Universidade Federal do Ceará Instituto de Cultura e Artes – ICA Programa de Pós-graduação em Comunicação – PPGCOM/UFC Fotografia Contemporânea

Prof. Silas de Paula

COMO FAZER COISAS COM PALAVRAS. TRÊS APONTAMENTOS SOBRE CURADORIA (EM PORTUGAL) José Manuel Bártolo 1. Atravessamentos Como fazer coisas com palavras (How to Do Things With Words) é a obra mais influente do filósofo positivista britânico J. L. Austin. Porque neste texto se vão tratar, numa reflexão sobre formas de pensar e exercer a curadoria, de discursos e de relações entre falar e fazer evocamo-lo no nosso título. Sem voltar a Austin, avançamos. Se compararmos a programação das três cidades portuguesas que, nos últimos 20 anos, foram Capital Europeia da Cultura - Lisboa (1994), Porto (2001) e Guimarães (2012) – ressalta a relevância que a curadoria, como tema de reflexão, assume em Guimarães 2012 com a criação do Laboratório de Curadoria e o investimento feito para que o seu funcionamento alimentasse e catalisasse conteúdos programáticos para o evento.1 Este auto-centramento de ambiciosos projetos curatoriais sobre si mesmos ou, mais alargadamente, sobre as práticas possíveis da curadoria, ganha um maior interesse na medida em que, mais recentemente, também na Trienal de Arquitetura de Lisboa (2013) e na ExperimentaDesign (2013) esta orientação autorreflexiva (assumida na conferência e exposição Identity da Experimenta) e autorreferencial foi seguida. Embora longe da orientação radical dada por Marten Spangberg aos Capitals – Encontros Acarte 2003 (Fundação Calouste Gulbenkian) os eventos anteriormente citados parecem partilhar do interesse comum em “gerar modelos de discussão como prática, encarando o domínio do discursivo como plataforma”.2 As razões para este interesse são diversas: a) A redução dos orçamentos para programação, resultante de um contexto recessivo, conduziu a: uma passagem do único ao múltiplo (uma forma de programar mais processual e diversificada que permite uma diferente gestão de tempo e recursos – materiais e humanos – e um mais ágil acompanhamento da recepção, determinante também para decisões futuras: Prolonga-se? Itinera-se? Alterna-se? Edita-se? Regista1

“Do debate dos modos de curadoria e edição, da revelação de processos artísticos e de experimentação, ao evento sonoro e instalativo, à performance e teatralidade dos corpos em ação, da projeção de imagem em movimento à simples conversa informal, do registo da aula ao workshop, seria demasiado exaustivo enumerar os vários formatos que fizeram parte da programação do laboratório.” Gabriela Vaz-Pinheiro, “Impressões de Curadoria em Diálogo: Espaço, Discurso, Audiência”, in AAVV, Laboratório de Curadoria, p.2 2 Gabriela Vaz-Pinheiro, Op. Cit., p 2.

