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O outro como si mesmo: subjetividade e alteridade em Carlos Drummond de Andrade

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nsaio sobre a poesia de Carlos Drummond de Andrade, poeta que encontrou uma maneira muito prpria de desenvolver uma anlise sobre a subjetividade potica, reconhecendo nela a difcil construo de sua alteridade. Para alcanar tal efeito foi preciso que o poeta recorresse ironia como um dispositivo literrio que permitisse, em um s movimento constitudo de muitas voltas, meditar sobre a forma da poesia e sobre a fora que a move, a subjetividade lrica. /0102$0345602): Poesia; Ironia; Subjetividade.

O leitor da obra de Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) reconhece em muitos de seus poemas a preocupao atenta em construir, desenvolver e problematizar a subjetividade lrica, dando-lhe densidade e fazendo-a oscilar entre temas e questiona* Professor da Universidade Federal de Minas Gerais.

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mentos que vo dos acontecimentos que ocorrem no mundo s inquietudes mais ntimas. Podemos mesmo dizer que Drummond elegeu a subjetividade como matria potica por excelncia, para, a partir da, desenvolver temas com substrato esttico. Se lembrarmos a fortuna crtica de Drummond passando por nomes como Mrio de Andrade, Jos Guilherme Merquior, Luiz Costa Lima, Haroldo de Campos e Affonso Romano de Santanna, para ficarmos com alguns poucos veremos que esse aspecto foi notado por muitos dos estudiosos de sua obra. Entre tantas opinies, vale lembrar a de Antonio Candido quando escreve que h [na poesia de Drummond] uma constante invaso de elementos subjetivos, e seria mesmo possvel dizer que toda sua parte mais significativa depende das metamorfoses e das projees da subjetividade. (CANDIDO, 1995, p. 1 12) A subjetividade constitui, portanto, o nervo da potica drummondiana, na medida em que para ela convergem os temas e os problemas que rondam a experincia lrica deste poeta, como, de resto, de toda a tradio lrica moderna. (FRIEDRICH, 1991, p. 165-173) Ocorre, porm, que na poesia de Carlos Drummond a subjetividade no um ncleo duro, unitrio, fechado e coerente em si mesmo, mas um campo de foras cuja tenso se desdobra por meio de transformaes contnuas. Isso ocorre no somente porque a subjetividade lrica encontrada na poesia de Drummond possui a capacidade singular de dramatizar a vida (isto , de perspectivar as aes, os sentimentos e os pensamentos vividos como experincias humanas), mas tambm porque ela possui a faculdade de dramatizar a si mesma. Dizendo de outro modo, trata-se de uma subjetividade que, para questionar suas atitudes, interpelar seus sentimentos e desenvolver seus pensamentos, se desidentifica de si mesma e volta-se sobre si mesma como se outra fosse. Cria-se, assim, uma tenso emaranhada, complexa em seu desenvolvimento e difcil de compreender de imediato, porque se deve considerar a alteridade da subjetividade como algo diferenciado, mas, ainda assim, como parte dela. Essa tenso se encontra objetivamente desenvolvida sob a fatura de uma composio potica tratada com rigor. Para se compreender tal fatura e composio, faz-se necessrio reconhecer que tal efeito s obtido porque Drummond soube fazer interagir duas linhas de foras que, a rigor, comumente encontramos afastadas: imaginao potica e reflexo. Como saldo, teremos uma poesia meditativa, uma poesia cuja linguagem supe o giro contnuo do pensamento, enfim, uma poesia em que uma fora reflexiva alimenta a dramaticidade lrica, a qual, por sua vez, alimenta a reflexo. Para compreendermos melhor este movimento tpico da poesia drummondiana devemos considerar a ironia como forma potica. Ou seja, a ironia dever ser compreendida como um dispositivo estilstico por meio do qual Drummond desenvolve em sua poesia tenso dramtica e esforo por reflexo. Desse modo, como se ver, a ironia ser o recurso utilizado pelo poeta para dar forma a uma potica da subjetividade. O presente pequeno ensaio desenvolvido com a inteno de analisar os elementos constitutivos do movimento potico-reflexivo na poesia de Carlos Drummond de Andrade formado por duas partes. Na primeira, sero apresentadas algumas consideraes sobre a ironia entendida como um dispositivo formal, portanto, no apenas como tropo retrico-discursivo, mas como elemento estruturador da linguagem e responsvel por seu efeito esttico. Alm disso, mostra-se necessrio demonstrar como a ironia passa a integrar a unidade da linguagem potica, pro-

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movendo a interao entre imaginao e reflexo. Na segunda parte se ver de que maneira Drummond desenvolve o jogo irnico como forma potica, e de que maneira tal jogo servir como meio para refletir a relao estabelecida entre subjetividade e alteridade. Para isso, ser desenvolvida uma anlise do poema Procura da poesia de A rosa do povo (1945), que proporcionar a oportunidade para compreenso do problema proposto.

