DOI: 10.11606/issn.2238-3867.

v13i2p105-120 Em pauta

O teatro em fuga ou Quando o teatro escapa de si mesmo

Vernica Gonalves Veloso1 Resumo O texto apresenta a anlise concisa de trs obras presenciadas no Festival de Avignon em 2013, que podem ser consideradas modalidades cnicas que escapam do territrio teatral. Observando a noo de teatralidade no limiar entre a realidade e a fico, as obras analisadas enfatizam um deslocamento de interesse dos procedimentos criativos relacionados cena para aes direcionadas ao espectador. Palavras-chaves: Espectador; Presena; Teatralidade. Abstract The text presents a concise analysis of three works presented in the Avignon Festival in 2013, which can be considered scenic modes that escape the theatrical territory. Considering the notion of theatricality on the threshold between reality and fiction, the works analyzed emphasize a shift of interest from creative procedures related to the scene to actions directed to the spectator. Keywords: Presence; Spectator; Theatricality

Nesse texto, fao a anlise concisa de trs obras apresentadas no Festival de Avignon 2013, na Frana: Remote Avignon, de Stefan Kaegi; La porte du non-retour, de Philippe Ducros, e Exhibit B, de Brett Bailey. Procuro descrever fragmentos dessas obras, destacando caractersticas passveis de serem tomadas como princpios operadores de ao que, futuramente, serviro de mote para a criao de novas aes artsticas.2 Optei por nomear tais prticas de aes artsticas, termo que abarca diferentes modalidades cnicas de carter hbrido, possveis de serem realizadas por toda e qualquer pessoa, que colocam o espectador como sujeito da experincia. No livro Cenrios Liminares: teatralidades, performances e poltica, Ileana Diguez Caballero
1 Vernica Veloso doutoranda na rea de Pedagogia do Teatro, sob orientao de Maria Lcia Pupo. mestre pela ECA/USP, onde tambm se graduou. Integra o Coletivo Teatro Dodecafnico. 2 No projeto de pesquisa Aes artsticas na cidade: processos, reaes e vestgios, busco refletir sobre os modos de operar da cena contempornea e desenvolver recursos para que a escola e outras esferas educacionais incorporem a contemporaneidade no seu campo de trabalho. A partir de uma seleo de obras de referncia, buscarei apreender princpios operadores capazes de engendrar novas aes artsticas em diferentes contextos: escolas, oficinas de curta durao e junto ao Coletivo Teatro Dodecafnico. A hiptese que se apresenta desloca o foco do ensino e aprendizagem do teatro para aes performativas, breves, realizadas no espao pblico, que coloquem o espectador no centro do acontecimento cnico.

utiliza o termo ao artstica para se referir a algumas prticas que ultrapassam os limites do teatral e exploram recursos da performance, do ativismo e da arte-ao.3 Caballero opta pelo termo prticas cnicas , utilizado por Julia Kristeva, para se referir ao conjunto de modalidades cnicas que no representam nem partem de um texto dramtico prvio, com carter processual, temporal e no objetual. Tais prticas se configuram como escrituras cnicas e performances experimentais, que se abrem para um territrio no teatral. Na esteira apresentada por Richard Martel, no livro Art-Action, trata-se de pensar a arte como ao que prope situaes de convivncia entre cidados, e deles com o espao. No se trata de proposies cnicas ou criao de encenaes para serem apreciadas pelo pblico, mas de proposies artsticas ao alcance de todos, inclusive dos no artistas, que despertem um olhar estranhado para nossa relao com a cidade e para seu modo de operar. H, portanto, um deslocamento de interesse dos procedimentos de criao cnica para procedimentos de ao direcionados ao espectador. A operao cnica entendida como operao no imaginrio, que se desloca da observao para a colocao em situao, do ator para o espectador, da fruio de uma obra para a criao conjunta, imaginria e pessoal. Passo aos exemplos. O primeiro deles, Remote Avignon, um audiotour criado por Stefan Kaegi, membro do coletivo alemo Rimini Protokoll, junto a uma equipe de dramaturgos, desenhistas de som e produtores.4 Trata-se de um percurso de duas horas realizado na cidade de Avignon, no qual cinquenta pessoas, munidas de fones de ouvido, recebem comandos que orientam seu deslocamento, suas aes e seu olhar. O trajeto iniciava-se no cemitrio, passava por um estacionamento, um supermercado, adentrava os muros da cidade, percorria os corredores e ptios da Universidade, ruelas escondidas, ruas movimentadas, praas, o interior de uma igreja e de um teatro. A princpio, uma voz feminina conduzia os participantes, uma voz sem corpo, que tomava emprestado o corpo do pblico para perambular pela cidade. Essa voz no pertencia a uma mulher real, mas a um software: era uma voz produzida por um