e são o processo e as trocas colaborativas que vão gerando o projeto em sintonia com o paradigma do laboratório a que Claire Bishop4 fez referência há cerca de uma década. generalizada ao campo da arquitetura e do design. quem produz e quem recebe. Antagonism and Relational Aesthetics. típicas de contextos de conflitualidade política. Tendência. pp. o atelier desloca-se para espaços heterotópicos. Michelle Grabner & Mary Jane Jacob (Ed. Chicago. produção. c) A persistência do interesse pelo relacional. na conversa. assentes em possibilidades discursivas e legitimaram um modelo de programação onde os programadores. October. entretanto. O fim da terrae incognitae – o tempo em que uma conferência sobre arquitetura ou uma exposição de design eram notícia pela sua raridade – e a passagem para um contexto de difusa e disseminada sobreprodução alterou os modelos tradicionais de definição do tempo. 4 Claite Bishop. na instalação e na edição low-budget) e. à recepção e à crítica da arte. novas relações entre autoria. o espectador participante – entre obra e processo – a obra aberta. uma passagem do formal ao informal (numa tendência de formalização do informal e de informalização do formal. redefinida mas não afastada.o receptor ativo. na exposição. arquivo e mercado que modificam as práticas culturais se as compararmos com o seu contexto do final do século XX. 2010. certamente. os autores. em moldes próximos da ocorrida nos anos 70. pelo ressurgimento do interesse pelo participativo e pelo colaborativo. o perene e o efémero). Chicago University Press. Por outro lado. uma passagem do material ao imaterial (o investimento no tratamento do espaço curatorial. na documentação.51-79. A este fenómeno podemos chamar. gerou uma tendência para o artista assumir como parte integrante do projeto aspectos ligados à produção. o espaço do atelier expande-se para o espaço público (politiza-se no sentido mais literal do termo). . A expansão do espaço do atelier3 enquanto lugar de produção artística ou projetual tem contribuído para esta redistribuição de papéis e protagonismos entre quem concebe. através de um esbatimento da diferença clara entre emissão e recepção . b) A redescoberta da vocação do artista-curador. no que chamaremos adiante de “condição pós-ocupacional”. finalmente. d) O Colapso da Distância gera. os críticos e os públicos pertencem a um mesmo universo e reversivelmente assumem perfis distintos: a mesma pessoa pode ser autor da obra.). à mediação. O colapso das distâncias foi. Fall 2004. o work in progress – entre o estável e o instável. de Colapso da Distância. na itinerância física foram substituídos ou temperados com o investimento na situação. seu curador e escrever uma recensão crítica à exposição por si curada a partir da obra por si produzida. 110. partilha em rede – que tornam as relações 3 Sobre este tema leia-se o interessante The Studio Reader. a partir de Bourriaud. atualmente. A ausência de distância entre autor e curador ou entre programador e crítico não deixam de colocar em causa a legitimidade do se diz ou faz. no streaming. simultaneamente acentuaram registos de produção imaterial. espaço e hierarquias culturais.se?). recepção. abre-se ao público. intensificado pelas formas de comunicação – livestreaming. como a escola ou o bairro suburbano. os curadores. Por um lado.

“Reinventing the Social”. tornou “de tendência” uma programação que explora a hibridez de conteúdos. trata-se de adaptar modelos curatoriais globais e oferece-los a um público internacional sediando-os numa cidade. Veja-se o caso da Bienal de São Paulo. O biennial boom nas últimas duas décadas expandiu o panorama cultural de Veneza e Kassel. logo potencialmente reversíveis. Veja-se o caso de uma Bienal. ou ainda o modelo descentrado da Bienal Brasileira de Design. Glocalizações Os grandes eventos culturais internacionais tendem a assumir uma curiosa (in)definição espaço-temporal. para este autor. ao arquivo. Também do ponto de vista espacial se opera algo de semelhante. A organização de uma conferência internacional muito significativa como parte da edição de 1989 da Bienal de Havana representou. In The Exhibitionist. Genericamente. Tendencialmente. 2. aquilo que é cada vez mais recorrente é a dilatação temporal. . 5 Hou Hanru. e) Este Colapso da Distância gera um efeito de atravessamento. que dentro desta glocalização de conteúdos se consigam construir estratégias específicas adequadas ao contexto social do território que acolhe o evento. que esta hibridez é utilitária enquanto resposta a exigências do que Hou Hanru classifica de atual “condição para a concepção e produção de arte contemporânea” 5 e que. think tanks e múltiplos momentos de apresentação – de patrocinadores e aos patrocinadores. cuja oferta é de acesso gratuito e na qual o serviço educativo desenvolve um papel determinante na orientação curatorial. Shangai e Dakar. ressalve-se. sendo o evento antecipado por um warm up. June 2012. St. da identidade visual do evento. Éttiene. quotidianos e imaginários. nº6.45 -49. de acordo com Rachel Weiss. à catalogação. à documentação. os seus públicos. a afirmação local do evento prende-se mais com a gestão financeira do projecto. Tal não impede. workshops. antecipação estendida por encontros. ou a importância da Bienal de Shangai no exercício de influência desencadeador de mudanças políticas. O esbatimento de sentido ou a perda de nitidez de distinções hierárquicas ou de assunções de papéis a desempenhar. Sidney e Gwangju. pp. que por definição tem lugar de dois em dois anos apresentando ao público uma determinada oferta cultural integrada numa programação a três meses. patrocínios e sponsors e menos com um modelo curatorial que explore a especificidade dos locais. a necessidade de alocar apoios. Lisboa. marcadamente relacionais. a sua identidade. de parceiros media e aos media. Certamente. ou o investimento de receitas geradas pela Bienal de Gwangju no desenvolvimento de comunidades locais. o encerramento do evento resulta em formas de curadoria e edição associadas ao pós-evento. é indissociável do “biennial boom” das últimas três décadas. Todas estas cidades tem em comum serem um ponto geográfico dentro de uma cultura bienal relevante na caracterização da produção cultural contemporânea. De modo semelhante. ao balanço.entre produção e recepção imediatas. Porém. para Havana e Instambul.

