpeto (ou impulso) a traduo corrente em portugus. Tradicionalmente, o Sturm und Drang tratado como pr-romantismo pela crtica literria. ROSENFELD (1965, p. 7) um exemplo. Preferimos pensar o evento como primeiro momento do romantismo alemo em formao.
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sua importncia para a compreenso adequada do projeto dos Contos dos Grimm. Como a maioria dos jovens alemes13 envolvidos no ambiente cultural do Sturm und Drang, Herder era oriundo de uma famlia de classe mdia pietista,14 um jovem pastor luterano profundamente envolvido com estudos estticos e literrios. Em Koenigsberg teve aulas com Kant e tornou-se prximo do telogo J. G. Hamann, amizade que marcaria profundamente sua trajetria intelectual. Em 1769 Herder viajou a Paris. Chegando l, contudo, no conseguiu o almejado acesso aos sales dos filsofos. Tudo em Paris lhe pareceu artificialmente requintado e ftil (BERLIN, 2001, p. 39). Escreveria mais tarde em sua Filosofia da Histria sobre as grandes cidades, esses abismos que drenam as foras vitais da humanidade (Herder, 1950, p. 77). No havia identificao possvel entre ele, o jovem pastor provinciano, a vida alegre e agitada da grande metrpole e os produtos culturais deste meio (BERLIN, 2001, p. 37-38).15 De Paris, Herder se dirige a Estrasburgo, onde ocorre seu famoso encontro com Goethe. Ambos publicam em 1773 uma coletnea de textos intitulada Von deutscher Art und Kunst (Da arte e do carter alemo),16 na qual enunciam as bases estticas do Sturm und Drang, movimento fundador do romantismo alemo. O Sturm und Drang tradicionalmente considerado pela crtica como um movimento literrio irracionalista, no que se salienta sua atuao contra o
Utilizamos no texto as palavras Alemanha e alemo por razes de convenincia, sabendo que eles no exprimem a complexidade das divises polticas do territrio que hoje designamos como Alemanha. 14 Segundo BERLIN (2001, p. 36-37) o pietismo um ramo do Luteranismo e consiste no estudo cuidadoso da Bblia e num respeito profundo pela relao pessoal do homem com Deus. Logo, havia uma nfase na vida espiritual, desprezo pelo conhecimento, desprezo pelo ritual e pela forma, desprezo pela pompa e cerimnia, e uma nfase grandiosa sobre a relao pessoal da alma humana individual sofredora com o Criador. O pietismo floresceu depois da derrota alem na Guerra dos 30 anos, em 1648. 15 Em sua Filosofia da Histria, HERDER (1950, p. 77, 105) afirma que a cultura medieval e provinciana mais virtuosa que a da Europa moderna e cosmopolita. Neste contexto as cidades so locais de dissoluo moral. 16 Esta publicao fundamental para o Sturm und Drang, na medida em que enuncia o programa esttico do movimento. composto por dois textos de Herder, Auszug aus einem Briefwechsel ber Ossian und die Lieder alter Vlker (Extrato da correspondncia sobre Ossian e as canes dos povos antigos), e Shakespeare; Von deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach (Sobre a arquitetura alem), de Goethe; Versuch ber die gothische Baukunst, (Ensaio sobre arquitetura gtica), de Paolo Frisi; e Deutsche Geschichte (Histria alem), por Justus Mser (HERDER, 2011).
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Iluminismo e a influncia francesa na Alemanha (ROSENFELD, 1965, p. 7). Como afirmou Isaiah Berlin, havia entre os romnticos alemes de formao pietista um grande ressentimento em relao ao predomnio do Iluminismo francfono (BERLIN, 2001, p.37-38), que estimulou o carter essencial do Sturm und Drang como movimento de revolta contra a Ilustrao. Ainda segundo BERLIN (Idem), este sentimento tem razes profundas na sociedade alem, sendo decorrente, a princpio, da derrota na Guerra dos Trinta Anos em 1648, que deixou o pas devastado e empobrecido, ocasionando sua fragmentao poltica e inferioridade cultural diante da Frana.17 Norbert Elias salienta outros aspectos da sociedade alem que se evidenciam necessrios para compreender aspectos essenciais do Sturm und Drang. Na Alemanha, afirma, ao menos at meados do sculo XIX, no havia o grau de mobilidade social que caracterizava, por exemplo, a sociedade francesa do sculo XVIII, na qual um burgus abastado podia ascender nobreza (ELIAS, 1990, p. 38). Na Alemanha, pelo contrrio, alm da ausncia de mobilidade social, havia uma rgida separao entre as classes (Idem). Alm disso, esta ciso social se manifestava na questo da partilha do poder na Alemanha; enquanto a nobreza detinha o poder, a burguesia era totalmente excluda da poltica (Idem, p. 33, p. 43-44) desta burguesia que surge a intelligentsia de classe mdia que dar origem ao Sturm und Drang (Idem, p. 25). So indivduos que ocupam cargos burocrticos, religiosos e educacionais, que muitas vezes servem aos prncipes e nobreza, e que se veem enredados e eventualmente humilhados pelas relaes de patronato e dependncia que caracterizam a sociedade do Antigo Regime (Idem). Neste sentido, a posio dos Strmer und Drnger contra o Iluminismo tambm expressa, ao menos tangencialmente, um posicionamento crtico em relao nobreza alem, ao ter como alvo a tradio cultural francfila que ela partilhava. Como afirma Goethe em suas memrias,

Talvez Berlin tenha exagerado um pouco em sua proposio de que o Romantismo produto da sensibilidade nacional ferida, do sentimento de impotncia cultural e do ressentimento alemo diante da vitria francesa. Contudo, no possvel deixar de considerar o papel do sentimento antifrancs no romantismo, visto que ele permaneceu no sculo XIX, a princpio em funo da ocupao francesa durante as guerras napolenicas. (A este respeito cf. BERLIN, 2001, p. 38; ELIAS, 1990, p. 29).
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[...] em Estrasburgo, na fronteira francesa, libertamo-nos imediatamente do esprito dos franceses. Descobrimos que seu estilo de vida era regulamentado e aristocrtico demais, fria sua poesia, destrutiva sua crtica literria, e abstrusa e insatisfatria sua filosofia (Goethe, citado em ELIAS, 1990, p. 35).

preciso pensar tambm em como estes jovens intelectuais e poetas percebem as crticas que a Ilustrao realiza a respeito dos mais variados aspectos da cultura germnica. O que a Ilustrao declara a seu respeito? Que sua lngua era rude, sua literatura inexistente (ELIAS, 1990, p. 30-32), que sua arquitetura era brbara; que seus costumes eram fundados em preconceitos, sua religio era um corolrio de supersties e sua histria uma poca de trevas. Mauvillon, por exemplo, afirma em 1740 em suas Lettres Franoises et Germaniques, a respeito da lngua alem, que uma lngua (...) semibrbara, que se fraciona em tantos dialetos diferentes como a Alemanha tem provncias. (Idem, p. 31). Sua cultura lhe parece tosca e atrasada, assim como sua literatura: Milton, Boileau, Pope, Racine, Tasso, Molire e praticamente todos os poetas importantes foram traduzidos na maioria das lnguas europeias (...) os poetas alemes, na maior parte, so apenas tradutores (Idem, p. 39).18 Todo o passado germnico, sobretudo a Idade Mdia tambm sofriam um processo de detrao fundado na dicotomia iluminista entre as luzes e as trevas. O Iluminismo estabelecia uma rgida distino entre a verdade (atributo da filosofia e da cincia) e a mentira, reconhecida no campo que hoje denominaramos do imaginrio, que comportava as religiosidades e crenas, os mitos e as tradies populares. Voltaire se refere a tudo que emana do povo,19 incluindo as fbulas, como falsidade: se a histria a narra o dos fatos considerados verdadeiros, (...) [a] fbula [ a] narrao de fatos considerados falsos (VOLTAIRE, 1973, p. 188, p. 209-210); e toda narrativa que no
Deve-se notar que o prprio Frederico II partilhava dessa opinio (ELIAS, 1990, p. 32-33). O povo, segundo o verbete homnimo da Enciclopdia, formado pelos pobres, pelos trabalhadores assalariados, pelos que trabalham pela nao, mas que no a constituem como a burguesia e a nobreza (A ENCICLOPDIA, 1974, p. 151-153). Para VOLTAIRE (1973, p. 294) o povo a canalha ou a populao mais vil. Na perspectiva da Ilustrao (exceto para Rousseau, bem verdade) o povo jamais seria fonte de conhecimento, de verdade, de saber, como seria depois para o Romantismo, pelo contrrio, a zona de treva na qual se manifestam os demnios do iluminismo: o erro, o preconceito e a superstio. Cf. verbetes Preconceito e Superstio (Idem, p. 294, p. 292-294 e 274-276).
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comportasse fatos verdadeiros deveria ser inserida na histria das opinies e das tolices (Idem, p. 188, p. 210). A este respeito ele acrescenta que:
[...] as fbulas dos povos primitivos foram mais tarde grosseiramente imitadas por povos [germnicos] rudes e sem imaginao (...) Ai deles, coitados, povos ignorados e ignorantes, que nunca conheceram uma arte agradvel ou til, que at o nome de geometria desconheciam, como podiam afirmar que inventaram fosse o que fosse? Pois se nem descobrir novas verdades, nem mentir com habilidade souberam? (Idem, p. 188).

Cobra um esforo imaginativo de nossa parte compreender a dimenso do mal-estar sentido pela parcela dos alemes que no se conformavam com a imposio oficial da cultura Francesa e do Iluminismo na Alemanha. medida que a burguesia alem toma conscincia de si como classe (ELIAS, 1990, p. 37, 47), processo que se acentua na segunda metade do sculo XVIII, ela percebe cada vez mais a distncia que se impe entre seu estilo de vida e valores e os da aristocracia de corte (Idem, p. 46-47). Da surge sua necessidade de afirmao de uma cultura prpria que pudesse fazer frente Ilustrao (Idem). Esse sentimento e esta necessidade afloram no movimento Sturm und Drang na dcada de 1770. Ele expressa o esforo consciente de um grupo de jovens intelectuais para fazer frente detrao do mundo germnico pelas Luzes, defendendo aspectos culturais que consideram caractersticos da germanidade (Idem, p. 35).20 A tarefa que Herder assume neste momento elaborar um arcabouo terico e conceitual capaz de enfrentar as acusaes da Ilustrao. Este seria expresso em obras de carter abertamente provocativo, uma verdadeira literatura de combate, no sentido em que assumiu um vis abertamente antiiluminista. Num segundo momento, esta base terica desempenharia um importante papel, fornecendo instrumentos para os romnticos (como os
No certo, contudo, julgar que Herder tenha rompido com a Ilustrao em todos os sentidos. Alm do universo luterano, ele foi formado no contexto das Luzes e expressa portanto contradies inerentes a este movimento cultural. Ele opera sua crtica partindo do instrumental terico oferecido pelo Iluminismo, mesmo quando volta as armas tericas da Ilustrao contra ela. Um exemplo quando acusa ironicamente os crticos de Shakespeare de serem preconceituosos, e por isso de terem uma viso caricatural deste autor (Herder, 2008, p. 3-4).
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irmos Grimm), procederem a pesquisas que conscientemente obravam pela definio do carter nacional alemo, atuando pela formao do que seria vivido e pensado socialmente, desde ento, como o ser realmente alemo (Idem, p. 49-50). O campo de luta escolhido por Herder o da filosofia, da crtica literria e da literatura. Toda discusso a respeito do povo e do carter alemo em sua obra ser realizada tendo como ponto focal temas de cunho esttico. Em sua Filosofia da Histria21 de 1774, Herder mantm este direcionamento. Seu objetivo nesta obra fundar uma teoria da histria que pudesse fazer frente concepo de histria da Ilustrao, fundada na ideia de progresso da razo. Ainda que opere com uma base terica e conceitual legada pelas Luzes, Herder a perverte e a coloca a servio de sua concepo da histria fundada num conceito novo e particular de cultura. A concepo da histria de Herder, ao invs de ser a de uma trajetria linear do progresso da razo, fundada na crena na existncia de verdades universais e necessrias, tende ao relativismo.22 Herder salienta a presena, na histria, de uma multiplicidade de grupos humanos, cada um com seus valores, costumes e crenas e culturas (os hebreus, os egpcios, os gregos, os romanos, os germanos, a Europa medieval e a Europa Moderna). Cada grupo uma unidade orgnica que nasce, vive e morre. O que bom para um grupo no para outro, no existem critrios universais que permitam julgar um bem universal, que serviria para todos. No h verdades que, sendo conhecidas, possam se somar como um grande quebra-cabea, estabelecendo o real, como os iluministas pensavam. O que bom para um grego, pode no ser como geralmente no , afirma Herder bom para o homem moderno. No existe, por exemplo, como concebiam os iluministas, uma felicidade universal que ns, sabendo quais so as necessidades humanas fundamentais, poderamos realizar. Cada poca radicalmente diferente da outra, cada poca possui necessidades especficas e uma ideia diferente do que a felicidade. Da a sua acusao de que o Sculo das Luzes estava radicalmente
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O ttulo original desta obra Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit/Uma outra filosofia da histria para a formao (educao) da humanidade (HERDER, 1950). Por razes de praticidade, neste artigo nos referimos a esta obra como Filosofia da histria. 22 Apesar dele ter rompido com o universalismo das Luzes, no sustentamos que Herder seja um relativista. A este respeito cf. BERLIN (1991, p. 69-83).

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equivocado ao se compreender como momento pleno de realizao da razo, na qual as grandes verdades humanas estariam sendo reveladas. Para Herder, este era um dos maiores equvocos da Ilustrao.23 Em seu ensaio sobre Shakespeare no qual defende o autor ingls das crticas de iluministas como Voltaire,24 HERDER (2008) procede na mesma direo. Voltaire no teria compreendido o teatro shakespeariano por acreditar que as regras expostas na Potica de Aristteles deveriam servir como critrio universal para julgamento da arte dramtica. Segundo Herder, porm, Aristteles no havia definido nenhuma regra universal, ele havia apenas estudado o teatro grego, as peas de Sfocles e de outros autores trgicos, descrevendo suas regras. Os teatros grego e shakespeariano no foram institudos intencionalmente, segundo um plano pr-estabelecido por algum terico, mas surgiram na histria naturalmente, como uma planta, de solos culturais diferentes. Este solo cultural no qual germinam as obras de arte pensado por Herder como sendo constitudo pelo que denomina preconceitos nacionais: a histria, a tradio, os costumes, a religio, o esprito da poca, do povo, da emoo, do idioma (Idem, p.25-26). Por se harmonizar com estas condies, o teatro grego e o shakespeariano, por mais diferentes que sejam entre si, foram ambos, segundo Herder, uma instituio nacional, a expresso mais elevada do carter nacional desse[s] povo[s] (Idem, p.22). Para Herder, a ambio dos franceses de transplantar o teatro grego para o sculo XVIII jamais poderia dar origem a uma planta saudvel (Idem, p. 15, 21). O teatro francs e aqui Herder acusa Corneille, Racine e Voltaire (Idem, p. 16) seria ento mera macaquice, efgie, imitao sem alma do teatro grego; uma grotesca caricatura:
No tragdia sofocliana. uma efgie que se assemelha externamente ao drama grego; mas a efgie no possui esprito, vida, natureza, verdade ou seja, todos

Trata-se neste pargrafo de um resumo sucinto das ideias centrais da obra Uma outra filosofia da histria para a educao da humanidade. (HERDER, 1950). 24 VOLTAIRE (1973, p. 39) afirmou numa de suas Cartas Inglesas que o teatro shakespeariano era sem a menor chama do bom gosto e sem o menor conhecimento das regras, e que Shakespeare teria criado farsas monstruosas, chamadas tragdias.
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os elementos que nos comovem; o propsito trgico e a realizao deste propsito. (Idem, p. 15, 21).

