Universidade Federal do Ceará Instituto de Cultura e Artes – ICA Programa de Pós-graduação em Comunicação – PPGCOM/UFC Fotografia Contemporânea

Prof. Silas de Paula

COMO FAZER COISAS COM PALAVRAS. TRÊS APONTAMENTOS SOBRE CURADORIA (EM PORTUGAL) José Manuel Bártolo 1. Atravessamentos Como fazer coisas com palavras (How to Do Things With Words) é a obra mais influente do filósofo positivista britânico J. L. Austin. Porque neste texto se vão tratar, numa reflexão sobre formas de pensar e exercer a curadoria, de discursos e de relações entre falar e fazer evocamo-lo no nosso título. Sem voltar a Austin, avançamos. Se compararmos a programação das três cidades portuguesas que, nos últimos 20 anos, foram Capital Europeia da Cultura - Lisboa (1994), Porto (2001) e Guimarães (2012) – ressalta a relevância que a curadoria, como tema de reflexão, assume em Guimarães 2012 com a criação do Laboratório de Curadoria e o investimento feito para que o seu funcionamento alimentasse e catalisasse conteúdos programáticos para o evento.1 Este auto-centramento de ambiciosos projetos curatoriais sobre si mesmos ou, mais alargadamente, sobre as práticas possíveis da curadoria, ganha um maior interesse na medida em que, mais recentemente, também na Trienal de Arquitetura de Lisboa (2013) e na ExperimentaDesign (2013) esta orientação autorreflexiva (assumida na conferência e exposição Identity da Experimenta) e autorreferencial foi seguida. Embora longe da orientação radical dada por Marten Spangberg aos Capitals – Encontros Acarte 2003 (Fundação Calouste Gulbenkian) os eventos anteriormente citados parecem partilhar do interesse comum em “gerar modelos de discussão como prática, encarando o domínio do discursivo como plataforma”.2 As razões para este interesse são diversas: a) A redução dos orçamentos para programação, resultante de um contexto recessivo, conduziu a: uma passagem do único ao múltiplo (uma forma de programar mais processual e diversificada que permite uma diferente gestão de tempo e recursos – materiais e humanos – e um mais ágil acompanhamento da recepção, determinante também para decisões futuras: Prolonga-se? Itinera-se? Alterna-se? Edita-se? Regista1

“Do debate dos modos de curadoria e edição, da revelação de processos artísticos e de experimentação, ao evento sonoro e instalativo, à performance e teatralidade dos corpos em ação, da projeção de imagem em movimento à simples conversa informal, do registo da aula ao workshop, seria demasiado exaustivo enumerar os vários formatos que fizeram parte da programação do laboratório.” Gabriela Vaz-Pinheiro, “Impressões de Curadoria em Diálogo: Espaço, Discurso, Audiência”, in AAVV, Laboratório de Curadoria, p.2 2 Gabriela Vaz-Pinheiro, Op. Cit., p 2.