espaços instalativos) e uma produção discursiva (conferências. “A certain Place and a Certain Time: The third Bienal de La Habana and the origins of the Global Exhibition”. conversação e trabalho colaborativo: trabalho de pesquisa (1000 Plateaux). o de Cultura do Projeto. De algum modo. de edição em edição. para assistir ao Aquamatrix na Expo‟98 que evidenciado existência de público possibilitam. então. Anteriormente. A primeira edição da ExperimentaDesign. em que a exposição real de obras de arte é parte de um projeto mais amplo de pesquisa e produção de conhecimento”. a cargo de Mário Feliciano. debates (Open Talks) para além de pontuais experiências de itinerância ou deslocação (Voyager). a afirmação de um evento bienal surge em 1999 com a primeira edição da ExperimentaDesign. festas (Super Panorama). sedutor também na forma como ocupava espaços da cidade. in Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989. 14. no campo cultural.“um passo decisivo em relação a concepção de bienais como ambientes discursivos. contaminava o espaço público. a Lisboa‟94 e a Expo‟98. 6 Rachel Weiss. intervenções (Lounging Space). quando a 20 de Agosto de 1981 um incêndio destruiu por completo a Galeria Nacional de Arte Moderna e as mais de 1000 obras internacionais (para além do acervo da Coleção de Arte Moderna Portuguesa do. curadores e artistas. A Lisboa-94 Capital da Cultura. polémicas orçamentais. num modelo curatorial próprio. possibilitou apresentar (não obstante adiamentos. para uma centralidade das periferias. os empreendimentos seguintes. junto ao Tejo. pontualmente. foram as filas à porta do Museu Nacional de Arte Antiga para visitar a exposição de Bosch e o mar de gente. workshops e master classes. apostando-se de forma assumida na discursividade e sociabilidade da Bienal através da criação de espaços de pensamento. p. A imagem gráfica da Bienal. cancelamento de eventos) números convincentes – cerca de 800 eventos e meio milhão de espectadores. presidida por Vítor Constâncio. a transferência de fundos comunitários para investimento público e a tendência global. London. ano em que as Conferências de Lisboa passam a ser uma oferta destacada do programa da Bienal. a ambição de afirmar uma bienal em Lisboa havia ficado reduzida a cinzas. os títulos aditivos dos eventos (“O Futuro É Um Estado De Alma”. Ministério da Cultura e Coordenação Científica) que iriam constituir a mostra da segunda edição do LIS – Lisbon International Show. “Experimentáveis ou Experimentais?”) e a energia trendy dos eventos (algo que em Portugal só a ModaLisboa havia conseguido gerar em continuidade) tornaram-se. através de eventos como a Europália 91. a dimensão de workstation torna-se determinante. que acontecendo fora de portas possibilitou todavia uma invulgar mobilização de programadores. como interagia com eventos extraprogramação (os Tangenciais) e como. fazer ressurgir o turismo cultural e mobilizar públicos. procurava afirmar uma ideia de criatividade que descolando-se da definição tradicional da história da arte propunha um conceito mais amplo. permitiu testar o funcionamento de um mercado cultural. eventos sociais). Afterall Books.6 No contexto português. capaz de integrar uma produção cultural material (exposições. realizada em 1999. A partir de 2003. . mesmo em contextos mais recessivos. A integração europeia.