Portanto, de um modo muito diferente dos iluministas, Herder atribui valor extremo a elementos culturais em sua esttica.25 Mais do que isso, ele funda a prpria viso historicista que privilegia o contexto histrico na compreenso da arte (ou de qualquer artefato cultural), que para ns parece comum, mas que era radicalmente diferente da viso que predominava na esttica do sculo XVIII. Voltaire jamais avaliaria uma obra de arte por sua adequao s condies cultuais que lhe deram origem. Ele ficaria horrorizado com a afirmao de Herder de que os preconceitos nacionais (ou seja, o campo do imaginrio e das crenas) pudessem ser a baliza para a avaliao de uma obra de arte, ou de qualquer coisa que fosse (Idem, p. 25). Para Voltaire, a arte deveria, assim como a filosofia, exprimir verdades a respeito do ser humano e no preconceitos.26 Assim sendo, Herder realiza um deslocamento importante no que concerne aos critrios normativos para avaliao das obras de arte. No sero mais critrios estticos com pretenses universalistas, como era o caso do Iluminismo mas sua afinidade com condies culturais especficas e com um processo histrico orgnico, compreendido em sua individualidade. O teatro shakespeariano, por exemplo, cresceu em um solo e nele frutificou da que advm o seu valor. O teatro francs, pelo contrrio, considerado artificial por Herder justamente por no ter, segundo ele, esta afinidade cultural com um solo, formulado segundo regras acadmicas, tericas, frias, portanto, destitudo de vida. As canes, a literatura, a religio, os contos populares, ou
O prprio conceito de cultura, alis, j se apresenta neste texto de Herder investido de um carter moderno (antropolgico, diramos hoje), dirigido a uma compreenso propriamente cultural dos teatros grego e shakespeariano. Ele aprofundar esta perspectiva em sua Filosofia da histria (HERDER, 1950). 26 Herder, ao investir ousadamente contra a Ilustrao, subverte o significado de um dos seus conceitos mais caros, o preconceito (defendendo, de modo irnico o termo que Voltaire e seus pares mais execram), ao mesmo tempo em que oferece uma base terica radicalmente nova para pensar as criaes humanas, fundada na cultura. HERDER (1950, p. 59) mantm esta estratgia na Filosofia da Histria de 1774, na qual ele sustenta, num registro irnico e provocativo, que o preconceito aceitvel em sua poca, porque traz a felicidade. Nesta obra ele tambm faz referncia ao preconceito til, ao preconceito belo, e aos bons costumes, inclusive preconceitos (Idem, p. 31, 57, 97).
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qualquer manifestao cultural assumem valor supremo para ele, portanto, na medida em que surgem espontaneamente possuem esprito, vida, natureza [e] verdade (Idem, p. 22). a isso que Herder se refere quando afirma que a obra de Shakespeare natural ou est de acordo com a natureza. Da o sumo valor atribudo por Herder e seus seguidores romnticos s tradies populares de criao annima e imemorial, como os contos de fadas e canes populares, a todo tipo de manifestao espontnea da cultura popular.27 Herder denomina estas criaes Volkspoesie (poesia popular). O conceito foi utilizado em 1772 para denominar os Cantos de Ossian, no ensaio publicado juntamente com o artigo Shakespeare: Auszug aus einem Briefwechsel ber Ossian und die Lieder alter Vlker (Extrato da correspondncia sobre Ossian e as canes dos povos antigos, HERDER, 2011; NISBET, 2009, p. 15-16). Segundo ele, a Volkspoesie consiste em textos que sobrevivem na oralidade ou textos de autores que expressam profundamente a cultura na qual foram gerados, como Ossian, Shakespeare, Homero e os profetas do Velho Testamento (Idem, p. 16).28 O conceito herderiano de Volkspoesie foi adotado posteriormente, no incio do sculo XIX, pelos poetas Clemens Brentano e Achin von Arnin, que o definiram, de modo semelhante ao de Herder, como um processo de criao espontnea, natural e orgnico, que surge do povo no decorrer da histria (LAMPART, 2004, p. 177-178).29 A influncia exercida por Herder sobre os irmos Grimm se revela sobretudo nos seus textos produzidos no comeo do sculo XIX,30 quando se associam ao grupo de Brentano e von Arnin num projeto de coleta e publicao de contos populares (Idem). Brentano que j havia realizado um projeto semelhante, a coleo de canes populares Des Knaben Wunderhorn (A cornucpia mgica do menino, 1805-1808) solicitou o auxlio dos Grimm para a coleta de contos tendo em vista uma nova publicao
Da Herder considerar a linguagem como a criao suprema da cultura (ROSENFELD, 1965, p. 16). 28 Segundo as teses de Herder e de Hamann que sustentam o valor da espontaneidade e naturalidade na arte, a tradio oral valorizada, em detrimento do texto (Idem). 29 A influncia que Herder exerceu sobre os irmos Grimm, portanto, deve ser avaliada considerando o debate que estabelecem com o crculo de Brentano. A este respeito cf. LAMPART (2008, p. 177178; ZIPES, 2002, p. 31). 30 Principalmente a coletnea de ensaios Altdeutsche Wlder (Antigas florestas alems) publicado entre 1812 e 1816. Segundo ZIPES (2002, p. 68), o prprio ttulo desta coleo de textos dos Grimm sintomtico de seu interesse por Herder, por se remeter ao ensaio Kritische Wlder, (Florestas crticas), publicado por Herder em 1761.
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(ZIPES, 2002, p. 26). Os Grimm se associaram a ele, mas em 1808 se desligaram do projeto (Idem, p. 30). Alm do desinteresse de Brentano, que se voltou para outras atividades, sabemos que ocorreram uma srie de divergncias entre ele e os Grimm a respeito da fidelidade que, para estes, deveria ser observada na transcrio dos relatos orais (Idem). Brentano defendia sua liberdade, como poeta e editor, de realizar alteraes estilsticas e at mesmo de acrescentar passagens s narrativas originais, enquanto os Grimm sustentavam que os contos deveriam ser o mais fiis o possvel oralidade (LAMPART, 2004, p. 177-178). Os contos coletados pelos Grimm passam ento a integrar seu prprio projeto dos Contos maravilhosos infantis e domsticos (ZIPES, 2002, p. 30). O fato da concepo dos Contos dos irmos Grimm se delinear justamente a partir de sua divergncia com Brentano revelador de um carter essencial de seu projeto. Segundo LAMPART (2004, p. 177-178), a recusa dos Grimm em interferir nos relatos, seu apego fidelidade s narrativas orais, se sustenta em sua compreenso filolgica dos contos de fadas como Volkspoesie. Na medida em que para os irmos Grimm era impossvel a recriao, na Europa moderna, das condies histricas que permitiram a formao dos contos de fadas como criao coletiva do povo, toda interferncia do editor nos relatos seria um impedimento para que o texto pudesse manter seu carter de Volkspoesie; os contos se tornariam mera criao moderna, deixando de ser expresso do passado coletivo alemo (Idem).31 O grande sucesso desfrutado pelos dos Contos dos irmos Grimm, especialmente a partir da segunda edio em 1819, aponta para o fato de que a viso de Herder e dos Grimm a respeito da arte como expresso da nova viso romntica da sociedade, da histria e da nacionalidade estava se tornando dominante na Alemanha naquele momento. Como realizao cultural emblemtica deste momento histrico, os contos abrem uma srie de possibilidades para a reflexo a respeito do romantismo. Assim como a obra de Herder, os Contos oferecem um acesso para a reflexo sobre os dilemas vivenciados pela burguesia alem ascendente no incio do sculo XIX o desejo
Sabe-se que nas edies posteriores os Grimm fizeram cada vez mais concesses sua idia original de fidelidade aos relatos orais, interferindo e adaptando os relatos. Porm, isso no afeta nossa argumentao, visto que tratamos de sua inteno inicial no projeto dos Contos (LAMPART, 2004, p. 184).
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de afirmao de seus valores, viso de mundo e modos de vida assim como para o problema, que percorre todo o sculo XIX, da definio da identidade cultural alem.

Referncias bibliogrficas
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Mitologia japonesa e os Irmos Grimm. Entrecruzamentos (in)esperados na literatura miditica


Janete Oliveira
PUC-RIO

o ano de 2012 completam-se 200 anos da publicao do livro Contos para as crianas e para a famlia (Kinder und Hausmrchen) na Alemanha pelos irmos Grimm, inaugura-se ento uma sequncia de leituras e releituras do que chamamos contos de fadas. Ao contrrio do mito, o conto de fadas no visa dar um sentido ao mundo em que se vive e sim aliar o elemento mgico, manter o inexplicvel como personagem e agente de mudanas dentro da narrativa fantstica. Uma fico que no se prope como realidade mas que deseja permanecer como elemento de sonho e irrealidade. Em seu livro, A Psicanlise dos Contos de Fadas, Bettelheim diferenciaria o mito e o conto de fadas da seguinte maneira:
No existem apenas semelhanas essenciais entre os mitos e os contos de fadas; h tambm diferenas inerentes. Embora as mesmas figuras exemplares e situaes se encontrem em ambos, e acontecimentos igualmente miraculosos ocorram nos dois, h uma diferena crucial na maneira como so comunicados. Colocado de forma simples, o sentimento dominante que um mito transmite : isto absolutamente singular; no poderia acontecer com nenhuma outra pessoa, ou em qualquer outro quadro; os acontecimentos so grandiosos, inspiram admirao e no poderiam possivelmente acontecer a um mortal comum como voc ou eu. A razo no tanto que os eventos sejam miraculosos, mas porque so descritos assim. Em contraste, embora as situaes nos contos de fada sejam com frequncia inusitadas e improvveis, so apresentadas como 37

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comuns, algo que poderia acontecer a voc ou a mim ou pessoa do lado quando estivesse caminhando na floresta. Mesmo os mais notveis encontros so relatados de maneira casual e cotidiana. Uma diferena ainda mais significativa entre estas duas espcies de estria o final, que nos mitos quase sempre trgico, enquanto sempre feliz nos contos. (BETTLELHEIM, 2002, p. 47)

A antiga separao mito e logos tem a sua fronteira esmaecida pela falncia desse ltimo enquanto lugar seguro e livre de incertezas. H ento uma procura por uma nova referncia que na fico se constitui no sonho, na magia, na sombra. O antigo mito que organizava o mundo se transmutou em uma outra experincia humana transpassada pelo mgico, pelo fantstico. No se pode recuperar a aura da narrativa mtica grega pois o mundo de certa forma j possui um sentido distanciado da lgica passada, mas com as novas tecnologias e o real sendo testado a todo momento, essa narrativa propositora de sentido transcodifica-se em metfora a qual aparece nas fices contemporneas em vrias mdias entrecortadas por referncias interculturais inimaginveis nos tempos gregos. Essa fico tem atrado cada vez mais o imaginrio no apenas infanto-juvenil, mas tambm adulto.
As an art form of widely acclaimed autonomous caliber, anime has consistently come into fruitful collusion with themes, images and symbols (archetypes included) associated with the fairy tale tradition. This phrase does not, it must be emphasized, allude to stories that literally feature fairies but rather denotes, in keeping with contemporany scholarship in the field, stories where a prominent place is accorded to otherworldly phenomena, where the boundary between reality and fantasy is boldly and even grotesquely transgressed, and where the capriciousness of human destinies is repeatedly exposed - it is no coincidence, after all, that the word fairy is derived from the Latin fatum, or fate. (CAVALLARO, 2011,p.1)32

Como uma forma de arte de calibre autnomo largamente aclamada, o anime tem consistentemente entrado em frutfera coliso com temas, imagens e smbolos (arqutipos includos) associados com a tradio dos contos de fada. Essa frase no, isso deve ser enfatizado, alude a histrias que literalmente dispem sobre fadas mas sim denota em consonncia com a erudio contempornea na rea, histrias onde o lugar de destaque concedido aos fenmenos sobrenaturais onde o limite entre realidade e fantasia corajosamente e mesmo grotescamente transgredido e onde o capricho dos destinos humanos repetidamente exposto e no coincidncia , no final das contas, que a palavra 'fada' seja derivada do Latim fatum, ou 'destino'.(traduo livre da autora)
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Nesse imaginrio de fbulas contemporneas, tem-se destacado a fico japonesa disseminada atravs, principalmente, das animaes para TV e cinema. O que surpreende como construes culturais to distintas possam harmonizar imagens/contedos que metaforizem significativamente para ocidente e oriente. O autor Junichiro Tanizaki ressalta essas diferenas entre os dois lados:
A que se deve tanta diferena? Creio que ns, os orientais, buscamos satisfao no ambiente que nos cerca, ou seja, tendemos a nos resignar com a situao em que nos encontramos. No nos queixamos do escuro, mas resignamo-nos com ele como algo inevitvel. E se na claridade deficiente, imergimos na sombra e descobrimos a beleza que lhe inerente. (TANIZAKI, 2007, p. 48)

Mas a recorrncia ou referenciamento narrativas ou produtos miditicos japoneses levanta a questo sobre se essas diferenas entre Ocidente e Oriente so to irreconciliveis como se apresentam em sua aparncia. As tnues e no to aparentes afinidades e tambm no to frequentemente estudadas entre as literaturas de Oriente e Ocidente podem ser harmonizadas pela imaginao tomando como parmetro a anlise de Armstrong.
Outra caracterstica peculiar da mente humana a capacidade de ter ideias e experincias que no podemos explicar racionalmente. Possumos imaginao, uma faculdade que nos permite pensar a respeito de coisas que no se situam no presente imediato e que, quando aas concebemos, no tem existncia objetiva. A imaginao a faculdade que produz a religio e a mitologia. (ARMSTRONG, 2005, p. 8)

Esse imaginrio poderia, atravs das metforas que emergem de uma mitologia ressuscitada, ser a ferramenta de aproximao entre os dois lados. Comeando principalmente pelas atuais releituras e novas abordagens do conto de fadas na contemporaneidade que parecem misturar-se com uma fico

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originada na mitologia japonesa. No entanto, mito e contos de fada, como bem notado por Bettelheim possuem diferenas. Na antiguidade, os mitos eram as narrativas que conferiam sentido realidade de ento, atribuindo uma experincia simblica que era transmitida oralmente atravs das geraes dentro de uma concepo cclica do tempo.
Com a narrativa, a inovao semntica consiste na inveno de uma intriga que , ela tambm uma obra de sntese: virtude da intriga, objetivos, causas, acasos, so reunidos sob a unidade temporal de uma ao total e completa. esta a sntese do heterogneo que aproxima a narrativa da metfora. Nos dois casos o novo - o ainda no dito, o indito - surge na linguagem: aqui a metfora viva, isto , uma nova pertinncia na predicao, ali uma intriga fingida , isto uma nova congruncia no agenciamento dos incidentes.(RICOUER, 1994, p. 9)

Narrar daria ordem ao caos percebido no mundo, geraria concordncia a partir das discordncias. O fatos so ordenados de acordo com uma determinada lgica, funciona como um processo consolador dando uma iluso de ordem que, a priori, inexiste. O ato de narrar aparece ento como maneira de se orientar no mundo, de organizar o seu caos visando imprimir-lhe sentido. No caso que pretendemos analisar do entrecruzamento de referncias entre a animao de 1997 do diretor japons Hayao Miyazaki, Princesa Mononoke (Mononoke Hime) e o filme dirigido por Rupert Sanders de 2012 Branca de Neve e o Caador (Snow White and the Huntsman), o mito de imaginrio ligado criaes baseadas no mundo natural de carter explicativo confunde-se com o conto de fadas de imaginrio fantasioso ligado criaes baseadas no mundo humano de carter ldico-educativo. No caso da mitologia japonesa, a relao estabelecida e firmada na antiguidade entre o homem e a natureza permeia diversas dimenses da sociedade, tendo alguns valores como harmonia, transitoriedade, impermanncia, forte sentimento grupal, hierarquia atuando como norteadores da cultura nipnica. Isso acontece porque considerando que, desde a fixao de residncia dos povos os quais constituram o que hoje chamamos de Japo no arquiplago h mais de 10.000 anos atrs no perodo denominado de Jomon, a

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percepo de que os fenmenos naturais estavam intimamente ligados no s ao dia-a-dia, mas tambm sobrevivncia est fortemente incorporada ao imaginrio japons. Desde o sculo X, a poesia, em primeiro lugar, assimilou esse imaginrio e, mesmo com o contato com as influncias ocidentais, a herana do tempo mtico continua transparecendo. Essa mitologia aparece pela primeira vez no Kojiki(Registro dos fatos antigos, sculo VIII) encomendado por ordem da corte imperial para explicar a criao do pas e justificar a origem divina do imperador. No entanto, o Kojiki no cria o tempo, algo que lhe prexistente e corrobora a concepo temporal tambm presente na China Antiga que comeou a exercer grande influncia na produo artstica e de conhecimento no Japo a partir do sculo 6. Segundo o historiador de literatura japonesa Shuichi Kato, ao contrrio dos gregos, o tempo chins no estava interessado no movimento dos astros, mas sim na sociedade humana e o entendimento de uma viso histrica cclica, pois alguns fatos como guerras se repetiam juntamente com a aceitao de um tempo em linha reta e a compreenso de que h acontecimentos que no se repetem. E embora no se considere um comeo e um fim para a histria, todas as coisas encontravam o seu fim, logo o momento = agora adquire um significado. Por tudo o que foi citado, o pas com uma localizao geogrfica que propicia quatro estaes bem demarcadas por mudanas da paisagem natural notveis, associou a cada mudana natural uma significao narrativa baseada em suas experincias e mitologias prprias. Sofrendo influncia tambm da vizinha China, o pas do sol nascente possui uma peculiar configurao na sua temporalidade conforme assinala Kato:
Dessa maneira, na cultura japonesa, coexistiam trs modos de tempo diferentes. Ou seja, uma linha reta sem comeo e sem fim = tempo histrico; o movimento cclico sem comeo e sem fim = tempo cotidiano; e o tempo universal da vida, que tem comeo e fim. E todos os trs tempos se voltam para a nfase de viver o agora. (KATO, 2012, p.53)

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Como j mencionamos, a nfase no agora que no necessariamente curto, possibilita uma distenso considervel no tempo que determinado por elementos outros da linguagem que no especificamente o verbo. Assim, o jogo entre passado e presente serve para flexibilizar o agora como se presentificando e tornando mais vvido ao leitor e combinando-se na linguagem e procura-se causar um efeito esttico de se estar prximo ou distante da cena descrita. Como consequncia, a mitologia japonesa atualiza-se continuamente uma vez que o passado/acontecimentos passados retornam ciclicamente acompanhando as tradies a cada estao do ano. Logo toda a mitologia permanece atual. O Brasil que possui uma ruptura mitolgica e o mundo ocidental experienciador de uma aparente quebra entre mito e logos, tm encontrado, em termos de cultura de massa, na animao japonesa uma referncia a uma mitologia atravessada por uma influncia ocidental que em alguns momentos assimilada como contos de fada quando se prope a ser uma mitologia atualizada do prprio Japo. Essa releitura por alguns da mitologia japonesa baseada em animismo/shintosmo como conto de fadas no ocidente deve-se a uma metaforizao eficiente de um mundo de sombra que parece ser no ocidente o outro inexistente, mgico, inexplicvel, enquanto que para o oriente a sombra criada em todo o lugar que se converte em beleza. (...), ns, os orientais, criamos sombras em qualquer lugar e, em seguida, a beleza. (TANIZAKI, 2007, p. 46) Esse jogo de luz ocidental das fadas que encontra a sombra oriental dos espritos/deuses pode revelar metforas (in)esperadamente produtivas sobre afinidades e/ou diferenas trazidas cena pela transposio literria para outras mdias. As metforas que emergem das obras tanto literrias como cinematogrficas esto incorporadas neste nosso objeto de estudo na medida em que nos propomos a utilizar a viso metaforolgica de Hans Blumenberg da ligao fundamental da metfora com a linguagem e o mito, esse visto como uma reocupao do espao criado no corte entre mito e logos, pretensamente implementado pela racionalidade moderna.

