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FACULDADE SANTA MARCELINA Projeto de Pesquisa em Iniciao Cientfica PIBIC Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica

A apropriao como homenagem na Sute Retratos de Radams Gnattali


A citao no processo composicional

Aluno: Lucas Zangirolami Bonetti Orientador: Prof. Dr. Maurcio Oliveira Santos

RESUMO O cerne deste estudo foi abordar a citao, com todo seu potencial criativo, como procedimento composicional utilizado na obra Sute Retratos de Radams Gnattali. Essa pesquisa tambm teve o intuito de compreender a sntese que Radams realiza com a escolha de quatro figuras fundamentais na histria do choro: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. Por meio da anlise composicional, procurou-se esclarecer de que modo e em que momentos Radams os cita e transforma o seu material musical. Palavras-chave: Radams Gnattali, Sute Retratos, choro, citao, processos composicionais ABSTRACT The core of this study is to approach the citation, with all its creative potential, as a compositional procedure used in the work Sute Retratos by Radams Gnattali. This research has also the aim of understanding the synthesis that Radams accomplishes with the choice of four essential characters in the history of the choro: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. Through compositional analysis, it is clarified how and where Radams cites them and transform their musical material. Key-words: Radams Gnattali, Sute Retratos, choro, citation, compositional process

SUMRIO

Pgina Lista de Figuras Introduo CAPTULO 1 Contextualizao scio-histrica do choro 1.1 A sedimentao do gnero 1.2 Os primeiros msicos e seus instrumentos 1.3 Chiquinha Gonzaga 1.4 Ernesto Nazareth 1.5 Anacleto de Medeiros 1.6 Origem do termo choro 1.7 Pixinguinha 1.8 Forma e harmonia CAPTULO 2 A apropriao musical como homenagem CAPTULO 3 Sute Retratos 3.1 Introduo s anlises Desenvolvimento histrico da sute como forma musical Contexto histrico da Sute Retratos Pressupostos sobre as anlises 35 47 5 8 15

3.2 Anlises I Pixinguinha II Ernesto Nazareth III Anacleto de Medeiros IV Chiquinha Gonzaga 3.3 Observaes Gerais Consideraes Finais Referncias Bibliogrficas Anexos 81 83 88

Lista de Figuras

Pgina FIG. 1 Claves rtmicas de acompanhamento da polca europeia e da polca abrasileirada. FIG. 2 Comparao entre a melodia extrada do Choros n. 10 de Villa-Lobos e a melodia original do tema Yara de Anacleto de Medeiros (SALLES, 2009, p. 241). FIG. 3 Trecho da Sinfonia, de Luciano Berio. Primeira pgina do terceiro movimento (In Ruhig Fliessender Bewegung). FIG. 4 Comparao da melodia e da letra das canes: Ronda, de Paulo Vanzolini e Sampa de Caetano Veloso. FIG. 5 Comparao meldico-harmnica entre Insensatez, de Tom Jobim e o Preldio n 4, de Frdric Chopin. FIG. 6 Comparao meldica dos trechos iniciais (seo A) do primeiro movimento da Sute Retratos, de Radams Gnattali, e de Carinhoso, de Pixinguinha. 56 44 43 42 40 20

FIG. 7 Comparao harmnica de trechos do primeiro movimento da Sute Retratos (compassos 1416), de Radams Gnattali, e de Carinhoso (compassos 14), de Pixinguinha. FIG. 8 Comparao meldica dos trechos iniciais do primeiro movimento da Sute Retratos (seo B), de Radams Gnattali, e de Ingnuo (seo B), de Pixinguinha. FIG. 9 Comparao meldico-harmnica dos trechos iniciais do segundo movimento da Sute Retratos (seo A), de Radams Gnattali, e de Expansiva (Seo A), de Ernesto Nazareth. FIG. 10 Comparao meldica dos trechos iniciais (seo B) do segundo movimento da Sute Retratos, de Radams Gnattali, e de Expansiva, de Ernesto Nazareth. FIG. 11 Comparao meldica de trechos (seo B) do segundo movimento da Sute Retratos (compassos 11 e 12), de Radams Gnattali, e de Expansiva (compassos 7 e 8), de Ernesto Nazareth. FIG. 12 Comparao meldica dos trechos iniciais (seo C) do segundo movimento da Sute Retratos, de Radams Gnattali, e de Expansiva, de Ernesto Nazareth. 65 64 63 62 59 58

FIG. 13 Comparao meldica dos trechos iniciais (seo A) do terceiro movimento da Sute Retratos, de Radams Gnattali, e de Trs Estrelinhas, de Anacleto de Medeiros. FIG. 14 Comparao harmnica e rtmica dos ostinatos de acompanhamento do quarto movimento da Sute Retratos, de Radams Gnattali, e de Corta-Jaca, de Chiquinha Gonzaga. FIG. 15 Comparao meldica dos trechos iniciais (seo A) do quarto movimento da Sute Retratos, de Radams Gnattali e de Corta-Jaca, de Chiquinha Gonzaga. FIG. 16 Comparao meldica dos trechos iniciais (sees B e A, respectivamente) do quarto movimento da Sute Retratos, de Radams Gnattali, e de Corta-Jaca, de Chiquinha Gonzaga. FIG. 17 Comparao meldica dos trechos iniciais (sees C e B, respectivamente) do quarto movimento da Sute Retratos, de Radams Gnattali, e de Corta-Jaca, de Chiquinha Gonzaga. FIG. 18 Comparao meldica de trechos do quarto movimento da Sute Retratos (compassos 148151), de Radams Gnattali, e de Corta-Jaca (compassos 2932), de Chiquinha Gonzaga. 77 75 75 73 72 68

Introduo

Este trabalho pretende investigar alguns procedimentos composicionais empregados por Radams Gnattali em sua Sute Retratos, principalmente a apropriao e transformao de material temtico e harmnico extrado das obras e outros compositores. Neste caso, esse material compreende elementos de linguagem musical encontrados nas obras dos quatro msicos

homenageados pela obra em estudo. So eles, em ordem cronolgica, Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Pixinguinha. Os trs primeiros msicos tiveram um papel central na formao da msica popular brasileira, na passagem do sculo XIX para o XX. J Pixinguinha, que surge em um momento posterior, participou do incio das gravaes e do rdio no Brasil e viria a se tornar a figura mais imediatamente associada ao choro, por muitas geraes que se seguiram, at os tempos atuais. J o autor das homenagens, Radams, uma espcie de coringa na histria da msica brasileira. Como o seu mais prolfico arranjador, participou dos mais variados contextos musicais, em todos os gneros instrumentais e de cano, e em sua obra composicional procurou amalgamar elementos provenientes das mais diversas fontes, proporcionando-lhes uma nova unidade. Na Sute Retratos, mais uma vez, ele exerce este papel.

Ao longo dos anos, a Sute Retratos tem sido executada em diversos arranjos para formaes bastante diferentes, e muito foi comentado sobre sua importncia para o repertrio brasileiro. Contudo, pouco ou nenhum material analtico-musical foi editado e publicado at hoje. Portanto, essa pesquisa vem com o intuito de preencher parte dessa lacuna na histria da anlise de msica brasileira. apropriado dizer tambm que este trabalho est longe de esgotar todas as possibilidades analticas dessa obra especfica; entretanto, esperamos que ele venha a incentivar outros pesquisadores a dialogar com o tema. Para contextualizar o trabalho, ser importante descrever brevemente a vida e a obra de Radams, que auxiliar no entendimento geral do que se prope a seguir. Radams Gnattali nasceu no dia 27 de janeiro de 1906, na Rua Fernandes Vieira em Porto Alegre, no estado do Rio Grande do Sul. Foi o primognito de cinco irmos. Seu pai, Alessandro Gnattali, veio da Europa em 1896 e exercia a profisso de marceneiro, apesar de ter estudado piano, contrabaixo e fagote, com especial afeio pelo ltimo instrumento, com o qual chegou a tocar em orquestras e dar aulas, alm de reger pequenos grupos. J sua me, Adlia Fossati Gnattali, era dona de casa e musicista amadora. Radams comeou a aprender piano em casa com sua me aos quatro anos de idade. Mais tarde, aos catorze, foi admitido no Conservatrio de Msica de Porto Alegre, onde se formou com o professor Guilherme Fontainha. Apesar de seu instrumento principal ser o piano, Radams tambm teve contato com instrumentos de sopro e corda como a flauta, o clarinete, o pistom, o saxofone, o violo, o cavaquinho, o violino e a viola (com a qual chegou a tocar em quartetos

de corda e orquestras). Acreditando no talento de Radams, Guilherme Fontainha (tambm diretor do Conservatrio em que estudava) o levou ao Rio de Janeiro, onde, em 1924, quando cursava o ltimo ano de piano, realizou seu primeiro concerto, na Escola Nacional de Msica. Radams executou Franz Liszt e Wilhelm Friedemann Bach para um grande pblico. Entre os presentes estavam renomados crticos musicais da poca, que teceram-lhe muitos elogios em resenhas no Jornal do Comrcio, Jornal do Brasil, Gazeta de Notcias, Correio da Manh e O Jornal. Assumidamente, Radams pretendia se tornar um grande concertista de piano. No entanto, no contexto em que vivia, no encontrou condies para seguir nesta carreira. Radams comeou, ento, a tocar tambm msica popular, primeiramente em cinemas mudos e depois nas rdios. Em depoimento registrado no site dedicado a sua vida e obra1, Radams afirma: Nunca me frustrei em fazer msica popular, fao isso com todo o prazer e gosto muito. S de conviver com Pixinguinha [Alfredo da Rocha Viana Filho], um sujeito fabuloso, com Garoto [Anbal Augusto Sardinha], Dino [Dino 7 cordas Horondino Silva], Joo [Joo da Baiana], Jacob [Jacob do Bandolim], excelentes msicos. Se eu tivesse ido Europa, poderia ter sido um grande pianista, mas nunca seria um compositor brasileiro. Nos anos 30, Radams foi incentivado por seu ex-professor, Guilherme Fontainha, a mudar-se para o Rio de Janeiro. O principal objetivo era o de

Ver www.radamesgnattali.com.br.

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preparar-se para um concurso vaga de professor catedrtico do Instituto Nacional de Msica. Ele se mudou, contudo, no realizou seu intento, pois o concurso foi cancelado por Getlio Vargas, presidente do Brasil na poca. J no Rio de Janeiro, Radams tocava piano em diversas orquestras de rdio, bailes de carnaval, operetas e ainda acompanhava praticamente todos os cantores. Alm disso, tambm escrevia excertos que eram tocados nos buracos de programao das rdios. Em suas primeiras composies populares, Radams assinava com o pseudnimo Vero (masculino de Vera, sua primeira mulher), pois naquele tempo no ficava bem um msico erudito fazer msica popular (BARBOSA, 1984, p. 33). O nicho musical em que Radams mais trabalhou ao longo de sua vida foi o de arranjador e compositor de msica popular. Foi contratado por diversas rdios como a Rdio Clube, Nacional, Tupi, Mayrink Veiga, Victor etc., e mais tarde at mesmo por corporaes televisivas como a Rede Globo. Nessas empresas, Radams gravou e escreveu para as mais diversas situaes, desde formaes pequenas como trio de clarinete, piano e bateria at enormes orquestras que acompanhavam cantores da poca urea da Radio Nacional, por volta dos anos 40 e 50, como Orlando Silva, Francisco Alves e Slvio Caldas. Radams tambm obteve grande xito em seus arranjos e orquestraes de msica brasileira. Sendo que um dos maiores diferenciais em seus arranjos foi a incluso de ritmos mais marcados nos naipes de sopro e corda, j que antes esses ritmos eram escritos apenas para os percussionistas.

