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Universidade Federal do Ceará Instituto de Cultura e Artes – ICA Programa de Pós-graduação em Comunicação – PPGCOM/UFC Fotografia Contemporânea

Prof. Silas de Paula

COMO FAZER COISAS COM PALAVRAS. TRÊS APONTAMENTOS SOBRE CURADORIA (EM PORTUGAL) José Manuel Bártolo 1. Atravessamentos Como fazer coisas com palavras (How to Do Things With Words) é a obra mais influente do filósofo positivista britânico J. L. Austin. Porque neste texto se vão tratar, numa reflexão sobre formas de pensar e exercer a curadoria, de discursos e de relações entre falar e fazer evocamo-lo no nosso título. Sem voltar a Austin, avançamos. Se compararmos a programação das três cidades portuguesas que, nos últimos 20 anos, foram Capital Europeia da Cultura - Lisboa (1994), Porto (2001) e Guimarães (2012) – ressalta a relevância que a curadoria, como tema de reflexão, assume em Guimarães 2012 com a criação do Laboratório de Curadoria e o investimento feito para que o seu funcionamento alimentasse e catalisasse conteúdos programáticos para o evento.1 Este auto-centramento de ambiciosos projetos curatoriais sobre si mesmos ou, mais alargadamente, sobre as práticas possíveis da curadoria, ganha um maior interesse na medida em que, mais recentemente, também na Trienal de Arquitetura de Lisboa (2013) e na ExperimentaDesign (2013) esta orientação autorreflexiva (assumida na conferência e exposição Identity da Experimenta) e autorreferencial foi seguida. Embora longe da orientação radical dada por Marten Spangberg aos Capitals – Encontros Acarte 2003 (Fundação Calouste Gulbenkian) os eventos anteriormente citados parecem partilhar do interesse comum em “gerar modelos de discussão como prática, encarando o domínio do discursivo como plataforma”.2 As razões para este interesse são diversas: a) A redução dos orçamentos para programação, resultante de um contexto recessivo, conduziu a: uma passagem do único ao múltiplo (uma forma de programar mais processual e diversificada que permite uma diferente gestão de tempo e recursos – materiais e humanos – e um mais ágil acompanhamento da recepção, determinante também para decisões futuras: Prolonga-se? Itinera-se? Alterna-se? Edita-se? Regista1

“Do debate dos modos de curadoria e edição, da revelação de processos artísticos e de experimentação, ao evento sonoro e instalativo, à performance e teatralidade dos corpos em ação, da projeção de imagem em movimento à simples conversa informal, do registo da aula ao workshop, seria demasiado exaustivo enumerar os vários formatos que fizeram parte da programação do laboratório.” Gabriela Vaz-Pinheiro, “Impressões de Curadoria em Diálogo: Espaço, Discurso, Audiência”, in AAVV, Laboratório de Curadoria, p.2 2 Gabriela Vaz-Pinheiro, Op. Cit., p 2.

