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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAO SOCIAL


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO SOCIAL
LINHA DE PESQUISA: ANLISE DA IMAGEM E DO SOM (AUDIOVISUAL)

GRAMTICA MIDITICA DO MEDO:
A LINGUAGEM DO REAL NO
HORROR ARTSTICO AUDIOVISUAL.
Guilherme Reis
Niteri, Rio de Janeiro.
2011
GRAMTICA MIDITICA DO MEDO:
A LINGUAGEM DO REAL NO
HORROR ARTSTICO AUDIOVISUAL.
Guilherme Barbosa Reis da Silva
Dissertao apresentada ao Curso de
Ps-Graduao em Comunicao Social
da Universidade Federal Fluminense,
como requisito parcial para obteno do
Grau de Mestre. rea de Concentrao:
Anlise da Imagem e do Som
(Audiovisual)
Orientador Prof. Dr. MARIANA BALTAR
Niteri, Rio de Janeiro
2011
Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat
S??? REIS, Guilherme.

Gramtica miditica do medo:A linguagem do real no horror
artstico Audiovisualumo do tempo aos modos de consumo da
experincia / Guilherme Barbosa Reis da Silva. 2011.
??? f. ; il.
Orientadora: Mariana Baltar.
Dissertao (Mestrado em Comunicao Social)
Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e
Comunicao Social, 2011.
Bibliografia: f. ???-???.
1. Medo 2. Cultura Miditica do Medo. 3. Horror artstico.
4. Audiovisual. 5. Linguagens autorizadas a falar do real.
I. Baltar, Mariana. II. Universidade Federal Fluminense.
Instituto de Arte e Comunicao Social. III. Ttulo.
CDD ???.????
GRAMTICA MIDITICA DO MEDO:
A LINGUAGEM DO REAL NO
HORROR ARTSTICO AUDIOVISUAL.
Guilherme Barbosa Reis da Silva
Dissertao apresentada ao Curso de
Ps-Graduao em Comunicao Social
da Universidade Federal Fluminense,
como requisito parcial para obteno do
Grau de Mestre. rea de Concentrao:
Anlise da Imagem e do Som
(Audiovisual)
Aprovado em de de 2011
BANCA EXAMINADORA
___________________________________________________________________
Prof. Dr. Mariana Baltar Orientadora
UFF
___________________________________________________________________
Prof. Dr. Vera Foillan de Figueredo
PUC-RJ
___________________________________________________________________
Prof. Dr. Ana Lucia Enne
UFF
Niteri, Rio de Janeiro
2011
Dedico este trabalho a meus pais-amigos: Nazo e Clio, que transformam meus
sonhos distantes em realidade
AGRADECIMENTOS
Universidade Federal Fluminense.
Ao ProUni pelo apoio pesquisa.
orientadora Mariana Baltar que contribuiu para meu desenvolvimento intelectual e
transformou o medo apenas em objeto de estudo
A minha Chiquita Lu que me aturou com pacincia budista e esteve ao meu lado
literalmente em todos os momentos
Aos meus primos, sobretudo Tat e Xando, que atravessaram distncias temporais e
espaciais, mas mantiveram contato comigo o tempo todo... As ligaes e trocas de e-
mails tornaram-me mais forte para enfrentar as barreiras.
A o Zlho, o intelectual, o rabujento, o pessimista mais engraado que entrou na tela
desta dissertao, pela leitura cuidadosa na reviso deste trabalho.
Aos meus amigos mestres nesta jornada de dois anos: a viajante Pri (Priscila Azeredo)
e ao Tch Trilegal Henrique Reichelt.
A minha famlia de amigos Quintal que compreendeu minha ausncia, mas se irritou
com a falta de meus berros na mesa de bar.
ATia Sid que desde meus doze anos traz alegria diria a minha casa.
A minha v e personagem Chica; e a v Bazinha que deve estar sorrindo do outro lado
da tela.
A sorte de ter em duas pessoas, Nazo e Clio, uma obra completa: pais,
companheiros, leitores, crticos... Amigos.
A os amigos e familiares Ted, Leozinho, Caju, Lus (Piegas), Johnny Boy, De-Para,
Gueth, Da Mattas, Dropei, Marcinho, Aline, Monique Nbrega, Ded, Lulu, Vito,
MalhaJu, Jlio Csar, Pit, ao primo Marcelo, Cristhian, e ao casal Fabinho e Pave
que prximos ou distantes fizeram parte da tessitura deste trabalho.
vii
RESUMO
O medo, a emoo-choque que acompanha a trajetria do homem a fora-
motriz que conduz este trabalho. O medo motiva manifestaes artsticas nos campos da
literatura, das artes plsticas e do audiovisual. Para tentar compreender o medo, o medo
no horror artstico, a cultura do medo, a cultura miditica do medo e as representaes
da realidade, este trabalho se vale de ideias que propiciam um dilogo interdisciplinar
sobre as vrias acepes do medo e da mdia no tempo e no espao. Inserido em tempo
de hipermodernidade, Gramtica miditica do medo: a linguagem do real no
horror artstico audiovisual elege como objeto de estudo e de anlise, trs obras
audiovisuais identificadas como exemplares do cinema do medo: Eu sou a lenda (Im a
legend, 2007), de Francis Lawrence; Dirio dos mortos (Diary of the dead, 2007), de
George A. Romero e Quarentena (Quarentine, 2008), de John Erick Dowdle. Nessa
conjuntura este estudo orbita sobre a mdia representada, particularmente neste
trabalho, por jornalismo televisivo, documentrios, vdeos profissionais e amadores
postados na Internet e sua ao conectada com a gramtica do medo, encontrada em
vrios gneros e aplicada, aqui, no horror artstico audiovisual. Tal gramtica pode ser
dividida em duas subcategorias: a gramtica tradicional do medo e a gramtica
miditica do medo, que possuem caractersticas comuns e especficas, na medida em
que a ltima, embora busque legitimar o real por meio de linguagem miditica, est
apoiada num repertrio de regras provenientes da primeira.
Palavras-chave: Palavras-chave: 1. Medo 2. Cultura Miditica do Medo. 3. Horror
Artstico. 4. Audiovisual. 5. Linguagens Autorizadas a Falar do Real.
Orientadora: Mariana Baltar
Mestrando: Guilherme Reis (Guilherme Barbosa Reis da Silva)
viii
ABSTRACT
REIS, Guilherme. Media grammar of fear: the language of the real in artistic udio-
visual horror. Rio de Janeiro (Niteri), Brazil, 2011. 152f. ? Dissertation (M.A. in
Communication) Fluminense Federal University, Rio de Janeiro (Niteri), 2011.
Fear, the shock of emotion which accompanies the trajectory of men, is the
driving force of this work. Fear stirs artistic forms in the fields of literature, fine arts and
audio-visual. Seeking to comprehend fear, as in artistic horror, in a culture of fear, a
media culture of fear and its representations of reality, this work draws upon ideas
which can propitiate an interdisciplinary dialogue on the many connotations of fear and
media across time and space. Pertaining to a time of hypermodernity, this dissertation
denominates Media grammar of fear the language of the real in artistic audio-visual
horror, and selects as its object of study a group of three audio-visual works which have
been identified as exemplars of horror cinema: Im a legend, 2007, by Francis
Lawrence; Diary of the dead, 2007, by George A. Romero and Quarantine, 2008, by
John Erick Dowdle. Within such conjuncture, this study gravitates around media as
represented, particularly, by these page-screens through television journalism,
documentaries, professional and amateur videos posted on the Internet , and its
agency as related to the Grammar of fear, which is found amidst a variety of genres and
applied to artistic audio-visual horror. This grammar may be divided into two
subcategories: the traditional Grammar of fear and the media Grammar of fear,
with both possessing common as well as specific characteristics, inasmuch as the latter,
though aimed at legitimising the real through the language of media, is rooted on a
repertoire of rules ultimately drawn from the former.
Keywords: 1. Fear. 2. Media Culture of Fear. 3. Artistic Audio-visual horror. 4. Audio-
visual. 5. Media Grammar of fear.
ix
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1 A janela de esquina do meu primo (Ilustrao de Daniel Bueno) ................11
Figura 2 Quadro O Grito.............................................................................................23
Figura 3 Sombra da imagem de Nosferatu no filme A sombra de um vampiro
(Shadow of the Vampire)..............................................................................54
Figura 4 Foto da personagem de Michael no filme Halloween .................................84
Figura 5 Frame do filme A noite dos mortos-vivos.....................................................86
Figura 6 Frame do filme A Bruxa de Blair ...............................................................108
x
SUMRIO
RESUMO ....................................................................................................................... vii
ABSTRACT .................................................................................................................. viii
LISTA DE ILUSTRAES ........................................................................................... ix
INTRODUO.............................................................................................................11
1 O HOMEM E O MEDO...........................................................................................23
1.1 Semntica do Medo ..............................................................................................23
1.2 O medo e suas razes etnocntricas.......................................................................45
2 A GRAMTICA DO MEDO: DA MATRIZ LITERRIA S NARRATIVAS
AUDIOVISUAIS.......................................................................................................54
2.1 Faces da gramtica do Medo ................................................................................54
2.2 O corpo propagador de horror ..............................................................................60
2.3 Horror: da matriz literria ao audiovisual.............................................................63
2.4 O medo vem de fora o cinema do medo no perodo da Guerra Fria................76
2.5 Slasher: a vizinhana do medo ............................................................................84
2.6 Os zumbis de George Romero: do inimigo distante para o corpo prximo, do
reconhecido ........................................................................................................86
3 O CENRIO REAL E DIEGTICO DA PROPAGAO VIRAL....................94
3.1 A propagao do vrus do medo........................................................................94
3.2 O audiovisual sob o olhar da Gramtica miditica do medo ..............................108
3.2.1 Eu sou a lenda ...........................................................................................118
3.2.2 Quarentena................................................................................................123
3.2.5 Dirio dos mortos......................................................................................127
CONCLUSO..............................................................................................................135
REFERNCIAS ..........................................................................................................139
ANEXO A - Ficha Tcnica do Filme A noite dos mortos-vivos...................................147
ANEXO B - Ficha Tcnica do Filme Eu sou a lenda................................................148
ANEXO C - Ficha Tcnica do Filme Quarentena.....................................................149
ANEXO D - Ficha Tcnica do Filme Dirio dos mortos...........................................150
11
INTRODUO
Figura 1: A janela de esquina do meu primo (Ilustrao de Daniel Bueno)
Fonte: HOFFMAN, 1822
AERA DA INFORMAO E A CULTURA MIDITICA NAS TELAS
Quem quer que controle a mdia e as imagens controla a cultura.
Allen Ginsberg
Na histria das relaes entre a natureza e a sociedade, o desenvolvimento de
tcnicas e de tecnologias sempre deu suporte para construo do espao de vivncia do
homem, que, entretanto, foi tecido em ritmo lento, at o advento da Revoluo
Industrial, no sculo XVIII.
Milton Santos (2002) sedimenta a compreenso desse processo causador de
grandes transformaes nos lugares e na cultura, ao elaborar os conceitos de meio
natural, meio tcnico e meio tcnico-cientfico-informacional, sendo os dois ltimos
produzidos pela evoluo tecnolgica gerada ao longo de trs revolues industriais,
que criaram redes intermodais de circulao, novas redes de informao, aceleraram o
tempo e reduziram a distncia.
A partir das ltimas dcadas do sculo XX, uma srie de inovaes tecnolgicas
concede o tom para a gestao do meio tcnico-cientfico-informacional, no interior do
qual ocorre uma verdadeira revoluo no campo da informao, de acordo com Milton
Santos:
Neste perodo, os objetos tcnicos tendem a ser ao mesmo tempo tcnico-
informacionais, j que, graas extrema intencionalidade de sua produo e
de sua localizao, eles j surgem como informao; e, na verdade, a energia
12
principal de seu funcionamento tambm a informao. J hoje, quando nos
referimos s manifestaes geogrficas decorrentes dos novos progressos,
no mais do meio tcnico que se trata. Estamos diante da produo de algo
novo, a que estamos chamando de meio tcnico-cientfico-informacional.
(SANTOS, 2002, p. 238).
Os grandes avanos tecnolgicos, que atingem setores ligados aos transportes,
biotecnologia, robtica, nanotecnologia e, principalmente, telemtica
(consequncia do desenvolvimento das telecomunicaes e da sua ligao com a
informtica) criaram condies para formao de uma interada estrutura econmico-
social de escala planetria, um admirvel mundo novo no qual informao a palavra-
chave.
O desenvolvimento dos meios de comunicao, desde a inveno da prensa
manual por Gutenberg at os mais avanados e recentes tipos de comunicao eletrnica
TV a cabo, telefones celulares, smartphones, cmeras portteis, tablets, ferramentas
destacadas nas redes sociais , contribui e vem contribuindo para o surgimento e a
formao das sociedades modernas e hipermodernas, fundadas na produo de bens
materiais e na informao. Assim, os meios de comunicao de massa instauram uma
nova forma de se fazer cultura, introduzindo a produo em srie inclusive de obras
audiovisuais dentro de um modelo industrial, com mensagens que atingem pblicos
cada vez maiores.
A cultura, entendida como o conjunto de valores, crenas, costumes e
significados partilhados e/ou compartilhados pelos grupos sociais, vai sendo
intensamente transformada sob a gide dos meios de comunicao de massa. A
produo e a veiculao de mensagens, em alta velocidade, plasmam uma cultura da
mdia centrada na imagem e dirigida para uma sociedade miditica. A noo tradicional
de cultura, de certa forma, perde legitimidade para uma nova noo de cultura mediada
pelos mass media dentro do contexto de hipermodernidade
1
.