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Ao longo de sua vida, Radams conheceu e conviveu com msicos de rara sensibilidade e de extrema importncia: Garoto, Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Jacob do Bandolim, Raphael Rabello, Turbio Santos, Tom Jobim, Luciano Perrone e Jos Meneses so alguns. Para a maioria deles Radams escreveu e dedicou diversas obras. A quantidade de gravaes feitas por Radams, de arranjos gravados por outros msicos e de arranjos inditos muito extensa2, e inclui tanto obras populares quanto eruditas. Podemos encontrar desde peas para cinema, bal e teatro; msica popular como choros, sambas, valsas e gneros nordestinos at grandiosas composies sinfnicas e de msica de cmara. Em 1943, Radams estreou um novo programa na Rdio Nacional, Um milho de melodias, que perduraria por treze anos. Paulo Tapajs e Haroldo Barbosa, discotecrios da rdio, selecionavam nove msicas por semana para serem arranjadas e tocadas por uma orquestra que mesclava instrumentos tpicos brasileiros com alguns advindos do jazz norte-americano. Com esse programa, sua produo aumentou muito, pois semanalmente precisava escrever os nove arranjos e ensai-los com a orquestra. Seus arranjos eram to inovadores que mobilizaram o cenrio musical da poca, pois as rdios concorrentes precisavam se atualizar para no perder audincia. Dos anos 60 at o fim de sua vida, em 1988, diversas composies de Radams foram gravadas e executadas publicamente pelos mais distintos msicos, orquestras, grupos de cmara, e conjuntos populares, inclusive seus
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Ver BARBOSA, Valdinha. Radams Gnattali: O eterno experimentador. Rio de Janeiro: Funarte, 1984. 12

prprios grupos, como seu sexteto que chegou a excursionar pela Europa e lanar alguns LPs. Em 1986, prestes a completar 80 anos, Radams sofreu um grave acidente vascular cerebral e passou longos meses buscando sua reabilitao com sesses de terapia. Lentamente, recuperou parte dos movimentos, a fala e a escrita, e logo voltou a estudar piano. Por seu progresso, os integrantes do Sexteto Radams comearam a preparar um concerto de retorno, entretanto, no final do mesmo ano, foi surpreendido por outro acidente vascular cerebral e as esperanas de voltar a tocar diminuram drasticamente. Radams passou dois difceis anos sem grandes melhoras, at morrer no dia 3 de fevereiro de 1988. Aps sua morte diversas homenagens foram realizadas, como o concerto Obrigado Radams Tributo a Radams Gnattali, ocorrido no Teatro Joo Caetano, Rio de Janeiro, organizado por Hermnio Bello de Carvalho; o Festival Villa-Lobos, que em 1988 foi dedicado memria de Radams Gnattali; e o concerto Para Sempre Radams, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, que arrecadou fundos para a criao da Associao Radams Gnattali. Interessa para este trabalho ressaltar o fato de que Radams foi, na histria da msica brasileira, um dos msicos que mais trabalhou em seus arranjos e composies com materiais provenientes das mais diferentes vertentes estticas. Pela prpria natureza de seu trabalho, ele constantemente se via em situao de tomar nas mos msicas de outras pessoas para adequlas ao contexto em que seriam executadas e no raro transformava-as completamente.

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Estando no centro da produo musical no Brasil durante vrias dcadas, pode-se dizer que Radams tinha o repertrio da msica brasileira na mo, ou seja, lidava com um vasto material dos mais diferentes compositores, provenientes de todas as partes do pas. No surpreende, portanto, que no momento em que realiza uma composio-homenagem dedicada a importantes figuras da histria do choro, decida apropriar-se do material composicional desses msicos, para criar uma obra nova, que de algum modo sintetiza sua trajetria musical.

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CAPTULO 1 Contextualizao scio-histrica do choro

1.1 - A sedimentao do gnero

Existem controvrsias quando se tenta definir, com exatido, como se deu a formao do gnero choro. Em geral, acredita-se ser uma fuso de vrios gneros, em particular de ritmos africanos bastante percussivos com as principais danas europeias em voga no fim do sculo XIX. Desses ritmos africanos que influenciaram mais diretamente o choro, pode-se citar o lundu como o principal. Porm, a palavra lundu pode conter significados divergentes, pois tal gnero passou por processos de grande transformao no decorrer de sua histria. Segundo Carlos Sandroni (1958-), em seu livro Feitio Decente (2001, p. 39), a palavra lundu foi primeiramente a designao de uma dana popular, depois, de um gnero de cano de salo e, finalmente, de um tipo de cano folclrica. O lundu-dana, de acordo com Mario de Andrade (1893-1945), uma dana de origem afro-negra trazida pelos escravos bantos da regio da Angola e do Congo (ANDRADE, 1989, p. 434). Jos Ramos Tinhoro (1928-) cita a influncia negra do lundu no Brasil e como foi cultivado, tanto por negros escravos no terreiro, quanto por brancos e mestios nas salas de suas casas:

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O grande sucesso do lundu baseava-se em que, aps quase duzentos anos de aculturao negra do Brasil, ele aparecia como a primeira forma de batuque africano estruturado em moldes de coreografia e de ritmo possveis de serem imitados no apenas pelos mestios, mas tambm pelos brancos colonizadores e seus descendentes nacionais (TINHORO, 1972, p.129).

Em relao ao lundu-cano, Tinhoro diz que:

() graas ao exotismo da sua origem popular, passou a interessar de um lado aos compositores cultos () e do outro aos msicos de teatro, que viam no casamento de um texto engraado com a malcia da dana uma boa atrao para o pblico de brancos amantes de emoes erticas (TINHORO, 1972, p.139).

Tinhoro tambm prope uma ligao entre esse gnero de cano com o entremez de teatro (molde portugus de intercalar entre as representaes teatrais pequenos quadros com msica e dana): a nova vari ante da aculturao branco-negra no campo das batucadas se torna popular com o nome de lundu, os autores de entremezes no perdem tempo em levar a novidade para o palco (TINHORO, 1972, p. 139-40). Os lundus-cano eram usualmente nomeados por ttulos cmicos e tinham letras que expressavam um tipo de humor mais vulgar, o que se explica principalmente pelo seu uso teatral.

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Alm da influncia direta do gnero lundu, a dana europeia mais intrinsecamente ligada ao universo do choro, pelo carter de sua forma e melodia, sem dvida a polca. Entretanto o choro, como gnero musical, advindo da maneira como os msicos interpretavam a polca e outras danas, incorporando toda a bagagem rtmica dos negros escravos vindos da frica. O choro, como gnero, nasceu da necessidade inconsciente de nacionalizar a msica estrangeira (WILLOUGHBY, 1998, p. 5). A polca chegou ao Brasil em 1845, acompanhando as significativas mudanas de costumes e hbitos pelas quais a sociedade passava desde a chegada da famlia real portuguesa, no incio do sculo XIX. A chegada da corte, mais precisamente em 1808, transformou a histria do Brasil, principalmente da cidade do Rio de Janeiro, que se tornou sede de uma monarquia europeia e capital de um imprio colonial. Por conta disso, diversas obras pblicas foram realizadas para adaptar a cidade, como a reforma e a construo de teatros, a fundao da Academia de Belas Artes e diversas prestaes de servios pblicos at ento inexistentes. Na poca que a polca despontou no Brasil, nos sales de dana, ocorreu uma grande liberao no comportamento da populao. Com isso, passou a ser comum uma interao mais prxima entre os pares de dana. Pode-se dizer que os pares ficaram um tanto mais permissivos, comparado com os padres da poca. Conforme cita Henrique Cazes (1998, p. 19-20), o soneto Uma Observao de Arthur Azevedo (1855-1908), publicado em 1904, um perfeito retrato da mudana de hbitos que se operava nos sales:

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A moa est sentada. O moo amado Pra uma contradana vai tir-la Dai-me a honra? Pois no! E pela sala Ei-los a passear de brao dado.

De amor quanto protesto alambicado Daqueles meigos coraes se exala T que as palmas batendo o mestre-sala Toma lugar o par apaixonado.

Comea a dana. A mo do moo esperta, Bole, mexe, comprime, apalpa, aperta Durante uns turbulentos balancs:

E uma senhora que no criana Sentada a um canto observa que na dana Hoje trabalham mais as mos que os ps.

Por ser um gnero alegre e tocado rapidamente em compasso binrio (mtrica que evoca uma dana mais ritmada), a polca foi assimilada rapidamente pela populao. Essa modalidade musical, escrita em compasso binrio, foi muito danada na Polnia e aceita com entusiasmo por toda a Europa (). Foi recebida agradavelmente pelos brasileiros (LIRA, s.d., p. 232).

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A polca tambm se caracterizava como uma semente de modernidade vinda da Europa, como diz Jos Miguel Wisnik (2002, p. 42):

Um fenmeno musical popular e urbano que ganha espao real e tambm simblico: a polca um ndice de modos de modernizao brasileira, decantando uma certa malcia inocente, galhofeira e s vezes pomposa, no limite de uma gratuidade aliciante e de um pouco-se-me-d para a inteligibilidade estreita, que combina com a nova realidade do mercado em que tudo se mistura como notcia, publicidade e produto, num alegreto vivaz que afronta a seriedade das formas cultas e clssicas.

Do ponto de vista musical, a polca europeia recebia o acompanhamento de colcheia mais duas semicolcheias no primeiro tempo e duas colcheias no segundo, enquanto que a polca abrasileirada pelos msicos que hoje chamamos de chores acompanhada pela sincopa no primeiro tempo e duas colcheias no segundo.

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FIG. 1 Claves rtmicas de acompanhamento da polca europeia e da polca abrasileirada. (SANDRONI, 2001, p. 71)

Essa modificao no acompanhamento rtmico denota uma sensvel amolecida no ritmo-motor dessas polcas. De acordo com Sandroni (2001, p. 188), diferenas so encontradas tambm no contexto verbal, principalmente pelos ttulos humorsticos que remetem ao universo afro-brasileiro, como, Sossega, Nhonh, A Baiana, etc.

1.2 - Os primeiros msicos e seus instrumentos

Segundo Henrique Cazes (1959-) e Jos Ramos Tinhoro, no ano de 1850 a abolio do trfico de escravos tambm transformou a sociedade em geral, possibilitando aps essa data que uma classe mdia afro-descendente entrasse em ascenso. Essa classe, formada em sua maioria por funcionrios

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pblicos (principalmente dos Correios e Telgrafos), alm de comerciantes de pequeno porte com uma situao razoavelmente estvel, agrupariam os principais ativistas e consumidores musicais da poca. Visto que a camada mais pobre no tinha condies sequer de possuir um instrumento musical ou de frequentar tais divertimentos musicais, pois em geral seus ofcios braais (carregadores, cavoqueiros, etc.) exigiam muito de seu fsico e tornava impossvel levar um ritmo de vida to bomio.

Como no podia deixar de ser, essa multiplicao de obras e negcios (favorecidos estes, alis, pela liberao de capitais com a extino do trfico em 1850), ao implicar na diviso do trabalho, iria alterar a simplicidade do quadro social herdado da colnia e do primeiro reinado. Isso se traduziria no aparecimento, ao lado da moderna figura do operrio industrial (), das camadas algo difusas dos pequenos funcionrios dos servios pblicos () e das empresas particulares (...) (TINHORO, 1998, p.194).

Os eventos em que aconteciam os encontros musicais dessa classe de funcionrios pblicos e afins eram as festas nas casas de alguns deles, o que tambm nos remete s suas condies socioeconmicas. Ora, quem dava festas em casa naquele tempo (), os que moravam em casas, isto , os que no eram to pobres a ponto de precisar viver nos barracos do Morro de Santo Antnio ou em quartos abafados de cortios (TINHORO, 1998, p. 200). Os primeiros chores maneira como so chamados at hoje os intrpretes do choro ou os que do interpretaes choradas, ou seja, com 21

linguagem de choro, aos seus trabalhos apareceram por volta de 1860, juntamente com os primeiros grupos instrumentais que tocavam o que hoje chamamos de choro e que eram formados principalmente por flauta, cavaquinho e violo. Henrique Cazes especula que isso se deva colonizao portuguesa, pois outros pases colonizados por Portugal tambm tiveram formaes instrumentais semelhantes como base de sua msica popular, como Cabo Verde, Jacarta, Goa e outros. Um dos primeiros grupos com essa instrumentao foi o grupo de Joaquim Antnio da Silva Callado (1848-1880), em que apenas o solista lia a msica e os outros faziam os acompanhamentos e condues de improviso. Acredita-se tambm que a primeira meno palavra choro se deu no grupo de Callado, pois o conjunto se chamava Choro Carioca3. Nas primeiras dcadas do sculo XX, foram incorporados novos instrumentos ao chamado trio de pau e corda (flauta, cavaquinho e violo), que foram: o oficleide4, o bandolim, o clarinete, o saxofone, o trompete, o trombone, e, por volta dos anos 30, a percusso, principalmente o pandeiro. A partir dos anos 40 alguns compositores e intrpretes como Radams Gnattali chegaram a tocar e escrever choro para grupos com piano, baixo, bateria, guitarra, acordeom e outros instrumentos menos comuns ao gnero. Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth e Anacleto de Medeiros trs dos homenageados por Radams Gnattali na Sute Retratos so contemporneos de uma poca que teve importncia capital para a sedimentao do gnero
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Tambm conhecido como Choro de Callado. (Ver http://www.choromusic.com.br/o-que-e-ochoro.htm) 4 Instrumento cnico feito de metal acionado por chaves e com um bocal similar ao do trombone, que logo cairia em desuso.