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Especificamente no caso da linguagem japonesa que j iminentemente visual, temos uma narratividade que emerge como um lugar rico de sentidos, de um descolamento da racionalidade e ao mesmo tempo conectada uma temporalidade especfica e realidade, ou seja, um lugar perfeito para o nascimento da metfora. O cinema ento aparece como um parceiro perfeito para a traduo desse universo principalmente o literrio que cada vez mais vem ocupando outros meios de disseminao. Foi-se o tempo em que a literatura estava circunscrita apenas esfera da pena e do papel. Com o desenvolvimento das novas tecnologias de informao, uma tendncia iniciada j pelo cinema toma corpo e forma: a literatura levada ao leitor por outras mdias sejam elas de udio ou vdeo. Atualmente pode-se acess-la atravs de audiolivros e outras formas de fruio do texto literrio comparecem na contemporaneidade perante ao leitor. Essa tendncia de migrao para campos miditicos outros alm do textual comea a partir do teatro e do cinema e posteriormente tambm a TV. So inmeros os exemplos de obras literrias que foram parar nas grandes telas do cinema ou do teatro. Percebe-se que os meios de comunicao de massa principalmente TV e cinema tm se apropriado do texto literrio no s para se aproximar da chamada cultura erudita, mas tambm para aproxim-la da cultura de massa atravs do consumo. Consumo de livros, de tickets de bilheteria e de propagandas veiculadas nos comerciais. A literatura midiatizada no s massifica/populariza mas ao mesmo tempo tenta mercantiliz-la. Dizemos tenta porque a forma de apropriao dos textos pelos meios de comunicao diferenciada at mesmo pelas peculiaridades de cada veculo e de quem o dirige/gerencia, sobre isso Ismail Xavier comenta:
A interao entre as mdias tornou mais difcil recusar o direito do cineasta interpretao livre do romance ou pea de teatro, e admite-se at que ele pode inverter determinados efeitos, propor outra forma de entender certas passagens, alterar a hierarquia dos valores e redefinir o sentido da experincia das personagens. A fidelidade ao original deixa de ser o critrio maior de juzo crtico, valendo mais a apreciao do filme como nova experincia que deve ter sua

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forma, e os sentidos nela implicados, julgados em seu prprio direito. (XAVIER, 2003, p. 61)

Ou seja, desde que o cinema (e mesmo a TV) apropriou-se do texto literrio transformando-o em imagem cinematogrfica, a marca autoral deixase notar. Atravs da perspectiva escolhida, opta-se por mostrar determinada narrativa intermediada por uma determinada trama, enredo que tem se distanciado cada vez mais de uma fidelidade completa ao texto original e, at mesmo por isso, ser praticamente impossvel pelas idiossincrasias de cada veculo. Sobre isso, Xavier acrescenta:
Tais observaes, ao destacar equivalncias entre as palavras e as imagens, ou entre o ritmo musical e o de um texto escrito, entre a tonalidade de um enunciado verbal e a de uma fotografia, colocam-se no terreno do que chamamos de estilo. Tomam o que especfico ao literrio (as propriedades sensveis do texto, sua forma) e procuram sua traduo no que especfico ao cinema (fotografia, ritmo da montagem, trilha sonora, composio das figuras visveis das personagens). (XAVIER, 2003, p. 63)

Na perspectiva contempornea, essas abordagens interartes combinam a literatura com outras formas de arte em uma leitura intersemitica de sentido de duas narrativas as quais se interceptam e interseccionam reestruturando antigas metforas e construindo novos inputs de sentido. Nesse contexto, encontramos nas narrativas japonesas um campo muito frtil para esse tipo de articulao. Isso porque por questes constitutivas da prpria escrita ideogrfica oriental, a visualidade da literatura um dos seus aspectos mais notveis. Em relao ao cinema, no Japo, essa tendncia antiga e manifesta desde 1921, com o filme Jasei no in baseado na obra de Akinari Ueda, Ugetsu Monogatari seguido posteriormente de adaptaes de outros clssicos. A marca autoral de diretores como Akira Kurosawa, Takeshi Miike, Koreeda Hirokazu, entre outros, passam a ser paulatinamente percebidas. No seguir uma obra risca significa tambm deixar a obra aberta (utilizando o termo cunhado por Humberto Eco) s interpretaes ou a um direcionamento prprio do perfil do

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diretor/adaptador e que escolhe qual a estratgia narrativa que ir por em prtica para posicionar o texto imageticamente.
Trata-se, no caso da literatura, de um esforo para adaptar-se aos novos tempos, caracterizados pela proliferao de narrativas, disponibilizadas pelo mercado cultural, nos mais diferentes suportes. Proliferao esta que se constitui no interior de uma ampla rede em que os bens simblicos circulam, de maneira descentrada, desfazendo-se antigas hierarquias, ao mesmo tempo em que o mercado, seguindo a lgica comercial, cria segmentaes de acordo com o tipo de pblico a que o produto se destina. Textos e imagens deslizam de um suporte para o outro, intensificando-se o intercmbio entre os diferentes meios, o que ocasiona mudana de significado dos objetos que se deslocam, exigindo mudanas nos protocolos de leitura. (FIGUEIREDO, 2010, p. 62)

Essa tendncia se intensifica na direo do consumo/cultura de massa a partir de 1975 quando Haruki Kadokawa assume a presidncia da Kadokawa Shoten (Disponvel em <http://www.imdb.com/name/nm0434392/> acesso em 10 de novembro de 2012) e prope criar um novo departamento que seria responsvel pela produo de adaptaes para o cinema de publicaes (livros e quadrinhos) de sucesso da editora. Essa iniciativa abriu uma franquia e uma oportunidade para a migrao em grande escala da literatura para os veculos de massa e uma mo-dupla no mundo comercial do entretenimento japons no qual as publicaes fluem das pginas para as telinhas e telonas quase como um padro. Seguindo esse fluxo, percebe-se que, ao fim da modernidade, h uma apropriao da cultura de massa de produtos culturais considerados sem valor pela chamada alta cultura, mas ao serem mesclados e manufaturados pela sociedade de consumo passaram a ocupar um papel de destaque, na citao abaixo Vera Figueiredo refere-se retomada do romance policial, mas o conto de fadas sempre tomado como literatura campesina e infantil tem retornado contemporaneamente em vrias releituras para TV e cinema para adultos e adolescentes tornando-se um produto de sucesso da comunicao de massa.

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Com o declnio da esttica da provocao, os autores contemporneos, visando alcanar o difcil equilbrio entre agradar o pblico, obtendo sucesso comercial, e preservar a complexidade, a dimenso crtica da obra, trabalham com uma multiplicidade de cdigos, que se entrecruzam no texto, permitindo diferentes nveis de leitura, atendendo-se s exigncias de um pblico variado. Preserva-se o enredo, sem preconceito para com aquele leitor que busca divertir-se com a intriga. Por outro lado, oferece-se algo alm da intriga, uma dimenso metalingustica e reflexiva, reforada por inmeras citaes, que permite a um outro tipo de leitor contemplar, de maneira distanciada e tambm nostlgica, as estratgias narrativas que criam o fascnio na primeira dimenso. (FIGUEIREDO, 2010, p. 61)

No que concerne literatura japonesa como um todo, no s aos contos mitolgicos, essa sempre foi influenciada pelas principais religies japonesas como o shintosmo e o budismo. Essa tendncia tem suas origens nas bases animistas do shintosmo e seus rituais de adorao aos deuses os quais os japoneses acreditavam serem responsveis pelas boas colheitas. Por isso contos infantis que bebem dessa religiosidade ou de simbologias (principalmente ligada aos animais) existem em grande quantidade. Apelando para esse componente animista da cultura japonesa, a produo cinematogrfica acerta em cheio no princpio Maravilhoso que povoa os contos de fada e fbulas do Ocidente. Apesar de toda a mitologia e personagens utilizados na transposio para a tela grande estarem impregnados com o imaginrio e a realidade das crianas japonesas que a (re)vivem nos seus festivais anuais, supersties e contos infantis, esses mesmos elementos soariam no to familiares assim aos olhos ocidentais. Contudo, o elemento fantstico presente no desenrolar da trama que leva a um mundo mgico na obra cinematogrfica vem de encontro a toda uma safra de bruxos, magos e duendes que habitam o um cenrio de contos de fadas reinventado contemporaneamente em uma literatura miditica. Apoiando-nos nos estudos Leste e Oeste que fazem parte da rea de Literatura Comparada, propomo-nos a estudar os nexos percebidos entre esses dois grandes eixos culturais, tomando como elementos articulatrios as

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questes comuns abordados nas obras japonesas que pretendemos analisar a fim de encontrar os pontos de contato os quais estimulam o consumo de uma narrativa to pouco familiar aparentemente.
We love over-emphasizing our little differences, our hatreds, and that is wrong. If humanity is to be saved, we must focus on our affinities, the points of contact with all other human beings; by all means we must avoid accentuanting our differences. (Borges, Jorge Luis. Citado em ZHANG, 2007, p. 9)

Para tentar, como nos diz Borges, evitar acentuar as diferenas e focarnos nas afinidades, utilizaremos a aparente quebra pela filosofia entre o mito e o logos. Ruptura essa que Blumenberg vai mostrar que no suprimiu uma ferramenta importante do mito, a metfora que ele chama de metfora absoluta.
Tambin en el mito hay preguntas que se sustraen a una respuesta teortica, pero que no por esta comprensin se hacen renunciables. Aqu, la diferencia entre mito y <metafra absoluta> no pasaria de gentica: el mito lleva la sancin de su procedencia antiqusima, insondable, de su legitimacin divina o inspiracional, mientras que la metfora no tiene ms remedio que presentarse como ficcin, y su nica justificacin consiste en el hecho de hacer legible uma posibilidad del comprender.33 (BLUMENBERG, 2003, p. 166)

Revisitando os conceitos dos contos de fadas em uma comparao entre Ocidente e Oriente, propomo-nos a analisar os dois tipos tomando por base as reflexes de Bruno Bettlelheim e Hayao Kawai, pois esse advoga que os dois so diametralmente diferentes.
Japanese fairy tales have a completely different structure from Grimms tales. We seldom find a Japanese fairy tale in which a male hero attains the goal of marriying a beautiful woman

Tambm h no mito perguntas que escapam a uma resposta terica, mas que no por essa compreenso se faz renunciveis. Aqui a diferena entre e mito e <metfora absoluta> no passaria de gentica: o mito leva a sannao da sua procedncia antiqussima, insondvel, de sua legitimao divina ou inspiradora, enquanto que a metfora no tem mais escolha a no ser se apresentar como fico e sua nica justificativa consiste no fato de fazer legvel uma possibilidade de compreender.
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after accomplishing the difficult tasks assigned to him. In this chapter, I try to make it clear that the mains thrust of Japanese fairy tales is aesthetic rather than ethical. Japanese fairy tales convey to us what is beautiful instead of what is good. (KAWAI, 1995, p. 8)34

Embora Bettlelheim e Kawai destaquem as diferenas como citamos no incio do artigo, atravs do pensamento de Cavallaro nota-se que a animao japonesa tornou-se j uma referncia como forma de arte com plena aceitao e bastante sucesso no Ocidente. Isso fica claro com a retomada dos contos de fada como produto da comunicao de massa em sries de TV recentes em canais da TV paga: a srie policial Grimm e a de fantasia Once Upon a Time. Adicione-se a isso o lanamento de filmes baseados em releituras de um mesmo clssico dos irmos Grimm em 2012, a Branca de Neve: Espelho, Espelho meu (Mirror, Mirror) e Branca de Neve e o Caador (Snow White and the Huntsman). O que chama a ateno nesse ltimo o entrelaamento de referncias de universos diferentes. No s d um outro enfoque ao tema do tradicional conto do fada, dando-lhe cores mais contemporneas de uma fora feminina, mas tambm mescla elementos das atuais sagas medievais que tm tido bastante sucesso editorial seguindo a trilha de best-seller Harry Potter e o Senhor dos Anis. Nessa nova costura atualizada da fbula encontramos, insperadamente, em algumas cenas, a referncia clara ao filme que marca a consolidao do mais famoso diretor de filmes de animao do Japo, Princesa Mononoke de Hayao Miyazaki de 1997. No filme de 1997, o diretor japons Hayao Miyazaki conhecido por alguns afficionados da animao japonesa por obras como Meu Vizinho Totoro (1988) no qual j explorava o mundo mitlogico oriundo da natureza, traz para o Ocidente, pela primeira vez com ampla divulgao, uma das suas produes mais marcantes. Segundo o site imdb (Disponvel em Internet Movie Database http://www.imdb.com/name/nm0594503/bio, acesso em 14 de novembro de 2012):
Os contos de fadas japoneses tem uma estrutura completamente diferente dos contos de Grimm. Ns raramente encontramos um conto de fadas japons no qual um heri masculino alcana a meta de casar com uma mulher bonita depois de realizar difceis tarefas designadas a ela. Neste captulo, eu tento deixar claro que o impulso do enredo dos contos de fadas japoneses esttico e no tico. Os contos de fadas japoneses transmitem-nos o que belo ao invs do que bom.
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All of these films enjoyed critical and box office successes. In particular, Miyazaki's Princesa Mononoke (1997) received the Japanese equivalent of the Academy Award for Best Film and was the highest-grossing (about USD$150 million) domestic film in Japan's history at the time of its release.35

Mononoke significa esprito mau, um esprito vingativo e a personagem principal a jovem San, criada pelo deusa-lobo Moro e que nutre um dio grande pelos humanos e dedica a sua vida a proteger a floresta do deus veado Shishigami. Ela a princesa mononoke e tenta proteger a natureza dos humanos que esto destruindo a floresta para extrair minrio e produzir armas, os camponeses da cidade de Tataraba que fica no pas de Yamato (nome do antigo Japo). No meio desse embate, chega o prncipe Ashitaka que contraiu uma maldio ao matar um javali possudo por esprito maligno e transformado em tatari (um amaldioado). Ashitaka vai amansar o corao de San e mostrar a importncia do respeito natureza para a lder de Tataraba, Lady Eboshi. Ou seja, o filme est repleto de referncias mitologia japonesa e, embora no tenha a sua ao fixada no tempo, definido para Cavallaro como a era em que os deuses andavam pela terra (2006, p.58). A anlise de Susan Napier do filme japons nos ser muito til para a aproximao com a produo americana Branca de Neve e o Caador.
Princess Mononoke is a powerful and moving work but also a disturbing one. Unlike previous Miyazaki films, which end on an unambiguous note of hope and reassurance even if they present visions of destruction and horror, Princess Mononoke's message fits much more appropriately into what can be termed the cinema of deassurance. As anime critic Helen McCarthy points out, this is a filme about love in its many aspects love of nature, love of family, love between the sexes-but it is also, as she says, a film about the extent to which love involves loss of many things. It is a wake-up call to human beings in a time of environmental and spiritual crisis

Todos esses filmes gozaram de sucesso de bilheteria e crtica. Em particular, Princesa Mononoke (1997) de Miyazaki recebeu o equivalente japons ao prmio da Academia de melhor filme e foi a maior bilheteria de filme domstico (cerca de 150 milhes de dlares) na histria do Japo a poca do seu lanamento. (Traduo livre da autora)
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that attempts to provoke its audience into realizing how much they have already lost and how much more they stand to lose. (NAPIER, 2003, p.236)36

Isto porque o filme Branca de Neve e o Caador apesar de trazer os elementos tradicionais do conto como os sete anes, a ma envenenada e o beijo do prncipe, percebe-se uma ntida preocupao com citaes contemporneas do cinema e literatura, uma mocinha no to indefesa, uma tentativa de afastamento do maniquesmo tradicional dos contos de fada e questionamentos ambientais. Elementos j vistos em outras produes de sucesso como monstros Trolls e toda uma indumentria medieval com direito a armaduras e batalhas parecem visar o pblico consumidor de romances medievais. Branca de Neve sim uma menina doce e bonita mas que consegue fugir sozinha da priso no castelo da madrasta, se aventura em uma floresta ameaadora e ainda comanda a rebelio dos expropriados do antigo reino de seu pai. A preocupao ambiental manifesta-se primeiramente na floresta agonizando sem vida onde nada consegue sobreviver e no esconderijo dos anes quando ela encontra com a prpria verso do deus veado shishigami de Mononoke Hime, o veado branco (The White Hart) e um dos anes diz que Branca de Neve a prpria natureza ela mesma. Essa ltima alteridade apresentada pelo filme (ecolgica) traz as referncias que nos interessam pois trazem as metforas que aproximam Ocidente e Oriente. Como salientou Napier, Princesa Mononoke traz uma inquietao sobre o equilbrio espiritual e ambiental que a separao homem e natureza tem causado. No caso do Ocidente, enquanto a razo era a norteadora do pensamento humano e o homem acreditava dominar e subjugar a natureza, talvez no pudssemos traar um paralelo to claro entre as duas culturas. Contudo, com o fim das grandes narrativas e a razo e a cincia parcialmente
Princesa Mononoke uma obra poderosa e comovente, mas tambm perturbadora. Ao contrrio dos filmes anteriores de Miyazaki, que terminam com uma nota inequvoca de esperana e confiana, mesmo se eles apresentam vises de destruio e horror, a "mensagem" de Princesa Mononoke encaixa-se muito mais apropriadamente no que pode ser denominado de um cinema de "desconfiana". A crtica de animao Helen McCarthy aponta que esse um filme sobre o amor em seus diversos aspectos - o amor da natureza, o amor da famlia, o amor entre os sexos, mas tambm, como ela diz, um filme sobre "o grau em que o amor envolve a perda de muitas coisas ". um sinal de alerta para os seres humanos em um momento de crise ambiental e espiritual que tenta provocar seu pblico a perceber o quanto j perdeu e quanto mais tem a perder.
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desacreditadas a partir da Segunda Guerra Mundial e fenmenos como a Sho (holocausto), essas crenas ficaram abaladas. Acrescente-se a isso o aquecimento global e todas as suas consequncias amplamente divulgadas como resultado de um uso abusivo da natureza abalam o equilbrio do indivduo ocidental que tem buscado outras utopias e narrativas nas quais possa inferir sentido. Nesse espao que se abriu na conscincia ocidental, as narrativas japonesas criaram um terreno frtil para sua proliferao com seus enredos repletos de mitos que evocam o sobrenatural o outro' ininteligvel, que no caso da animao so absorvidas como contos de fada. Ilustramos agora como as referncias ao filme japons so bastante ntidas na produo americana.37
Figura 1 Prncipe Ashitaka

Figura 2 Prncipe William

Figura 3 Caador

Figura 1: Disponvel em <http://yonihon.wordpress.com/tag/ashitaka/> acesso em 10/11/2012; Figura 2 disponvel em <http://www.twilightish.com/2012_09_11_archive.html>. Acesso em 10/11/2012; Figura 3 disponvel em: <http://www.therackedfocus.com/index/2012/06/03/snowwhite-and-the-huntsman/>. Acesso em 10/12/2012
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A figura 1 mostra o princpe Ashitaka o qual apesar de ser prncipe no aparece encaixado no esteretipo ocidental correspondente. Ashitaka tambm um caador, pois ele que mata o Javali transformado em tatari e salva sua vila. Nas figuras 2 e 3 podemos ver essa diviso nos personagens do prncipe (figura 2) e do caador (figura 3) que desfrutam da ateno amorosa de Branca de Neve. Na histria original, essa tinha o feitio quebrado pelo beijo do prncipe, no entanto foi o beijo do caador que a desperta e ambos estaro presentes na sua coroao como rainha sem uma definio de quem seria sua escolha amorosa. Assim como em Princesa Mononoke que separa San e Ashitaka.