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O conceito de ironia remete, em primeiro lugar, a um processo verbal que consiste em exprimir algo com a inteno de dar sentido a algo diverso, encoberto, mas no anulado pelo primeiro. Cria-se, assim, o efeito de fundir em um nico enunciado aquilo que se diz de modo explcito quilo que se quer dizer implicitamente. O que se opera aqui uma certa inverso semntica, cuja compreenso exige que se atravesse o contedo explcito do texto para alcanar seu contedo implcito. O funcionamento da ironia, portanto, depende da plenivalncia desses dois contedos, para assim garantir a aproximao e a sustentao de duas linhas do pensamento at o limite de sua representao. Outra peculiaridade da ironia reside na desfaatez do jogo entre esses contedos, jogo cuja mediao feita (via de regra) pelo humor, a ponto de freqentemente encontrarmos a fuso desses dois princpios. Esclarea-se de antemo que ironia e humor constituem duas formas diversas de representao, pois, muito embora o humor se mostre uma chave para compreender o funcionamento da ironia, ele no um pressuposto dela. Esse, alis, um bom ponto de partida para a anlise que se far a partir de agora: qual o pressuposto da ironia? Qual o princpio que a fundamenta e a faz funcionar? Esse ponto de partida nasce junto com uma constatao de fundo terico: tal como descrita acima, a ironia compreendida como uma figura de linguagem e pensamento, cuja funo consiste em alterar a disposio previsvel de uma sentena (frase ou verso) com vista a criar certo efeito que vai e volta entre o potico e o retrico. Trata-se, portanto, de um dispositivo estilstico cujo funcionamento depende de sua performance verbal. Sem negar a validade de tais assertivas, preciso esclarecer que elas no constituem o fundamento de funcionamento da ironia. Caso assim compreendssemos, estaramos tomando o efeito como causa. O fundamento de seu funcionamento reside no princpio que organiza a obra como uma unidade formada por elementos heterogneos, regulando e articulando os detalhes de cada uma de suas partes ao movimento geral do todo. Portanto, o funcionamento da ironia est fundamentado a partir de um mtodo de composio. Assim entendido, o conceito de ironia passa a ser menos uma questo de estilo e mais, e propriamente, uma questo de forma. Ainda no terreno da teoria, faz-se importante elaborar melhor essa ltima noo de ironia. Para comear, devemos lembrar que a ironia no nasce na literatura, mas no teatro, ou seja, a ironia um recurso tipicamente dramtico, um recurso de encenao e representao em ato. Sua origem a parbase, recurso atravs do qual, no ato da representao, o coro (ou uma personagem individual) se destaca da cena

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encenada (mise-en-scne ) e se dirige diretamente ao pblico comentando os artifcios empregados pelos atores com o propsito de iludir. A funo dessa figura parabtica desconstruir as simulaes que iludem o pblico. Ao suspender o ato de representao para mostrar uma viso precavida a respeito da prpria representao, a parbase se contrape ao processo de envolvimento (catarse ), que submete o espectador por intermdio do efeito do belo efeito to prprio arte , pois o seu objetivo justamente estimular esse espectador a refletir os efeitos que a representao exerce sobre ele. Assim, a atitude reflexiva surge como algo despertado no ato mesmo da representao, ou seja, no ato da fruio esttica. O que se v, portanto, a sobreposio de dois discursos distintos: um encenando os acontecimentos, outro desmontando os artifcios e revelando os efeitos da encenao; um envolvendo o pblico, outro despertando-o para a necessidade de uma avaliao distanciada. Isso ir repercutir no plano da forma: ao fundir, no ato da representao, a representao mesma e a reflexo sobre ela, a parbase cria uma espcie de cesura estrutural no interior da pea, cesura essa que, longe de significar um defeito ou de impedir o desenvolvimento da encenao, a mola-mestra de uma atitude ao mesmo tempo esttica e reflexiva. Essa a marca definitiva da ordem interna da forma parabtica. (MELO & SOUZA, s/ d., p. 28) A primeira gerao romntica alem (Frhromantik), um dos principais frutos da Aufklrung no campo das artes, procurou resgatar justamente a forma parabtica como linha de fora da atitude irnica. Nas palavras de Friedrich Schlegel, um dos mais representativos membros da escola de Jena, a ironia uma parbase permanente. (SCHLEGEL, 1994, p. 182) Com isso, ele quer dizer que a ironia produz uma atitude constante de auto-reflexo a respeito dos procedimentos estilsticos e retricos utilizados em uma obra de arte. Uma novidade importantssima introduzida pelo romantismo que agora a poesia e no mais o drama ser entendida como a forma artstica privilegiada para a realizao de uma arte plena, ao mesmo tempo esttica e crtica. Essa equao, tal como compreendida pelo grupo de Jena, possui duas implicaes nada recalcadas. Em primeiro lugar, somente a poesia teria condies de estabelecer padres seguros para sua compreenso: Poesia s pode ser criticada por poesia. Um juzo artstico que no , ele prprio, uma obra de arte, no tem o direito de cidadania no reino da arte. (idem, p. 51) Por outro lado, uma crtica que no fosse ao mesmo tempo poesia, mesmo que producente, seria conservadora, plida, inacabada e meramente explicativa: Nenhuma teoria esgota a poesia. (ibidem, p. 54) Ao contrrio, e em segundo lugar, uma vez que a poesia se apresenta ao mesmo tempo crtica e reflexiva, po deria oferecer uma compreenso elevada de tudo ao redor:
A poesia romntica uma poesia universal progressiva. Sua determinao no apenas a de reunificar todos os gneros separados da poesia e estabelecer um contato da poesia com a filosofia e a retrica. Somente a poesia pode se tornar um espelho do inteiro mundo circundante, pairar suspensa nas asas da reflexo, eqidistante do que exposto e daquele que expe, livre de qualquer interesse real ou ideal, e potencializar continuamente a reflexo, multiplic-la como em uma infinita srie de espelhos. (SCHLEGEL, 1994, p. 99)