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choro. Podendo ser citados como representantes dos primeiros msicos brasileiros a se dedicarem composio, interpretao e difuso do choro. Por isso, faz-se necessria uma breve meno a suas vidas e produes musicais.

1.3 - Chiquinha Gonzaga

Nascida em 17 de outubro de 1847 no Rio de Janeiro, Francisca Edwiges Neves Gonzaga (mais conhecida como Chiquinha Gonzaga) teve uma educao muito slida, que incluiu os estudos musicais, principalmente o piano, instrumento pelo qual teve mais afinidade e estudou exausto desde muito jovem. Aos onze anos, Chiquinha comps sua primeira melodia, intitulada Cano dos Pastores. Apesar de sua notria facilidade e talento para a msica, no foi fcil superar todos os preconceitos que a mulher sofria em seu tempo. Estes preconceitos ela enfrentou com coragem, tocando seu piano em teatros e casas de espetculo, alm de engajar-se em corajosas posies polticas e atuar em muitos outros afrontamentos duramente condenados e criticados pela sociedade. Forada por seu pai, casou-se aos dezesseis anos, mas sua personalidade transgressora no permitiu que seu casamento durasse muito tempo. Seu marido, Jacinto Ribeiro do Amaral, era um militar descendente de uma abastada e tradicional famlia carioca e toda essa tradio a ele transmitida fazia com que no reconhecesse a imensa devoo de Chiquinha pela msica.

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O casamento acabou, e com esse fim veio tona um preconceito ainda maior da sociedade, que era contra uma mulher sem marido e com filhos para cuidar. Aps tais acontecimentos Chiquinha passou a dar aulas de piano, tocar em festas e vender partituras de suas composies para sobreviver. Por essa poca, tambm entrou no crculo musical dos chores. Conheceu Joaquim Antonio da Silva Callado, flautista e compositor de quem ficaria muito amiga, chegando inclusive a tocar em seu grupo, o famoso Choro Carioca. Aos poucos Chiquinha foi tomando seu lugar no cenrio musical carioca, principalmente como maestrina e compositora dos teatros de revista, que era uma grande inovao francesa trazida ao Brasil e m 1859 e que unia msica popular e bom humor, crtica de costumes e stira a acontecimentos recentes da o nome revue (revista) (MUGNANINI JR., 2005, p. 69). A primeira marcha carnavalesca foi de sua autoria. Em homenagem ao cordo do Rosa de Ouro, que ensaiava em seu bairro, comps uma de suas msicas mais famosas, a marcha-rancho Abre Alas. Chiquinha Gonzaga passou por situaes difceis em sua vida, mas mesmo assim conseguiu ser reconhecida pela sua msica e por seus ideais, principalmente como ativista do movimento abolicionista. Faleceu em 28 de fevereiro de 1935, tornando-se posteriormente um grande cone da cultura brasileira.

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1.4 - Ernesto Nazareth

Nascido em 1863 no Rio de Janeiro, Ernesto Jlio de Nazareth foi introduzido ao piano desde cedo por sua me, Dona Carolina, e logo mostrou talento e interesse pela arte musical. Com catorze anos j havia composto e publicado sua primeira composio, a polca Voc Bem Sabe. interessante notar que ao longo de sua vida Nazareth comps em todos os gneros musicais com os quais se deparou, dentre os quais podemos citar: polca, valsa, schottish, mazurca, quadrilha e muitos outros. Porm, o gnero do qual ficou conhecido como sendo o fixador foi o incerto tango brasileiro, que aparentemente foi um gnero muito parecido com outros dois, o choro e o maxixe. Especula-se que os tangos brasileiros fossem na verdade choros ou maxixes, mas que devido ao preconceito existente na poca as peas eram renomeadas nas edies de suas partituras. Isso se deve ao fato de a comercializao de partituras ser um slido empreendimento no incio do sculo XX, pois, como ainda no havia rdio, praticamente todas as casas de classe mdia tinham um piano, que na poca era o principal meio de se fazer e ouvir msica em casa. Entre 1920 e 1924, Nazareth obteve grande sucesso tocando na sala de espera do Cine Odeon, no Rio de Janeiro, e muitos espectadores compravam o ingresso somente para v-lo tocar. Por essa poca, Nazareth tambm dava aulas particulares de piano, compunha e atuava como concertista, inclusive em turns por outros estados, como So Paulo e Rio Grande do Sul.

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Um dos maiores tormentos da vida de Nazareth teve incio ainda em sua juventude, como consequncia de uma queda que atingiu seu ouvido direito e fez que perdesse gradativamente a audio, at 1932, quando foi considerado totalmente surdo. Depois disso, por conta de problemas mentais, foi internado no Instituto Neuropsiquitrico da Praia Vermelha e logo em seguida transferido para a Colnia Juliano Moreira em Jacarepagu, de onde fugiu e permaneceu desaparecido por trs dias at ser encontrado morto, afogado nas guas de um rio, no dia 4 de fevereiro de 1934.

1.5 - Anacleto de Medeiros

Anacleto Augusto de Medeiros nasceu na ilha de Paquet, Rio de Janeiro, em 13 de julho de 1866 e , ainda hoje, considerado o maior mestre de bandas de seu tempo. Como afirma Henrique Cazes, em geral os mestres de banda eram chores e, como eles eram responsveis pela educao musical dos msicos da banda, naturalmente surgiam mais e mais msicos que dominavam a linguagem (CAZES, 1998, p. 31). Seu primeiro contato com o estudo musical foi na Escola de Menores do Arsenal da Guerra, onde tomou gosto pela banda que ali existia e comeou a se interessar pela maneira chorada que os msicos imprimiam nas msicas que executavam. Naquele tempo, Anacleto tinha aulas com o msico Santos Bocot,

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que fazia parte do cenrio chorstico do Rio de Janeiro como intrprete e compositor, e que o introduziu ao meio musical. Assim como alguns dos mais renomados msicos do fim do sculo XIX e incio do sculo XX como Joaquim Antonio Callado, Patpio Silva (1880-1907), Henrique Alves de Mesquita (1830-1906), Carlos Gomes (1836-1896), Alberto Nepomucemo (1864-1920) entre outros, Anacleto ingressou no Conservatrio de Msica, considerado a mais importante instituio de ensino musical do Brasil naquela poca. Nesse ambiente, Anacleto se tornou grande amigo do maestro Henrique Alves de Mesquita, que o indicou para seus primeiros trabalhos profissionais, levando-o inclusive para substitu-lo como maestro e regente em algumas ocasies. Anacleto ficou famoso por comandar a Banda do Corpo de Bombeiros, vista como a melhor de seu tempo, principalmente pela leveza, afinao e escolha de repertrio. interessante notar que possivelmente os primeiros empregos musicais dos chores foram as bandas de msica, e muitos deles seguiram carreira nesse meio. A reputao da Banda do Corpo de Bombeiros possibilitou vrios convites para realizar diversas gravaes, como, por exemplo, na Casa Edison, uma das primeiras grandes gravadoras, gerenciada por Fred Figner, ainda na fase mecnica.5 Alm da Banda dos Bombeiros, Anacleto tambm organizava e regia a Banda da Fbrica Bangu, a Banda da Fbrica Confiana e muitas outras.

Os aparelhos reprodutores de sons da fase mecnica eram compostos por: um suporte giratrio (impulsionado por motor ou manualmente), uma agulha leitora, um diafragma e uma corneta.

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Como boa parte dos compositores contemporneos a Anacleto, ele comps em praticamente todos os gneros musicais que havia (polcas, schottishes, dobrados, quadrilhas, valsas, choros, marchas, etc.). Dentre algumas de suas composies mais famosas podemos encontrar Jubileu, Cabea de Porco, Os Bomios, Yara, Trs Estrelinhas e outras. Grande parte de suas melodias recebeu letra do poeta Catulo da Paixo Cearense (1863-1946), e algumas passaram a ter dois nomes aps a letra, pois Catulo no se prendia ao contexto sugerido pelo nome original para elaborar suas poesias. Alguns cantores como Vicente Celestino (1894-1968) e Mrio Pinheiro (18801923) chegaram a gravar msicas de Anacleto com letra de Catulo. O multi-instrumentista Anacleto Augusto de Medeiros faleceu em 14 de agosto de 1907, com apenas 41 anos de idade, mas marcou poca. Muitas de suas melodias passaram a integrar o repertrio das rodas de choro e diversas bandas de msica ainda hoje tm Anacleto como principal referncia. Mesmo assim, seu nome, lamentavelmente, no muito lembrado fora do meio musical.

1.6 - Origem do termo choro

A origem da palavra choro uma das partes mais imprecisas da histria do gnero. Neste quesito, diversas opinies de historiadores renomados, como Jos Ramos Tinhoro, Ary Vasconcelos (1926-2003), Henrique Cazes, Andr Diniz (1969-), Lcio Rangel (1914-1979) e outros entram em conflito.

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O termo pode ter derivado de uma espcie de festa chamada xolo que reunia os escravos das fazendas, tendo gradativamente mudado para xoro e posteriormente para choro, de acordo com a maneira de cada um pronunciar e grafar essa palavra. Tinhoro defende que o nome do gnero tenha vindo da sonoridade melanclica das baixarias ou linhas graves feitas pelo violo, no entanto essa afirmao entra em conflito com a opinio de Henrique Cazes, cujo argumento sustenta que o violo, a princpio, no tinha o papel de fazer esses contracantos graves.

Quanto melancolia das baixarias do violo, pelo que pude observar nas primeiras gravaes de grupos de choro, realizadas por volta de 1907, quando o estilo j beirava quarenta anos de existncia, o violo ainda no era usado com a exuberncia com que hoje estamos habituados (CAZES, 1998, p.19).

Outra hiptese cogitada a maneira melanclica ou chorada como eram interpretadas as melodias. Mais longinquamente, Ary Vasconcelos cita a origem do gnero nos charameleiros, instrumentistas que tocavam a charamela (antigo instrumento de sopro de palheta dupla), e se apresentavam em diversas cerimnias religiosas e festas particulares, assim como muitos dos msicos de choro. Contudo, somente com Pixinguinha que se pode considerar o choro como um gnero j sedimentado e estruturado dentro da msica popular

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brasileira. A seguir, ser contextualizada brevemente a sua vida e obra, para que possamos compreender melhor como Pixinguinha se tornou um msico to referencial para a msica popular.