1
Sobre o surgimento e as caractersticas da hipermodernidade Lipovetsky e Charles afirmam: A partir
dos anos 1980 e (sobretudo) 1990, instalou-se um presentismo de segunda gerao, subjacente
globalizao neoliberal e revoluo informtica. Essas duas sries de fenmenos se conjugam para
comprimir o espao tempo, elevando a voltagem da lgica da brevidade. A sociedade hipermoderna se
apresenta como a sociedade em que o tempo cada vez mais vivido como preocupao maior[...]. A
hipermodernidade no se confunde com um processo sem sujeito: ela segue de mos dadas com a
tomada de palavra a auto-reflexividade, a crescente conscientizao dos indivduos, est
paradoxalmente acentuada pela ao efmera da mdia. De um lado, sofrem-se cada vez mais as
limitaes do tempo desabalado; de outro, avanam a independncia individual, a subjetivao das
orientaes, a introspeco. preciso representar a hipermodernidade como uma metamodernidade
qual subjaz uma crono-reflexividade. (62-72)
13
Nesse sentido, observa Manuel Castells (2002) que a revoluo tecnolgica de
grande escala, que atingiu e vem atingindo as telecomunicaes e a informtica, torna a
cultura cada vez mais mediada e influenciada por essa revoluo:
Como a cultura mediada e determinada pela comunicao, s prprias
culturas, isto , nossos sistemas de crenas e cdigos historicamente
produzidos so transformados de maneira fundamental pelo novo sistema
tecnolgico e o sero ainda mais com o passar do tempo. No momento em
que redigo esse novo sistema ainda no est totalmente instalado, e seu
desenvolvimento acontecer em ritmo e distribuio geogrfica irregulares
nos prximos anos. No entanto, certo que se desenvolver e abarcar pelo
menos as atividades dominantes nos principais seguimentos da populao de
todo planeta. Ademais, ele j existe, de modo fragmentado, no novo sistema
de mdia, nos sistemas de telecomunicaes que se alteram rapidamente, nas
redes de interao j formadas na Internet, na imaginao das pessoas, nas
polticas dos governos e nas pranchetas dos escritrios das empresas. O
surgimento de um novo sistema eletrnico de comunicao caracterizado
pelo seu alcance global, integrao de todos os meios de comunicao e
interatividade potencial est mudando e mudar para sempre nossa cultura.
(CASTELLS, 2002, p.414).
O quadro de mudanas anunciado acima afeta no s a produo e a transmisso
de cultura, mas tambm confere um novo olhar sobre a imagem em um mundo cada vez
mais mediado por imagens. Para Baudrillard (1991), a imagem simula a realidade
ausente que tem sua imaterialidade transformada em mercadoria e torna-a to
significativa, quanto prpria mercadoria, que tem sua materialidade transformada em
imagem por meio do audiovisual.
O ritmo clere dos avanos tecnolgicos aplicados s velhas e s novas mdias
produz uma associao, quase natural, entre cultura, comunicao e imagem:
A cultura contempornea , em muitos aspectos, uma cultura da imagem. E a
cultura miditica o mbito em que as imagens ganham hoje maior
efetividade, de modo que estes dois domnios merecem ser pensados
conjuntamente. Entre eles, a temtica da visibilidade, emerge com destaque
na medida em que, num mundo incessantemente mediado por imagens, a
visibilidade torna-se um valor que atesta legitimidade, dignidade e
autenticidade s existncias e experincias. Mais uma vez no se trata de uma
visibilidade qualquer, mas sim da visibilidade miditica, a qual se afirma
como uma condio privilegiada de existncia, experincia ou cidadania que
a mdia suposta a garantir. (MDOLA; ARAJO; BRUNO, 2007, p. 13).
As ondas sucessivas de inovaes tecnolgicas, enunciadas acima, que vm
ocorrendo desde as ltimas dcadas do sculo XX, particularmente as projetadas nos
transportes e nas telecomunicaes, produziram e produzem dois tipos de espao: o real
e o virtual. A universalizao da informtica e da notcia em rede propagada nas ltimas
dcadas concede a expressividade virtualizao, que passa a coexistir com a prpria
realidade de forma ntima e justaposta:
14
A palavra virtual pode ser entendida em ao menos trs sentidos: o primeiro,
tcnico, ligado informtica, um segundo, corrente e um terceiro, filosfico.
O fascnio suscitado pela realidade virtual decorre em boa parte da
confuso entre esses trs sentidos. Na acepo filosfica, virtual aquilo que
existe apenas em potncia e no em ato, o campo de foras e de problemas
que tende a resolver-se em uma atualizao. O virtual encontra-se antes de
concretizao efetiva ou formal. No sentido filosfico, o virtual ,
obviamente, uma dimenso muito importante da realidade. Mas no uso
corrente, a palavra virtual muitas vezes empregada para significar a
irrealidade enquanto a realidade pressupe uma efetivao material,
uma presena tangvel. A expresso realidade virtual soa ento como um
oximoro, um passe de mgica misterioso. Em geral, acredita-se que uma
coisa deve ser ou real ou virtual, que ela no pode, portanto, possuir as duas
qualidades ao mesmo tempo [sic]. (LVY, 1999, p. 47).
O espao real definido por fronteiras e por coordenadas geogrficas
demarcadas concretamente e, tambm, por compresso do espao-tempo que, de acordo
com Harvey (1993), afeta, sobremaneira, a prpria cultura e a relao do indivduo com
o lugar de vivncia.
Aps trs mil anos de exploso por meio de tecnologias fragmentrias e
mecnicas, o Mundo Ocidental est implodindo. No decorrer das eras
mecnicas, estendemos nossos corpos no espao. Hoje, passado mais de um
sculo de tecnologia eletrnica, estendemos o nosso prprio sistema nervoso
central num abrao global, abolindo, no tocante ao nosso planeta, tanto o
espao como o tempo. (HARVEY, 1993, p. 264-265).
No espao real, conectado em rede, possvel intensificar os fluxos de capitais,
mercadorias e informaes, alm de vivenciar deslocamentos fsicos, em grande
velocidade, para qualquer lugar do mundo e estabelecer contato direto, face a face.
O espao real existe imbricado com o ciberespao
2
, que um espao virtual,
imaterial, e nessa condio, desterritorializado, ou seja, no ostenta coordenadas
geogrficas, nem possui fronteiras realmente definidas. Sua concretude estabelecida
por meio de interfaces, isto , de aparatos materiais (computador, smartphones, tablets e
outros) que possibilitam a ligao entre o mundo real e o universo da informao
digital. Essa ligao realizada por sujeitos conectados na rede mundial de
computadores, que, sem necessidade de deslocamento fsico, articulam os dois espaos,
o real e o virtual, e partilham uma experincia espao-temporal. Essa rede, tornada
possvel pelas novas tecnologias de informao, possibilita o desenvolvimento de

