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Os diferentes processos de encenao e as diferentes acepes do encenador

Walter Lima Torres Neto1


RESUMO: O presente artigo tem por objetivo colaborar com os estudos sobre a encenao teatral no Brasil e Portugal. Para tanto, ele procura demonstrar a relao entre as diversas modalidades de procedimentos acerca do trabalho do coordenador do espetculo teatral: ensaiador, diretor e encenador. Palavras-chave: ensaiador; diretor; encenador; dramaturgia; cena. RSUM: Le but de cet article est de contribuer pour les tudes de la mise en scne au Brsil et au Portugal. On cherche ici dmontrer les rapports entre les diverses modalits de procdures a propos du travail du coordenateur du spectacle theatral: reptiteur, directeur, metteur en scne. Mots-cls: reptiteur; directeur; metteur en scne; dramaturgie; scne. ABSTRACT: This article has the objective of colaborating with the studies about brazilian and portuguese art-directing. The text looks forword to demonstrate the relation between diferent modalities of directing: reptiteur, director, metteur en scne. Keywords: reptiteur; director; metteur en scne; play; dramaturgie.

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No comeo do sculo XX, mais precisamente por volta de 1903, no bojo do movimento Naturalista, quando Andr Antoine formalizou algumas idias a respeito da arte e da tcnica da encenao, estabeleceu-se o incio de uma ruptura com um modelo anterior de coordenao artstica e tcnica do espetculo teatral que era desempenhado pela figura que, genericamente, podemos chamar de ensaiador dramtico.2 De 1903 at os anos 1950 e 1960, se enraizou muito fortemente na prtica teatral ocidental uma tendncia na direo teatral que foi basicamente textocntrica, isto , o diretor se comportava, na maioria das vezes, como o porta-voz do autor do texto dramtico. Do texto advinha todo o matiz da cena, sua textura e densidade. O texto seria portador de uma essncia cuja cena deveria revel34

la o mais fortemente possvel. A palavra do autor era transposta do literrio para o teatral. O trabalho teatral do diretor primava ento por se associar intimamente palavra do autor. Trabalhava-se para ser seu melhor intrprete, seu melhor tradutor, formulando artisticamente o melhor complemento esttico para maior eficcia do texto teatral representao diante do espectador. Essa operao se fazia independente do estilo de cada diretor, da tendncia natural de cada olhar para a cena. Ao contrrio, contemporaneamente, importa menos saber exatamente de quem a autoria da encenao, pois, como se pode deduzir, apesar do sentido advir de uma orientao do coordenador do espetculo ensaiador, diretor, encenador, performador , inerente criao teatral sua capacidade de sintetizar uma prtica expressiva que coletiva. Por vezes, contemporaneamente, o sentido de autoria se perde devido s tnues fronteiras entre os prprios agentes criativos que forjam os elementos que constituem a cena no momento do processo de trabalho. Reside a o lugar da negociao criativa onde se busca uma direo, um sentido geral para a obra. E essa uma forte tendncia do momento presente.

Diretor e professor de Estudos Teatrais no Departamento de Letras Estrangeiras Modernas e no Programa de Ps-Graduao em Letras da UFPR, em Curitiba.

O trabalho da trupe do duque de Saxe-Meininger exemplar como coletivo teatral que opera exatamente nessa fronteira entre o trabalho do ensaiador e a passagem para o trabalho dentro dos princpios do que se imps mais tarde como moderno diretor teatral. Alm de precursores desse novo pensamento sobre os procedimentos de encenao de um texto teatral, essa trupe tambm a prpria manifestao desse teatro dito pr-moderno. Consulte-se a esse respeito o trabalho de SIMON, Pablo Iglsias. Direo cnica e princpios estticos na companhia dos Meininger. Folhetim Teatro do Pequeno Gesto, Rio de Janeiro, n. 25, p. 06-31, jan.-jun. 2007. Ou, ainda, a j clssica coletnea de fragmentos de diversos diretores teatrais, organizada por COLE, Toby; CHINOY, Helen Krich. Directors on directing. Indianpolis: Bobbs-Merrill, 1963.

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importante considerar e no perder de vista que o trabalho de montagem de um espetculo cnico a possibilidade de se dizer alguma coisa que no se poderia dizer de outra maneira, em outro formato. A pertinncia da idia ou da questo reivindica a cena teatral, e no outro meio, como lugar artstico precpuo para a expresso dessa idia, desse problema que a se traduz de forma potica. No esqueamos de que cabe direo emitir um juzo. Um juzo esttico. Ter respostas poticas para a questo que lhe interessa. Dirigir opinar. dar opinio sobre um determinado tema, uma certa situao, uma determinada personagem, um problema social especfico, um fato poltico circunscrito no particular ou no geral de certa comunidade, etc. Dirigir a formulao de um juzo, mediao de idias. Dirigir igualmente coordenar a parte artstica e tcnica, conciliar o espiritual e o material de um espetculo. Se, por um lado, dirigir um espetculo dar sentido a uma questo, problematizando-a de forma potica, por outro, conceber um espetculo trabalhar com problemas estticos e ticos submetido ao fracasso ou ao sucesso diante de um auditrio.

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Historicamente, quando o coordenador do espetculo teatral lia um texto teatral, era importante que aos poucos ele fizesse uma idia particular do que poderia vir a ser este mesmo texto, num espao deter minado, dito por atores devidamente caracterizados, sob o efeito de certa iluminao, acompanhado ou no de som, submetidos a uma dinmica e a um ritmo especfico e caracterstico, etc. Somente de posse desta sua viso que ele ento passava a dialogar com uma equipe de agentes criativos (atores, cengrafo, iluminador, sonoplasta, figurinista, etc.), no intuito de estabelecer o encaminhamento que se pretenderia dar quela obra na busca por uma concretude segundo as suas idias particulares, que

agora seriam compartilhadas, discutidas, refutadas, aceitas e transformadas graas dinmica dos processos de ensaio junto a um coletivo de agentes criativos que fora previamente, na maioria das vezes, selecionado por ele prprio. Esse foi e continua sendo o perfil daquele que designamos como sendo o moderno diretor teatral. Esse diretor , assim, o articulador do texto dramtico que ganha a cena. Ele negocia, artstica e tecnicamente, a passagem de uma determinada escrita dramtica sua condio de escrita cnica por meio do conjunto do resultado artstico oferecido pelo trabalho criativo dos agentes envolvidos na criao que a ele cabe estimular. Ele os leva a forjar os elementos que engendram uma teatralidade, a identidade do espetculo. Essa concepo primeva, essa idia inicial com que o moderno diretor se faz necessariamente influenciada pelo trabalho criativo dos demais agentes criativos envolvidos na montagem. As influncias no processo de montagem so assim recprocas, formando uma espcie de vai-e-vem entre proposta, apresentao e estmulo, que acaba gerando um ciclo ativador da criao cnica. A dinmica da criao cnica est em parte resumida no trip proposta; apresentao; estmulo , isto vlido para todas as esferas criativas que vo fazendo avanar a criao cnica. Seja entre ator e diretor; cengrafo e figurinista; figurinista e ator; e todos os demais agentes criativos. Resumidamente, trata-se de estabelecer um espao para enunciao de propostas artsticas, as mais diversas, que traduzem vises interpretativas capazes de coexistirem e estabelecerem um todo orgnico, que em seguida so apresentadas. E, nesse sentido, cada agente criativo se apresenta, e o resultado parcial do seu trabalho, segundo suas habilidades e competncias cnicas, uma vez que a apresentao se d no conjunto de agentes criativos, isto , os nossos prprios pares, atravs de comentrios, estimulam a permanncia e sugerem as modificaes que adequam aquela proposta ao todo da obra. a
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que entram em jogo a noo de poder e suas representaes no interior do processo criativo.3 Quando se fala sobre a leitura de um determinado diretor acerca do texto de um autor, procura-se compreender a viso que teve o diretor da obra do autor visitado, visto que o diretor o responsvel pela encenao e, por conseguinte, pela induo do prazer ou desprazer do espectador diante da linguagem engendrada por ele. A recente montagem de Hamlet por Peter Brook, que visitou o Brasil, chocou certos puristas, pois no poderia um ator negro interpretar o personagem do prncipe vingador! Independente deste juzo, a viso de Peter Brook sobre o texto de Shakespeare absolutamente diversa daquela verso encenada, por exemplo, por Patrice Chereau em 1989, com Gerard Dessarthe, cuja atuao no papel do herdeiro do trono da Dinamarca enfatizava o aspecto cmico da sua figura. E ambas leituras destoam das idias que nortearam o projeto de Edward Gordon Craig e Constantin Stanislavski para o Teatro de Arte de Moscou no incio de nosso sculo. Recentemente, o ator Diogo Vilella, dirigido por Marcus Alvisi, tambm deu sua contribuio ao mais importante rfo da histria do teatro ingls ao oferecer este mesmo texto numa montagem muito interessante. Entretanto, verificava-se a ausncia desse ponto de vista ou dessa subjetividade inerente ao olhar do diretor acerca da concepo da cena. No assisti montagem de Aderbal Freire Filho que trouxe no papel-ttulo do heri shakespeareano Wagner Moura, o Capito Nascimento do filme Tropa de elite. Porm, j a na escolha do ator, nota-se um critrio inquietante, independente do apelo miditico ligado associao Capito Nascimento-Hamlet.