O trao reflexivo atribudo poesia adquire aqui uma funo central: a forma interna da poesia se encarregar de reunir dados diversos da realidade e do esprito,

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organizando-os a partir de um estado de tenso e complementaridade. O confronto entre elementos diversos entre si a condio primeira para a reflexo, condio essa que apenas a poesia poder cumprir. Sistematizando, para alm de sua definio normativa, podemos compreender a ironia de dois modos: a) a ironia como uma cesura estrutural (fratura interna) na qual dois discursos se sobrepem de maneira a produzir reflexo em ato; b) a ironia como modo de reunir e organizar dentro de uma unidade fraturada, mas coerente em si mesma, uma massa heterognea de materiais diversos que vo da arte filosofia. Esses dois aspectos da ironia (um relativo enunciao, outro organizao do enunciado e reflexo sobre ele) realam seu aspecto formal: a ironia se revela um exemplo muito bem acabado de metalinguagem, ou para dizer mais propriamente, uma regra de composio rigorosa que desenvolve a reflexo sobre a prpria forma da composio. Ademais, deve-se atentar para o fato de que mesmo o termo reflexo aqui possui um carter muito especfico: a ironia depende de um dispositivo formal (enunciao) e preciso no esquecer que o ato de reflexo depende desse dispositivo. Enunciao e reflexo, portanto, se imiscuem numa determinada ordenao interna. Uma vez entendida como princpio de organizao formal, a ironia se notabiliza por constituir uma forma de reflexo contnua, assegurando um exerccio de autocrtica permanente. Torcendo o debate em favor de nossa tradio potica, convm lembrar que as caractersticas mencionadas, to importantes para o romantismo alemo, no se firmaram profundamente no romantismo brasileiro. A nica exceo talvez tenha sido lvares de Azevedo, (ALVES, 1998, p. 1 1-12), que na segunda parte de sua Lira dos vinte anos procurou desenvolver as bases de uma poesia irnica:
Quase que depois de Ariel esbarramos em Calib. A razo simples. que a unidade deste livro funda-se numa binomia. Duas almas que moram nas cavernas de um crebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este livro, verdadeira medalha de duas faces. (AZEVEDO, 2001, p. 190)

Diferentemente da primeira parte do livro, a segunda muda o diapaso potico daquele autor que considerado o maior exemplo de ultra-romantismo no Brasil. Agora, em vez de dar vazo a uma potica eglatra, to conhecida de pblico e crtica, lvares de Azevedo procura fundamentar teoricamente essa a funo do prefcio citado acima uma outra orientao esttica, baseada naquilo que ele mesmo chamou de binomia. O processo mais ou menos simples, mas nem por isso desimportante e comea a ser esclarecido quando o autor faz lembrar as personagens shakespearianas, Ariel e Calib: o primeiro, ser espirituoso, que representa a alegria e o otimismo; o segundo, demonaco, representa o ceticismo e o esprito crtico. A binomia, ento, se fundamenta na unidade de dois espritos contraditrios (duas almas no crebro de poeta). Note-se que no lugar de um sujeito potico voltado para si mesmo, uma figurao da qual o romantismo dependia, vemos a fragmentao deste sujeito em dois. E mais: dois sujeitos que opem personalidades formadas. lvares de Azevedo procura ento desenvolver um programa esttico, que, para se efetivar plenamente, deve desconstruir a base das convices romnticas. Encontramos, ento, uma srie de poemas que manipulam alguns chaves tpicos do