Figura 4 Kodama

Figura 5 Fadas

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As figuras 4 e 538 mostram a similaridade entre os espritos da floresta do filme japons, os kodama e as fadas de Branca de Neve. Em termos de esteretipo de fadas, podemos perceber apenas as orelhas pontudas e mesmo no filme americano, como no japons, fadas e kodamas atuam como guias e observadores dentro da floresta.

Figura 6 Shishigami

Figura 7 The White Hart

Finalmente, as figuras 6 e 739 mostram a maior referncia, a do deus veado shishigami que reverenciado e temido (figura 6) e o deus da floresta,

Figura 4 disponvel em http://reading-hour.blogspot.com.br/2012/06/into-forest.html. Acesso em 10/10/2012; figura 5 disponvel em Disponvel em http://readinghour.blogspot.com.br/2012/06/into-forest.html. Acesso em 10/10/2012. 39 Figura 6, disponvel em http://www.cosplayisland.co.uk/costume/view/69851. Acesso em 10/10/2012; figura 7 disponvel em <http://reading-hour.blogspot.com.br/2012/06/intoforest.html. Acesso em 10/10/2012)
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O veado branco (The White Hart) que reconhece e reverencia Branca de Neve (figura 7) como a salvadora daquele reino e como parte ela mesmo da natureza.

Consideraes finais
A atualizao contempornea do conto dos irmos Grimm que abordamos aqui, Branca de Neve e o Caador, talvez no tenha conseguido harmonizar todas as propostas de releitura do clssico conto de fadas, mas com certeza mostrou uma nova faceta de apropriao desse. Uma Branca de Neve que luta e no se realiza com um casamento no final, mas sim com a recuperao do elo entre homem e natureza. E mesmo uma tentativa de afastamento do modelo maniquesta de uma vil essencialmente m e uma herona essencialmente boa pode ser percebida. Tentativa essa explicitada em dois momentos: quando a madrasta recorda que o motivo de ter que se manter bonita teve origem devido guerra para conseguir sobreviver; e quando, aps derrotar a madrasta, Branca de Neve olha longamente para o espelho de Ravenna (a madrasta) e no espectador pode levantar a dvida se ela prpria no poderia cair na mesma armadilha. Apesar disso, o humano ainda ainda tido como o elemento de salvao e os deuses se inclinam ao seu poder. Enquanto que na obra japonesa, o humano questionado sobre a sua capacidade de manter o equilbrio com o seu meio-ambiente. A ausncia desse maniquesmo essencialista tambm uma marca do cinema de Hayao Miyazaki e est presente em Princesa Mononoke, por exemplo, naquela que inicialmente pensava-se ser a vil, Lady Eboshi. Ao final do filme ela se arrepende do uso abusivo da natureza e vai tentar buscar um meio de vida no qual a harmonia com o meio ambiente esteja includa. Esse entrelaamento de narrativas que mesmo os estudiosos como Kawai e Bettelheim apontam como irreconciliveis encontra um ponto de encontro nessa contemporaneidade de desequilbrio e perda de referenciais atravs dessas metforas que resgatam uma narrativa mtica perdida substituindo-a e tornando legveis e intercambiveis valores e simbologias. Mas h que se notar que, apesar de podermos encontrar metforas que podem adquirir sentido similar, vemos bem que a absoro do que mitologia e sua

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funo explicativa da realidade do mundo natural a qual tem influncias reais no cotidiano humano como mostrado no filme japons, na sua contraparte americana substituda pela fantasia que descola da realidade e apresenta-se como uma orientao ldica de que o bem vence o mal sem imputar ao humano (pois Ravenna, a madrasta era m embora vtima da guerra) sua responsabilidade sobre o mal que impulsiona a histria. Tentamos ento demonstrar nessa pequena comparao entre as duas produes cinematogrficas que a mitologia japonesa acaba por se confundir com o conto de fadas ocidental por trazer metforas cuja leitura passou a ser possvel em uma contemporaneidade na qual as grandes narrativas baseadas em determinadas crenas racionalistas esto mais sensveis e permeveis ao atravessamento de outras. Por isso, pessoas que nunca tenham assistido ao filme japons, provavelmente podem fazer uma leitura parecida ao se deparar com as similares de shishigami, kodamas etc. Lados opostos do globo, mas metaforicamente unidos pela literatura midiatizada.

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Convergncia entre o desejo e a lei: uma leitura do conto A protegida de Maria40


Jos Carlos de Lima Neto
UERJ41

O conto A protegida de Maria - resumo


ste conto retrata a histria de uma menina de trs anos, filha de um lenhador muito pobre que no tinha como aliment-la, devido a grande carestia que passava. Numa certa manh, o lenhador, que estava muito preocupado por que no tinha mais comida para dar criana, fora trabalhar na floresta e, repentinamente, apareceu-lhe uma mulher alta e muito bela, que trazia em sua cabea uma coroa de estrelas cintilante. A mulher se denominou Virgem Maria, me do menino Jesus. Maria desejava levar consigo a menina para o cu no intuito de d-la uma vida melhor e o pai, diante da pobreza, aceita. A menina crescia feliz no cu. Passado muito tempo, quando a menina j tinha completado quatorze anos, Maria precisou viajar, e comentou com ela que iria ficar algum tempo fora. Deu sob a guarda da menina treze chaves do reino celestial, do qual somente doze ela poderia abrir e contemplar os esplendores que havia dentro delas; Maria somente ordena menina que no abra a dcima terceira porta, pois ela lhe traria muita infelicidade. A menina prometeu ser obediente s ordens dadas e, quando Maria viajou, a menina comeou a vasculhar todos os cmodos do cu, juntamente com os anjinhos que se
O conto no Brasil conhecido comumente como A protegida de Maria, mas foi utilizada para este trabalho uma edio portuguesa cujo ttulo A filha de Maria. Optou-se por manter no ttulo deste trabalho o nome j consagrado no Brasil. 41 Mestrando em Literatura Portuguesa pelo Programa de Ps-Graduao da UERJ.
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alegravam com as belezas que havia por trs das portas. Ela abriu todas as doze portas, faltava a dcima terceira; o desejo de saber o que havia por trs da porta era muito grande e, ento, acabou desobedecendo a ordem de Maria. Dentro deste dcimo terceiro cmodo estava a Santssima Trindade42 sentada em meio ao fogo e luz. A menina tocou de leve esfera brilhante, ficando com o dedo dourado. Saiu correndo dali e foi lavar a mo, mas a cor dourada no saia da ponta de seu dedo. Maria retornou da viagem e pediu as chaves menina. Em seguida, perguntou-lhe se havia aberto a dcima terceira porta e a menina mentiu. Maria avistou o dedo dourado e comprovou o embuste; a menina, apesar da prova do dedo dourado, no desmentia e continuava persistindo na desobedincia. Maria, diante dos fatos, diz menina que no poderia continuar no cu. A menina adormeceu e acordou na floresta, onde viveu durante alguns anos comendo somente frutas e razes e, outro castigo infligido devido sua mentira foi a mudez, pois, daquele dia em diante, no conseguiria mais falar. Sua roupa ficou toda esfarrapada e morava em um buraco debaixo de uma rvore. At que, certo dia, o rei da regio foi caar naquela floresta e a avistou. Apaixonou-se por ela e a tirou daquela triste situao. Casaram-se e, em seguida, teve um filho. Numa noite, Maria apareceu e pediu que ela confessasse a verdade, mas a rainha continuou a afirmar que nunca abrira a dcima terceira porta. Devido reincidncia da mentira, mesmo depois de muitos anos, Maria tomou o recm-nascido nos braos e desapareceu com a criana. Na manh seguinte, comeou a correr boatos de que a rainha comia crianas, mas o rei recusou-se a acreditar nestas acusaes. Depois de mais um ano, tiveram outro filho e, novamente, Maria apareceu pedindo rainha que confessasse a verdade, mas esta continuava a afirmar que nunca abrira a dcima terceira porta. Maria levou para o cu o filho da menina. E mais uma vez o povo dizia que a rainha comia carne humana. O rei, mais uma vez, no acreditou nos boatos. No ano seguinte, a rainha deu luz uma linda filhinha. E, pela terceira vez Maria aparecera pedindo que ela confessasse e, mais uma vez, ela negou e Maria desapareceu com sua filhinha. O povo, mais uma vez, espalhou boatos de que
A Santssima Trindade a crena da maioria das igrejas crists em um nico Deus revelado em trs pessoas distintas: o Pai (Criador do mundo), o Filho (Jesus, Redentor) e o Esprito Santo (o Santificador).
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a rainha comia a carne de seus filhos e por isso eles desapareciam. O rei, no tendo mais como defender sua esposa, acabou deixando que ela fosse julgada; neste julgamento, ela fora considerada culpada e condenada a morrer na fogueira por comer carne humana. A rainha foi levada fogueira. Quando acenderam a palha que ficava abaixo da haste, ela sentiu necessidade de confessar; no momento em que ela assumiu para si a culpa de ter aberto a dcima terceira porta, neste instante comeou a chover e esta chuva apagou o fogo que j se espalhava pela palha. Em seguida, ela recobrou a voz e a capacidade de falar, e Maria desceu do cu, trazendo os dois meninos um a cada lado e a sua filhinha no colo e os entregou para a rainha. Maria lhe explicou que quem fala a verdade tem seus erros todos apagados. Como recompensa, Maria d para a rainha a felicidade para a vida inteira.

O desejo e a lei na Psicanlise


Quando abordamos o desejo a partir dos conceitos da Psicanlise, devemos estudar e considerar o conceito da palavra falta em seu duplo aspecto: a falta como privao e como transgresso de preceitos. Apesar de serem homnimas, com grafias e pronncias idnticas, mas com sentidos diversos, dentro do contexto psicanaltico elas se complementam, formando as bases do desejo. A falta, no sentido de privao, vivenciada pelo sujeito quando se instaura a lei, impedindo-o de obter o objeto desejado e este s estar ao seu alcance se houver a falta, isto , o sujeito dever infringir a lei (transgresso) a fim de tomar posse do objeto do desejo. Diante das consideraes acima, afirmamos que o desejo e a lei possuem laos bastante estreitos que os unem de forma a poder sustentar o conceito de que o desejo somente existe porque h a lei. O homem em sua essncia traz em si uma aspirao constante que jamais poder ser saciada: a felicidade absoluta43. A esta aspirao denominamos desejo. Esta caracterstica de impossibilidade nos remete proibio do incesto, instaurada pela figura paterna; lembremos as bases cruciais da psicanlise: em linhas gerais, a criana, ao nascer, vive o drama edpico, o desejo de consumar o incesto com a me, mas este ato impedido
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NASIO, 1993, p. 26

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pela presena paterna, que a interdita ao filho. Assim, a impossibilidade do incesto estaria no cerne do desejo humano, criado a partir do no paterno. Diante desta premissa, fica em evidncia que todos os desejos humanos [...] permanecero marcados pela experincia crucial de se ter tido que renunciar ao gozo com a me e aceitar a insatisfao do desejo (NASIO, 1993, p. 36). O desejo um constante queixar-se da falta. No momento em que o sujeito alcana o objeto desejado, ele percebe que no era bem aquilo o que queria, mas outra coisa; nesse sentido, o desejo ir apresentar duas caractersticas em sua estrutura: a indestrutibilidade e a invarincia44, pois ele sempre ser o mesmo, mas a sua ateno se move de um objeto para outro45.

Leitura do conto A protegida de Maria a partir das consideraes sobre o desejo e lei na teoria psicanaltica
Na leitura do conto, o que chama a ateno do leitor justamente a audcia da menina em aceder ao seu desejo de abrir a porta proibida pela Virgem Maria, sabendo que tal atitude poderia pr em risco toda a felicidade que vivia no cu. Mas mesmo assim, a menina, que no tinha, em primeira instncia, carncia alguma, no momento em que Maria probe a abertura da dcima terceira porta, nasce o desejo de conhecer o que h por trs dela.
Querida filha, vou fazer uma longa viagem. Confio-te as chaves das treze portas do reino dos cus. Podes abrir doze delas e contemplar as maravilhas que encerram, mas a dcima terceira, a que pertence esta pequena chave, estte vedada. Cuida de no a abrires, ou sers infeliz. (GRIMM, 2012, p. 61, grifo nosso)

O desejo vem tona a partir da proibio da Virgem e isto rompe com a harmonia inicial em que a menina vivia no paraso celeste. Lembramos, com isto, que na estrutura inconsciente, o desejo nasce a partir da falta, e tal desejo se torna interditado devido proibio paterna do incesto. importante salientar que quando falamos de proibio paterna no est em jogo o pai de
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FERREIRA, 2004, p.13 Cf. FERREIRA, 2004, p.13-14

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uma famlia real, mas se encontra em cena uma operao simblica da fala paterna46, e, por isso, podemos reconhecer na voz da Virgem este acento da fala do pai; neste conto, a Virgem Maria aquela que detm o falo, isto , o conhecimento que h por trs da porta, e ela quem ir impor o interdito, assumindo de vez a postura simblica paterna. A realizao do desejo est na ordem mtica na psicanlise, pois no h possibilidades reais para tal concretizao; lembremos que uma das caractersticas fundamentais do desejo justamente a sua varincia, isto , o desejo persiste, mas o objeto que se deseja sempre outro no momento em que o sujeito o alcana. Isto evidencia a impossibilidade da concretizao do incesto; o que pode existir alm do gozo do incesto a infelicidade, como notamos no trecho acima. Durante a narrao dos fatos, torna-se concreto a proximidade entre os conceitos desejo e pecado.
Agora j s faltava a porta proibida. A jovem sentiu uma enorme vontade de saber o que ela escondia e disse aos anjos: No vou escancar-la, e tambm no vou entrar, mas vou entreabri-la s um bocadinho para espreitar pela fresta. Ai, no, responderam os anjos. Isso seria pecado. A Virgem Maria proibiuo e podia ser tua runa. (GRIMM, 2012, p. 62 grifo nosso)

No trecho acima, entendemos que h aproximaes de sentido entre a falta (no sentido de transgresso regra) e o pecado e esta familiaridade entre eles se d porque o cristianismo enxerga o desejo como causa de desgraa47. Podemos atrelar as ideias de infelicidade ao de pecado, concluindo que no cristianismo a realizao do desejo responsvel pela danao da alma. O desejo concebido como algo mal, dentro da perspectiva crist, deve ser contido de todas as formas para que se conquiste como prmio final, aps as lutas contra o desejo, a vida eterna ao lado de Deus. Diante destas ideias, notamos que para no haver pecado a menina deveria refrear suas vontades.
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NASIO, 1993, p. 37 FERREIRA, 2004 p. 13

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Ela calou-se, mas o desejo e a curiosidade continuaram a falar-lhe ao corao. Consumiam-na e atormentavam-na e no lhe davam descanso. E uma vez em que todos os anjos tinham sado, pensou: Agora que estou completamente sozinha, podia dar uma espreitada e ningum haveria de o saber. Procurou a chave, pegou nela, enfiou-a na fechadura e girou-a. (GRIMM, 2012, p. 62, grifo nosso)

Neste trecho, tomamos contato com a ideia psicanaltica de recalque. Em linhas gerais, o recalcamento pode ser entendido como um mecanismo psquico que relega para o inconsciente certos ideais que no condizem com as normas conscientes da sociedade vigente ou com a conduta idealizada pelo sujeito. No momento em que a menina procura calar o desejo dentro de si, faz-lo sossegar, temos a ideia do recalcamento, isto , repelir de sua conscincia o plano de abrir a porta proibida por Maria. Mas o recalcamento exacerbado tem consequncias; J. D Nasio (1993, p. 26) afirma que
[...] quanto mais intransigente o recalcamento, mais aumenta a tenso. Diante do muro do recalcamento, o impulso do desejo v-se constrangido, ento, a tomar, simultaneamente, duas vias opostas: a via da descarga, atravs da qual a energia se liberta e se dissipa, e a via da reteno, em que a energia conservada e se acumula como uma energia residual. Uma parte, portanto, atravessa o recalcamento e descarregada no exterior, sob a forma do dispndio energtico que acompanha cada uma das manifestaes do inconsciente [sonho, lapso ou sintoma). justamente essa descarga incompleta que proporciona o alvio [...]. A outra parte, que no consegue transpor a barreira do recalcamento e permanece confinada no interior do sistema psquico, um excesso de energia que superexcita, por sua vez, as zonas ergenas, e que superativa constantemente o nvel da tenso interna. Dizer que esse excesso de energia mantm sempre elevado o nvel de tenso equivale a dizer que a zona ergena, fonte do desejo, est permanentemente excitada. Podemos ainda imaginar um terceiro destino da energia psquica, [...], absolutamente hipottica e ideal, uma vez que nunca realizada pelo desejo, a saber, a descarga total da energia. Uma descarga efetuada

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sem o entrave do recalcamento, nem de nenhum outro limite. Este ltimo destino to hipottico quanto o prazer sexual absoluto e jamais alcanado de que fala Freud.