1.7 - Pixinguinha

Se voc tem 15 volumes para falar de toda msica popular brasileira, fique certo de que pouco. Mas se dispe apenas do espao de uma palavra, nem tudo est perdido; escreva depressa: Pixinguinha (VASCONCELOS, s.d., p. 84). dessa maneira que Ary Vasconcelos comea sua dissertao sobre Pixinguinha, e no h maneira melhor de faz-lo. Em abril de 1898 nascia Alfredo da Rocha Viana Filho, o Pixinguinha, msico que figura nitidamente entre os maiores nomes da msica popular de nosso pas. Alm de exmio flautista e saxofonista, tambm foi um dos principais compositores de choro, visto que alguns dos temas mais populares no gnero so de sua autoria, como: Um a Zero, Naquele Tempo, Vou Vivendo, Carinhoso, Ingnuo, Lamento, Urubu Malandro e muitos outros. Alm disso, foi um dos pioneiros na arte de orquestrar e reger msica brasileira. Muitos choros famosos, como os de Pixinguinha, receberam letras dos mais diversos poetas brasileiros como, Catulo da Paixo Cearense, Vincius de Moraes (1913-1980), Nelson Angelo (1949-), Braguinha (1907-2006), Paulo Csar Pinheiro (1949-), Hermnio Bello de Carvalho (1935-), Pedro Caetano

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(1911-1992), Aldir Blanc (1946-) e outros. Porm, mesmo com tantos nomes de peso, o choro sempre foi, e ainda , predominantemente instrumental.6 Pixinguinha comeou na msica por causa de seu pai, Alfredo da Rocha Viana, flautista por paixo, guardio de um grande acervo musical 7 e tambm administrador de uma penso na qual circulavam alguns dos melhores msicos do incio do sculo XX, como Quincas Laranjeira (1873-1935) e Sinh (18881930). Outro frequentador da penso dos Viana era o oficleidista Irineu de Almeida (1873-1916), que se tornaria o primeiro professor e mestre de Pixinguinha. Irineu de Almeida nasceu no Rio de Janeiro e era tambm conhecido como Irineu Batina, pela longa sobrecasaca que costumava usar. Alm de oficleide, tambm tocava bombardino e trombone. Irineu fez parte da Banda do Corpo de Bombeiros de Anacleto de Medeiros. Em 1911, Pixinguinha comps seu primeiro choro, intitulado Lata de Leite. Por volta dessa data, iniciou seu caminho profissional tocando em diversos eventos, como: bailes, quermesses, choperias e algumas orquestras dos teatros de revista. Depois dessas primeiras experincias, Pixinguinha no parou mais, tocou em praticamente todos os teatros, cinemas e gravaes que aconteceram no Rio de Janeiro desse momento em diante.

Praticamente todas as letras de choro foram includas aps a melodia ter sido composta, e muitas vezes depois do compositor j ter falecido. Fato que gera polmica, pois o compositor da melodia em alguns casos no chegava a aprovar a letra includa em sua composio. Tambm bem comum encontrarmos mudanas radicais nos nomes das msicas aps a incluso da letra, pois diversos letristas no costumavam seguir o clima sugerido pela melodia e as usavam em versos j prontos, causando muitas vezes erros elementares de prosdia. Porm, encontramos casos exemplares em que o poeta mergulha na melodia e a representa de maneira espetacular, como nas letras de "Um a Zero", "Carinhoso" e outras. Alfredo da Rocha Viana, pai de Pixinguinha, foi guardio de um grande acervo de composies (partituras) da virada do sculo XX. (Ver http://www.musicosdobrasil.com.br/pixinguinha)

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Em 1922, Pixinguinha foi encarregado de formar uma orquestra para tocar na sala de espera do Cine Palais, na avenida Rio Branco, na regio central do Rio de Janeiro. Sem titubear, ele recrutou os msicos que formaram um dos mais badalados grupos de sua poca, os Oito Batutas, grupo que chegou a excursionar pela Frana e Argentina. Durante sua vida fez parte de um sem-nmero de orquestras e grupos, como: Orquestra do Teatro Rialto, Orquestra Tpica Pixinguinha-Donga, Grupo do Caxang, Orquestra de J. Thoms, Orquestra Diabos do Cu, Orquestra Victor Brasileira, Grupo da Guarda-Velha, Os Cinco Companheiros e muitos outros. Como se no bastasse, tambm atuou na maior parte das emissoras radiofnicas cariocas, dentre elas esto as rdios Sociedade, Clube do Brasil, Philips, Transmissora, Cruzeiro do Sul, Mayrink Veiga, Nacional e Tupi. Nos anos 40, Pixinguinha enfrentou algumas dificuldades financeiras e esse, entre outros motivos, o levou a aceitar uma proposta feita por Benedito Lacerda (1903-1958), que conseguiria gravaes e edies para suas msicas na condio de aparecer como coautor das obras criadas por Pixinguinha a partir dessa data e tambm de algumas obras anteriores a este acordo. Esses acontecimentos fizeram com que Pixinguinha abandonasse definitivamente a flauta, dedicando-se apenas ao saxofone, pois Benedito, que era flautista, quem deveria aparecer como o lder do regional. Apesar disso, Pixinguinha se saiu muitssimo bem, mostrando tudo o que aprendera com o oficleidista Irineu de Almeida em seus memorveis contracantos de sax tenor e depois com as

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gravaes de diversos discos de sucesso com esse famoso duo BeneditoPixinguinha. Desse momento em diante, a vida de Pixinguinha ficou mais conturbada, devido a alguns problemas de sade que comearam a afetar sua vida profissional. Em 1964, por exemplo, ficou internado cerca de 50 dias por causa de um edema pulmonar. Por essas e outras razes, sua atividade profissional foi diminuindo com o passar dos anos, restando-lhe apenas algumas homenagens, entrevistas e poucas apresentaes. No ano de 1973 Pixinguinha faleceu durante um batizado, dentro da Igreja Nossa Senhora da Paz (RJ). Muitos pesquisadores e msicos partilham da idia que em relao a estrutura e estilo o choro como gnero s conheceu seu apogeu formal no incio do sculo XX, e seu maior mentor foi, sem dvida, Pixinguinha. () somente na dcada de 10, pelas mos geniais de Pixinguinha, o choro passou a ser um gnero musical de forma definida (CAZES, 1998, p.19).

1.8 - Forma e harmonia

A estrutura formal do choro similar forma da polca e outras danas, ou seja, composta usualmente na forma rond (AABACA), onde a parte A sempre repetida aps as outras sees serem tocadas. A tonalidade de cada seo segue padres pressupostos, se A est em tonalidade maior, B poder estar na 33

dominante ou na relativa menor e C na subdominante ou dominante. Se A estiver em tonalidade menor, B estar na relativa maior e a parte C poder estar na tonalidade homnima maior ou no VI grau. Ritmicamente suas melodias so tocadas em compasso binrio (2/4) e so desenvolvidas em sequncias de semicolcheias, colcheias e sncopas, formadas pelas escalas e arpejos dos acordes da harmonia, podendo comear em anacruse ou no. Tanto a forma quanto a harmonia (inicialmente tridica) foram levadas a seus limites por compositores como Radams Gnattali, Villa-Lobos (1887-1959) e outros que modificaram a padronizao formal e incorporaram polirritmias e harmonias cromticas advindas de outros gneros e manifestaes musicais.

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Captulo 2 A apropriao musical como homenagem

O ttulo da Sute Retratos evoca questes de especial interesse para este trabalho. De incio, preciso questionar como uma obra musical pode ser caracterizada na forma de uma srie de retratos, ou seja, de representaes figurativas de pessoas. Afinal, o que significa retrato no contexto de uma obra musical como esta? Para responder a esta pergunta ser necessrio recuperar o significado de retrato no universo pictrico de onde ele se origina. A palavra retratar pode conter uma infinidade de significados, dentre eles temos: apresentar tal qual, espelhar, fotografar, descrever

minuciosamente e outros. O retrato uma das prtica s mais recorrentes nas artes visuais, como a pintura e a fotografia. Na pintura, a arte de retratar bastante antiga, sendo praticada desde as pinturas rupestres, que se desenhavam com paus ou pedras, at a pintura moderna, que se utiliza das formas mais abstratas de figurativizao. J na fotografia, pode-se dizer que desde seus primrdios, em 1888, quando George Eastman (1854-1932) criou sua primeira cmera caixote, a fotografia tornou-se uma das mais incrveis e revolucionrias invenes e se tornaria, mais tarde, uma das mais populares formas de arte, onde o retrato mais perfeito est a um click de distncia. O retrato como uma forma de homenagem se confirma com a incluso do nome do retratado no ttulo da obra. Porm, isso nem sempre acontece, h casos em que o homenageado retratado sem que seu nome seja explicitado.

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Entre os muitos exemplos possveis, pode-se citar dois casos bastante conhecidos na arte brasileira: primeiramente, as esculturas dos doze Profetas (1795-1805) de Aleijadinho (1730-1814), localizadas no adro da igreja de Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas do Campo (MG), cujos rostos teriam sido inspirados nas figuras dos lderes da Inconfidncia Mineira; o segundo caso a pintura Operrios (1933), de Tarsila do Amaral (1886-1973), que ao representar rostos de operrios da indstria paulista na dcada de 1930 incluiu os rostos de artistas como Mrio de Andrade, Anita Malfatti (1889-1964), Plnio Salgado (1895-1975), Oswald de Andrade (1890-1954) e outros. O fato de Tarsila usar rostos conhecidos foi, provavelmente, a forma encontrada para dar mais veracidade obra e mostrar que todos so operrios dentro de uma causa, inclusive os artistas e intelectuais. Voltando ao contexto da Sute Retratos, torna-se claro ento que Radams Gnattali emprega o nome dos quatro msicos que deseja retratar como ttulo de cada um dos movimentos, conseguindo assim, homenage-los explicitamente. Estes retratos, como veremos em detalhe no captulo seguinte, so feitos a partir de citaes de trechos de obras e/ou elementos estilsticos dos msicos que homenageia. Em outras palavras, o significado musical para o retrato, pelo menos nesta obra de Radams, parece ser o da apropriao de elementos tpicos dos homenageados, que so retrabalhados

composicionalmente pelo homenageador por meio de transformaes meldicas e harmnicas. Esta seria a forma musical de se representar figurativamente um compositor.

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Um breve levantamento de alguns exemplos extrados de diferentes contextos musicais mostra que a apropriao como homenagem um procedimento muito mais comum em msica do que poderia parecer primeira vista. Assim como Radams, muitos outros compositores, populares e eruditos, utilizaram-se em grande escala desse tipo de apropriao para estruturar suas composies. Para comear pode-se citar o caso de muitos compositores, de iderio nacionalista, que tm na apropriao de elementos provenientes de culturas tradicionais e/ou caractersticas de seus pases um importante fundamento na prtica da composio. O mais comum o uso de melodias tradicionais, mas, como se percebe nesta citao de Jlio Medaglia (1938-) em seu livro Msica Impopular (1988, p. 164), tambm podem ser outros elementos culturais, como lendas utilizadas como inspirao para a composio:

Sabe-se que inmeros autores, no s brasileiros, apoiaram-se insistentemente numa esttica nacionalista, () as principais obras de Stravinsky esto repletas de folclorismos, foram baseadas em lendas populares antigas de sua terra ()

Dentre alguns dos principais compositores do sculo XX que utilizaram melodias tradicionais em suas obras temos o hngaro Bla Bartk (1881-1945) e Heitor Villa-Lobos. Ao mesmo tempo que realizaram pesquisas sobre a msica folclrica e regional de suas respectivas terras, incorporando delas diversos elementos, ambos tambm pesquisaram e experimentaram um leque amplo de

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sonoridades, muitas delas inovadoras em suas pocas. A maneira como cada um utilizou, em sua prpria msica, todos esses parmetros foi diferente, mas a ideologia nacionalista est presente em suas obras de maneira similar. Dentre outras coisas, Bla Bartk se interessou por canes populares, dedicando-se a elas durante muito tempo e em parceria com o compositor hngaro Zoltn Kodly (1882-1967), fez estudos cientficos sobre canes folclricas. A catalogao dessas canes se deu por suas numerosas viagens pelo interior, munido de aparelhos registradores, cilindros e grande quantidade de papel pautado. Editou e publicou com Kodly uma coletnea de cantos populares hngaros, por eles harmonizados. Tambm desenvolveu pesquisas sobre praticamente toda a msica tradicional europeia e at norte-africana. Sobre Villa-Lobos podemos dizer que seu projeto musical foi nascendo, na prtica, a partir do contato e manuseio com a realidade de seu tempo, seja com as coisas brasileiras, ou com as informaes que mal ou bem aqui chegavam do Velho Continente (MEDAGLIA, 1988, p. 165). Villa -Lobos tinha averso total aos exotismos e folclorismos8. Ele conseguia, como poucos, guardar o devido distanciamento da matria-prima compilada, assim como do sofisticado know-how composicional europeu, travando a ambos uma inusitada e bem-humorada viso crtica (MEDAGLIA, 1988, p. 167).

Que [os msicos venezuelanos] se empanturrem com sua msica popular... mas no para fazer folclore. No! (...) O que devem fazer deixar a sua prpria personalidade falar atravs de suas msicas nacionais... deixar sua personalidade falar... (...) Que no tratem de ser modernos, novos ou originais... (...) e, sobretudo, que se lembrem sempre de sua obrigao de NO SEREM EXTICOS. Nunca exticos (VILLA-LOBOS apud CARPENTIER, 2000, p.1718).