2
A palavra ciberespao foi inventada em 1984 por Willian Gibson, em seu romance de fico
cientfica Neuromancer. No livro, este termo designa o universo das redes digitais [...]. Existe hoje no
mundo uma profuso de correntes literrias, musicais, artsticas e talvez at poltica que se dizem parte
da cibercultura. Eu defino o ciberespao como o espao de comunicao aberto pela interconexo
mundial dos computadores e das memrias dos computadores. Essa definio inclui o conjunto dos
sistemas de comunicao eletrnicos (a includos os conjuntos de redes hertezianas e telefnicas
clssicas), na medida em que transmitem informaes provenientes de fontes digitais ou destinadas
digitalizao. (LVY, 1999, p. 92)
15
relaes entre pessoas as quais, a um s tempo, transitam entre o espao real e virtual,
situao destacada em Dirio dos Mortos, um dos filmes, objeto de anlise desta
dissertao.
A comunicao em rede, resultante do aperfeioamento dos meios de
comunicao de massa, no s transforma o ambiente e o habitat das metrpoles,
igualando-as na aparncia e nos servios como tambm gera uma compresso do
espao-tempo, irradiando mensagens/imagens que ultrapassam facilmente as fronteiras
cada vez mais porosas dos Estados. Os meios de comunicao de massa alimentam a
cultura da mdia, difundem costumes, formas de comportamento, modos de vida e
hibridizam elementos da cultura erudita com elementos da cultura popular.
A atuao da mdia tem poder de influenciar a cultura, modelar valores de
comportamento e propiciar novas vises de mundo e, em consequncia, afetar o
cotidiano do indivduo. Em A cultura da mdia (2001), Douglas Kellner atesta que:
A cultura, em seu sentido mais amplo, uma forma de atividade que aplica
alto grau de participao, na qual as pessoas criam sociedades e identidades.
A cultura modela os indivduos, evidenciando e cultivando suas
potencialidades e capacidade de fala, ao e criatividade. A cultura da mdia
participa igualmente desses processos, mas tambm algo novo na aventura
humana. As pessoas passam um tempo enorme, ouvindo rdio, assistindo
televiso, frequentando cinemas, convivendo com msica, fazendo compras,
lendo revistas e jornais, participando dessas e de outras formas de cultura
veiculadas pelos meios de comunicao. Portanto, trata-se de uma cultura que
passou a dominar a vida cotidiana, servindo de pano de fundo onipresente e
muitas vezes de sedutor primeiro plano para o qual convergem nossa ateno
e nossas atividades, algo que, segundo alguns, est minando a potencialidade
e a criatividade humana. (KELLNER, 2001, p.11).
Segundo o raciocnio de Kellner a mdia faz parte da vida das pessoas. Quando
se concede extrema relevncia a um ato de violncia, quando se espetaculariza o
violento, o esdrxulo, efeitos colaterais podem ser gerados. O espetculo miditico de
violncia e de excees ajuda a nutrir a cultura do medo, e, muitas vezes, atraem a
audincia. A violncia tanto est no massacre num Shopping Center como est num
desastre de avio ou de trem em que h muitas vtimas. Sua veiculao miditica pode
deixar a audincia emocionada, consternada, mobilizada, em pnico.
A vida documentada, mobilizada e veiculada pela mdia, em alguns casos, acirra
a cultura do medo. Por exemplo, o atentado no Instituto Columbine, ocorrido em 20
de abril de 1999, no Condado de Jefferson, Colorado, Estados Unidos , onde os
estudantes Eric Harris e Dylan Klebold atiraram em colegas e professores. Segundo
divulgao miditica, os jovens assassinos vestiram-se com roupas semelhantes s das
16
personagens do filme Matrix (The Matrix, 1999), de Andy Wachowski e Larry
Wachowski. Aps quatro anos, surgem dois filmes cujo tema o massacre de
Columbine: Tiros em Columbine (Bowling for Columbine, 2002), de Michael Moore e
Elefante (Elephant, 2003) de Gus Van Sant. Dos Estados Unidos ao Brasil,
aproximadamente dez anos depois, tragdia semelhante ocorre em abril de 2011, em
Realengo, subrbio da cidade do Rio de Janeiro. Wellington Meneses de Oliveira
assassinou doze alunos, feriu outros onze e depois se suicidou na Escola Municipal
Tasso da Silveira. Tal acontecimento insere-se aqui, como exemplo da conexo feita
pela mdia da maneira pela qual a propagao miditica dos atentados de Columbine e
de 11 de Setembro de 2001 pode reverberar na atitude de atores sociais com desvio de
comportamento como Wellington. Segundo o site do jornal O Globo, em matria
publicada no dia 7 de abril de 2011, Wellington, em um perfil supostamente atribudo a
ele, na rede social Orkut teria postado a seguinte frase: "Nem estou chorando, apenas
me preparando para uma chacina que irei fazer no colgio que fui bulinado. Em breve
teremos um documentrio estilo Columbine nas telinhas nacionais. Aguardem..."
Segundo a empresa de servios online, Google, impossvel falsificar a data de
postagem da mensagem e, portanto, o texto realmente foi publicado uma semana antes
da tragdia.
11 de Setembro de 2001: data-marco na vida de Wellington, na poca com treze
anos. Seu primo atesta que o ataque terrorista nas torres gmeas causou impacto no
adolescente. Ele falava em jogar um avio no Cristo Redentor e at treinava com um
jogo de computador que ensinava como pilotar um avio, segundo reportagem do
jornal O Dia, publicada em 8 de abril de 2011. Sobre a possvel influncia da linguagem
miditica sobre o comportamento das pessoas Kellner comenta:
A cultura da mdia pe disposio imagens e figuras com as quais seu
pblico possa identificar-se, imitando-as. Portanto, ela exerce importantes
efeitos socializantes e culturais por meio de seus modelos de papis, sexo e
por meio das vrias posies de sujeito que valorizam certas formas de
comportamento e modo de ser enquanto desvalorizam e denigrem outros
tipos. (KELLNER, 2001, p. 307).
Dia 11 de Setembro de 2001, s 8 horas e 46 minutos, o voo 11 da American
Airlines atingiu a Torre Norte do World Trade Center, a partir desse momento, os
aparatos audiovisuais voltam-se, em tempo real, para documentar o que acontecera.
Aproximadamente 17 minutos depois, o voo 175 da United Airlines choca-se com a
Torre Sul. Ao vivo, em escala planetria, milhes de espectadores constatam a
17
vulnerabilidade da superpotncia militar.
3
O conjunto de atos difundido pela mdia
como terrorista propaga o medo e alimenta a cultura do medo, no s no pas atingido,
mas em todo o mundo. Inocula-se o vrus do medo por meio de registros miditicos,
oficiais e amadores, que vo ser incorporados gramtica do medo. Captura de imagem
e som de maneira amadora por cmera porttil, telefone celular, smartphone; filmagem
tremida, cmeras de segurana, cobertura de telejornais com frentica edio de
imagens so elementos da mdia assimilados pela fico como forma de tornar crveis as
obras audiovisuais, rotulada, neste trabalho, de gramtica miditica do medo. E se de
fato isso acontecesse, a mdia trataria dessa forma, com essa linguagem?
Embora esses elementos supracitados j fossem usados por filmes produzidos na
segunda metade do sculo XX, s a partir do incio do sculo XXI que se torna mais
frequente a agregao da linguagem miditica para conceder o verniz do real s obras
audiovisuais. A difuso miditica do pesadelo global do terrorismo afeta a produo
planetria audiovisual. Por tal razo, a visibilidade do atentado de 11 de Setembro de
2001 funciona, nesta dissertao, como um marco histrico que sinaliza a incorporao
da linguagem miditica televisiva e eletrnica gramtica do medo, na produo de
obras audiovisuais, que tm nesses elementos suporte significativo, tais como as que so
objetos de anlise neste trabalho: Eu sou a lenda (Im a legend, 2007), de Francis
Lawrence; Dirio dos mortos (Diary of the dead, 2007), de George A. Romero e
Quarentena (Quarentine, 2008), de John Erick Dowdle
4
.
No contexto da sociedade do espetculo, as imagens, ao vivo e repetidas
exausto do atentado de 11 de Setembro de 2001, imprimem-se nas mentes dos
espectadores, tanto na escala do indivduo quanto na escala da sociedade e acirra a
cultura miditica do medo:
Foi dito que o terrorismo se tornara global, mas a verdadeira descoberta que
se tornaram globais muitos pesadelos e muitas fantasias paranicas. E, se a
globalizao da psicopatologia verdadeira, isso significa que pelo menos
sob esse aspecto a psique individual tende a regredir para uma psicologia
coletiva uniforme, planetria. Uma parte do nosso funcionamento mental
pessoal e cotidiano deixa-se contaminar [propagao viral], perigosamente,
pelas camadas mais profundas e arquetpicas do inconsciente. O resultado
perturbador, em qualquer caso, que perdemos confiana no nosso
funcionamento psquico nossa percepo da realidade. (ZOJA, 2003, p.
37-38).

3
O voo 177 da American Airlines manobrado por sequestradores atingiu o Pentgono s 9 horas e 37
minutos e o quarto e ltimo voo, 93 da United Airlines, tambm sob o controle dos sequestradores, caiu
em uma rea rural perto de Shanksville, Pensilvnia, s 10 horas e 3 minutos; muitos acreditam que o
alvo seria a sede do Congresso dos Estados Unidos ou a Casa Branca.
4
Muitas vezes, as referncias aos trs filmes, objeto desta dissertao, sero feitas apenas pelos seus
ttulos, em portugus, no Brasil.
18
A partir de 11 de Setembro de 2001, data em que as torres gmeas e o prdio do
Pentgono foram atingidos, outro medo se agrega aos j existentes: o medo onipresente
e onisciente que irrompe no territrio norte-americano. A cultura miditica do medo
acirra-se nos Estados Unidos. Se o territrio visto como o mais protegido do mundo est
sujeito violao, o medo e a insegurana propagam-se alm do territrio norte-
americano.
Em todos os casos de apelo miditico, os meios de comunicao mantm o
pblico em estado de alerta, tanto para conseguir o pico de audincia, como para clamar
por justia. A imagem do avio, chocando-se com as torres do World Trade Center, foi
repetida inmeras vezes nos telejornais de todo o mundo, e de certa forma, torna-se
imagem-cone do terrorismo globalizado, capaz de mostrar a fragilidade da at ento
invulnervel potncia norte-americana. O vrus do medo do terrorismo contamina
habitantes de diferentes latitudes e longitudes. A possibilidade de um ataque terrorista
paira no ar, mesmo quando h garantia de segurana mxima. A derrubada das torres
gmeas, de certa forma, deixa o mundo em estado de viglia. A imagem do terrorismo
causa horror, desperta o medo e todos os sentimentos e aes que constituem a
semntica do medo.
O medo contemporneo que o Ocidente tem do Oriente, intensificado pelo
atentado de 11 de Setembro de 2001, em Nova Iorque , segundo a mdia,
ideologicamente afinado com o fundamentalismo islmico no seria resultado desse
processo secular fundado em preconceitos e em esteretipos?
Apoiado na interdisciplinaridade e inserido em tempo de hipermodernidade,
Gramtica miditica do medo: a linguagem do real no horror artstico audiovisual
elege como objeto de estudo e de anlise, algumas obras audiovisuais compreendidas
como produtos da cultura de massa: Eu sou a lenda, Quarentena, e Dirio dos mortos.
Tais obras, identificadas como exemplares do cinema do medo, foram produzidas ps-
impacto do atentado de 11 de Setembro de 2001 acontecimento que avivou a irradiao
do medo dentro e fora do territrio dos Estados Unidos, inclusive o medo de razes
etnocntricas, nutrido no desprezo alteridade, na intolerncia, na crena de que as
diferenas culturais servem mais a guerra do que a paz.
O fenmeno da cultura de massa surgido no contexto da modernidade,
expandido na segunda metade do sculo XX, e aperfeioado na globalizao
hipermoderna, produzida pela Revoluo Tcnico-Cientfica foi primeiramente
concretizado graas ao desenvolvimento do sistema de comunicao de media. A
19
expresso mass media comeou a ser utilizada nos Estados Unidos, depois da Segunda
Guerra Mundial, para explicar o processo de difuso massiva de mensagens de fcil
decodificao, por meio de veculos como cinema, rdio e televiso. Mensagens
dirigidas, principalmente, populao urbana sensvel aos hiperestmulos gerados por
ondas sucessivas de inovaes e invenes tecnolgicas.
Segundo o socilogo espanhol Manuel Castells (2002), a difuso da televiso
nas trs dcadas do ps-guerra plasma uma nova galxia de comunicao, uma vez que
a Galxia de Gutenberg, fundada no homem grfico, substituda gradativamente por
uma galxia eletrnica, sustentada por sociedades em redes interativas.
A cultura de massa, fortalecida aps a Segunda Guerra Mundial, veiculada pelos
mass media, atinge grandes platias, faz parte da sociedade industrial e transforma a
cultura em mercadoria. Cultura pensada como mercadoria conceituada pelos tericos
da Escola de Frankfurt de indstria cultural. Os media, pela sua amplitude, pelo seu
carter de comunicao imediata, revolucionam a cultura e difundem seus produtos para
diversas regies do planeta.
Dessa forma, ao observar as obras imersas na lgica da mercadoria, que o ps-
modernismo abrange em diversos campos da arte, possvel constatar que muitas delas
foram concebidas como uma reao s formas estabelecidas pelo modernismo
cannico dominante que conquistou as universidades, os museus, a rede de galerias de
arte e as fundaes. (JAMESON, 1993, p. 26) O ps-modernismo
5
adota perspectiva
que no s valoriza as manifestaes artsticas, identificadas com a cultura popular e/ou
cultura de massa histrias em quadrinhos, clipes de rock, filmes hollywoodianos de
segunda categoria e a chamada subliteratura com seus livros de biografia popular, seus
romances gticos, policiais, de aventura, de fico cientfica e de horror como
produz obras hbridas que incorporam as narrativas e as caractersticas enquadradas na
produo cultural afinada com a esttica da sociedade de consumo, antes desprezada
pelos acadmicos da modernidade.