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ultra-romantismo (o amor sincero e desinteressado, a paixo possessa, o medo da recusa, a idealizao de situaes e sentimentos) com o fim ltimo de critic-los. Essa crtica se realiza mediante a combinao de humor e ironia, (CAMILO, 1997, p. 57, 69-70) No primeiro caso (avaliando a funo do humor), as cenas risveis no servem apenas para que o personagem enamorado faa m figura (Namoro a cavalo), ou para que exponha sua inpcia amorosa ( ela! ela! ela!), mas tambm, ou principalmente, para indicar a exausto dos mencionados clichs romnticos, pondoos na desconfortvel situao de estar fora de moda: quando a poesia cegou deslumbrada de fitar-se no misticismo e caiu do cu sentindo exaustas as suas asas de ouro, escreve lvares de Azevedo no j citado prefcio. Para entender o segundo ponto (a ironia), que aqui interessa mais, devemos ressaltar a existncia de uma cesura estrutural (cuja lgica de funcionamento j foi explicitada) utilizada com interesse particular: ao sobrepor dois discursos contraditrios por definio um que confirma o romantismo, utilizando alguns de seus clichs mais batidos, e outro que o nega temos uma crtica muito especfica do romantismo, uma crtica que no construda por um ideal esttico oposto, mas sim pelo prprio romantismo. A ironia, ento, mostrase o procedimento esttico que permite que o poeta romntico realize a autocrtica de sua concepo de arte. Podemos ento dizer que lvares de Azevedo, mais que o romantismo nacional propriamente, foi o responsvel por introduzir uma tradio da ironia formal na poesia brasileira. Mas atente-se para o carter limitado dessa concepo de ironia: ela no realiza toda possibilidade irnica que a poesia capaz porque seu intuito est centrado em desmantelar (atravs do humor) o ncleo duro do romantismo e no propriamente ampliar a capacidade reflexiva da poesia. Essa ltima tarefa foi levada a um bom termo por Carlos Drummond de Andrade, mostrando que esse ltimo, desenvolvendo de maneira original e sofisticada a ironia enquanto dispositivo formal (mtodo de composio potica) estava na verdade dando prosseguimento a uma tendncia que vinha de antes. Existia, assim podemos dizer, uma precria tradio potica ligada a esse modo de composio e construo, tradio qual mesmo sem se referir diretamente a ela Drummond se filiou e aprofundou. Sua filiao a essa tradio no foi por puro gosto pelo tema, nem deve ser entendida como uma contribuio apenas; foi sim o tratamento consciente que permitiu trazer os problemas de linguagem potica para o primeiro plano, refletindo pacientemente sobre os procedimentos tcnicos necessrios para desenvolv-los.

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funo do sujeito lrico no interior desse poema. Trata-se de dois temas distintos entre si, mas se os tratamos aqui de forma conjunta porque em certos casos a integrao est posta num nvel elevado de construo, revelando uma certa perfeio na construo que merece ser analisada. Neste sentido, o poema Procura da poesia se apresenta como um bom exemplo deste tipo de maestria. Porm, antes de analisar o poema, convm destacar dois aspectos importantes a seu respeito. Em primeiro lugar, devemos lembrar que Drummond teve que domar o mpeto desconstrutor dos primeiros modernistas, ajustando, com rigor e senso de equilbrio, a liberdade que eles pregavam: no lugar da desestruturao total do verso, como defendia Oswald de Andrade, por exemplo, Drummond procurou encontrar um sentido e uma economia para a organizao interna do poema. O resultado desse esforo o coloca entre os poetas que conseguiram encontrar uma forma interior para o poema, especialmente se levarmos em conta o fato bem analisado por Paul Fussel Jr. de que a tradio moderna reconsiderou a importncia e a necessidade da disciplina potica, sem a qual o caos interior da subjetividade criadora tenderia a dissipar o equilbrio interior do poema e drenar-lhe as foras. (FUSSE, 1965, p. 193) Em segundo lugar, recordemos que no raro ver Procura da poesia classificada como exemplo de metapoema, conceito esse que rebaixa a capacidade meditativa da pea e apaga um pouco as sutilezas empregadas em sua construo. De fato, esse poema, como tantos outros que trabalham a matria potica como tema privilegiado, procura desenvolver uma reflexo sobre o fazer potico e sua recepo. Entretanto, com o interesse voltado para a anlise do paradoxo criado entre subjetividade e alteridade, podemos ver que neste poema a reflexo levada mais longe e fundo do que parece primeira vista, como procurarei mostrar a seguir.
No faas versos sobre acontecimentos. No h criao nem morte perante a poesia. Diante dela, a vida um sol esttico, no aquece nem ilumina. As afinidades, os aniversrios, os incidentes pessoais no contam. No faas poesia com o corpo, esse excelente, completo e confortvel corpo, to infenso efuso lrica. Tua gota de bile, tua careta de gozo ou a de dor no escuro so indiferentes. Nem me reveles teus sentimentos, que se prevalecem do equvoco e tentam a longa viagem. O que pensas e, isso ainda no poesia. No cantes tua cidade, deixa-a em paz. O canto no o movimento das mquinas nem o segredo das casas. No msica ouvida de passagem, rumor do mar nas ruas junto linha de espuma. O canto no natureza nem os homens em sociedade. Para ele, chuva e noite, fadiga e esperana nada significam. A poesia (no tires poesia das coisas) elide sujeito e objeto. No dramatizes, no invoques, no indagues. No percas tempo em mentir.