De acordo com a teoria, quanto mais confinado for o desejo, mais h a excitabilidade e de alguma forma esta energia deve ser liberada; no caso do conto, o desejo de abrir a porta era to grande que, aps tentar cal-lo, notamos que tal experincia dramtica sufoca a personagem, deixando-a inquieta diante da possibilidade de concretizao de seu desejo. Fica claro na narrativa que, ao silenciar o desejo, este tira sua paz, denotando, a partir da ideia psicanaltica, que o desejo recalcado faz fora para a sua sada criando uma tenso psquica interna que o ruma para a sua realizao. A menina realiza o seu desejo, abrindo a dcima terceira porta. E a viso daquilo que v lhe d um imenso pavor:
A porta abriu-se e ela viu a Trindade envolta em fogo e esplendor. Quedou-se um momento em contemplao extasiada, depois roou de leve com o dedo na luz e o dedo ficou todo dourado. Sentiu logo um medo violento, fechou a porta pressa e foi-se embora a correr. Mas o medo no a largava, por mais que se esforasse, e o corao batia-lhe forte e sem descanso, e o ouro permanecera no medo e no desaparecia, por mais que o lavasse e esfregasse. (GRIMM, 2012, p. 62)

Podemos afirmar que no conto a menina tomou contato com a realizao plena do desejo, que em Psicanlise est relacionado intimamente com o incesto, o gozo desejado e proibido. Fica evidente que para entendermos a impossibilidade da realizao completa do desejo, a Psicanlise criou todo um trajeto terico para compreender que o mais-alm do desejo no pode ser tocado pelo homem e isto se d pela percepo terica de temas como o incesto, a castrao e o falo. Mas, a leitura do conto nos afirma que a menina realiza o inalcanvel quando abre a porta. E, ao tomar contato com o gozo absoluto, a menina foi tomada por um intenso pavor. A realizao do desejo prejudicial menina, pois, como vimos acima, se ela desse voz a ele seria infeliz; de acordo

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com a narrativa, o pavor, que a deixou com o corao acelerado, e o dedo dourado, com qual tocou a luz da Trindade, se tornaram as marcas da realizao do desejo. A consumao do desejo puramente hipottica48 na Psicanlise, pois esta imagem do incesto essencialmente mtica, e no h qualquer aproximao com a realidade. A humanidade se depara a todo momento com os seus limites e falar do desejo pleno significa romper barreiras limtrofes que no so possveis quando abordamos o ser humano. No existem palavras que abordem a completa felicidade, pois os significantes faltam no momento de se escrever teoricamente sobre isto. Assim, tendo estas consideraes psicanalticas sobre o desejo, podemos vislumbrar neste conto o que seria esta realizao plena. J. D. Nasio (1993, p. 28) prope algumas sadas para o gozo absoluto e uma delas a morte, isto , o fim total da tenso, pois, como o desejo principal da vida (realizao plena) foi realizado e no h mais o que desejar, cessa-se o viver. De acordo com esta perspectiva, podemos afirmar que a vida da menina no cu termina no momento em que ela cede ao desejo e, em seguida, mente sobre o acesso dcima terceira porta Virgem Maria. Aps vivenciar a tenso mxima do desejo o que lhe resta ser expulsa do cu e ficar muda, como castigo pela sua desobedincia. Podemos notar neste gesto de Maria a continuao da fala paterna que vai de encontro com a realizao plena do desejo humano. Podemos associar os acontecimentos deste conto ao mito do den bblico. Ado e Eva foram colocados por Deus no paraso ednico; no faltava nada para a existncia do primeiro casal. Havia completude na relao Ado e Eva com Deus-Pai. Mas o Pai promulgou a lei proibindo o casal de comer determinado fruto. Nasce o desejo a partir da instaurao da lei. O casal vislumbra no fruto a possibilidade de realizao completa do desejo, mas Deus descobre a desobedincia e os expulsa do paraso, dando-lhes um castigos: o homem deveria trabalhar para sustentar a famlia e a mulher teria dores no momento do parto. A transgresso lei divina vista como pecado e o desejo

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NASIO, 1993, p. 28

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entendido como perdio49, devendo ser contido ao preo de uma imortalidade ao lado de Deus. Em ambas as narrativas, vemos o desejo ser realizado e como causa desta transgresso h a expulso da vida paradisaca, que pode ser interpretada como a morte, isto , a cessamento de uma vida ednica das personagens: a menina foi expulsa do cu; Ado e Eva, do paraso. Inicia-se outra vida aps a realizao do desejo pleno de ambas as personagens e esta satisfao introduz as personagens num universo regido pelo desejo, onde este se apresenta a todo momento. Na narrativa dos irmos Grimm, vemos isso quando, por exemplo, a menina passa a vivenciar necessidades bsicas quando acordou na floresta, aps ser expulsa do cu:
E a jovem caiu num sono muito profundo e, quando acordou, jazia na terra, no meio de um lugar deserto. Quis gritar, mas no conseguiu soltar som algum. Levantou-se e quis fugir, mas, para onde quer que se virasse, era barrada por espessas sebes de espinhos que no conseguia penetrar. Naquele ermo havia uma rvore velha e oca e era nesta rvore que tinha de viver. Chegada a noite, enfiavase no tronco e ali dormia e, em caso de chuva ou tempestade, ali se abrigava. Mas era uma vida miservel e, quando pensava como fora feliz no cu, e como os anjos brincavam com ela, chorava amargamente. Alimentava-se de razes e de bagas selvagens e ia apanh-las o mais longe que podia. [...] E assim ficou, ano aps ano, e provou todas as dores e misrias do mundo. ( GRIMM, 2012, p. 63)

O que nos torna diferentes dos outros animais justamente o desejo; somos seres desejantes e nos sentimos incompletos diante da vida e esta insero no mundo do desejo que nos d a capacidade de sempre querermos progredir, avanar: somos humanos porque h desejo em ns. No fim da histria, a menina se casa com o rei, que a encontra na floresta e ela, por fim, se torna a rainha. Os trs filhos que ela concebeu consecutivamente em trs anos foram raptados pela Virgem Maria, pois a rainha continuava a mentir sobre a abertura da dcima terceira porta. A histria tem
49

FERREIRA, 2004, p. 13.

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um desfecho feliz, pois a rainha, no momento em que ateavam fogo na palha onde ela seria queimada pela acusao de comer a carne de seus filhos desaparecidos, confessa a verdade em seu corao sobre a abertura da porta e a Virgem desce do cu com as trs crianas, entregando-as me. Em geral, os contos de fadas expem para a criana valores e padres que so respeitados pela sociedade na inteno de faz-las absorver este contedo moral ensinado a fim de que haja a prtica futura dos princpios e bons costumes. Portanto, h inteno pedaggica no conto, mas ele faz mais do que isso, esclarecendo para ns aquilo que somos: seres movidos pelo desejo. Como esta realizao sempre escapa de nossas mos, constantemente somos impelidos para busca da felicidade, que o verdadeiro motivo para esta vida.

Referncias bibliogrficas
FERREIRA, Nadi. Teoria do Amor. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004. GRIMM, Jacob, GRIMM, Wilhelm. Contos da infncia e do lar. Volume I. Traduo Teresa Aica Bairos. Portugal: Circulo de Leitores e Temas e Debates, 2012. NASIO, Juan-David. Cinco lies sobre a teoria de Jacques Lacan. Traduo Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1993. ________. Lies sobre os 7 conceitos cruciais da Psicanlise. Traduo Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997

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Chapeuzinho vermelho Uma potica da voz atravs dos sculos


Catharina Helena Salviatto Depieri
UEL50

Uma potica da voz atravs dos sculos


s leitores que se propuserem a ler esse artigo, com certeza se lembraro de sua infncia e de como essa narrativa em especfico ou tantas outras contadas por seus pais e/ou professores o marcaram profundamente nessa etapa de sua vida e de como o tocam e encantam ainda na fase adulta. No sculo XVIII, o conto Chapeuzinho Vermelho era narrado por camponeses em suas cabanas, em torno de lareiras para se aquecerem do frio nas noites de inverno francesas, como nos lembra Darnton (1996). Darnton (1996) reproduz o conto Chapeuzinho Vermelho e afirma ser esta a verso mais ou menos como era narrado em torno s lareiras... (p. 21) e a que segue:
Certo dia, a me de uma menina mandou que ela levasse um pouco de po e de leite para sua av. Quando a menina ia caminhando pela floresta, um lobo aproximou-se e perguntou-lhe para onde se dirigia. _ Para a casa de vov - ela respondeu. _ Por que caminho voc vai, o dos alfinetes ou o das agulhas? _O das agulhas.

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Mestranda em Letras- Universidade Estadual de Londrina- catharinahelenasalviatto@hotmail.com.

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Ento o lobo seguiu pelo caminho dos alfinetes e chegou primeiro casa. Matou a av, despejou seu sangue numa garrafa e cortou sua carne em fatias, colocando tudo numa travessa. Depois, vestiu sua roupa de dormir e ficou deitado na cama, espera. Pam, pam. _ Entre, querida. _ Ol, vov. Trouxe para a senhora um pouco de po e de leite. _Sirva-se tambm de alguma coisa, minha querida. H carne e vinho na copa. A menina comeu o que lhe era oferecido e, enquanto o fazia, um gatinho disse: "menina perdida! Comer a carne e beber o sangue de sua av!" Ento, o lobo disse: _ Tire a roupa e deite-se na cama comigo. _ Onde ponho meu avental? _Jogue no fogo. Voc no vai precisar mais dele. Para cada pea de roupa - corpete, saia, angua e meias a menina fazia a mesma pergunta. E, a cada vez, o lobo respondia: _ Jogue no fogo. Voc no vai precisar mais dela. Quando a menina se deitou na cama, disse: _ Ah, vov! Como voc peluda! _ para me manter mais aquecida, querida. _Ah, vov! Que ombros largos voc tem! _ para carregar melhor a lenha, querida. _ Ah, vov! Como so compridas as suas unhas! _ para me coar melhor, querida. _Ah, vov! Que dentes grandes voc tem! _ para comer melhor voc, querida. E ele a devorou. (Darnton, 1996, p. 21-22)

Quando Darnton afirma ser esta a verso mais prxima daquela narrada em torno da lareira, podemos nos basear nas ideias de Zumthor (1997, p.57) quanto ao uso da voz: Na sua funo primeira, anterior s influncias da escrita, a voz no descreve; ela age, deixando para o gesto a responsabilidade de

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designar as circunstncias. Ao contar uma histria, a voz do contador se modifica haja vista que a voz viva e o momento em que ela proferida sempre nico. No captulo Histrias que os camponeses contam: o significado de Mame Ganso, do livro O grande massacre de gatos, Darnton (1996) refere-se ao momento histrico pelo qual os camponeses passavam, retratando a condio de misria vivida por eles, as mortes ocorridas nesse perodo e a consequente composio familiar. Dessa forma, passamos a entender as significaes desse conto para aquele grupo. dio, inveja e conflitos ferviam na sociedade camponesa, segundo Darnton (1996, p. 29). A vida desse grupo era rdua e os contos os distraam no final do dia, alm de faz-los refletir sobre fatos de seu cotidiano. Darnton afirma ainda que a moral dessa histria para as meninas, clara: afastem-se dos lobos. (1996, p.22) E para os historiadores esse conto diz muito sobre o universo mental dos camponeses, alm de evidenciar o papel fundamental que tiveram na transmisso oral dessas narrativas. Para ele,
[..]. os contos populares so documentos histricos. Surgiram ao longo de muitos sculos e sofreram diferentes transformaes, em diferentes tradies culturais. Longe de expressarem as imutveis operaes do ser interno do homem, sugerem que as prprias mentalidades mudaram [...] (DARNTON, 1996, p. 26).

Um questionamento que o autor revela em suas discusses quanto possibilidade de contarmos essa histria transcrita acima para nossos filhos antes de dormirem. Isto impensvel nos moldes culturais vivenciados por ns neste sculo. J os contadores de histrias do sculo XVIII, na Frana, retratavam um mundo de brutalidade nua e crua (Darnton, 1996, p. 29). Portanto, os contos retratavam aquilo que eles vivenciavam todos os dias, distintamente do clebre final E viveram felizes para sempre, nas verses que sucederam esse conto.

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Esse conto passou por atualizaes, o prprio conceito de movncia a que Zumthor (1993) se referia. Contudo, as modificaes ocorridas ao longo do tempo no aboliram os ndices de oralidade, entendidos por Zumthor como
[...] tudo o que, no interior de um texto, informa-nos sobre a interveno da voz humana em sua publicaoquer dizer, na mutao pela qual o texto passou, uma ou mais vezes, de um estado virtual atualidade e existiu na ateno e na memria de certo nmero de indivduos (p. 35).

Um exemplo marcante no conto Chapeuzinho Vermelho a fala entre a menina e o lobo que se perpetuou na mente de crianas e adultos atravs dos sculos. A estrutura formular oral, utilizando comparativos, contribuiu para esse sucesso. Na memria de todos permanecem as histrias e permanece tambm a performance daquele ou daquela que as contou, alm das estruturas formulares orais utilizadas. Poderamos citar a narrativa Os trs porquinhos em que o dilogo, igualmente clssico, ocorre entre o lobo e os porquinhos. As crianas recordam-se do contador dessa histria, sejam professores ou pais, principalmente quando estes utilizam gestos, como assoprar forte imitando o lobo. Simplificadamente, performance para Zumthor (2005)
[...] virtualmente um ato teatral, em que se integram todos os elementos visuais, auditivos e tteis que constituem a presena de um corpo e as circunstncias nas quais ele existe...Contrariamente ao que se passa na leitura, ato diferido, quando um poeta declama seu prprio texto, estamos diante dele numa situao de dilogo, uma imediatez se estabelece entre sua palavra, a percepo que temos dele e os efeitos de sentido (p.69-70).

Portanto, a performance um aspecto relevante para o sucesso dessa narrativa e de tantas outras. A voz e a movimentao daquele que narra o conto, alm da reao do pblico que o ouve, aliado a troca de olhares, expresso facial

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e corporal. Enfim, essa interao entre intrprete e pblico modifica a maneira de narrar do contador a cada performance. Um exemplo de performance e de como ela se reflete no imaginrio infantil dado por Ong (1998), ao contar a histria Os trs porquinhos a uma de suas sobrinhas.
Eu estava lhe contando a histria dos Trs porquinhos: Ele soprou e bufou e soprou e bufou e soprou e bufou. Cathy empertigou-se diante da frmula que usei. Ela conhecia a histria, e minha frmula no era a que esperava. Ele soprou e bufou e bufou e soprou e soprou e soprou e bufou, disse ela, fazendo um beicinho. Reformulei a narrativa, cedendo exigncia do pblico por aquilo que havia sido dito antes, como outros narradores orais devem ter feito muitas vezes (p.80).

Assim como Ong, tambm o fez Charles Perrault quando


[...] realmente recolheu seu material da tradio oral do povo (sua principal fonte, provavelmente, era a bab de seu filho). Mas ele retocou tudo, para atender ao gosto dos sofisticados freqentadores dos sales, prcieuses e cortesos aos quais ele endereou a primeira verso publicada de Mame Ganso, seu Contes de ma mre 1'oye, de 1697 [...] (DARNTON, 1996, p. 24).

A diferena que h entre eles que Ong simplesmente adequou uma frmula oral para satisfazer a exigncia de sua sobrinha, no momento de sua performance. Diferentemente de Perrault que adaptou os contos que ouvira anteriormente adequando-os ao ouvido de uma audincia (a nobreza), retirando aquilo que acreditava ser inadequado, publicando-os, para posterior performance. Ele retira os contos de uma tradio oral, passa a para a escrita, para depois ser novamente oralizada. Aps a escrita dos contos, Ong (1988) constata
[...] a mesma economia mnemnica ou notica impe-se ainda nos lugares em que as molduras orais persistem em culturas escritas, como na narrativa de

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contos de fadas para crianas: a extraordinariamente inocente Chapeuzinho Vermelho, o imensamente perverso lobo, o caule incrivelmente longo do p de feijo que Joo tem de escalar pois figuras no humanas adquirem dimenses heroicas tambm (p. 83-84).