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Vejamos um exemplo de apropriao musical de Villa-Lobos, selecionado por Paulo de Tarso Salles (1966-). Em seu Choros n 10, Villa-Lobos utilizou como tema a cano Yara, de Anacleto de Medeiros, que seria reintitulada Rasga o Corao aps receber a letra de Catulo da Paixo Cearense. Como vemos abaixo, o ritmo foi essencialmente aumentado, tornando mais aparente a estrutura dos tetracordes que Villa-Lobos gostava de manipular, aproximando-se do perfil que vinha sendo apresentado no Choros n 10 () (SALLES, 2009, p. 241). Em relao ao perfil meldico, Villa-Lobos basicamente mantm a estrutura intervalar proposta por Anacleto, introduzindo apenas sutis

modificaes em alguns motivos.

FIG. 2 Comparao entre a melodia extrada do Choros n. 10 de Villa-Lobos e a melodia original do tema Yara de Anacleto de Medeiros (SALLES, 2009, p. 241).

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Outro exemplo de apropriao musical na obra de Villa-Lobos so as Bachianas Brasileiras. Nelas confluem duas vertentes: a msica de JohannSebastian Bach (1685-1750) e a msica brasileira, principalmente a popular urbana e a indgena. Segue abaixo um fragmento escrito pelo prprio autor dando-nos um panorama de como estruturou o terceiro movimento (Fuga) das Bachianas Brasileiras n 1:

III FUGA (Conversa) A cabea do tema inicial se caracteriza numa espcie de transfigurao de certas clulas meldicas, tpicas e populares dos antigos seresteiros da Capital Federal, maneira de Stiro Bilhar. Bilhar (1861-1929) foi um velho e incorrigvel choro bomio, cantador e tocador de violo que acumulava as funes de funcionrio pblico com a de seresteiro habitual. A forma e o estilo da fuga representam, primeiro, a espiritualizao da maneira de Bach, e depois uma idia musical da conversao entre quatro chores, cujos instrumentos se disputam a primazia temtica, em perguntas (sujeito) e respostas sucessivas, num crescendo dinmico, mas sempre conservando a mesma cadncia rtmica (VILLA-LOBOS apud NBREGA, 1971, p.33).

Seria possvel citar milhares de outros exemplos, contando -se entre eles: a Hommage a Haydn de Debussy (1862-1918), a Le Tombeau de Couperin de Ravel (1875-1937), a Scarlattiana de Casella (NBREGA, 1971, p.11), a Quinta Sinfonia de Mahler (1860-1911), que homenageia a Quinta de Beethoven e todas as variaes sobre um tema existentes desde o s primrdios da escrita musical.

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Na msica contempornea, alm dos j citados Bartk e Villa-Lobos, mas agora considerando um universo no necessariamente permeado pela ideologia nacionalista, tambm h diversos exemplos de apropriaes. Nesse aspecto, um dos compositores que mais ousou foi Luciano Berio (1925-2003), principalmente no terceiro movimento de sua Sinfonia. Nesse movimento, Berio sobrepe citaes de obras das mais diversas vertentes estticas e pocas, fazendo um verdadeiro panorama histrico-musical, tendo como fio condutor (citado quase que integralmente) o terceiro movimento da Segunda Sinfonia de Mahler. Para citar cada um de seus homenageados, Berio utiliza fragmentos das obras de referncia e as desenvolve. Como uma pea para orquestra e oito cantores (dois baixos, dois tenores, dois contraltos e dois sopranos), a letra tambm d pistas de quais citaes musicais foram utilizadas. O exemplo abaixo, que mostra a primeira pgina do terceiro movimento da Sinfonia9, logo no primeiro compasso encontramos Peripetie, a quarta das Cinco Peas para Orquestra op. 16 de Arnold Schoenberg (1874-1951). Ainda no segundo compasso, so iniciados trechos da Quarta Sinfonia de Mahler e trechos dos Jeux de Vagues de La Mer de Debussy. A partir do compasso 6, algumas vozes executam um trecho com a tcnica de canto falado Sprechgesang10, diretamente associada a Schoenberg.

A pgina da partitura reproduzida neste trabalho contm diversas anotaes manuscritas por Maurcio Ayer (segundo o qual, grande parte delas foi transcrita dos manuscritos de Flo Menezes) que assinalam, entre outros aspectos, as citaes e seus autores. 10 O Sprechgesang foi elevado a paradigma da escritura vocal no clebre Pierrot Lunaire de 1912 (), o canto-falado efetuava, assim, curiosamente, uma sntese histrica entre o atonalismo emergente e o canto dos cabars vienenses () (Prefcio de Flo Menezes em SHOENBERG, 2001, p.13).

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FIG. 3 Trecho da Sinfonia, de Luciano Berio. Primeira pgina do terceiro movimento (In Ruhig Fliessender Bewegung).

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Na vertente da msica popular brasileira tambm encontramos esse tipo de procedimento. Um caso emblemtico o da citao literal que Caetano Veloso (1942-) faz, em Sampa, de um trecho da melodia de Ronda, de Paulo Vanzolini (1924-). Para evidenciar a citao, Caetano utiliza as mesmas palavras do verso de Vanzolini no final do ltimo verso: na avenida So Joo. curioso notar, nesse caso especfico, que Paulo Vanzolini no aprovou a citao, considerando-a como plgio e recorrendo at mesmo a aes judiciais.

FIG. 4 Comparao da melodia e da letra das canes: Ronda, de Paulo Vanzolini e Sampa de Caetano Veloso.

Esse procedimento tambm foi amplamente utilizado na bossa nova, e o principal compositor a realizar tais apropriaes foi Antnio Carlos Jobim (19271994). Uma de suas citaes mais conhecidas o incio de Insensatez, que remete nitidamente ao Preldio n 4 de Frdric Chopin (1810-1849) tanto no acompanhamento harmnico quanto no desenvolvimento meldico.

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FIG. 5 Comparao meldico-harmnica entre Insensatez, de Tom Jobim, e o Preldio n 4, de Frdric Chopin.

Nota-se, no exemplo acima, que Tom Jobim utilizou o motivo de Chopin e o desenvolveu das seguintes maneiras: No incio do Preldio n 4 h dois motivos meldicos na forma de sequncia (primeiro motivo: compassos 1 a 5, segundo motivo: compassos 6 a 8), Tom Jobim utiliza tambm os dois motivos sequenciais (primeiro motivo: compassos 1 a 8, segundo motivo:

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compassos 9 a 16), contudo, expande-os criando uma finalizao mais longa e complexa. O ritmo da melodia alterado, de forma a caracterizar o ritmo sincopado prprio da msica brasileira. A linha do baixo, que caminha descendentemente pelos graus cromticos, mantida.

Para finalizar este captulo, interessante mencionar brevemente as homenagens feitas por Tom Jobim a Radams Gnattali, autor aqui estudado. Tom foi amigo pessoal de Radams e chegou a homenage-lo com dois choros em seu ltimo disco (Antonio Brasileiro): Radams y Pel e Meu amigo Radams. A msica Radams y Pel homenageia dois importantes cones para Jobim, o maestro da msica e o maestro da bola. Depois de ouvir o choro "Meu amigo Radams", o maestro gacho comps Meu amigo Tom Jobim como retribuio. Na ltima entrevista de sua vida, Tom Jobim falou brevemente ao reprter Walter de Silva da revista Qualis sobre sua relao com Radams:

Tom () O "Meu amigo Radams" todo instrumental. O "Radams Y Pel" so duas homenagens que eu fao ao maestro Radams e ao nosso incrvel Pel. Qualis Como que surgiu a ideia de fazer essas instrumentais em homenagem ao Radams Gnattali?

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Tom O Radams uma coisa formidvel, a generosidade... O Radams orquestrou a msica brasileira toda. Fez muita msica erudita muito boa.
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Existe tambm um poema que Tom Jobim dedicou a Radams:

Radar gua alta. fonte que nunca seca. cachoeira de amor. choro rei de peteca. O Radar concertista, compositor, pianista, orquestrador, maestro. E, mais que tudo, amigo, Navega junto contigo, conta de doao. Ajuda a todo mundo E mais ajudou a mim. Al, Radar, eu te ligo Vamos tomar um chopinho Aqui fala o Tom Jobim.

Assim como Tom Jobim, Paulinho da Viola (1942-) e Capiba (1904-1997) tambm homenagearam Radams com composies intituladas,

respectivamente, Sarau para Radams e Um choro para Radams. E como no poderia deixar de ser, Radams retrucou com Obrigado, Paulinho e Capibaribe.

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Ver http://www2.uol.com.br/tomjobim/textos_entrevistas_6.htm

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CAPTULO 3 Sute Retratos


3.1 - Introduo s anlises

Desenvolvimento histrico da sute como forma musical

Quando os compositores comearam (...) a escrever msica instrumental, defrontaram-se com um problema: que espcie de msica escrever? Em termos gerais isso foi resolvido em trs direes, (a) danas, (b) adaptaes do estilo polifnico vocal vigente e (c) variaes sobre um tema (LOVELOCK, 1899, p. 97).

A citao de Lovelock acima permite notar como foi, portanto, uma opo muito comum a de escrever danas instrumentais. Desde os primrdios desse tipo de composio era usual o emparelhamento de pares de danas contrastantes entre si, em que a segunda poderia ser uma variao sobre a primeira. A pavana e a galharda foram as primeiras danas popularmente agrupadas dessa maneira. A partir desse momento a forma binria foi adotada por praticamente todos os compositores que se aventuraram na escrita de danas de sute. J no incio do sculo XVII, a pavana e a galharda se tornaram obsoletas, para substitu-las foi criado um novo par de danas lenta-rpida, a alemanda e a corrente, que foram talvez as mais exploradas desde ento. A forma da sute nunca seguiu padres muito rgidos. Alm da alemanda e da corrente, com o tempo foram acrescentadas diversas outras danas (a

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critrio do compositor) entre as duas fixas. Dentre elas podemos citar: a sarabanda, a gavota, o minueto, o bourre, a giga e muitas outras. Contudo, os compositores ingleses, franceses e italianos tratavam a sute simplesmente como uma srie de movimentos contrastantes, baseados (...) em danas e ligados, sobretudo, pela unidade de tonalidade (LOVELOCK, 1899, p. 138). Apesar disso, em cada pas encontramos abordagens distintas nos processos composicionais. - Frana: as sutes francesas tendiam a ser muito extensas, mesclando danas e peas programticas muitas vezes com ttulos fantasiosos. - Inglaterra: as sutes inglesas eram comumente precedidas de um preldio, e apesar de possuir a alemanda e a corrente, outras peas podiam aparecer livremente em sua forma. - Alemanha: as sutes alems podem ser encaradas como as mais tradicionais, pois nelas era empregado o esquema padro de emparelhamento de danas (alemanda, corrente, sarabanda e giga). - Itlia: as sutes italianas receberam o nome de sonata de cmara e inicialmente no eram compostas apenas de danas, porm, com o passar dos anos, as danas prevaleceram e a forma mais popular continha a alemanda e a corrente, introduzidas por um preldio e seguidas de uma ou mais danas. As sonatas de cmara eram usualmente escritas para dois violinos, viola da gamba (ou violoncelo) e cravo. Com o passar dos sculos, a sute deixou de ter uma forma previamente estabelecida e passou apenas a designar partes musicais correlacionadas. Isso

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no aconteceu apenas com a sute, mas com diversas outras formas musicais, principalmente durante e aps o Romantismo. Nessa poca os compositores utilizavam os nomes de formas consagradas (como sutes, preldios, sonatas e outras) como forma de resgate cultural, entretanto compunham livremente suas obras, sem amarras tradicionais. Roy Bennett cita como caracterstica estilstica do Romantismo a maior liberdade de forma e concepo; plano emocional expresso com maior intensidade e de forma mais personalista, na qual a fantasia, a imaginao () desempenham importante papel (BENNETT, 1986, p.66).

