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CONTAR HISTORIAS

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{ Jua n C . Gr isa les} { Ca rol i na Rueda} { Mau r icio Li na res}

editor y compilador Elkin Morales

FACULTAD DE ARTES DIRECC IN DE BIENESTAR DIRECCIN DE BIENESTAR UNIVERSITARIO REA DE ACOMPAAMI ENTO INTEGRAL PROGRAMA GESTIN DE PROYECTOS

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CONTAR HISTORIAS
{Juan Carlos Grisales Castao} {Mara Carolina Rueda Nieto} {Jos Mauricio Linares Bejarano}

editor y compilador

Elkin Giovanny Morales Rua

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FACULTAD DE ARTES DIRECC IN DE BIENESTAR DIRECCIN DE BIENESTAR UNIVERSITARIO REA DE ACOMPAAMI ENTO INTEGRAL PROGRAMA GESTIN DE PROYECTOS

CATALOGACIN EN LA PUBLICACIN UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

Grisales Castao, Juan Carlos, 1973APUNTES SOBRE EL ARTE DE CONTAR HISTORIAS / Juan Carlos Grisales Castao, Mara

Carolina Rueda Nieto, Jos Mauricio Linares Bejarano ; editor y compilador Elkin Giovanny Morales Rua. Bogot : Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes. Direccin de Bienestar ; Grupo Bardos, 2012 xxx p. : il., fots. ISBN : 978-958-761-216-5 1. Narracin de cuentos 2. Interpretacin oral 3. Cuenteros 4. Vida cotidiana Ancdotas, chistes, stiras, etc. I. Rueda Nieto, Mara Carolina, 1967- II. Linares Bejarano, Jos Mauricio, 1968- III. Morales Rua, Elkin Giovanny, 1985- IV. Tt. CDD-21 808.543 / 2012

AGR ADECIMIENTOS
Expresamos nuestros ms sinceros y sentidos agradecimientos a Un tal Joel Sanchez ah que nos expres la importancia de decir algo valioso en los escenarios; a Robinson Posada El Parcero quien nos comparti parte de su camino para encontrar su propia forma de expresar la realidad que lo afectaba; a Yesid Castro y a Trinity Corp por su taller de improvisacin; a Freddy Ayala por aportarnos sus ejercicios de disociacin y una parte de su investigacin sobre cuentera; a Henry Morales por su gua y enseanzas; a Juan Carlos Grisales, Carolina Rueda y Mauricio Linares por sus aportes al grupo, a esta publicacin y a nuestras iniciativas; al profesor Fernando Rivera por su desinteresado apoyo al grupo Bardos; a la Unidad Gestin de Proyectos y a las Direcciones de Bienestar de las Facultades de Artes, Agronoma y Medicina sin cuyo apoyo habra sido imposible desarrollar nuestros proyectos; a La Perola por ser motivacin y punto de encuentro; a todos los narradores que han seguido acompandonos sin importar las condiciones y sobre todo al pblico sin el cual no habra nada que contar.

editor y compilador

diseo y diagr amacin

Elkin Giovanny Morales Rua Grupo Bardos Contadores de Historias

f o to g r a f a c a r t u l a

Fabian Parra
fotografas

Elkin Giovanny Morales Rua La Perola Espacio de Narracin Oral de la Universidad Nacional de Colombia con sede en Bogot

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA FACULTAD DE ARTES DIRECCIN DE BIENESTAR DIRECCIN DE BIENESTAR UNIVERSITARIO REA DE ACOMPAAMIENTO INTEGRAL PROGRAMA GESTIN DE PROYECTOS ISBN 978-958-761-216-5

Prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio sin la autorizacin escrita del titular de los derechos patrimoniales. Impreso y hecho en Bogot - Colombia

CONTENIDO
U N I V E R SI DA D NAC IONA L DE C OL OM BI A

introduccin
rector

Ignacio Mantilla Prada

vicerrector de sede

Elkin Morales

10. LA CUENTERA: EL CAMINO DEL PATHOS

Mara Clemencia Vargas Vargas
d i r e c t o r a d e b i e n e s ta r u n i v e r s i ta r i o s e d e b o g o t

charlas

16. Juan Carlos Grisales 18. NARRAR LA CIUDAD

A PROPSITO DE "EL BACN Y LA MALEVA O LA INSOPORTABLE LIBERTAD DEL SER EN BOGOT" El sentido El encuentro con la ciudad La obra y la ciudad El sentido que tiene la ficcin La importancia de contar historias

Lucy Barrera Ortiz

coordinador a progr ama gestin de proyectos

Elizabeth Moreno Domnguez

d e c a n o d e l a fac u lta d d e a r t e s

Rodrigo Marcelo Corts Solano

d i r e c t o r a d e b i e n e s ta r u n i v e r s i ta r i o fac u lta d d e a r t e s

32. Preguntas y respuestas 40. Carolina Rueda 42. HERRAMIENTAS Y PROCESOS EN LA NARRACIN ORAL DE HISTORIAS
Escoger el cuento Montaje y adaptacin de historias para la oralidad El ritmo, la pasin y la respiracin La herramienta lgica de causaconsecuencia La pasin de contar historias Los caminos del narrador: el hallazgo del estilo

Sandra Burbano Lpez

d i r e c c i n ac a d m i c a s e d e b o g o t

Juan Manuel Tejeiro

61. Preguntas y respuestas 64. Mauricio Linares 66. EL PROCESO DE CREACIN DE HISTORIAS
El proceso Seduccin El trasfondo de las historias: la intencin de decir Verosimilitud El cuerpo de la historia La autocrtica El proceso de oralizar

83. Preguntas y respuestas

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La Cuentera: El camino del Pathos

ace algn tiempo leyendo un texto etnogrfico de Alessandro Duranti1 apareci una palabra que me llen de curiosidad. El autor se refera a cmo el etngrafo puede acercarse a la comunidad que estudia siendo parte activa de sus eventos comunicativos para no slo entenderlos sino sentirlos. Es ms, para dejar an ms claro lo ejemplific con un relato de Feld con su experiencia con los kaluli:
An cuando eran muchas las cosas que, como resultado de la observacin participante, poda entender sobre los ideales kaluli con respecto a la expresin del sonido, no creo que empezase a sentir muchas de las cuestiones esenciales, como la construccin de un clmax de sonido, hasta el da que compuse una cancin sobre la marcha de Bosavi y Bambi, que llen de lgrimas los ojos de Gigio, uno de sus amigos ms antiguos e ntimos. Tambin yo llor, y en esa intensa y momentnea experiencia testimonial, sent por primera vez la emocin de cmo sera habitar aquella realidad esttica en la que sentimientos como aquellos se encuentran en el mismo corazn del ser humano. (Feld 1982 en Duranti 1997)

Yo tom algunos talleres sobre narracin oral en los que aprend algunas herramientas retricas y expresivas para poder comunicarme efectivamente con el pblico, para hacerlos rer, consternar, ofuscar e incluso llorar. Algunos fueron ms prcticos que otros, pero al terminar los procesos y aplicar los recursos aprendidos incluso con una buena aceptacin de los espectadores todava senta que faltaba algo, que haba una fatuidad y un vaco en el decir; lo que generaba estas mismas sensaciones en m. Luego de dar algunos tumbos para tratar de entender qu (me) pasaba encontr una propuesta diferente en la Universidad Nacional de Colombia, que me interes y quise explorar (propuesta que luego entrara a formar parte de los proyectos del grupo Bardos y uno de sus principales pilares). Esta perspectiva de taller, estructurada e impartida por Henry Morales, se enfoca en un proceso de asimilacin sensible. Gracias a ella pude entender muchas de las ausencias que senta. Su aproximacin es la investigacin narrativa como estudio de los recursos expresivos propios de las comunidades o grupos comunicacionales. De esta indagacin se produjeron muchas de las concreciones que se expondrn a continuacin. Para querer pararse en un escenario siempre es necesaria una motivacin, una fuerza motriz, un aliciente que puede ser el deseo de popularidad, de aceptacin, de aprobacin, un reto personal, un deseo de vencer el miedo a hablar en pblico, la necesidad de decir algo, etc. No importa realmente qu sea, pero es una fuerza causal, una energa que pone en movimiento muchos mecanismos internos para pararse frente a un pblico y tratar de no morir en el intento. En la gran mayora de los casos (contemporneos, por lo menos) se pasa de esa motivacin directamente a las tablas sin una comprensin de por qu se dio, qu la caus, cmo se mueve adentro de nosotros y cmo nos habita esa necesidad; por ello muchas veces queda una sensacin de inconformidad o nicamente el barbitrico adictivo de ser visto por multitudes.

Lo que Feld pudo experimentar fue el pathos de uno de los eventos comunicativos de los kaluli. Esa fue la palabra que me caus inters. Indagando un poco ms, pathos tiene una definicin etimolgica de experiencia y conmocin, su concepto se corresponde con el de vivencia coyuntural o acontecimiento, sobre todo con la experiencia del sentimiento, sufrimiento o conmocin que circunstancias externas provocan en el alma. La Potica de Aristteles se refiri tanto a los acontecimientos trgicos que sufren los personajes como a los sentimientos que ellos provocan en los espectadores2.
1. Duranti, Alessandro (1997). Antropologa Lingstica. Cambridge University Press. 2. Avenatti, Cecilia. (2004). el pathos teodramtico como signo epocal en el marco del escenario histrico actual. Humanidades: revista de la Universidad de Montevideo. Ao 4, N 1. Pags 91-100.

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Pienso que para no ser insulso o superfluo es indispensable insertar un paso ms entre el deseo de contar un cuento pblicamente y el aprenderse una historia y las herramientas gestuales, orales, discursivas, retricas y narrativas para lograrlo fluidamente. Este paso responde a la pregunta por qu quiero hacerlo?. La respuesta sin duda debe partir de una necesidad sensible. Todos hacemos parte de una sociedad que est regulada por normas y dinmicas definidas. Cada uno de nosotros las aprende por medio de diferentes grupos sociales como son la familia, el colegio, los vecinos, etc. Este entorno cercano e inmediato constituye nuestro nicho cultural que a su vez est rodeado de otros con los que conforma el universo comunicacional. Como actuantes de todas estas dinmicas no slo conocemos el mundo sino que adems lo sentimos y no me refiero a una forma metafsica sino epidrmica: el mundo que habitamos atraviesa nuestra piel, la piel de nuestros ojos, odos, olfato, lengua, nuestro tacto y eso nos gusta, nos duele, nos ofende, nos excita, nos enerva, nos frustra, etc. Muchas de esas sensaciones se quedan en nosotros y nos molestan como unos zapatos que nos quedan pequeos, nos tallan; crecen en el trax, empujan las costillas, buscan la forma de salir, de quejarse, o de decirle a los dems que son hermosos, que se contagien o que no sean indiferentes. Estoy convencido que la respuesta al porqu se quiere parar uno en un escenario a contar una historia debe ser necesito decir algo que me est jodiendo por dentro y lo voy a decir a travs de un relato. Segn he percibido, es indispensable para tener un rumbo serio en la narracin oral tener algo que decir y para ello primero hay que sensibilizarse ante el mundo, hay que concienciarse de que uno es un ser social, y como parte de la sociedad lo que pasa en ella lo afecta a uno, y si no lo afecta tiene que buscar que lo haga para que nazca la necesidad de contar algo; un algo de cuya importancia se est convencido porque arde en las vsceras. No se trata entonces de referir con una retrica perfecta lo que le sucede a un personaje, se trata de transmitir una sensacin que a uno lo mortifica a travs de una historia, de sentir lo que pasa en los relatos, no de provocar

una sonrisa o una carcajada con ellos. Por eso para m la narracin oral es el arte de la honestidad, no porque lo contado haya sucedido en una realidad tangible, sino porque lo que se transmite se siente, duele o alegra de verdad. Las sensaciones o emociones son el saber ms sincero que tenemos porque nadie te puede decir que lo que sientes es falso, si tu lo sientes es tu verdad y las historias se convierten en las excusas para transmitir nuestras verdades. Por ello, segn siento, la narracin oral es el camino del Pathos, porque su material es la experiencia vvida y la conmocin interna que sta genera, su esencia es la emocin que por intensa nos incomoda sea placentera o no, es la que no permite que la obviemos, como una piedra en un zapato. Es camino porque es una bsqueda constante para encontrar las palabras adecuadas, los ritmos esenciales, los gestos precisos para comunicar eso que nos mortifica por dentro. Los textos que encontrarn a continuacin son eso: no son herramientas para que el pblico llore, ra o se enternezca con lo que les digas independientemente de lo que te albergue. Son recursos que parten de maestros que han tenido un proceso de encontrar sus propias palabras, de encuentros y desencuentros de los que han quedado formas de decir sus verdades, de entender la emotividad de sus personajes y tomarse con ellos un trago para pasar el da. No hay aqu entonces verdades absolutas ni axiomas aplicables a todo contexto sino perspectivas de cmo cuentan ellos sus cuentos y de cmo ven su oficio. Juan Carlos Grisales, por ejemplo, hace un recorrido por un montaje especfico, El Bacn y la Maleva o la Insoportable Libertad del Ser en Bogot, en el que expone cmo a partir de una necesidad de expresin se va formando una puesta en escena. Carolina Rueda muestra cmo a travs del asumir la respiracin de los personajes y entender su emotividad se puede llegar al escucha y asimilar el ritmo de las historias. Mauricio Linares brinda herramientas para escribir y contar cuentos desde su propio mtodo y enfatiza que el oficio de los relatos parte de la responsabilidad y constancia y no

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de momentos fatuos de inspiracin. Los escritos partieron de charlas algo informales dadas a los integrantes del grupo Bardos. Luego de grabarlas se transcribieron tratando de acercar un poco el lenguaje oral al escrito. Inicialmente se encuentra el cuerpo de las exposiciones y luego una sesin de preguntas y respuestas. Cada texto fue ledo y aprobado por sus respectivos ponentes. Esperamos entonces no que encuentren herramientas para afectar al pblico independientemente de sus estados internos como narradores, o peldaos fciles a la popularidad sino que hallen recursos para que sean ms eficientes en el momento de expresar eso que tienen que decir. Esperamos de esta forma que aqu puedan allegarse proyecciones para andar sus derroteros a partir de la experiencia de algunos de los maestros que ya lo han logrado.
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Juan Carlos Grisales

(Bogot). Trabajador social de la Universidad Nacional de Colombia. Gestor cultural, actor y narrador oral. Ha producido diversos espectculos unipersonales, algunos de los cuales han recibido distinciones con el Premio Distrital de Narracin Oral 2010. Es coordinador de los talleres permanentes de narracin oral de la Fundacin Gilberto Alzate Avendao y la Universidad Pedaggica Nacional, al igual que director del Festival Internacional de Cuenteros Purapalabra, que realiza anualmente en Bogot con la Corporacin Chaquen.

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Narrar la Ciudad A Propsito de "El Bacn y la Maleva o la Insoportable Libertad del Ser en Bogot"

tan importante en la vida de las personas? Abordaremos estos puntos para luego hablar un poco de cmo es que estructuramos esa magia actualmente. Al acercarnos a esas preguntas encontramos que: la narracin de historias llega a la humanidad o al gnero humano con el lenguaje y sealemos que ste es el mximo desarrollo del pensamiento. O sea, el pensamiento se desarroll y apareci el lenguaje; la comunicacin propiamente dicha entre las personas. Este, que es el ltimo peldao de la evolucin, nos permite narrar historias, lo que a su vez es la herramienta para elaborar o estructurar algo muy importante para los humanos: los mitos. Estos son la explicacin de nuestras vidas o de las cosas que no entendemos o no conocemos. As, la narracin viene no como una prctica de entretenimiento sino que llega a la especie como un desarrollo lgico del pensamiento para explicar las cosas que no conocemos del mundo. Por eso cuando uno se pregunta por qu es tan fascinante la narracin oral? Se podra aventurar una respuesta: porque la narracin oral est en el lugar inicial del pensamiento. En otras palabras, narrar cuentos es algo que los hombres hemos hecho desde el primer momento en que pensamos, como un cimiento. Si no tenemos historias bien estructuradas en nuestra mente, si no creemos ciertos relatos y ciertos cuentos, nuestras vidas se desequilibran. Existen dos lugares o dimensiones para la construccin de la realidad: el lugar de lo imaginario y el lugar de lo simblico. El ltimo se entiende como el espacio; dnde habita el ser, por ello el smbolo est afuera. El primero, en contraposicin, se entiende como el ser mismo, en otras palabras, como lo que pensamos, lo que somos interiormente. Hay un cruce entre lo imaginario y lo simblico, en esta interseccin entre el afuera y el adentro se estructura la realidad. Si se va demasiado a lo simblico y nos concentramos demasiado en el afuera, enloquecemos al igual que si nos concentramos nicamente en nosotros mismos. La cordura o la razn es el equilibrio entre ese imaginario y ese simblico. Entonces cul es el equilibrio entre

El sentido

a idea es compartir algo de experiencia y anlisis en torno a la narracin oral y la cuentera.