O final feliz para a protagonista, como nos habituamos a ouvir, est presente no conto de autoria dos Irmos Grimm, no sculo XIX, com o aparecimento do caador que corta a barriga do lobo para salvar a menina e sua av. Como sanso ao ato do lobo, o caador com a ajuda de Chapeuzinho Vermelho, coloca pedras em sua barriga e a costura. Quando o lobo acorda e tenta caminhar, cai morto. Nessa narrativa, a menina passa a ter a sua particularidade e nomeada por ela, ou seja, o chapeuzinho vermelho.51 Ainda com relao ao conto dos Grimm, aps a comemorao dos protagonistas, h a demonstrao de um aprendizado por Chapeuzinho Vermelho ao expressar: De agora em diante, jamais me afastarei do caminho, desobedecendo minha me. (GRIMM, 2008, p. 333) narrado outro fato ocorrido com Chapeuzinho em que ela no se desvia do caminho, apesar das tentativas de outro lobo. Ele tenta entrar na casa se passando por Chapeuzinho. No entanto, ela e sua av j esto juntas no interior da casa e se preparam para lhe darem uma lio. O astuto lobo, com a pretenso de devorar Chapeuzinho quando voltasse para sua casa, pula no telhado e espera anoitecer. Contudo, a av nota o seu intuito e pede para que sua neta pegue o balde no qual havia cozinhado salsichas e jogue a gua no cocho. Quando o lobo sente o cheiro das salsichas e comea a esticar o pescoo, escorrega do telhado e cai dentro do cocho, se afogando.

No conto Chapeuzinho Vermelho dos Irmos Grimm, o narrador explicita que a menina fora apelidada de Chapeuzinho Vermelho por no retirar o chapeuzinho de veludo vermelho que sua av havia lhe dado. E por esse motivo fora apelidada de Chapeuzinho Vermelho e praticamente ningum a chamava por seu verdadeiro nome. (GRIMM, 2008, p 327). No entanto, o verdadeiro nome no revelado.
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No Brasil, temos a traduo feita por Monteiro Lobato, um dos maiores escritores infantis da histria do nosso pas, e algumas variaes e atenuaes so percebidas ao relacion-la verso atribuda aos Grimm. A verso do escritor brasileiro intitula-se A menina da Capinha Vermelha. Na cesta que Chapeuzinho leva a av tem uma garrafa de vinho, no entanto, o doce que a menina leva para a av po de l. Aps o lobo ter devorado a menina e sua av, o lenhador o mata com trs ou quatro valentes machadadas diferentemente da verso atribuda aos Grimm em que o caador corta a barriga do lobo com uma tesoura. Entretanto, aps esse final trgico, o narrador afirma Essa histria muito triste, mas bem pode ser que as coisas no tenham se passado exatamente assim (2006, p.12). Posteriormente, o narrador revela a verso de um homem que morava perto dos fatos ocorridos, contando o que de fato acontecera. A menina no conversou com o lobo na floresta, ela foi para a casa da vov e contou lhe tudo. Quando o lobo vai at a casa e tenta se passar por Capinha Vermelha, as duas no respondem ao seu chamado e resolvem lhe dar uma lio. A av coloca um caldeiro de gua para ferver com um pedao de carne dentro. O lobo faminto estava em cima do telhado e quando foi espiar, escorregou do telhado e caiu dentro do caldeiro. Morreu cozido. Na verso traduzida por Monteiro Lobato h uma atenuao dos fatos ocorridos, o narrador exalta que a maneira como foi contada anteriormente deve-se a pessoas que no estavam prximas dos fatos ocorridos. E, portanto, a segunda parte seria a verdadeira histria, o lobo realmente morreu, mas a menina e a av no foram devoradas por ele. No sculo XX, h uma gama de livros que dialogam com o conto infantil. Em uma pesquisa a uma biblioteca, livraria ou site de busca na internet possvel encontrar muitas outras variantes voltadas tambm para o pblico pradolescente e adolescente. Podemos citar exemplos consagrados como Chapeuzinho Amarelo de Chico Buarque e Fita-Verde no Cabelo de Joo Guimares Rosa. Podemos destacar ainda nesse sculo o livro Chapeuzinho Vermelho, Teatrinho de Bonecos, da editora Scipione, um projeto de Sophie Pons-Ivanoff, cuja traduo foi feita por Ana Maria Machado. O leitor mirim interage com os

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fantoches que so parte integrante do livro e a composio estrutural do livro (possui janelas em cada pgina para que o fantoche possa percorrer as cenas da histria) faz com que a criana tambm crie a partir dos elementos (visuais, verbais) ali dados. Este detm um carter ldico, prprio dos livros pop ups ou tambm denominados livros brinquedos. Quanto histria, possui poucas variaes em relao histria narrada pelos irmos Grimm. Entre elas, o fato de Chapeuzinho levar para a av bolo e manteiga e no bolo e vinho como na verso anterior. E no dilogo to caracterstico desse conto h a supresso da fala Que orelhas to gr ande, vov? na verso traduzida por Ana Maria Machado. O final da histria o mesmo, o caador salva a menina e av e enche a barriga do lobo de pedras. No sculo XXI, temos muitas verses e pardias do conto transpostas para a mdia televisiva, seja em filmes ou desenhos animados. A Turma da Mnica um desenho animado sinnimo de sucesso entre as crianas. Em 2007, foi divulgado na internet um intertexto desse conto, intitulada Magali em Chapeuzinho Vermelho 2, produzido por Mauricio Produes. A personagem Magali entra na histria da Chapeuzinho, por estar cansada de executar sempre o mesmo papel, lhe destina essa funo. O desenho ressalta elementos recorrentes do conto, como o enredo e os personagens, mas trata de questes pertinentes a sociedade em que vivemos, como o consumismo (ir ao shopping), a fama (associado ao glamour de Hollywood) e o capitalismo (falta de emprego). A moral dessa histria se resume em: devemos valorizar aquilo que somos e o que fazemos. Em 2005, o filme Deu a louca na Chapeuzinho mantm os personagens (Lobo, Chapeuzinho, Vov e Caador) mas a narrativa uma pardia do conto tradicional. No incio do filme, Chapeuzinho leva doces para sua av e ao entrar na casa de sua av se depara com o lobo e ocorre o clssico dilogo entre eles. Sua av est presa no guarda-roupa e a figura do caador se presentifica num personagem forte e com machado (posteriormente descobre-se que ele na verdade desejava ser estrela de um comercial de creme e fingia ser um lenhador para conquistar o papel no comercial).

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Cada um deles passa a ser interrogado e revelar a sua verso sobre os fatos, j que as acusaes entre eles so muitas: roubo de um livro de receitas, invaso a domiclio e uso de machado sem licena. No filme so abordadas algumas prticas ligadas sociedade contempornea como, por exemplo, entrega em domiclio (feita pela Chapeuzinho utilizando uma bicicleta na floresta), a prtica de esportes radicais (sugerindo que a av moderna e saudvel por praticar esportes), a fama (na figura do caador da histria tradicional), espionagem (na figura do lobo que dcil e cativante). Contudo, visualizamos nos personagens principais e em suas prticas, referncias a fatos presentes em nosso cotidiano. No final do filme, os personagens integram a Agncia Final Feliz para Sempre com o intuito de cuidar da floresta. Em 2010, no filme Deu a louca na Chapeuzinho 2, a turma combate os viles Joo e Maria e o final feliz garantido. Todavia, nesses filmes evidenciam-se alm de pardias bem humoradas sobre o conto, a questo de valores que so to discutidos nos dias atuais. O bem e o mal, o certo e o errado passam a ser relativizados. O ser humano no dotado somente de bondade ou maldade. Devemos ouvir atentamente e analisar sem julgamentos prvios para posterior concluso sobre pessoas e fatos. Nesse sculo, embora a tecnologia exera forte influncia sobre as crianas, elas continuam se deliciando ao ouvir histrias. Pedem para que o adulto seja os pais, irmos ou professores a repitam por diversas vezes. Contudo, as crianas ouvem e leem histrias. Dentre o acervo de obras infantis nesse sculo, as crianas podem optar pelo conto tradicional ou ainda variantes, como por exemplo, o livro pop up A verdadeira histria da Chapeuzinho Vermelho, de Agnese Baruzzi e Sandro Natalini (2008); Chapeuzinho Vermelho uma aventura borbulhante, recontada por Lynn Roberts e traduzida por Denise Katchuian Dognini (2009); Chapeuzinho Vermelho recontada por Jlio Emlio Braz (2005); Chapeuzinhos Coloridos de Jos Roberto Torero e Marcus Aurelius Pimenta (2010), entre tantos outros. A verdadeira histria da Chapeuzinho Vermelho aborda fatos ocorridos anteriormente ao que vemos no conto tradicional. Revela a tentativa de Chapeuzinho fazer com que o lobo se transformasse em um lobo bom e, para

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isso, faz com que ele se torne vegetariano. Quando o lobo consegue controlar os seus instintos e faz tudo o que Chapeuzinho lhe indicara para ser uma boa pessoa, a menina passa a ter inveja da popularidade do lobo. Nesse momento, ela lhe oferece um sanduche misterioso (com salsicha) que faz com que o carnvoro at ento recuperado retorne aos seus instintos e o final da histria remete ao conto tradicional, quando o narrador afirma ... Quanto ao que aconteceu depois... Bem voc conhece a histria oficial. (BARUZZI; NATALINI, 2008)52. Em Chapeuzinho Vermelho uma aventura borbulhante, o protagonista da histria um menino e ele consegue se safar do lobo fazendo uma troca. Para conservar sua vida ele d refrigerante ao lobo e este, por sua vez, arrota a av que havia engolido anteriormente. No final, o Chapeuzinho Vermelho acorda com o lobo de levar todos os dias um garrafo de refrigerante desde que ele prometa nunca mais comer pessoas. Na histria Chapeuzinho Vermelho recontada por Julio Emlio Braz, o lobo demonstra a sua insatisfao em ser considerado um malvado, ele afirma que prprio dos carnvoros comerem carne, e o ser humano tambm o faz. E porque somente ele considerado um ser malfico? O livro Chapeuzinhos Coloridos traz seis histrias. Em cada uma das histrias, as protagonistas possuem caractersticas diversas (por exemplo, uma sonha em ser famosa, outra caadora, etc) e so nomeadas pelas roupas e capuzes que usam. So as Chapeuzinhos Azul, Verde, Branca, Preta, Laranja e Lils. E os temas abordados tambm so diferentes: animais em extino, solido, fama so alguns exemplos. Ao analisarmos as temticas tratadas nas verses contemporneas, ainda que no de maneira aprofundada, observamos que h uma mudana na forma com que os autores ressignificaram essa narrativa ao longo do tempo. Dessa forma, as modificaes histricas, sociais e culturais so visualizadas nos intertextos de Chapeuzinho Vermelho. David Roas (2011) afirma:

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Obra no paginada.

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Como es bien sabido, la teoria de la relatividad de Einstein aboli la visin del tiempo y el espacio como conceptos universalmente vlidos y percibidos de forma idntica pot todos los individuos: pasaron a ser concebidos como estructuras maleables cuya forma y modo de presentarse dependem de la posicin y del movimiento del observador (p.21).

O excerto acima nos faz entrever um dos motivos pelos quais as narrativas contemporneas demonstram uma tendncia em buscar as vrias verses, seja dos personagens (no livro Chapeuzinho Vermelho recontada por Julio Emlio Braz ou no filme Deu a louca na Chapeuzinho, por exemplo) ou mesmo do enredo da histria tradicional (A verdadeira histria da Chapeuzinho Vermelho de Agnese Baruzzi e Sandro Natalini, por exemplo). Portanto, o contexto scio histrico basilar para que entendamos as modificaes ocorridas no modo de produo e tambm no modo de recepo desse conto ao longo do tempo. Quando Perrault em 1697 compilou as narrativas orais e as publicou, a concepo de infncia ainda no era difundida e as crianas eram vistas como adultos em miniatura. De acordo com Aris
Tem-se a impresso, portanto, de que, a cada poca corresponderiam uma idade privilegiada e uma periodizao particular da vida humana: a juventude a idade privilegiada do sculo XVII, a infncia, do sculo XIX, e a adolescncia, do sculo XX (1981, p. 16).

No sculo XVII, a histria tradicional era compartilhada por crianas e adultos. Na atualidade, possvel observarmos que os temas que permeiam os livros so de interesse geral, e retratam as discusses que a sociedade faz: a preservao da flora e fauna, a obesidade, a solido, por exemplo. H um equvoco em pensarmos que as narrativas populares, tal como Chapeuzinho Vermelho, destina-se apenas ao pblico infantil. A temtica dessas histrias revela acerca de nossas relaes, independentemente da faixa etria. A partir dos apontamentos aqui expostos, notamos que h uma variedade de livros que dialogam com o conto tradicional h sculos. Podemos concluir

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com essa breve anlise que a voz transcende o tempo e revela o nosso modo de pensar, agir e se relacionar com os outros em cada poca. Evidencia-se nesse conto, portanto, uma potica da voz que se move atravs do tempo e espao.

Referncias bibliogrficas
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PONS-IVANOFF, Sophie. Chapeuzinho Vermelho. Trad. Ana Maria Machado. Teatrinho de Bonecos. Editora Scipione,1977. ROAS, David (Org.) Tras los limites de lo real. Uma definicin de lo fantstico. Madrid: Pginas de espuma, 2011. ROBERTS, Lynn. Chapeuzinho Vermelho: uma aventura borbulhante. Trad. Denise Katchuian Dognini. So Paulo: Zastras, 2009. TORERO, Jos Roberto; PIMENTA, Marcus Aurelius. Chapeuzinhos Coloridos. Rio de Janeiro: Objetiva, 2010. Vdeo: Magali em Chapeuzinho Vermelho 2. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=6pEZd0Z6VYI>. Acesso em 10 out. 2012 ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. Trad. Jerusa Pires Ferreira e Amalio Pinheiro. So Paulo: Cia. das Letras, 1993. _______________. Introduo poesia oral. Trad. Jerusa P. Ferreira. So Paulo: HUCITEC, 1997. _______________. Escritura e nomadismo. Trad. Sonia Queiroz; Jerusa P. Ferreira. So Paulo: Ateli, 2005.

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O sequestro dos contos de fadas na formao do indivduo.


Contribuies das obras de Grimm e de suas (re)leituras formao dos indivduos na atualidade Patrick da Silva Dias
UFF53

Histrias que fazem parte da sociedade


s contos de fadas esto implicitamente ligados s sociedades atravs do pensamento, e isso pode ser percebido a partir da viso de mundo e forma como depreendemos as situaes a que somos expostos. Um exemplo atual disso so as novelas. Elas constituem um tipo de narrativa que, apesar de no conter, muitas vezes, o elemento fantstico54 que est presente nos contos de fadas clssicos55
Chegamos assim ao corao do fantstico. Em um mundo que o nosso, que conhecemos, sem diabos, slfides, nem vampiros se produz um acontecimento impossvel de explicar pelas leis desse mesmo mundo familiar. Que percebe o acontecimento deve optar por uma das duas solues possveis: ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um produto de imaginao, e as leis do mundo seguem sendo o que so, ou o acontecimento se produziu realmente, parte integrante da realidade, e ento esta realidade est regida por leis que desconhecemos. Ou o diabo uma iluso, um ser imaginrio, ou
Graduando do curso Portugus/Grego; bolsista PIBID sob orientao da Prof. Dr. Sandra Helena Correia Monteiro. 54 Referimo-nos ao que Todorov (1980) se refere no livro Introduo literatura fantstica. 55 Entendemos por clssicos os contos de Grimm e Perrault.
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existe realmente, como outros seres, com a diferena de que rara vez o encontra. (1980:15)

H, nas novelas televisivas, a presena do mocinho, que se assemelha ao protagonista dos contos de fadas por sua bondade e humildade extremas. Alm disso, h a presena do antagonista, que, apesar de no possuir poderes mgicos, como o personagem dos contos de fadas, esfora-se de maneira sobre-humana para causar mal ao protagonista. Quanto ao enredo, desagrada ao pblico quando o mal triunfa sobre o bem ou quando o vilo da trama no castigado. Esse tipo de pensamento faz referncia a um modus vivendi medievalista que ensinava pelo exemplo: o mal castigado, e o bem, recompensado. Como elemento estrutural, h, tambm, a presena do sofrimento em ambos os tipos de narrativas, como por exemplo, o entrave da relao da personagem principal com o seu par. Nas novelas, o casal de protagonistas que se apaixona no incio da trama obrigado a se separar por diversos motivos, e, em dado momento, at se odeiam; mas, no fim, o amor vence todos os percalos, e eles vivem a felicidade prometida. Nos contos de fadas, a protagonista uma pessoa sofrida que tem a oportunidade de encontrar a felicidade, mas, normalmente, impedida. Lembremos de Cinderela (de Grimm), que enganada pela madrasta, com a promessa de que, se recolhesse as lentilhas, poderia ir ao baile do prncipe. Aps obedecer ao que a madrasta ordenara, seu desejo no foi atendido, e ela no pde ir ao baile. Alm das estruturas e dos enredos que nos agradam, h a forma de relaes pessoais que firmamos. Elas tambm dialogam com a narrativa tanto das novelas quanto dos contos de fadas. Ora, estabelecemos relaes de amizade nas quais estereotipamos como deuses aqueles com quem temos afeto e como demnios aqueles por quem nutrimos antipatia. Por fim, queremos que o desfecho desta trama real chamada vida seja como o da ficcional: em todos os aspectos, os bons - ns e nossos amigos - triunfam sobre os maus, nossos inimigos.