no streaming. os críticos e os públicos pertencem a um mesmo universo e reversivelmente assumem perfis distintos: a mesma pessoa pode ser autor da obra. Por um lado. típicas de contextos de conflitualidade política. e são o processo e as trocas colaborativas que vão gerando o projeto em sintonia com o paradigma do laboratório a que Claire Bishop4 fez referência há cerca de uma década. atualmente. quem produz e quem recebe. à mediação. assentes em possibilidades discursivas e legitimaram um modelo de programação onde os programadores. seu curador e escrever uma recensão crítica à exposição por si curada a partir da obra por si produzida.o receptor ativo. Antagonism and Relational Aesthetics. b) A redescoberta da vocação do artista-curador. recepção. Chicago University Press. em moldes próximos da ocorrida nos anos 70.51-79. October. à recepção e à crítica da arte. os autores. na conversa. Fall 2004. o atelier desloca-se para espaços heterotópicos. A expansão do espaço do atelier3 enquanto lugar de produção artística ou projetual tem contribuído para esta redistribuição de papéis e protagonismos entre quem concebe. c) A persistência do interesse pelo relacional. 4 Claite Bishop. 2010. o work in progress – entre o estável e o instável. espaço e hierarquias culturais. Tendência. produção. na instalação e na edição low-budget) e. O colapso das distâncias foi. uma passagem do material ao imaterial (o investimento no tratamento do espaço curatorial. Por outro lado. intensificado pelas formas de comunicação – livestreaming. . A ausência de distância entre autor e curador ou entre programador e crítico não deixam de colocar em causa a legitimidade do se diz ou faz. na exposição. na itinerância física foram substituídos ou temperados com o investimento na situação. o espaço do atelier expande-se para o espaço público (politiza-se no sentido mais literal do termo). Michelle Grabner & Mary Jane Jacob (Ed. uma passagem do formal ao informal (numa tendência de formalização do informal e de informalização do formal. o perene e o efémero). a partir de Bourriaud. o espectador participante – entre obra e processo – a obra aberta. abre-se ao público. arquivo e mercado que modificam as práticas culturais se as compararmos com o seu contexto do final do século XX. como a escola ou o bairro suburbano. simultaneamente acentuaram registos de produção imaterial. novas relações entre autoria. O fim da terrae incognitae – o tempo em que uma conferência sobre arquitetura ou uma exposição de design eram notícia pela sua raridade – e a passagem para um contexto de difusa e disseminada sobreprodução alterou os modelos tradicionais de definição do tempo. os curadores.). Chicago. finalmente. redefinida mas não afastada. certamente. 110. A este fenómeno podemos chamar. entretanto. generalizada ao campo da arquitetura e do design. pp. d) O Colapso da Distância gera. gerou uma tendência para o artista assumir como parte integrante do projeto aspectos ligados à produção. através de um esbatimento da diferença clara entre emissão e recepção . na documentação. pelo ressurgimento do interesse pelo participativo e pelo colaborativo.se?). de Colapso da Distância. partilha em rede – que tornam as relações 3 Sobre este tema leia-se o interessante The Studio Reader. no que chamaremos adiante de “condição pós-ocupacional”.

que dentro desta glocalização de conteúdos se consigam construir estratégias específicas adequadas ao contexto social do território que acolhe o evento. os seus públicos. para este autor. de parceiros media e aos media. Glocalizações Os grandes eventos culturais internacionais tendem a assumir uma curiosa (in)definição espaço-temporal. a afirmação local do evento prende-se mais com a gestão financeira do projecto. workshops. quotidianos e imaginários. Tal não impede. Shangai e Dakar. In The Exhibitionist. que por definição tem lugar de dois em dois anos apresentando ao público uma determinada oferta cultural integrada numa programação a três meses. para Havana e Instambul. Certamente. a sua identidade. O biennial boom nas últimas duas décadas expandiu o panorama cultural de Veneza e Kassel. marcadamente relacionais. Também do ponto de vista espacial se opera algo de semelhante. 5 Hou Hanru. ao arquivo. a necessidade de alocar apoios. ou o investimento de receitas geradas pela Bienal de Gwangju no desenvolvimento de comunidades locais.45 -49. antecipação estendida por encontros. à catalogação. “Reinventing the Social”. 2. ao balanço. A organização de uma conferência internacional muito significativa como parte da edição de 1989 da Bienal de Havana representou. que esta hibridez é utilitária enquanto resposta a exigências do que Hou Hanru classifica de atual “condição para a concepção e produção de arte contemporânea” 5 e que. e) Este Colapso da Distância gera um efeito de atravessamento. De modo semelhante. Sidney e Gwangju. de acordo com Rachel Weiss. Porém. Lisboa. June 2012. O esbatimento de sentido ou a perda de nitidez de distinções hierárquicas ou de assunções de papéis a desempenhar.entre produção e recepção imediatas. da identidade visual do evento. aquilo que é cada vez mais recorrente é a dilatação temporal. Veja-se o caso de uma Bienal. ou ainda o modelo descentrado da Bienal Brasileira de Design. . trata-se de adaptar modelos curatoriais globais e oferece-los a um público internacional sediando-os numa cidade. ou a importância da Bienal de Shangai no exercício de influência desencadeador de mudanças políticas. ressalve-se. o encerramento do evento resulta em formas de curadoria e edição associadas ao pós-evento. St. logo potencialmente reversíveis. think tanks e múltiplos momentos de apresentação – de patrocinadores e aos patrocinadores. Éttiene. pp. cuja oferta é de acesso gratuito e na qual o serviço educativo desenvolve um papel determinante na orientação curatorial. tornou “de tendência” uma programação que explora a hibridez de conteúdos. patrocínios e sponsors e menos com um modelo curatorial que explore a especificidade dos locais. Todas estas cidades tem em comum serem um ponto geográfico dentro de uma cultura bienal relevante na caracterização da produção cultural contemporânea. Veja-se o caso da Bienal de São Paulo. Tendencialmente. é indissociável do “biennial boom” das últimas três décadas. sendo o evento antecipado por um warm up. Genericamente. à documentação. nº6.