Suena interesante empezar por recordar cmo fue mi incursin en el medio. La primera vez que yo vi a un cuentero fue en 1991. Entraba a la Universidad Nacional de Colombia por la calle 45 y haba un grupo de gente reunida en un lugar llamado el cenicero. Debo aclarar que yo nunca haba estado en una presentacin de cuentera ni haba conocido cuenteros ni nada similar. En ese espacio haba un hombre de cabello largo con sombrero, gabn y una mndala puesta que narraba una historia mgicamente; mova las manos como esgrimiendo estatuas en el aire. Lo que fue algo impresionante. Me fue imposible sacar de la mente la imagen de ese narrador oral haciendo cuentos aquel da, l era Oskar Corredor. De ah parti una inquietud que tena que ver con un cuestionamiento esttico propio. Para esa poca ya estaba haciendo teatro en la misma Universidad, aunque a pesar de esto la narracin me impact de una forma ms profunda. Por qu planteo esto? Porque el tema o las preguntas que quisiera tratar en este texto son cul es la magia que tiene la narracin?, de dnde proviene la fascinacin que genera la cuentera?, por qu un narrador oral o una narradora oral contundentes son tan atractivos para el pblico en el sentido de lo que implica escuchar una buena historia?, por qu narrar cuentos es algo

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estas dos contrapartes? Los cuentos que creemos, las historias que nos permiten explicar nuestro mundo, los relatos que nos ensearon desde muy pequeos. Observamos as que la narracin de historias es un superlativo en la vida humana, una necesidad. Si alguien tiene un problema y a la vez un buen cuento ya no tiene ese problema. Si tiene un pequeo problema pero el relato que se le relaciona es muy malo, se le torna en un gran lo. Expliqumoslo de una forma prosaica: usted se qued tomndose unas cervezas con unos amigos y llega a la casa a las 4:00 de la maana. Su novia, su mujer, su esposa, quien lo espera en su casa, requiere que d una explicacin. sta es una historia. La prueba consiste no en que usted diga la verdad sino en que el cuento sea muy bueno para que esa persona entre en el acuerdo de creerle aunque sepa que es mentira para que ese problema no se genere o no se desarrolle. Un ejemplo bastante particular del asunto, pero en la vida, todo consiste en esos cuentos que contamos, en la forma cmo lo hacemos y en cmo respaldan nuestra vida. Los mitos se trasladan a los espacios con los seres humanos. Tenemos un montn de ellos en nuestra cabeza, todo el tiempo los estructuramos para poder explicar nuestras situaciones. Creemos que ser de cierta u otra forma es correcto y ser de otra no lo es. Todo es un sistema de creencias, la aceptacin de una serie de historias que no necesariamente son verdad, pero que empiezan a serlo o forman parte de nuestra realidad cuando las aceptamos. Las historias estn ah como esa base de la vida humana, como una necesidad, de ah esa fascinacin por escuchar cuentos. En nuestro tiempo se ha creado una emulacin de los primeros narradores de historias y ha derivado en un movimiento de narracin oral joven en Colombia (realmente muy joven). Nace en 1988 con el taller que dicta el actor y dramaturgo cubano Francisco Garzn Cspedes en la Universidad Javeriana, quien viene como invitado al Festival Iberoamericano de Teatro. Esta universidad, por va de la facultad de literatura, lo requiere para que

dicte una charla para los estudiantes de literatura. All fue, la realiz y ofreci un taller que luego se imparti en el Teatro Popular de Bogot. A l fueron Carolina Rueda, Jaime Riascos, Carlos Romn y otra serie de personas; algunos ya venan contando historias, otros eran estudiantes de literatura. De ese encuentro surge el movimiento universitario de cuenteros que es, en esencia, lo que ahora sostiene a la cuentera. Bsicamente ha habido dos corrientes; la universitaria que es la que ha generado todo lo que ocurre ahora y el movimiento teatral en el que algunos actores como Carlos Pachn, Misael Torres, Helios Fernndez, Vicky Hernndez, como casi todos los actores de vieja data que nosotros conocemos. Ellos hacan narracin oral pero la planteaban como monlogos ms desde el punto de vista del teatro y con esa perspectiva escnica. As, nuestro movimiento (la narracin oral) deriva en algo artstico, es decir, deja de ser ese fundamento de la vida para convertirse en una prctica artstica. Narrar y escuchar cuentos deja de ser una prctica inconsciente que forma parte de la vida para ser una prctica hecha conscientemente con una perspectiva artstica. Eso es muy importante tomarlo en cuenta. Uno no puede decir que un narrador oral escnico o que un cuentero como los que vemos en La Perola o en los teatros es lo mismo que un narrador oral popular, que un chamn, que un narrador de un pueblo o que un cuentero de velorio en la costa. El antroplogo William Fernando Torres Silva en el ao de 1993 en "Oralidad, Cultura y Escenario" 1 hizo una ponencia muy interesante que se llama Los Chamanes no Son Cuenteros. En ella denot cmo en la transformacin del chamn en jaguar se relataba una historia que permita que algunos indgenas lo acompaaran y viajaran con l sin consumir el medio para que pudieran transformarse. Era una historia fantstica que efectivamente todos vivan pero NO era una historia en realidad fantstica, es decir, el chamn no estaba haciendo un acto artstico, estaba
1. Evento artstico y terico organizado por la Narradora Oral y Lingista Nelly Pardo Sabogal, con auspicio de la Universidad Nacional de Colombia. Auditorio Len de Greiff . Bogota. Marzo de 1993.

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haciendo un acto religioso, un acto que tiene que ver con una necesidad en su comunidad de escuchar esa historia para seguir fomentando su propia cultura. Nosotros no, nosotros hablamos paja, decimos mentiras, lo aceptamos abiertamente y lo hacemos con sentido artstico. Estructurar con sentido artstico la narracin oral de historias tiene que ver con las necesidades de la universidad, la ciudad y sus habitantes. Una de ellas (y esto lo plante Jaime Riascos en el taller de narracin oral realizado con Divulgacin Cultural de la Universidad Nacional de Colombia en 1997) es llenar el vaco dejado por los lderes polticos; ya que a algunos los mataron y a otros los acallaron. Una nacin sin lderes polticos, sin voces vlidas sobre lo que ocurre es una nacin vaca. En cierto sentido los cuenteros llegan a llenar una ausencia que las universidades tenan. Debido a que los lderes se desdibujaron, perdieron espacios, gran parte desaparecidos o asesinados y otros deslegitimados; la narracin oral de historias tom un lugar importante en las universidades porque se convirti en el espacio donde alguien deca algo, solo que lo haca con una perspectiva artstica, es decir, con una bsqueda esttica y no con una poltica. Pero cuidado, porque debido a que formamos parte de la ciudad, tambin hacemos parte de las necesidades que tiene, ella transita por nuestros cuerpos y en la medida en que lo hace, marcha por nosotros cada una de las historias que contamos, cada una contiene la urbe. As yo intente contar un mito griego, en realidad cuento desde el espacio que habito y, en esa perspectiva, mi voz tiene mucho sentido poltico aunque yo tenga una ptica completa y netamente artstica. A pesar de que yo no quiera vincularme con lo poltico lo refiero porque cuento desde los espacios que transitamos, que habitamos y que somos. No lo olvidemos, somos dos cosas: afuera y adentro, el espacio y el ser que somos que - en este caso - es la ciudad que habitamos y en la medida en que vamos leyendo esta ciudad desde distintas perspectivas los cuentos que contamos son de tal o cual forma.

El encuentro con la ciudad En 1994 empec a transitar un espacio conocido como El Terraza Pasteur. En dicho centro comercial haba variedad de bares y cafs en los que se encontraba una onda de tendencia izquierda muy sopesada desde los ochenta hasta los noventa y se volvi un lugar bastante concurrido. En el trnsito por ese espacio empec a observar y a evidenciar ciertos comportamientos de las personas. All se expresaba muchsimo la ciudad porque fue un espacio lleno de gente muy dispar en el que poda encontrarse desde un ejecutivo, un trabajador o trabajadora sexual, jvenes de las diferentes tribus urbanas; en general los estereotipos que se pueda mencionar de nuestra ciudad, sin distingos, mezclndose unos con otros. Era lo que podra ser ahora la zona rosa, pero en aquella poca el centro tena mucha fuerza. Por eso el trabajo a que refiere esta charla es sobre ese lugar del centro de Bogot. All encontr que esa expresin locata, esa suerte de esquizofrenia que se vive en el centro de la ciudad es bastante interesante y tambin que ese espacio no haba sido narrado. Lo nico que encontr fue una tesis de grado. Sent entonces una necesidad de expresar de alguna manera lo que pasaba ah porque para m fue un espacio mgico, interesante y relevante.

La obra y la ciudad A partir de esa necesidad constru un trabajo cuyo ttulo, El Bacn y la Maleva, es homnimo de una obra de teatro del dramaturgo antioqueo Jos Manuel Freidel. Mi obra se llama El Bacn y la Maleva o la Insoportable Libertad del Ser en Bogot, haciendo un juego de palabras con el ttulo La Insoportable Levedad del Ser de Milan Kundera porque all, en el Terraza Pasteur, la vida es muy pesada pero todo el mundo quiere ser leve. En la obra ocurre que una serie de personajes se encuentran en la esquina del terraza carrera7 calle 24 escenario donde se intenta hacer el rodaje de

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una pelcula que consiste en que el Bacn y la Maleva se encuentran en frente del Terraza Pasteur. Ella es una prostituta y l es un ladrn, a partir del encuentro se genera una orga en la que todos terminan similar a una de las escenas finales de El Perfume de Patrick Suskind. A m la escena de Suskind me pareci muy bien lograda y pens: si esa escena en vez de estar all en pars en ese momento, en el lugar donde van a ejecutar a este asesino, ocurre en el centro de Bogot, luego escuch un cuento que contaba Ivn Torres sobre una narradora costarricense que haca un juego de palabras que me pareci interesantsimo el cual era apenas como un epgrafe en el cuento, como una estrofa que pareca un rap pero que no lo era. As, el trnsito por el espacio del Terraza y sus habitantes, la escena final del perfume que me pareci meritoria y haber escuchado ese juego de palabras conllev a sentarme a escribir un texto que inicialmente fue de dos pginas y que ahora lleva unas treinta y dos, espectculo de narracin oral con duracin de 57 minutos; porque la historia va creciendo en la medida en que uno le va insertando nuevos elementos. Este relato inicialmente era fragmentado, es decir, empezaba por la mitad, luego contaba el principio, contaba el final, y por ltimo regresaba al complemento de la mitad; as que en ltima instancia el pblico ataba cabos ya que no se haca dentro de la historia. Pero al irlo narrando me fui dando cuenta que este juego en lugar de ayudarle a la historia le quitaba fuerza. Entend que es ms fcil si uno hace una labor pedaggica con el escucha para que entienda el relato. Desde que la historia se hizo la primera vez se estren en el 2001 ha venido cambiando, pero en el sentido original sigue siendo el mismo cuento. La obra es la historia de la trapecista y el contorsionista que se enamoran en el circo. Ella se va con el domador de leones. l se vuelve loco. Decide caminar por la lnea del ferrocarril hasta llegar a Bogot y aqu: se vuelve ladrn, se dedica a consumir bazuco para morirse, pero un da se da cuenta que no se va a morir por este medio as que decide convertirse en el rey de la calle. Ambos se encuentran en un caf por casualidad y al verse se reconocen. Ella
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le cuenta que el domador un da le peg y que ella decidi vengarse: no le dio de comer al len, hizo que el domador entrara a la jaula, el felino lo devor y ella, paso seguido, mat al animal y se lo comi; para despus tener el placer de cagarlos. Porque haba decidido que nunca un hombre le iba a golpear la vida en ningn sentido. Con esta historia le muestra a su bacn que si est dispuesto a estar con ella debe ser bajo una condicin que es libertad total. l acepta y por eso se encuentran en la esquina del Terraza Pasteur y hacen el amor. Hay una descripcin que tiene que ver con la escena que termina siendo una orga y la obra termina planteando que todo eso puede ocurrir en una tarde perfecta de un viernes perfecto en Bogot, porque en Bogot cualquier cosa puede ocurrir. La historia tiene un relato en prosa normal, adems uno fragmentado que es como una serie de imgenes para generar el espacio de la ciudad, comienza as:
Esta historia ocurre en la media tarde de un da perfecto. Un da perfecto es un viernes. Un da perfecto es un viernes a las tres de la tarde en Bogot. Un da perfecto es un viernes a las tres de la tarde en mi Bogot. Un da perfecto es un viernes a las tres de la tarde bajo el impecable azul del coco bogotano gitano desde la punta del Colpatria, cul patria, hasta Monserrate de remate. Un da perfecto como hoy ocurren muchas cosas en Bogot: los ejecutivos piensan en descansar, las ejecutivas piensan en descansar, los eros piensan en descansar, las eras piensan en descansar, los gomelos piensan en descansar, las gomelas piensan en descansar, las secretarias piensan en descansar, los manes que pintan la vida en unos papelitos blancos frente a la empresa de telfonos de Bogot encuentran su rumbo en la rumba, los tipos que cuentan cuentos se sienten invulnerablemente guapos. Un viernes perfecto como hoy los estudiantes de la Tadeo toman desde las 11 de la maana! bueno, no todos toman, otros juegan microftbol, otros juegan banquitas, otros juegan futbol, otros juegan billar, otros van al cine, otros se enamoran un poco y otros pocos, pocos, pocos, muy pocos e s t u d i a n. Un da perfecto como hoy ocurren muchas cosas en Bogot

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Hay un espacio que se describe, no como un juego de palabras, sino que juega a hacer una serie de imgenes para luego s dar paso a un juego de palabras.
Si sabe malave que esta historia lorolia es el cuento ungento del centro violento de mi ciudad, soledad de los dos mil seiscientos cenicientos metros, tetos! de manes y desmanes jevas y malevas childrens y childrans para que no digan que uno no habla ingls hay que estar in, hay que estar in, hay que estar in aunque todos estemos out

torsionista. En ese momento tiene una epifana, un milagro ocurre, encuentra un sentido para su vida. Decide que va a ser contorsionista de circo. Decide que va a ser el mejor contorsionista de circo. Desde entonces se dedica a ser el mejor contorsionista de circo y cuando llega a serlo tiene un problema: no tiene circo. Pero un da llega un circo al pueblo, el circo Astor que es el circo del seor Astor. El seor Astor es el dueo del circo, el que vende las boletas, el que recibe las boletas, el que recibe al pblico, el elefante, el tigre, el domador de leones, el hombre que en una motocicleta da vueltas en una esfera de colores, el payaso, es todo y est acompaado de Amanda la hermosa trapecista que es la hija del seor Astor, entra al circo, se conoce con Amanda

Luego aparece el domador de leones, la parte que les cont, y cuando ella se va con este personaje la historia tiene un punto de giro porque pasa del espacio buclico del campo de los pueblos al de la ciudad, ah la narrativa cambia completamente y se vuelve un juego de palabras que tiene que ver con la ciudad, con la forma como es Bogot.
Esta jeva, es una maleva, a ella le gusta elevarse. Sobre sus tacones poderosos, se desplaza plaza sin temor a ser vista. Sin reparo se para donde le da la gana. En la esquina de la veintitrs sin tres: un tipo suda y duda mientras mira y piensa, um. qu guardar con tanto recelo ese chiclecito finito azuladito um, ah, su, ladito que la jeva porta y mastica con los poros? Despus del chicle viene el ombligo obligo, despus del embudo por donde se cuela el mundo viene el top, stopUish ese torpe s que bota la baba. Pero despus del mini cuello de jirafa, Rafa, que es como se llama el mancito de la esquina de la veintitrs sin tres, se encuentra con un corazoncito rojo y flojo que resguarda con cario la sonrisa pedsoniana de la jeva lsssssssssssssssssss y despus de eso la nariz qu nariz! Si hasta parece universitaria aria

El juego de palabras corresponde a los personajes de El Bacn y la Maleva en la ciudad, pero lo que se refiere a ellos en su espacio buclico que es cuando se conocen en el circo es una historia en prosa.
El nio, todos los das le lleva el agua al padre a la mitad del bosque. Un da va caminando por el camino y se encuentra unas maripositas amarillas como las de Mauricio Babilonia. Una de las maripositas sale del enjambre amarillento. l la persigue como fascinado por su color y la manera como revolotea sobre los arbustos. Mete la cabeza entre los arbustos y se da cuenta que una mantis religiosa est devorando a la mariposa, pero lo que le llama la atencin no es la forma cmo la mariposa se posa sobre la rosa y la mantis religiosa se come la mariposa que se pos sobre la rosa, lo que le llama la atencin es la manera como la mantis religiosa devora lentamente y se contonea mientras se come la mariposa. Recuerda que hace dos das su padre lo llev al circo y vio a un con26

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El sentido que tiene la ficcin Toda la narrativa de la ciudad en la obra es de la forma anterior. El juego de este trabajo logra que los escenarios del cuento tengan una relacin con la manera como se narra; que los personajes y los espacios que estos habitan tengan una rtmica en la narracin y que sus recorridos lleven una relacin con el movimiento del cuerpo en el escenario. Cuando la situacin se da en el circo hay una forma corporal escnica que tiene que ver con un minimalismo muy exacto. Cuando pasa a la ciudad hay mucho movimiento circular, que atiborra la escena desde el cuerpo y que tiene que ver con que as es la ciudad, con que as es ese espacio. Al final hay una deconstruccin y reconstruccin que revela lo que es realmente la historia: una mentira. La obra es un juego en que el pblico cree algo que no es verdad; porque nunca va a ocurrir una orga frente al Terraza Pasteur en la 24 con 7 en Bogot, pero en un cuento puede suceder lo que nos venga en gana que pase. Eso es lo que debemos aprovechar cuando contamos cuentos. La posibilidad que tenemos de hacer lo que queremos porque las historias permiten que el mundo sea como uno quiere. Es claro que no es as, pero cuando uno narra historias, el mundo puede ser segn la forma que uno le d; adems, si uno tiene un pblico de 200 personas y tiene una idea de cmo ms o menos es que quiere que sea la realidad, puede lograr en una funcin de una hora que el mundo se vuelva eso. De all lo importante que es narrarse esa historia en una hora y no perder el tiempo en las ramas.