3 Termo empregado pelo canadense Richard Martel nos estudos sobre performance, nos quais investiga a arte como ao e a ao na arte. Para ele, arte-ao um conceito aberto pelo qual poderamos designar as prticas artsticas que ocorrem frequentemente ao vivo, operando uma estetizao ou uma investigao de uma relao com pblico, um espao, ou um espao pblico, social, tico (traduo minha de nota de rodap do livro Cenrios Liminares, 2011, p. 77). 4 Rimini Protokoll um coletivo formado pelos encenadores Helgard Haug, Stefan Kaegi e Daniel Wetzel. O coletivo trabalha no limiar entre a realidade e a fico, desenvolvendo pesquisas sobre situaes existentes, dialogando com espaos reais e convidando no atores para suas encenaes. Maiores informaes no site: www.rimini-protokoll.de. 106

computador, embora falasse bem perto de nossos ouvidos. Era uma voz que vinha do futuro, do tempo em que as mquinas tero substitudo os homens, e que pretendia nos conectar com o passado para nos fazer viver intensamente o presente.5 A questo temporal est presente desde o nome do audiotour, Remote Avignon, at os assuntos sugeridos pelo udio. Remote remete a tudo o que remoto, passado, a comear pela cidade antiga de Avignon, cercada de muralhas; refere-se tambm ao controle remoto, dispositivo associado s inovaes tecnolgicas. Alm de veicular o texto, falado inicialmente por Margot (voz feminina) e, posteriormente, por Bruno (voz masculina que substitui Margot em certo momento do percurso), o udio incorporava sonoridades ambientes que nos faziam olhar ao redor em busca das fontes sonoras aparentemente to reais que nos envolviam. Alguns exemplos desse ambiente sonoro eram o som de uma bola quicando dentro de um ptio da universidade, aliado s vozes de jogadores ausentes do espao real; uma multido que aplaudia o trajeto do pblico na sada da universidade, e uma legio de manifestantes em torno dos participantes do audiotour que, por sua vez, recebiam o comando de ocupar uma rua, com atitude de reivindicao. O fator mais curioso dessa experincia foi constatar a ausncia de atores e artistas em geral na conduo do processo, seguindo o modelo bastante explorado por Janet Cardiff.6 Nem mesmo a voz que conduzia os participantes possua algum resqucio de aura artstica. Junto a isso, a ausncia da obra como objeto concreto tambm pode ser motivo de discusso, uma vez que no existe texto prvio e o roteiro gravado no se sustenta a posteriori, ou seja, no faria nenhum sentido l-lo como dramaturgia ou reencen-lo. O sentido do texto completado pela viso da cidade e a viso da cidade modifica-se pelas mensagens transmitidas pelos fones, com as vozes e os rudos proferidos em nossos ouvidos. Sem esses elementos, o audiotour pode no se configurar como experincia artstica. Os fones e o transmissor do udio reproduzem um texto preparado

5 Texto baseado no programa oficial do Festival de Avignon 2013, em notas realizadas no Dilogo de Stefan Kaegi com o pblico e no vdeo da entrevista concedida pelo autor imprensa, organizada pelo Festival. 6 Janet Cardiff uma canadense, conhecida pela srie de audiotours percursos sonoros que desenvolveu e aos quais acrescentou, pouco a pouco, elementos visuais (filmes, esculturas, instalaes). De 1991 a 2010, ela realizou por volta de vinte percursos, definindo um gnero que inspirou inmeras criaes de outros grupos atuais. Venceu a 49 Bienal de Veneza com a obra The paradise institute. Josette Fral discorre sobre diferentes trabalhos de Janet Cardiff nos seguintes textos: Le rel lpreuve du thtre (FRAL, 2011, p. 139-160) e De la prsence aux effets de prsence. carts et enjeux (FRAL [Org.], 2012, p. 11-40). Fral tambm inclui no livro Le rel lpreuve des technologies: les arts de la scne et les arts mdiatiques, sob sua organizao e lanado em 2013, trs textos sobre o trabalho de Cardiff. Uma de suas obras pode ser apreciada em uma galeria permanente dedicada artista e ao seu parceiro George Bures Miller, situada em Inhotim, na cidade de Brumadinho, em Minas Gerais. 107

especificamente para o recorte da cidade que se observou. Nesse sentido, trata-se de um site specific. De acordo com entrevista concedida por Stefan Kaegi imprensa associada ao Festival de Avignon, h uma criao dramatrgica especfica para cada cidade que recebe o audiotour, ainda que os princpios trabalhados permaneam os mesmos.7 Diante da ausncia de atores, a cidade assume lugar de destaque, assim como o imaginrio dos espectadores, espao onde se d a operao artstica. De fato, nada est acontecendo de excepcional, j que o evento se restringe presena de cinquenta pessoas deslocando-se em bando pela cidade, permitindo que seus olhares e sentidos sejam alterados pelas provocaes sonoras. O coletivo de pessoas munido de fones de ouvido, passando por uma operao direta em seus olhares, desperta a ateno dos passantes. Ao direcionar nosso olhar, o udio convida cada espectador individualmente a um exerccio de semiotizao, realizado a seu modo, a partir do seu manancial de referncias, na construo de suas prprias narrativas, que podem enredar esse ou aquele passante e imaginar algo a respeito de outro espectador:
A matria sonora, as tcnicas de gravao e de transmisso de udio desempenham um papel pelo menos to importante quanto o visual, mas levantam questionamentos especficos. O porte do fone de ouvido engendra um paradoxo evidente: enquanto a escuta teatral tradicionalmente coletiva o pblico aparece como o grande ressonador no fenmeno de co-presena cena-sala , os fones geram uma experincia privada, que fecha o ouvinte em si mesmo e o isola dos seus semelhantes, provocando de fato uma dissoluo do coletivo formado pela sala (KAPELUSZ, 2013, p. 125).8