refletisse exatamente esse formato literrio sobre a cena em termos de caracterizao dos espaos; visual dos personagens; gneros musicais adequados, etc. Esse princpio era inclusive muito importante para que o espectador, ao pagar pelo bilhete que lhe dava acesso ao teatro, tivesse a certeza do que iria ver e ouvir e, portanto, a sua expectativa correspondida. Nesse sentido, a crtica jornalstica especializada foi um agente definitivo na defesa de uma encenao que no desvirtuasse o teor do pensamento e da palavra do autor. Grandes polmicas se estabeleceram em tempos pretritos e ainda hoje, vez por outra, reacendida, entre agentes criativos e a crtica especializada. A polmica entre agentes criativos e crticos se d quando os argumentos empregados pela crtica reprovam substancialmente o que a encenao faz a partir de um texto. Isto , quando a encenao no atende ao que seriam as prescries do autor dramtico, traindo, por assim dizer, o seu esprito, a sua essncia.4 Entretanto, como diz Jos Ortega y Gasset Todo dizer deficiente, diz menos do que quer. Todo dizer exuberante, d a entender mais do que se propem. Essa ambivalncia est na raiz do trabalho de exegese sobre um texto dramtico e d a dimenso hermenutica que estimula o trabalho teatral de maneira geral e a concepo e organizao de uma linguagem teatral em particular. Apesar das modificaes da sociedade ocidental, das influncias de outras artes, do audiovisual e da mdia sobre o teatro, essa viso descrita acima sobre a concepo dos espetculos
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Durante muito tempo a coerncia da cena, isto , a sua concepo moda do ensaiador dramtico, esteve subordinada ao gnero dramtico ao qual o texto estava filiado. Isto quer dizer que o formato do texto, seu gnero (quadro da vida militar, opereta, farsa, revista, burleta, drama de casaca, pea de capa e espada, vaudeville, grand-guignol, comdia, drama, etc.), deveria ter uma traduo especfica que
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Esta questo do poder e do jogo criativo na realizao cnica no ser tratada aqui. Entretanto, nos parece importante no deixar de sinalizar a questo que complexa e que at o presente momento no possui estudos que a esclaream. Tratar dessa questo investigar, igualmente, os processos criativos dos prprios agenciadores ou realizadores da cena ensaiador, diretor, encenador, performador.
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Sobre a crtica, so bastante elucidativos os textos de Bernard Dort que abordam os conflitos entre mile Zola e Francisque Sarcey a propsito de uma nova concepo por uma crtica teatral. Consulte-se, portanto, DORT, Bernard. Um crtico novo: mile Zola. Trad. Fernando Peixoto, e ___.As duas crticas. In: O teatro e sua realidade. So Paulo: Perspectiva, 1977. Atualmente o papel da crtica teatral est sob forte discusso devido busca por um outro lugar para o jornal como meio de comunicao diante das novas possibilidades no campo comunicacional, sobretudo na rea do jornalstico cultural, seja ele genrico ou especializado.

vinculados a uma tipologia sobrevive ainda hoje, sobretudo naqueles espetculos explicitamente anunciados como entretenimento, o que no um demrito. guisa de exemplo, se poderia lembrar de ttulos de sucesso como O fantasma da pera, O homem de la Mancha, Choros Line, Evita, Os miserveis, Cats, entre outros espetculos que so montados, ou reproduzidos, mais ou menos em todo o mundo, da mesma maneira, segundo o mesmo padro, no mesmo formato que os originou, e isso muito mais forte, contemporaneamente, nos espetculos inseridos no mercado de produo cultural. Fazendo um paralelo com as novelas brasileiras, verifica-se que essa pertinncia ou fidelidade ao gnero mantm tensionado o fio da conveno que se perpetua no folhetim televisivo cujo princpio est nesse teatro de dramaturgia tipificada, auxiliada pelo emprego de atores-tipos para representar papis-tipos. O problema do descompasso sociocultural se estabelece quando muitas das vezes no se tem contato com a arte do teatro, e considerando-se o enraizamento da televiso na comunidade brasileira, esta, por conseqncia, passa a condicionar a criao cnica, limitando-a ao realismo audiovisual, excluindo, sobretudo, a poesia e o poder da conveno teatral. Esse um fato perceptvel quando se assiste a espetculos semiamadores ou universitrios oriundos de regies onde a cultura e a prtica teatral ainda no foram consolidadas e de fato o paradigma da teledramaturgia, o jogo dos atores e a concepo da cena se deixam contaminar pela esttica da telinha.

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Nossa aula foi intitulada Os diferentes processos de encenao e as diferentes acepes do encenador. Orientar uma aula prtica, crtica e reflexiva na nossa rea no tarefa fcil. Aliado ao fato de que, pessoalmente, tenho certeza de que, como ministrante, no trago comigo um contedo especfico ou uma substncia ideal que seja capaz de transformar ou preencher quem quer que seja. Nem imagino, to-pouco, que os senhores tenham essa viso do conhecimento. Haveria assim uma

espcie de manancial inicial cujo contedo, uma sorte de essncia, nosotros, mestres, doutores, graas s nossas teses parciais e totais, teramos acesso. E em seguida derramaramos em belos cntaros o nctar de um conhecimento. Quanto mais perto da fonte, da nascente, quanto mais prximo dessa essncia, maior seria nossa densidade. E assim, por meio de um fluxo contnuo, o conhecimento iria seguindo a sua trajetria. No! Essa uma noo por demais clssica para no dizer vetusta. A aula, portanto, eu dizia, ela se faz. Ela feita do encontro. Ela se d no espao do entre. A aula no dada. Ela feita. Feita pelo ministrante e pelos participantes. A aula deve ser basicamente encontro. No campo das artes, temos o papel precpuo de promover o interesse, estimular o movimento do raciocnio, oferecer alguma experincia j adquirida, mas nunca partir movido por uma ao impositiva. O difcil equilbrio entre o relativo e o objetivo ou absoluto em nossa rea, onde a criao de subjetividades notria, o fiel da balana. Assim, penso que o conhecimento se constri e se conquista por um movimento do sujeito sobre si e sobre o mundo, como j nos mostrou Paulo Freire. Ou como diria o prprio Stanislavski. O ator precisa trabalhar sobre si mesmo, isto conhecer-se. Ento o objeto da busca pelo conhecimento estaria tanto dentro quanto fora de si. E isso na nossa rea uma recorrncia permanente. Enquanto agente criativo eu necessito deter conhecimento sobre a minha pessoa, minhas habilidades; e assimilar, igualmente, os conhecimentos que esto fora da minha pessoa, normalmente aquilo que chamamos de tcnica. No me refiro ao jogo. O jogo se d sempre no entre, no espao do inter. muito normal escutarmos numa conversa os atores dizendo: Descobri um professor timo de tcnica de Alexander! Nem te conto, estou fazendo capoeira de Angola e est sendo o mximo! E a professora de canto que me indicaram. Ferssima... Coloca a gente cantando em
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quinze dias. Tenho uma amiga que j foi, e j est num musical que deu supercerto... Coisa incrvel, n? No currculo de uma antiga escola de teatro, num que obrigavam aos atores a fazer aula de esgrima? Que coisa mais velha! Obsoleta e ultrapassada! Atualmente, vivemos uma permanente avalanche de tcnicas e vivncias que prometem performances maravilhosas e de alto grau artstico. Isto uma caracterstica da prpria prtica teatral cujas razes encontram-se na vida real, no cotidiano. E nesse sentido natural que advenha essa diversidade de tcnicas e prticas para o enriquecimento do trabalho dos agentes criativos da cena contempornea. Apesar de bastante pueril o meu exemplo, o caso que enquanto existir teatro e atores, ou melhor, enquanto houver atores e naturalmente espectadores, haver teatro. Todo o resto parcialmente dispensvel e acessrio. Eu disse parcialmente. Pois todos sabemos que o teatro uma prtica social coletiva, como gostava sempre de repetir Jean Duvignaud. E que a presena dos demais ofcios ligados criao da cena s vm a contribuir para aperfeioar esta arte que de fato no tem como ser individual. Por mais que voc seja um one man show, haver sempre algum que antes do pano abrir ter olhado por voc, zelado para que sua atuao fosse bemsucedida. Voc pode at ser uma pessoa pernstica, um artista exclusivista, um one man show reservadssimo, mas mesmo assim, ainda antes do pano subir e da luz acender, h algum que por zelar pelo prprio teatro se preocupou com voc. Apesar de voc ser maravilhoso, o teatro bem maior do que voc e seu personagem. Mas, voltando ao meu dilogo pueril, quero reafirmar que h uma busca incessante por parte do ator em estar se aperfeioando por meio de tcnicas corporais e vocais, permanentemente. Isso deve acontecer independente da rapidez com que essas diversas tcnicas corporais e vocais so anunciadas e que logo deixam de ser novidades. Ou, por vezes, a tcnica j at consagrada,
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entretanto aquele multiplicador, que vem no-la apresentar, no passa de um velhaco e oportunista ao se apropriar, inescrupulosamente, de legado to sagrado para outrem que a idealizou. E natural que seja essa a condio do ator, a da busca por um movimento perptuo, de superao e aperfeioamento de seu corpo e esprito, pois ele o ator. Nosso ltimo xam, como dizia o falecido ator Rubens Correia; ou como bem definiu Guy Debord, no seu j clssico A sociedade do espetculo, o profissional da exibio. H, portanto, esse conhecimento sobre si, que dizamos acima, e este outro que est fora e precisa ser assimilado. maneira dos enciclopedistas, ns poderamos pensar em valores primrios e em valores secundrios. Isto , aquela categoria de conhecimento, e saber que gerado desde o interior do sujeito (o que s vezes chama-se talento), e aquele propiciado pela cultura e prtica teatral que floresce ao seu redor. E lamento dizer que, no caso do ator, isso sempre foi assim desde os tempos primevos, desde que aqueles que vieram antes de ns foram confrontados com a imperiosa necessidade de repetir a atuao, dia aps dia, de tablado em tablado, de feira em feira, de praa em praa. Como, portanto, instrumentalizar essa repetio? Sem remontar aos Mestres Farsantes dos scs. XVI e XVII; aos Cmicos dellArte que mambembaram por toda a Europa; a O paradoxo do comediante de Diderot, que encantou tantos atores; ao prprio Stanislavski, esse sol que no se cansa de iluminar as nossas investigaes, as mais emergentes, e de arrojadas teorias, temos que observar que a cada poca se reinventam as tcnicas e procedimentos em acordo ou ruptura com uma tradio. Um substrato que subjaz e por vezes nem nos damos conta de que fazemos algo que j foi feito h alguns sculos. Esta espcie de movncia dos conceitos que d lugar ao novo dificilmente nos traz, para dentro do campo da prtica artstica, uma novidade definitiva. O efmero e o provisrio no esto somente no espetculo que aps uma temporada acaba se dispersando, mas tambm esto presentes o

efmero e o provisrio na prpria dinmica da matria viva, matria que alimenta e engendra esse mesmo espetculo. Trata-se sempre de uma complexa reelaborao de formas e procedimentos a dar a perceber o papel do Eu criativo e os fundamentos que orientam esse movimento, ou esse sopro vindo da alma, a expresso artstica. Em outras palavras, aquilo que defino como sendo no uma teoria, certamente, mas a delimitao de um campo do conhecimento que envolve a cultura e a prtica teatral. Isto , o conjunto de princpios, condicionamentos e regras; tcnicas e procedimentos artsticos em permanente atrito com concepes estticas e ticas objetivando a representao cnica de uma obra ficcional.