de tener, por supuesto , porque perdieron de vista lo importante que es narrar una cuento. Si uno tiene la posibilidad de que el mundo sea como uno quiere 20 minutos, 30 minutos, 1 hora, eso es fantstico y cambia el entorno; narrar historias hace algo que para los colombianos es muy importante por una razn fundamental: nosotros no leemos. Y la verdad, no tenemos por qu leer. Pasamos de una cultura de la formacin rural a una cultura de la informacin virtual, no necesitamos la literatura para nada. S, los europeos tuvieron que aprender a leer porque se inventaron las escuelas y tuvieron un trnsito de ms o menos mil aos para acercarse a la literatura como tal. Nosotros no, pasamos del campo a los medios electrnicos, nuestros padres pasaron de ordear vacas a ver televisin. El libro ms necesitado por nuestra cultura es la Biblia. Porque es esa suerte de historia que necesitan todos volver a leer, aunque no la entiendan en realidad. Su lectura no es juiciosa, no tiene que ver con buscar la simbologa o todos los significados que hay all sino con cumplir un culto, rezar y repetir palabras para salvarse. Desde este punto de vista narrar historias es muy importante; porque brinda la posibilidad de que la gente conozca relatos que difcilmente va a conocer. Dostoievski es popular, pero en un mundillo universitario y cuando digo un mundillo no lo estoy menospreciando, es que somos pocos, la cantidad de personas que llega a la universidad no es mucha. Por eso la narracin oral es una posibilidad de dar a conocer esos relatos, porque es interesante que la gente escuche cuentos como los de Hermman Hesse; las historias de Len Tolstoi, como Cunta Tierra Necesita un Hombre. Esto es importante porque all hay un legado de la humanidad; los cuentos orientales, los cuentos de Al Baba y los cuentos de las 1001 noches, los relatos japoneses y chinos, todo el lenguaje de oriente. Hay que aprovechar los escenarios para darlos a conocer y no para hacer las tonteras que se paran a hacer algunas personas desvirtuando completamente ese sentido. En otras palabras yo no me paro en un escenario a hacer El Bacn y la Maleva o la Insoportable Libertad de Ser en Bogot as porque s. Por supuesto,

La importancia de contar historias Por lo planteado antes tengo ciertas discrepancias y discusiones muy claras con ciertas expresiones de la oralidad escnica que menosprecian las historias y desvirtan la narracin oral. Ahora prcticamente estn intentando que la narracin oral no tenga esta fuerza que tiene y que nunca va a dejar

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mucho de lo que he planteado corresponde a unas reflexiones posteriores al espectculo; porque en el arte a veces se hacen cosas que no se entienden y que se aclaran con el tiempo. No hay necesidad de entenderlo todo inicialmente, pero s es importante saber que lo superlativo en lo nuestro deben ser las historias. En la medida que esa idea siga siendo cultivada en los grupos de formacin que tienen que ver con la narracin oral y con la oralidad escnica; la narracin tiende a fortalecerse ms de lo que est. Nunca decaer debido a que es algo practicado por los seres humanos desde siempre, es ms, contamos cuentos a cada momento. Por ello no se trata de defenderla como prctica artstica ni de volverse un portaestandarte de cierta tendencia sino de permitir que los espacios sigan siendo mgicos. Un ejemplo de lo anterior es La Perola. Este espacio es un emblema de la narracin oral en Colombia; infortunadamente haba perdido su magia, pero recientemente, de dos aos para ac (desde 2009), ms o menos, volvi a recuperarla. Una ralea transit por ah, una que desgast las historias y enfoc al pblico hacia otras cosas que no son los relatos. Fue como si una tribu se hubiera apoderado de ese lugar, se asentaran ah, acamparan, prendieran la hoguera y distorsionaran el sentido que tena ese espacio; ese sentido mgico y de connotacin humana que ahora recin se est volviendo a recuperar. Infortunadamente hubo una poca en que yo vena a contar mis cuentos y haba que esforzarse mucho. Cuando yo empec a contar en La Perola, no haba que esforzarse nada porque la gente saba que lo que se iba a escuchar eran cuentos. Durante ese tiempo que fueron unos cuatro aos haba que hacer un esfuerzo tremendo. Creo que enfrentarse a esos espacios est bien, fortalece y es un ejercicio vlido. Ahora, La Perola se ha recuperado, es decir, esa horda ahora acampa en otro espacio. Ese momento fue bastante difcil para los cuentos en la Universidad Nacional de Colombia, casi que se resquebraj la opcin. No me senta agradado de venir a La Perola, pero ahora el espacio se ha recuperado, se ha logrado otra vez ese sentido de que las historias sean el contenido esencial que pasa por ah y eso es muy importante.

Alguien puede decir: pero qu tiene de malo lo que hacen estas personas si es una forma de expresin?. No, no tiene nada de malo, lo que pasa es que hablamos de la Universidad Nacional de Colombia que es el emblema de la educacin en la nacin, as como La Perola es un emblema para la narracin oral. As que sus estudiantes tienen un compromiso con la nacin, porque les da la oportunidad de estudiar en ella, as como las otras universidades pblicas tambin lo implican. Por eso se puede decir: bien, si la Universidad Javeriana tiene un espacio de cuentos tan bonito que siempre ha estado ah; cmo la Universidad Nacional de Colombia permite, o mejor, cmo los estudiantes permiten que se releven las historias de esa forma?. Hubo unos momentos difciles, ahora creo que hemos vuelto a un auge bien interesante de narrar historias. La horda afortunadamente se fue y, a pesar de lo expuesto, sus logros son reconocibles porque han permitido que ese lenguaje (como el cuenta chiste, la comedia, el stand up comedy o los monlogos) se encuentre en otro lugar, que tenga otro sitio distinto y no tenga que estar usurpando ni ubicndose en un lugar que realmente nunca fue para l. Haciendo un paralelo, si los indios no defienden su lengua, esta desaparece, por eso la creacin de los resguardos indgenas es muy importante, es muy valioso que vayan a pasarse la chicha al jardn botnico y lo es que hablen en lengua muisca, porque si no lo hacen pierden su identidad y con ello su vida pierde sentido, as de sencillo. La sociedad nos vendi la cultura, el cuento, el mito de que no hay que defender nada, de que todo vale, de que todo tiene una razn y una explicacin. Eso es mentira, hay unos mitos buenos, pero ese en particular es bastante nocivo. S hay que defenderse y se hace: la contracultura es esa defensa de los seres desde lo popular y desde los guetos frente a la cultura hegemnica, porque s hay una hegemona. La narracin oral forma parte de esa contracultura y nadie nos puede quitar la posibilidad que tenemos de contar una historia. Es similar a la ancdota que cuentan del afrodescendiente que est bailando y su amo intenta reprenderlo por ello pero l no lo atiende y sigue bailando. Cuando le preguntan por qu, dice que nadie le

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puede quitar el baile, que el amo no baila como l lo hace y en ese sentido es superior; por ello esos logros no se deben perder. No por poses polticas, ni por mamertismo, ni por snobismo sino porque este pas necesita posturas claras frente a lo que ocurre, es decir, si la Universidad Nacional y sus integrantes no las tienen, apague y vmonos como deca un cuentero por ah terminando una historia.

no encuentro que pierda universalidad, al contrario, considero que puede expresarse como logro artstico. Grupo Bardos. El espacio de calle es un espacio idneo en el que se deba desarrollar la narracin oral?, afecta en algo que se cobre?, se puede ver la narracin como una profesin?, es correcto lucrarse de ella? Juan Carlos Grisales. Hay un hecho que tiene que ver con las prcticas artsticas: ellas merecen una tendencia a la profesionalizacin. Nosotros vivimos en una sociedad para la cual la educacin no es importante por lo que el arte mucho menos debido a que ambos van de la mano. La educacin ayuda a cultivar un pueblo y nuestros gobernantes se han encargado de que sta no sea una posibilidad real para la gente, somos entonces un pueblo muy inculto, por eso para nosotros el arte no es importante. Esa es la razn de que creamos que no debe tener una ganancia. Tendemos a pensar que debe ser ad honorem y porque s, que el artista que vende su obra se est prostituyendo y est menosprecindola o est siendo impuro y lo creemos porque no valoramos el arte. Sera ms idneo pensar que el artista debe tener unas condiciones de vida y no que tenga que venderse como una mercanca. Si usted es un artista, si egres de una escuela de msica no debera haber una orquesta filarmnica de Bogot sino una filarmnica en cada localidad de la ciudad en la que los artistas de la msica tengan un asiento y puedan dedicarse a ella como cualquier artista de renombre. La condicin del artista siempre ha estado muy relacionada con la marginalidad. Esto tiene que ver con que las sociedades han acompaado al arte con el menosprecio de la educacin. La clase hegemnica necesita que la gente no se eduque porque una persona educada es una persona que busca emanciparse, el principio humano es la emancipacin, todos queremos ser libres, es mentira el deseo de sometimiento. La pregunta es: cmo el arte puede lograr espacios?

Preguntas y respuestas Grupo Bardos. El cuento de El Bacn y la Maleva tiene un contexto muy especfico y no s si pierda universalidad en otros contextos. Qu opcin hay en ese caso, no se cuenta, el cuento se defiende por s solo y la gente se mete en ese universo y en ese contexto o se adapta al contexto que se va a contar? Juan Carlos Grisales. Cuando una bsqueda es esttica uno intenta hacer una obra y por tanto algo universal. Bueno uno realmente lo intenta. Si se acerca a lo artstico es universal. Yo por ejemplo he contado este trabajo en Ibagu, en Manizales, lo he contado en Bucaramanga; en espacios que no son Bogot y no he tenido ningn problema. No s si tenga que ver con el hecho de que casi todo el mundo conoce la capital, pero en realidad cuando lo han escuchado personas extranjeras, el trabajo sigue teniendo fuerza porque intenta ser una obra, es una propuesta esttica, tiene una forma muy definida y en ese sentido, si es una obra, se defiende. El asunto es ms dramatrgico, se trata de cmo lograr que el pblico observe a los personajes haciendo lo que tienen que hacer para que se entienda la historia. El problema no es de lenguaje o de su forma porque hace parte de su propuesta y tiene que ver con ella. En el caso de esta obra en particular

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En cuanto a los espacios de calle lo que encontramos es un problema de desempleo. Jvenes que no se educan, que no pueden ir a la universidad porque no tienen recursos, que no quieren trabajar como una persona comn y corriente, que quieren de alguna manera manejar sus vidas y encuentran en la calle espacios donde no tienen que ser hippies, donde no tienen que pedir limosna sino que plantean una prctica artstica, algo que tambin llena el ego. Esos espacios estn llenos de pequeas estrellas, pequeas pop star que de forma efectiva movilizan unos pblicos y tienen mucho xito lo que es reconocible. No se puede pensar que porque se tengan unas lecturas del mundo, las personas que difieren de ellas tienen ms o menos vala; hay que hacer un anlisis con relacin a cada espacio. Lo que pasa realmente es que hay un gran problema de desempleo y un sin nmero de jvenes buscando una opcin. Debido a esto la mayora de estas prcticas tampoco pasan por el tamiz de un proceso artstico, sino que son solucin inmediata de un grupo de jvenes que se dedican a contar cuentos para solventar su vida. Esa situacin los aleja un poco de la prctica artstica que estara ms en otro contexto, en una bsqueda esttica que permitira ciertas opciones de vida. Si se cuentan los cuenteros que estrictamente viven de la cuentera son realmente pocos; casi todos somos profesionales y adems hacemos narracin oral gracias a que nuestra profesin nos permite determinadas condiciones de vida. Por ejemplo yo me siento un sbado a pensar toda la tarde en cmo soluciono la escena de un cuento, pero lo puedo hacer porque tengo mi vida solucionada y no estoy pensando en solventarla desde la narracin. Es mucho ms vlido que una persona solucione su vida con la cuentera dentro de una prctica artstica seria, que hay varias. La cuestin tiene que ver ms con las opciones de vida de carcter individual. Grupo Bardos. Cmo le encontr el ritmo al cuento teniendo en cuenta que utiliza herramientas ms literarias, que requieren ms concentracin por parte del pblico?

Juan Carlos Grisales. El trabajo del actor es el trabajo del cuerpo del actor. Este trata sobre las posturas del cuerpo para construir los personajes. Por ejemplo en el teatro oriental los actores juegan a que la columna vertebral est puesta de una forma precisa para que puedan disponer sus brazos y sus piernas para hacer un personaje como un rey o una bailarina o algn saltimbanqui. Eso tiene que ver con la postura del cuerpo porque son culturas en las que los relatos se han estructurado con mucha fuerza y en las que el teatro tiene muchsima importancia. Por ejemplo en la prctica del teatro antropolgico nos acercamos a ciertas tcnicas que ensean a dosificar la energa. Se encuentra a veces narradores que desgastan su energa en el escenario y jams se contienen debido a que no tienen trabajo del cuerpo, no entienden que en la medida en que se aprende a controlarlo, lo conocen y saben cmo es, aprenden a sincronizarlo con la palabra. Entendiendo el rol del trabajo del cuerpo se comprende que el silencio es el lugar donde la palabra toma sentido. Esos descansos son la posibilidad de que el pblico vaya ms all de lo que se est diciendo, y de que se digan cosas con sus gestos. Por ejemplo, hago un silencio, miro la cama, en silencio estoy ilustrando , hago un silencio, miro la cama, me toco la oreja y me preocupo un poquito pero no le digo al pblico me preocup. Esa imagen genera una magia, anuda la fascinacin de la historia; por eso los silencios son fundamentales, adems tienen que ver con construir la escena, con permitirse tranquilidad. Estamos acostumbrados a una vida muy rpida, por ello todo tiene que ser agitado, en cambio lo escnico, para m, es una cuestin de tranquilidad, de clmese, tranquilo, cuntese su cuento con tranquilidad; es un acto de seduccin y por eso hay que hacerlo bien. Si algo no funciona que no se deba a que no se hizo lo posible. En ese aspecto el silencio tiene muchsima importancia. Ahora, los silencios no provienen del ensayo, provienen del entendimiento del propio texto. Cuando

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en l hay un punto aparte, en la escena hay un silencio ms prolongado que cuando hay un punto seguido y cuando hay una coma hay un silencio que casi ni se nota; cuando termin un captulo tiene que haber un silencio y un movimiento, un desplazamiento escnico que permita que el pblico entienda que paso a otra parte de la historia. Todo eso tiene un sentido desde el texto ms no desde el ensayo, porque nicamente logro el entendimiento de ese texto cuando cuento la historia frente al pblico, porque me la estoy contando a m al mismo tiempo. Estos son dos procesos que ocurren simultneamente. En otras palabras uno cuenta y adems se escucha, al punto que uno a veces se dice uy, soy una bestia, cmo pude haber dicho eso, pero no puede quedarse ah bloqueado porque tiene que seguir contando. Algunas veces uno se descubre en esas reflexiones en el escenario. Grupo Bardos. Cmo hace para llevar el texto a la oralidad, cmo hace para llevarlo al escenario? Antes de tratar ese punto, sera importante precisar que cuando hablo de un texto, no hablo de un texto escrito, hablo de uno descubierto en la escena. Yo encuentro un cuento, aprendo su estructura, no las palabras con las que est escrito. Cuando voy a narrar la historia al pblico por primera vez, empiezo a construir el texto y a medida que voy narrndolo, se va tornando en un texto escnico que es una aclaracin de las ideas, se escribe en la escena para aclarar cmo puedo contar esta historia de la mejor forma posible. Una vez lo construyo de esta manera, puedo jugar a hacer otras cosas; puedo saber si el texto tiene que ver con los crculos, o con los tringulos, o con los cuadrados, o con lneas, o con ondas; mejor dicho, con qu est relacionado geomtricamente para que cuando me pare en el escenario a caminar tenga claro qu estoy haciendo. El pblico no lo tiene que saber, no le importa. Para ellos el relato es bueno o es malo. El que tiene que saber qu est haciendo es el narrador. El montaje pasa por la construccin del texto en esa presentacin-ensayo con el pblico; una vez hay un texto, se depura la obra, luego se le da una
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forma que tiene que ver con el texto y la manera como pasa por el cuerpo en el desplazamiento que se hace por el escenario. Determinara tres momentos en el proceso de montaje segn mi punto de vista:

1. 2. 3.

Construccin del texto. Entendimiento de cmo se narra corporalmente. Cmo se habita el escenario mientras se narra esa historia.

Yo tengo un trabajo que se llama El Evangelio Segn Juan Carlos que tiene varias caractersticas. Una de ellas es que es una mamadera de gallo con relacin a la iconografa judeocristiana aunque no trata de agredir el culto. El meollo de ese montaje tiene que ver con lo religioso, ese imaginario, esa imaginera, y est constituido por cuentos que escuch a algunos cuenteros. No hay ningn relato que yo haya sacado de un libro. Esa es su otra caracterstica, por eso se llama El Evangelio Segn Juan Carlos, porque es la palabra de boca en boca que ha llegado a m para ser contada. Esta coleccin de cuentos me empez a llegar desde el ao de 1994, mi montaje se estren en el ao 2002. Dur 8 aos encontrando seis historias para ese espectculo. Una obra no es algo como ahora voy a hacer un montaje sobre tal tema y, es una idea que llega y va creciendo, de pronto se queda pausada y, de repente, vuelve a aparecer porque el arte se construye de esta forma. Las obras, las grandes obras, se llevan un buen tiempo para su montaje debido a que son algo muy subjetivo. Yo no podra afirmar que lo que planteo es la forma de montar un cuento, puedo decir que es la forma como yo monto un cuento y tambin puedo decir que no tengo idea de cmo voy a montar el prximo De pronto aprendo a tocar guitarra o algn otro

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instrumento o aprendo braille y entonces algo pasar. Las obras tienen que ver con bsquedas, con situaciones de la vida, con qu quiere uno en un momento determinado. Lo interesante es que hay habilidades que te ayudan a montar un buen cuento. Si eres msico tienes una ventaja, por supuesto, y hay que aplicar la msica; si eres lingista, tienes una habilidad trabajada, entonces hay que aplicarla. Si eres actor eso te ayuda muchsimo para contar cuentos, pero tambin te ayuda si eres mdico o si eres arquitecto porque la narracin se estructura desde lo que la gente y lo que el cuentero sabe y conoce verdaderamente, por ello el proceso de montaje es muy subjetivo. Yo pienso que no habra un mtodo. Uno podra compilar unas tcnicas y hacer algunos recomendados, pero no creo que sea tan sencillo de hacer un mtodo como tal. Grupo Bardos. Cmo entiende la funcin social del arte, lo poltico en el arte (no la politiquera)? Juan Carlos Grisales. Las culturas, las sociedades tienen unos constructos ticos y morales que nos dicen el deber ser y el cmo se logra ese deber ser. La moral es ese conjunto de buenas costumbres que nos llevan al deber ser. La tica es la prctica de ese deber ser. En otras palabras, ser tico es comportarse con respecto a la moral propia. Si yo pienso que debo llegar casto y virgen al matrimonio me considerara inmoral si pierdo la virginidad antes de ello. Mi tica no me lo permitira. La esttica es la forma como se expresa la tica en el arte. Para explicarlo de una forma mucho ms explcita es la relacin entre el contenido y la forma, es decir, entre lo que ests diciendo y cmo lo ests diciendo, as se estructura. De esta forma si una esttica tiene que ver con relatos muy plsticos, la propuesta ser muy corporal, muy visual; si tiene que ver con trnsitos trascendentales de la vida entonces el espacio es un poco ms ritual, la escena tiende a ritualizarse. Yo pienso que la funcin social del arte no existe, pero expresa a la sociedad. Su funcin es en realidad el arte mismo que es expresin. Pero no se construye una obra para convencer a un pblico de que hay una forma buena de
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ser, esto ira en contra de lo artstico. Se hace una obra para expresar algo que se piensa frente a la sociedad; como resultado los espectadores decidirn qu hacen, lo que puede ir desde estar de acuerdo con el artista hasta pararse e irse. Por ejemplo a m me pareci interesantsimo y me gust lo que pas con una seora que casi me demanda, por El Evangelio Segn Juan Carlos, porque le sucedi algo, la obra la confront, la hizo reaccionar, dijo no me puedo quedar con esto, es decir, estoy dicindole cosas y en ese sentido para m la obra trasciende. Pero la funcin como tal, el deber ser del arte no va con el arte, no lo tiene, el arte es. Esos discursos del deber ser, de la tica y de la moral tienen que ver ms con las construcciones necesarias de la cultura para que seas un sujeto de bien, entonces tienes que meterte en el deber ser, ser tico y moral y estar dispuesto a clausurarle el dilogo o la palabra a aquel inmoral que haya por ah. El asunto tiene que ver con esto: podemos analizar arbitrariamente, cruzar ciertos linderos de los anlisis econmicos, sociolgicos, antropolgicos, psicolgicos y de las ciencias sociales en general para aplicarlos y explicar cosas de lo que hacemos o intentamos hacer artsticamente, pero debemos cuidarnos de no ubicar estas prcticas artsticas en lugares donde no tienen ubicacin. El arte, y en l la narracin oral, estructura sus propios mbitos y espacios para ser entendido o interpretado.