5
Segundo Jameson (1997, p. 13-14) o ps-modernismo o que se tem quando o processo de
modernizao est completo e a natureza se foi para sempre. o mundo mais completamente humano
do que o anterior, mas o mundo no qual a cultura se tornou uma verdadeira segunda natureza. De
fato, o que aconteceu com a cultura pode muito bem ser uma das pistas mais importantes para se
detectar o ps-moderno: uma dilatao de sua esfera (a esfera da mercadoria), uma aculturao do real
imensa e histricamente original [...]. Assim, na cultura ps-moderna, a prpria cultura se tornou um
produto, o mercado tornou-se seu prprio substituto, um produto exatamente igual a qualquer um dos
itens que o constituem: o modernismo era, ainda que minimamente e de forma tendencial, uma crtica
mercadoria e um esforo para for-la a se autotranscender. O ps-modernismo o consumo da prpria
produo de mercadorias como processo.
20
O resultado de um processo, ainda em curso, iniciado no sculo XVIII, est
configurado na formao de um mundo globalizado com uma economia-mundo que
vem incorporando, praticamente, todos os povos e continentes da superfcie terrestre
nos fluxos mercantis e nos circuitos de investimentos centralizados nos pases
tecnologicamente mais desenvolvidos.
Nesse movimento a Terceira Revoluo Industrial, desencadeada nas ltimas
dcadas do sculo XX, tece o meio tcnico-cientfico, sustentado por um ciclo de
inovaes no campo da tecnologia de ponta biotecnologia, informtica, automao e
robotizao da produo que capitania uma verdadeira revoluo nas
telecomunicaes, com o surgimento de novos bens de consumo, como computadores
pessoais, tablets, TV a cabo, telefones celulares, cinema e TV em 3D, e intensifica os
fluxos internacionais de capitais, mercadorias, servios e pessoas.
O gnero de horror vem revelando grande apelo de mercado, desde o ciclo da
Universal Pictures iniciado na dcada de 1930 at o quadro de produo
contempornea, revitalizado na cinematografia de pases como a Espanha, o Japo, a
Coria do Sul, a Tailndia e, novamente, os Estados Unidos.
Nesta dissertao, ser analisado como a linguagem miditica autorizada a
falar do real influencia as narrativas de fico de horror audiovisual, formando assim
o que ser chamado doravante de gramtica miditica do medo. Para tentar
compreender o medo, o medo no horror artstico, a cultura do medo, a cultura miditica
do medo e as representaes da realidade, este trabalho se vale, dentre outros, dos
discursos de Jean Delumeau (2009), Nol Carroll (1999), Yu Fu Tuan (2005), Ignacio
Ramonet (2002), Zygmunt Bauman (2008), Tzvetan Todorov (1981), Michel Foucault
(1987), Barry Glassner (2003), Douglas Kellner (2001), Manuel Castells (1999), Beatriz
Jaguaribe (2007), Angel Gomes Rivero (2009), cujas ideias propiciam um dilogo
interdisciplinar sobre as vrias acepes do medo e da mdia no tempo e no espao. O
exposto nos pargrafos anteriores, inclusive neste, apresenta o contexto em que a
pesquisa se insere.
Nessa conjuntura este estudo orbita sobre a mdia e sua ao representada,
particularmente neste trabalho, por jornalismo televisivo, documentrios, vdeos
profissionais e amadores postados na Internet e est em conexo com a gramtica do
medo, encontrada em vrios gneros e aplicada, aqui, no horror artstico audiovisual.
Tal gramtica pode ser dividida em duas subcategorias: a gramtica tradicional do
medo e a gramtica miditica do medo, que possuem caractersticas comuns e
21
especficas, na medida em que a ltima, embora busque legitimar o real por meio de
linguagem miditica, est apoiada num repertrio de regras provenientes da primeira.
A dissertao ser formulada em quatro captulos. O primeiro O homem e o
medo comea destacando a presena do medo na histria do homem. Trabalha-se a
ideia da semntica do medo, quando essa emoo-choque desencadeada por e em
diferentes situaes: angstia, temor, pavor, horror. Na segunda parte do primeiro
captulo, intitulado O medo e suas razes etnocntricas, discutida a viso
etnocntrica da nossa cultura relacionada cultura do outro e de que maneira essa
relao gera preconceitos e, de certa forma, o medo recproco da cultura do outro.
O segundo captulo A gramtica do medo: da matriz literria s
narrativas audiovisuais ser dividido, com finalidade didtica, em seis partes,
assim denominadas: Faces da gramtica do medo,O corpo propagador de horror,
Horror: da matriz literria ao audiovisual, O medo vem de fora o cinema do medo
no perodo da Guerra Fria, Slasher: a vizinhana do medo e Os zumbis de George
Romero: do inimigo distante para o corpo prximo, do reconhecido.
Logo no incio esboada uma linha curvilnea no tempo com idas e voltas a
determinados momentos do processo de construo da gramtica do medo: a literatura
gtica, fantstica, grotesca; o expressionismo alemo; os ciclos da Universal, RKO e
Hammer; o subgnero slasher e os zumbis de Romero. Essas manifestaes artsticas
esto agregadas gramtica tradicional do medo, mas nela no se fecham, esto
porosas a novas contribuies, e essas advm da linguagem miditica legitimada a falar
do real. Nessas reflexes, a linguagem miditica outorgada a falar do real telejornal,
documentrio, gravaes de vdeos profissionais ou amadores postados na rede
(Internet) e outros integra-se gramtica tradicional do medo e forma o que aqui
chamado de gramtica miditica do medo, nas obras audiovisuais do horror artstico.
Um pouco mais adiante, focaliza-se o corpo que se movimenta no audiovisual e que
provoca sentimento de repulsa, medo, horror. Daqui para frente este captulo explica e
contextualiza, no tempo e no espao, as manifestaes que, do final do sculo XVIII at
o incio do sculo XXI, edificaram os pilares da gramtica do medo, com especial
iluminao sobre os zumbis audiovisuais, criados por George Romero, personagens que
perambulam trpegos pelas trs obras analisadas nesta dissertao. Essas criaturas,
personagens do imaginrio fantstico, se equilibram entre o real, o inslito e o possvel
e podem ser previsveis ou no pela cincia. Elas se fazem crveis, nos filmes objetos de
anlise, por meio da gramtica miditica do medo.
22
No terceiro captulo O cenrio real e diegtico de propagao viral pelo
cenrio real e diegtico de propagao viral, deambulam essas personagens do
interstcio que despertam o medo em reas rurais, estradas e metrpoles hipermodernas.
Estas ltimas so vigiadas e providas por tecnologias de proteo e de controle, capazes
de captar imagens, de transmitir pnico e de contaminar, com o vrus do medo,
espectadores plugados ao audiovisual. Esses hiperespaos urbanos reais ou ficcionais,
monitorados pela mdia, servem para proliferao do vrus do medo, pois neles muitas
pessoas se (co)movem com o que acontece nas cercanias e/ou nas telas.
As megalpoles norte-americanas so cidades-cenrio que servem tanto de
anfiteatro para o ataque de 11 de Setembro de 2001 como para as cenas dos filmes-
objeto de anlise deste trabalho: Nova Iorque (Eu sou a lenda, 2007), Los Angeles
(Quarentena, 2008) e transitando em territrio que se estende de Chicago a Pittsburg no
road movie, (Dirio dos mortos, 2007).
Esses filmes entram em cena, ainda no terceiro captulo, para que se estabelea
um debate entre os autores pilares deste trabalho , e as vrias leituras tericas e
audiovisuais lanadas sobre essas obras durante os diferentes momentos de absoro,
reflexo e anlise do/pelo pesquisador. Dilogos desses filmes foram transcritos com
vistas a exemplificar tanto o entrecruzamento das gramticas do medo, tradicional e
miditica, quanto o endosso da apropriao que a ltima faz das representaes
miditicas do real, alinhavando flashes do real ao ficcional e, at mesmo, dobrando um
sobre o outro sob vises estticas conjugadas do diretor e do editor e de outros
profissionais envolvidos na criao audiovisual.
23
1 O HOMEM E O MEDO
Na histria das coletividades, os medos se modificam,
mas o medo permanece.
Jean Delumeau
Figura 2: Quadro O grito
Fonte: MUNCH, 1893
1.1 Semntica do medo
Tanto na escala individual quanto na escala coletiva da sociedade, o medo vem
acompanhando a trajetria do homem num continuum que se estende de um imemorial
tempo dominado pela magia e simbolizado pelas histrias contadas em torno das
fogueiras contempornea hipermodernidade edificada e alimentada pela incessante
24
inventividade da cincia e da tecnologia, que, tantas vezes, atualiza as fantasias de
outrora e atrai um novo pblico.
O medo migra de uma manifestao artstica para outra, o que mostra seu poder
de expresso e de seduo. Repaginado, filmado, fotografado, clipado, mixado, em
3D, com novas linguagens e roupagens, com cenrio e personagens contextualizados na
dinmica do agora dirigido ao pblico das megalpoles globalizadas, acostumado com o
mundo em tempo real e virtual, receptivo aos hiperestmulos que advm de todas as
partes e que, muitas vezes, trazem os medos de sempre, registrados e conceituados por
autores, cujas contribuies advm de saberes de diferentes campos do conhecimento.
Se diversos saberes contribuem para levantar o inventrio do medo, no h
como correr de definies provindas dos lexiclogos, profissionais da lngua cujo ofcio
descobrir novas palavras e novos sentidos para as que j existem. Em suma, cabe a
eles a funo de atualizar a palavra no tempo, no texto e no contexto em que aparecem.
Nem sempre as acepes fornecidas pelos dicionrios so to elucidativas quanto se
deseja. O medo um sentimento recorrente na vida do homem. Como vocbulo, ele
provm do latim metus us., ideia de 'medo'. Apresenta diferentes sentidos: 1.
Sentimento inquietante que se tem diante de perigo ou ameaa; fobia; pavor; terror.
2.Ansiedade diante de uma sensao desagradvel, da possibilidade de fracasso etc.
Receio; temor. 3. Atitude covarde; poltronaria: fugir por medo de apanhar; perturbao
advinda da ideia de um perigo real, aparente ou virtual; e/ou da
presena de alguma coisa estranha ou perigosa; pavor, susto, terror.
Apreenso. Receio de ofender, de causar algum mal, de ser desagradvel. Gestos ou
visagens que causam susto
6
.
O medo um sentimento complexo vislumbrado por artistas e cientistas como
objeto de estudo para compreender os afetos que esse sentimento reverbera no ser
humano. Entre esses estudiosos do medo e do universo que a ele se associa, podem ser
alinhados Barry Glassner (2003), Jean Delumeau (2009), Nol Carroll (1999), Yu Fu
Tuan (2005), Zygmunt Bauman (2008), cujas ideias propiciam um dilogo
interdisciplinar sobre as vrias acepes do medo no tempo e no espao,
particularmente seu efeito e presena nas obras audiovisuais, nesta dissertao.

6
H, neste pargrafo, verbetes extrados de dois dicionrios: Caldas Aulete, Aulete digital. Disponvel
em: <http://www.auletedigital.com.br/download.html>, acesso em 10 de maro de 2010, e de Antnio
Houaiss. Disponvel em < http://www.dicionariohouaiss.com.br/instituto.asp>. Acesso em 10 de maro
de 2010.
25
Parte da sensao humana de medo relaciona-se ao desconhecido. O ser humano
da infncia velhice um eterno temente. Criana, por exemplo, tem medo da
escurido, da solido, da noite e da ausncia da figura protetora, normalmente,
representada pela me: a criana teme os medos que o adulto suscita nela. O
adolescente, porque em fase de transio, teme o julgamento alheio, a sua prpria
inconstncia, a chegada da maturidade. O adulto teme o desemprego, a decepo
amorosa, o futuro, a excluso, Deus, a ausncia de Deus, o diabo, a morte. Esses medos
foram arrolados por fases etrias, mas eles podem ser cambiantes, e no esto,
necessariamente, colados ao indivduo por faixas de idade. Todos tm medo: diferentes
tipos de medo, medo de tudo, medo at do medo de no ter medo: afobia. So tantas
fobias que cercam o homem, que h lista sobre elas em dicionrios, enciclopdias e em
compndios psiquitricos. E a enumerao no se esgota. A cada dia um medo irrompe
de uma situao nova.
Se a modernidade se expressa e se traduz principalmente no espao urbano,
plasmado e melhor definido a partir da Primeira Revoluo Industrial (sculo XVIII), o
processo de urbanizao que atinge a humanidade desde a introduo da mquina na
produo de bens gera determinados tipos de medo que alcanam, no mbito
individual e coletivo, os atores sociais situados na teia de relaes que constituem o
tecido urbano moderno e hipermoderno.
A tipologia do medo, originada nas at ento acanhadas cidades dos sculos
XVIII e XIX, as quais vivenciaram a experincia industrial e suas consequncias,
acompanha a evoluo tecnolgica que produz o atual meio tcnico-cientfico-
informacional
7
e se faz presente nas metrpoles, megacidades e megalpoles do sculo
XXI. Medo da rua: medo da multido. Medo da velocidade dos novos veculos: medo
de atropelamentos de bondes e automveis, medo de acidentes de avies que chegam
cidade e dela partem. Medo de acidentes provocados por exploses em bueiros que do
acesso aos sistemas de gs e luz; medo da queda de fios da rede eltrica e de objetos que
caem dos arranha-cus. Medo das novas tecnologias que capturam imagens: medo da
magia contida nas primeiras fotografias e nas imagens emanadas da tela nas primeiras
sesses de cinema. Medo de lugares da cidade interditados pela violncia: favelas,