Contexto histrico da Sute Retratos

A ponte que o maestro Radams Gnattali fez entre a msica de concerto e a msica popular materializou-se principalmente quando escreveu concertos para solistas populares (Cazes, 1998, p.123). Radams costumava compor muito para seus amigos, msicos que admirava, como Edu da Gaita (1916-1982), Chiquinho do Acordeom (19281993), Paulo Moura (1933-), Garoto (1915-1975), Jacob do Bandolim (19181969) a quem Radams dedicou a sua Sute Retratos, lanada no ano de 1964 e muitos outros. A Sute Retratos comeou a ser arquitetada por volta de 1956 e foi originalmente composta para orquestra de cordas, conjunto regional e bandolim

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solista. A sute formada por quatro movimentos, cada um trazendo no ttulo um nome representativo para a histria do choro, so eles: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. Para fundamentar a homenagem, Radams partiu de msicas concebidas por cada um dos quatro homenageados. No movimento de Pixinguinha Radams escolheu o choro Carinhoso para a parte A e Ingnuo para a parte B; no de Ernesto Nazareth a valsa Expansiva; no de Anacleto o tema do choro Trs Estrelinhas; e no de Chiquinha o maxixe Corta-Jaca ou Gacho. Para ajudar Jacob a ler e tocar a partitura da Sute, Radams pediu que Chiquinho do Acordeom gravasse um prottipo, visto que Chiquinho tinha uma leitura muito boa e conhecia bem o estilo de Radams. Entre a primeira gravao de Chiquinho e a gravao oficial com Jacob, em 1964, se passaram sete anos. Como forma de agradecimento, Jacob do Bandolim escreveu esta carta a Radams Gnattali:

Meu caro Radams, Antes de Retratos, eu vivia reclamando: " preciso ensaiar...". E a coisa ficava por a, ensaios e mais ensaios. Hoje minha cantilena outra: "Mais do que ensaiar, necessrio estudar". E estou estudando. Meus rapazes tambm (o pandeirista j no fala mais em paradas). "Seu Jacob, o senhor a quer uma fermata? Avise-me, tambm, se quer adgio, moderato ou vivace...". Veja, Radams, o que voc me arrumou. o fim do mundo. Retratos: valeu estudar e ficar todo fechado dentro de casa durante todo o Carnaval

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de 1964, devorando e autopsiando os mnimos detalhes da obra, procurando descobrir a inspirao do autor no emaranhado de notas, linhas e espaos e, assim, no desmerecer a confiana que em mim depositou, em honraria prdiga demais para um tocador de chorinhos. Mas o prmio de todo esse esforo foi maior do que todos os aplausos recebidos em trinta anos: foi o seu sorriso de satisfao. Este que eu queria, que me faltava e que, secretamente, eu ambicionava h muitos anos. No depois de um chorinho qualquer, mas sim em funo de algo mais srio. Um sorriso bem demorado, em silncio, olhos brilhando, tudo significando aprovao e sensao de desafogo por no haver se enganado. Valeu! Ora, se valeu! E se hoje existia um Jacob feito exclusivamente custa de seu prprio esforo, de agora em diante h outro, feito por voc, pelo seu estmulo, pela sua confiana e pelo talento que voc nos oferece e que poucos aproveitam. Meu bom Radams: sinto-me com quinze anos de idade, comprando um bandolim de cuia e um mtodo simplrio na loja do Marani & Lo Turco, l no Maranguape. Vou estudar bandolim. Que Deus, no futuro, me proteja e Radams no me desampare. Obrigado, mestre. NB - Perdoe. Sei que voc fica inibido com elogios de corpo presente. Da esta carta. Sua modstia julgar que absurda, sem motivo e, at mesmo, ridcula. Mas eu tinha que escrev-la agora, para no estalar de um enfarte, t? (A. PAZ, 1997, p. 188).

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Quando se lanava um LP de solistas famosos (como Jacob do Bandolim) todos corriam para aprender as novas msicas e tocar nas rodas de choro. Contudo, muitos chores no notaram a importncia da Sute Retratos logo de incio, isso se deve principalmente porque era diferente, seu arranjo era mais complexo do que se encontrava usualmente nas gravaes de choro. E assim a Sute Retratos ficou esquecida por um tempo. Porm, aps alguns anos, o bandolinista Joel Nascimento (1937-) ouviu a gravao de Jacob e ficou encantado. Joel passou anos tirando de ouvido partes da sute e sonhando toc-la inteira. Depois de cerca de dez anos, Joel conseguiu o telefone de Radams, criou coragem e ligou para pedir a partitura (CAZES, 1998, p.126). Por volta de 1978 Joel Nascimento pediu a Radams para que escrevesse uma verso da Sute Retratos para um conjunto regional de choro tradicional (bandolim, cavaquinho, violo, violo sete cordas e pandeiro). Mesmo a contragosto, Radams escreveu o arranjo, e depois de pronto, Joel organizou um grupo que viria a ser um dos mais respeitados de sua poca, a Camerata Carioca.

Em maio de 1980, quando a Camerata Carioca e Radams Gnattali se apresentaram no IBAM, Srgio e Odair Assad () assistiram ao concerto e foram vtimas do encanto da sute. Pediram, ento, a Radams um arranjo para dois violes (CAZES, 1998, p.127).

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Esse arranjo para dois violes ficou muito famoso na mo dos irmos Assad, pois os dois obtiveram grande sucesso em sua carreira internacional, influenciando assim muitos duos de violo pelo mundo afora a tocar, gravar e difundir esse arranjo. Raphael Rabello (1962-1995) e Chiquinho do Acordeom tambm gravaram sua prpria verso da sute. Em 1988 os dois se juntaram para uma gravao memorvel onde deram suas prprias interpretaes obra. O CD que saiu pela Kuarup recebeu em 1991 o prmio Sharp de melhor disco instrumental.

Pressupostos sobre as anlises

Para as anlises a seguir, ser utilizado uma transcrio da verso original para bandolim solista, conjunto regional (cavaquinho, violo e percusso) e orquestra de cordas (violinos I, violinos II, violas, violoncelos e contrabaixos) feita e editada por Edson Lopes. Este arranjo foi o primeiro concebido por Radams Gnattali e, portanto, o ponto de partida ideal para anlise dessa obra. Contudo, tambm ser citado, eventualmente, o arranjo para dois violes feito a pedido do Duo Assad. Este verso representa mais do que uma reduo, tambm uma transformao da parte orquestral da Sute Retratos e possibilita uma visualizao distinta do contexto da obra.

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As diferenas entre os dois arranjos podem ser encaradas a partir do contexto histrico em que cada um foi concebido, pois o arranjo orquestral comeou a ser arquitetado em 1956 e o arranjo para violes foi encomendado pelo Duo Assad no ano de 1980. Sendo assim, Radams inseriu uma harmonia consideravelmente mais complexa e densa, carregada de tenses e com intrincadas polirritmias (principalmente no primeiro movimento) para os dois violonistas, levando em considerao toda a transformao do cenrio musical ocorrida nesses anos. Estas anlises pretendem ampliar a compreenso sobre o processo de composio dos movimentos, descrevendo, com exemplos musicais, onde e como ele cita musicalmente seus quatro homenageados, alm de esclarecer alguns dos procedimentos empregados na transformao deste material musical e sua reformulao para o novo contexto em que so inseridos.

3.2 - Anlises

I Pixinguinha

No primeiro movimento da Sute Retratos Radams toma como material fundamentador de sua composio duas conhecidas msicas de Pixinguinha: Carinhoso e Ingnuo. Esse movimento apresenta uma forma pouco comum

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nas composies de choro que, assim como em Carinhoso, foi composto em duas sees (A e B) precedidos por uma introduo12. O nmero de compassos de cada parte estrutural de sua forma tambm foi concebido de maneira pouco comum (como podemos ver no quadro formal abaixo).

---------------------------------------------Intro -11 compassos A - 48 compassos B - 32 compassos A - 31 compassos Coda - 5 compassos ----------------------------------------------

Nota-se na gravao (ver CD anexo) uma presente atuao da percusso nesse primeiro movimento, em especial do pandeiro. Contudo, a grade orquestral que temos em mos no apresenta a linha de percusso escrita, evidenciando uma falha do copista. Primeiramente, esse movimento apresenta uma introduo de carter orquestral, realizado pelo naipe de cordas, priorizando uma coesa conduo das vozes em bloco. Para concluir a introduo e iniciar a seo A, o bandolim polariza cromaticamente algumas das principais notas de um arpejo G7(13) em andamento livre (ad libitum) criando uma suspenso inicial que prepara o incio

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Uma curiosidade o fato de a introduo conhecida de Carinhoso somente ter sido includa e incorporada em sua forma a partir de 1937, na gravao de Orlando Silva.

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do tema, essa suspenso tambm provocada pelo fato do acorde G7(13) ter funo dominante da tonalidade que inicia a seo A (D Maior). O tema da parte A evoca a melodia tambm da seo A de Carinhoso, no entanto, notas e ritmos so alterados e notas so acrescentadas, causando no ouvinte apenas uma sensao longnqua de ouvir a melodia de Pixinguinha. Isso se deve maneira como a estrutura da melodia de Pixinguinha trabalhada e transformada.

FIG. 6 Comparao meldica dos trechos iniciais (das sees A) do primeiro movimento da Sute Retratos, de Radams Gnattali, e de Carinhoso, de Pixinguinha.

Em relao rtmica, podemos citar: O anacruse de trs notas, como podemos ver acima, caracterstico em ambas as melodias na forma de sncopa. A estrutura rtmica da frase de Carinhoso bastante simples, se repetindo a cada dois compassos, e a frase de Radams detm essa mesma estrutura rtmica, porm alargada para quatro compassos. 56

J em relao ao desenvolvimento meldico: Em Carinhoso percebe-se grande polarizao nas notas l e mi, j que elas so notas longas estruturais e o anacruse as sobressalta; na transformao de Radams as notas enfatizadas so as notas sol e mi. Essa mudana da primeira nota (de l para sol) a nica modificao feita por Radams a esse motivo. As demais notas que permeiam o motivo extrado de Carinhoso podem ser consideradas notas de embelezamento, utilizadas para desenvolver e ligar os motivos.

Podemos encarar a melodia de Radams como uma espcie de variao por desenvolvimento, visto que o motivo aparece transformado, carregado de mais informao musical do que sua matriz. Harmonicamente, tambm existem algumas citaes nitidamente literais, como nos compassos 14-16, em que Radams utiliza-se de um clich harmnico que comea pelo acorde de tnica [C], sobe meio-tom a sua quinta [C(#5)], mais meio-tom para a sua sexta [C6] e novamente sobe meio-tom para sua stima menor [C7], acorde dominante que prepara o quarto grau, de maneira semelhante ao movimento harmnico que ocorre nos compassos iniciais do tema de Pixinguinha. No caso de Radams esse clich executado pelo cavaquinho e complementado por todo o naipe de cordas.

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FIG. 7 Comparao harmnica de trechos do primeiro movimento da Sute Retratos (compassos 14-16), de Radams Gnattali, e de Carinhoso (compassos 1-4), de Pixinguinha.

O tema principal da seo B chama ateno por delinear a melodia de Ingnuo, como podemos observar a seguir:

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FIG. 8 Comparao meldica dos trechos iniciais do primeiro movimento da Sute Retratos (seo B), de Radams Gnattali, e de Ingnuo (seo B), de Pixinguinha.

O movimento rtmico de ambas muito similar, a nica exceo a antecipao da ltima semicolcheia do segundo para o terceiro compasso (dcima nota). Contudo, foram consideravelmente alteradas as relaes intervalares e as direes de alguns saltos. O primeiro intervalo (r-mi#) pode ser considerado uma segunda (aumentada), se pensarmos na nota r como uma oitavao, assim como no primeiro intervalo (d-r) de Pixinguinha. Os saltos da terceira para a quarta nota (f#-si), da quinta para a sexta (l-f#) e da sexta para a stima (f#-r) so maiores do que os graus conjuntos da melodia de Pixinguinha, contudo, o perfil meldico mantido, visto que os saltos so realizados na mesma direo que os respectivos substitudos.

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Fora o primeiro intervalo, as nicas notas que saltam na direo oposta s notas equivalentes so a nona e dcima (respectivamente, r e f).

O ltimo salto de ambas as melodias no idntico (salto de quinta e tera, respectivamente), porm, o fato de os dois serem descendentes d uma sensao semelhantemente resolutiva melodia.