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Carolina Rueda

(Cali). Cuentera y gestora cultural. De naturaleza viajera. Desde hace 22 aos trabaja en la narracin oral propulsando bsicamente dos aspectos: su aspecto artstico y de posicionamiento nacional e internacional y su carcter de instrumento de gestin y herramienta con carcter social en mbitos educativos, polticos y artsticos. Ha participado en festivales y eventos en Estados Unidos, Mxico, Costa Rica, Venezuela, Per, Ecuador, Brasil, Chile, Argentina, Portugal, Espaa, Francia y, por supuesto, Colombia.

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Herramientas y Procesos en la Narracin Oral de Historias

Escoger el cuento

medida que pasa el tiempo no en mucho uno va descubriendo qu texto contar. Yo recomiendo escoger algo difcil, es mucho ms interesante. A m me gusta la tauromaquia lo siento por lo cual siempre quiero un toro que me pueda matar, encarar un relato que parezca imposible de contar; en fin, un reto. A los nefitos les recomiendo enfocarse en textos elementales y narrarlos en tercera persona. Me parece muy curioso que no se quiera contar los relatos tpicos, con la arquitectura iniciacin, nudo, clmax y desenlace. Estos son los primeros que se deben abordar, pero bien contados. En ese orden, si eres capaz de narrar La Caperucita Roja, Blanca Nieves, Ricitos de Oro y hacerlos atractivos para el pblico puedes probar con algo ms complejo, porque no se trata de contar la caperucita y que los espectadores digan a los cinco minutos La Caperucita otra vez!. Adems todo cuento por ms ultra-mega-neo lenguaje que presente tiene una estructura que es iniciacin, nudo, clmax y desenlace. Qu pasa, que el narrador le puede cambiar la distribucin: nudo, iniciacin, clmax y desenlace; o desenlace, clmax, nudo, iniciacin. Cada uno acomoda las fichas como le parezca, pero para ello primero hay que saberlas ordenar como son. Si quieres contar algo muy contemporneo, pregntate antes si entiendes cmo pas todo en la lnea secuencial del tiempo y luego lo planteas como t lo quieres.

Yo puedo contar Rayuela1, pero tengo que darle un orden lgico a las cosas que Cortazar no le da. Como narradora necesito tener una linealidad que a m me parezca coherente para la historia. Puede que yo la compare con la de otro y este me diga eso no pas as, a m me parece que el orden de la historia es y listo. No importa, cada quien narra desde su lgica, arma su arquitectura de esa presentacin de los hechos. Por esta razn, es bueno empezar con una narracin en tercera persona, con un cuento tpico al que se le pueden practicar todas las innovaciones que se quieran. Por ejemplo haba un cuentero de la Universidad Piloto cuando nosotros empezamos que solo contaba cuentos de hadas, pero le meta kioskos donde vendan Coca-Cola, los caballos tenan unas pesebreras buensimas muy tecnolgicas donde los baaban como en un lavadero de carros, contaba as todos los cuentos de tradicin y era muy bueno.

Montaje y adaptacin de historias para la oralidad Para montar un cuento hay diferentes mtodos, por ejemplo algunas personas trabajan por escrito, yo lo hago de forma oral y mental; no me grabo ni tampoco ensayo frente a un espejo. Yo marco ms o menos el relato, le extraigo un mapa similar a una escaleta y despus voy dndole cuerpo a las versiones orales. Hay cuentos que he contado antes de salir a pblico y hay otros con los que me es imposible seguir esta dinmica. El criterio es realmente instintivo, es una sensacin de que hay relatos que puedo preparar antes y no me va a pasar nada malo. En cambio con otros me digo que cometera un error si los cuento antes de sacarlos al pblico y por lo tanto ensayo la secuencia o escenas nada ms. Algo como pasa esto, despus esto otro, cmo pego yo esta escena con la siguiente, a ver, voy a hacer este pedacito nada ms.
1. Cortazar, Julio (1963). Rayuela. Ayacucho.

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Hay otro mtodo de trabajo que parte de escribir el relato completo, despus prcticamente memorizar esta versin escrita oral y presentarlo al pblico para empezarlo a afinar. En mi caso es ms til un mapa muy estructural que empiezo a probar con un amigo o con una funcin de pblico real. Lo ms difcil que me parece es entonar el cuento. Saber cul es su tono narrativo, y con esto me refiero a si es coloquial, epopyico, o misterioso. Se podra decir que cada historia en relacin con el cuentero que la narre requiere su propio mtodo. Por ejemplo a m me cuesta mucho ensayar en fsico, yo lo hago en los lugares ms absurdos: acostada en la cama viendo el techo, en un bus mirando por la ventana, en una sala de espera, en una cola de un banco hasta que de repente hay un momento en el que digo ya. Para tratar el montaje de textos propios un gran ejemplo es Eraclio Zepeda, un autor cuentero, que es considerado el monstruo de la narracin oral en espaol (de esa envergadura slo he visto adems a Quico Cadaval). l dice que no escribe el cuento hasta que no lo haya contado cuatro cientos cincuenta veces, as lo va afinando hasta que lo transcribe casi de su propio dictado. Con este mtodo te expones de dos maneras: como autor y como cuentero. Yo creo que incluso los cuentautores deben empezar por textos que no sean de su propia autora, deben iniciar con algo que les guste, que les llame la atencin, de tal forma que desarrollen destreza y asimilen la estructura de la narracin en sus cabezas. Hay cuentautores que por ejemplo narran historias tradicionales con demasiados vacos aunque no estn mal estructuradas. Esto sucede debido a que carecen de mucha lectura para entroncar bien los relatos, para que lo narrado parezca tradicin aunque no lo sea, para que interioricen la estructura del gnero; por ello cometen errores de tiempo, de poca y de causa consecuencia. Si estuvieran bien formados sobre el tema, o sea, hubieran ledo mucha transcripcin de tradicin porque es mucho ms fcil ahora leerla que encontrarla en vivo y en directo habran interiorizado la estructura del gnero. Pero no se trata de leer diez libros sino de que paulatinamente esa estructura empieza a volverse una situacin mecnica en la mente. Mejor dicho, como les referir

ms tarde: por qu puedo montar en una semana un cuento de una hora? Porque no se trata de memoria, sino de que hay un mecanismo estructural de cmo funcionan las historias que ya tengo interiorizadas. Entonces yo sencillamente tena que sacar contenidos y meter unos nuevos. Era cuestin de manejar una estructura que para m ya trabaja naturalmente. Con respecto a la adaptacin de textos literarios para la oralidad es pertinente recordar que traduccin, traicin y tradicin comparten la misma raz. Para los que trabajamos con autores es complicado saber hasta qu punto respetarlos y hasta qu punto pasar por encima del ellos. Ese criterio no se define porque, por ejemplo, pueda pensar que soy ms creativa que Garca Mrquez, o porque me crea mejor y, por tanto, voy a contar mejor. Cuando me refiero a pasar por encima del autor quiero decir que si Garca Mrquez se me impone como narrador, me acab porque nunca voy a poder narrarlo; l se contar a travs de mi boca, pero en general un cuento suyo saldr como si me lo hubiera dictado. Cmo ocurre el fenmeno: yo leo un relato y su autor ha logrado con sus herramientas narrativas provocar en m un estado tan agradable que quiero repetirlo con el pblico, pero como narradora oral. Cmo hacer ese transporte del gnero escrito y la lectura al gnero oral y la escucha? Respeto al escritor, admiro lo que me provoc, pero tengo que descubrir cules son mis herramientas para producir ese efecto que no necesariamente son las mismas del autor ya que los lenguajes expresivos de ambos son diferentes. Se debe tener la claridad de hasta dnde l te puede mandar y en qu momento le dices no. Inicialmente lea los cuentos que iba a contar varias veces, despus supe que hay relatos con los que era inconveniente hacerlo; algunos simplemente los leo una vez, los quiero contar y me encantan. Pasa un tiempo hasta que saco de memoria el esqueleto de la historia, luego los vuelvo a leer, observ cmo me quedaron, recuerdo enlaces entre las escenas que haba olvidado, en fin, esos ganchitos que suelen olvidarse; lo leo por ltima vez, cierro al autor, y lo trabajo con el pblico seis meses, un ao, dos aos,

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tres, lo que sea necesario. Al cabo de ese tiempo de prctica me percato de que no he logrado bien alguna descripcin, de que algo me queda incompleto o me enredo, etc. En esa etapa regreso al autor y me aprendo los apartados respectivos como l los propone por dos razones: porque l es quien logra transmitrmelos con mayor claridad y porque s que nunca voy a lograr oralmente una mayor eficacia que la que logr l por escrito. De esta manera respeto al autor, su aliento, su espritu. Debo aclarar que no puedo usar siempre sus mismas armas porque no provocara oralmente lo que su espritu provoc con las suyas. Juan Moreno, un narrador argentino, dice que se muere de la ira cundo le pide a un estudiante que salga a contar y ste le responde lo que pasa es que yo no tengo preparado el texto. El maestro le aclara que no importa, que el narrador est antes que el texto. El cuento que a uno le guste tiene que poder contarlo, puede que le falten muchos datos, que le falte informacin e incluso conocimiento histrico, pero uno tiene que poder hacerlo para luego saber qu funciona y qu no, decirse listo, tengo que estudiar de esto, aclarar lo otro, conectar aquello con lo anterior y darle ms forma para que el relato coja peso. Como les refer anteriormente, hace algn tiempo me toc hacer un trabajo para el cual me haban contratado mucho, pero que nunca haba podido hacer bien. Me contact una empresa para que contara un cuento de una hora y me dieron un plazo de ocho das para prepararlo. Ocho das para montar un cuento! Bueno, si la presentacin es de veinte minutos uno saca sus tijeras de cuentero, corta repetidas veces y le da forma, porque como dice Jota Villaza: uno tiene 20 minutos pa lucirse y hora y media para embarrarla. Pero en ese caso la funcin era de una hora en la que deba tener a la gente atenta, adems cuando se trata de un cuento que no forma parte del repertorio propio, que uno no conoce, que no ha habitado se torna bastante difcil. Yo me preguntaba Cmo hacer para que en ese tiempo, gente normal y corriente, se aguante un cuento que yo tampoco controlo ni

conozco? El proceso fue cada da hacer una tarea concreta de hoy termino de leer el cuento a ver qu me qued, a ver qu me asent, preguntarme cul es la historia general: cuntos episodios hay?, despus sacar la lnea de episodios que a m me parecan interesantes. De esta dinmica salieron 65 lo que me llev a preguntarme cmo hago 65 episodios en una hora y cules de estos son los 10 que a m me van a quedar bien, que son los que a m me gustan, que a m me resultan atractivos de contar! La tarea fue narrarlo de a pocos y el da anterior, contarlo por telfono: llamar a una amiga y emplear como dos horas relatando una secuencia de episodios aburridores, para que ella como observador externo me dijera ests marcando esto, ests haciendo nfasis en aquello, ests puntualizando lo otro. Fue similar a que alguien te ve una ropa y te dice te queda un poquito larga de este hombro, se te ve muy apretado la cintura, yo dira que hay que bajarle un poquito ms esto eso fue lo que ella pudo decir, adems solo lo haba odo, no lo haba visto. Despus lo cont otra vez esa misma noche y de lo que ella me haba marcado dije listo, de eso me voy a aferrar para ver qu ms sale de ah. De los primeros 65 hechos quedaron 40 y de esos 30 y con estos ya tuve tiempo para que unas escenas tuvieran cuerpo y an as, al da siguiente, cuando lo cont, salan cosas que yo misma no haba preparado, pero de las cuales ya tena algn conocimiento del aliento que llevaba cada escena. Lo complement adems con una musiquita, o sea embauqu con el instrumentico raro que traje de otro pas, lo prob y dije aqu lo meto y toda la gente deca qu bonito. Aclaro: no me poda arriesgar porque en una funcin contratada no tiene sentido exponerse; por ello era necesario embaucar, literalmente. Cuando las condiciones cambian, el proceso tambin puede cambiar, por ejemplo yo narro un cuento sobre ebanistera inglesa del siglo XVIII. Me pregunto a quin le interesa ese tema! A nadie en el mundo! No solamente en Colombia, ni siquiera a los ingleses. Cuando yo abordo el texto me digo esto no va a funcionar, voy a probarlo porque me parece muy bueno. La excusa, el material, es la ebanistera inglesa del siglo XVIII no el cuento, que

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trata sobre otra cuestin. Yo lo empiezo a contar nicamente con la imagen de lo que de verdad estaba pasando en la historia que me pareca terriblemente buena. Cuando veo lo que pasa con el pblico entiendo que lo que yo tengo que hacer es aprender de ebanistera inglesa del siglo XVIII; no porque alguien lo fuera a notar, sino porque la historia mereca que yo tuviera claro ese universo. Fui con un arquitecto, luego con un amigo ebanista, con una enciclopedia de ebanistera, etc., hasta lograr allegar unas imgenes para saber qu era lo que estaba describiendo, adems me aprend de memoria, unas quince frases de Rohal Dahl el autor sobre las caractersticas de los muebles. En ese aprendizaje pas otro ao y medio contando el cuento, lapso en el cual cada vez que lo iba a narrar estudiaba, miraba las frases y las repeta. En el momento en el que me apropi de las imgenes no fue tan complicado recordarlas, puede que tuviera que darles un repaso, retomar las descripciones, que no s confundieran los nombres porque son palabras que regularmente uno no usa, pero no ms. A parte de esto aunque solo hubiera un riesgo remotsimo de que una entre mil personas del pblico fuera ebanista, o anticuario, no tiene sentido que por una ligereza, por un mal dato, por no preparar todo su universo (le) dae el cuento para siempre. Por ello es muy clave estudiar el alrededor de la historia, en qu momento ocurre, qu tiempo histrico tiene, que pasaba en el mundo en ese momento, de esa manera se adquiere adems un conocimiento de la historia a nivel verbal. Cuando yo era nia las mujeres leamos Mujercitas2 y Corazn3 mientras que los hombres lean Salgari4 o historias de aventuras como Tom Sawyer. Por eso las mujeres de mi generacin tenemos una habilidad para hablar de lo emocional, estamos educadas en cmo se habla de las emociones, lemos novelas y personajes que trataban del tema y por tanto verbalmente tene2. Alcott, Luisa M. (1988). Mujercitas. Gaviota. 3. De Amicis, Edmondo (1981). Corazn: diario de un nio. Mexicanos Unidos. 4. Emilio Salgari (1862-1911) fue un escritor y periodista italiano que se enfoc sobre todo en relatos de aventuras.

mos muy desarrollado el lenguaje emocional. Los hombres con los que yo me tengo que encontrar, al contrario, se aterran cuando uno les dice oye, tenemos que hablar, se ponen como zarigeyas asustadas porque no estn formados en esa competencia. Es distinta la generacin actual para quienes el lenguaje emocional ya forma parte de un universo mixto. Pero cmo contar, por ejemplo, un relato de ciencia ficcin si el pblico tiene, por decir algo, el lenguaje de la ingeniera y yo no? No hay otra opcin que conocer mucho del gnero. Yo he ledo este tema unos 10 aos y hasta ahora tengo hora y media de espectculos de este gnero. Hora y media! Pero ese tiempo sirve para que si olvido una palabra, me llegue otra o encuentre la posibilidad por las lecturas que tengo de hacer un puente lgico y coherente que justifique la escena que estoy contando. Es indispensable prepararse en el universo del lenguaje de las historias y saber qu lo constituye. Por ejemplo, si yo estoy contando un cuento de la selva africana o asitica no puede aparecer una piraa porque no forma parte de este contexto. As mismo si relato un cuento de la Amazona no puede aparecer una jirafa. Por tanto tengo que saber qu animales hay en cada lugar y cules son los quince que quizs nunca nombre, pero que pertenecen a ese espacio por si olvido los cinco que siempre refiero, tenga otros diez para continuar en el universo de la historia y no desconectar al pblico por una tontera de esa ndole. Contar historias es como inflar la imaginacin del otro hasta hacer un globo. stos se mueven despacio como las imgenes narradas que llegan al espectador y aterrizan lentamente. Con una mala palabra es como pincharas ese globo y al suelo fue a dar el pblico y la historia con l, por supuesto.