7
Considerando as relaes entre a sociedade e a natureza, Milton Santos elaborou os conceitos de meio
natural, meio tcnico e meio tcnico-cientfico-informacional, este ltimo, esboado nas ltimas
dcadas do sculo XX, a partir de um novo ciclo de inovaes, cujos fundamentos repousam na
velocidade da informao, nos avanos da biotecnologia, na automao e na robotizao da produo, e
nas descobertas de novas tecnologias para gerao de energia. (ver SANTOS, 2002, p. 232-240)
26
periferias tomadas pelo narcotrfico e/ou pelas milcias. Medo de ruas estreitas e becos.
Medo das reas escuras da cidade. Medo de furto, de roubo, de assalto mo armada e
de bala perdida. Medo de populao de rua, de pivetes, de gangues, de psicopatas e
assassinos. Medo de atentados terroristas: medo de homens-bomba, de carros-bomba;
de bombas em prdios, em metr, e em estaes ferrovirias. Medo de doenas advindas
da poluio. Medo de ser vitimado pelo sensacionalismo da mdia, medo do medo
difundido pela mdia, medo da cultura do medo.
O medo est presente tanto nas sociedades tradicionais que vivem em ambientes
naturais adversos, dominados pelos elementos da natureza, quanto nas complexas
sociedades tecnolgicas modernas, produzidas pela Terceira Revoluo Industrial e que,
teoricamente, dispem de poderes para controlar a natureza.
A longa trajetria do medo, do outrora ao agora, percorre etapas que, para
explicar o mundo, se deslocam da crena religiosa racionalidade cientfica. Nesse
percurso, alguns medos do passado foram dissipados pela cincia, enquanto outros
persistem repaginados, como a ideia apocalptica do final dos tempos em 2012
prenunciada pela profecia do calendrio maia. Outros medos surgem derivados da
prpria cincia contempornea que criou, por exemplo, a possibilidade de extino da
humanidade por meio de guerra nuclear e/ou bacteriolgica, embora existam estudiosos
do medo que, como Bauman (2008, p. 8), afirmam: chegar o tempo do fim das
surpresas, das calamidades, das catstrofes mas tambm das disputas, das iluses,
dos parasitismos [...] Em outras palavras, um tempo livre de toda matria de que so
feitos os medos.
Sensvel aos sinais de perigo, equilibrando-se entre o conforto do seguro e o
desconforto de paisagens hostis, reais ou introjetadas em sua mente, o homem vive e
sobrevive sob a gide do medo. O homem vive sob o estigma do medo. Medo do
sobrenatural: de bichos-papes, bruxas, feiticeiros, aparies, espritos, almas,
demnios, vampiros, lobisomens e mortos. Medo de situaes indicativas da finitude da
vida: pragas, epidemias, pandemias, doenas, hospitais, cemitrios e morte. Medo de
convulses sociais: rebelies, revolues, guerras e terrorismo. Medo de calamidades
provocadas pela natureza ou pelo homem: tsunamis, terremotos, erupes vulcnicas,
avalanches, tempestades, inundaes, raios, troves, acidentes nucleares, poluio e
aquecimento global. Todos os elementos que compem a cartografia do medo so
impressos em paisagens naturais, sobrenaturais, fantsticas ou fictcias.
27
Para o gegrafo cultural francs Paul Claval (2004, p. 13), o termo paisagem
surgiu no sculo XV, nos Pases Baixos, sob a forma de landskip, e foi usado,
originalmente, para a representao pictrica de stios ao ar livre nos quais os elementos
da natureza apareciam de forma destacada. Da pintura, o termo desloca-se para outros
campos de representao e agrega a reflexo do homem sobre a paisagem que o
envolve.
Medos vrios preservados na memria do homem e na paisagem do medo da
qual ele um dos construtores. Paisagens do medo que, segundo Yi Fu Tuan,
professor da Universidade norte-americana de Wisconsin-Madison, diz respeito tanto
aos estados psicolgicos quanto ao meio ambiente real. So elas:
As quase infinitas manifestaes das forcas do caos, naturais e humanas.
Sendo as foras que produzem caos onipresentes, as tentativas humanas
para control-las so tambm onipresentes. De certa forma, toda
construo humana mental ou material um componente na
paisagem do medo, porque existe para controlar o caos.
Consequentemente, os contos de fada infantis, bem como a lenda dos
adultos, os mitos cosmolgicos e certamente os sistemas filosficos so
refgios construdos pela mente nos quais os homens podem descansar,
pelo menos temporariamente, do assdio de experincias novas e da
dvida. Alm disso, as paisagens materiais de casas, campos de cultivo e
cidades controlam o caos. (TUAN, 2005, p. 12).
Tuan afirma que, de maneira geral, todas as fronteiras construdas pelo homem
na superfcie terrestre so uma tentativa de manter controladas as foras hostis (Idem,
Ibidem) e continua: as fronteiras esto em todos os lugares, porque as ameaas esto
em toda parte (2005, p.13).
Florestas escuras, pntanos, montanhas, grutas, cavernas, desertos, plancies
ridas e semiridas, regies atingidas constantemente por erupes vulcnicas,
terremotos e pela velocidade dos ventos em tornados e furaces; mares, cachoeiras,
regies abissais e polares; manses, casas mal-assombradas, prdios em runas, hotis
isolados, fbricas abandonadas, tneis, pontes, becos; coletivos (trem, nibus, navio e
avio) desgovernados e/ou sequestrados, cidades despovoadas por guerras ou doenas
virticas todos esses espaos funcionam como paisagens reais e/ou cenrios
diegticos do medo, que desencadeiam essa emoo-choque em personagens e
espectadores. Segundo Tuan, as diferentes paisagens do medo acarretam as mesmas
sensaes na perspectiva da vtima desse sentimento.
Existem muitos tipos diferentes de paisagens do medo. Entretanto, as
diferenas entre elas tendem a desaparecer na experincia de uma vtima,
porque uma ameaa medonha, independente de sua forma, normalmente
produz duas sensaes poderosas. Uma o medo de um colapso iminente de
seu mundo e a aproximao da morte a rendio final da integridade ao
28
caos. A outra uma sensao de que a desgraa personificada, a sensao
de que a fora hostil, qualquer que seja sua manifestao especfica, possui
vontade. (TUAN, 2005, p. 13-14).
Inmeros filmes
8
ilustram por meio das paisagens o contexto do medo. Entre
eles, Nosferatu, uma sinfonia de horror (Nosferatu, eine symphonie des grauens,
1922), de Friedrich Wilhelm Murnau, cuja paisagem contemplada a reconhecida hoje
como clssica de filmes de horror: um castelo isolado, no alto de um penhasco, lugar de
difcil acesso. O caminho para se chegar casa do vampiro mais famoso da histria do
audiovisual tortuoso, descolado da multido da cidade, cenrio que deixa a
protagonista sem escapatria. Para alcanar o castelo, a viagem longa e percorrida a
charrete, A histria se passa, em grande parte, na casa do mal, habitat do vampiro. A
descoberta desse mundo pela personagem principal faz parte da trama, mesmo durante o
dia o ambiente escuro nebuloso, muito bem explorado pelo expressionismo alemo.
Nosferatu atrai as vtimas e o espectador para sua morada. Outro exemplo A vila (The
village, 2004), de M. Night Shyamalan, ao contrrio do filme de Murnau, neste filme, o
cenrio do medo construdo pelas prprias personagens, vtimas da violncia urbana
em pleno sculo XXI, elas montam um cenrio cercado por floresta que parece ser o do
sculo de onde a comunidade provm: XVIII. O grupo que chefia a comunidade incute
no imaginrio das demais personagens a floresta como paisagem do medo. Durante o
filme, alimentada a ideia de que atravessar a floresta perigoso. Em ambos os filmes,
a paisagem faz parte da urdidura do enredo: em Nosferatu, ela atrai as personagens; em
A vila, as personagens vivem no limite do seguro, a um passo da Floresta paisagem
do medo.
Presente na civilizao ocidental, tanto no comportamento humano, quanto em
suas manifestaes artsticas e estticas, o medo durante muito tempo no foi objeto de
estudo acadmico. O ataque s torres gmeas do World Trade Center, por exemplo,
acirra o medo e a mdia propaga-o. Parte das obras audiovisuais contaminada pelo
vrus miditico do medo. Os atos rotulados pela mdia como terroristas, portanto,
[...] no s derrubaram fisicamente as torres mais altas de Manhattan, mas
tambm destruram um cone do repertrio de imagens da nao
americana. Somente a exaltao patritica subsequente permitiu que se
reconhecesse o valor central que esse ngulo da silhueta de Manhattan,