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Mas at agora s lhes falei de forma muito imprecisa e precria sobre a condio do ator diante da necessidade de conscincia sobre si e sobre as tcnicas formativas que lhe so fundamentais. Esse aspecto formativo parece-me muito visvel do ponto de vista da formao do ator, encontrando, inclusive, grande bibliografia consolidada sobre o assunto. Entretanto, fato que meu foco aqui deve ser Os diferentes processos de encenao e as diferentes acepes do encenador, conforme anunciaram na engenhosa formulao do ttulo de nosso encontro, hoje. Devo lhes precisar, entretempo, o local de onde elaborei o que se seguir, daqui a diante. Instado a lecionar num curso de formao de diretores teatrais, eu, que fora habilitado em interpretao e direo pela Unirio, escola que herdou uma forte mentalidade gerada no antigo Conser vatrio Nacional de Teatro da Praia Vermelha, no Rio de Janeiro, no me sentia l muito seguro e at mesmo convencido de que seria possvel ensinar direo, ou, corrigindo-me, mobilizar e estimular os aspirantes carreira de diretores teatrais. De onde partir? Por onde comear? Qual o contedo? Meus colegas nesse curso apresentaramme um cardpio pronto, preciso e objetivo, que

muito me surpreendera, pois at ento ignorava que tais obras pudessem existir. Era uma espcie de manual do tipo faa voc mesmo bem ao gosto dos anglo-saxes.5 Ou, olhe veja como j pavimentamos para sua trajetria? Observe os modelos e agora faa voc a sua parte. Motivao, causa, efeito e conseqncia, tudo j formulado de tal maneira a nos dar conforto e segurana para nossas prprias experincias. Esses livros, de fato, ainda so muito teis, interessantes, ilustrativos e possuem a qualidade de serem muito decentes e corretos. At porque h neles uma sinceridade de propsitos com o fito sempre audacioso de ensinar que os aproxima de maneira indelvel dessas publicaes dirigidas s crianas onde h jogos, passatempos, exerccios para colorir, copiar, recortar e colar... No h aqui nenhuma crtica pejorativa, o teatro tambm a arte do jogo de armar. Teatro jogo. H de se ver sim que essas publicaes refletem uma cultura particular, um pensamento prprio que se quer aplicativo com resultados calculados e imediatos. Essas publicaes, no deixam dvidas, so um excelente ponto de partida para o jovem aspirante carreira de diretor teatral. Na verdade, essa bibliografia apresenta, por meio de exerccios inclusive muito elucidativos, tcnicas de anlise e abordagem do texto teatral; sugestes de composies para cena; emprego da luz; escolha de figurino; aplicaes da sonoplastia; materiais, etc. Trata-se, portanto, de um conhecimento sistematizado que visa antes de mais nada uma educao esttica para o teatro. Porm, como toda sistematizao, bom ficar vigilante e olh-la de forma crtica. Evidentemente que aceitei a proposta de meus colegas no sem uma certa reserva, at porque, para quem no tinha a mnima idia de por onde comear, essa era uma excelente dica... Li diversas partes e inclusive constatei que aquilo que meus mestres na antiga Escola de Teatro na Unirio
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HODGE, Francis. Play directing: analysis, communication, and style. Fourth Edition. New Jersey: Prentice Hall, 1994. A primeira edio desta obra de 1971. Desde ento ela editada recorrentemente, tendo em vista que um exemplar precioso sobre assunto onde h poucas obras do gnero. 39

haviam me oferecido como subsdio em algumas aulas de direo teatral j era, em parte, a traduo de diversas passagens dessas obras.6 Por um lado, essas publicaes possuem grandes mritos, tendo em vista a natural sistematizao, aliado ao fato de que elas desmistificam os meandros da criao artstica e democratizam, ao divulgar, a possibilidade de se conhecer um campo do saber que possui autonomia em relao aos demais campos do saber, detentor de suas prprias regras e procedimentos. Esse um aspecto muito positivo que no pode ser esquecido. Por outro lado, haveria, segundo essas obras, uma orientao exata e precisa acerca da concepo da cena teatral. Essas obras so muito eficazes, certamente, para o trabalho com peas realistas, de fundo psicolgico bem definido, tal como os exemplos retirados da literatura dramtica dos realistas europeus e a escola realista norteamericana. O pensamento a enunciado se adequa muito bem tambm aos gneros musicais, sobretudo os modernos. Sobressai da leitura desses textos uma percepo de que em algum momento no mbito do ensino superior estadunidense foi estimulado esse tipo de obra, bem como foi vulgarizado e uniformizado pelas universidades o teatro de arena. Graas ao seu baixo custo e alto retorno em termos de benefcio tanto no tocante construo quanto manuteno. Junte-se a isso uma influncia decisiva do prprio mercado cultural do entretenimento da Amrica do Norte, que levou a academia americana, ao padronizar o espao de representao, a assegurar, minimamente, a transmisso de uma tcnica para direo teatral. Ao mesmo tempo, a Academia procurava facilitar a circulao de conjuntos teatrais universitrios sem a preocupao de gerar grandes nus com modificaes, em termos de produo, visando a adequao das montagens ao espao teatral do teatro de arena.7 Diante da leitura dessas obras, pude distinguir trs aspectos fascinantes: O primeiro que seus contedos se adequavam perfeitamente ao teatro de fundo realista e naturalista psicolgico, aquele
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que considera o personagem uma pessoa; o segundo que fica destacada a condio da funo que conhecemos como moderno diretor teatral na posio de porta-voz do autor, ao mesmo tempo em que procura acrescentar algo de uma leitura pessoal encenao. Isto , haveria uma nfase na figura do diretor como um agente criativo que sabe adequar os elementos da cena ao que poderamos chamar de esprito da obra do autor, como disse antes, ou o que o velho Stanislavski chamou de superobjetivo. E por terceiro, elas so capazes de oferecer uma muito satisfatria introduo ao que eu chamaria de educao esttica dos sentidos para a cena. E isso no pouco para quem quer encenar um texto teatral. O caso que, nesse comeo dos anos 1990, na escola onde estava lecionando, uma obra dessa natureza parecia no dar conta da inquietao e do inconformismo dos alunos-diretores em relao ao teatro que idealizavam fazer. Os alunos diretores traziam, para sala de aula, a novidade surpreendente de que no queriam mais montar textos teatrais convencionais. Isto , o ponto de partida para montagem teatral na cabea daqueles jovens, aspirantes carreira de diretor teatral, no advinha mais do texto dramtico como fora ainda para minha gerao. O foco tinha se deslocado. Isso era uma batalha para ns professores, pois no havia mais uma regra e o que prevalecia era a exceo sempre. Dois aspectos se aliavam e se sobrepunham para essa situao. O primeiro que de fato tratava-se de uma gerao, talvez a primeira, que podia ser considerada como formada, na sua quase totalidade, base de imagens. A imagem era

Refiro-me aqui ao trabalho do saudoso Yan Michalski, professor e crtico teatral, que traduziu partes significativas desta mesma obra de Francis Hodge para seus alunos do Curso de Direo Teatral e Teoria do Teatro na Escola de Teatro da Unirio. A traduo se transformou na Apostilha de Direo Teatral e encontrava-se disponvel no Banco de Peas Teatrais da Escola de Teatro. Provavelmente muitos alunos formaram-se tendo, unicamente, como fundamento sobre direo cnica essa apostilha organizada por Yan Michalski. Somente no incio da dcada de 1980 que o livro de ROUBINE, J-J. Linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1982, fora traduzido pelo prprio Yan Michalski.
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A proliferao do dito teatro em arena nas universidades americanas deveu-se, alm das questes de custo e benefcio para sua implantao, tambm ao trabalho de JONES, Margo. Theatre-in-the-round. New York, Toronto: Reinchart & Company Inc., 1951.

a referncia mais forte para eles. E em segundo, o fato da reviravolta do prprio teatro que apresentava uma cena, cuja tendncia, cada vez mais, sinalizava sua emancipao do texto teatral por criadores do nvel de um Bob Wilson, Franois Tanguy, Robert Lepage, Pina Bausch, Tadeuz Kantor, Richard Foreman e tantos outros. Vamos e venhamos que h uma enorme distncia, para no dizer um abismo, entre a excelncia artstica e a maturidade de vida desses criadores da cena contempornea e um jovem aspirante carreira de diretor teatral. Porm, quando somos jovens, o que no nos falta pretenso. E isso muito saudvel, sempre. Eu dizia que a culpada disso tudo, pois era necessrio encontrar um responsvel, era a nossa prpria madrasta, dentro de casa mesmo, a lngua brasileira. Ela no teria nos legado uma dramaturgia bastante forte e interessante como elemento fundante de uma cultura teatral que gerasse uma lngua portuguesa teatralizada. Vamos e venhamos, mas ningum se acha l muito influenciado por Gil Vicente ou por Cames. O teatro do primeiro no faz parte do nosso imaginrio, a obra do segundo linda, porm no teatro. Esse descompasso entre nossa matriz dramatrgica, a de vertente portuguesa, em relao ao grau de representatividade equivalente - inglesa, francesa, espanhola, alem nos colocou numa situao subalterna que desde o sculo XIX estamos tentando reverter. O que seria at natural para uma ex-colnia. Evidentemente, essa situao foi adensada pelas caractersticas regionais do pas continental onde vivemos; seu hibridismo e tantos outros fatores que no me cabe aqui enumer-los.8 Conjuntamente, dois outros fatores adensavam nosso dia-a-dia na condio de professor de direo teatral em ter mos de encaminhamentos para uma orientao. A presena quase que massiva da influncia do dito teatro antropolgico de Eugnio Barba e todos os seus mulos surgidos aqui no Brasil, nas ltimas dcadas. Em nome do Terceiro Teatro ecoava a palavra mgica treinamento. Presumo que nunca se treinou tanto para se fazer um espetculo, nestas ltimas trs dcadas do final do sculo XX. A noo

do treino, para aqueles alunos-atores, era muito fugidia e acreditava-se que de tanto treinar e dominar certa tcnica corporal ou vocal o espetculo aconteceria. O que um equvoco. O treinamento um procedimento tcnico, no um procedimento esttico ou potico, apesar de poder haver poesia em certos exerccios vocais e corporais. Associava-se agora, ao treinamento do ator, a expresso-chave que parecia ser capaz de abrir todos os caminhos da criao e justificaria qualquer cronograma de montagem. E era muito bom, pois naquela altura ningum definia muito bem, pois definir muito poderia inclusive revelar a fragilidade das iniciativas dos jovens aspirantes carreira de diretor. A expresso-chave era processo colaborativo. Os procedimentos criativos, apesar de inovadores, requerem, para sua efetiva eficcia, maturidade, permanncia e experincia de vida artstica. Stanislavski dizia que com o passar dos anos o ator melhorava naturalmente sua capacidade atuacional pelo simples fato de ter assimilado um maior conjunto de experincias humanas capazes de serem agora reinventadas por ele, melhores destiladas em seu esprito. O mesmo no parece ser to relativo quanto ao trabalho do diretor, cujo fim de sua ao criativa outra, o plano de sua ao no intelecto. O campo de ao do coordenador do espetculo o campo da capacidade de selecionar e julgar, como bem observou Anne Ubersfeld.9 Enquanto que, dentro de certas concepes de direo, a atuao do ator derivativa desta conceitualizao estabelecida pelo prprio diretor. Antes de continuar, preciso enfatizar que no sou contra o teatro antropolgico, a criao coletiva, o treinamento do ator, ou o processo colaborativo, ao contrrio, sou muito favorvel a