acentuada pelo desenho curatorial proposto por Beatrice Galilee. apropriação e imaterialidade assumem-se como palavras-chave que podem enquadrar a sua síntese programática na valorização das práticas discursivas e na convicção da operatividade da polifonia. Mike Figgis. Pós-Trienal 2013(Relações Instáveis entre Eventos. colaboração.7 Como bem sintetiza Inês Moreira 8 . http://www. e prémios a projetos autopropostos” trazendo “formatos e modalidades „não expositivas‟ e mais „experienciais‟. favorecendo instalações efémeras em espaços a ser apropriados. como dizia Benjamin. p. a Trienal de 2013 apostou “no carácter efémero dos espaços relacionais. escrever e pensar envolve-nos – ativa e imediatamente – num público (.. formato privilegiado do Laboratório de Curadoria.. June 2012. 8 Inês Moreira. Manuel Henriques anterior produtor na Associação Experimenta. Fiona Raby. arranca em 2007. de apresentação do Laboratório de Curadoria de Guimarães é elucidativo em relação a esta abordagem curatorial: “A partir de Bakhtin. Nuno Portas e José Bragança de Miranda. curator – in favor of a situational.)”. ENDNOTE. da própria obra de arte à sua crítica (. Cit. . por isso. or circumstances. auto-produção.net/arq_des-102-ines-moreira-pos-trienal-2013-relacoes-instaveisentre-eventos-arquitecturas-e-cidades9 Gabriela Vaz-Pinheiro. The Exhibitionist.” Tara McDowell. como Michael Warner. XXI. por Condição Pós-Ocupacional. confrontacional e polifónico.A Trienal de Arquitectura de Lisboa. dir-se-ia pós-crítico.artecapital. concebido por Diogo Seixas Lopes (com colaboração de Alexandra Cruz) capaz de reunir no mesmo programa nomes como Arjun Appadurai. associado ao que podemos designar. envolvendo o público em ações/workshops/eventos. produzida por uma Associação com Direção Executiva de José Mateus a quem sucede. Op. O texto de Gabriela Vaz-Pinheiro. in ArteCapital.. seguindo Tara McDowell. 8. Henriques deixara já vincada a sua identidade enquanto Coordenador da área de Arquitetura e Design da DGArtes e produtor de eventos para Experimenta onde se destacam os 1000 Plateaux um evento. a partir de 2011.) A dimensão discursiva no Laboratório de Curadoria é encarada como potencializadora.69. Arquitecturas e Cidades). das culturas e do seu contexto social e político.” 9 Convicto.. p. Adrian Forty. está associada a um processo 7 By post-occupational I mean the increasing reluctance to compartmentalize oneself in what used to be clearly delimited roles – artist. Não estão em causa frases descontextualizadas mas uma relação com a alteridade que se inscreve na história das palavras. Manuel Henriques e Diogo Seixas Lopes levaram para a prática curatorial essa orientação pós-crítica (“relaxed” ou “Projective”). de vários âmbitos do discurso enquanto prática. de que “Falar. discursive práxis responsive to community site. este modelo curatorial promove a produção narrativa – que. central na teoria da arquitetura do início do séc.” Participação. retomando algumas estratégias e interesses já trabalhados por si na Bienal de Design de Gwangju. e abrindo vários open calls para integrar no programa. 6. inscreve-se por isso num discurso cultural complexo que se expressa também em múltiplos géneros desde o discurso científico à novela. a expressão (exprimir-se) supõe uma situação de troca – “utterance” ou elocução – enquanto unidade base do significado. dos momentos. A oralidade..