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Inconsciente coletivo e elementos simblicos


Os contos de fadas integram o inconsciente de grande parte dos seres humanos desde a sua infncia, pois estes so capazes de reconhec-los, citar seus elementos e cont-los. At mesmo as pessoas que nunca ouviram as estrias conseguem depreender-lhes o sentido, ou, ainda, atribuir-lhes uma moral. Alm disso, as crianas, desde tenra idade, so preparadas para receber estas narrativas atravs das cantigas de ninar que lhe sero cantadas e das quais tambm podem ser depreendidas morais, semelhana dos contos. Essas morais deixam transparecer a mentalidade judaico-crist vigente na poca em que as narrativas foram compiladas, tendo ainda resqucios na (ps)modernidade. Mesmo que existam algumas diferenas, h nas variantes de um mesmo conto a presena de alguns elementos necessrios ao reconhecimento das obras como tais. No conto Chapeuzinho Vermelho, por exemplo, que foi compilado tanto por Perrault quanto pelos Irmos Grimm, comum a presena da personagem que nomeia o conto, do lobo, da av que comida pelo lobo , e da me. Pode-se alterar o motivo pelo qual a protagonista encontra o antagonista e o desfecho do conto, mas a falta das personagens supracitadas descaracterizaria a obra. Alm disso, a presena da capa, que nem sempre vermelha (Como no livro Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque de Holanda), indispensvel para o reconhecimento desta obra. Do mesmo modo, o conto Cinderela ou Borralheira (ou, ainda, Sapatinho de vidro, em Charles Perrault,) seria descaracterizado pelas ausncias da personagem que nomeia a obra, do sapato56 usado para encontr-la e das irms que maltratam a protagonista. Tudo isso constitui, por sua vez, a base dos chamados Arqutipos, de Jung, e dos modelos psicolgicos tratados por Bettleheim (1980) em A psicanlise dos contos de fadas. O que importa so os impactos que esses elementos causaro nos leitores no seu contato com as obras, uma vez que elas contm narrativas oriundas do chamado Anima Mundi ou, como Jung prefere, Inconsciente Coletivo: a raiz dos conceitos e valores
Em Grimm, os sapatinhos so bordados de seda e fios de prata para o primeiro dia do baile e de ouro puro para o ltimo dia. Em Perrault, eles so de vidro.
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perpetuados na psiqu dos seres humanos, independentemente das suas diferenas culturais. mister reforar que, embora haja verses diferentes do mesmo conto, a ausncia de alguns elementos descaracterizaria a obra; no entanto, a adaptao de outros elementos, como a situao que leva Chapeuzinho Vermelho a encontrar o Lobo, apenas revelar a inteno do autor da obra ao escrev-la. A intencionalidade do conto ser depreendida a partir da ponderao dos conhecimentos do leitor s colocaes do autor, como bem defende Brait (1997: 31) o sentido do texto e a significao das palavras dependem da relao entre sujeitos, ou seja, constroem-se na produo e na interpretao do texto57.

Moralizao
As estrias tradicionalmente narradas nos mbitos escolar e familiar, normalmente, expressam conceitos morais, valores e/ou ideologias, e so, em dado momento, utilizadas para ensinar s crianas como devem se comportar. Isso pode ser percebido ao analisarmos algumas expresses que so recorrentes nos contos de fadas. Por exemplo, em Cinderela (de Perrault), a pobre menina suportava tudo com pacincia, qualquer outra pessoa teria estragado seus penteados, mas Cinderela era boa e os penteou com perfeio, a fada madrinha diz a Cinderela: Pois bem, se prometer ser uma boa menina eu a farei ir ao baile, Cinderela prometeu madrinha que no deixaria de sair do baile antes da meia-noite, As duas irms perceberam ento que era ela a bela jovem que tinham visto no baile. Jogaram-se aos seus ps para lhe pedir perdo por todos os maus-tratos que a tinham feito sofrer. Cinderela perdoou tudo e, abraandoas, pediu que continuassem a lhe querer bem. possvel perceber que essas expresses demonstram o carter moralizante58 desse tipo de narrativas; e,
O que, alis, remete-nos a Bakhtin (1986) que diz que o texto sempre dialgico e nico (Brait:1997), pois cada leitor tornar-se- co-autor deste texto ao passo em que o primeiro (texto) dialogar com o conhecimento e experincia do segundo (leitor/ co-autor): A compreenso uma forma de dilogo; ela est para a enunciao assim como a rplica est para a outra no dilogo. Compreender opor palavra do autor uma contrapalavra (Bakhtin 1986:131-2 apud Brait 1997: 29) 58 As ideologias veiculadas so, por exemplo: o bem sempre vence o mal, um jovem obediente ser sempre bem-sucedido, boas posturas traro boas recompensas.
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ligadas ideologia que est por detrs do texto, expresses como: era boa e perdoou tudo indicam que as atitudes corretas que a personagem toma ao longo do conto so responsveis pelo desfecho que a mesma ter: o seu felizes para sempre Alm disso, os contos de fadas, ao longo dos sculos, tm promovido a difuso de mensagens que trazem em seu interior questes e sentimentos humanos universais, como o dio, a inveja, a cobia, entre outros, que fazem parte no s das mentes infanto-juvenis, mas, tambm, das dos adultos. Lembremos, novamente, de Cinderela, que humilhada por suas irms e por sua madrasta, e de Branca de Neve, que odiada pela madrasta por conta de sua beleza.

Contos de fadas no ensino mdio


um fato quase inquestionvel a importncia dos contos de fadas na formao moral e tica dos indivduos, conferindo-lhes valores que integram a sua educao como um todo. Emerge, ento, o questionamento de como tais narrativas poderiam ser inseridas no currculo escolar ou trabalhadas com adolescentes na fase do Ensino Mdio, quando, muitas vezes, estes sequer tiveram contato com os contos de fadas na sua infncia. importante ressaltar, por outro lado, que, como se constituem de narrativas oriundas de um Inconsciente Coletivo, os elementos dessas obras esto naturalmente presentes na psiqu dos educandos, sendo-lhes possvel inferir o desfecho do conto ou depreender a sua moral, mesmo que seja o primeiro encontro entre os alunos e esse tipo de narrativa. A adolescncia o perodo que marca a transio entre a infncia e a fase adulta. A mentalidade nessa fase da vida quase indescritvel. O momento de latncia acentuada de pensamento, e isso se reflete nos gostos e hbitos dos jovens. No possvel dizer genericamente o que lhes agrada, no entanto, no contato com os mesmos, possvel perceber tendncias de valores e conceitos pelos quais eles nutram alguma simpatia. Paralelamente a formao moral e tica, a funo pedaggica da abordagem dos contos de fadas a de promover, antes de tudo, o prazer pela

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leitura, mantendo viva a tradio que envolve as narrativas. caracterstica dos textos infantis a presena do final feliz, e, no necessariamente, a punio do mal. No entanto, por nossa experincia, podemos dizer que agrada aos adolescentes a presena da punio do mal, talvez como uma forma de aproximar o conto da realidade. Os finais realistas que muitas adaptaes, sobretudo as modernas, trazem agradam-lhes muito tambm. Cabe ressaltar que, alm da possvel aproximao da realidade, dentre todas as tendncias, o humor parece ser aquilo que mais lhes apraz. O riso um elemento fundamental vida dos jovens, e, quando eles percebem que o texto proporciona isso, a sua receptividade ao texto se amplia (Corso & Corso: 2011). Ana Maria Machado (2002) defende que, quando conseguimos despertar o interesse das crianas pela leitura, o encontro com os grandes mestres de nossa literatura (Machado de Assis, Jos de Alencar, entre outros) dar-se- normalmente ao longo do tempo. No entanto, a realidade encontrada destoante desta apontada pela autora, pois, se no tiveram contato pleno com a leitura, para que lhes fosse despertado o prazer pela mesma, o encontro dos jovens com os clssicos de nossa literatura , na maioria das vezes, trgico. Entretanto, se observarmos seus gostos e procurarmos, a partir disso, introduzir os clssicos, e, ao mesmo tempo, despertar prazer pela leitura, teremos xito em sua formao, como postula Pennac (1993). aqui que entram as adaptaes ou recriaes dos contos de fadas. Elas tm papel fundamental nesse feliz primeiro encontro dos adolescentes com a leitura porque apresentam os elementos que j citamos como cativantes para eles: a aproximao com a realidade e o humor. Em nossa atuao pedaggica, temos percebido que, entre as adaptaes que mais agradam aos jovens, esto aquelas que se aproximam da realidade, aquelas que na escala de Todorov (2006) seriam classificadas como fantstico estranho, onde h a presena do elemento fantstico no incio e no meio da narrativa; mas, onde, no final, tudo pode ser explicado na realidade. Talvez, esse estranhamento-resolvido-em-realidade se deva ao fato de os adolescentes estarem imersos num processo de transio natural, de transformao fsica e descoberta de seu corpo e sexualidade. Assim, as narrativas que introduzem em seu enredo tambm estes elementos agradam ao

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pblico jovem. Podemos citar a presena desta mesma temtica nos Contos de Fadas Politicamente Corretos de Garner (2002), em sua verso para Branca de Neve:
Mas o prncipe comeou a sentir uma coisa estranha que h muito tempo ele no sentia. Pode parecer meio esquisito, mas estou achando a mocinha atraente. Muito atraente! Ser que vocs... hum... esperam l fora um pouquinho? jogo rpido. Vou fazer uma autpsia na garota... Droga! Onde que fica o fecho ecler desse vestido? Opa l-l, suspirou o prncipe, vendo sua malha estufar, estou com o astral bem melhor. Agora a coisa vai (2002:75)

Alm disso, a presena da violncia nas narrativas agrada aos adolescentes sobremaneira, o que pode estar relacionado ao cotidiano das sociedades atuais. Mas, a violncia tambm tipicamente encontrada nas verses originais dos contos, e isso poder facilitar a leitura pelos adolescentes mesmo dos clssicos, como Branca de Neve, de Grimm:
Um dia chamou um caador e disse: Leve a criana para a floresta. Nunca mais quero ver a cara dela. Traga-me seus pulmes e seu fgado como prova de que a matou. (p. 131) A rainha ficou to aterrorizada que estacou ali, sem conseguir se mexer um centmetro. Sapatos de ferro j haviam sido aquecidos para ela sobre um fogo de carves . Foram levados com tenazes e postos bem na sua frente. Ela teve de calar os sapatos de ferro incandescentes e danar com eles at cair morta no cho. (p.144)

Assim, h uma gama de adaptaes que podem ser utilizadas para despertar o gosto pelos contos de fadas e fazer com que os jovens se tornem vidos leitores. Mas, tambm, o contato com os clssicos, como os de Grimm e Perrault, atrativo aos jovens, porque, ao contrrio do que se pensa, esses contos , apesar de serem de fadas, e, assim , implicitamente voltados para crianas, apresentam traos de sua escritura original, que foi voltada para adultos. Quanto mais fiis aos originais, mais so capazes de agradar aos jovens

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por conta da crueldade retratada nessas obras. Os contos de Grimm so caracteristicamente sanguinrios: os antagonistas tentam fazer crueldades com os protagonistas, e, por fim, so castigados tambm cruelmente. J Perrault tem uma caracterstica peculiar: ele escreve narrativas que sero apreciadas tanto pelo pblico infantil quanto pelo pblico mais adulto; as suas narrativas conseguem adaptar-se ao conhecimento de mundo do seu pblico-leitor. So narrativas ambguas, que sero interpretadas pelas crianas de uma forma, mas deixam espao para interpretaes mais prprias dos adultos, ou mesmo dos adolescentes. Esse seria, por exemplo, o caso do desfecho de Chapeuzinho Vermelho, de Perrault:
Chapeuzinho Vermelho tirou a roupa e foi se enfiar na cama, onde ficou muito espantada ao ver a figura da av na camisola (...). E dizendo estas palavras, o lobo malvado se jogou em cima de Chapeuzinho Vermelho e a comeu. (p. 80-1)

Uma criana depreender deste trecho apenas a tragdia que acontece com a protagonista, ao passo que um jovem ou adolescente observar o fato de Chapeuzinho tirar a roupa antes de deitar-se junto ao lobo vestido de av e do antagonista jogar-se sobre ela e a comer. O prprio termo comer, atualmente, traz uma carga semntica de cunho sexual, e isto influenciar a interpretao do pblico jovem, pois, como j citado, a adolescncia o momento da descoberta da sexualidade e do prprio corpo.

A modernidade dos contos de fadas


Os contos de Grimm e os de Perrault ainda tm muito a dizer s crianas e aos jovens, mesmo em uma poca avessa ao felizes para sempre, como a nossa. Talvez, seja por esse motivo que diversos autores se dedicaram a parodiar e recriar os contos de fadas clssicos, mantendo suas estruturas originais. Como elemento recorrente nas verses modernas temos o humor. As pardias dos contos de fadas atualmente inserem esse elemento como forma de cativar o seu pblico-leitor, fazendo-o, muitas vezes, refletir sobre determinado status quo ou modus vivendi atravs da aproximao com a realidade que lhe proporcionada
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na (re-)leitura dos contos. Aqui, podemos citar Chapeuzinho Vermelho de Contos de Fadas Politicamente Corretos, de James Finn Garner:

Era uma vez uma menina chamada Chapeuzinho Vermelho que morava com sua me ao lado de uma floresta. Um dia, a me de Chapeuzinho lhe pediu para levar uma cesta de frutas frescas e gua mineral casa de sua vovozinha no porque isso fosse trabalho de mulher, vejam s, mas porque era um ato generoso e que propiciava filha uma viso comunitria sobre a vida (p.11). [...] Como todos os quadrpedes que habitam a floresta, e que no conseguem se organizar poltica e socialmente, os lobos so desprovidos do pensamento linear ocidental e, por isso mesmo, tm uma viso imediatista sobre tudo o que os cerca. Sendo assim, o lobo no conseguia pensar em Chapeuzinho Vermelho sem dissoci-la da imagem de algumas batatas e um bom molho ferrugem! (p.13). [...] E o lobo disse: Estou contente com quem eu sou, e com o que sou! Dito isso, saltou da cama e agarrou Chapeuzinho Vermelho, pronto para devor-la. A menina ficou assustada com o lobo vestido daquele jeito, mas evitou fazer qualquer comentrio ou dizer qualquer piada preconceituosa e de mau gosto sobre a opo sexual do animal, mas ps-se a gritar devido a deliberada invaso de seu espao pessoal (p. 14).

No cinema, um dos personagens precursores dessa desconstruo/questionamento pelo riso foi o ogro Shrek (Dreamworks, 2001, 2004, 2007 e 2010), que comea a atacar a simples moral que ensina pelo exemplo e pelo castigo. Assim, o riso o elemento que nos leva a refletir sobre os modelos comportamentais, sociais e ideolgicos que temos na atualidade. A primeira crtica que emerge de Shrek o que conceitua um felizes para sempre?, ou ainda, apenas os bons podem ser felizes?. O famoso ogro nos faz refletir e questionar os padres estabelecidos socialmente quanto beleza, ao carter e personalidade, apesar de poder ser classificado como um Maravilhoso, na escala de Todorov (1981). O humor da trama de Shrek essencial no s para que a estria alcance o xito entre os espectadores - como sempre ambicionou a indstria cinematogrfica norte-americana -, mas tambm
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para que seja ensejada a desconstruo ou, pelo menos, o questionamento do status quo dos nossos dias. Acerca disso, Cademartori (1987) e Cunha (1968) concordam, ao dizerem que a literatura deve despertar o prazer nos educandos e, com isso, estimular os mesmos criticidade. E que elemento mais propcio a estimular essa criticidade seno o humor especialmente materializado nas pardias dos contos de fadas? O livro Contos de Fadas Politicamente Corretos, de James Finn Garner, em sua adaptao e traduo cultural primorosas de Claudio Paiva, um exemplo dessa insero do humor como elemento de crtica, conforme mencionado acima. Alm disso, as adaptaes e pardias para cinema dos contos tradicionais tambm inserem a questo do humor e tm agradado sobremaneira as crianas e jovens e muitos adultos tambm. As temticas no so diferentes das abordadas nos contos clssicos. So conflitos presentes nas mentes infantis e juvenis ou na realidade externa a elas; no entanto, a forma como essas obras so (re-)contadas agrada aos espectadores. Deu a louca na Chapeuzinho, A menina da capa vermelha, Espelho, espelho meu, Branca de nev e e o caador so adaptaes cinematogrficas. O cenrio que se cria, sobretudo nas pardias, ao desconstruir a imagem pr-estabelecida das personagens, demonstra que estas podem ser transformadas de seres idealizados, ou perfeitos, em seres humanos, ou seja, prximos de sua realidade. Embora o filme permita relaes estruturais e psicolgicas diferentes das do conto , porque surge , em geral, da leitura que um roteirista e/ou de um diretor faz(em) dele, pela aproximao das personagens com a realidade, os espectadores estabelecem tambm uma relao de proximidade com a obra escrita original. Assim, podem vir a identificar-se com ela, e ter acesso ao seu contedo. Bakhtin (1986 apud Brait 1997) menciona que nosso discurso sempre uma repetio de algo que j foi dito; mas ele sempre ser pessoal e nico, e nosso interlocutor no o entender da mesma maneira que ns, porque ambos somos diferentes, e podemos estar situados em tempos e espaos diferentes. O texto produzido no coincidir, necessariamente, com o texto lido, uma vez que as condies de produo e de recepo sero diferentes. Isso tambm acontece com as (re)leituras dos contos de fadas: cada qual nica e no pode ser repetida. O fenmeno de redizer o que j foi dito de alguma forma, mas sob

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um outro prisma, ou, no caso das pardias dos contos de fadas clssicos, desdizer ou descontruir o que j foi dito, uma maneira que, unida ao humor, tem estado muito presente e tem agradado aos leitores na atualidade. Esses elementos, certamente, devero ser considerados quando do desenho curricular do Ensino Mdio.