El ritmo, la pasin y la respiracin Es necesario estar ms cerca del ritmo de la historia, orlo e interpretarlo que imponer el propio o uno que pida el pblico. Cada historia tiene su universo rtmico, su forma de estar. El cuento es quien conduce al narrador, no a la

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inversa porque se terminara contando todo igual y esto no es atractivo. Es muy montono ser una copia de uno mismo; otra dinmica sera ser una copia de otro que en algn momento se agotar. Si solo se acepta un estilo de ritmo, una forma de contar, el primero en aburrirse ser el mismo narrador si se est en la cuentera como un proyecto a largo plazo. Es indispensable desarrollar mucho el odo para escuchar qu ritmo trae cada historia, su peticin rtmica. Habr algunas que se ajusten mejor y otros que cuesten ms trabajo. Esto no significa que solo se pueda contar las que se amolden ms sino que tan solo con leerlas o escucharlas ya podran ser narradas porque se cien como un vestido hecho a tu medida. Hay otros repertorios en los que es ms dispendioso encontrar cmo apropiarse de un ritmo cuando, por ejemplo, un texto es ms volcnico y uno es ms pausado o ms subterrneo. Una herramienta que descubr es el tratamiento del ritmo y la pausa. Una vez, planteando un ejercicio en un taller le dije a la tallerista que respirara como el personaje que va a ver afectado por la escena. Por ejemplo, si alguien se encuentra con su novia hoy y hace dos das hablaron por telfono y ella le dijo que tenan que hablar y adems ha estado rara las ltimas dos semanas; es probable que l suponga que le va a terminar. Es ms, solamente con el tenemos que hablar ya est convencido. Resulta que ambos se encuentran en la cafetera y lo que ella dice es: estoy embarazada!. Lo que l estaba esperando era: dame un tiempo, estoy mamada de lo que est pasando, lo que fuera. Ella viene con un aliento, con un taco y l viene con otro, cmo se le modifica el aliento a cada uno de los dos personajes de la escena? Hay uno de ellos a quien el narrador oye, al que respira; no lo acta, pero adquiere su respiracin y no lo hace previamente, no es que prepare el cuento y diga, aqu voy a hacer a Juan, aqu voy a hacer Luca, aqu voy a hacer a Pedro; sino que la narracin va poniendo un ritmo. Nos percatamos de que la variedad rtmica que ha tenido el relato entero se da porque en cada una de las escenas se ha respirado a alguno de los personajes, se

ha sentido cmo esa respiracin se ha modificado a lo largo de la escena. De esta forma se puede ser el protagonista, es decir, alguien al que le van a cambiar la respiracin porque sali ahogado por la noticia; o se puede ser el motor que es la muchacha que vena con el atoramiento en la garganta, lo deshace y se queda esperando a ver qu cara le va a poner el novio, cul va a ser su respuesta, o se puede ser el mesero que ha visto a la pareja con cara de tragedia y en el lapso de tiempo en el que lleva el caf se da cuenta de que ella est embarazada. Este personaje tiene una respiracin distinta. Entonces, ms que una cosa que se hace con anterioridad es algo que cada quien descubre despus de que las escenas le van brotando. Cuando yo identifico qu aire traigo, cul es mi aliento segn los personajes, no puedo aburrir o sera muy difcil porque variedad de ritmos y alientos hay en todos los cuentos. stos se van transformando y debido a que uno como narrador pone el foco de atencin donde le es ms pertinente (uno es la cmara que cuenta la historia) puede ubicarse desde arriba, desde abajo, desde el interior de uno de los personajes, por un costado, y as asumir el aliento del personaje. Eso s, es indispensable tener plena conciencia de los alientos que trae la propia historia. Casi todo cuento se puede partir en escenas, cada una puede ser una lnea de la historia. Uno tiene que descubrir cmo se respiran esas lneas, qu dicen y qu quieren decir que no es lo mismo. Uno va generando un envolvimiento y una seduccin en el pblico por ello cada parte obedece al cumplimiento de un objetivo, tanto del relato en s como de su manejo con los espectadores. As, cada lnea es un palito que suma en la estructura, por ello hay que fijarse en cmo hacer que cada palito resulte atractivo para el pblico y lo quiera or, ver, saber y saber ms; ya que conoce una parte, pero tiene que querer conocer ms. Para ello eso es necesario ser muy cuidadosos porque terminaramos dando ms informacin de la necesaria. Se debe pensar totalmente en la seduccin y no hay cosa que seduzca menos que

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lo que est totalmente a la vista. Hay que presentar algo que no est visible junto a algo que s lo est, algo que se promete todo el tiempo que se va a dar pero que no se termina de dar.

La herramienta lgica de causaconsecuencia Para darle una estructura coherente a cada historia es necesario tener clara la relacin causa-consecuencia aunque decirlo parece una tontera, una perogrullada. No, para ser narrador es indispensable saber que esta relacin marca toda la hechura de la arquitectura de la historia. Debido al olvido de algo tan bsico se encuentran muchos vacos sobre todo en trabajos recurrentes cuya temtica es el amor o las relaciones adolescentes. En muchos textos el mundo es de algodn de azcar y las hormigas viven en el bosque de azcar; pero la afirmacin siguiente es que las hormigas se estaban muriendo de hambre: es imposible que eso suceda, podran estar muriendo de diabetes. Ese es un fallo de causa-consecuencia porque no se respetan las leyes que se establecieron. Yo recuerdo que cuando empezamos a hacer teatro yo vengo tambin de una formacin teatral, un precepto bsico es que una puertita muy pequea puede llevar a un universo grandsimo. Por ejemplo, una puertita es Macbeth5 y Lady Macbeth. l es un barn de un rey llamado Duncan. En la noche en que este ltimo se detiene en su castillo para descansar porque viene de regreso de una guerra, Lady Macbeth (la esposa de Macbeth) convence a su marido para que mate al rey y as lo sucedan en el trono porque habr una guerra tan fuerte por su deceso que finalmente van a tener que nombrar rey a Macbeth. Esa es un poco la trama. Pero la culpa se come a Macbeth porque Duncan ha sido muy buen rey con l. Toda la tragedia desemboca en que al final terminan todos muertos por la culpa.
5. Shakespeare, William (2003). Hamlet-Macbeth. Planeta.

La figura de Lady Macbeth es bellsima, es un personaje absolutamente feroz. Shakespeare nunca enuncia lo que yo voy a decir: la razn por la que Lady Macbeth quiere hacer que Macbeth mate a Duncan es que ella est embarazada y quiere que su hijo sea rey. Lady Macbeth est embarazada es una puerta pequea, pero me da todo el motor para la tragedia y toda la magnitud de la calamidad. Pero si yo digo que est en cinta y no lo sabe ni ella misma entonces para qu el embarazo? Lo importante es que alguien lo sepa y que debido a esto algo trascienda, que provoque unas consecuencias definidas. Actoralmente me provoca ciertas reacciones si estoy haciendo a Lady Macbeth y tengo ese conocimiento, es el secreto, no lo va a saber el pblico, no lo saben los otros personajes porque esa informacin no est en los dilogos; pero mi motor como actriz para hacer ese personaje es que llevo la ferocidad de una madre que est defendiendo a su hijo o que quiere que su hijo se vuelva rey. Desde esa emotividad yo construyo el personaje y as una puerta chiquitica conlleva grandes consecuencias. Pero qu suele pasar cuando se hacen los cuentos, cuando estamos empezando a escribir cuentos? Que cambiamos de ley cada dos frases. Entonces el mundo era de algodn de azcar, las nubes eran de caramelo, la oveja era de masmelo, la no s qu era de esto otro, etc., pero para qu sirve que el mundo sea de azcar?, qu consecuencia va a llevar eso en la historia? Porque si solamente es un decorado podra haber sido de sal y no pasa nada, pero si es de azcar tiene que haber unas consecuencias respectivas que lleven a que pasen cosas. Una causa y su consecuencia es igual a un conflicto. Qu es el conflicto? Tiene que haber alguien que quiere una cosa y otro que quiere la contraria. De ese choque brotarn resultados. Otra forma de verlo es como una Y: segn si tomo un camino o el otro ocurrirn determinados sucesos. Yo por ejemplo quiero narrar un cuento de Las Mil y Una Noches que trata de dos hermanos visires que en una noche de juerga se dicen: si los dos nos casramos la misma noche y t engendras una nia y yo engendro un nio qu le daras t de dote a mi hijo?

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cmo as? Si yo tengo al hombre t tienes que darme la dote a m porque el hombre vale ms que la mujer. Por eso se pelean y se separan. Uno se va del pueblo de Vasora mientras que el otro sigue viviendo all. Coincide que los dos se casan el mismo da, dejan embarazadas a sus esposas la misma noche y el uno engendra una hija y el otro un hijo. Cuando yo le estoy empezando a contar esto a una nia de mi familia le digo y entonces se pelearon los visires y este visir se fue por la maana para nunca ms volver. Ella me responde. qu bueno, porque as no se iban a casar los primos que est prohibido!. All quede bloqueada: me faltan 20 minutos de cuento, el conflicto es que los dos primos se casen y sta me contesta, muy gringuita ella con el tema del incesto, que los primos no se pueden casar! Ya no puedo contarle el cuento porque no le interesa saber cul es la resolucin. Esa situacin es muy grave. Imaginen que yo me presente con pblico real y en el momento en que los dos protagonistas se separan me diga perfecto, se resolvi el problema. Ya para qu contar el cuento si a nadie le interesa. Es necesario preguntarse qu antecedentes hay que narrar para que el cuento sea contable porque debido a su universo puede provocar que un nio te conteste algo de este calibre sin que uno siquiera lo haya medido. En mi cabeza haba muchos ms problemas con los personajes, con cmo le iba a decir a los genios, si les llamaba efrit o no, si contaba el momento en que los dos genios tenan sexo o no; pero en la primera lnea la nia me mata el cuento de forma contundente. Debido a esto me hice consciente de un lo del cual yo ni tena noticia. Entonces, antes que nada, tuve que fabricar un universo para que se entendiera que en ese momento los matrimonios entre primos era lo adecuado, permitido y lo culturalmente aceptado, lo que haba que esperar que sucediera.

La pasin de contar historias Muchos narradores no pueden asumir la pasin al contar quizs porque se quedan un poco afuera de la historia, no se mojan con ella. Si no se es el protagonista hay que ser testigo y para ello hay que estar ah. Por ejemplo hay un relato maravilloso de Jack London en la que unos curas quieren ingresar en un lugar en el que estn todas las tribus canbales6. A uno de ellos se le ocurre la maravillosa idea de catequizar; todos sus compaeros le dicen que no, que se lo van a comer, que son antropfagos; l, estandarte de terquedad, les responde yo voy, dios me proteger. Llega a un pueblo, lo reciben bien, pero se empecina con ir a otro que queda muchsimo ms adentro. Le dicen que no sea bruto que all s se lo van a comer, y se lo repiten hasta el cansancio pero l no da marcha atrs. Incluso le dan un diente de ballena una joya muy preciada para ellos por lo difcil de conseguir para que le permitan ingresar. Efectivamente l y su grupo logran entrar con ese objeto, pero el cacique lo mira con cara de pues gracias por el detalle, pero son ms preciados como alimento. Por supuesto terminan comindoselos a todos excepto al cuentero quien es el que en ltima instancia cuenta la historia, el que se escondi. Me encanta este relato porque refleja un poco la imagen de los narradores que dicen yo soy el protagonista; no, el cuentero es el cobarde, aquel que se escondi detrs de una planta, el que corri ms rpido que los otros, el que se enter a tiempo y no se dej alcanzar de la muerte que est contando. Otra opcin es ubicarnos en el lugar del testigo que evade los peligros ocurridos en la escena. Visto desde all tambin tenemos miles de posibilidades. El Buscn7 es ese; toda su figura en la literatura es la del avivato, como el to conejo que no es precisamente ni el valiente, ni el protagonista, es el perspicaz, el que se da cuenta de la situacin y escapa antes de que ocurra una calamidad. Tambin desde esa posicin tiene sentido buscar el sitio desde
6. London, Jack (2004). el diente de ballena en Cuentos del Pacfico Sur. Ediciones del Sol. 7. De Quevedo, Francisco (2001). El Buscn. Edaf.

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el cul contar. El problema de no asumir la pasin es como si estuviramos en un balcn viendo pasar un desfile. Hay narradores que desde lo alto ven pasar la procesin que es el cuento, slo lo refieren, no se untan de lo que pasa en el recorrido, pero pueden decirle a los que lo acompaan mir va pasando una vaca, va pasando ahora un dragn, en este momento hay una gente cantando. Algo muy distinto es ir en el desfile contndole a alguien que est lejos, lo que est pasando no mir, ah hay un montn de gente agitada y estoy sudando no es el protagonista del desfile, pero est inmerso en l. Ese es uno de los dos lugares narrativos en que uno se puede mover para entender la pasin: del balcn a la calle o del lugar del observador lejano al del testigo que ha corrido riesgos en la historia que se est contando. William Daz, por ejemplo, es un narrador que estudiaba fsica. Un da se puso a contar La Mquina del Tiempo de Wells8 y se ofusc porque el pblico no le entenda, entonces les explic, pero con un fervor nico. Cuando termin de hacerlo y ms o menos le haban entendido qu quera decir, volvi al hilo de la historia y continu con la misma intensidad, adems lo aclar de tal manera que era suficiente informacin para que los espectadores lo pudiesen seguir. Era fascinante verlo enamorado de lo que contaba. Eso era lo ms bonito que tena William porque en ltima instancia lo que un narrador logra es que el otro se apasione de su pasin, puede que no sea el tema preferido de quien escucha, que no sea lo que a l le interese; pero si existe ese apasionamiento de lo que se le dice de la vida a travs de un cuento eso ya puede ser considerado una ganancia.

mticos, si mi repertorio es dramtico tendr que allegar textos ligeros, si me caracteriza la poesa tendr que acercarme a relatos ramplones, si tengo cuentos ramplones tendr que buscar algunos finos, etc. Debo ir ampliando mi camino, aunque es evidente que hay trazos de estilo que se mantienen y que permanecern ah. El estilo tampoco tiene nada que ver con las frmulas narrativas porque se encuentran fcilmente. En dos aos narrando se pueden encontrar mil de ellas, mil caritas con las que el pblico se re, mil chistecitos tiles, mil gags. Pero si se limitan a esto se acab el proceso porque quienes se van a aburrir primero son ustedes, no habr nada interesante. Al contrario, si cada vez que vayan a crear un montaje nuevo abordan un cuento y luego una novela, continan con un ensayo cientfico y despus una pelcula o una ciruga plstica que le hicieron a una amiga. Es decir, al proponerse tantos problemas narrativos distintos, se extraen herramientas diversas. El inconveniente es casarse con un arma y convertirla en el caballito de batalla para hacerlo todo con ella. Hay que ponerse un reto, buscar algo difcil de hacer y ser muy conscientes de que ms ayudan los fracasos que los xitos. No se pierdan el derecho a fracasar, es maravilloso que a uno le vaya mal porque adems el pblico nunca te va a ver igual, nunca va a encontrar lo que iba buscando. Por ejemplo si me vieron con los cuentos Con las Manos en la Masa con el que se rieron y divirtieron con la gordita simptica, la siguiente vez les llevar los Cuentos con la Penumbra en el cual no hay un asomo de simpata por ningn lado, quizs humor negro. Con el cambio los espectadores quedan con la sensacin de no, pero nosotros venamos era a ver la gordita simpaticona!. La primera vez que fui a una sesin a la que me llevaron a un pueblo en Espaa present Cuentos con las Manos en la Masa para que me adoraran y me volvieran a contratar. La segunda vez fui con los Cuentos con la Penumbra y el pblico que me haba visto el ao anterior llev a los amigos para que se rieran como ellos lo haban hecho; yo los recibo con una pualada trapera infame. Pero s que quien fue por primera vez sali bien contado y que nunca haba visto algo as, y el que ya haba ido no se imaginaba que

Los caminos del narrador: el hallazgo del estilo Hay que tener mucho cuidado con el estilo, porque se suele confundir con buscar el mismo tipo de historias cuando lo que habra que pretender es versatilidad. Si yo tengo mucho humor, he de buscar muchos cuentos dra8. Wells, Herbert George (2007). La Mquina del Tiempo. Alianza Editorial.
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la gordita simptica del ao pasado fuera capaz de provocarle ese efecto la siguiente vez. As cuando vuelvan a decir que viene la gordita, se van a preguntar qu traer, porque ya no saben qu les puedo ofrecer. Eso es mucho ms atractivo a que siempre esperen lo mismo. Yo pienso que uno tiene que crear el pblico para s, pensando en que lo vayan a ver los prximos 20 a 30 aos y eso requiere una seduccin inmensa. Con ello quiero decir: sin ser la piernona de qu manera voy a manejar la minifalda para que si tengo 20 aos y soy una belleza o tengo 43 y soy una seorona siga siendo atractiva para el otro, siga pensando que lo puedo sorprender. As, el camino que estoy recorriendo puede servir para que el otro recorra otros derroteros. Hay que ser conscientes de que la diversidad de textos con los que uno se puede enfrentar tambin tiene limitantes. Haciendo un paralelo, la versatilidad del actor en escena es algo un poco ficticio porque dicen que puede hacer todos los personajes que le asignen y es mentira, realmente corresponde a un casting. Yo, por ejemplo, no podra representar a Blanca Nieves jams en mi vida ni aunque pesara 22 kilos, porque tengo un casting diferente, quizs pueda ser la madrastra, tengo el diablo en la cara, qu vamos a hacer. La versatilidad, entonces, quiere decir qu yo puedo actuar de bruja y, en esa lnea, de vecina chismosa en una telenovela contempornea. Tengo un rango inmenso dentro del casting que cumplo; lo mismo pasa narrativamente: uno tiene una gama de posibilidades como narrador, pero puede ser slo todos los posibles narradores que alberga por dentro. Hay un texto de Claude Bremond que se llama La Lgica de los Posibles Narrativos9 para nosotros sera los posibles narradores que nos podra ayudar a dilucidar cmo puede alguien ser todos los narradores que concuerdan con lo que se es. As yo puedo ser la seductora, la amenazadora, la cnica, la romntica, la inocente, es decir, un ramillete de formas narrativas cada una con su ritmo.
9. Bremond, Claude (1970). La Lgica de los Posibles Narrativos en Anlisis Estructural del Relato. Tiempo Contemporneo.