O audiotour joga com a realidade, criando efeitos ficcionais apenas imaginrios, como por exemplo, os sons de pessoas e objetos que no esto presentes concretamente. No sabemos o que cada um imagina, entre os cinquenta participantes do percurso, quando o udio sugere que fabulemos a respeito do que pode estar acontecendo, naquele exato momento, atrs da janela de uma casa situada em uma ruazinha de Avignon, por onde s passaramos caso nos perdssemos procurando algum outro endereo na cidade. Diante do movimento criativo realizado pelo pblico, no cabe ao artista criar vises. Ele no opera no nvel da encenao, realizando uma mise en scne, dispondo elementos em cena; opera no nvel do mise en jeu, pois convida os partici7 O audiotour j foi realizado em Berlim, em Lisboa e, provavelmente, ser realizado na cidade de So Paulo, ainda em 2013. 8La matire sonore, les techniques denregistrement et de diffusion audio jouent un rle au moins aussi important que le visuel, mais soulve des questionnements spcifiques. Le port du casque audio engendre un paradoxe vident : alors que lcoute thtrale est traditionnellement collective le public apparat comme le grand rssonateur dans le phnomne de co-prsence scne-salle - , les couteurs gnrent une exprience prive, qui renferme lauditeur sur luimme et lisole de ses semblables, provoquant de facto une dissolution du collectif form par la salle (nossa traduo). 108

pantes a um jogo de ressignificao, a uma inveno individual e coletiva ao mesmo tempo, operada por eles e no pelo ator. O artista no organiza um quadro para representar algo, no cria imagens, mas prope um modo de olhar e de operar, destacando aspectos significativos do percurso que traou. Nesse sentido, pode-se dizer que Remote Avignon o roteiro de um viajante que j esteve naquele lugar e que o espectador optou por repetir, como se fosse possvel refazer a viagem de algum e compartilh-la. Esse exemplo enfatiza as reflexes de Josette Fral a respeito da teatralidade. A pesquisadora entende a teatralidade como um ato de transformao do real, do sujeito, do corpo, do espao, do tempo. Nesse sentido, ela afirma que a noo de teatralidade ultrapassa o fenmeno estritamente teatral e pode ser identificada tanto em outras formas artsticas [...] quanto no cotidiano , dependendo daquele que olha, enquadra e semiotiza a realidade (FRAL, 2011, p. 102).9 O que Stefan Kaegi prope ao pblico um exerccio semitico, uma prtica que poder ser adotada ou identificada posteriormente pelos espectadores. Na ausncia do teatro propriamente dito, o que impera, nesse caso, a teatralidade percebida pelo espectador. Partindo da prtica cotidiana contempornea de caminhar por espaos urbanos portando fones de ouvido e diskmans, hoje substitudos pelos prprios telefones celulares, o pblico assume o papel de autor e ator:
A teatralidade, como a mimese, tem a ver fundamentalmente com o olhar do espectador. Esse olhar identifica, reconhece, cria o espao potencial no qual a teatralidade poder ser identificada. Ele reconhece esse espao outro, espao do outro onde a fico pode emergir. Esse olhar sempre duplo. Ele v o real e a fico, o produto e o processo. Como dissemos anteriormente, a teatralidade pertence, sobretudo e antes de tudo, ao espectador (FRAL, 2011, p. 102).10

O segundo exemplo que gostaria de evocar La porte du non-retour, de Philippe Ducros, dramaturgo da companhia canadense Htel-Motel.11 Trata-se de uma exposio de fotografias para ser contemplada enquanto se ouve um udio veiculado em fones de ouvido. As fotografias retratam a viagem de um estrangeiro Repblica
9 Traduo da Prof. Dra. Silvia Fernandes: la thtralit dborde le phnomne strictement thtral et peut tre repre dans dautres formes artistiques [...] tout comme dans le quotidien.  Traduo da Prof. Dra. Silvia Fernandes: La thtralit, comme la mimesis, a voir fondamentalement avec le regard du spectateur. Ce regard repre, identifie, cre lespace potentiel dans lequel la thtralit va pouvoir tre repre. Il reconnat cet espace autre, espace de lautre o la fiction peut merger. Ce regard est toujours double. Il voit le rel et la fiction, le produit et le processus. Comme nous le disions prcdemment, la thtralit appartient dabord et avant tout au spectateur. 11 A companhia foi criada em 2000 e sediada em Montral, no Canad. O nome Htel-Motel remete