Concluso
Eivados de crticas, sangue e, atualmente, humor, os contos de fadas cativam crianas, jovens e adultos. As narrativas que nasceram para entreter nas rodas sociais dos adultos, e passam, em determinado momento da histria, a serem destinados s crianas, sempre fizeram parte do inconsciente de todas as sociedades, e, alm disso, podem ser trabalhados como elo propulsor ao desenvolvimento da criticidade e do prazer pela leitura nos jovens. Por propagarem valores seculares e trazerem discusso questes eternamente perturbadoras para os seres humanos em geral, os contos de fadas chegam at os nossos dias nas suas verses originais ou adaptadas. De qualquer forma, s chegaram at ns porque disseram muito s sociedades que nos antecederam, dizem muito a ns hoje, e diro muito s sociedades futuras.

Referncias bibliogrficas
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas: trad. Arlene Caetano. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. BRAIT, Beth (org.). Bakhtin, dialogismo e construo do sentido. So Paulo: Unicamp, 1997. CADEMARTORI, Lgia. O que literatura infantil. 4 ed. So Paulo, 1987 CASHDAN, Sheldon. Os 7 pecados capitais nos contos de fadas: como os contos de fadas influenciam nossas vidas. Rio de Janeiro: Campus, 2000. CORSO, Diana Lichtenstein & CORSO, Mrio. A psicanlise na Terra do Nunca: ensaios sobre a fantasia. Porto Alegre: Penso, 2011

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CUNHA, Maria Antonieta. Como ensinar literatura infanto-juvenil. Belo Horizonte: Cortez, 1968. GARNER, James Finn. Contos de fadas politicamente corretos: uma verso adaptada aos novos tempos. Trad. e Adapt. Cludio Paiva 4 Ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002 HOLANDA. Chico Buarque de. Chapeuzinho amarelo. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 2004 MACHADO. Ana Maria. Como e por que ler os clssicos universais desde cedo. Rio de Janeiro: Ed. Objetiva, 2002 PENNAC, Daniel. Como um romance. Rio de Janeiro, 1993 PROPP, Vladimir I.. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1984. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1981 __________. As estruturas da narrativa. So Paulo: Perspectiva, 2006 PERRAULT, GRIMM, ANDERSEN & OUTROS. Contos de Fadas de Perrault, Grimm, Andersen & outros - 1 edio - Trad. Maria Luiza X. de A. Borges - Apresentao: Ana Maria Machado. Rio de Janeiro: Zahar, 2010 JUNG, Carl Gustav. Os arqutipos e o inconsciente coletivo. Traduo Maria Luza Appy, Dora Mariana R. Ferreira da Silva.- Petrpolis, RJ : Vozes, 2000. GRIMM, Irmos. Cinderela e Outros Contos de Grimm. Trad.: Ana Maria Machado Introd.: Ricardo Leite - Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996.

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O Pequeno Polegar de Charles Perrault.


Pontos de referncia com a vida burguesa e o fenmeno da trapaa justificada
Bruna Cardoso Brasil de Souza
UNESP-Araraquara59

harles Perrault (Frana, 1628 1703) foi um escritor e poeta francs que dedicou parte de sua vida coleta de contos de fadas. Publicou uma coletnea de oito contos conhecida mundialmente como Contos da Mame Gansa, mas abandonou o trabalho aps a morte trgica de seu filho Pierre Darmancour que, ao se envolver na morte de um companheiro, foi mandado para o exrcito onde viveu poucos anos. Perrault e Pierre trabalharam juntos no projeto de coleta dos contos populares e especula-se at hoje a verdadeira autoria do trabalho, pois apesar de comumente atribudo a Perrault, o direito de impresso, que na poca deveria ser necessariamente concedido pelo rei para que qualquer obra pudesse ser publicada, foi concedido em nome do filho que tambm assina sua dedicatria, fatos que do margem s dvidas levantadas pelos estudiosos da obra. Acreditase, contudo, que se trata de um trabalho de colaborao entre pai e filho, pois no se pode negar a participao ativa de Charles Perrault que certamente o responsvel pela forma literria dos contos assim como pelas moralidades apresentadas em verso ao final de cada histria, trabalho que sempre atribudo ao poeta. Perrault era membro da burguesia e imprimiu em seus contos diversas caractersticas tpicas desta classe. Viveu e escreveu em um perodo anterior Revoluo Francesa e conviveu com a realidade de abuso s classes mais baixas,
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Graduanda em Letras.

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assim como presenciou ascenso da burguesia por meio da cultura e do poder financeiro. No se sabe ao certo quais foram as fontes das quais o poeta retirou os contos populares, mas h duas hipteses mais aceitas. Acredita-se que Perrault possa ter coletado as histrias do seu prprio ambiente familiar durante o ntimo convvio que teve com os filhos pequenos aps a morte prematura de sua esposa. Neste perodo, o poeta pode ter percebido o grande fascnio que estas histrias singelas contadas pelas amas causavam nas crianas e ento pensado em empreender a coleta. Outra hiptese que ele os tenha coletado nos sales, locais de encontro e troca de informaes culturais entre os intelectuais da poca. Fala-se at em um apoio do poeta causa feminista tendo em vista a importncia da figura feminina nos contos selecionados para sua coletnea que pode ter sido inspirada pela grande influncia das preciosas (grupo de mulheres intelectuais que ditavam a moda literria da poca), porm no h nada que efetivamente comprove tal inteno do autor. Sejam quais forem as fontes e intenes de Charles Perrault, no se pode negar o carter particular de seus contos frente a outras coletneas de outras partes do mundo. O poeta imprimiu nas histrias populares caractersticas tpicas da cultura francesa e deu a eles um tom particular que nos leva a questionamentos sobre moralidade, valores e experincias burgueses e camponeses. Uma significativa particularidade dos contos de Charles Perrault a moral que nos apresentada ao final de cada histria. Em versos, o poeta sintetiza a essncia de cada conto, arrematando a histria com um tom moralizante e educativo dentro dos padres da poca. Porm no devemos entender a moral apresentada pelo autor de acordo com os princpios atuais, e sim contextualiz-la em um momento histrico, econmico e social particular. Os contos populares franceses diferem dos coletados em outras partes do mundo por seu carter picaresco. Apresentam uma inteno moralizante que provavelmente atendia s necessidades dos camponeses da poca, ou seja, alertava seus ouvintes para os perigos do mundo, e um conceito de justia que satisfaz o ouvinte na medida em que as peripcias dos personagens so justificveis tendo-se em mente um objetivo final. Ou seja, o conto francs

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parece trazer a mensagem de que a esperteza deve prevalecer e de que todo cuidado pouco quando se trata de sobrevivncia. Este carter do conto parece relacionar-se diretamente com a vida camponesa, pois assim como os personagens, os pobres trabalhadores tambm deveriam estar sempre atentos aos abusos e, caso desejassem, deveriam se valer da esperteza para conseguir algum tipo de mudana em suas vidas, j que o trabalho honesto e incessante era consumido por impostos e parecia no levar os trabalhadores a nenhum lugar. Sendo assim, muito comum nos contos franceses que a esperteza, a trapaa e a patifaria sejam justificadas na medida em que visam a um bem maior para o protagonista. Os conceitos apresentados so ilustrados, por exemplo, pelo conto O Pequeno Polegar. Neste, o protagonista utiliza sua inteligncia para superar os obstculos que lhe so impostos conseguindo superar at mesmo sua falta de atributos fsicos. Pequeno Polegar filho de camponeses muito pobres que tiveram sete filhos em um curto espao de tempo sendo que o mais velho tinha s dez anos, e o caula, sete (PERRAULT, 2004, p.149). Ele era o mais novo e tinha uma estatura muito baixa, alm de falar muito pouco e, por isso, os pais acreditavam que ele possua algum tipo de retardamento sendo que, segundo o narrador, ele, na verdade, possua bondade de alma. Assim como nesta descrio inicial, pelo resto da histria Pequeno Polegar se mostrar o mais capaz dentre todos os familiares e ser o grande responsvel pelo xito final do conto. Logo no incio, Pequeno Polegar, ao contrrio dos irmos que dormem tranquilos, ouve o plano dos pais de lev-los e deix-los na floresta, pois acreditam que seria menos triste saber que os filhos morreram por l que v-los definhando pela fome dentro de casa. Diante desta revelao, o protagonista age habilidosamente ao sair de casa e colher pequenas pedras brancas que seriam atiradas pelo caminho no dia seguinte mostrando o caminho de volta para casa e assim ele salva os irmos e a si mesmo de morrerem na floresta conseguindo levar todos de volta para casa. Neste intervalo de tempo, aps o abandono dos filhos, os pais recebem de um senhor certa quantia em dinheiro que lhes era devida e imediatamente saem para comprar alimentos. O fato curioso que somente aps saciarem sua prpria fome e ao se depararem com

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o resto da comida que se lembram dos filhos h pouco abandonados, sem, contudo, agirem no resgate dos meninos. graas ao plano de Pequeno Polegar que ele e os irmos conseguem voltar pra casa. Porm as crianas no tem a mesma sorte na segunda vez. Novamente sem alimentos, os pais tramam um novo abandono dos filhos, mas desta vez Pequeno Polegar no consegue pegar as pedras, pois a porta da casa encontra-se fechada. Decide ento jogar pequenos pedaos de po pelo caminho, mas eles so comidos pelas aves e as crianas ficam perdidas na mata desta vez. A partir da o protagonista conduz toda a histria a fim de salvar os irmos dos perigos da floresta e do Ogro comedor de criancinhas, dono da nica casa que eles encontram pelo caminho. A mulher do Ogro sente muita pena das crianas perdidas e aceita escond-los em sua casa tentando proteg-los de seu marido. Entretanto o Ogro sente o cheiro de carne fresca e encontra os pobres meninos, porm decide mat-los somente no dia seguinte, pois sua mulher alega que assim a carne estar mais fresca ao ser servida. Desconfiando que o Ogro poderia se arrepender de no t-los matado naquela noite mesmo, Pequeno Polegar levanta na madrugada e troca as coroas de ouro das filhas do Ogro, que dormiam no mesmo quarto, pelos gorros dos irmos, fazendo com que o Ogro se engane e degole suas prprias filhas. O protagonista foge com seus irmos, mas perseguido pelo Ogro que, ao descobrir a tragdia que causara, veste suas botas de sete lguas e parte em busca dos meninos para vingar-se. Mais uma vez Pequeno Polegar usa sua astcia e, quando o Ogro adormece em uma rocha, pois estava muito cansado por haver percorrido um longo caminho, manda seus irmos para casa e rouba as botas do Ogro que, por serem mgicas, se ajustam perfeitamente aos seus ps. Munido deste artifcio mgico, Pequeno Polegar volta at a casa do Ogro e diz mulher que seu marido havia sido pego por um bando de ladres que juraram mat-lo caso no lhes entregasse toda sua fortuna. Diz ainda que o Ogro lhe havia concedido as botas de sete lguas para que a mulher no duvidasse dele e assim consegue obter todo o ouro e toda a prata do Ogro e volta para casa salvando sua famlia da misria. Em posse das botas de sete lguas, Pequeno Polegar consegue um cargo na corte onde era responsvel por trazer rapidamente notcias das tropas do

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exrcito, servio pelo qual o rei lhe pagava muito bem. Depois de acumular uma grande quantidade em dinheiro, o protagonista volta para casa e estabelece o pai e os irmos com cargos comprados e posies na corte.
Depois de ter exercido, durante algum tempo, o ofcio de mensageiro, e de ter, mediante isso, acumulado muito dinheiro, voltou para a casa do pai, onde impossvel imaginar a alegria que todos sentiam ao rev-lo. Deixou toda a famlia em boa situao. Comprou cargos recm-criados para o pai e para os irmos e, assim, estabeleceu todos, ao mesmo tempo em que criou para si uma excelente posio na Corte. (PERRAULT, 2004, p. 178)

Como podemos notar o conto termina com o tpico ideal de felicidade do burgus da poca de Charles Perrault. A prpria famlia do autor tratou de comprar um cargo para um dos irmos ao receber a herana dos pais, evento que levou Perrault a tambm estabelecer-se em um cargo pblico. O prprio Ogro representa uma crtica classe burguesa que, apesar da grande fortuna acumulada, no possu a educao e o polimento vindos do bero nobre. Representa tambm o provedor, o homem trabalhador que, apesar de bruto, preza pelo bem estar da famlia.
O ogro perguntou, primeiro, se a ceia estava pronta, e se ela [sua mulher] havia buscado o vinho, e em seguida, ps-se a mesa. O carneiro ainda estava sangrando, mas ele o achou melhor ainda assim. Ele farejava direita e esquerda, dizendo que sentia cheiro de carne fresca. [...] Puseram-nas [as filhas do ogro] para dormir cedo, e as sete estavam numa grande cama, tendo cada qual, uma coroa de ouro na cabea. (PERRAULT, p. 163)

Sobre a questo da discrepncia econmica/social enfrentada pela burguesia desta poca, ou seja, sobre a no correspondncia entre poder econmico e posicionamento social, Roger Chartier cita Tocqueville para explicar que:

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No h dvida de que no final do sculo XVIII ainda era possvel detectar matizes de diferena no comportamento da aristocracia e da burguesia; pois nada leva mais tempo para ser adquirido do que o verniz superficial daquilo que se chama boas maneiras. Mas basicamente todos os graduados acima da horda comum eram semelhantes; tinham as mesmas ideias, os mesmos hbitos, os mesmos gostos, os mesmos tipos de divertimento, liam os mesmos livros e falavam da mesma maneira. (TOCQUEVILLE, 1967, citado em CHARTIER, 2009, p. 38)

Portanto o contexto era de igualdade cultural, padronizao dos gostos e comportamentos, sem, contudo, que isso diminusse as distncias estabelecidas entre os franceses. J Pequeno Polegar, at certo momento representa a classe camponesa que tida como dbil, incapaz e que, apesar disso, sonha em ter seu valor reconhecido e tomar das classes mais altas o que seu por direito. Esta histria poderia representar justamente o utpico triunfo desta classe que sofria tantos abusos e que devido grande quantidade de impostos que pagava para sustentar o estilo de vida das outras classes, no conseguia melhorar sua prpria situao, e que era, na verdade, o pilar da sociedade da poca, assim como Pequeno Polegar o era em relao sua famlia. E como o trabalho honesto e incessante no era suficiente para mudar o quadro de vida dos camponeses, compreensvel que outras ideias surgissem com este intuito. Justamente com este objetivo, surge nos contos franceses o fenmeno da trapaa, da patifaria. Pequeno Polegar tem, na verdade, atitudes pouco nobres para alcanar a felicidade final. Ele causa a morte das filhas do Ogro, rouba suas botas e sua fortuna, porm todas essas aes do protagonista so relevadas pelo leitor na medida em que satisfazem seu senso de justia, pois nos parece que Pequeno Polegar, aps todas as desventuras que atravessou, merece se sair bem no final. A patifaria est presente em todo o conjunto de contos franceses, embora, muitas vezes, tome a forma mais suave e mais agradvel da artimanha (DARNTON, 2001, p. 80). Ou seja, estas passagens em que o heri utiliza a esperteza, nem sempre dentro dos preceitos morais, para obter aquilo que

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deseja, so muito comuns entre os contos franceses e refletem a realidade camponesa. Frequentemente os contos representavam uma mensagem de alerta, dizendo aos camponeses que deveriam ter muito cuidado com as pessoas e suas atitudes aparentemente inofensivas.
Os contos [franceses] no advogam a imoralidade, mas desmentem a noo de que a virtude ser recompensada ou de que a vida pode ser conduzida por qualquer outro princpio que no uma desconfiana bsica (DARNTON, p.80)

Os camponeses constantemente se viam diante da dualidade casa x estrada, pois frente s dificuldades vividas nas aldeias, muitos partiam em busca de novas oportunidades, que na verdade no existiam e o resultado era um nmero crescente de mendigos, pedintes e andarilhos. Tendo em vista os perigos enfrentados fora do lar, os contos parecem alertar para esse cenrio quando, por exemplo, Chapeuzinho encontra o lobo em seu caminho e Pequeno Polegar que tem como nico abrigo a casa de um ogro comedor de criancinhas. Alm disso, os heris so vtimas de eventos que ocorrem sem um motivo aparente, ou seja, sem que estes personagens meream ou tenham feito algo para passarem por tais provaes. Diante disso, as atitudes que em outro contexto seriam entendidas como pouco louvveis, aqui so justificadas pelo leitor que as releva na medida em que entende que foram necessrias para que o heri obtivesse o xito final. a natureza inescrutvel de calamidade que torna os contos to comoventes, e no os finais felizes que eles, com frequncia, adquirem, depois do sculo XVIII (DARNTON, 2001, p.79). Temos, portanto, nesta obra de Charles Perrault um espelho histrico valioso. Longe de ser apenas um livro de histrias infantis, os contos tm grande carga realista que muito nos tm a dizer sobre como era a vida no sculo XVII tanto para camponeses como para burgueses.
O esprito francs existe. [...] um estilo cultural diferente; e transmite uma viso particular de mundo um senso de que a vida dura, de que melhor no se ter nenhuma iluso sobre o desprendimento dos demais seres humanos, que a

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clareza de ideias e o raciocnio rpido so necessrios para proteger o pouco que se pode extrair do ambiente em torno, e que a retido moral no vai levar ao distanciamento irnico. Tende a ser negativista e desenganado. Ao contrrio de seu oposto anglo-saxo, a tica protestante, ele no oferece frmula alguma para conquista o mundo. uma estratgia de defesa, bem adequada para uma classe camponesa oprimida ou um pas ocupado. (DARNTON, p. 88)

Referncias bibliogrficas CHARTIER, Roger. Origens culturais da Revoluo Francesa. So Paulo: Editora UNESP, 2009. COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas. So Paulo: Editora tica, 1991. DARNTON, Robert. Histrias que os camponeses contam: o significado de Mame Ganso. In: ______. O grande massacre de gatos: e outros episdios da histria cultural francesa. So Paulo: Editora Graal, 2001. PERRAULT, Charles. Histrias ou contos de outrora. Traduo: Renata Cordeiro. So Paulo: Landy Editora, 2004.

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