Digamos que a redescoberta de uma lngua afeita ao espetculo, portadora de certa teatralidade, fora do registro da lngua do colonizador portugus, pode ser hoje verificada em importantes estudos de cunho etnocenolgico. Consulte-se a esse respeito os anais do V Colquio Internacional de Etnocenologia (org. de Armindo Jorge de Carvalho Bio), UFBA, PPGAC-GIPE-CIT, Salvador, 2007.
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UBERSFELD, Anne. O homem do julgamento. Trad. Walter Lima Torres Neto. (Lart du thtre. Actes Sud/ Thatre National de Chaillot, hiver 1985. / Printemps, 1986, n 6, p. 73-74). http://www.estudosteatrais.blogspot.com/.

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isso tudo. No sou favorvel ao dogmatismo suscitado por essas correntes e procedimentos, sobretudo no mbito da formao de jovens aspirantes carreira de Artes Cnicas. O caso era que eu me encontrava na condio de jovem professor diante de um currculo e contedos por vezes questionveis e via nitidamente que essas novidades em termos de procedimento inquietavam, ao mesmo tempo em que atropelavam os alunos. O resultado dos trabalhos dos estudantes era sempre muito bonito em termos visuais, muito conceitual em termos programticos e bem apresentado em matria de produto cultural, pois, a essa altura, j havia muito tempo que a expresso produto cultural j fazia parte do jargo teatral. E apesar de todo esse capricho por parte dos alunos e nossos esforos de orientadores, os espetculos, em sua maioria, no se sustentavam. Havia expresso demais e comunicao de menos. Diante deste quadro de problemas que fui encontrando, graas inquietao e mobilizao dos prprios alunos-diretores, como que at ento o ofcio do diretor teatral vinha sendo entendido e, sobretudo, como seu perfil vinha sendo reinventado ou transmitido no Brasil. A situao se adensava, pois a relao do teatro com a televiso, ao menos no ambiente criativo do Rio de Janeiro, ainda muito forte. Visto que, desde sua criao, a televiso, ao deixar de ser um mero aparelho da famlia do telefone, isto , da condio de transmissor da informao, passou a ser meio de divertimento e simulacro da realidade. Em rpidas palavras, o meio promotor da cultura de massa. E nesse movimento, cada vez mais, para se perpetuar na atualidade, ao menos no mbito de sua produo ficcional, o sistema televisivo foi cooptando os agentes criativos. Primeiro aqueles do rdio, naturalmente, depois do teatro, e por fim do cinema e da informtica. Apesar de subordinada a uma corrente realista convencional e segura, as narrativas televisivas apareciam sempre como um objeto de referncia e de debate entre muitos alunos. Ao encaminhar essa investigao, acabei denominando de matrizes do agenciamento da cena
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teatral os trs comportamentos ou perfis destes agentes criativos que denominamos genericamente de diretor teatral. Esses trs comportamentos esto identificados pelos seguintes nomes: o ensaiador; o diretor e o encenador.10

7.
J faz um tempo que me dediquei nas horas mortas ou quem sabe perdidas a pensar um caminho relativamente lgico para demonstrar aos alunosdiretores que esse coordenador do espetculo teatral reflete em primeiro lugar aquilo que de maneira geral denominamos de o esprito de seu tempo. Tratase na verdade de uma mentalidade possvel de ser manifesta graas s injunes cognitivas e s convenes socioculturais celebradas pela prpria comunidade na qual esse agente criativo se encontra. No obstante, em primeiro lugar, a aparente classificao entre essas trs figuras no deve despertar nenhum sentimento de hierarquizao ou subalternidade. Em segundo lugar, essas so matrizes de agentes criativos ideais, isto , que no existem, tal e qual, na natureza do teatro. So categorias ideais estabelecidas no intuito de colaborar no exerccio do entendimento dos processos de configurao da cena como obra de arte. Como veremos, os trs comportamentos diante da concepo da cena (atuao, espao, luz, som, cor, textura, forma, tempo, etc.), apesar de poderem ser localizados cronologicamente dentro de nossa cultura e prtica teatral, com maior ou

Pouco se tem trabalhado sobre a figura do ensaiador dramtico. Apesar de haver ainda muito a ser feito sobre este perfil do coordenador do espetculo teatral em perodo pr-moderno, indicamos alguns resultados expressos por ns em: Entre tcnica e arte: o trabalho teatral do ensaiador na virada do sculo XIX/XX. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E PSGRADUAO EM ARTES CNICAS, 2, 2001, Salvador. Anais... Salvador: UFBA/ Abrace, 2001. p. 272-278. (Memria Abrace, V); Introduo histrica: o ensaiador, o diretor e o encenador. Folhetim, Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, n. 9, p. 60-71, 2001; Entre tcnica e arte: introduo prtica teatral do ensaiador 1890-1954. Sala Preta, So Paulo: Departamento de Artes Cnicas/ECA/USP, n. 3, p. 164-173, 2003; O que direo teatral. Urdimento, Florianpolis Programa de Ps-Graduao em Teatro da Udesc, n. 09, dez. 2007. Ressaltem-se ainda as importantes contribuies sobre a condio do ensaiador dramtico com os atores e as injunes da categoria autor-ensaiador consultando-se: REIS, ngela. Cinira Polnio a divette carioca. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2001; e CHIARADIA, Filomena. Em revista o teatro ligeiro: os autores ensaiadores e o teatro por sesses, na Companhia do Teatro So Jos. Sala Preta , So Paulo: Departamento de Artes Cnicas/ECA/USP, n. 03, p. 153-163, 2003.

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menor intensidade de atuao, no desapareceram por efeito deste mesmo tempo. Ao contrrio, eles se justapem e esto presentes, ainda hoje, nas realizaes teatrais. Basta que nos esforcemos um pouco para detect-los. mais gratificante ainda constatar as intercesses possveis de serem figuradas na diversidade do repertrio atualmente oferecido ao espectador. Tenho que observar a facilidade legada pela prpria lngua portuguesa, que na sua generosidade nos oferece essas trs denominaes ensaiador, diretor, encenador. Normalmente, diretor e encenador so sinnimos e empregados com o mesmo objetivo, resultando em idntico significado. Entretanto, quando da traduo de A linguagem da encenao teatral, de J-J. Roubine por Yan Michalski, em 1982, o historiador e crtico teatral afirmava, na sua Apresentao inicial desta obra, que seria melhor, naquela altura, empregar encenao no lugar de direo, pois, dizia ele, a nossa direo, alm de possuir uma conotao potencialmente autoritria contrria ao esprito que prevalece na obra, refere-se mais de perto ao processo executivo de uma realizao teatral, enquanto na palavra encenao vejo implcito, com maior fora sugestiva, o resultado da elaborao criativa de uma linguagem expressiva e autnoma.11 De fato, o problema no est na riqueza da lngua portuguesa, mas talvez na exclusividade do emprego do termo mise en scne em francs, que a nica palavra para designar a encenao do espetculo teatral, e, por derivao, a palavra metteur en scne para diretor ou encenador, apesar da ressalva de Yan Michalski. Ainda seguindo a pista deixada por Yan Michalski sobre esse carter autoritrio do coordenador do espetculo teatral, bom lembrar que o falecido crtico parecia ter em mente, naquela altura dos acontecimentos, a noo de diretor associada queles espetculos que eram designados como espetculo de diretor l pela dcada de 1980 e 1990. importante especificarmos, ento, essas trs figuras ainda pouco enunciadas.

8.
Em termos cronolgicos, podemos localizar, em primeiro lugar, o trabalho teatral do ensaiador dramtico. Ele seria o agenciador do espetculo teatral num perodo dito pr-moderno; j a figura do diretor teatral estaria associada criao da cena na sua fase moderna de nossa cultura e prtica teatral ocidental; restando ao que chamamos de encenador o papel de criador da cena em tempos ditos ps-modernos. Antes de descrever as caractersticas das trs figuras em termos de procedimento de trabalho e concepo cnica, seria desejvel sinalizar, ainda que precariamente, essas faixas temporais. Apesar de no ser nossa nfase aqui, necessrio lembrar que uma periodicidade no pode deixar de estar associada s questes sociais e mormente de ordem econmica dentro de uma sociologia do teatro. H uma dinmica na vida social e econmica que condiciona movimentos de interao entre os perfis apontados. Ainda no nos detivemos com a ateno que a questo necessita, acerca da definio dessas faixas cronolgicas, pois nos parece que estas distines, em termos de meios de produo, apresentam-se complexas tendo em vista a superposio de tempos distintos dependendo do local de onde emana essa produo artstica. Apesar de nossa conscincia, essa questo da periodicidade ainda no foi satisfatoriamente enfrentada e resolvida. Entretanto, entendemos ento que, de uma maneira geral, o legado que constitui o conjunto de tcnicas e procedimentos de trabalho atribudo ao ensaiador dramtico remontaria ao Renascimento. Desde o surgimento da perspectiva linear; o acabamento da caixa de iluso da cena frontal com sua moldura e o arco do proscnio; e, sobretudo, com a fixao de um repertrio de gneros claramente definidos, herdeiro do sculo XVII; estabeleceram-se tratados e teorias sobre