s mltiplas viagens empreendidas pelo diretor artstico e dramaturgo Philippe Ducros como forma de inspirao para suas criaes. Maiores informaes no site: http://hotelmotel.qc.com/.
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Democrtica do Congo. O autor percorreu o oeste da frica at chegar Etipia, na experincia de imerso em um contexto de extremo conflito, que o levou a discorrer sobre migraes. O olhar que captou as imagens era de algum em deslocamento, no habituado ao que via, e que estranhava os cheiros, os sons e a lgica do lugar. Nada lhe parecia familiar. O texto murmurado em nossos ouvidos foi escrito pelo mesmo viajante solitrio que produziu as fotografias. Nessa condio, o viajante se voltava para si mesmo, tecendo um monlogo que inclua sua voz e a da mulher que o esperava, e de quem ele progressivamente se afastava. O ttulo da obra La porte du non-retour remete a monumentos encontrados no oeste da frica em memria aos milhes de escravos deportados para a Amrica. Os africanos sabiam que quem passasse por essa porta nunca mais voltaria. A expresso utilizada pelo autor para referir-se obra parcours deambulatoire thtral et photographique,12 cuja traduo mais adequada talvez seja percurso itinerante teatral e fotogrfico . Acontece que o deambulatrio tambm existe em portugus e seu significado remete a passeio , ou at mesmo a sem rumo , desnorteado , erradio . O destino da viagem narrada, a frica dos campos de refugiados, dos xodos urbanos, da violao dos direitos humanos, da guerra e da misria, pode ter gerado no artista a sensao de desnorteamento, que tambm viveu em escala mais ntima, ao sair de seu pas. Entretanto, a experincia de imerso vivida pelo artista, que sugere o formato itinerante da obra, aparece com muita fora no discurso, no texto e no na experincia do espectador. As fotos retratavam uma frica dura, sofrida, povoada por gente muito viva, com brilho nos olhos, enquanto o texto reitera o impacto do encontro com essa mesma frica, que o tom da narrao enfatizava.13 Havia uma ordem sugerida pela instalao das fotos no espao. Um conjunto de duas ou trs fotos deveria ser apreciado enquanto o espectador ouvia a faixa nmero 1 do aparelho sonoro que portava. E assim se repetia durante todo o trajeto, com cada conjunto de fotos correspondendo a uma faixa sonora. No se tratava, portanto, de uma exposio convencional, pois o texto, aos nossos ouvidos, fazia um apelo muito direto percepo dos fatos. O tom carregado da narrao, associado trilha sonora composta

12 A palavra deambulatrio bastante utilizada em lngua francesa para se referir a encenaes itinerantes ou processionais. Em portugus nos aproximamos da tradio das procisses para nominar esse formato de experimentao cnica. 13 O texto foi baseado no programa do percurso itinerante teatral e fotogrfico, na fortuna crtica sobre o trabalho e no vdeo da entrevista concedida pelo autor imprensa, organizado pelo Festival de Avignon 2013. 110

basicamente por msicas instrumentais, ilustrava de maneira muito direta os climas propostos pela dramaturgia. A voz masculina que narrava reportava a viagem ao Congo, em um movimento de idas e vindas entre o que via e o que sentia, o que o rodeava e seu lugar de origem, as dificuldades concretas do seu percurso e os dados estatsticos que conhecia. Em alguns momentos, a narrao era atravessada por dilogos que o viajante estabelecia com a pessoa amada, uma voz feminina a quem recorria nos momentos de maior aflio. Essa voz o questionava, trazia-o de volta ao lar e, em seguida, desaparecia. No havia uma sequncia linear de fatos, que eram expostos como episdios narrados por algum que conta uma viagem enquanto exibe um lbum de fotografias. A exposio um bom exemplo da modalidade cnica que escapa da linguagem teatral e desloca seu foco da obra para a figura do espectador. No entanto, ao investigar, junto a algumas pessoas da equipe, se o autor considerava o trabalho uma obra teatral, a resposta foi imediata e positiva. Fui informada de que se trata de um texto teatral, j publicado em formato de dramaturgia, e que se sustenta mesmo quando no apoiado nos dispositivos cnicos fones de ouvido e fotografias escolhidos pelo autor. Depois de percorrer a galeria, continuei me perguntando por que aquilo que eu acabara de presenciar era teatro. Ou antes, o que restava do teatro nessa proposio artstica. A associao da teatralidade com a ideia de convvio, que Jorge Dubatti defende, no poderia ser utilizada nesse caso, uma vez que as figuras retratadas nas fotografias no esto presentes fisicamente. Ou seja, os atores no existem. Dubatti define a teatralidade a partir da identificao, descrio e anlise das suas estruturas conviviais , embora ele no se concentre estritamente em um estudo da linguagem. A esse pesquisador interessa o ato capaz de convocar a apario do teatral: o encontro de presenas, reunio ou convvio sem os quais no teria lugar o acontecimento teatral14. Parece coerente associar a teatralidade ideia de convvio, de acordo com Dubatti, desde que esse encontro de presenas possa ser ampliado para mltiplas possibilidades, alm do habitual encontro entre atores e espectadores. possvel considerar a convivncia entre os espectadores que, em muitos casos, no se constituem como pblico, mas somente como espectadores individuais. Ampliando ainda mais o debate, poderamos considerar a possibilidade muito frequente na contempora14 Jorge Dubatti partiu dos estudos de Florence Dupont sobre as prticas orais na cultura greco-latina, particularmente o symposion e o banquete. A oralidade um fenmeno imerso nas situaes de convvio, pois a transmisso ao vivo e in situ dos textos implica, no mnimo, a presena de outros ou de um grupo de ouvintes, estimulando vnculos sociais. No entanto, Dubatti no reduz o teatro ao objeto textual; ao contrrio, ele o define como prxis, ao humana. 111