001º Aniversário da Arte (1974). à curadoria cabe constituir condições de possibilidade para que as funções possíveis da arte (ou do design. “o objecto da ciência da literatura não é a 10 11 J. na última década numa “ciência da cultura”. enquanto prática crítica. ser entendida. e os eventos que procuram afirmar-se como alternativas aos anteriores. igualmente. Introdução à semiótica narrativa e discursiva. 3. Ainda é possível pensar a curadoria como prática crítica? Por outras palavras. crítica ou curadoria. cultural. da própria filosofia curatorial. Em grande medida.000. Os grandes eventos culturais. . tensão e transgressão? A curadoria tornou-se. Para que não se gere ambiguidade. os micro-eventos que gravitam em torno deles. capital do nada (Marvila. O fato desta tendência pós-ocupacional ter gerado uma sobreprodução nem sempre legitimada vem desencadeando. Eles estão simplesmente interessados em utilizar ferramentas que estejam à sua disposição e lhes permitam pensar e intervir sobre o mundo. não estão preocupados em pensar se o que fazem pode ser rotulado de arte. desequilíbrios que decorrem. p. a propósito da literatura. pela definição de papéis. Reivindicações Para Nato Thompson. Courtés. têm estimulado uma reflexão crítica sobre a natureza. estando hoje globalmente implementada. como escreve J. Termo proposto no nº4 (June. 2011) da revista The Exhibitionist. no início deste século o Lisboa. Courtés. 1979. o ressurgir de um interesse crítico pela localização. há possibilidades alternativas. aquelas já concretizadas. social. o sentido e a eficácia da produção cultural contemporânea. 2003). reactivamente.”10 Esta tendência paracuratorial 11 . curado por Ernesto de Sousa e Albuquerque Mendes. 2001) e o Capitals – Encontros Acarte (Gulbenkian. pela responsabilização e legitimação da ação individual dentro do processo de produção cultural. o Alternativa – Festival Internacional de Arte Viva nos anos 80. de intervir na vida social? Há possibilidades alternativas de concretizar modalidades de relação política. Livraria Almedina. ou da arquitetura) se concretizem. com exercício como processo de confronto e transformação. muitos dos artistas e curadores atualmente influentes. Coimbra. o Festival Atlântico produzido pela ZDB nos anos 90 e. A curadoria é um exercício de mediação mas deve. Reconhecendo inegáveis méritos na orientação programática de Guimarães e da última Trienal não podemos deixar de reconhecer. algumas propostas integradas nos Encontros Internacionais de Arte dirigidos por Egídio Álvaro. em grande medida. esta reflexão posiciona-se do lado da reivindicação dessa localização. permanece esparsa no contexto português sendo necessárias várias décadas para elencarmos propostas como o 1. igualmente. design. económica? Há ainda possibilidades da curadoria exercer uma mediação ativa gerando novas formas de confronto.artesanal de comunicação – fazendo apelo a uma gramática (= forma) e a um dicionário (= substância semântica) susceptíveis. Como escrevia Jakobson. “de dar conta de um determinado universo de significação. 52.

literatura mas a literalidade”. rapidamente. seja numa perspectiva disciplinar. de modo análogo a curadoria deixou de ter como objecto os artefatos culturais para passar a privilegiar uma atenção sobre os discursos sobre a produção de artefatos culturais e. Há razões para acreditar que algumas alternativas válidas surgirão já a partir dali. mas no interior da prática curatorial surgirão. geracional ou outra. O curatorial tornou-se retórico no seu afã de ser pragmático. sobre os discursos sobre a produção discursiva cultural. José Manuel Bártolo Presidente da Comissão Científica ESAD . Nos tempos próximos. seja numa perspectiva ideológica. Há ainda razões para fundamentar a necessidade de que essas alternativas surjam. alternativas ao atual esgotamento retórico. André Tavares e Diogo Seixas Lopes foram já anunciados como curadores da 4ª edição da Trienal de Arquitetura de Lisboa. E há razões de sobra para reivindicar essas alternativas e poder entender o exercício da curadoria como lugar onde essa reivindicação se concretiza.Escola Superior de Artes e Design . continuar-se-ão a fazer coisas com palavras e a questionar que coisas se podem fazer com palavras. em 2016. certamente. seja numa perspectiva regional.

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