Convertirse en narrador es todo un proceso ya que debe ser creble que quien cuenta haya sido testigo o haya vivido lo que dice. El proceso podra resumirse como sigue. Entre los 20 y los 35 aos se desarrolla una mayor pericia en el decir, una mayor claridad de los recursos como narrador, se establece si se es ms simptico, o ms serio, o ms mvil, o ms quieto. De los 35 en adelante hay una reflexin acerca de qu se quiere transmitir con lo que se narra. Ya se ha logrado, pero ha sido en desorden, sin consciencia. Despus de esa edad se empieza a decir lo que se quiere y poco a poco se va adquiriendo otro peso porque se precisa mejor el punto de vista desde el cual se va a hablar. No es muy fcil, pero yo dira que de los 20 a los 30 aos se va adquiriendo repertorio y un reconociendo-te porque no se sabe qu se disfruta contar, no hay un camino dado, en ltimas, se va por intuicin. De los 30 a los 40 aos adems de estar buscando repertorio, vas con un olfato ms de memorias, de bsqueda, de esto he hecho, esto he buscado, esto me llama la atencin, esto empieza a ser mi potica. Hay que tener mucho cuidado con esta palabra porque muchas veces se encuentra un lenguaje relamido que no es una verdadera potica. Potica tiene Primo Rojas y si lo expreso abiertamente puede haber 10 personas que salten y me digan que ese tipo no hace sino decir groseras y pararse de homosexual en el escenario; pero es una potica, la tiene clarsima. l sabe cmo usa las groseras, cmo juega con el pblico y los temas que trata cuando cuenta. Lo grave son todas las copias de Primo Rojas: se suben a imitar todas las groseras, la simpleza de la historia y aprovechan los gags de humor que permiten ese tipo de relatos, pero sin potica. Entonces no slo es potico Borges, lo es tambin el Indio Rmulo si su trabajo est bien hecho, son poticos los chisteros de sbados felices si lo estn haciendo con una forma de actuar, de contar y de decir el chiste de forma tal que establecen una potica. El flaco Agudelo tena una potica cuando representaba al nio o al viejo. No hay que perderse en las palabras y tener claro que por muy bello que sea el texto si no se establece una comunicacin con el pblico, muerto ests.

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Podra aventurar finalmente que hay dos caminos para el narrador: en uno se aprende una frmula, funciona y la repite durante 10 aos. El otro, que me parece mucho ms interesante, es decir ya encontr esta frmula, ya la comprob, ya esta ecuacin funciona, ahora la abandono y me meto con otro problema que requiera de otra y as, cada texto. Todos los recursos que no se usan igual funcionan, operan dentro de uno, se aplican sin darte cuenta. Pero quemar el mismo mecanismo cinco aos seguidos es muy montono. A m me ha pasado con muchos cuenteros nuevos que los he visto el primer da y digo qu bacano este muchacho o qu bacana esta pelada. Los veo dentro de tres aos y pienso ve ya como que cuaj y a los cinco aos no ha pasado nada porque sigue utilizando el mismo recurso repetido, sencillamente que con ms cancha. Otra situacin muy distinta es que yo vea a un narrador hoy, dentro de dos aos lo vuelva a ver y diga ya consolid esto que se le vea en borrador, ahora ya se le ve en serio y luego de cinco aos piense que jams se me hubiera pasado por la cabeza que esta persona llegara a contar as o llegara a contar esto. En ese trashumar se evidencia que ha ido buscando, recorrindo-se y conociendo-se. As mismo podemos hablar de dos estilos de conocimiento, de dos maneras de aprender: uno es el de quien traza un mapa y lo recorre, el otro es el de quien recorre y una vez terminado el recorrido mira atrs y traza el mapa. Uno tiene que descubrir cul de los dos caminos le es ms natural. Hay gente que trabaja por escrito y hay gente que trabaja de forma oral. Despus de ocho o diez aos contando se empieza a descubrir el estilo propio, cul es ms o menos su tcnica de trabajo, que no es repetir siempre la misma sino que hay principios que se repiten en la tcnica.

Preguntas y respuestas Grupo Bardos. Qu debe tener un espacio para que sea propicio para contar historias? Carolina Rueda. A m me parece que una de las cosas que ms hay que cuidar en un espacio de narracin es la intimidad ya que la narracin oral no es una actividad espectacular, a diferencia de la comedia, la buena comedia. Los espacios espectaculares son masivos, distantes, de estadio por decirlo de alguna manera. Es muy complicado que un cuentero funcione en un espacio de este tipo. Esto no tiene que ver con la cantidad de pblico que se rena, puede haber 5.000 o 500 personas: todo depende de la intimidad, de la sensacin de quedar amparado por los lados, de estar muy cerca de cada uno de los espectadores lo que no es posible en un espacio demasiado explayado. La distancia, el tamao del escenario e incluso la hora del da influyen bastante. Grupo Bardos. Se pueden usar instrumentos en determinados momentos? Carolina Rueda. En cuanto a la utilizacin de objetos e instrumentos en escena creo que uno puede usar todos los recursos que tenga. Cuando nosotros empezamos, quien nos inici se llama Francisco Garzn Cspedes y result ms papista que el papa. Estaba dndole el renacer a la actividad de la narracin oral en el universo contemporneo y en el trabajo escnico; pero decidi que no se poda usar sino voz y palabra. A m, en cambio, me parece que si uno sabe cantar o bailar o hacer mmica, debe aprovechar esas habilidades. Lo delicado es (y en qu sentido tena razn la restriccin de Garzn) que prime el recurso sobre la oralidad. Grupo Bardos. Qu diferencia hay entre contar y representar? Carolina Rueda. En un encuentro en el que particip haba un hombre que haba generado mucha expectativa, algo as como la Shakira de la narracin oral, pero quien se present fue un actor que cont cmo se movan

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los juglares en el siglo XIII. Sali con un sayo, una cuerda amarrada y un microfonito pegado. No fue ms su material de trabajo. Cuando presenci esta actuacin sent algo de indignacin porque se present y dijo miren lo que les voy a contar yo, es lo que deca el juglar que estaba convenciendo a una muchacha de que tuviera sexo con l detrs del ro y ella estaba casada con el patrn del juglar. Eso fue lo nico que hubo de narracin oral. De ah en adelante tom al personaje y actu al juglar del siglo XIII. Eso no es narracin oral y tampoco es un acto de juglara. En un acto de juglara o de cuentera el narrador y el pblico estn presentes en el acto, ambos comparten el mismo espacio, el mismo tiempo y el mismo contexto. A travs de su palabra el cuentero los puede llevar para la costa, para el mar, para la montaa, para donde quiera; pero todo est pasando ah mismo, en el presente. En cambio, este seor nos trat como si furamos un pblico del siglo XIII. De esta forma aunque aparentemente no estaba usando sino su voz y su cuerpo, realmente estaba representando, no contando. Es bastante importante tener clara la diferencia sobre esas dos cuestiones. Tambin he visto narradores que usan de todo, luces, muecos, vestuario, escenografa, utilera, pero cuentan, porque lo que estn poniendo en escena es un acto de narracin no de exhibicin de sus recursos. Grupo Bardos. Tiene algn consejo para darnos? Carolina Rueda. Investigacin. Lo que est de moda en este momento en Europa se llama Teatro Narrativo. Trata de actores que indagan temas y preparan espectculos segn un contenido especfico, por ejemplo la quiebra de paz del ro, la muerte de los mineros de no s dnde. Desde ah arman una historia segn los resultados que obtengan. Eso es ms o menos el ltimo alarido de la moda teatral que en ltimas es lo que nosotros hacemos. Realizar una investigacin no es necesariamente difcil: puede darse desde mi memoria familiar o personal, desde un tema que me interesa y quiero contar.

El asunto de cmo investigo y de cmo busco un repertorio que a m me resulte interesante logra que yo confe plenamente en l ya que me protege. Muchas veces pensamos que somos nosotros los que defendemos al cuento y eso es falso, es todo lo contrario. Si yo s que una historia es buena, puede que sea velocsima, lenta, incluso aburrida (aunque sea muy buena) o que sea simpatiqusima, pero es ella quien me lleva a m. Grupo Bardos. Qu perspectiva ve para el movimiento actual de narracin oral escnica en Colombia? Carolina Rueda. Con respecto a los nuevos aspirantes a narradores, hay un inconveniente: muchos se acercan porque la cuentera es muy popular y atrae a mucha gente. Si eres simptico consigues novio o novia facilito, lo que es muy fcil desde el escenario. Pero hay que tener claro, primero, que el que est en escena no eres vos sino tu parte ms interesante. Si uno anduviera al ritmo con que realiza una presentacin lo sacaran del manicomio, lo traeran para la funcin y lo devolvan de inmediato. En cuanto al movimiento activo, nuestro inconveniente es que nos quedamos en los mismos cuatro cuentos que no aportan al repertorio colectivo. Un espaol deca: Colombia, el pas de los 10.000 cuenteros y los 5 cuentos. En cambio, si vas al universo internacional te encuentras con que hay 10 o 15 narradores que aportan repertorio y otros 300 que se lo copian. Es absurdo que teniendo tanta gente contando, tengamos que narrar todos lo mismo, ms an con tantos buenos relatos para contar.

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Mauricio Linares

(Buenaventura). Cuentero, escritor y docente. Su obra, influenciada por la escritura del mexicano Juan Rulfo y del colombiano Arnoldo de los Santos Palacios Mosquera, est frreamente penetrada por la tradicin oral del pacfico colombiano. Es creador de las historias que narra. Sus cuentos evocan recuerdos de su infancia y hablan del amor, del hambre, del abandono, de la msica, de la tristeza y, en general, de las penas y alegras de quienes habitan Buenaventura.

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El Proceso de Creacin de Historias

El proceso

ay una falsa creencia respecto a la creacin de historias: todava se piensa que todo parte de la inspiracin, que uno se sienta, sta llega y escribe. Trabajar as ms que inspiracin es un problema de irresponsabilidad. Cuando uno crea un texto sin ninguna informacin regularmente sale flojo porque no propone, no dice nada, no va a ningn lado y si uno lo desglosa es vaco. La idea es exponer un poco cmo es el proceso de creacin. Cada quien imprime su propio estilo y su propio mtodo. No se trata de aplicar frmulas porque en la escritura no existen como tal; es decir, hay algo as como unos lineamientos bsicos que incluso se ensean en el bachillerato y unas pautas establecidas que son el inicio, el clmax, el nudo y el desenlace. Pero eso no tiene nada de extrao, as mismo es la vida: el inicio es cuando uno viene al mundo, el nudo es cuando uno va creciendo, el clmax cuando est adulto y el desenlace cuando uno muere. Por ms que un texto sea de tipo fantstico como los de ciencia ficcin o de cosas que no existen en realidad, como un edificio que habla o un personaje que aparece y no es un ser humano, que ni siquiera es un extraterrestre, en un pas irreal, en un mundo que no existe; por ms que se manejen esos elementos se debe tener un referente, una informacin sobre lo que se escribe. Uno puede crear un propio mundo, un propio ser, pero tiene que tener un mnimo de conocimiento frente a ello porque se toman los elementos de la realidad para darle vida a algo inexistente. Hay un ejercicio muy interesante que es leer el peridico o las revistas todos los das, lo que hoy en da es muy fcil gracias al internet. Uno puede entrar a diferentes partes del mundo y en todas ellas hay textos que contienen una riqueza inigualable para empezar a escribir. Por lo general uno puede coger

una noticia que le llame la atencin; por ejemplo que un tipo que se lanz de un noveno piso no se mat porque en la mitad hubo una corriente de aire o algo que lo hizo flotar y qued ileso. Eso es una idea, un punto de partida. De esta forma se tiene un conocimiento previo: hay alguien que se lanza, cae y queda vivo. Lo siguiente es averiguar cmo hizo el tipo, qu lo hizo flotar, se debe investigar algo de fsica, algo sobre la gravedad y todo este tipo de elementos. No es necesario terminar por hacer un cuento volvindose un fsico con doctorado; pero s tener un referente porque cuando uno escribe y ms an, lo escribe y lo cuenta, el pblico obvia y cree cualquier error que uno comete, cualquier informacin sin verificacin. Por ello al contar hay un acto de responsabilidad con la realidad y con la verdad. Uno no debe mentir sobre ciertas cosas, no debe decir que en matemtica pura 2+2=5 porque quizs hay un pblico joven que lo asume ya que piensan que si el narrador lo dijo es porque es as. Por ejemplo una vez yo escuch un cuentero que deca minas de destruccin masiva y stas no existen. T pisas una mina, explota y te destroz; pero no impacta a 20 personas: enunciar eso es irresponsable frente al texto, frente a ustedes, frente al oficio y frente al oyente. Similar a citar lo que otro le ha referido sin constatar la informacin. Qu tal que el informante est mintiendo y por ejemplo asegure que La Odisea trata de una familia que llega a un pueblo que se llama Odiseo y que al final todos terminan con cola de marrano. Luego de plantear una idea que es el origen del cuento, ella misma te va dando elementos: se divide en otras ms pequeas. Tomemos la del sujeto que se lanza del edificio y supongamos que pasa el viento, lo mece y baja lentamente hasta que cae en el piso de pie. Cuntas ideas hay ah? Puede haber ms de mil. Primero, la historia del edificio: cmo era? De ah se extrae un referente, se puede armar el fragmento de cmo es la construccin, cuntos pisos tena, qu forma, su color, qu haba en el sptimo piso. Entonces haba una oficina, justo en la ventana que daba hacia la calle se encontraba un contador pblico a partir de all, por ejemplo, se le puede empezar a crear una historia a ese personaje. Es un hombre que

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vive con la esposa, una mujer que todo el tiempo lo hostiga, es un hombre infeliz. Todo el dinero de su sueldo se lo tiene que dar a ella ah ya hay un relato y ni siquiera hemos hablado de quien se lanz, nuestro protagonista, lo otro es circunstancial. Al tomar ese derrotero en el que se sacan muchas ideas de una sola, se le da vida al relato, as se recrea. Si se escribe un cuento sin una historia particular propia, un pasado ni un presente, es un relato inverosmil que nadie va a creer porque naci muerto. Por consiguiente uno siempre tiene que darle un sentido a todo lo que lo rodea. En el colegio una tarea comn era hacer el anlisis de un cuento o de una la novela; as se dilucidaba un personaje principal, un personaje secundario, luego vena el contexto histrico del cuento o de la novela y otras tres exigencias que a dios gracias olvid. Cuando piden que desglose as la historia se hace para encontrarle sentido. No se deben descartar las ideas que no se usen para un texto. Al momento de escribir la gente tiene costumbres raras, una de ellas que se sientan a escoger una entre mil ideas que tienen y en eso se les va la vida. No, se deben tener en cuenta todas porque quizs se puedan juntar y consolidar alguna; pero si no les das la posibilidad de existir en el papel nunca sabrs qu puedes hacer con ellas. Otra costumbre que tiene la gente es que no plasman lo que quieren decir en sus escritos. Eso se da por tratar de adornarlos antes incluso de darles coherencia: si yo quiero hablar sobre un par de palomas, escribo sobre ellas. Todo lo que venga a la cabeza hay que salvarlo en el papel, hay que sentarse y escribirlo. Ese es el principio, luego lo leo y decido qu me sirve y qu no; cmo lo ordeno y cmo no. Cuando uno desecha desde el comienzo, pudo haber descartado una historia nica; pero, en el extremo opuesto, si uno se queda esperando la mejor forma de expresarse termina sin decir lo que quiere. Uno narra un cuento y la gente se queda quizs conforme aunque sin comprenderlo, as que cuando uno pregunta qu no entendieron le responden desde el momento en que se par hasta que dijo gracias. Uno se trata de excusar arengando lo que quera decir era; pero si eso era lo que quera decir, pues por qu no lo dijo!
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Hay un libro que se llama Vida y Destino de Vasili Grossman1, quien es un periodista y escritor ruso. Empieza describiendo cmo un coche va por una carretera y cmo el tipo que lo va manejando observa unos antiguos campos de concentracin nazis. Ah comienza el relato dentro del cual se encuentran muchos personajes cada uno con su historia porque tienen una vida propia. Cuando ustedes arman un cuento cada personaje que nombran debe tener una vida hecha as no la cuenten, as digan entonces el tipo se lanz y en ese momento pas una seora que lo mir y dijo uy, se salv el hombrey sigui caminando. No es un personaje importante, pero cuando ustedes estn escribiendo, a ella tambin tienen que crearle un pasado: quin es la mujer, cmo podra llamarse, qu hace, cmo se est vistiendo, etc. ya que eso enriquece el relato. Esa es la primera parte que se lleva a cabo. Escribir no es una tarea fcil. Hay gente que piensa que es cuestin de sentarse frente al ordenador, pulsar teclas, sacar un relato y listo. No, es un trabajo engorroso: uno puede escribir un cuento en ocho meses como en dos aos. Cuando ya se tiene la dinmica de escribir se puede hacer en un da, pero eso parte del ejercicio de hacerlo a diario. El problema es que la gente no se toma aunque sea 10 minutos cada da para hacerlo. Usted no se va a ganar un premio, ni se va a volver escritor; pero est ejerciendo un oficio. Es igual para la narracin oral, yo por ejemplo camino mucho y voy contndome todo el tiempo, cuando tengo la oportunidad lo hago, cuando estoy tomndome algo, etc. Ensayo mis cuentos de diferentes formas, en la calle lo narro como si ya lo estuviera contando en pblico, en voz alta; en un banco simulo que hablo por un celular, solo en la casa me imagino a los espectadores como si quisiera ser famoso e incluso interacto con ellos o empiezo a cantar los relatos.