assentes em possibilidades discursivas e legitimaram um modelo de programação onde os programadores. pp. de Colapso da Distância. e são o processo e as trocas colaborativas que vão gerando o projeto em sintonia com o paradigma do laboratório a que Claire Bishop4 fez referência há cerca de uma década. redefinida mas não afastada. . intensificado pelas formas de comunicação – livestreaming. o espectador participante – entre obra e processo – a obra aberta. na exposição. 4 Claite Bishop. Chicago. os curadores. Tendência. à recepção e à crítica da arte. 2010. Por um lado. na conversa. produção. em moldes próximos da ocorrida nos anos 70. Chicago University Press. como a escola ou o bairro suburbano. o work in progress – entre o estável e o instável. entretanto. d) O Colapso da Distância gera. partilha em rede – que tornam as relações 3 Sobre este tema leia-se o interessante The Studio Reader. abre-se ao público. através de um esbatimento da diferença clara entre emissão e recepção . Antagonism and Relational Aesthetics.o receptor ativo. simultaneamente acentuaram registos de produção imaterial. gerou uma tendência para o artista assumir como parte integrante do projeto aspectos ligados à produção. típicas de contextos de conflitualidade política. arquivo e mercado que modificam as práticas culturais se as compararmos com o seu contexto do final do século XX. generalizada ao campo da arquitetura e do design. na instalação e na edição low-budget) e. finalmente. seu curador e escrever uma recensão crítica à exposição por si curada a partir da obra por si produzida. o perene e o efémero). Michelle Grabner & Mary Jane Jacob (Ed. na itinerância física foram substituídos ou temperados com o investimento na situação. atualmente. o espaço do atelier expande-se para o espaço público (politiza-se no sentido mais literal do termo). uma passagem do formal ao informal (numa tendência de formalização do informal e de informalização do formal.). October. na documentação. a partir de Bourriaud. à mediação. pelo ressurgimento do interesse pelo participativo e pelo colaborativo. no que chamaremos adiante de “condição pós-ocupacional”.51-79. Por outro lado. uma passagem do material ao imaterial (o investimento no tratamento do espaço curatorial. o atelier desloca-se para espaços heterotópicos. Fall 2004. A ausência de distância entre autor e curador ou entre programador e crítico não deixam de colocar em causa a legitimidade do se diz ou faz. quem produz e quem recebe. O fim da terrae incognitae – o tempo em que uma conferência sobre arquitetura ou uma exposição de design eram notícia pela sua raridade – e a passagem para um contexto de difusa e disseminada sobreprodução alterou os modelos tradicionais de definição do tempo. A este fenómeno podemos chamar. b) A redescoberta da vocação do artista-curador.se?). recepção. A expansão do espaço do atelier3 enquanto lugar de produção artística ou projetual tem contribuído para esta redistribuição de papéis e protagonismos entre quem concebe. certamente. os críticos e os públicos pertencem a um mesmo universo e reversivelmente assumem perfis distintos: a mesma pessoa pode ser autor da obra. espaço e hierarquias culturais. os autores. novas relações entre autoria. O colapso das distâncias foi. c) A persistência do interesse pelo relacional. 110. no streaming.

O esbatimento de sentido ou a perda de nitidez de distinções hierárquicas ou de assunções de papéis a desempenhar. sendo o evento antecipado por um warm up. que dentro desta glocalização de conteúdos se consigam construir estratégias específicas adequadas ao contexto social do território que acolhe o evento. da identidade visual do evento. nº6. Genericamente. In The Exhibitionist. Tal não impede. ou o investimento de receitas geradas pela Bienal de Gwangju no desenvolvimento de comunidades locais. antecipação estendida por encontros. Certamente. marcadamente relacionais. quotidianos e imaginários.entre produção e recepção imediatas. workshops. é indissociável do “biennial boom” das últimas três décadas. os seus públicos. ao arquivo. 5 Hou Hanru. St. 2. Éttiene. à catalogação.45 -49. de parceiros media e aos media. para Havana e Instambul. ou a importância da Bienal de Shangai no exercício de influência desencadeador de mudanças políticas. Veja-se o caso de uma Bienal. Shangai e Dakar. patrocínios e sponsors e menos com um modelo curatorial que explore a especificidade dos locais. Porém. de acordo com Rachel Weiss. Lisboa. Sidney e Gwangju. à documentação. June 2012. Todas estas cidades tem em comum serem um ponto geográfico dentro de uma cultura bienal relevante na caracterização da produção cultural contemporânea. think tanks e múltiplos momentos de apresentação – de patrocinadores e aos patrocinadores. Veja-se o caso da Bienal de São Paulo. A organização de uma conferência internacional muito significativa como parte da edição de 1989 da Bienal de Havana representou. O biennial boom nas últimas duas décadas expandiu o panorama cultural de Veneza e Kassel. . Também do ponto de vista espacial se opera algo de semelhante. a afirmação local do evento prende-se mais com a gestão financeira do projecto. a necessidade de alocar apoios. ao balanço. pp. a sua identidade. cuja oferta é de acesso gratuito e na qual o serviço educativo desenvolve um papel determinante na orientação curatorial. tornou “de tendência” uma programação que explora a hibridez de conteúdos. trata-se de adaptar modelos curatoriais globais e oferece-los a um público internacional sediando-os numa cidade. o encerramento do evento resulta em formas de curadoria e edição associadas ao pós-evento. ou ainda o modelo descentrado da Bienal Brasileira de Design. ressalve-se. que esta hibridez é utilitária enquanto resposta a exigências do que Hou Hanru classifica de atual “condição para a concepção e produção de arte contemporânea” 5 e que. e) Este Colapso da Distância gera um efeito de atravessamento. que por definição tem lugar de dois em dois anos apresentando ao público uma determinada oferta cultural integrada numa programação a três meses. “Reinventing the Social”. De modo semelhante. aquilo que é cada vez mais recorrente é a dilatação temporal. Tendencialmente. logo potencialmente reversíveis. Glocalizações Os grandes eventos culturais internacionais tendem a assumir uma curiosa (in)definição espaço-temporal. para este autor.