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ROUBINE, J.-J. A linguagem da encenao teatral. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1982. p. 14. 43

a concepo do olhar e a racionalizao do espao da cena dita frontal italiana.12 Mesmo sabendo da flexibilidade de concepes acerca dessas faixas temporais, procuramos localizar o ensaiador dramtico nessa extenso, que remonta ao Renascimento, devido ao fato de que, enquanto o tempo avana, sua funo ora foi desempenhada por um msico, um cengrafo, um ator, um autor; e somente na segunda metade do sculo XIX teve-se notcia de que ele se dedicava, exclusivamente, coordenao da parte artstica e material da cena, representao, vez por outra atuando tambm como ator. O sculo XIX por assim dizer o momento culminante de seu trabalho, visto a proliferao de teatros e o crescimento de uma demanda de entretenimento nas principais cidades europias e americanas. Junte-se a isso a ecloso dos movimentos Naturalista e Simbolista nas artes de maneira geral e no teatro de forma particular. Foi o ensaiador dramtico o homem de confiana de diversos autores que com suas peas quiseram chamar ateno para os novos fundamentos de uma arte que buscava refletir o real de forma exata, expondo a misria dos ambientes e das personagens, rompendo uma vez por todas com a idealizao do comportamento ficcional que reinava desde o classicismo. Pouco a pouco, no bojo do movimento Naturalista/Simbolista no sculo XIX, se delineou o segundo perfil. O perfil do moderno diretor teatral encontra nas figuras paradigmticas de Andr Antoine e de Constantin Stanislavski suas matrizes comportamentais. E da em diante, coloca-se em movimento a noo de um diretor teatral que, ao se considerar como porta-voz do autor dramtico, tambm se v diante da responsabilidade e da necessidade de criar uma camada sgnica que refletisse a sua interpretao pessoal de certa obra dramtica. O estabelecendo uma camada de subjetividade que plasma sobre a cena especialmente concebida para ela a afirmao de uma teatralidade, identidade do espetculo. o primado das diversas e possveis verses de montagens de um mesmo texto por vrios diretores diferentes que propem ao texto
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as mais distintas vises para glria da dramaturgia e sucesso da encenao. Este novo princpio de trabalho estipulava, por exemplo, a leitura de mesa como procedimento obrigatrio a toda equipe de criao envolvida com a montagem, assim como a leitura da totalidade do texto por todo o conjunto de atores para melhor conhecimento do todo, independente das suas partes. a idia de que h uma organicidade na operao do texto cena e um melhor entendimento das partes se d pelo conhecimento do todo tanto da escrita dramtica (o texto) quanto da escrita cnica (a encenao).

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Quando da reconstruo da Europa, durante o ps-guerra, foi a noo de Teatro de Arte13 que se imps para colaborar no reerguimento das identidades nacionais. Essa tendncia teatral tinha fortes contornos humansticos e clssicos. Diga-se de passagem que foi essa concepo, similar quela da virada do sculo XIX para o XX, agora atualizada aps 1945, que levou Bertolt Brecht e Helene Weigel a se instalarem em Berlim Leste e criarem o Berliner Ensemble em 1949. Em Milo,

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O Renascimento foi prdigo na produo de tratados de cenografia. Observe-se, por exemplo, que desde 1486, que uma espcie de ponto de partida para toda reflexo dos decoradores e arquitetos devido ao fato de se ter redescoberto os escritos Marco Vitrvio Pollione. Sua obra De architetura favoreceu o desenvolvimento, a divulgao e a aplicao das tcnicas arquiteturais e igualmente influenciou a composio da cena e a disposio do edifcio teatral. Em 1545, por exemplo, foi o arquiteto Sebastiano Serlio quem publicou o seu O segundo livro de perspectiva, editado em Paris, no qual abordava a arquitetura teatral. Acreditava-se que teria sido ele quem havia configurado os trs cenrios (teles) comdia, tragdia e stira (pastoral). O arquiteto Andra Palladio deu incio construo do teatro de Vicenza (1580 projeto e incio) e Vicenzo Scamozzi o termina, em 1585, cuja inaugurao se deu com a encenao de dipo rei. Em 1638, teve-se a publicao de Prtica de fabricar cenas e mquina de teatro, de Niccola Sabbattini.
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Note-se que, nesse sentido, o movimento de incentivo dos estados nacionais europeus na reconstruo de sua identidade foi largamente auxiliado pelos ditos teatros pblicos. Constata-se, inclusive hoje, que aps estas instituies terem desempenhado o papel de indutores do ressurgimento da arte teatral, inclusive como agente de pronto restabelecimento das naes europias, na atualidade desempenham a funo de catalisadores da integrao europia. Desde 1990, graas ao empenho e iniciativa do ento ministro da cultura da Frana, Jack Lang, e de Giorgio Strehler, foi se articulando um movimento, entre os pases europeus que j dispunham dessa rede de teatros pblicos, para se estabelecer uma integrao no nvel cultural entre as diferentes regies da Europa, com a finalidade de integrar e garantir a consolidao cada vez mais firme do estabelecimento da Unio Europia. Consultar o endereo eletrnico http://www.ute-net.org/ ou Ubu: Revista do Teatro Europeu, em http://www.ubu-apite.org/fr/magazine/.

Paolo Grassi e Giorgio Strehler construram seu edifcio para o Piccolo Teatro de Milano, inaugurado em 1947. Na Frana, o TNP passou a ser dirigido por Jean Vilar em 1951, aps convite feito pelo governo. Entretanto, j desde 1947 esse diretor vinha trabalhando em prol da descentralizao em funo do Festival de Arte Dramtica de Avignon, que ele prprio criara. Na Inglaterra, cujo teatro sempre teve uma tendncia fortemente ligada ao entretenimento comercial, estabeleceu-se de pronto a valorizao de um repertrio que retomava os grandes clssicos elisabetanos. Tratava-se de um movimento geral tanto a leste quanto a oeste de Berlin. Com essa cidade passando a ser uma espcie de ponto de equilbrio entre as naes europias aps o fim do conflito e o restabelecimento das fronteiras. Nesse ambiente de um Teatro de Arte, foi o diretor teatral o agente de uma pactuao com a sociedade na busca por uma modernizao da cena, ao mesmo tempo em que a obra teatral se apresenta como uma obra de arte. Dessa dcada de 1950 em diante, ainda nos anos 1970 e 1980 se afirmava o primado do diretor, conforme Anne Ubersfeld gosta de cham-lo, como aquele diretor demiurgo e por vezes irascvel na imposio de suas idias. So os descendentes de B. Brecht pelo vis alemo e os descendentes de J. Copeau por conta do cartel, e mais tardiamente os herdeiros de V. Meyerhold e dos simbolistas russos. Para esses diretores, o influxo da cena estaria centrado no texto ainda que se divirja sobre o tratamento a ser ministrado. O texto ainda estava circulando entre a periferia e o centro da criao cnica. A experincia do cartel na Frana,14 durante as dcadas de 1940 e 1950, foi o exemplo mais bem acabado dessa proposta de viso de trabalho teatral junto aos elementos da cena realizados pelo diretor teatral, que condicionado ao texto no deixava de expressar um pensamento de juzo sobre esse mesmo texto. Para exemplificar, no caso brasileiro, podemos lembrar das experincias dos diretores italianos que tanto colaboraram com o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) e que encarnam exatamente esse perfil que estamos descrevendo Luciano Salce, Ruggero Jacobbi, Adolfo Celi, Roberto DAversa, Gianni Ratto.15

Da dcada de 1980 para a de 1990, aqui no Brasil, houve um adensamento em torno da figura do coordenador do espetculo teatral bastante notrio, e inclusive verificado na prpria imprensa especializada. Sinalizava-se o dissolvimento dos grupos de criao coletiva e afirmava-se a preponderncia dos espetculos de diretores. Verificava-se, da em diante, uma srie de novidades em termos processuais que alterariam a promoo, exibio e recepo de uma narrativa cnica procedimentos de explorao da cena por conta de novos recursos tecnolgicos; realinhamento da chamada direo dos atores propondo-se uma nova situao para o ator no interior do espetculo; uma nova aplicao da expresso oral e corporal; o estremecimento das frmulas at ento consagradas no emprego dos elementos da cena que so subordinados, no mais quela idia detectvel ou lida no resduo dramtico, no texto teatral tradicional; etc. A cena agora estava definitivamente livre da literatura dramtica ou de um ncleo ficcional que gerasse uma essncia, para estar subordinada a uma idia autnoma que se tornava encenao.16 Da a percepo de que esse encenador teatral, mais do que encenar uma histria ou uma narrativa oriunda de uma matriz dramtica ou dramatrgica, servirse-ia de outras fontes possveis. Colocava-se em cena uma idia; um problema; uma questo; ou at mesmo a prpria memria desse realizador cnico. Poderia-se dizer que, em certa medida, o trabalho

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O cartel foi integrado pelos diretores: Louis Jouvet; Gaston Baty; Charles Dullin e Georges Pitof. Tratava-se de uma associao colaborativa informal onde esses homens de teatro que comungavam dos mesmos princpios referentes a uma cultura e prtica teatral comum ajudavam-se mutuamente na realizao de seus espetculos e projetos. Associa-se a esses criadores o estabelecimento de uma sistemtica na direo da consolidao de um teatro de arte nas dcadas de 1940-1950, na Frana. Consultem-se a este respeito os trabalhos de: GIANELLA, Maria de Lourdes Rabetti. Contribuio para o estudo do moderno teatro brasileiro: a presena italiana. So Paulo: Departamento de Histria da FFCHL/USP, 1988; RAULINO, Berenice. Ruggero Jacobbi: presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 2002, e VANUCCI, Alessandra. Crtica da razo teatral: o teatro no Brasil visto por Ruggero Jacobbi. So Paulo: Perspectiva, 2005.
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Consulte-se sobre essa noo o trabalho exemplar de anlise de trs espetculos especficos do ento criador cnico Gerald Thomas. In: FERNANDES, Silvia. Memria e inveno: Gerald Thomas em cena. So Paulo: Perspectiva, 1996. Ou ainda a seguinte obra: GALIZIA, Luiz Roberto. Os processos criativos de Robert Wilson. So Paulo: Perspectiva, 1986. 45