1. Grossman, Vasili (2009). Vida y destino. Debolsillo.

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Se tiene que trabajar todos los das. Lo que escriban hoy lo deben retomarlo todo maana porque de no hacerlo no habra algo necesarsimo a la hora de escribir que es la continuidad y la ilacin (esta ilacin no es con h, refiere a inferir una cosa de otra). Nunca se deben obviar estas dos caractersticas, siempre hay que tenerlas claras. Cuando uno termina un cuento de 30 pginas lo ha ledo mil veces, porque cada vez que va a escribir lee todo desde el comienzo. Este es un ejercicio muy interesante porque permite que dentro de la lectura se vayan encontrando cosas que falt desarrollar o que no sirven. Cuando eliminen algo del texto no lo hagan fsicamente, gurdenlo en otra pgina porque nada de lo que escriban para hacer un cuento es desechable. Siempre va a servir para algo: para hacer otra historia, para complementar la misma, etc. Otra recomendacin es nunca escribir todo en una sola vez, siempre dejen algo para el da siguiente, permitan descansar al texto. De lo contrario, el proceso concluye en ese instante y no sabrn qu ms hacer. De ah la importancia de re-leer lo que se escribi el da anterior: para refrescar la memoria, abrir ms posibilidades de ideas y de ms desarrollo. La falta de disciplina es un problema ms evidente en la gente joven. Creen que es suficiente con pararse en un escenario y que los mire una chica, pero nada hay ms engaoso que los aplausos. Una vez en una sala con unos cuenteros decidimos hacer la peor versin del mundo de diferentes relatos y los contamos mal, nos equivocamos adrede porque queramos comprobar qu tan cierto era que la gente aplaude por emocin. Llevamos seis amigos, los distribuimos perfectamente entre el pblico y cuando terminamos ellos aplaudieron y todo el auditorio los sigui en cadena, quiz por vergenza. Obviamente s hay momentos en que la gente aplaude emotivamente, pero uno no debe creerlo a priori.

Seduccin Escribir es como hacer el amor. Uno va a un bar y conoce una chica o a un chico y luego se va a fornicar con l o con ella; pero no es tan sencillo como ver al primero o a la primera y decirle camine vamos a tirar a no ser que uno sea prostituta. Pero an as hay unas reglas del juego de la seduccin. Escribir es lo mismo, primero tiene que generar inters, luego conversar (todava no se ha escrito), seducir al texto, a la idea y seguir conversando. Es decir, la parte fcil de escribir es sentarse y empezar a producir el texto. La parte complicada es charlar con la idea antes de redactarla. Ese proceso se da en la calle, cuando uno est en el bao, cuando uno est almorzando, cuando uno est durmiendo (se suea la historia); tiene que seducirla, conquistarla, tomarse unos cuantos tragos con ella, indefectiblemente hablar con la futura historia sobre algo. Se le preguntan cosas como usted qu hace, por qu est aqu, por qu me est invadiendo, qu le sucede ole!, no sea atrevida, no me interrumpa el sueo. Luego de esa dinmica vamos a la cama, hacemos el amor, que sea bueno o malo es lo de menos. Justo en ese contacto sexual (estamos hablando de antes de enfrentar el papel en blanco) hay una exploracin de los cuerpos, hay un olor de los mismos, un reconocimiento mutuo. Por eso para escribir hay que tener los cinco sentidos: oler, escuchar, palpar, lamer, todo este tipo habilidades que uno debe poseer en general en la vida. Despus, si uno es desafortunado, termina enamorndose y casndose eso suele suceder, en ese punto viene la discusin, las pugnas y todo este tipo de conflictos. Eso es lo que uno hace: se conoce con el texto y pelea con l. A veces cuando uno lo est escribiendo y lleva tres o cuatro pginas se ofusca con l, hay un distanciamiento y no lo vuelve a tomar sino por ah hasta dentro de ocho das cuando se da una reconciliacin. Uno no puede ser fro con la historia que est escribiendo porque si se es glido, distante o lejano con ella, cuando nazca pblicamente va a ser exactamente igual. Si uno se para a contarla va a ser distante y lejana con uno y con el que la est escuchando. Hay personas que te cuentan historias y uno dice

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uy ese relato es muy bueno, pero el narrador no A veces no es la calidad del cuentero el problema sino la carencia de un conocimiento, de un enamoramiento entre ambos. Otras veces uno lee algo y dice uy, esa idea est muy buena, pero que cuento tan malo!. Resulta que puede ser un muy buen relato pero no hubo ese acercamiento con la historia, por eso es necesaria la seduccin mutua, enamorarla y enamorarse para poder contarla, crersela.

El trasfondo de las historias: la intencin de decir Intencin no es decirle a la gente es que voy a hablarles de alguien que mataron porque se volvera panfletario. Esta se refiere a dnde quiero ir yo realmente y qu es lo que quiero decir con la historia. Por ejemplo que es mejor estarse sentado que ir a trabajar porque eso de el trabajo es una cosa horrorosa. Para expresarlo fabrico un relato, pero no soy directo sino sutil. Si soy demasiado frontal aburro porque las historias tienen que cuestionar todo el tiempo al lector o al que escucha. Esto no pasa en el tipo de relatos juveniles en que mi novia me dej y yo llor, le cont a un amigo entonces los dos lloramos, me invit a una cerveza y aparecieron dos muchachas, intim con una de ellas y ahora soy feliz. Con eso no se dice nada. Pero si en lugar de ello empiezo a cuestionar al amor y al desamor para poner en tela de juicio la belleza de este sentimiento; lo comparo con ir a un campo de batalla a pelearse con el otro para ver quin sobrevive; expreso adems que en una relacin siempre uno es fuerte y el otro dbil y que el primero siempre est atacando; el texto deja de ser adolecente porque mi intencin es tratar un tema crticamente. Si uno es sutil, si uno sabe poner las palabras exactas, el proceso se parece a crear un cuadro: poner una pincelada, seleccionar el color, una lnea sutil, una gruesa, capturar el instante, dibujarlo donde tiene que estar; en fin, lograr lo que se llama la esttica de la obra, la que te permite reflexionar y cuestionarte. Eso hace el Guernica de Picasso, as no sepas qu contiene cuando la ves: eso es sutileza.

Cuando se es directo y frontal se genera un choque con el que lee o con el que escucha. Esta actitud los agrede en lugar de que se confronten. Por ejemplo, digamos que soy admirador de un poltico y un cuentero o un escritor lo insulta escuetamente. Mi reaccin es ofenderme porque no respeta mis ideas, si en lugar de ello expone su posicin sutilmente, incluso puede hacerme tambalear. Es importante cuestionar no solamente a nivel poltico, hay que hacerlo con todo, todo el tiempo. Con cualquier texto que uno escriba, sea sobre el amor o la muerte o la religin o la amistad o incluso un edificio; hay que poner en tela de juicio los cimientos, pero hay que saberlo hacer. Cmo es que voy a lograr mi cometido? Esa es la primera pregunta que uno se hace antes de escribir, qu es realmente lo que yo quiero decir, cmo lo voy a decir y en qu trminos. Hay escritores que son desgarradores, que cuando uno los lee piensa es que no pudo haberlo dicho de forma que uno quedara peor! Pero an as son sutiles. Por ejemplo Charles Bukowski es un escritor que da muchas vueltas al punto de que en la quinta pgina se siente un mareo, pero de repente lanza una sentencia contundente con la que choca al lector. Se gasta pginas dando devaneos con sutileza, pero luego te golpea: se emborracha una y otra vez, se ve envuelto en peleas reiterativamente, pero luego te noquea con una frase. Hay una historia suya que a m me parece muy bonita, creo que se encuentra en Mujeres2. Cuenta cuando l tena 11 aos y empieza sus primeros pinitos en el alcoholismo con su mejor amigo y se gasta pginas narrndolo. De repente llegan a la casa del amigo, los recibe la mam, que es como prostituta y uno dice obviamente la puta, el borracho, su tragedia familiar. De imprevisto el chico, Bukowski de 11 aos, seduce a la seora, uno piensa ... ya la sedujo, siempre lo hace. Pero cuando la tiene desnuda y va a hacerle el amor, de pronto se detiene en la vagina de la mujer y luego de que te has aguantado toda la descripcin, el tipo te impacta con una lnea diciendo que resuelve no hacer el amor con ella "porque tiene un coo muy gris y muy triste". Ah hay una sensibilidad, un decirte que la mujer estaba vieja,
2. Bukowski, Charles (1978). Mujeres. Anagrama.

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acabada y que l era joven. Cuando t lees esa frase empiezas a cuestionarte muchas cosas. Esa es la intencionalidad: que con slo un enunciado, el que escucha o lee quede con la sensacin de yo haber seguido a este huevn media hora para que me diga esto y yo salga vuelto mierda qu injusticia! esa es la razn de escribir. La antpoda son estos panfletos comunistas que atacan a mansalva al imperio yanqui; no me van sacudir con ese discurso relamido porque la historia es vox populi, s que invaden todo el tiempo, que hacen las guerras que quieren y las disfrazan de altruismo, pero van detrs del petrleo Yo ya eso lo s y? Un escritor mexicano, Jorge Volpi, me deca que lo bonito de escribir es que uno haca que la realidad en un momento fuera muy bella, la describa perfecta, el lector se enamoraba de ella y cuando ya lo tena enamoradsimo le lanzaba una frase para que se suicidara. Eso es lo que uno hace.

comend un escote y mostrar ms los senos. Lo importante es convencerte de lo que haces. Hay una novela que me parece hermosa que se llama La Ta Julia y el Escribidor3. Que antes de leerla a mis 11 12 aos la viv por televisin. El personaje encantador era un seor que escriba guiones para radionovelas por lo cual se vuelve famossimo hasta que un da se enloquece de tanto creerse las historias.

El cuerpo de la historia Para darle vida al entorno y a los personajes yo practico un ejercicio muy bonito: antes de hablar de un hombre o una mujer siempre suelo imaginarme cmo fue su infancia, en dnde vivi, dnde naci, cmo era su relacin con los padres, su primer amor, la primera vez que entr al colegio, etc., todo este tipo de cosas que uno ha vivido (por lo menos los que hemos pasado por un colegio). Hay que sumarle a los personajes esa historia propia aunque sin proyectarla por completo, pueden tener un pedazo de mi vida, uno de la tuya y de todas las que yo conozco para darle una vida particular. Esta prctica les provee algo clave: caracterizacin y fortaleza. Otra herramienta fundamental para escribir son las preguntas; siempre es importante hacrselas: si yo digo el tipo va de aqu hasta la pared blanca por qu va hasta all? Pero tengo que responderla, no es un asunto como hacen los adolecentes de hoy en da de cuestionarse mucho y no buscar respuestas. Si se dice el tipo va hacia all, hacia el frente bueno, y por qu lo hace?, por qu ms bien no se detuvo en la mitad?, si lo hubiera hecho qu hubiera pasado? A esto se le llama el juego de las probabilidades, darle siempre posibilidades al personaje, ponerle obstculos. Todos los cuentos en general los tienen, pero son ms claros en los relatos de tradicin oral, del tipo de Blanca Nieves y los Cuentos de los Hermanos Grimm. Hay
3. Vargas Llosa, Mario (1977). La ta Julia y el escribidor. Alfaguara.

Verosimilitud Lo fundamental para producir un texto es creerse lo que est escribiendo como un mitmano. Yo siempre he pensado que esta es una caracterstica de todos los escritores porque sienten la verdad de sus historias; es ms, tienen que hacerlo porque de lo contrario el otro no las se las creer. Por ejemplo si t tienes una nevera que hasta te cocina y llega alguien a venderte otra que se daa cada dos segundos y te convence, que la nueva nevera sea mejor es una verdad porque t te la crees. Cuando uno cuenta o escribe est vendiendo algo. Yo quiero que me compren una cosa que me est mortificando a m, mi verdad. Es bien sabido que los cuenteros y los escritores son prostitutas que venden todo el tiempo lo que tienen; y para que lo compren es necesario creerselo. En Ro de Janeiro alguna vez fui a un festival y conoc a una mujer muy atractiva que estaba empezando a ser prostituta, pero a pesar de ser muy hermosa no lograba conseguir clientes. Un amigo le dijo que no estaba ofrecindose bien, le re-

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un personaje X que por lo general siempre es medio tonto, al que le toca resolver un asunto, hacer un viaje y rescatar a una doncella. Por el camino le empiezan a suceder cosas como que aparece un ser de otro mundo o un len que habla, una serie de personajes raros a los que ayuda y as consecutivamente para que al final lo auxilien en el momento importante de la historia. En los cuentos que no son as como los de Jean Genette, Kafka y todos estos escritores, nunca va a haber un lobo que hable, pero s un personaje que lo ayude porque el que escribe, cuando empieza, se ha hecho mil preguntas sobre su personaje o su historia y a todas le ha dado respuestas, se ha cuestionado si este fuera por ah si esto viniera por aqu qu pasara entonces esto sucedera as pero por qu tendra que suceder o no suceder El conjunto de las respuestas que se escriben constituyen el esqueleto de la historia: es la historia. Todo parte de un trabajo concienzudo y meticuloso, no de un momento de inspiracin, no de vi pasar una chica y estaba muy bonita, me inspir y entonces le voy a escribir un poema o un cuento y se lo regalo. Yo soy un hombre que ya est rozando el quinto piso y durante estos cuarenta y ocho aos me he hecho mil preguntas en la vida de las cuales he tenido la posibilidad de resolver muchas, hay otras que no he solucionado pero que supongo lo lograr en algn momento. Lo mismo pasa con las historias. Cuando ustedes escriben y se cuestionan, tienen que responderse porque sino su personaje va a ser un tipo adulto de 50, 60 aos sin un sentido en la vida, de estos que pasan sin rumbo y mueren sin trascender, sin dejar huella. As es como se escribe, es sencillo pero dispendioso, el problema es adquirir el conocimiento, es decir, investigar para escribir. Adems las preguntas y sus respuestas tienen que ser complejas; uno no puede decir por qu este hombre va hasta all? pues porque le gust ir hasta all. No pues qu resolucin tan magnnima! Y por qu ms bien no se dirigio por el lado izquierdo? Pues porque all haba una pared. Esa no sera una dinmica inteligente. Tengo que intentar crear respuestas que realmente satisfagan. En

ese transcurso desde el punto de partida hasta el de llegada va pasando toda la historia entre cuestionamientos y resoluciones. Cada relato tiene varios secretos secundarios y uno principal. Todos deben ser resueltos, no se puede dejar dudas cuando se escribe. Por eso esas preguntas planteadas anteriormente tienen que tener respuestas. Algunos dicen no es que yo no las resolv para que la gente lo haga. Eso es irrespetuoso: si yo estoy leyendo, el escritor no tiene porque ponerme a solucionarle nada, ese es su trabajo: resolver. Eso de que resolv slo tres cositas para que la gente imagine es adems iluso. Yo les juro que uno escucha a un narrador, se acaba su funcin, pasa otro y el anterior qued relegado en el olvido. En el texto no pueden dejar nada suelto, todo tiene que estar bien armado. Todo cuento tiene que tener un ritmo. No puede ser plano. Lo adquiere por las emotividades, por el clmax, por los momentos de tensin, porque un personaje va caminando hacia un punto y ustedes dicen ve, cmo sera que este pendejo se callera uy sera divertidsimo Entonces lo tumbo, pero tumbarlo con qu. As empiezo a maquinar y hago un huequito en la calle, el tipo se tropieza y hago que se rompa una pierna para que le duela llegar, describo cmo se parte el hueso, cmo sale del msculo, cmo brota la sangre eso es el ritmo: proveerle esa fuerza, esa emotividad a la historia, que sucedan cosas dentro del relato, no muchas porque tienen que obedecer a un objetivo. Algunos plantean que el ritmo parte de los signos de puntuacin, pero aunque son muy tiles (como una aparicin divina, un milagro si se quiere) cumplen otra funcin. El ritmo se adquiere con las respuestas a las preguntas que uno se hace para escribir: por qu tienes ese reloj?, cuntos relojes tienes? Si dices tengo tres por qu te pusiste ese?, qu hubiera pasado si te pones el reloj azul cuadrado?, por qu te pusiste ese gabn y no te pusiste aquel otro?, etc. Una historia tiene tres momentos importantes en los cuales suceden tres o cuatro cosas fundamentales. En ellos empiezas a describir y a darle angustia,