Por esses motivos pode-se concluir que Radams transformou a melodia utilizando trs processos composicionais: a manuteno rtmica, a manuteno do perfil meldico e a expanso meldica realizada atravs do alargamento de alguns intervalos. Em alguns momentos, como nos compassos 23 e 55, por exemplo, o naipe de cordas executa, em pizzicato, contornos diatnicos em teras. Essa movimentao escalar pode ser encarada como uma transfigurao

camerstica das baixarias convencionadas e realizadas pelos violes de seis e sete cordas. Em um grupo regional de choro bastante usual os dois violes movimentarem os baixos em tera. Por isso, fica claro o uso dessa linguagem de choro adaptado ao naipe de cordas. Tanto na parte harmnica quanto na parte rtmica, esse movimento bastante denso. Observa-se o emprego de uma harmonia mais cromtica do que o usual e podemos encontrar constantemente o emprego de texturas polirrtmicas entre as vozes, principalmente quilteras e sncopas sobrepostas.

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II Ernesto Nazareth

Nesse segundo movimento da Sute Retratos a msica base que fundamenta o processo composicional de Radams a valsa Expansiva de Ernesto Nazareth. Ambas so formadas por trs partes estruturais (A, B e C), porm, em seu movimento, so includas sees de passagem, como introdues, interldios e codas. Cada parte estrutural da valsa de Nazareth e do movimento de Radams possui o mesmo nmero de compassos (32), mostrando que, em relao estrutura formal, Radams comps como Nazareth, uma valsa com um nmero tradicional de compassos.

---------------------------------------------Intro 16 compassos A 32 compassos B 32x2 = 64 compassos Interldio (tema de A) 16 compassos C 32x2 = 64 compassos A + coda 27+5 = 32 compassos ----------------------------------------------

Nos primeiros compassos desse movimento, o bandolim apresenta um motivo ascendente que caracteriza uma valsa e repetido trs vezes. Essa melodia acompanhada apenas pelo naipe de cordas que basicamente define a harmonia e a apoia ritmicamente. A segunda e ltima seo dessa introduo

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gera contraste sobre a primeira, pois a melodia tocada pelo bandolim sem acompanhamento algum e em andamento livre (ad libitum). Nas partes A, B e C, desse movimento, pode-se perceber que Radams enfatiza todos os contornos rtmico-meldicos feitos originalmente por Nazareth em sua valsa, como: A movimentao meldica que inicia a parte A idntica de Nazareth, possuindo apenas uma anacruse. O caminho harmnico tambm bastante similar, apenas com algumas peculiaridades e substituies realizadas para gerar novas sonoridades. interessante notar que a melodia de Nazareth se inicia com uma nota longa e a de Radams no, contudo, na transcrio do arranjo que temos em mos sugerido ao bandolinista que execute um trmulo. O trmulo largamente explorado na tcnica de bandolim como recurso para imitar o que seria uma nota longa.

FIG. 9 Comparao meldico-harmnica dos trechos iniciais do segundo movimento da Sute Retratos (seo A), de Radams Gnattali, e de Expansiva (seo A), de Ernesto Nazareth.

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J na seo B, a principal conveno rtmica (que aparece logo no primeiro compasso) utilizada de maneira similar utilizada por Nazareth, contudo, essa conveno utilizada em menor escala apenas para caracterizar a citao. A construo da linha meldica do segundo ao quarto compasso de Radams muito interessante, visto que podemos encar-la como uma juno e desenvolvimento dos compassos dois e quatro de Nazareth. As primeiras nove notas so idnticas (r-mif#-sol-l-si), as notas dez e onze (f#-sol) e treze e catorze (sol-mi) esto presentes no quarto compasso de Nazareth, porm, em posies mtricas distintas (notas quatorze, quinze e dezesseis), no caso das notas sol e mi o intervalo tambm se apresenta invertido.

FIG. 10 Comparao meldica dos trechos iniciais (seo B) do segundo movimento da Sute Retratos, de Radams Gnattali, e de Expansiva, de Ernesto Nazareth.

Nos compassos 11 e 12 de B, Radams escreve a mesma polarizao meldica que Nazareth prope nos compassos 7 e 8 da parte B de Expansiva. Essa polarizao meldica apresentada em ambos como

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uma trade maior (d maior no caso de Radams e sol maior no de Nazareth), onde cada nota estrutural atingida por um grau conjunto cromtico inferior.

FIG. 11 Comparao meldica de trechos (seo B) do segundo movimento da Sute Retratos (compassos 11 e 12), de Radams Gnattali, e de Expansiva (compassos 7 e 8), de Ernesto Nazareth.

No incio de sua seo C, Radams: Compe com o mesmo ritmo-motor e desenho meldico da parte C de Nazareth, ou seja, a melodia se desenvolve com muitas colcheias sucessivas, sendo que algumas delas podem ser notas pedal. Especialmente nessa seo, Radams simplifica o material que tem em mos, visto que a melodia composta por Nazareth apresenta uma maior complexidade em seu perfil, principalmente representada por grandes saltos intervalares.

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Outro importante aspecto representado por Radams o fato de o perfil meldico ter sido mantido quase em sua totalidade. As direes de todos os saltos so idnticas13 s da parte C de Nazareth. Um fragmento da escala diatnica ascendente acrescentada na forma de anacruse.

FIG. 12 Comparao meldica dos trechos iniciais (seo C) do segundo movimento da Sute Retratos, de Radams Gnattali, e de Expansiva, de Ernesto Nazareth.

Nesse segundo movimento, o naipe de cordas atua principalmente como acompanhamento, delineando a harmonia atravs de encadeamentos de acordes espalhados pelas cinco vozes (violinos I, violinos II, violas, violoncelos e contrabaixos), tanto na forma de cama harmnica quanto na forma de ataques rtmicos.

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A nica exceo se encontra no primeiro tempo do quarto compasso, onde encontramos uma tera maior ascendente (notas d-mi) no lugar da segunda maior descendente (notas l-sol).

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Podemos observar no arranjo para dois violes uma anlise harmnica consideravelmente mais densa do que sua matriz. Radams adiciona diversas tenses harmnicas no encontradas normalmente na escrita de valsas-choro e realiza alguns saltos e cadncias harmnicas nitidamente pessoais14. Contudo, na verso em questo (bandolim solista, conjunto regional e orquestra de cordas) a harmonia se mantm basicamente tridica e so encontrados poucos momentos em que as modulaes apresentam um carter mais moderno.

III Anacleto de Medeiros

O terceiro movimento da Sute Retratos presta homenagem a Anacleto de Medeiros. Dos diversos gneros que Anacleto comps, o mais significativo foi o schottisch. Por isso, Radams utilizou ideias musicais do choro Trs Estrelinhas e adaptou s caractersticas estilsticas do schottisch, que composto em compasso quaternrio e formado estruturalmente por semnimas e colcheias. Do ponto de vista formal o movimento de Radams tem a mesma quantidade de partes estruturais do choro de Anacleto (trs), entretanto, so acrescentadas pequenas sees transitrias como introduo, interldio e coda.

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Pode-se considerar como nitidamente pessoais alguns caminhos modulatrios largamente encontrados na composio dos quatro movimentos da Sute Retratos.

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---------------------------------------------Intro 4 compassos A 16x2 = 32 compassos B 16 compassos A 16 compassos Interldio (Cadenza) 1 compasso C 8+10 = 18 compassos Intro 4 compassos A 15 compassos Coda 4 compassos

----------------------------------------------

A introduo desse movimento, executada pelo naipe de cordas, apresenta um motivo musical de quatro colcheias em forma de sequncia, ou seja, a ideia musical repetida em alturas diferentes e por diferentes instrumentos. As vozes so conduzidas de maneira polifnica e a tonalidade (L menor) enfatizada por meio de uma cadncia autntica (V-I). Durante toda a extenso das trs partes do choro Trs Estrelinhas Anacleto utilizou um marcante motivo meldico que caracteriza a obra, este motivo consiste na repetio imediata de notas estruturais da melodia. Como no poderia deixar de ser, Radams comps seu movimento com diversas tcnicas no encontradas em Anacleto, contudo, o motivo meldico principal de Trs Estrelinhas largamente utilizado e transformado, caracterizando a citao. Analisando de uma maneira macro, a seo A de Radams composta por duas sentenas de oito compassos: X X Y / X X Y. J a seo A do choro 67

de Anacleto formada por uma sentena e um perodo, ambos de oito compassos cada: X X Y / A B A C. A parte A apresentada de maneira homofnica, como melodia acompanhada, no entanto, o acompanhamento est espalhado pelas vozes do naipe de cordas. Para gerar contraste, a melodia transita entre as vozes e os registros, passando do bandolim para os violinos I. Essa melodia foi concebida com muitos ornamentos, principalmente apojaturas descendentes, e possui um grande nmero de aproximaes cromticas. Como podemos ver abaixo, os motivos de Radams e Anacleto tm bastante em comum:

FIG. 13 Comparao meldica dos trechos iniciais (seo A) do terceiro movimento da Sute Retratos, de Radams Gnattali, e de Trs Estrelinhas, de Anacleto de Medeiros.

Ambos apresentam os contornos meldicos semelhantes, como por exemplo: O ritmo dos trs primeiros compassos idntico, porm desdobrado.

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As quatro primeiras notas seguem o mesmo padro, segunda menor da anacruse para o primeiro tempo, volta uma segunda menor e sobe uma tera maior.

O desenho meldico do primeiro compasso segue a mesma linearidade ascendente, mas em vez de subir em teras Radams sobe uma tera e quatro graus cromticos.

O desenho meldico do segundo compasso segue a mesma linearidade descendente. Porm as notas repetidas de Anacleto esto na primeira e quarta semicolcheia e as de Radams localizam-se da segunda para a terceira e da quarta para a quinta notas.

Como podemos perceber, de uma forma geral, a linha meldica composta por Radams possui um carter mais cromtico do que a de Anacleto. Contudo, no quarto compasso do choro Trs Estrelinhas encontramos um motivo altamente cromatizado. Com base nesse compasso visto ento que Radams comps de uma maneira mais cromtica buscando essa sonoridade j proposta por Anacleto.

Nos quatro compassos iniciais da parte B a textura continua sendo homofnica, contudo, as cordas executam o acompanhamento em pizzicato, diferenciando do acompanhamento da parte A que realizada com o arco. As vozes se desenvolvem de maneira um pouco mais contrapontstica a partir do

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quinto compasso de B, o bandolim e os violinos I e II desenvolvem um dilogo constante at o final dessa seo. Em seguida, a parte A repetida literalmente, porm agora ela sucedida pelo interldio, que se inicia com o acompanhamento atacando os acordes e o bandolim arpejando-os em tercinas. Isso acontece no compasso 53 desse movimento (sobre a cadncia IIm7SubV7). Logo em seguida um acorde G7 atacado (este ser dominante na tonalidade da parte C) e na sequncia o bandolim executa uma Cadenza representada por uma srie de arpejos e uma harmonia caracterizada por aproximaes cromticas. Ao fim do interldio o bandolim repousa na nota sol, que soa como uma preparao para a parte que vem em seguida, pois tem funo dominante. A parte C predominantemente homofnica, sendo que o bandolim executa uma melodia bastante ornamentada. Nessa seo, o motivo principal proposto por Anacleto continua a ser transformado e desenvolvido, de maneira a caracterizar a citao. O naipe de cordas orquestrado aqui de forma bastante interessante, com acordes em pizzicato com uma figurao mais rtmica gerando contraste com as notas longas da casa dois. Aps essa seo, executa-se a introduo e a parte A novamente para chegar at a Coda, constituda por elementos j trabalhados no movimento.

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IV Chiquinha Gonzaga

O maxixe Gacho (Corta-Jaca), de Chiquinha Gonzaga, pode ser considerado a msica matriz que fundamentou esse quarto movimento15 de Radams Gnattali. Porm, a estruturao formal empregada por Radams no muito similar forma da msica de Chiquinha, tanto no nmero de partes estruturais, quanto no nmero de compassos de cada uma delas. Segue abaixo o quadro formal deste quarto movimento.

---------------------------------------------Intro 12 compassos A 28 compassos Interldio 4 compassos B 22 compassos C 41+49 = 90 compassos D 16 compassos C 47 compassos A 28 compassos Interldio 4 compassos B 21 compassos Coda 13 compassos ----------------------------------------------

Notamos, nos primeiros seis compassos da introduo, uma melodia blocada no naipe de cordas que delineia a seo B de Corta -Jaca. Essa primeira parte da introduo est aqui de forma a apresentar um material
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interessante notar que Radams utiliza a percusso em sua orquestrao apenas no primeiro e neste quarto movimento, conferindo-lhes uma caracterstica menos camerstica e mais de um arranjo de msica popular com conjunto orquestral.