Ministério da Cultura e Coordenação Científica) que iriam constituir a mostra da segunda edição do LIS – Lisbon International Show. através de eventos como a Europália 91. num modelo curatorial próprio. a transferência de fundos comunitários para investimento público e a tendência global. A integração europeia. “A certain Place and a Certain Time: The third Bienal de La Habana and the origins of the Global Exhibition”. procurava afirmar uma ideia de criatividade que descolando-se da definição tradicional da história da arte propunha um conceito mais amplo. apostando-se de forma assumida na discursividade e sociabilidade da Bienal através da criação de espaços de pensamento. workshops e master classes. que acontecendo fora de portas possibilitou todavia uma invulgar mobilização de programadores. no campo cultural. De algum modo. espaços instalativos) e uma produção discursiva (conferências. A imagem gráfica da Bienal. a ambição de afirmar uma bienal em Lisboa havia ficado reduzida a cinzas. possibilitou apresentar (não obstante adiamentos. os títulos aditivos dos eventos (“O Futuro É Um Estado De Alma”. em que a exposição real de obras de arte é parte de um projeto mais amplo de pesquisa e produção de conhecimento”. pontualmente. de edição em edição. Afterall Books. cancelamento de eventos) números convincentes – cerca de 800 eventos e meio milhão de espectadores. p. 6 Rachel Weiss.“um passo decisivo em relação a concepção de bienais como ambientes discursivos. polémicas orçamentais.6 No contexto português. festas (Super Panorama). junto ao Tejo. debates (Open Talks) para além de pontuais experiências de itinerância ou deslocação (Voyager). a afirmação de um evento bienal surge em 1999 com a primeira edição da ExperimentaDesign. permitiu testar o funcionamento de um mercado cultural. Anteriormente. intervenções (Lounging Space). ano em que as Conferências de Lisboa passam a ser uma oferta destacada do programa da Bienal. mesmo em contextos mais recessivos. a dimensão de workstation torna-se determinante. para uma centralidade das periferias. in Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989. capaz de integrar uma produção cultural material (exposições. então. presidida por Vítor Constâncio. sedutor também na forma como ocupava espaços da cidade. London. a cargo de Mário Feliciano. quando a 20 de Agosto de 1981 um incêndio destruiu por completo a Galeria Nacional de Arte Moderna e as mais de 1000 obras internacionais (para além do acervo da Coleção de Arte Moderna Portuguesa do. curadores e artistas. para assistir ao Aquamatrix na Expo‟98 que evidenciado existência de público possibilitam. A partir de 2003. . como interagia com eventos extraprogramação (os Tangenciais) e como. A primeira edição da ExperimentaDesign. foram as filas à porta do Museu Nacional de Arte Antiga para visitar a exposição de Bosch e o mar de gente. realizada em 1999. a Lisboa‟94 e a Expo‟98. “Experimentáveis ou Experimentais?”) e a energia trendy dos eventos (algo que em Portugal só a ModaLisboa havia conseguido gerar em continuidade) tornaram-se. 14. conversação e trabalho colaborativo: trabalho de pesquisa (1000 Plateaux). eventos sociais). A Lisboa-94 Capital da Cultura. contaminava o espaço público. os empreendimentos seguintes. fazer ressurgir o turismo cultural e mobilizar públicos. o de Cultura do Projeto.