A integração europeia. debates (Open Talks) para além de pontuais experiências de itinerância ou deslocação (Voyager). 14. a ambição de afirmar uma bienal em Lisboa havia ficado reduzida a cinzas. que acontecendo fora de portas possibilitou todavia uma invulgar mobilização de programadores. Afterall Books. no campo cultural. os títulos aditivos dos eventos (“O Futuro É Um Estado De Alma”. sedutor também na forma como ocupava espaços da cidade. os empreendimentos seguintes. a afirmação de um evento bienal surge em 1999 com a primeira edição da ExperimentaDesign. num modelo curatorial próprio. polémicas orçamentais. junto ao Tejo.“um passo decisivo em relação a concepção de bienais como ambientes discursivos. para uma centralidade das periferias. ano em que as Conferências de Lisboa passam a ser uma oferta destacada do programa da Bienal. foram as filas à porta do Museu Nacional de Arte Antiga para visitar a exposição de Bosch e o mar de gente. como interagia com eventos extraprogramação (os Tangenciais) e como. “A certain Place and a Certain Time: The third Bienal de La Habana and the origins of the Global Exhibition”. Ministério da Cultura e Coordenação Científica) que iriam constituir a mostra da segunda edição do LIS – Lisbon International Show. workshops e master classes. capaz de integrar uma produção cultural material (exposições. apostando-se de forma assumida na discursividade e sociabilidade da Bienal através da criação de espaços de pensamento. presidida por Vítor Constâncio. espaços instalativos) e uma produção discursiva (conferências. p. cancelamento de eventos) números convincentes – cerca de 800 eventos e meio milhão de espectadores. “Experimentáveis ou Experimentais?”) e a energia trendy dos eventos (algo que em Portugal só a ModaLisboa havia conseguido gerar em continuidade) tornaram-se. em que a exposição real de obras de arte é parte de um projeto mais amplo de pesquisa e produção de conhecimento”. através de eventos como a Europália 91. de edição em edição. fazer ressurgir o turismo cultural e mobilizar públicos. . 6 Rachel Weiss. intervenções (Lounging Space). então. A Lisboa-94 Capital da Cultura. A primeira edição da ExperimentaDesign. A imagem gráfica da Bienal. a dimensão de workstation torna-se determinante. eventos sociais). in Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989. A partir de 2003. permitiu testar o funcionamento de um mercado cultural. a cargo de Mário Feliciano. De algum modo.6 No contexto português. curadores e artistas. a transferência de fundos comunitários para investimento público e a tendência global. mesmo em contextos mais recessivos. possibilitou apresentar (não obstante adiamentos. realizada em 1999. conversação e trabalho colaborativo: trabalho de pesquisa (1000 Plateaux). London. pontualmente. Anteriormente. quando a 20 de Agosto de 1981 um incêndio destruiu por completo a Galeria Nacional de Arte Moderna e as mais de 1000 obras internacionais (para além do acervo da Coleção de Arte Moderna Portuguesa do. procurava afirmar uma ideia de criatividade que descolando-se da definição tradicional da história da arte propunha um conceito mais amplo. festas (Super Panorama). para assistir ao Aquamatrix na Expo‟98 que evidenciado existência de público possibilitam. a Lisboa‟94 e a Expo‟98. contaminava o espaço público. o de Cultura do Projeto.