neidade de um convvio virtual, que mobilizaria outros nveis de presena, que poderiam ou no resultar em encontros ao vivo e in situ. No se trata aqui de avaliar a qualidade desses encontros, nem tampouco descart-los como possibilidade de convvio, uma vez que muitas mobilizaes sociais tm sido geradas nos espaos virtuais. Contrariamente a isso, Klaas Tindemans remete dificuldade do teatro contemporneo em se afirmar como uma fora comunitria, ao discorrer sobre o teatro documentrio, em especial dramaturgia do real operada pelo Rimini Protokoll. Segundo ele, a mensagem subentendida desses espetculos um grito poltico, que visa indiferena dos cidados. Iniciativa sincera, porm mal orientada, e que Tindemans considera um apelo ingnuo ao convvio:
A responsabilidade que esse tipo de teatro d ao espectador significativamente maior que em um teatro de fico. O espectador convidado, ou mesmo forado, a relacionar dois quadros de referncias: o da experincia teatral e esttica, e o do cidado bem informado. Os dois quadros no so sempre coincidentes e o acontecimento teatral no ajuda a reconciliar esses dois horizontes interpretativos. [...] De fato, essa dramaturgia do real apenas um caso exemplar das dificuldades do teatro contemporneo de se afirmar como fora comunitria. A mensagem subentendida de todos esses espetculos um grito poltico, sincero, mas mal orientado, seja expresso como partilha da ignorncia, seja expresso como didatismo, seja expresso como apelo ingnuo convivncia. Esse grito poltico visa indiferena dos cidados e, portanto, aos poderes. Mas a maturidade intelectual e o senso crtico da comunidade que poderiam ser resultantes dele permanecem aquisies muito precrias. (TINDEMANS, 2013, p. 37).15

Acredito que Tindemans utilize parmetros de um teatro centrado na veiculao de um discurso poltico especfico, cujo objetivo seria o de disseminar mensagens s quais os espectadores deveriam aderir. A partir de meios muito diversos, os teatros documentrios e suas dramaturgias do real do sim uma grande responsabilidade aos espectadores, porm cabe a eles tecerem suas consideraes e mobilizarem meios que geralmente no esto apresentados didaticamente como soluo nessas criaes de refletir e, talvez, transformar a realidade. O que parece concreto nessas proposies contemporneas a articulao dos dispositivos cnicos, em resposta ao modo de vida e aos efeitos criados pelas novas
15 La responsabilit que ce type de thtre donne au spectateur est nettement plus grande que dans un thtre de fiction. Le spectateur est invit, voire forc, mettre en rapport deux cadres de rfrence: celui de lexprience thtrale et esthtique, et celui du citoyen bien inform. Ces deux cadres ne concident pas toujours et lvnement thtral naide pas rconcilier ces deux horizons interprtatifs. [...] En effet, cette dramaturgie du rel nest quun cas exemplaire des difficults que le thtre contemporain a saffirmer comme une force communautaire. Le message sous-entendu de tous ces spectacles est un cri politique, sincre mais mal cibl, soit exprim comme partage dignorance, soit exprim comme didactisme, soit exprim comme appel naf la convivialit. Ce cri politique, il vise lindiffrence des citoyens et donc les pouvoirs. Mais la maturit intellectuelle et le sens critique de la communaut qui en rsulteraient restent des acquis trs prcaires(nossa traduo). 112

tecnologias no nosso cotidiano. Talvez seja apenas uma maneira de fazer com que os espaos de fico conversem com os espaos de realidade, convidando os cidados a refletirem sobre suas escolhas. provvel que a funo da arte no seja mobilizar politicamente cidados para gerar grandes revolues ou mesmo alguma maturidade intelectual. Mas se tais aes artsticas desencadearem reflexes e alteraes, ainda que precrias, no senso crtico do espectador, tais experincias tero sido vlidas o suficiente. Tambm em relao aos espectadores, voltando La porte du non-retour, pode-se dizer que no h nenhuma convivncia, j que cada um deles est isolado acusticamente pelos fones de ouvido e tem controle sobre a durao e o tempo de fruio da experincia. Cada pessoa inicia seu trajeto pelas fotografias no seu tempo e no h nem mesmo concomitncia temporal ao percorrer o espao. Alm disso, o espectador tem a liberdade de subtrair algum trecho do texto, editando-o de acordo com seu interesse, pois o aparato tecnolgico lhe d esta possibilidade. Sem encontro entre artistas e pblico e utilizando as tecnologias sonoras [que] contribuem para a individualizao dos espectadores e para a dissoluo do coletivo teatral (KAPELUSZ, 2013, p. 128), nota-se o mnimo de convivncia humana. O pblico passa a se constituir como espectador no singular e no como coletivo de espectadores. Ainda que haja um coeficiente performativo no processo de escrita do propositor da obra, nesse teatro podemos identificar personagens. As vozes sussurradas em nossos ouvidos retratam a experincia pessoal do autor, provavelmente muito prxima da que ele viveu ao viajar para a frica. Entretanto, seu discurso apresenta-se de maneira distanciada, protegido pela presena dos personagens do viajante e da mulher amada. Philippe Ducros, autor de La porte du non-retour, afirma que gostaria de se infiltrar no espectador lentamente, por meio do audioguia, para coloc-lo diante dessas realidades difceis de imaginar, alm de falar de uma migrao mais ntima, vivenciada. A afirmao revela seu engajamento na obra, um investimento de si mesmo, como postula Josette Fral, ao analisar as ideias principais no cerne do teatro performativo: No se trata necessariamente de uma intensidade energtica do corpo no modelo grotowskiano, mas de um investimento de si mesmo pelo artista (FRAL, p. 207, 2008). Porm, ainda que haja elementos performativos nesse trabalho, parece que a convico de se afirmar como experincia teatral liga-se a uma viso mais clssica de teatro, que restringe a linguagem teatral presena de um texto suficientemente estruturado, que sobreviva para alm da encenao. Prova disso o fato de o texto ouvido nos fones ter sido publi-