A Trienal de Arquitectura de Lisboa.69. Mike Figgis. Adrian Forty. escrever e pensar envolve-nos – ativa e imediatamente – num público (. de apresentação do Laboratório de Curadoria de Guimarães é elucidativo em relação a esta abordagem curatorial: “A partir de Bakhtin. por Condição Pós-Ocupacional. Não estão em causa frases descontextualizadas mas uma relação com a alteridade que se inscreve na história das palavras. 8. seguindo Tara McDowell. 8 Inês Moreira. Pós-Trienal 2013(Relações Instáveis entre Eventos. e prémios a projetos autopropostos” trazendo “formatos e modalidades „não expositivas‟ e mais „experienciais‟. de vários âmbitos do discurso enquanto prática. .7 Como bem sintetiza Inês Moreira 8 . discursive práxis responsive to community site. in ArteCapital. http://www. acentuada pelo desenho curatorial proposto por Beatrice Galilee. e abrindo vários open calls para integrar no programa.” 9 Convicto.artecapital. Cit. este modelo curatorial promove a produção narrativa – que. or circumstances. central na teoria da arquitetura do início do séc. retomando algumas estratégias e interesses já trabalhados por si na Bienal de Design de Gwangju. dir-se-ia pós-crítico.” Participação. 6.” Tara McDowell.. arranca em 2007. XXI. de que “Falar.)”.. Arquitecturas e Cidades).. A oralidade.. por isso. confrontacional e polifónico. dos momentos. como Michael Warner. curator – in favor of a situational. p. June 2012. formato privilegiado do Laboratório de Curadoria. como dizia Benjamin. inscreve-se por isso num discurso cultural complexo que se expressa também em múltiplos géneros desde o discurso científico à novela. ENDNOTE. apropriação e imaterialidade assumem-se como palavras-chave que podem enquadrar a sua síntese programática na valorização das práticas discursivas e na convicção da operatividade da polifonia.) A dimensão discursiva no Laboratório de Curadoria é encarada como potencializadora. Nuno Portas e José Bragança de Miranda. Fiona Raby. associado ao que podemos designar. a Trienal de 2013 apostou “no carácter efémero dos espaços relacionais. Manuel Henriques anterior produtor na Associação Experimenta. Henriques deixara já vincada a sua identidade enquanto Coordenador da área de Arquitetura e Design da DGArtes e produtor de eventos para Experimenta onde se destacam os 1000 Plateaux um evento.net/arq_des-102-ines-moreira-pos-trienal-2013-relacoes-instaveisentre-eventos-arquitecturas-e-cidades9 Gabriela Vaz-Pinheiro. envolvendo o público em ações/workshops/eventos. auto-produção. concebido por Diogo Seixas Lopes (com colaboração de Alexandra Cruz) capaz de reunir no mesmo programa nomes como Arjun Appadurai. das culturas e do seu contexto social e político. colaboração. p. O texto de Gabriela Vaz-Pinheiro. Op.. a expressão (exprimir-se) supõe uma situação de troca – “utterance” ou elocução – enquanto unidade base do significado. favorecendo instalações efémeras em espaços a ser apropriados. produzida por uma Associação com Direção Executiva de José Mateus a quem sucede. está associada a um processo 7 By post-occupational I mean the increasing reluctance to compartmentalize oneself in what used to be clearly delimited roles – artist. da própria obra de arte à sua crítica (. Manuel Henriques e Diogo Seixas Lopes levaram para a prática curatorial essa orientação pós-crítica (“relaxed” ou “Projective”). The Exhibitionist. a partir de 2011.