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No te aborreas. Teu iate de marfim, teu sapato de diamante, vossas mazurcas e abuses, vossos esqueletos de famlia desaparecem na curva do tempo, algo imprestvel. No recomponhas tua sepultada e merencria infncia. No osciles entre o espelho e a memria em dissipao. Que se dissipou, no era poesia. Que se partiu, cristal no era. Penetra surdamente no reino das palavras. L esto os poemas que esperam ser escritos. Esto paralisados, mas no h desespero, h calma e frescura na superfcie intata. Ei-los ss e mudos, em estado de dicionrio. Convive com teus poemas, antes de escrev-los. Tem pacincia, se obscuros. Calma se te provocam. Espera que cada um se realize e consume com seu poder de palavra e seu poder de silencio. No forces o poema a desprender-se do limbo. No colhas no cho o poema que se perdeu. No adules o poema. Aceita-o como ele aceitar sua forma definitiva e concentrada no espao. Chega mais perto e contempla as palavras. Cada uma tem mil faces secretas sob a face neutra e te pergunta, sem interesse pela resposta, pobre ou terrvel, que lhe deres: Trouxeste a chave? Repara: ermas de melodia e conceito elas se refugiam na noite, as palavras. Ainda midas e impregnadas de sono, rolam num rio difcil e se transformam em desprezo. (ANDRADE, 1992 p. 95-97)

Para ultrapassar a interpretao segundo a qual se trata de mais um caso bem elaborado verdade de metalinguagem e ir alm da noo normativa de ironia, preciso, mais que tudo, identificar e analisar os aspectos do enunciado (os exemplos de comentrios sobre o fazer potico) e articul-los aos aspectos mais mediados da enunciao (a atitude performtica do Eu potico no momento em que expe suas idias). Trata-se de dois movimentos diferentes, cada um possui uma lgica prpria, um princpio de construo particular, e, por isso, possuem caractersticas bastante especficas. Devemos, no entanto, entend-los como dois movimentos cujo funcionamento se d conjuntamente, pois o poema desenvolvido como uma estrutura na qual se rene a diversidade, a heterogeneidade, a multiplicidade enfim. Existe no poema, portanto, uma unidade da diversidade e uma diversidade da unidade, e