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cado como dramaturgia, o que causa a impresso de que ele poderia ser frudo de modo literrio, ou ainda, ser remontado em outro formato de encenao.
Enquanto o visual se apreende distncia, o sonoro se difunde de maneira ambiental e imersiva. Essa impresso de estar no centro dos rudos, que Michel Chion associa ao carter egocntrico e centrpeto de nossa relao com a audio, reforado pelo uso do fone de ouvido que espacializa o som no nvel da cabea. Nesse sentido, o projetista (ou designer) sonoro Thierry Balasse evoca uma propriedade intracraniana da escuta no fone de ouvido, lembrando que os fones estereofnicos colados ao pavilho de cada orelha no permitem desassociar a fonte sonora do crnio. O ouvinte tem assim a iluso de que a faixa sonora provm do interior da sua cabea, um fenmeno de escuta interna e ntima que engendra um fechamento sobre si mesmo (KAPELUSZ, 2013, p. 126).16

O monlogo interior apresentado na obra revela o viajante arrebatado pelo conflito que gerou mais nmeros de mortos desde a II Guerra Mundial, cujo ponto alto se d quando nos deparamos com fotos de mulheres congolesas vtimas de estupro. Como se sabe, na Repblica Federativa do Congo, a violao sexual se tornou epidmica. Assim, impactante a histria de uma mulher, me de muitos filhos de pais desconhecidos, que se angustia com a possibilidade de um deles ser portador do HIV. Quando ela questionada pelos mdicos que deveriam acolh-la, possvel compreender as sensaes do autor frente impunidade e aos maus tratos sofridos pelas pessoas retratadas. Nesse ponto da itinerncia, o autor atinge verdadeiramente seu objetivo de no apenas expor cenas diante dos espectadores, mas de mergulh-los no interior das cenas, por meio dos audioguias. Ao dar voz a personagens invisveis da Histria, revela-se a potncia dos audioguias como teatralidade, pois o espectador convidado experincia da solido. Sozinho, sem o apoio do pblico como coletivo de espectadores, deve enfrentar essa frica do abandono, do xodo, da sobrevivncia. O espectador est igualmente s na exposio criada por Brett Bailey, integrante do coletivo de artistas sul-africano Third World Bunfight.17 Aps receber um nmero que, ao ser sorteado, lhe d a chance de entrar na glise des Clestins, o
16Tandis que le visuel sapprhende distance, le sonore se diffuse de manire environnementale et immersive. Cette impression dtre au centre des bruits, que Michel Chion associe au caractre gocentrique et centripte de notre rapport laudition, est rnforc par lusage du casque qui spatialise le son au niveau de la tte. ce propos, le concepteur sonore Thierry Balasse voque une proprit intra crnienne de lcoute au casque, rappelant que les couteurs strophoniques colls au pavillon de chaque oreille ne permettent pas de dissocier la source sonore du crne. Lauditeur a ainsi lillusion que la bande-son provient de lintrieur de sa tte, un phnomne dcoute interne et intime qui engendre un rencentrement sur soi. (nossa traduo) 17 O coletivo Third World Bunfight composto por artistas sul-africanos, que se reuniram h 17 anos com a inteno de criar performances e instalaes com atores e no atores, contemplando questes locais e internacionais. Tem como foco a situao ps-colonial da frica, buscando destacar questes ignoradas e dar voz a personagens invisveis histria oficial. Maiores informaes no site: http://www.thirdworldbunfight.co.za/. 114

espectador percorre a exposio de tableaux vivants intitulada Exhibit B. O sorteio permite que cada espectador entre na igreja sozinho e em silncio. Diante dessa experincia, mais uma vez fica a dvida: trata-se de uma instalao? De uma performance? Pode ser considerada teatro? A pessoa que acolhe o pblico responde a essas questes quando inicia sua fala da seguinte maneira: Exhibit B uma exposio, no teatro. Tome o seu tempo diante de cada instalao. No se deixe apressar por aqueles que esto atrs de voc . Independente da categoria em que a obra se enquadra, a modalidade cnica presente aqui transita entre o teatro, as artes plsticas e a performance. Entre esta obra e a analisada anteriormente h muitos pontos de encontro e o fato de haver um texto dramatrgico bem estruturado em La porte du non-retour no condio para que ela seja considerada teatro e no exposio. O artista, um sul-africano branco, baseou-se nos zoolgicos humanos, fenmeno recorrente da metade do sculo XIX at a II Guerra Mundial, para criar sua Exhibit B. No apogeu das prticas de classificao racial, seres humanos eram retirados de seu contexto e expostos como selvagens, animais exticos. A palavra exhibit refere-se a uma prova material ou documentria apresentada ao jri durante um julgamento. Como na rea do Direito, as provas so frequentemente etiquetadas como A, B, C e assim sucessivamente. Brett Bailey realizou, anteriormente, obras similares intituladas Exhibit A e Exhibit C. Em Exhibit B, doze tableaux vivants so instalados em uma Igreja, o que lhes confere um aspecto de cone religioso. Para a realizao desses quadros vivos, o artista selecionou homens e mulheres negros, voluntrios, no artistas, habitantes da cidade e das redondezas de Avignon, para assumirem papis de pessoas que existiram e foram expostas em zoolgicos humanos, ou que passam por situaes de discriminao racial nos dias de hoje. A instalao recria uma parte da histria da colonizao africana pelos europeus, denunciando o massacre dos negros, a escravido, a apropriao de seus corpos, a decapitao dos dissidentes, a tortura e at a expulso assassina de um imigrante africano pelas autoridades francesas. Aps ser impedido de entrar na Frana, o imigrante, representado na exposio por um performer negro, foi amordaado e amarrado a uma poltrona de avio, onde foi morto pelos efeitos de um gs letal. Outro quadro revela aborgenes levados para a corte de um rei europeu como trofu de caa, exibido ao lado de cabeas de cervos, um macaco e cartas polticas.18