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temtico que ser trabalhado durante a obra.16 Logo na sequncia, nos quatro ltimos compassos da introduo, em que o ostinato rtmico de

acompanhamento iniciado sobre um acorde de funo tnica, podemos perceber que esse ostinato parte estrutural da composio de Chiquinha Gonzaga e consequentemente de Radams, portanto, podemos encarar esse acompanhamento como uma espcie de citao estilstica.

FIG. 14 Comparao harmnica e rtmica dos ostinatos de acompanhamento do quarto movimento da Sute Retratos, de Radams Gnattali, e de Corta-Jaca, de Chiquinha Gonzaga.

Podemos perceber que a melodia da parte A surgiu atravs da transformao da melodia da parte A do Gacho (Corta-Jaca), principalmente

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Pudemos notar que os primeiros seis compassos da introduo (na verso para bandolim solista, regional de choro e orquestra de cordas) no esto devidamente transcritos em nenhum arranjo que temos em mos. Isso pode ser explicado ou por um erro na edio, ou at mesmo por uma modificao proposta pelo prprio Radams. Como no foi possvel ter acesso partitura manuscrita do autor, apenas o udio foi levado em considerao para esta anlise.

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pelo ritmo e desenho meldico, visto que as clulas rtmicas que iniciam os dois temas so idnticas. No desenvolvimento do tema de Radams encontramos diversas nuances similares s de Chiquinha.

FIG. 15 Comparao meldica dos trechos iniciais (seo A) do quarto movimento da Sute Retratos, de Radams Gnattali, e de Corta-Jaca, de Chiquinha Gonzaga.

Uma das principais diferenas entre as partes A de Chiquinha e Radams que a primeira est em tonalidade menor e a segunda em maior. Podemos tambm citar como caracterstica marcante da parte A de Radams a utilizao de um baixo pedal no primeiro tempo, pois mesmo com a harmonia em movimento esse baixo (r colcheia pontuada e l semicolcheia) permanece inalterado por vinte compassos. Encerrada a parte A, Radams insere um pequeno interldio de quatro compassos que faz a interligao da parte A em R maior com a parte B em R menor. A seo B soa como uma continuao da parte A, principalmente pelo 73

fato de encontrarmos diversos desenhos meldicos parecidos, porm, na tonalidade homnima. Essa seo B de Radams tambm est relacionada parte A de Chiquinha, principalmente por ambas estarem na mesma tonalidade e terem direcionamentos meldicos muito semelhantes, como por exemplo a figurao rtmica similar e o perfil meldico quase idntico. Em relao ao perfil meldico, percebe-se: O primeiro compasso uma citao literal de Chiquinha. O segundo compasso tambm apresenta um perfil ascendente 17, contudo, as relaes intervalares so ligeiramente alteradas, alguns saltos de tera foram transformados em graus cromticos. O terceiro e o quarto compassos apresentam um desenvolvimento meldico maior, neste exemplo algumas notas foram acrescentadas na forma de aproximaes cromticas. A intensa cromatizao realizada por Radams pode ser encarada como desenvolvimento do cromatismo proposto por Chiquinha, principalmente na ltima nota no primeiro compasso (sib) e nas trs primeiras do segundo (l-sol#l). Em sua melodia, Radams utilizou aproximaes cromticas ascendentes e descendentes (concentradas principalmente nos terceiro e quarto compassos), alm de tecer uma srie de quatro notas da escala cromtica sucessivamente (segundo compasso, do#-r-r#-mi).

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O fato da segunda e da stima notas (si e sol, respectivamente) desse compasso apresentarem a direcionalidade intervalar modificada no prejudica em nada a relao com o perfil meldico.

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FIG. 16 Comparao meldica dos trechos iniciais (sees B e A) respectivamente, do quarto movimento da Sute Retratos, de Radams Gnattali e de Corta-Jaca, de Chiquinha Gonzaga.

A parte C de Radams a seo que nos remete parte B de Chiquinha:

FIG. 17 Comparao meldica dos trechos iniciais (sees C e B) respectivamente, do quarto movimento da Sute Retratos, de Radams Gnattali, e de Corta-Jaca, de Chiquinha Gonzaga.

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Nessa primeira frase da seo C Radams utiliza perfis meldicos advindos do maxixe Corta-Jaca, contudo, o processo de elaborao formal da frase modificado. Como podemos ver acima, Radams construiu o trecho na forma de perodo (X Y X Z) e Chiquinha Gonzaga na forma de sentena (X X Y).18 Nessa seo so empregadas algumas interessantes tcnicas

composicionais. Logo de incio, nos primeiros oito compassos, existem duas vozes (melodia e acompanhamento) que so divididas no naipe de cordas, a melodia em soli (aberta em vozes) nos violinos I e II e violas e o acompanhamento nos violoncelos e contrabaixos. Elas interagem de maneira polifnica e contrapontstica, em seguida, a partir do nono compasso dessa seo, as cordas retomam um papel secundrio no qual fazem apenas notas longas de maneira a sustentar a melodia que retornou ao bandolim. No compasso 148, desse quarto movimento, Radams cita de maneira bastante clara uma espcie de acelerando escrito, encontrado no compasso 29 do maxixe Corta-Jaca de Chiquinha Gonzaga. Pode-se notar que o perfil meldico idntico (apenas uma nota no segue a mesma direcionalidade meldica) e a escrita rtmica tambm, levando em conta que as semicolcheias repetidas no terceiro compasso podem ser encaradas como colcheias, assim como na melodia de Chiquinha.

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Este um modelo de anlise proposto por Schoenberg em Fundamentos da Composio Musical. So Paulo: Ed. Da Universidade de So Paulo, 1991. 76

FIG. 18 Comparao meldica de trechos do quarto movimento da Sute Retratos (compassos 148-151), de Radams Gnattali e de Corta-Jaca (compassos 29-32), de Chiquinha Gonzaga.

No compasso 26 da parte B do arranjo para dois violes, Radams utiliza uma imitao rigorosa oitava, sendo que as duas vozes esto defasadas por um compasso, essa imitao se segue at o compasso 33. Essa tcnica composicional d ao trecho uma sonoridade bastante camerstica. A parte D se inicia com o andamento mais livre e composta por uma melodia angulosa e cheia de quilteras acompanhada de uma harmonia relativamente densa e carregada de tenses. No compasso 17 dessa parte o andamento original retomado e podemos perceber duas vozes se completando melodicamente, esse trecho tambm retoma a ideia da parte B de Chiquinha. A partir do compasso 25 at o 31 de D o bandolim realiza a melodia principal que harmonizada pelo naipe de cordas, a cama harmnica executada pelas cordas formada por fusas, que com notas repetidas do a sensao de sustentao de uma nota longa. Da em diante essa parte se desenvolve novamente com

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materiais j vistos anteriormente. Nos quatro ltimos compassos o ostinato de acompanhamento sobre o acorde de R maior retorna, precedendo a parte A que ser repetida literalmente. Aps a repetio da parte A, Radams concluiu sua composio com uma Coda bastante densa, em que o naipe de cordas executa novamente uma cama com notas repetidas em fusas que acompanham a angulosa melodia do bandolim. A partir do quinto compasso o cavaquinho e o pandeiro acrescentam outra ideia ao arranjo, executando ataques convencionados que apoiam a melodia. Para finalizar, nos ltimos cinco compassos, a trade de R maior distribuda por todos os instrumentos em ritmos complementares, dando grande nfase tonalidade principal do movimento.

3.3 - Observaes Gerais

O contrabaixo utilizado na orquestrao da sute de duas maneiras: Na formao estrutural do naipe de cordas, com uma linguagem mais camerstica. Junto com o regional, executando apoios harmnicos com o violo e inclusive dobrando algumas frases de baixaria (no muito usual um contra-baixo fazer parte de conjuntos regionais, contudo, podemos

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encontrar esse tipo de abordagem em algumas gravaes de Jacob do Bandolim). Estilisticamente falando, alguns dos materiais musicais apresentados por Radams no so encontrados na escrita do choro tradicional, que utiliza padres rtmicos de semicolcheia e sincopas com uma harmonia basicamente tridica sem grandes surpresas e com modulaes para regies prximas. Por tudo isso, torna-se compreensvel, que ao escrever dessa maneira Radams tenta expressar na pauta a maneira como os chores interpretam o choro, flutuando sobre seu ritmo e acrescentando um tempero a mais s composies. Tanto que mesmo com essa escrita, relativamente complexa, podemos perceber na gravao de Jacob do Bandolim que ele, o solista, interpreta a melodia de forma bastante livre. Sendo essa execuo consentida pelo prprio Radams em uma resposta a Hermnio Bello de Carvalho em uma entrevista: () apenas que na hora da gravao eu disse: Jacob, toca como voc costuma tocar. O Jacob toca sua maneira (CAZES, 1998, p.127).

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Consideraes Finais

O cerne dessa pesquisa foi trazer tona, ou seja, expor minuciosamente o mbito musical da Sute Retratos de Radams Gnattali. Por meio da anlise, foi possvel observar os principais pontos em que ele cita seus quatro homenageados e quais processos foram utilizados para chegar ao resultado final. O porqu de Radams escolher cada um dos homenageados de cada movimento da sute deve-se principalmente ao fato de que eles representam algumas das vertentes estilsticas das quais o gnero choro amalgamou. Em outras palavras, a pesquisa compreende a grande sntese que Radams realizou com a escolha de quatro figuras fundamentais na histria do choro. Outro importante aspecto incitado por Radams nessa sua obra a tnue linha que separa o gnero choro da linguagem interpretativa do choro, ou seja, por meio da escrita musical as linhas meldicas se aproximam bastante do carter de improvisao e variao rtmico-meldica que se tornou prtica comum entre intrpretes do gnero. Com isso Radams d ao choro essa roupagem de interpretao escrita, j largamente utilizada na msica erudita, em especial na msica orquestral. Como ponto de partida foi feita uma breve apresentao scio-histrica do choro, ou seja, uma contextualizao mnima necessria para que o gnero pudesse ser compreendido desde suas heranas europeias e africanas. No meio dessa contextualizao, foram estudados os msicos homenageados na Sute

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Retratos, a fim de se tomar conhecimento de suas produes musicais e importncia histrica. O segundo captulo teve como foco um breve levantamento de questes acerca da significao da apropriao como homenagem na forma de retrato. Ligando tais questes, inclusive, com o universo pictrico das artes visuais, procurou-se mostrar exemplos de como esse procedimento acontece em obras musicais de diferentes contextos histrico-culturais. Em seguida, a sute como forma musical e a Sute Retratos, em si, foram contextualizadas para embasar as anlises, que foram realizadas por meio de comparaes. As anlises procuraram esclarecer da melhor forma as inter-relaes com cada um dos quatro homenageados, de forma a desvendar alguns dos processos composicionais utilizados por Radams. A partir dos exemplos musicais vislumbrados ao longo desse trabalho, pretendeu-se compreender os procedimentos utilizados na composio por apropriao e transformao temtica e harmnica. Com isso, vimos quo importante as homenagens foram para a histria da msica, disseminando procedimentos e sonoridades aos quatro cantos. No podemos deixar de comentar tambm sobre o carter didtico desse tipo de composio musical. Em linhas gerais, pode-se afirmar que ningum compe nada do nada, ou seja, os processos criativos de cada compositor esto indissociavelmente ligados a referncias externas, esteja ele consciente disso ou no.

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Referncias Bibliogrficas

Livros

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Partituras

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Sites

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http://www.choromusic.com.br/o-que-e-o-choro.htm http://www.radamesgnattali.com.br http://www.samba-choro.com.br/artistas/radamesgnattali

CD-ROM

Catlogo digital Radams Gnattali

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Anexos

Partitura da Sute Retratos - Arranjo para bandolim solista, conjunto regional e orquestra de cordas.

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Partitura da Sute Retratos Arranjo para dois violes. CD de udio da Sute Retratos com a gravao do arranjo para bandolim solista, conjunto regional e orquestra de cordas interpretado por Jacob do Bandolim.

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Anexo 1

Partitura da Sute Retratos Arranjo para bandolim solista, conjunto regional e orquestra de cordas.

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Anexo 2
Partitura da Sute Retratos Arranjo para dois violes.

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