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essa relao complexa de mo dupla que sustenta a fora meditativa no poema de Drummond. Para que isso fique mais claro, preciso analisar um pouco mais detidamente os dois aspectos apontados acima. Em primeiro lugar, tratando do problema do enunciado, observe-se que o poema trabalha de modo crtico os principais temas que encontramos na fortuna potica de Carlos Drummond: acontecimentos sociais, incidentes pessoais, ofcio de poetar, corpo, memria, infncia, famlia, cidade, sentimentos, tempo, etc. Esses temas so mencionados por um Eu lrico que d instrues a um interlocutor oculto sobre como se deve ou no fazer um poema, escolhendo e descartando assuntos variados. No temos aqui uma atitude reflexiva voltada para condies abstratas do fazer potico: no se trata de uma teoria geral da poesia nem da descrio de um poema isolado. Trata-se, isso sim, de uma reflexo mais ampla sobre um sistema potico, ou, para dizer de um modo mais direto, sobre o sistema potico drummondiano. Com isso, nosso poeta realiza a funo irnica tal como a descrevemos acima: como uma forma auto-reflexiva desenvolvida a partir de certos procedimentos tcnicos que permitem conhecer a pea como potica e crtica ao mesmo tempo. Mais ainda, se no existe erro nas consideraes acima, essa atitude eminentemente potica confirma as palavras de Ludwig Tieck quando analisa o papel da ironia como fora mediadora entre o poeta e a poesia: [A ironia] representa no poeta a faculdade de dominar a matria; a ironia o impede de nela perder-se e o preserva de uma concepo unilateral das coisas, de uma tendncia v de idealiz-las. (TIECK, 1972, p. 109) Deste modo, damos de cara com o aspecto verdadeiramente meditativo da poesia de Drummond, que se manifesta de uma forma complexa: o aspecto ilusionista da poesia (que leva negao da poeticidade de certos temas) acobertado por outra iluso (mais sutil, elaborada no nvel mais elevado da composio). Assim, a fora do poema se concentra tanto no plano temtico (O que pensas e sentes) quanto no plano da forma (a forma definitiva e concentrada) do poema. Este dado revela o grau de continuidade e ruptura entre o procedimento irnico drummondiano e o romntico: o aspecto descronstrutor da poesia de lvares de Azevedo previa o desmascaramento antiilusionista dos clichs romnticos, alcanado graas leveza humorstica de suas peas; a desconstruo empreendida por Drummond no visa uma potica em particular, mas o efeito potico propriamente dito. Assim, num lance genial de vira-volta, o poema reelabora a iluso com outra chave. Alm disso, acrescente-se que no lugar do humor, caracterstico da poesia de lvares de Azevedo, Drummond utiliza a capacidade meditativa da linguagem potica. Por tudo isso, a ironia drummondiana exige o esforo constante da parte do leitor para que acompanhe o movimento da reflexo em ato. Em segundo lugar, fazendo referncia aos procedimentos de construo mencionados acima, necessrio compreender a armadilha irnica drummondiana tambm como um jogo da enunciao. Isso chama a ateno para as qualidades propriamente tcnicas de elaborao do poema, importantes na medida em que revelam sua especificidade: o poema sai do lugar comum quando reconhecemos o alto grau de desenvoltura narrativa, marcada por um dilogo implcito entre uma subjetividade (Eu lrico) e uma alteridade (Tu lrico). Esse aspecto, todavia, merece um pargrafo que o explique melhor, para que fiquem claros os pressupostos reflexivos que do lastro analise que ora se desenvolve.

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Voltemos ao contexto em que surge a primeira gerao do romantismo alemo, mais exatamente Escola de Jena, que tratou de elevar a poesia condio primeira de medium-de-reflexo. Era o grupo que reunia jovens estudantes interessados em discutir as relaes implcitas (formais) entre filosofia e poesia. Para tanto, eles compararam os sistemas de pensamento dos dois principais representantes do idealismo crtico alemo, Kant e Fichte, e aceitaram as crticas que este dirigiu quele. Fichte no aceitou a concepo kantiana segundo a qual o Eu era uma unidade coerente em si mesmo e desenvolveu a idia de que a atividade reflexiva estava condicionada duplicidade do Eu. Esquematicamente, suas idias podem ser resumidas assim: um Eu se pe no ato da reflexo ao qual um No-Eu se contrape, delimitando-o; a razo intervm e acolhe o No-Eu no Eu, numa operao que prossegue at a determinao completa da razo por si mesma, quando no mais preciso nenhum No-Eu delimitante, isto , at a representao do representante. (FICHTE, 1973, p. 39-48) Em outras palavras, Fichte concebeu a reflexo como a forma de uma operao ambgua: o sujeito (Eu) se desidentifica de si e se desdobra em um Outro (No-Eu); esse, por sua vez, se voltar sobre o primeiro e assim por diante. O que vemos uma unidade se fragmentar e tornar-se dual, dualidade essa que, por sua vez movimento de um processo , voltar a se fundir numa unidade para fragmentar-se novamente. Os romnticos de Jena ficaram profundamente impressionados com a idia fichtiana que determina a reflexo como a reflexo de uma forma, demonstrando, desta maneira, a imediatez do conhecimento dado nela. (BENJAMIN, 1984, p. 31) Eles decalcaram essa forma e a transpuseram para o campo da literatura, procurando definir as diretrizes de uma poesia reflexiva, como foi visto atrs. Se nos voltamos para um dos mais importantes trabalhos sobre poesia escritos poca e que teve decisiva influncia sobre o grupo romntico, Poesia ingnua e sentimental, de Friedrich Schiller, poderemos constatar a construo segura de uma poesia reflexiva: o contrrio da sensibilidade ingnua o entendimento reflexionante, e a disposio sentimental o resultado do empenho em restabelecer a sensibilidade ingnua segundo o contedo, mesmo sob as condies da reflexo. (SCHILLER, 1991, p. 90) Levando em conta os pressupostos descritos acima, voltemos a ateno para o poema de Drummond para que se possa identificar seu mtodo de composio. O que temos uma estrutura poemtica na qual se d o embate entre dois personagens do poema: o Eu, de atitude propositiva, e o Tu, implcito, que no se mostra. Ora o Eu procura impor seu prprio gosto esttico ao Tu, ora se comporta como seu possvel leitor, ora como um confidente seu, colocando-se numa atitude passiva. O Tu, por sua vez, embora no d o ar de sua graa, ativo, levando o Eu a se empenhar cada vez mais e conforme a necessidade na tarefa de conduzir uma espcie de dilogo monolgico. (BAKHTIN, p. 161-163) Ao fim e ao cabo, na fatura do poema, o Tu (que permanece suposto) aquele a quem devemos considerar o legtimo poeta de um poema a ser construdo; ele quem vai penetrar surdamente no reino das palavras isso se as lies transmitidas pelo Eu da enunciao forem acatadas. Existe uma interao entre eles, uma interao sutil, quase rarefeita, mas que funciona, pois o que o leitor testemunha uma espcie de confronto entre si confronto que deve ser entendido como procedimento desenvolvido na arte da argumentao e do convencimento. (ARISTTELES, 1998, p. 56-58; 71-72) Embora no exista uma conversa no sentido