18 Texto baseado no programa da exposio e no programa oficial do Festival de Avignon. A fortuna crtica sobre o trabalho tambm foi consultada pela internet, alm da entrevista para conferncia de imprensa realizada com Brett Bailey. 115

Um coro de quatro homens da Nambia que acompanha Brett Bailey em suas Exhibits o nico a romper o silncio da exposio, cantando uma msica lrica entremeada a percusses vocais. O corpo dos cantores ficava invisvel, de modo que pareciam decapitados. Atrs deles, podiam-se ver fotografias de cabeas decapitadas em preto e branco. Os quadros eram criteriosamente montados, com cenrios bem construdos para abrigar o performer que recebia duas instrues: no mover nenhum msculo durante uma hora e fixar o olhar na pessoa que o observava, invertendo o jogo, como se ele fosse o espectador. Em cada quadro, onde a pessoa se mantinha esttica, mas com um olhar muito vivo e intenso, havia a descrio da situao representada, acompanhada de dados concretos, como se fossem provas de um julgamento. Cabia ao espectador julgar e suportar a fora e a contundncia dessa experincia, pois cada olhar que o atravessava carregava histrias de pessoas que passaram e continuam passando por situaes de preconceito e excluso em decorrncia da cor da pele. A convico e o engajamento dos performers eram revelados ao final da exposio por meio dos relatos de cada um deles, explicando suas motivaes para participar do projeto e os efeitos que tinha desencadeado em suas vidas. Para criar a exposio, Brett Bailey inspirou-se em um livro que relatava casos de diversas pessoas originrias da frica que foram levadas Europa e aos EUA por empresrios brancos, para serem observados por espectadores majoritariamente brancos. Bailey afirma que, embora busque acabar com os esteretipos raciais e culturais, est consciente de se inscrever em um movimento semelhante aos denunciados no referido livro, por ser um encenador branco que trabalha com artistas negros. Da mesma maneira que se questiona sobre a possibilidade de estar reproduzindo o papel dos empresrios dos zoolgicos humanos, tambm insere os espectadores de sua obra, em sua grande maioria branca, no papel dos espectadores que visitavam esses zoolgicos. Mesmo negando esse tipo de prtica, criticando e denunciando o preconceito racial, a sensao provocada pelos quadros nos espectadores de culpa, de consentimento, como se cada um compactuasse silenciosamente com as situaes a que milhares de pessoas negras so submetidas ainda hoje. O trabalho modifica de maneira muito significativa o status do espectador, uma vez que cultiva uma relao singular entre o quadro, habitado por uma pessoa real, e o espectador que, muitas vezes, permanece sozinho diante dele. Vinte pessoas entram por vez em cada sesso, constituda por uma exposio ininterrupta, que pode

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ser percorrida livremente, permitindo que permaneam por um tempo indeterminado diante de cada quadro. Porm, o fato de os espectadores serem sorteados na entrada faz com que haja um espaamento temporal entre a presena de um e outro no espao da igreja, o que enfatiza a categoria solitria da apreciao e garante o tte tte com cada performer. Por no se tratar de um espetculo para duzentas pessoas, h uma relao direta com cada espectador. Alm de inverter o olhar, levando o espectador a se sentir observado por aquele que exposto, a obra tambm contextualiza historicamente o que denuncia. H quadros que mostram as ferramentas coloniais para comprovar a superioridade racial dos brancos sobre os negros, como forma de legitimar a tomada de terras, a destruio de culturas e a reduo de comunidades inteiras escravido. E tambm h quadros que atualizam a questo, colocando, lado a lado, situaes de cem anos atrs e outras extremamente atuais de imigrantes sem documentos, em busca de asilo poltico, que foram mortos ou deportados em pases europeus. Exhibit B explora de maneira definitiva as mentalidades colonialistas que, como fica explcito na obra, no se restringem ao passado, mas ainda imperam nas sociedades contemporneas. Alguns dispositivos so recorrentes nos trs exemplos. Em todos eles, o pblico perambula, desloca-se fisicamente. No primeiro e no segundo exemplos, observamos o desaparecimento dos atores e textos so veiculados em fones de ouvido. No segundo e no terceiro exemplos, a experincia assemelha-se a uma exposio de artes plsticas. Todas as obras esto situadas nos limites do campo teatral, transitando entre disciplinas artsticas, dispondo de uma variedade de dispositivos tecnolgicos e apropriando-se de diferentes mdias. Reforam a separao entre imagem e som, como se quisessem revelar a presena de duas faixas de informao, como acontece na linguagem cinematogrfica. Alm disso, todas elas questionam o estatuto e os elementos constitutivos da linguagem teatral. Diante dos exemplos apresentados, a figura do ator no pode mais ser considerada central na obra, em alguns casos at mesmo inexiste; em outros, ela assumida por no atores. Pode-se observar que os personagens tambm no existem, a no ser em um dos casos, onde aparecem como vozes de um texto. Sem atores nem personagens, as relaes interpessoais acontecem entre a figura do espectador e algum relacionado obra. No caso de Remote Avignon, h interao entre os espectadores que fazem o audiotour, e destes com algumas pessoas que esto na cidade,