escrever e pensar envolve-nos – ativa e imediatamente – num público (. de que “Falar. Cit. Mike Figgis.net/arq_des-102-ines-moreira-pos-trienal-2013-relacoes-instaveisentre-eventos-arquitecturas-e-cidades9 Gabriela Vaz-Pinheiro.. concebido por Diogo Seixas Lopes (com colaboração de Alexandra Cruz) capaz de reunir no mesmo programa nomes como Arjun Appadurai. . de apresentação do Laboratório de Curadoria de Guimarães é elucidativo em relação a esta abordagem curatorial: “A partir de Bakhtin. Pós-Trienal 2013(Relações Instáveis entre Eventos. acentuada pelo desenho curatorial proposto por Beatrice Galilee. das culturas e do seu contexto social e político. arranca em 2007. O texto de Gabriela Vaz-Pinheiro. ENDNOTE. Fiona Raby. associado ao que podemos designar. a expressão (exprimir-se) supõe uma situação de troca – “utterance” ou elocução – enquanto unidade base do significado. 6. Não estão em causa frases descontextualizadas mas uma relação com a alteridade que se inscreve na história das palavras.. e prémios a projetos autopropostos” trazendo “formatos e modalidades „não expositivas‟ e mais „experienciais‟. Adrian Forty. The Exhibitionist. p. curator – in favor of a situational.A Trienal de Arquitectura de Lisboa. Manuel Henriques e Diogo Seixas Lopes levaram para a prática curatorial essa orientação pós-crítica (“relaxed” ou “Projective”). June 2012. seguindo Tara McDowell. este modelo curatorial promove a produção narrativa – que.. http://www.) A dimensão discursiva no Laboratório de Curadoria é encarada como potencializadora. discursive práxis responsive to community site. confrontacional e polifónico. Nuno Portas e José Bragança de Miranda. p. retomando algumas estratégias e interesses já trabalhados por si na Bienal de Design de Gwangju. apropriação e imaterialidade assumem-se como palavras-chave que podem enquadrar a sua síntese programática na valorização das práticas discursivas e na convicção da operatividade da polifonia. 8 Inês Moreira. como Michael Warner. A oralidade.” Participação. dos momentos.)”. Manuel Henriques anterior produtor na Associação Experimenta. formato privilegiado do Laboratório de Curadoria. produzida por uma Associação com Direção Executiva de José Mateus a quem sucede. inscreve-se por isso num discurso cultural complexo que se expressa também em múltiplos géneros desde o discurso científico à novela. envolvendo o público em ações/workshops/eventos. central na teoria da arquitetura do início do séc. e abrindo vários open calls para integrar no programa. auto-produção. or circumstances. como dizia Benjamin.69. colaboração. dir-se-ia pós-crítico. a Trienal de 2013 apostou “no carácter efémero dos espaços relacionais.” 9 Convicto. Op. de vários âmbitos do discurso enquanto prática. a partir de 2011. in ArteCapital. está associada a um processo 7 By post-occupational I mean the increasing reluctance to compartmentalize oneself in what used to be clearly delimited roles – artist.. Arquitecturas e Cidades). Henriques deixara já vincada a sua identidade enquanto Coordenador da área de Arquitetura e Design da DGArtes e produtor de eventos para Experimenta onde se destacam os 1000 Plateaux um evento.. favorecendo instalações efémeras em espaços a ser apropriados. por Condição Pós-Ocupacional. 8. XXI.” Tara McDowell. por isso.7 Como bem sintetiza Inês Moreira 8 . da própria obra de arte à sua crítica (.artecapital.