teatral desse coordenador contemporneo do espetculo teatral estaria intimamente associado ao trabalho criativo daqueles cineastas que forjaram o que vulgarmente chamamos de cinema de autor. Linguagem e contedo foram sintetizados em prol dessa criao cnica que estaria desobrigada de revelar uma dramaturgia convencional. Dissolve-se, nesse sentido, a figura do autor teatral stricto sensu. A prpria noo de dramaturgia se modificava diante dessa nova engrenagem. Se, etimologicamente, drama oriundo do grego e significa ao, dramaturgia, em si, seria por definio particular a arte ou a tcnica da composio dramtica. Mas qual composio dramtica seria possvel em tempos predominantemente ps-dramticos? Dizia Pirandello que a trama de uma pea era a razo de ser do personagem. O caso que hoje a noo de dramaturgia e conjuntamente aquela de personagem extrapolam os limites daquilo que outrora fora a composio de peas teatrais. Contemporaneamente, encontram-se espetculos de diversos coletivos teatrais ou de criadores cnicos que afirmam desenvolver uma dramaturgia prpria ou uma dramaturgia corporal sem necessariamente se ater composio de um personagem; ou ainda trabalhos que repousam sobre uma dramaturgia do ator, que exploram a sua prpria biografia como resduo para cena; com encenaes que so elaboradas segundo uma dramaturgia oriunda de processo colaborativo, entre outras denominaes. Naturalmente, estes so desdobramentos que possuem sua origem histrica e esttica no trabalho teatral de um V. Meyerhold, apesar de que, por vezes, essa matriz paradigmtica seja atribuda s experincias de B. Brecht, autor e diretor de seus prprios espetculos. O fato que, na atualidade, a discusso sobre a construo de uma dramaturgia se afirma por conta de um processo criativo hbrido, onde a noo de autoria no se apresenta mais como era no passado. A noo de autoria hoje no mnimo flutuante diante dos diversos procedimentos e determinismos vivenciados pelo coletivo teatral. E esse dissolvimento da figura do autor dramtico tradicional acaba se refletindo no
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trabalho teatral desse agente criativo que estamos chamando de encenador. guisa de concluso, estabelecemos um quadro sintico 17 sobre estes trs perfis mencionados e que deve colaborar no intuito de ser um indutor dos estudos dos processos criativos dos comportamentos destes agentes criativos diante da produo daquilo que costumamos chamar genericamente de encenao teatral. Trata-se de um quadro exclusivamente idealizado para fins didticos. Portanto, toda cautela acerca de generalizaes importante para sua leitura.

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Este quadro um ponto de partida e no est fechado, ao contrrio, ele deve provocar uma abertura para discusses sobre a coordenao e realizao do trabalho criativo do responsvel pela encenao teatral. Os perfis estabelecidos no devem ser entendidos como classificatrios e reducionistas. So tipos ideais para facilitar o estudo da cultura e da prtica teatral. No devemos interpretar um perfil como superior, mais desenvolvido, ou melhor, do que o outro. O que est em questo a dinmica do trabalho imaginrio engendrado pelos criadores cnicos com o intuito de estabelecer uma interface com a sociedade e seus modos de apreenso do espetculo. Este quadro, na data de hoje, j est superado, pois no contempla o perfil do performador teatral.

Perfil / Trabalho Teatral

Ensaiador / Repetidor Pr-moderna. Localizada desde a sada da I. M. Renascimento, sculos XVI, XVII, XVIII, XIX. Cengrafo, autor, msico, ator e empresrio podem desempenhar essa funo.

Diretor / Regente Moderna. Verificada desde o final do sc. XIX, j ao longo da segunda metade deste mesmo sculo. Funo assumida por algum que se coloca fora da cena. Como verdadeiro mediador.

Encenador / Coregrafo Ps-moderna. Agregando manifestaes hbridas como o teatro dana, herdeiro das vanguardas, das experincias da Bauhaus, da arte coreogrfica, em dilogo com os processo criativos das vanguardas histricas (a escrita em viglia e o processo associativo...) Seleo; colagem e montagem. Presena do cinema. O realizador. Histria, Cincias Sociais (Sociologia, Psicologia, Antropologia, Poltica), Esttica, Filosofia, Psicanlise. Holstica. Autor-encenador ou em processo colaborativo com o encenador e equipe de agentes criativos. Biogrfico e ficcional ao mesmo tempo. Cenocntrico; negao da dramaturgia convencional como base de trabalho, repensando-se o processo de criao cnica. Herdeiro das vanguardas. A personagem ficcional subtrada. Ator-bailarino; ator-colaborador; ator-autor; dramaturgia do ator; dramaturgia do corpo. So diversas as denominaes. Espao conceitual; um outro espao baseado na frontalidade ou no. Espao flutuante. Espao ficcional e espao real confrontados e confundidos. Elementos da linguagem cnica Segmentado e dirigido. Grupos de espectadores. Segmentao no mais na sala, mas por conta da temtica; ou projeto de montagem.

Concepo da cena

Disciplinas de apoio Autoria do vestgio ficcional. A fbula

Histria, Humanidades, Retrica.

Histria, Cincias Sociais (Sociologia, Psicologia, Antropologia e Poltica). Autor dramtico (atrito entre real e ficcional) Textocntrico; produo de subjetividade; interpreta ao mesmo tempo em que se diz porta-voz do autor. Herdeiro de um projeto humanista e da tradio. Ator de composio Inicia-se na frontalidade, mas rompe com a caixa de iluses na busca por espaos no convencionais. Sugesto e abstrao. Ganha inclusive o espao da rua. Criados especificamente Pblico de diletantes. Especialista. Herdeiro do gosto de uma certa elite cultural. O espectador que conhece a obra apresentada. Teatro dito de arte.

Autor dramtico (ficcional) Textocntrico; gneros fixos, com a necessidade de adequar a dramaturgia com a cena. Autoria marcada pela figura do autor dramtico.

Texto

Atuao

Ator-tipo Frontalidade sem outra possibilidade de espao dedicado a reproduzir tipologias reconhecveis de imediato pelo espectador. Pr-codificados Pblico indistinto. Diversos segmentos socioculturais associados e hierarquizados dentro da sala de espetculo.

Espao

Aspectos sonoro-visuais Espectador/ Pblico

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Educao Somtica:
e possveis desdobramentos
Marcia Strazzacappa1
RESUMO: Seria a Educao Somtica um mtodo de reabilitao corporal? Ou trata-se de uma terapia corporal? A Educao Somtica tem apenas fins teraputicos e corretivos ou tambm pode ser usada com fins profilticos e preventivos? Poderia a Educao Somtica ser empregada para a criao coreogrfica cnica? Essas so algumas das questes que nortearam minha pesquisa de doutorado e conduziram a uma investigao anterior sobre a gnese dessas tcnicas e suas possveis aplicaes. No presente artigo, compartilho com o leitor resultados do estudo, no qual so apontados os conceitos fundadores da Educao Somtica. Palavras-chave: educao somtica; gnese; criao coreogrfica; tcnicas corporais. Somatic Education: its principles and possible developments ABSTRACT: Would Somatic Education be a method of rehabilitation? Or is it a body therapy? Has Somatic Education only corrective or therapeutic purposes or can it also be used with prophylactic and preventive purposes? Could Somatic Education be used to create choreographies? These are some of the questions that guided my doctoral studies and led to a previous research on the genesis of these techniques and their possible applications. This article shows the study results about the founding concepts of Somatic Education. Keywords: somatic education; genesis; choreographic creation; body technique.

seus princpios

questes, dentre outras que nortearam minha pesquisa, conduziram a uma investigao anterior sobre a gnese dessas tcnicas e suas possveis aplicaes. Como a Educao Somtica chegou cena? Que tipo de emprego se faz da Educao Somtica nos pases da Europa e da Amrica do Norte, onde ela mais difundida? E aqui no Brasil? O presente texto apresenta uma sntese do ltimo captulo de minha tese de doutorado2, no qual so feitas reflexes com o objetivo de esclarecer alguns conceitos fundadores da Educao Somtica. O texto apresenta igualmente uma discusso sobre a prtica da Educao Somtica no pas, dando destaque aos educadores somticos nacionais.

A histria de um termo
A Educao Somtica j est presente em territrio nacional h, pelo menos, quatro dcadas, porm mais conhecida sob outros ttulos, como tcnicas corporais alternativas, tcnicas de release, tcnicas de conscincia corporal . Sabemos que a expresso Educao Somtica foi definida pela primeira vez por Thomas Hanna em 1983, num artigo publicado na revista Somatics. O referido artigo afirmava que a Educao Somtica era a arte e a cincia de um processo relacional interno entre a conscincia, o biolgico e o meio-ambiente. Estes trs fatores vistos como um todo agindo em sinergia (HANNA, 1983, p. 7). Segundo Sylvie Fortin, professora da Universidade de Quebec, Canad, aps a realizao do primeiro simpsio bianual Science and Somatics for Dance, em 1989, o termo passou a ser

A expresso Educao Somtica j faz parte do vocabulrio nacional. Em diferentes espaos, tanto educacionais quanto teraputicos, como escolas de dana, academias, estdios privados, centros de fisioterapia, cursos universitrios, ouve-se essa expresso. Porm, na mesma medida em que o termo difundido e utilizado, acaba sendo vtima de muitos equvocos e confuses. A Educao Somtica poderia englobar todas as tcnicas corporais desde que praticadas de forma consciente? Seria a Educao Somtica um mtodo de reabilitao corporal? Ou trata-se de uma terapia corporal? A Educao Somtica tem apenas fins teraputicos e corretivos ou tambm pode ser usada com fins profilticos e preventivos? A Educao Somtica pode ser empregada para a criao coreogrfica? Essas
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Marcia Strazzacappa, artista da dana e pedagoga. Doutora em Artes pela Universidade de Paris, Frana. Professora da Faculdade de Educao da Unicamp. Bolsista Produtividade em Pesquisa do CNPq.
2 A tese intitulada Fondements et enseignements des techniques corporelles des artistes de la scne dans ltat de So Paulo, au XXme sicle, Universidade de Paris, Frana, 2000, encontra-se em sua ntegra disponvel on-line. Sua traduo e adaptao foram concludas e a publicao em lngua portuguesa est no prelo pela Summus.