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mas que no so os espectadores oficiais da obra, a ponto de podermos dividi-los entre espectadores com e sem fones de ouvido. uma obra no objetual, visto que, embora o registro sonoro persista, no pode ser considerada a obra como um todo. Os estudos sobre a presena tm sido bastante frequentes no campo das artes cnicas, sendo considerado um conceito muito eficaz na anlise e reflexo sobre a cena contempornea. luz dos estudos de Josette Fral, observo um deslocamento da presena nos exemplos apresentados. Fral elabora um detalhado estudo analisando os desdobramentos da noo de presena at chegar aos efeitos de presena. Ela inicia pela constatao da presena a partir do reconhecimento da possibilidade de ausncia, passa pelo jogo entre a presena fsica e a ausncia mental, at as aparncias de presena criadas pelas artes miditicas. Ao entrevistar uma srie de encenadores, coletou definies mltiplas, s vezes contraditrias, da noo de presena. Ela constata, a partir de ento, que essa noo refere-se a uma qualidade do ator, que pode tanto ser inata, quanto o resultado de um processo de formao. Em texto recente, Marie Madeleine Mervant-Roux refere-se presena como super-presena quando ela no diz respeito qualidade da interpretao, mas ao dispositivo cnico que evoca uma presena constantemente invisvel.
O termo super-presena foi utilizado por Claude Rgy acerca de um espetculo de Klaus Michael Grber: Quando os atores parecem excludos do palco, ele escreveu, ou quando eles esto, inversamente, prximos do pblico a ponto de no estarem no espao cnico, comea a nascer uma presena prolongada do invisvel, uma super-presena. [...] Ou seja, no se trata aqui de uma qualidade pessoal dos intrpretes, aquela que faria dizer que eles tm presena, mas de uma sensao excepcional de vida, de colorao metafsica, tocando toda a margem da rea de jogo. Porque o fenmeno me parece similar, escolhi chamar de super-presena certo tipo de efeito espectral intenso que, em certas criaes cnicas recentes, concerne o dispositivo cenogrfico (MERVANT-ROUX in FRAL, 2012, p. 246).19

Talvez a super-presena possa ser compreendida como uma falsa presena ou a presena de uma ausncia. Ligada ao efeito cinematogrfico, ou a efeitos relacionados a mdias como a televiso e o rdio, e mais atualmente, o telefone celular e a

 Traduo minha: Le terme sur-prsence a t utilis par Claude Rgy propos dun spectacle de Klaus Michael Grber: Quand les acteurs semblent exclus du plateau, crivait-il, ou quand ils sont linverse rapprochs du public au point de ne plus tre dans lespace scnique, commence natre une prsence prolonge dinvisible, une sur-prsence. [...] Autrement dit, il ne sagit pas ici dune qualit personnelle des interprtes, celle qui ferait dire quils ont de la prsence, mais dune sensation exceptionnelle de vie, coloration mtaphysique, touchant toute la marge de laire de jeu. Parce que le phnomne me semble similaire, jai choisi dappeler sur-prsence un certain type deffet spectral intense qui, dans certaines crations scniques rcentes, concerne le dispositif scnographique. 118

internet, uma noo bastante presente em nosso cotidiano, em que estamos habituados a ouvir vozes sem corpo. Pode-se notar que, tanto no primeiro quanto no segundo exemplo, a nica presena concreta a do espectador. Em La porte du non-retour, a obra est instalada em um ambiente de exposio de artes plsticas, uma sala fria, limpa, com paredes pintadas de preto e onde as fotografias foram cuidadosamente colocadas. Nosso contato acontece apenas com um aparato tecnolgico, como se estivssemos em uma exposio de artes plsticas, na companhia de um audioguia. O elemento originalmente teatral restringe-se ao texto. Em Exhibit B, encontramos mais elementos teatrais, pois os tableaux vivants so compostos por elementos cenogrficos, embora no haja texto nem ao: o espao da Igreja antiga, com piso de terra batida, o p direito alto, os objetos e os performers reais, colocados no mesmo plano dos espectadores, aproximam a experincia de um evento teatral. Todavia, entre as trs obras tomadas como exemplo, a nica que se afirma como no teatral. Assim, parece relevante investigar a presena do espectador, pois nele que acontece a experincia. ele que articula os elementos da cena, edita, monta e poderia ser reconhecido como parceiro na autoria da obra. Por fim, ainda caberia a ele estabelecer conexes entre os efeitos de presena destacados na obra e a qualidade das presenas que pratica na vida. Referncias Bibliogrficas
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