8
A travessia de Cassandra (The Cassandra crossing, 1976), de George Pan Cosmatos; O iluminado
(The shining, 1977), de Stanley Kubrick; Horror em Amityvile (The Amityville horror, 1979), de
Stuart Rosenberg; O enigma do outro mundo (The thing, 1982), de John Carpenter; A hora do pesadelo
(A nightmare on Elm street, 1984), de Wes Craven; Expresso para o inferno (Runaway train, 1985),
de Andrey Konchalovskiy; O segredo do abismo (The abyss, 1989), de James Cameron; Wolf Creek
(2005), de Greg Mclean; e Abismo do medo (The descent, 2005), de Neil Marshall.
29
essa encarnao pujante da potncia econmica e vontade de futuro, tinha
adquirido na imaginao de todo um povo. Nova, alis, foi a presena das
cmeras e mdias que fizeram um efeito local tornar-se tambm global,
transformando toda a populao global em testemunhos oculares
estarrecidas. Talvez se pudesse falar do 11 de Setembro como o primeiro
evento histrico-mundial, em sentido estrito: o choque, a exploso, a lenta
imploso tudo que irrealisticamente no era Hollywood, mas a terrvel
realidade ocorreu, literalmente, diante dos olhos de uma esfera pblica
mundial. (HABERMAS, 2006, p. 12-13)
Muito antes da ecloso do atentado de 11 de setembro de 2001, marco da
construo simblica de uma noo de terrorismo globalizado, o terror poltico j
pontuava em diferentes territrios do planeta, defendendo princpios religiosos,
formaes de Estados e nacionalidades histricas em ataques realizados, por exemplo,
pelo Exrcito Republicano Irlands (IRA), na Irlanda; pelo grupo separatista Ptria
Basca e Liberdade (ETA), na Espanha; pelo Grupo Armado Islmico (GIA), na Arglia;
pela milcia xiita Hezbollah, na Palestina; e pela Al Qaeda, no Afeganisto. Ataques que
mataram, feriram e traumatizaram populaes civis e explodiram alvos militares por
meio de guerras sujas e santas que contriburam para irradiar o medo em escala
mundial.
Nos Estados Unidos, o medo parece justificado tanto pelos episdios abaixo
arrolados como tambm pela poltica externa agressiva dos Estados Unidos e pelas
constantes represlias em relao a qualquer ao contrria ao seu poderio. Na dcada
antecedente derrubada das torres gmeas, na nao norte-americana, ocorrem alguns
ataques, entre os quais podem ser enunciados: a exploso, em 1993, atribuda a seis
terroristas islmicos, de uma bomba na garagem subterrnea de uma das torres do
World Trade Center, ao que matou seis pessoas e deixou mais de 1000 feridos; a
exploso, em 1995, de uma caminhonete com mais de duas toneladas de explosivos, em
frente a um edifcio federal em Oklahoma City, que vitimou mortalmente 168 pessoas e
deixou cerca de 600 feridos, ao atribuda ao americano Timothy McVeigh; as
exploses de dois carros-bomba, em 1998, em frente s embaixadas norte-americanas
em Nairbi (Qunia) e Dar es Salaam (Tanznia), na frica, nas quais morreram 258
pessoas e mais de 5 mil ficaram feridas, atentado atribudo ao grupo de Osama Bin
Laden; e, em 2000, a exploso do navio USS Cole, atingido quando abastecia em Aden,
no Imen, atentado atribudo a Al Qaeda, no qual pereceram 17 marinheiros e mais de
30 ficaram feridos.
Apesar de sua importncia, durante longo tempo, o medo esteve ausente como
objeto de estudo acadmico. Essa lacuna comea a ser preenchida, na dcada de 1970,
30
pelo trabalho de Jean Delumeau, que aborda, cientificamente, essa emoo presente no
comportamento humano da sociedade ocidental do sculo XIV ao XVIII, dentro de um
contexto de produo associado histria das mentalidades. Para Delumeau (2009, p.
14), o medo esteve ausente da academia porque h uma confuso mental amplamente
difundida entre medo e covardia, coragem e temeridade. Como esses sentimentos
caminham, de certa forma, em paralelo, por uma verdadeira hipocrisia (Idem,
Ibidem,), foram camuflados para salvaguardar a figura do heri que s podia ter e
suscitar sentimentos nobres. figura individual do nobre, eram atribudos atos de
heroicidade, coragem e valentia; na escala coletiva, aos humildes, medo, covardia e
temeridade.
Ao tentar construir uma tipologia do medo, usando como referncias o indivduo
e a sociedade, Delumeau (2009) situa o medo coletivo no campo da psicologia da
multido e caracteriza-o pela capacidade de influenciar coletivamente, com a perda do
esprito crtico subjetivo e o desaparecimento do senso de responsabilidade pessoal. Em
relao ao medo individual, o historiador francs o define como:
[...] uma emoo-choque, frequentemente precedida de surpresa,
provocada pela tomada de conscincia de um perigo presente e urgente
que ameaa, cremos ns, nossa conservao. Colocado em estado de
alerta, o hipotlamo reage mediante mobilizao global do organismo,
que desencadeia diversos tipos de comportamento somticos e provoca,
sobretudo, modificaes endcrinas. Como toda emoo, o medo pode
provocar efeitos contrastados segundo os indivduos e as circunstncias,
ou at reaes alternadas em uma mesma pessoa: celerao dos
movimentos do corao ou sua diminuio; respirao demasiadamente
rpida ou lenta; constipao ou diarreia, polira ou anria,
comportamento de imobilizao ou exteriorizao violenta. Ao mesmo
tempo manifestao externa e experincia interior, a emoo de medo
libera, portanto, uma energia desusada e a difunde por todo o organismo.
Essa descarga em si uma reao utilitria de legtima defesa, mas que o
indivduo, sobretudo sob o efeito de agresses repetidas de nossa poca,
nem sempre emprega com discernimento. (DELUMEAU, 2009, p. 30-
31).
Ao fazer insero do medo no campo do controle do comportamento coletivo,
vale evocar a obra Vigiar e punir, de Michel Foucault (1987). Nesse trabalho, o filsofo
francs estuda a evoluo histrica da legislao penal e os respectivos mtodos e meios
punitivos adotados pelo poder pblico para combater ou para reprimir a delinquncia e a
criminalidade. Segundo o autor, cada poca criou suas prprias leis, instituindo e
usando os mais variados processos punitivos que vo da violncia fsica, do suplcio do
corpo, em espetculos pblicos, aos julgamentos modernos, nos quais a punio vai-se
tornando a parte mais velada do julgamento penal (FOUCAULT, 1987, p. 19). O
31
pensador destaca tambm o papel das execues pblicas que funcionam como
exemplos que visam evitar a repetio de prticas delinquentes ou de crimes. O Estado,
apoiado no sistema judicirio, julga e executa o criminoso. O Estado mata para reduzir a
possibilidade da ocorrncia de novas mortes.
O medo da punio, porm, persiste nas sociedades moderna/hipermoderna
como um poderoso instrumento de controle de comportamento. Nesse sentido, a
modernidade no aboliu totalmente a pena de morte, a pena capital, que continua
adotada em expressivo nmero de pases espalhados pelos continentes americano,
europeu, africano e asitico, sendo executada de variadas formas: enforcamento,
eletrocuo, fuzilamento, decapitao e lapidao ou apedrejamento.
No contexto de vigiar e punir, expressivo destacar a ideia contida no princpio
da inspeo de Jeremy Bentham (2000, p. 17) filsofo utilitrio do sculo XVIII,
redescoberto por Foucault na dcada de 1970. Segundo esse princpio, aplicado
populao carcerria, o bom comportamento dos presos seria garantido se eles se
sentissem permanentemente observados, sendo que a melhor maneira de exercer essa
vigilncia seria pela arquitetura, concretizada na construo de uma priso conhecida
como panptico, constituda de dois edifcios circulares concntricos nos quais os
vigiados no viam os vigias. Para Foucault, (1987, p. 180) o panptico funciona como
uma espcie de laboratrio de poder. Graas a seus mecanismos de observao, ganha
em eficcia e em capacidade de penetrao no comportamento dos homens.
Atualizado, o panptico funciona como uma metfora, uma referncia, dos
sistemas sociais de controle e vigilncia total presentes nas metrpoles hipermodernas.
Hoje, as cidades so compostas por uma rede de olhares formada por lentes de cmeras,
brao tecnolgico da autoridade que vigiam e so instrumentos para o controle do
comportamento humano nos espaos exteriores e interiores do tecido urbano. Cmeras
colocadas estrategicamente na arquitetura da cidade: ao longo do traado das ruas, nas
praas, nos tneis, nos shoppings centers, nas lojas, nos prdios pblicos e privados, nos
elevadores, nos condomnios, nos estdios, nas estaes ferrovirias, nos metrs e nos
aeroportos.
O vigiado, mesmo que no seja observado em tempo integral, deve pensar que o
. O controle exercido pela vigilncia das cmeras e o medo de ser flagrado na
ilegalidade inibem, de certa forma, o delito, e reduzem o quantitativo da populao que,
teoricamente, sem essa observao panptica, poderia cometer desvio de
comportamento, quebrar norma social, transgredir e, consequentemente, seria detida,
32
julgada, punida e encerrada em prises. Assim, frases como Sorria, voc est sendo
filmado presentes no cotidiano urbano cada vez mais vigiado pelo Big Brother do
1984
9
, de George Orwell podem ser entendidas como artifcios que, em nome da
segurana, acarretam perda de privacidade, de individualidade.
Concomitante ao sistema panoptista de vigilncia, conforme leitura de Michel
Foucault do conceito de Jeremy Benthan, surge o sistema sinoptista, protagonizado
pelos meios de comunicao de massa moderno que legitima poucos a vigiar muitos e a
esses lega o poder de veicular o contedo de sua vigilncia para muitos em rede, via
satlite. Cabe ao sinoptismo veicular o olhar de poucos (principalmente da mdia) ao de
muitos (pblico). Ou nas outras palavras de Thomas Mathiesen (1998, p. 62), pode ser
usado para representar a situao em que muitos focam algo comum que se encontra
condensado e a mdia espalha. Em movimento, o sinoptismo, graas s novas
tecnologias, ganha outras facetas, instigadas pela prpria mdia, por exemplo, fotografar
algum famoso com o seu celular e mandar para alguns sites que acolhem esse material
e publicam. As ideias de Mathiesen corroboram que:
[...] no s o panoptismo, como tambm o sinoptismo, caracterizam nossa
sociedade, e caracterizam a transio para modernidade. O conceito
composto pelas palavras gregas syn que remete expresso junto ou ao
mesmo tempo, e opticon, que, novamente, relaciona-se ao visual. [...]
Assim, em todos os sentidos da palavra, podemos dizer que vivemos numa
sociedade espectadora. (MATHIESEN, 1998, p. 62).
A sociedade hipermoderna a do espetculo e, nela, as estruturas do panptico e
do sinptico tm papel de controle e podem ser usadas para disseminar o vrus do medo
pela mdia em prol do prprio espetculo, da audincia, como tambm para
favorecimento do Estado e da religio.
Na poltica, no incio da Idade Moderna, por exemplo, h uma observao feita
por Nicolau Maquiavel em O prncipe sobre:

9
George Orwell (pseudnimo de Eric Arthur Blair), escritor ingls, nascido na ndia, em 1903,
conhecido, principalmente, por duas obras, ambas associadas a uma atmosfera de pesadelo. A primeira,
publicada em 1945, a fbula poltica A revoluo dos bichos, sobre a criao da Unio Sovitica num
contexto que envolve o antagonismo entre os porcos Napoleo (Stalin) e Bola-de-Neve (Trotsky) e o
processo de manipulao das massas representadas pelos outros animais da fazenda. A segunda,
publicada, em 1949, intitulada 1984, descreve um futuro sombrio no qual, aps um conflito nuclear, o
planeta governado por trs grandes Estados totalitrios: Oceania, que domina a Amrica e a Gr-
Bretanha; a Eursia, constituda pela Unio Sovitica e o resto da Europa e a Lestsia, formada pelos
territrios da China e do Japo. Nesse devir sombrio de liberdade negada de 1984, a narrativa centrada
na Oceania, governada pelo mtico Big Brother, que por meio de uma espcie de televiso, que captura
e transmite imagens de tudo e de todos, dia e noite, pela teletela. O tempo presente ratificou 1984 como
a metfora (quase) perfeita da sociedade vigiada em tempo integral.
33
[...] as coisas pelas quais os homens e mormente os prncipes so
louvados ou censurados (num mundo de perversos, seguir a bondade leva
perdio; o prncipe tem que aprender a no ser bom em caso de
necessidade). XVI - Da prodigalidade e da parcimnia (passar por liberal
sem o ser, ser odioso ao sobrecarregar de impostos; melhor passar por
avarento). XVII - Da crueldade e da clemncia e sobre se melhor ser
amado ou ser temido (um prncipe no se deve afligir por ter fama de
sanguinrio e deve ser amado e temido)
10
.
De acordo com os princpios do escritor florentino Maquiavel, o Estado exerce o
controle social sobre os seus sditos, por meio do amor ou do medo. Em caso de dvida,
o medo o sentimento que mantm os governados sob domnio da figura que representa
o Estado.
O medo atinge o indivduo, mas tambm uma construo social. A sociedade
em situaes de aes conduzidas pelo prprio Estado, quando este cria ou se envolve
em conflitos ou atos de guerra sem guerra declarada, desenvolvendo seu prprio tipo
de terrorismo (VIRILIO, 1984, p. 35). Dessa forma, o terrorismo de Estado
11
ocorre
quando o Estado usa todo seu equipamento blico, policial e repressivo, sua fora
desproporcional para controlar e reprimir a sociedade, a populao, em contextos que
privilegiam determinadas classes, partidos polticos, grupos civis ou militares. Regimes
de exceo, antidemocrticos, totalitrios e/ou ditaduras tambm governam sob o
suporte do medo causando horror, temor, pavor na sociedade dominada. A histria
prdiga de exemplos: o stalinismo e seus gulags
12
; o nazismo e seus campos de
concentrao e as ditaduras latino-americanas e seus rgos de represso enquadram-se
nesse tipo especial de terrorismo.