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dolor, un poco de emotividad a las circunstancias. Con ello proporcionas el ritmo. Los signos de puntuacin son claves en este sentido: en que t puedes jugar con ellos al ubicarlos. Hay un ejercicio muy til: escribir sin signos de puntuacin y luego ponerlos como quieras. si aqu va un punto aparte, voy a ponerle un punto y coma, si aqu va una coma voy a ponerle dos puntos, si aqu va admiracin le pongo interrogacin para ver qu pasa. En la medida en que empleas este recurso la historia te va dando otras posibilidades de escribirse. Ahora, cuando t cuentas, oralmente s puedes emplear los signos de puntuacin para darte ritmo. Cuando t te paras en un escenario a narrar puedes, por ejemplo, poner la coma bueno porque cuando uno cuenta tambin utiliza los signos de puntuacin donde no va, para probar cmo el cambiarlos influye al narrar. Oralmente esto te cambia el ritmo, en la escritura no. Esto te sirve nica y exclusivamente para encontrar ms posibilidades de la historia. Yo por lo general recomiendo que escriban sin signos de puntuacin, que los pongan al final y que luego se usen donde no deberan ir a ver qu pasa. Esas rupturas, esos encarcelamientos que te dan, proveen una visin distinta del texto y la opcin de volverlo a crear, de recrearlo, de decir ve esta cosa aqu no serva, mir, entonces la saco, muevo esto as, entonces mir que esto cuadra mejor as, ese es el ejercicio final que uno debera hacer. Lo que pasa es que cuando la gente no tiene la costumbre o el oficio de escribir, se sienta frente a la hoja o el computador y se preocupa por la ortografa, por si yuca se escribe con y o ll que es importantsimo, pero que no tienen lugar en el proceso de creacin. Recuerdo que en el Hay Festival hablaba alguna vez con un escritor que me deca es que si t vieras mis primeros escritos antes de publicarlos y de limpiarlos son unos errores de ortografa horrorosos. Pero, por ejemplo para m hombre sin h puede significar otra cosa, me puede dar otra connotacin. Cambiar los signos de puntuacin me sirve tambin para hallar esa musicalidad oral: abordo el texto, lo leo en voz alta para empezar a buscarle sus tonos, para encontrarle el ritmo, lo leo normal con sus signos de puntuacin,

luego se los cambio y lo leo nuevamente. Paulatinamente voy descubriendo sus matices hasta ahora ni siquiera estoy ensayando. Leo la historia como de una bocanada y empiezo a descubrir que en ese cuento, por ser oral, omit ciertos signos para darle ms calidez a la historia, que puedo unir dos prrafos en uno solo, que lo puedo contar rpido en ciertas partes, que debo ir lento en otras en esa etapa lo voy descubriendo. Vuelvo a leerlo en voz alta con la nueva ubicacin que le di a los signos de puntuacin porque en la oralidad se ponen distintos a los escritos, que no debera ser pero es ya que la respiracin es la que los marca. En la oralidad la coma, el punto y coma, los dos puntos, el punto aparte, el punto seguido son pausas similares a lo que en el Jazz se llama el Brake. Luego de hacer todo ese ejercicio que ah se demora por ah unos cuatro o cinco meses viene la apropiacin de la historia que en otras palabras es aprenderla para olvidarla. Es necesario usar las palabras precisas, por ello hay que tener en cuenta que hay fragmentos de la historia que sobran como la exageracin en las descripciones. Es decir, uno no es Marcel Proust para gastarse 7 libros describiendo. Este autor escribe una novela que se llama En Busca del Tiempo Perdido. En el primer libro usa aproximadamente 15 pginas describiendo cmo camina el protagonista. Uno no se da ese lujo a menos que toda la historia lo requiera, es decir que obedezca a un objetivo. Ms an es imprescindible ser conciso en un cuento, que es un texto corto. Para desarrollar la concrecin les recomiendo leer muchas crnicas porque albergan descripciones muy sucintas. Hay un cronista que se llama Gay Talese que junto a Truman Capote y a Hunter Thompson plantearon una nueva forma de escribir el periodismo. l tiene un libro muy lindo que se llama Fama y Oscuridad cuyo contenido son crnicas sobre los famosos. Entre ellas hay una bellsima, Frank Sinatra Est Resfriado4, en la cual lo relata ms viejo y lo describe de una forma impecable.
4. Talese, Gay (1977). Fama y oscuridad. Grijalbo.

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Luego viene lo ms difcil: el final. Es un punto atroz en el proceso porque si a uno le est gustando lo que est haciendo entonces duele finiquitar. Es como leer un libro y no querer que se acabe cmo se sufre! Uno le da vueltas, lo deja en reposo y aborda otro; pasa una semana y se ha ledo cuatro ms, pero sabe que tiene que acabarlo. En algunos casos uno no quiere finalizar porque se enamor de la historia o porque no sabe cmo. Cuando pasa esto ltimo uno se pregunta el porqu; si uno no encuentra el cierre tiene que volver al comienzo y leerlo todo porque algo est fallando en la historia, hay algo que no permite terminar. Eso es clave porque ste siempre aparece a medida que se van resolviendo cosas. Esas preguntas que uno va respondiendo van dando el punto de llegada; as que si uno se estanca es porque hay un vaco. Es muy difcil aunque necesario empezar a escudriar, coger el texto y desarmarlo: esta parte la pongo aqu, esta la pongo ac, pongo aqu esto. Hasta que al fin encuentro el porqu no que por lo regular es algo simple, un pequeo detalle sin resolucin. Un paralelo son los cuentos de fantasmas en los que un espritu regresa porque le falt resolver algo. Uno se percata de ello cuando desmonta por completo la historia, prrafo por prrafo, y los analiza uno a uno, define su direccin, qu dicen y qu quieren decir. Lo ltimo que se debe poner es el ttulo. Si se hace al inicio es ponerse una limitante innecesaria porque no queda otra opcin que escribir a partir de all lo que produce un estancamiento. Al final el mismo cuento pide su propio ttulo que no tiene que ser rimbombante.

La autocrtica Cuando he terminado la historia tengo que mirar el texto y decir, ve qu tal si yo cojo este ltimo prrafo, lo pongo en la mitad o al comienzo?. Es bueno ese juego de cambiar el orden todo el tiempo porque por lo general uno escribe y no es autocrtico. De hecho en este sentido uno tiene la costumbre de ser muy maternal consigo mismo. No existe una madre que crea que su hijo es feo as tenga un ojo ms arriba que el otro. Lo mismo pasa con el oficio de escribir y por eso una historia propia parece perfecta. Por ejemplo yo llegu a los 15 aos a la universidad, lea de pequeo y me pareci que si alguien antes de m escribi, yo lo tambin lo poda hacer, algo muy coherente para la lgica de un nio. Escrib una novela y llegu con ella debajo del brazo a la universidad. Con una vista rpida me la hicieron trizas porque no tena nada de contenido, pero yo crea que era bonita; se la le a mi mam y le pareci hermosa. El otro extremo es pensar que todo lo que uno escribe es un asco. Si esa es su opinin no pierda el tiempo, cambie de oficio y bote lo que haya hecho. Muchas veces uno se cree el cuento de su buena calidad como escritor porque no tiene el valor para aceptar que realmente tiene fallos. Por eso, la mejor forma de evitarse problemas y no sentirse mal, es cambiando el orden de la historia muchas veces lo que hace parte del trabajo de escritorio para detectar todos los posibles yerros.

El proceso de oralizar El proceso de llevar a la oralidad lo escrito es complejo en la medida en que sea un cuento de otro. Cuando uno por ejemplo adapta un relato de ficcin es un enredo inimaginable, porque adems de todo el proceso de seduccin, de enamoramiento, de buscar la idea, de dejar claro lo que se est planteando, de interiorizarlo, cantarlo, etc. se suma el sentarse, tomar la historia, reescribirla y buscar otras palabras porque las escritas no tienen la

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misma musicalidad que las habladas. Cuando uno narra oralmente imprime la musicalidad de la voz, por ello al adaptar un texto de ficcin tiene que buscar otros recursos y su intencionalidad respetando al autor. Yo prefiero lo prctico y los escribo para contarlos, as me ahorro tiempo dos pasos, de hecho, ya que no tengo que buscar la intencionalidad del autor y ms an, la musicalidad. Pero viene otro problema: cmo lo llevo a la escena?, cmo abordo el cuento que escrib con la intencin de contarlo? Porque no es lo mismo ponerlo sobre un papel que narrarlo. Yo primero los presento en pblico por mucho tiempo, luego los escribo y as me ahorro todos los pasos del mundo. Para m es ms fcil hacerlos en la cabeza, contarlos y luego los plasmo por escrito ya que provengo de la tradicin oral. Hace tres aos me dio por hacer algo que nunca haba hecho en mi vida: primero escribir y despus contar lo que escrib. Claro que fui cauto porque cada cuento dura 4 o 5 minutos, mximo. Con ese montaje hice algo que no se debe hacer: aprenderse los textos de memoria. Cuando empec a presentarlo me di cuenta de que es indispensable buscarle el ritmo y la musicalidad para llevarlo a la oralidad. Es lo primero: por ms que yo escriba un cuento para contar, est escrito y tiene una musicalidad distinta a la musicalidad y al ritmo que tiene la voz. Lo peor que ustedes pueden hacer para contar una historia es aprendrsela de memoria porque as les va a salir toda la vida por ms que la cuenten mil veces. Lo que yo tengo que aprenderme es si logro escribirlo mucho mejor su esquema y buscar sus puntos clave como las ideas principales. Los memorizo para que a partir del conocimiento de esas circunstancias o esos momentos claves la secuencia del relato se presenta automticamente en la mente. Hay un ejercicio que yo hago que es trabajar con msica. Yo escojo un tema musical que no tenga letra, por lo general jazz o algo de cuartetos o sextetos de cuerdas, lo escucho mucho, me lo aprendo y empiezo a leer el texto con la meloda. Esto puedo hacerlo debido a que recuerdo la msica, a que s en qu momento hay pausas, en qu momento sube y en qu momento baja.

Cuando uno est empezando, Gustav Mahler es el ms recomendado porque tiene algo maravilloso, que juega con los picos y los valles auditivos. Al escucharlo uno sobrepone el texto como una cancin, ms an, si uno tiene muy buen odo lo canta y lo lee. Se repite el proceso todos los das durante unos cuatro o cinco meses. Luego de ese tiempo se deja el disco a un lado y se cuenta. Ustedes pueden hacer una prueba: contar sin practicar con msica, despus llevar a cabo este ejercicio para darse cuenta de que el cuento empieza a cobrar musicalidad propia. Es all cuando se vuelve oral. Si la dinmica de la msica es muy compleja o los discos son muy caros o piensa que no sirve para eso, cntelo con la meloda que se le antoje. Lee normal una parte, canta la otra, aumenta la velocidad, la reduce luego, casi deletreando las palabras. Repite esto una hora diaria durante unos cuatro meses. Es muy agradable el ejercicio porque uno se aprende el texto y cuando lo cuenta, debido a que ya lo ha cantado y ledo de diferentes formas brota naturalmente. Otra opcin es usar un metrnomo, e ir leyendo. Esta prctica es muy aburridora porque cuando uno va por la calle escucha un martilleo en la cabeza. Luego se cambia el punteo del instrumento y se sigue esa velocidad con la lectura. Cuando uno lo pone en un escenario ese tac, tac, tac se automatiza y le permite llevar el ritmo. Esa es la forma de oralizarlo.

Preguntas y respuestas Grupo Bardos. Qu opina del humor en la narracin oral? Mauricio Linares. Yo creo que si uno se decide por esta opcin, debe hacer humor serio y en serio. No recurrir al clich de buscar la risa fcil sino un humor con trasfondo.

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Grupo Bardos. Cmo contar, sentado o parado? Mauricio Linares. Uno debe contar como ms cmodo se sienta. No s si ustedes hayan escuchado a un grupo que se llama Jethro Tull, el cantante, que adems toca la flauta traversa, siempre se pone en posicin de garza. Una vez le preguntaron que por qu lo haca y respondi que esa era la forma de sentirse ms cmodo tocando la flauta. Si t ves que en el centro del escenario no ests agradado y ests mejor en el lado izquierdo ubcate all. Claro, esa actitud va en contra de los parmetros y? Contar no es un trabajo escnico como tal, es una cuestin de amigos. Cuando te paras en un escenario no ests llevando a cabo una obra artstica, ests conversando con un grupo de amigos, entablas un dilogo. A diferencia del teatro aqu hay un acercamiento, un roce, hay miradas: un juego. Si te sientes mejor contando parado de cabeza hazlo, si crees que narrar acostado es ms cmodo lo haces. Uno siempre tiene que buscar la mejor postura del cuerpo al igual que al escribir. Cuanta ms incomodidad haya menos se comunica. Yo me siento feliz contando sentado porque me paso despierto ms o menos 21 horas y de stas estoy 18 en esa posicin. Cuando uno no est agradado en el escenario la gente lo nota, por esto ellos tambin se incomodan y dejan de prestar atencin al relato para preguntarse qu te est pasando. Curiosamente lo mismo sucede cuando uno escribe, si en el proceso uno est incmodo, cuando se lea el texto, se nota totalmente, es una sensacin que se transmite. Grupo Bardos. A propsito de contar para amigos qu opinas de la espectacularidad que se quiere dar a travs de las luces, del vestuario y de la msica? Mauricio Linares. Hay algo muy claro en este oficio: es elemental, sencillo y tranquilo; aunque a veces uno quiere ponerle msica o luces y lo hace. El problema suele ser que no hay una conciencia de que las luces, la escenografa, la msica, el cuento y el narrador deben ser uno solo. Muchas veces lo que se ve son recursos separados, no ms. A un narrador que le he admi-

rado mucho ese tipo de puestas en escena es a Nicols Buenaventura. l se presenta con msicos, escenografa y personas que lanzan fuego, pero cada participacin obedece a un objetivo, todos estaban en funcin de contar la historia de una forma distinta. Hace poco hablaba de un trabajo experimental que tengo, La Noche Transfigurada, porque alguien me pregunt si pensaba incluirle msica. Yo le respond que no porque era muy complicado para m contratar msicos de jazz. A veces algunos cuenteros usan pistas grabadas. No comparto esta prctica, me parece demasiado impersonal, porque la msica as es fra a diferencia de la presentada en vivo que tiene calor. Imaginen que yo cuente una historia sobre el waka waka y use de fondo el disco de Shakira. Yo tendr un rumbo y la cancin otro porque no fue escrita pensando que Mauricio Linares iba a relatar algo que la incluyera; ah no hay una unidad. Algo muy diferente es crear con los msicos una banda sonora porque habr una funcionalidad predeterminada. Yo, por ejemplo, no uso una iluminacin intencional y no s usarla, por eso cuando narro en un espacio que las incluye me dejo guiar por el luminotcnico. Si uno pretende crear un montaje que incluya luces debe tener conocimiento de stas y saber cmo usarlas para un texto especfico, los colores necesarios, en qu momento van a entrar, etc. Por ejemplo, cundo poner una penumbra. A veces se cae en lo evidente: el cuentero dice entonces era una noche triste y bajan la luz no redunden! No usen inadecuadamente los recursos. La msica y la luz deben ser extensiones de la palabra. Yo recomiendo a los nefitos que no usen nada ms que su cuerpo y su voz porque si no tienen un conocimiento previo, la presentacin termina siendo un total caos que se nota demasiado. A eso lo llaman ser sucio en el escenario. Yo le digo no reiterar. Es mucho ms interesante jugar con los contrastes, no ser evidentes.

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Grupo Bardos. Qu consejos les daras a los nuevos aspirantes a narradores o a quienes quieren empezar en la escritura? Mauricio Linares. El mejor taller para contar es ver y escuchar cuenteros atentamente. La idea no es juzgar si son buenos o malos, es fijarse en cmo se mueven, cmo dicen, cmo plantean, qu movimientos tienen y que puedo tomar de ellos. Recomiendo sobre todo y esto se aplica tanto a la narracin oral como a la escritura aprender a escuchar, a ver y a ser constantes. Sin las dos primeras no habr nada que contar, no se asumir el mundo para interpretarlo. Si uno quiere escribir, tiene que hacerlo todos los das, tener disciplina y leer mucho. Uno comienza con 15 minutos diarios, luego va aumentando paulatinamente hasta que adquiere una rutina. Lo mismo cuando se cuenta: es indispensable acostumbrarse a ensayar as no haya funcin, o no se tenga un nuevo montaje porque de ah parte la diferencia entre un buen cuentero y uno malo: en el profesionalismo. Si ustedes van a montar un cuento no lo pueden leer hoy para contarlo maana porque no es responsable. Uno tiene que ser respetuoso con el pblico ya que uno vive de la gente. Si de una funcin se le va todo el mundo, nadie lo vuelve a contratar. No se apenen si un texto sale feo, no hay razn para ello; en algn momento se pondr bonito. Es igual en la cuentera: una de cada diez funciones es buena, las otras son un fracaso, se los dice alguien que lleva 21 aos en este oficio. Pero eso no tiene que aminorarlo a uno, pero tampoco se trata de esa filosofa maternal de perder es ganar un poco. Eso s, les aconsejo que no le enseen a nadie el proceso de una historia. Uno tiene el amigo al que le dice mir lo que estoy escribiendo, que le responde mejor bote esa joda tan mala y empieza a tacharla. Adems escribir es un acto solitario. Los seres humanos ms solitarios del mundo son los escritores porque no tienen compaa a la hora de escribir, tienen que inventarse sus propios amigos en los personajes. Para contar, lo peor es llevar a los amigos a que escuchen los ensayos:

Uy no eso lo cuenta tan feo! pero es que ya llevo tres meses ensayndolo. pues los perdi mi hermano. Lo que yo hago es ensayar directamente con pblico. Eso s, lo nico claro es que nunca se va a pasar el miedo, pero hay que evitar que nos devore. Adems uno no debe preocuparse por gustarle a la gente, se debe que asumir la filosofa de contar porque se est convencido de lo que se dice, por el amor al oficio. Si asumo esta postura ya logr ganar. Para combatir el miedo yo tengo un proceso muy extrao porque a medida que cuento voy pugnando conmigo mismo. Por ejemplo, en La Eternidad del Instante todos los personajes mueren y en el momento en que voy a matar a alguien me digo no sea huevn, Mauricio, eso no se hace. Mi tcnica es visceral, cuento con las vsceras, vivo las historias, las sufro todas y llevo el dolor en el plexo solar; as cuando empiezo a contar, empiezo a sufrir. Si a algn personaje le pasa algo lo siento casi hasta el punto de llorarlo porque me duele verlo en ese estado, me veo y me digo que soy un ser miserable, que no me merezco estar vivo y me cuestiono por lo que les hago. Eso se llama pasin, un ingrediente fundamental para contar; pero eso se adquiere con los aos. Si uno se apasiona logra transmitir; por eso hay que contar desde las vsceras; si se hace desde la razn se vuelve mecnico y por consiguiente montono.

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A PU N T E S S OBR E E L A RT E DE C ON TA R H IS TOR I A S

Editado por el Centro Editorial de la Universidad Nacional de Colombia. Se imprimieron 300 ejemplares. El texto fue compuesto en caracteres Minion Pro y Penumbra HalfSerif Std. Se utiliz papel bond de 90 gramos y la cartula en papel cote de 240 gramos. El libro se termin de imprimir en Bogot, en Gracom Graficas Comerciales . Carrerra 69k N 70-76 PBX 3108230 en el ao 2012

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