muitos dos artistas e curadores atualmente influentes. p. estando hoje globalmente implementada. capital do nada (Marvila. . pela definição de papéis. 3. tensão e transgressão? A curadoria tornou-se. pela responsabilização e legitimação da ação individual dentro do processo de produção cultural. na última década numa “ciência da cultura”. aquelas já concretizadas. de intervir na vida social? Há possibilidades alternativas de concretizar modalidades de relação política. 1979. não estão preocupados em pensar se o que fazem pode ser rotulado de arte. igualmente. A curadoria é um exercício de mediação mas deve. o Alternativa – Festival Internacional de Arte Viva nos anos 80. a propósito da literatura. Eles estão simplesmente interessados em utilizar ferramentas que estejam à sua disposição e lhes permitam pensar e intervir sobre o mundo. têm estimulado uma reflexão crítica sobre a natureza. e os eventos que procuram afirmar-se como alternativas aos anteriores. em grande medida. no início deste século o Lisboa. ser entendida. algumas propostas integradas nos Encontros Internacionais de Arte dirigidos por Egídio Álvaro. “o objecto da ciência da literatura não é a 10 11 J. os micro-eventos que gravitam em torno deles. igualmente. o Festival Atlântico produzido pela ZDB nos anos 90 e. enquanto prática crítica. 2003). 2001) e o Capitals – Encontros Acarte (Gulbenkian. o sentido e a eficácia da produção cultural contemporânea. social.001º Aniversário da Arte (1974). Livraria Almedina. económica? Há ainda possibilidades da curadoria exercer uma mediação ativa gerando novas formas de confronto. como escreve J. Para que não se gere ambiguidade. Termo proposto no nº4 (June. à curadoria cabe constituir condições de possibilidade para que as funções possíveis da arte (ou do design.000. Reivindicações Para Nato Thompson. da própria filosofia curatorial. Reconhecendo inegáveis méritos na orientação programática de Guimarães e da última Trienal não podemos deixar de reconhecer. curado por Ernesto de Sousa e Albuquerque Mendes. ou da arquitetura) se concretizem. Courtés. há possibilidades alternativas. Courtés. reactivamente. permanece esparsa no contexto português sendo necessárias várias décadas para elencarmos propostas como o 1. Como escrevia Jakobson.artesanal de comunicação – fazendo apelo a uma gramática (= forma) e a um dicionário (= substância semântica) susceptíveis. Os grandes eventos culturais. desequilíbrios que decorrem. Em grande medida. com exercício como processo de confronto e transformação. esta reflexão posiciona-se do lado da reivindicação dessa localização. O fato desta tendência pós-ocupacional ter gerado uma sobreprodução nem sempre legitimada vem desencadeando. crítica ou curadoria. 2011) da revista The Exhibitionist. o ressurgir de um interesse crítico pela localização. Ainda é possível pensar a curadoria como prática crítica? Por outras palavras. design. “de dar conta de um determinado universo de significação. 52. Coimbra. Introdução à semiótica narrativa e discursiva.”10 Esta tendência paracuratorial 11 . cultural.

José Manuel Bártolo Presidente da Comissão Científica ESAD . rapidamente. sobre os discursos sobre a produção discursiva cultural. O curatorial tornou-se retórico no seu afã de ser pragmático. seja numa perspectiva regional. seja numa perspectiva disciplinar. seja numa perspectiva ideológica. geracional ou outra. alternativas ao atual esgotamento retórico. de modo análogo a curadoria deixou de ter como objecto os artefatos culturais para passar a privilegiar uma atenção sobre os discursos sobre a produção de artefatos culturais e. certamente. mas no interior da prática curatorial surgirão. Há ainda razões para fundamentar a necessidade de que essas alternativas surjam.literatura mas a literalidade”. Nos tempos próximos. E há razões de sobra para reivindicar essas alternativas e poder entender o exercício da curadoria como lugar onde essa reivindicação se concretiza. em 2016. André Tavares e Diogo Seixas Lopes foram já anunciados como curadores da 4ª edição da Trienal de Arquitetura de Lisboa. continuar-se-ão a fazer coisas com palavras e a questionar que coisas se podem fazer com palavras. Há razões para acreditar que algumas alternativas válidas surgirão já a partir dali.Escola Superior de Artes e Design .