10
Trecho copiado da internet. Disponvel em: <http://pt.shvoong.com/books/1809292-principe/> Acesso
em 7 de julho de 2010.
11
Entre os casos histricos exemplares de terrorismo de Estado, nos quais essa instituio funciona como
um grande agente disseminador do medo, que viola os princpios mais elementares de direitos
humanos e de cidadania, defendidos por organismos e convenes internacionais, podem ser
lembrados: o uso do nacionalismo para aterrorizar a populao na Itlia fascista, entre as dcadas de
1920 e 1940; os massacres promovidos contra a comunidade judaica e contra outras minorias
(ciganos, comunistas e homossexuais) na Alemanha e nos pases ocupados pelo Estado nazista, nas
dcadas de 1930 e 1940; a perseguio e o genocdio praticado no Camboja contra segmento
expressivo da populao durante o governo da organizao comunista conhecida como Khmer
Vermelho, na dcada de 1970; e a imposio do regime de apartheid (separao em fricaner)
que explorava, discriminava e confinava, sem direitos polticos, os negros em guetos pelo violento
aparelho estatal da frica do Sul controlado pelos brancos e vigente at 1994 .
12
Gulag (sigla que em russo faz referncia a Administrao Geral dos Campos de Trabalho Coletivo) era
o organismo que controlava os campos de concentrao onde eram confinados os criminosos comuns e,
principalmente, os presos polticos da Unio Sovitica, no perodo ps-Revoluo Socialista de 1917.
Esses campos, situados em regies distantes da Sibria e da Ucrnia, ganharam maior destaque durante
a era stalinista (1924-1956) e foram denunciados por Aleksandr Solzhenitsyn, ex-prisioneiro e prmio
Nobel de literatura, no seu livro Arquiplago Gulag, publicado no Ocidente em 1973.
34
A ilao do medo associado ao terror imanado da poltica aparece, em vrios
exemplares cinematogrficos,entre eles:
13
Histria oficial (La historia oficial, 1985),
de Luis Puenzo que retrata a trajetria de uma me da Praa de maio durante ditadura
argentina da dcada de 1980. A protagonista casada com um militar e no tem noo
de que o desaparecimento do prprio filho esteja associado ditadura. A personagem
no faz parte da parcela da sociedade que convive com o medo, seu despertar para tal
emoo choque ocorre quando as mes de maio entram em cena. O controle social do
Estado impe-se para personagem que se v impotente na busca do paradeiro do filho.
O primeiro obstculo est na prpria casa: o marido militar faz parte da corrente do
medo representada pelo Estado ditatorial. Outro exemplar com abordagem desse mesmo
perodo a fico V de vingana (V for vendetta, 2006), de James McTeigue. Nele,
uma das personagens principais constri, para outra, um falso cenrio de medo
representado por uma priso baseado no medo real. A personagem do V inverte os
papis: usa o medo de controle outorgado pelo Estado contra o prprio Estado. A
narrativa do filme distingue-se de outros cuja temtica a ditadura, pois o anti-heri do
filme direciona o medo para o Estado, usando armas e ideologia agressiva, fazendo a
bala do medo sair pela culatra do Estado.
A Igreja Catlica, primeira Instituio enunciadora do Cristianismo, para
controlar o comportamento de seu rebanho de fiis, constri e adota um discurso regido
pelo medo e pautado numa associao entre pecado e castigo, que defende a ideia de
que a prtica do pecado exclui a alma da imortalidade, isto , da vida depois da morte
do reino de Deus. Em O pecado e o medo, obra que aborda a culpabilizao no
ocidente pelo vis religioso, Delumeau ensina:
Esse discurso religioso seguia a linha de uma tradio asctica. Mas
ligava-se tambm a duas outras afirmaes continuamente repetidas, sob
as quais o medo no Ocidente colocou toda a sua nfase. A primeira ligava
o pecado dos homens a punies coletivas enviadas por um Deus
colrico. Os bispos e os pregadores no eram os nicos a dar essa relao
como evidente. Os chefes de Estado viam as guerras como castigos
celestes para os pecados dos povos e Ambroise Par descobria por trs da
peste e da sfilis a clera divina. (...) Assim, somos levados a restituir em
toda a sua coerncia e suas mais amplas dimenses o Medo sentido pela
civilizao europeia no inicio dos tempos modernos e antes da descoberta
do inconsciente: ao temor, ao pavor, ao terror e ao sobressalto,
suscitados pelos perigos exteriores de toda natureza vindos dos elementos
e dos homens, juntaram-se os sentimentos no menos opressivos: o

13
Fahrenheit 451 (1966), de Franois Truffaut; Missing. O desaparecido (Missing, 1982), de Costa
Gravas; Pra frente Brasil (1983), de Roberto Farias; Gritos do silncio (Kiling Fields, 1984), de
Roland Joff; Brazil, o filme (Brazil, 1985), de Terry Gilliam; Stalin (1992), de Ivan Passer; O ltimo
rei da Esccia (The last king of Scotland, 2006), de Kevin Macdonald e Salvador (2006), de Manuel
Huerga.
35
horror do pecado e a obsesso dada nao. (DELUMEAU, 2003
p.10-11)
A Igreja, entre os sculos XIV e XVIII, usa um discurso maniquesta
14
fundado
na dualidade entre o bem (Deus) e o mal (Sat) para agregar e preservar adeptos pela
manipulao dos medos impostos pela Igreja para trazer os fiis sob seu jugo at a
morte e, se possvel, depois dela: medo do inferno, medo do apocalipse, medo do juzo
final. Todos esses temores, incutidos no homem pela religio, tm, de certo modo,
origem na Bblia, o livro sagrado do cristianismo, mais consultado pela humanidade e
que mistura vrias histrias entrelaadas pelo veio religioso.
O livro do Apocalipse
15
o ltimo da seleo do cnon bblico. A palavra veio
do grego e significa "Revelao", porm, na traduo, o sentido de
apocalipse como fim de mundo sobrepuja o de revelao. Com essa acepo, o medo
encontra lugar certo entre os homens. O temor do apocalipse, do armagedon, do final
dos tempos, tem origem religiosa e recorrente na histria ocidental, tendo sua gnese
vinculada ao milenarismo, do latim millenium. O milenarismo cristo prega a ideia de
que o tempo caminha linearmente e chega at a um final aps mil anos. Nesse fim,
ocorre o juzo final: com todos os mortos ressuscitando e comparecendo diante de
Cristo, que julgar cada um, segundo suas aes. Os que no tiverem seus nomes
escritos no Livro da Vida sero destrudos eternamente. No Novo Testamento, o
Apocalipse de Joo anuncia: Bem aventurados aqueles que leem e aqueles que ouvem
as palavras da profecia e guardam as coisas nela escritas, pois o tempo est prximo.
Sob essa perspectiva de recorrncia do milenarismo, Delumeau (2009, p. 302-3)
observa, por exemplo, que, no perodo de 1348 a 1660, se acumulam na Europa
situaes adversas e/ou conflitantes de grande escala, como: a peste negra, a propagao

14
O maniquesmo, fundado na Prsia por Mani no sculo III, rivalizou seriamente, ento, com o
Cristianismo, a fim de se tornar a religio dominante no Imprio Romano. Ainda havia comunidades
maniquestas na China nos sculos XIV e XV. Hoje, embora no mais existam, como religio,
resqucios de sua viso de mundo ainda se encontram entre ns. Emprega-se como um clich para
descrever qualquer doutrina que veja o mundo em branco e preto, discriminando entre ns, os filhos
da luz, e eles, os filhos malvolos das trevas, conforme elucidam Ian Buruma e Avishai Margalit
(2006, p. 106).
15
A literatura apocalptica tem importncia na histria da tradio judaico-crist-islmica, ao veicular
crenas como a ressurreio dos mortos, o dia do Juzo Final, o cu, o inferno e outras convices que
so referidas de forma mais ou menos explcita. Algumas pessoas defendem que o fato de vrias
civilizaes no mundo terem apresentado narraes apocalpticas sugere que essas tm uma origem
comum e ancestral deturpada pela comunicao oral. Tal viso assume, por vezes, um carter
ecolgico, ao propor que a mensagem do apocalipse se refere capacidade que o homem civilizado
tem para destruir o mundo. Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Apocalipse>. Acesso em 7
de julho de 2010. (Adaptado)
36
da fome, a Guerra dos Cem Anos, o avano turco, a escandalosa diviso da Igreja pelo
Grande Cisma, a decadncia moral do papado, a secesso protestante, rebelies,
massacres e guerras variadas. Essa cadeia de eventos negativos teria criado um quadro
favorvel ao fim da humanidade pelas mos de um Deus punitivo e colrico imagem-
smbolo de irradiao do medo.
H farta produo textual e iconogrfica, na literatura e nas artes plsticas, tendo
como temtica a associao que envolve Apocalipse, milenarismo e juzo final. Livros,
pinturas, gravuras e estampas expondo anjos, cujas trombetas anunciam cataclismo;
agentes do mal e da morte; ressurreio dos mortos; separao entre eleitos e pecadores:
os primeiros entram iluminados no reino de Deus e os condenados so precipitados nas
tormentas do inferno tecendo, enfim, um plano geral do derradeiro drama da histria
humana.
O cinema segue essa trilha, reproduzindo, de forma metafrica e/ou explcita,
esse panorama dantesco do medo configurado no final dos tempos. H exemplos
significativos dessa temtica no cinema
16
. Em O advogado do diabo (The devils
advocate, 1997), de Taylor Hackford, o personagem de Al Pacino, representao
metafrica do mal, do diabo tenta corromper a personagem de Keanu Reeves, advogado
de uma cidade pequena, que, ao ganhar um caso considerado impossvel, recebe um
convite para trabalhar em Nova Iorque. Vale lembrar que em ambos os casos, os rus
davam srios indcios de que eram culpados. O conflito entre fazer o certo e o errado
construo feita por religio e sociedade apresentado no filme sobre a tica da
personagem de Keanu Reeves que se encontra no banco do ru do juzo final, tendo o
Diabo, representado por Al Pacino, como juiz. Outro bom exemplo sobre essa dialtica
apresentada no filme O dia da besta (El dia de la bestia, 1995), de lex de La Iglesia,
um padre depois de anos de pesquisa descobre o dia exato do nascimento do anticristo:
representao do fim dos dias. Auxiliado por exticos personagens e apoiado em suas
pesquisas, o padre segue sua odisseia para matar o representante do mal. Ressalte-se que
tais personagens exticas roqueiras, pessoas tatuadas, usurios de droga, traficantes
so, muitas vezes associadas a personagens demonacos e, neste filme, o papel deles