gradualmente consolidado, o que se verifica depois da formao do International Somatic Movement Education and Therapy Association, nos Estados Unidos, e do Regroupement pour lEducation Somatique, no Quebec. No Brasil, vimos o reconhecimento dos trabalhos de Klauss e Angel Vianna, de Jos Antonio Lima, de instrutores de diferentes tcnicas que se disseminaram pelo pas, alm da abertura de cursos superiores em dana com abordagens somticas (Faculdade Angel Vianna no Rio de Janeiro; Anhembi-Morumbi, em So Paulo, para citar alguns), alm de cursos de ps-graduao especializao. Para Fortin (1999), em seu artigo intitulado Educao somtica, novo ingrediente da aula de dana, a educao somtica engloba uma diversidade de conhecimentos onde os domnios sensorial, cognitivo, motor, afetivo e espiritual se misturam com nfases diferentes. Assim, temos as tcnicas de Alexander, Feldenkrais, Bartenieff, a Ideokinesis, o Body-Mind Centering, entre outras. Nos estudos de doutoramento realizados sobre a gnese das chamadas tcnicas de Educao Somtica e numa anlise comparativa e aprofundada sobre aquelas que chegaram e so utilizadas em territrio nacional, pude observar alguns pontos em comum no que concerne a seus princpios fundadores, quais sejam: 1. as tcnicas de Educao Somtica estudadas tiveram um ponto de partida comum: uma leso sria, uma doena crnica ou uma molstia; 2. as tcnicas de Educao Somtica colocaram em questo a medicina normalmente praticada nos pases ocidentais; 3. as tcnicas de Educao Somtica percorreram uma trajetria similar, essencialmente emprica, que ia da prtica teorizao; 4. as tcnicas de Educao Somtica apresentam como pensamento fundador a unificao corpo/esprito do indivduo.

vividos. Intitulo como reformadores do movimento3 os pioneiros no desenvolvimento e na codificao de tcnicas corporais especficas que tinham como preocupao o movimento (ou a recuperao do movimento) do homem e da mulher contemporneos. Os reformadores se diferenciam de coregrafos, bailarinos e diretores teatrais porque as tcnicas que idealizaram no apresentavam, a priori, fins estticos. Sabe-se que a codificao de muitas tcnicas corporais efetivada por artistas tinha como objetivo a adequao do movimento dos intrpretes sua concepo pessoal de movimento. Ao praticar a tcnica desenvolvida pelo coregrafo, os danarinos tornam-se mais aptos para executar com maior perfeio as idias de movimento por ele concebidas. Assim foi com vrias escolas de dana moderna como Martha Graham, Jos Limon, Merce Cunnighan, entre outros. O intuito do desenvolvimento de suas tcnicas de dana era esttico-criativo. Os coregrafos no estavam necessariamente preocupados com o corpo, nem com a individualidade de cada danarino. Ao contrrio, o danarino dever-se-ia colocar disposio do coregrafo, anulando, se preciso (e possvel) fosse, suas caractersticas pessoais. Padres de movimento e ideais de corpo so idealizados e solicitados por cada escola. O danarino , assim, um instrumento (uma massa de modelar) a servio de uma esttica. Diferentemente dos coregrafos, os reformadores do movimento no pensavam na padronizao de corpos, nem tinham uma prconcepo esttica. O desenvolvimento de suas tcnicas, embora tenham surgido da necessidade de solucionar problemas especficos e mesmo pessoais, tinha como objetivo exatamente o oposto: resgatar a unidade e identidade do ser humano. Estas tcnicas partiam do princpio de que nenhum ser humano igual ao outro e de que estas diferenas deveriam ser respeitadas e mantidas. Os
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Um princpio comum
Os reformadores do movimento estudados definiram suas tcnicas a partir de problemas
A expresso reformador do movimento (reformateur du mouvement) estar sendo empregada no presente texto diante da falta de uma outra que melhor traduza nossa idia (pensadores do movimento?! Tericos do movimento?!). 49

refor madores se diferenciam dos demais profissionais da rea corporal pelo fato de terem sido os criadores, os pais de novas concepes, de novas maneiras de se pensar o corpo e o movimento. Os demais, como os discpulos diretos (formados pelos prprios reformadores) ou indiretos (formados em suas escolas), herdaram os conhecimentos do mestre-criador, alguns seguiram os mesmos caminhos j traados, outros se rebelaram, abrindo suas prprias trilhas. Dominique Dupuy, coregrafo, danarino e um dos precursores da dana moderna francesa, afirma no prefcio da obra Anthologie de Franois Delsarte que
Gerda Alexander, Mathias Alexander, Moshe Feldenkrais, Joseph Pilates e ainda outros, todos como ele [Delsarte] partiram de problemas encontrados, de acidentes superados, de experincias vividas, que os abriram intuio, para elaborar mtodos que, cada um dentro de sua prpria esfera, ultrapassaram o corpo, a expresso para afetar o homem inteiro. (Dupuy apud PORTE, 1992, p. ix)

Isto pode ser exatamente o que diferencia os reformadores do movimento dos discpulos de uma determinada tcnica. No entanto, no podemos acreditar que a condio sine qua non para a criao e sistematizao de uma tcnica corporal seja ter sido vtima de um acidente, de uma leso ou de um problema qualquer. Estas situaes podem levar o indivduo a refletir sobre seu prprio corpo e movimento e buscar solues criativas para o seu bem-estar. Muitos avanos da rea da sade foram obtidos por meio de estudos aprofundados de molstias (para a medicina) e de casos (para a psiquiatria e psicologia). Muitas tcnicas de Educao Somtica se serviram destes conhecimentos, no apenas com os fins de reeducao corporal e teraputicos, mas tambm com objetivos profilticos e preventivos.

A relao entre tcnicas corporais e sade/medicina


As tcnicas definidas pelos reformadores do movimento colocaram em cheque a medicina tradicional normalmente praticada nos pases da Europa e da Amrica. Moshe Feldenkrais (que teve um grave problema no joelho), Mabel Todd (que
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foi vtima de paralisia), Matthias Alexander (um ator que perdeu a voz), citando apenas alguns a ttulo de exemplo, no concordavam com as solues trazidas pela medicina tradicional da poca. Este descontentamento levou-os a tomar em mos suas curas, questionando, assim, a atuao da prpria medicina. Para no generalizar, dever-se-ia dizer que os reformadores questionaram a m medicina tradicional que era normalmente praticada, no a medicina ocidental indistintamente, pois no se podem negar avanos incrveis obtidos em outras reas da sade, sobretudo no que toca a doenas da contemporaneidade como cncer e Aids. Os reformadores do movimento no tinham como objetivo o desenvolvimento de tcnicas teraputicas, nem queriam questionar as prticas mdicas de sua poca. O objetivo deles era encontrar solues para seus respectivos problemas. No entanto, ao iniciarem suas pesquisas e definirem seus mtodos, as aplicaes teraputicas e as crticas s prticas j existentes acabaram sendo uma conseqncia quase inevitvel. No podemos nos esquecer do processo judicial do qual Mabel Todd foi vtima nos anos 1950, acusada pela Associao de Mdicos de Nova Iorque por praticar a medicina ilegalmente, ou o caso de Irene Dowd, que foi demitida de um hospital porque se recusara a cuidar de seus pacientes em partes, ou seja, cuidar apenas daquela que apresentava problemas. Estes fatos so exemplos claros de que a medicina se sentia ameaada pelas aes dos reformadores, sobretudo pelos bons resultados por eles obtidos. A busca por prticas consideradas alternativas, como a medicina homeoptica, mostra a insatisfao de pacientes frente medicina que normalmente praticada, que retira do indivduo exatamente sua individualidade. Como Jos Antonio Lima, mdico e educador somtico, afirma:
a frustrao que a despersonalizao da relao mdico/ paciente traz ao usurio, est seguramente abrindo a possibilidade de apontar-se a hiptese de que a homeopatia, reconhecida pelo leigo como o ramo no acadmico da medicina, tratamentos baseados em medicina natural, Florais de Bach e vrias Mandalas religiosas ou orientais, so solicitadas por pacientes que

estariam a procura, exatamente, da possibilidade de no serem normatizados. (LIMA, 1994, p. 16)

dentro deste esprito que as tcnicas corporais encontraram um reconhecimento, um status no mundo teraputico dito alternativo, mesmo sem ser esta sua vocao primeira. Estas prticas, ainda que sem o rtulo de mdicas, trazem benefcios aos indivduos que as praticam, oferecendo-lhes exatamente aquilo que procuram na medicina tradicional, mas que raramente encontram: a ateno sua integridade. No entanto, no podemos confundir. Sabe-se que todo e qualquer trabalho corporal, seja ele esportivo, ritualstico ou artstico, seja a dana, o teatro, a acrobacia, entre outros, toca o indivduo como um todo. No h a dicotomia corpo/esprito, tudo o que toca o corpo, o corao registra. Tudo que falado ao corao, mesmo que em segredo, o corpo escuta (STRAZZACAPPA, 1994, s/p). No este fato em si que ir implicar ou garantir o carter teraputico destas atividades.

1937/1997, p. 216). A teoria sobre seu trabalho surgiu quando ela passou a ter uma mdica entre seus estudantes, Dra. Lulu Sweigard, que terminou ficando mais conhecida que a prpria mestra ao realizar uma pesquisa que acabou por sistematizar um trabalho corporal baseado na comprovao cientfica do trabalho de Todd. A teorizao tem sua riqueza como memria. A memria que permite ao outro comear um trabalho a partir do ponto onde o primeiro parou. Esta arte efmera que a arte do movimento pode encontrar sua eternidade nesta memria, nos princpios e fundamentos perpetuados em registros. Foi assim que Delsarte pde ser ressuscitado 60 anos aps sua morte. As universidades tm um papel importante na preservao desta memria. Cabe lembrar que muitos reformadores, sobretudo os brasileiros, encontraram nas instncias universitrias o respaldo financeiro e logstico para poder teorizar seus trabalhos. Foi assim com Klauss Vianna e Jos Antonio Lima, dentre outros.