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convencional, toda a cena se desenvolve como num dilogo: o proponente desvia o assunto, d nfase s palavras, explicita algumas opinies e reconsidera outras conforme a recepo (sempre suposta) do outro. Repetindo, trata-se aqui de uma construo hbrida, um misto de dilogo implcito e monlogo exterior , cuja especificidade est em construir uma viso prpria com o olhar de outrem, fundindo, assim, numa nica perspectiva, dois pontos de vistas distintos. (LANGBAUM, 1957, p. 38-39) Tudo isso nos leva a considerar que Drummond possui a perspiccia de anlise de um ensasta, na medida em que ele demonstra que, alm de dominar a fora do verso e reinvent-la, tambm domina a fora do pensamento: ele conjuga pensamento e poesia, reflexo e forma, anlise e expresso. Por isso sua poesia acessvel conforme as palavras de ordem do modernismo mas altamente elaborada; sendo dotada de sensibilidade rara, nela encontramos reflexo por todos os lados. A prova da desenvoltura filosfica da poesia drummondiana no est somente no refinamento e na profundidade de sua capacidade de pensar, mas na estrutura mesma das peas, que deixa o pensamento se manifestar em ato. Esse dispositivo garantido no poema em anlise, graas ao uso simultneo dos recursos de construo de dois gneros distintos: o trgico e o dramtico. O trgico pressupe uma ciso interior do Eu em favor de seu prprio adentramento, um processo sutil no qual a subjetividade se confronta consigo mesma na busca de algo que s conseguir desentranhar de si se busc-lo a partir de fora. (STEINER, 1961, p. 108-109) O dramtico, por sua vez, consiste em dotar cada uma das partes desta ciso interior (o Eu e o Tu) de um centro prprio de gravidade, de uma conscincia particular, garantindo para cada uma delas uma personalidade prpria. (ELIOT, s/d., p. 47-49) Como resultado da mistura desses gneros distintos e complementares entre si temos, pelo menos, duas importantes consideraes a fazer: primeiro, no plano da forma, a construo de uma poesia hbrida, um estilo mesclado dado j notado por muitos estudiosos da obra drummondiana, como Davi Arrigucci, Gilda Salm Szklo, Marlene de Castro Correia, entre outros; segundo, no plano da construo da personalidade potica, a criao de uma alteridade para uma subjetividade que lhe corresponde. Somando essas duas caractersticas, somos levados a reconhecer que estamos diante de um processo de adensamento reflexivo que tem por misso questionar a conscincia por meio de um discurso elaborado poeticamente. Em Procura da poesia, a arquitetura do poema articula um tecido textual intrincado, baseado na dialtica entre a unidade e a multiplicidade: o Eu e o Tu acabam por se mostrar alter-ego do poeta (como vimos, a matria da poesia gira em torno de um inventrio da poesia drummondiana); este, por sua vez, desdobra-se poeticamente naqueles, dando-lhes vida prpria. Nisso, alis, Drummond lembra muito o primeiro grande poeta da modernidade, Charles Baudelaire, naquilo que Jean Paul Sartre reconheceu como a grande conquista filosfica de sua poesia: O esforo de Baudelaire consistir em levar ao extremo a dualidade da conscincia reflexiva. Se lcido, originariamente, no o para dar exata conta de suas faltas, mas para ser dois. (SARTRE, 1957, p. 20) O paradoxo do sujeito na poesia de Carlos Drummond est justamente neste desembarao com relao a si mesmo, ou seja, o sujeito potico se desidentifica de si desdobrando-se numa alteridade, para ento realizar a tarefa que realmente importa: a exposio e a reflexo de si mesmo. Isso possvel porque,