social. Livraria Almedina. ser entendida. muitos dos artistas e curadores atualmente influentes. como escreve J. em grande medida. Reconhecendo inegáveis méritos na orientação programática de Guimarães e da última Trienal não podemos deixar de reconhecer. permanece esparsa no contexto português sendo necessárias várias décadas para elencarmos propostas como o 1. “de dar conta de um determinado universo de significação. Reivindicações Para Nato Thompson. Eles estão simplesmente interessados em utilizar ferramentas que estejam à sua disposição e lhes permitam pensar e intervir sobre o mundo. de intervir na vida social? Há possibilidades alternativas de concretizar modalidades de relação política. curado por Ernesto de Sousa e Albuquerque Mendes. 2003). cultural. igualmente. pela responsabilização e legitimação da ação individual dentro do processo de produção cultural. 2011) da revista The Exhibitionist. Como escrevia Jakobson. p. 2001) e o Capitals – Encontros Acarte (Gulbenkian. tensão e transgressão? A curadoria tornou-se. ou da arquitetura) se concretizem.001º Aniversário da Arte (1974).”10 Esta tendência paracuratorial 11 . 52. a propósito da literatura. A curadoria é um exercício de mediação mas deve. o ressurgir de um interesse crítico pela localização. reactivamente. no início deste século o Lisboa. na última década numa “ciência da cultura”. pela definição de papéis. Coimbra. estando hoje globalmente implementada. desequilíbrios que decorrem. aquelas já concretizadas. o Alternativa – Festival Internacional de Arte Viva nos anos 80. Ainda é possível pensar a curadoria como prática crítica? Por outras palavras. com exercício como processo de confronto e transformação. Os grandes eventos culturais. algumas propostas integradas nos Encontros Internacionais de Arte dirigidos por Egídio Álvaro. e os eventos que procuram afirmar-se como alternativas aos anteriores. não estão preocupados em pensar se o que fazem pode ser rotulado de arte. design. o sentido e a eficácia da produção cultural contemporânea. crítica ou curadoria. esta reflexão posiciona-se do lado da reivindicação dessa localização. . 3. “o objecto da ciência da literatura não é a 10 11 J. à curadoria cabe constituir condições de possibilidade para que as funções possíveis da arte (ou do design. há possibilidades alternativas. Termo proposto no nº4 (June.artesanal de comunicação – fazendo apelo a uma gramática (= forma) e a um dicionário (= substância semântica) susceptíveis. o Festival Atlântico produzido pela ZDB nos anos 90 e. Introdução à semiótica narrativa e discursiva. Em grande medida. têm estimulado uma reflexão crítica sobre a natureza.000. enquanto prática crítica. igualmente. Courtés. Courtés. 1979. da própria filosofia curatorial. capital do nada (Marvila. O fato desta tendência pós-ocupacional ter gerado uma sobreprodução nem sempre legitimada vem desencadeando. os micro-eventos que gravitam em torno deles. Para que não se gere ambiguidade. económica? Há ainda possibilidades da curadoria exercer uma mediação ativa gerando novas formas de confronto.

literatura mas a literalidade”. O curatorial tornou-se retórico no seu afã de ser pragmático. sobre os discursos sobre a produção discursiva cultural. continuar-se-ão a fazer coisas com palavras e a questionar que coisas se podem fazer com palavras.Escola Superior de Artes e Design . alternativas ao atual esgotamento retórico. André Tavares e Diogo Seixas Lopes foram já anunciados como curadores da 4ª edição da Trienal de Arquitetura de Lisboa. certamente. rapidamente. mas no interior da prática curatorial surgirão. Há razões para acreditar que algumas alternativas válidas surgirão já a partir dali. seja numa perspectiva disciplinar. E há razões de sobra para reivindicar essas alternativas e poder entender o exercício da curadoria como lugar onde essa reivindicação se concretiza. José Manuel Bártolo Presidente da Comissão Científica ESAD . Há ainda razões para fundamentar a necessidade de que essas alternativas surjam. Nos tempos próximos. geracional ou outra. seja numa perspectiva regional. em 2016. seja numa perspectiva ideológica. de modo análogo a curadoria deixou de ter como objecto os artefatos culturais para passar a privilegiar uma atenção sobre os discursos sobre a produção de artefatos culturais e.