A relao entre teoria e prtica


O terceiro ponto em comum entre as tcnicas de Educao Somtica estudadas se encontra na relao entre a prtica e a teorizao desta prtica. Todos os reformadores partiram do vivido, do concreto, de suas experincias sensoriais, de suas vivncias. Desenvolveram pesquisas fundamentalmente empricas. A teorizao foi posterior. Dizemos teorizao e no teoria , porque esta ltima est presente a todo instante. No acreditamos na dicotomia teoria/prtica, como defendem alguns pensadores. A teoria e a prtica caminham lado a lado e alimentam-se mutuamente. A teorizao compreendida como a reflexo profunda e sistemtica sobre dados empricos, alimentada por dados intuitivos e cientficos posteriores experimentao. No caso da Educao Somtica, vimos que muitos reformadores partiram da intuio e da experimentao. Mabel Todd um exemplo concreto. Ela seguia apenas sua intuio. No incio de suas investigaes costumava dizer a seus alunos: pode soar tolo, mas funciona (TODD,

A relao dicotmica corpo/esprito


As tcnicas desenvolvidas pelos reformadores do movimento tiveram uma noo fundadora comum: a afirmao da unidade do ser humano, quer dizer, a convico da unificao corpo/ esprito. Embora isso parea ser, a princpio, um ponto comum, este pensamento contm um longo e difcil debate. Todos afirmam categoricamente que o Homem a unificao do corpo e do esprito. Mas de que corpo eles falam? De que esprito? No tratarei aqui desta problemtica imensa que mereceria ser objeto de uma outra tese, mas gostaria de indicar alguns pontos para nossa discusso. A afirmao da unidade corpo/esprito defendida ao longo dos discursos de certos reformadores que tendem a manter em suas retricas a utilizao do duplo conceito corpo/ esprito. Ora, se o Homem uma unidade, por que, ento, continuar a acentuar o dualismo? Outros reformadores esto convencidos da unidade, mas, em suas prticas, acentuam um elemento em relao a outro. Mais uma vez, se o Homem uma unidade, possvel haver a
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supremacia de uma parte em relao outra? Assim, poderamos dividir os reformadores em dois grupos: o primeiro, que acentua a ao do pensamento sobre o corpo, e o segundo, que acredita que o corpo tem uma ao mais efetiva sobre o pensamento. Embora fique claro que nenhum dos dois grupos nega a existncia destes dois fatores como elementos edificantes de uma unidade do indivduo. Os reformadores nascidos de uma linha na qual a imagem e a visualizao tm importantes papis no desenvolvimento de suas tcnicas, como as tcnicas de Alexander, a Ideokinesis e seus discpulos (Todd, Sweigard, Clark, Dowd, Bernard), acentuam a ao do pensamento, no como princpio da metodologia, mas como ferramenta para o sucesso de seu mtodo. J o trabalho de Bartenieff, Baindbrigde-Cohen, Feldenkrais, Struyf-Denys, Gerda Alexander, Vianna e Lima so mais voltados nfase do corpo e do movimento.

Buscando clarear equvocos


Nesses anos de estudo e pesquisa sobre Educao Somtica no pas, tenho constatado algumas confuses e outros equvocos quanto denominao de certas atividades corporais e suas aplicaes como pertencentes a este campo do conhecimento. Embora trabalhos srios de Educao Somtica j sejam realizados no Brasil h mais de quatro dcadas por inmeros profissionais formados em diferentes linhas, a Educao Somtica, vitimada por um modismo (como tantos outros que j presenciamos no pas), passou a ser vista como um selo de garantia ou um certificado de qualidade das tcnicas corporais. Isso levou a uma tentativa desenfreada de intitular trabalhos corporais como pertencentes gama de tcnicas de Educao Somtica. Sob esse ponto de vista, professores das mais variadas tcnicas corporais se auto-intitularam educadores somticos ou, ainda, passaram a chamar e divulgar suas atividades como Educao Somtica, no intuito de aumentar a clientela e o valor bruto de sua hora de trabalho.
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O equvoco de nomear trabalhos tcnicos corporais como Educao Somtica no parte apenas de professores e instrutores. Por vezes, o prprio praticante comea a realizar treinamentos somticos cotidianos [sic] por meio da execuo de prticas de qualquer natureza, independente de seu fim especfico. Dentro desse terreno recmbatizado (que gera, inclusive, um incmodo ao se juntar as expresses treinamento e somtico), incluem-se tcnicas de dana, de luta, capoeira, yoga, Pilates, para citar algumas. Baseando-nos apenas nos elementos apresentados nesse texto, j se podem descartar algumas tentativas de incluir ou classificar tcnicas de dana que so notoriamente com fim esttico e/ou cultural (como bal clssico e dana moderna ou ainda manifestaes populares como as danas religiosas, as danas de rua, a capoeira, etc.), e outras tcnicas com fins de combate (luta tailandesa, tai-kon-do, entre outras), como tcnicas de Educao Somtica, quando realizadas dando nfase conscincia corporal. Mesmo que um profissional do universo da arte busque praticar essas tcnicas de dana ou de luta com uma inteno diferenciada, isto , com o objetivo de aprimorar seu trabalho corporal, desenvolver maior flexibilidade e adquirir maior conscincia corporal, ainda assim no estar praticando Educao Somtica. Trata-se de um equvoco. O que permite a uma determinada tcnica ser considerada como Educao Somtica no o fato de ser realizada com maior preocupao e ateno com o corpo, e sim, como vimos no presente texto, sua gnese, seus fundamentos, suas metas e as metodologias empregadas para chegar a esses objetivos. Mas poder-se-ia perguntar: por que a necessidade de qualificar toda e qualquer tcnica corporal como sendo Educao Somtica? Seria isso apenas fruto do modismo? Qual a finalidade de classificar e de criar categorias para determinadas atividades? Verifica-se um uso perverso da classificao quando, de fins didticos e informativos, passa-se a um uso discriminatrio, ao se criar concomitantemente uma ordem hierrquica, com a valorizao de uns em detrimento a outros.

Ora, as tcnicas de dana, de luta, de alongamento, de condicionamento corporal, como as acima elencadas, quando praticadas de forma consciente e com a mediao de um bom professor, instrutor e/ou mestre, representam trabalhos tcnicos altamente qualificados, o que bom e desejvel, independente de terem o selo de Educao Somtica. Alis, ser efetivamente um trabalho de Educao Somtica no garantia de qualidade, pois j presenciei atividades notoriamente de uma linha especfica de Educao Somtica sendo realizadas de qualquer forma, sem nenhuma orientao adequada. Ou seja, o crdito no est na tcnica em si, e sim em quem a ministra e orienta.

percepo do papel da Educao Somtica poder mudar assim que sua prtica estiver incorporada em grande escala nas aulas tcnicas de dana.

Caminhando para concluir a reflexo


Caminhando para a concluso, no da discusso, mas do presente texto, destaco que na atualidade temos em territrio nacional uma gama de tcnicas somticas sendo praticadas e ensinadas e um nmero considervel de profissionais atuando nos campos da arte, da sade e da educao, formando, inclusive, praticantes e outros profissionais. J h nos cursos superiores de dana brasileiros pessoas que trabalham na interface entre dana e Educao Somtica. H igualmente cursos de ps-graduao (especializao) sobre a temtica e ps-graduandos em diferentes programas (educao, sade e arte) desenvolvendo pesquisas sobre Educao Somtica. Nos diferentes espaos nos quais atuo e nos cursos que ministro, sejam eles acadmicos ou de educao no-formal, tenho disseminado os resultados dessa minha pesquisa terica e, sobretudo, destacado a prata da casa, isto , o trabalho dos reformadores do movimento nacionais, como Klauss e Angel Vianna e Jos Antonio Lima. Da mesma forma como Paulo Freire, no campo da educao, e Augusto Boal, no campo do teatro, tornaram-se referncias internacionais, por vezes mais conhecidos e difundidos no exterior que no prprio pas, identifico no trabalho dos Vianna e de Jos Antonio Lima, quanto no trabalho de seus discpulos de primeira e segunda gerao, princpios inovadores e resultados surpreendentes no que tange a esse campo do conhecimento, com as mais variadas aplicaes e possibilidades. Aqueles que tiveram a oportunidade de estudar com esses verdadeiros mestres, em seus distintos momentos, compreendem o que falo. Caberia talvez ainda, num exerccio hercleo e enquanto ainda possvel beber na prpria fonte (no que toca a Angel e Lima), produzir mais estudos e pesquisas sobre o trabalho desses pioneiros

Desdobramentos possveis e/ou aproximaes desejveis


H alguns exemplos de trabalhos que associam atividades tcnicas convencionais (tcnica de dana clssica, moderna, luta, capoeira, entre outras) com tcnicas de Educao Somtica (Alexander, Feldenkrais, Ideokinesis, Bartenieff Fundamentals, Body-Mind-Centering) que podem surtir efeitos muito positivos. Sylvie Fortin realizou um estudo com trs danarinas profissionais com o objetivo de analisar os efeitos da Educao Somtica sobre o trabalho profissional enquanto danarinas, professoras e coregrafas. Nesse estudo,4 evidenciou-se que a Educao Somtica, como instrumento para professores e coregrafos, pode mudar a qualidade do trabalho em sala. A educao somtica no est mais sendo oferecida simplesmente como um treinamento complementar, nem para o estudo da tcnica; cada vez mais, ela est sendo integrada prpria aula tcnica (FORTIN, 1998, p. 64). A influncia das tcnicas de Educao Somtica nos cursos de dana comeou a mudar a estrutura de funcionamento dos cursos. Antes, como nos indica Fortin, eram os prprios coregrafos que impulsionavam a evoluo, introduzindo suas estticas e suas ideologias de corpo nas aulas de dana e no trabalho de treinamento fsico. Atualmente, a Educao Somtica ocupa um espao importante ao lado de coregrafos e diretores teatrais, concluindo que a

Vide artigo publicado na revista Pro-posies, 1998. 53

tupiniquins, cujos trabalhos tm a somar no campo da Educao Somtica e, sem dvida, iro continuar a influenciar no apenas o ensino da dana, mas as demais reas nas quais a educao corporal esteja presente.

Referncias
FORTIN, Sylvie. Educao somtica: novo ingrediente da aula tcnica de dana. Trad. Mrcia Strazzacappa. Cadernos GIPE-CIT, n. 2, 1999. _____. Somatics: a tool for empowering modern dance teachers. In: SHAPIRO, Sherry (Org.). Dance, power and difference. New York: Human Kinetics, 1998. HANNA, Thomas. Dicionnary definition of the word somatics. Somatics, n. 4 (2), 1983. LIMA, Jos Antonio. Movimento corporal: a prxis da modernidade. Dissertao (Mestrado em Educao) Faculdade de Educao, Universidade Estadual de Campinas, Campinas-SP, 1994. PORTE, Allain. Franois Delsarte: une anthologie. Paris: Cit de la Musique, 1992.

STRAZZACAPPA, Mrcia. Fondements et enseignements des techniques corporelles des artistes de la scne dans ltat de So Paulo, au XXme sicle. Tese (Doutorado) Universit de Paris, France, 2000. _____. O corpo en-cena. Dissertao (Mestrado em Educao) Faculdade de Educao, Universidade Estadual de Campinas, Campinas-SP, 1994. TODD, Mabel. The thinking body. London: Dance Books, 1997. Primeira edio: 1937.

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