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herdando dos grandes poetas da modernidade o veneno antiromntico, Drummond desconfia do exagero da funo emotiva da linguagem centrada no Eu da enunciao. Sua atitude consiste em elaborar uma tenso (muito produtiva em termos de efeito potico) entre emoo e reflexo. Portanto, no se trata de negar ou abolir a emoo de sua poesia, e sim de torn-la uma fora mediada por outra fora, a do pensamento. Compreendendo sua arte potica a partir desses pressupostos, convm admitir que o poeta se equilibra numa varivel inconstante: ele deve assumir como um Eu prprio (dando vazo expresso) um Eu que ele no (desenvolvendo um tipo de representao). Dizendo de outro modo, o sujeito potico aquele que, num ato de pura performance, muda a prpria forma; ele opera uma autometamorfose: [o poeta ] um homem aparentemente capaz, devido sua arte, de tomar todas as formas e imitar todas as coisas. (PLATO, 1996, p. 125) A afinao filosfica de Drummond, como se pode ver, no est propriamente no encaminhamento dos temas, mas na articulao formal de uma estrutura complexa de exposio do pensamento. No se deve nunca esquecer que a forma da reflexo analisada acima , antes de tudo, uma forma potica. Nela, o Eu lrico se confronta com um Tu lrico esse termo, apesar de inusual, no descabido, uma vez que o Tu possui uma funo especfica dentro da economia simblica do poema, ajudando a sustentar a estrutura e a forma do poema. Portanto, se no fosse pelo Tu, essa estrutura e essa forma desfibrariam. Alm disso, embora permanea mudo, o Tu se faz importante, pois permite que o Eu se exponha sem dar a leve impresso sequer de que se confessa. Logo, o Eu e o Tu, a subjetividade e a alteridade, distintos entre si mas articulados pelo discurso potico, vivem sob o mesmo arco de foras. (PERELMAN, 2004, p. 47-53) Convm lembrar que quando Antonio Candido procura ressaltar o ncleo emocional, o estado-de-esprito da lrica drummondiana, ele faz meno queda que o poeta tinha em se mostrar torto, retorcido, enrodilhado. (CANDIDO, 1995, p. 1 15) Trata-se de um movimento necessrio para a auto-compreenso do indivduo; um movimento que, para se realizar, configura a duplicidade do sujeito, como se houvesse um Eu reflexivo atrs do Eu. (ARRIGUCCI, 2002, p. 28) A questo central colocada pelo arranjo formal encontrado por Carlos Drummond de Andrade reside no fato de que o esforo meditativo do poema adensa o carter lrico, enquanto adensado por ele. Em outras palavras, podemos dizer que o jogo da enunciao de Procura da poesia assentado na oscilao enunciativa de um dilogo implcito entre a subjetividade e sua alteridade a forma dramatizada do jogo de tenso e articulao entre imaginao criadora e esforo meditativo. E assim, procurando mesclar sua impresso das coisas reflexo (no somente reflexo sobre as coisas, mas a reflexo sobre a prpria impresso), Drummond desenvolve uma poesia voltada para si mesma. Voltando caracterizao de Schiller:
Ao poeta ingnuo, a natureza concedeu o favor de sempre atuar como unidade indivisa, de ser a cada momento um todo autnomo e acabado, e de expor a humanidade na realidade segundo seu contedo inteiro. Ao sentimental, emprestou o poder ou, antes, dotou-o de um vivo impulso para restabelecer por si mesmo aquela unidade nele suprimida por abstrao, a fim de tornar a

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humanidade completa em si mesmo, passando de um estado limitado a um infinito. (...) Assim, aquele cumpre, decerto, sua tarefa, mas a prpria tarefa algo limitado; este, decerto, no cumpre de todo a sua, mas a tarefa um infinito. (SCHILLER, 1991, p. 88-89)

As palavras finais explicam muito a respeito da poesia de Drummond, deixando mais evidente a raiz da contradio que a marca, a sensao de infinitude, a ausncia de uma proposio definitiva, enfim, o sentimento sublime que ao mesmo tempo um paradoxo: a construo de uma imagem de si mesmo como se fosse outro e vice-versa.
78+9 7'9 This essay approaches the expression of poetical subjectivity and the difficult construction of its alterity in Carlos Drummond de Andrades works, unveiling the poets use of irony as a literary device wich allowed him, in a single movement with several loops, to ponder on poetic form and its dynamic element, lyrical subjectivity. :);<!$(3: Poetry; Irony; Subjectivity.

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