16
O anticristo (Lanticristo, 1974), de Alberto de Martino; A profecia (The omen, 1976), de Richard
Donner; A stima profecia (The seventh sign, 1988), de Carl Schultz; A dana da morte (The stand,
1994), de Mick Garris; Stigmata (1999), de Rupert Wainwright; Fim dos Dias (End of days, 1999), de
Peter Hyans; Jardim do mal (The garden, 2006), de Don Michael Paul; e 2012 (ano de lanamento:
2009), de Roland Emmerich.
37
destruir o mal. O apocalipse aproxima-se, e s o padre sabe que para impedir o mal de
nascer, ter de usar da maldade contra o prprio mal.
Outro episdio bblico referendado pelas religies que tm a Bblia como
fonte de consulta maior o do Dilvio, cuja carga conotativa at hoje mostra
diferentes leituras por parte de cientistas e religiosos.
Na seara do medo, o Dilvio surge como um acontecimento fronteirio entre o
castigo populao da poca e a redeno por meio de No e sua famlia. O livro da
Gnesis 6:5 diz que o Senhor viu a maldade do homem se multiplicar sobre a terra e
que toda a imaginao dos pensamentos de seu corao era s m assim, Deus decidiu
eliminar a populao provocando uma grande inundao. Poupou, porm, a vida de No
e de sua famlia. No, sob os desgnios de Deus, constri uma grande embarcao, onde
rene todos os animais da Terra pelos 40 dias de dilvio. A viso maniquesta
manifesta-se na representao do mal, populao pecadora, e do bem, No e sua famlia
a quem coube a tarefa de repovoamento da regio. As catstrofes de sempre continuam
a aterrorizar o homem, e as religies valem-se desse medo para controlar seus fiis. O
medo da morte e do julgamento divino, no Cristianismo, aparece, s vezes, associado
ideia apocalptica e representao do juzo final.
O historiador francs da infncia e da famlia, Philippe Aris, autor de trabalho
sobre o impacto da morte na sociedade ocidental, descreve a cena do julgamento de
inspirao apocalptica:
A ideia do juzo prevaleceu, sendo representada por uma corte de justia.
O Cristo est sentado no trono do juiz, rodeado de sua corte (os
apstolos). Duas aes tomam importncia cada vez maior: a avaliao
das almas e a interseo da Virgem e de So Joo, ajoelhados e de mos
postas, ladeando o Cristo-juiz. Cada homem julgado segundo o balano
de sua vida, as boas e ms aes so escrupulosamente separadas nos
dois pratos da balana [...]. (ARIS, 2003. p. 48).
Mais adiante, Aris completa sua linha de pensamento ao vislumbrar uma vida
aps a morte, que no ia necessariamente at a eternidade infinita, mas que estabelecia
uma conexo entre a morte e o final dos tempos. Assim, a ideia do Juzo Final est
ligada da biografia individual, mas esta biografia s conhecida no final dos tempos,
e no apenas na hora da morte. (Ibidem, p. 49)
A prpria arte sacra que adorna os templos provoca medo ao reproduzir santos
em estado de sacrifcio a cabea cortada de Joo Batista servida em uma bandeja, o
flagelo e a crucificao de Cristo cones pautados no sofrimento, na dor, nas
tentaes de sat, na punio, no inferno e no perdo de Deus.
38
A essa galeria de medos expostas nos livros e templos sagrados, somam-se
inmeros sentimentos relacionados ao campo semntico do medo e que, por
conseguinte, tecem o painel do horror: insegurana, pavor, nervosismo, tenso,
angstia.
Talvez, este ltimo seja uma espcie de pr-medo, pois a angstia o prenncio
de que algo ruim pode acontecer, o perigo eminente. Tal questo entra neste pargrafo
porque a angstia e o medo caminham juntos: normalmente, o primeiro precede o
segundo, e os dois se unem at o susto e/ou clmax. O mestre do thriller no cinema
Alfred Hitchcock define, assim, a etapa do pr-medo: No existe terror no estrondo,
apenas na antecipao dele. (Apud, GLASSNER, 2003, p. 15).
O socilogo polons Zygmunt Bauman, que ao estudar a sociedade, usa a fluidez
qualidade de lquidos e gases como metfora para explicar a passagem do estgio
de modernidade slida para o atual estgio de modernidade lquida, discorre sobre a
sensao ps e pr-medo: da apreenso, da ansiedade que precedem o encontro com o
perigo real ao alvio que se sente com a defrontao do perigo em si. A espera do
contato com a situao geradora do medo mais angustiante e estressante que o prprio
confronto com o perigo real. Bauman comenta que talvez o enfrentamento do perigo
real no seja uma experincia to traumtica quanto parece, caso se conhea o que
estava por trs daquele sentimento vago [angstia], mas obstinado, de algo terrvel e
fadado a acontecer que ficou envenenando os dias que deveramos estar aproveitando,
mas que tornou nossas noites insones. (BAUMAN, 2008, p.7).
O discurso baumaniano sobre o medo e sua concepo do medo lquido est
impresso no contexto da modernidade lquida que vem propiciando mudanas
econmico-sociais, marcadas por fluidez e velocidade e, gradativamente, substituindo a
modernidade slida.
Seria imprudente negar, ou mesmo subestimar, a profunda mudana que o
advento da modernidade fluida produziu na condio humana. O fato de
que a estrutura sistmica seja remota e inalcanvel, aliado ao estado fluido e
no estruturado do cenrio imediato da poltica-vida, muda aquela condio
de um modo radical e requer que repensemos os velhos conceitos que
costumavam cercar suas narrativas. Como zumbis, esses conceitos so hoje
mortos-vivos. A questo prtica consiste em saber se sua ressurreio, ainda
que, em nova forma ou encarnao, possvel; ou se no for como
fazer com que eles tenham um enterro decente e eficaz. (BAUMAN, 2001,
p.15)
Em seus estudos sobre medo lquido, Bauman conceitua dois tipos de medo: o
derivado e o de segundo grau: o primeiro o sentimento que mostra a vulnerabilidade
diante do perigo, e se este acontecer, o homem no tem como dele escapar ou se
39
defender, como, por exemplo, catstrofes naturais. O medo derivado est introjetado na
viso do mundo de alguns seres humanos que reagem com vulnerabilidade ao perigo,
mesmo que ele no exista. O segundo um medo reciclado de acordo com o contexto
social; um medo que, mesmo no estando to prximo, continua a perturbar o ser
humano, como se a qualquer momento pudesse acontecer ou voltar a acontecer, como
por exemplo, desemprego, inflao, fome.
Entre os filmes que contemplam o medo derivado e o medo de segundo grau,
podem ser citados: Terremoto (Earthquake, 1974), de Mark Robson; Meteroro
(Meteor, 1979), de Ronald Neame; Twister (1996), de Jan De Bont; Inferno de Dante
(Dantes Peak, 1997), Roger Donaldson; Impacto profundo (Deep Impact, 1998), de
Mimi Leder; Armagedon (Armageddon, 1998), de Michael Bay; O dia depois do
amanh (The day after tomorrow, 2004), de Roland Emmerich; Extermnio (28 days
later, 2002), de Danny Boyle; Rec (2007), de Jaume Balaguer e Paco Plaza; Dirio
dos mortos (Diary of the Dead, 2007), de George A. Romero; Eu sou a lenda (I am
legend, 2007), de Francis Lawrence, e Quarentena (Quarentine, 2008), de John Erick
Dowdle. Dessa amostragem, as trs ltimas obras flmicas supracitadas sero objetos de
estudo e anlise nesta dissertao, produzidas no primeiro decnio do sculo XXI.
H, para Bauman, tipos de perigos dos quais se tem medo. Os que ameaam o
corpo podem ser exemplificados por vrus criados em laboratrios pelo descontrole
ou pela incapacidade transitria da cincia para descobrir a cura: ebola, gripe suna,
febre aftosa (febre da vaca), HIV, vrus que mutilam o corpo individual e social, privam
o prazer dos corpos, o encontro de corpos, a continuao da espcie. Outros perigos que
ameaam a propriedade privada um dos pilares do capitalismo, tanto em sua gnese
quanto em sua fase atual neoliberal se agravam a partir de 11 de setembro de 2001,
data em que as torres gmeas e o prdio do Pentgono foram atingidos. Se o territrio
visto como o mais protegido do mundo est sujeito violao; o medo e a insegurana
tendem a propagar-se para alm do territrio norte-americano.
Existem perigos mais gerais que ameaam a ordem social e a confiabilidade
dela, da qual depende a segurana do sustento (renda, emprego) ou mesmo da
sobrevivncia em caso de invalidez e velhice (BAUMAN, 2008, p. 10). Esses perigos
geram diferentes tipos de histerias coletivas, motivadas por situao de mortalidade em
grande escala, entre elas, as catstrofes histricas: Primeira Guerra Mundial (1914-
1918), Revoluo Russa (1917), Crise Econmica norte-americana de 1929, Guerra
Civil Espanhola (1936-1939) e Segunda Guerra Mundial (1939-1945), esta ltima com
40
as terrveis exploses atmicas nas cidades de Hiroshima e Nagasaki; as catstrofes
naturais: tsunami na sia (2004), furaco Katrina em Nova Orleans (2005), terremotos
na China, no Chile e no Haiti (2010); chuvas torrenciais no Rio de Janeiro e em cidades
do Nordeste do Brasil (2010); e as catstrofes causadas pela ao do homem como, por
exemplo, o vazamento de petrleo do navio Exxon Valdez, no Alasca (1989), no Golfo
do Mxico (2010) e a catstrofe trs em um terremoto, tsunami e desastre
radioativo que atingiu o Japo (2011), alm do desmatamento e do aquecimento
global.
Existem os perigos que ameaam o lugar da pessoa no mundo e que provocam
problemas de classe, gnero, etnia e suscitam degradao e excluso social: oposio
entre sistemas religiosos como o conflito que envolve a disputa de Caxemira pela ndia
hindusta e pelo Paquisto islmico (desde 1947 at os dias de hoje); embates tnico-
nacionalistas como a guerra na Bsnia (1992-1995) e em vrios pases do continente
africano: Sudo, Etipia e Ruanda, lutas de grande proporo que redundam em
genocdio, em alijamento social e geram uma legio de refugiados que vagam procura
de abrigo.
H ainda outra zona de perigo a qual Bauman identifica como zona cinzenta,
dela emana um medo annimo que se esgueira sorrateiramente pelos recnditos espaos
mentais dos seres humanos, local onde convivem todos os medos lquidos, que se
misturam na contemporaneidade e escorrem rarefeitos pelo cotidiano hipermoderno.
ainda Bauman que tece algumas palavras para o inventrio do medo:
O que mais amedronta a ubiquidade dos medos; eles podem vazar de
qualquer canto ou fresta de nossos lares e de nosso planeta. Das ruas escuras
ou das telas luminosas dos televisores. De nossos quartos e de nossas
cozinhas. De nossos locais de trabalho e do metr que tomamos para ir e
voltar. De pessoas que encontramos e de pessoas que no conseguimos
perceber. De algo que ingerimos e de algo com o qual nossos corpos
entraram em contato. Do que chamamos natureza (pronta, como
dificilmente antes em nossa memria, a devastar nossos lares e empregos e
ameaando destruir nossos corpos com a proliferao de terremotos,
inundaes, furaces, deslizamentos, secas, e ondas de calor) ou de outras
pessoas (prontas, como dificilmente antes em nossa memria, a devastar
nossos lares e empregos e ameaando destruir nossos corpos com a sbita
abundncia de atrocidades terroristas, crimes violentos, agresses sexuais,
comida envenenada, gua ou ar poludos). (BAUMAN, 2008, p. 11).
So aqui expostas algumas acepes do medo, que poderiam ser multiplicadas
indefinidamente. O medo humano, alimentado na nossa mente, filho de nossa
imaginao, no uno, mas mltiplo; no fixo, mas perpetuamente cambiante. Esse
sentimento faz com que o ser humano se cerque de proteo. Os medos de ontem no
41
so necessariamente os mesmos de hoje: se o homem primitivo temia o trovo, o
predador e outras intempries da poca; o de hoje teme as catstrofes naturais, outros
predadores e ameaas advindas da sua prpria espcie.
Outra concepo relacionada ao medo a de horror. A ideia de estar horrorizado
parece mais um desdobramento do medo. Assim como a angstia se relaciona fase de
pr-medo, a sensao de horror pode trazer e prolongar a sensao do medo. O estado
de horror pode causar, naquele que afetado, temor, respeito e reverncia ao que
misterioso, transcendente, sublime; como tambm pode gerar sentimento de repulsa,
averso, ojeriza.
Em tempo de hipermodernidade, a cultura cada vez mais uma cultura
miditica, fundada na velocidade dos meios de comunicao de massa produzidos nos
contextos da Segunda e da Terceira Revoluo Industrial. Os veculos de comunicao,
embora criem mensagens capazes de atingir grandes audincias, acabam produzindo,
tambm, mensagens dirigidas a pblicos-alvo especficos, segmentados por critrios
identificados por classe, idade, religiosidade, enfim por diferentes identidades.
H mensagens que atingem pblicos variados e ultrapassam tempo e espao.
Adolf Hitler, por exemplo, construiu sua prpria imagem miditica por meio de seu
ministro da Propaganda Joseph Goebbels. Em 1933, Hitler chega ao poder como
Chanceler da Alemanha. Ressentido pela humilhao do Tratado de Versalhes, que
imps sanses Alemanha derrotada na Primeira Guerra Mundial, o lder nazista
alemo arquiteta um plano de genocdio da populao judaica a soluo final. Aps
1945, a constante releitura do Holocausto pelas artes em geral e pelo cinema em
especial compe outra imagem de Hitler, associada ao mal, guerra, ao genocdio. Essa
imagem no deixa que a poeira do esquecimento soterre a matana em escala industrial
dos no arianos, o que denota a importncia da mdia, como memria e registro da
histria, para que tais atrocidades, que causam horror sociedade mundial, no sejam
esquecidas.
Nol Carroll (1999, p. 27), filsofo americano e escritor de Filosofia do horror,
rotula de horror natural, o emanado da realidade, ou seja, o horror que expressamos ao
dizer estou horrorizado com a perspectiva de um desastre ecolgico ou de polticas do
tudo ou nada na era nuclear so algo horrendo. Carroll analisa o horror artstico como
aquele que nomeia um gnero que percorre vrias formas artsticas e vrias mdias. A
esta dissertao no cabe a tarefa de discorrer sobre a distino feita por Carroll. Nestas
pginas, analisa-se a mdia como agente de transmisso do horror procedente de
42
diversas fontes e dirigido a pblicos mltiplos, configurando o horror como um dos
elementos presentes na circularidade da mdia. Carroll retomado nestes estudos no,
segundo captulo, com suas reflexes do horror como gnero a consolidar a gramtica
tradicional do medo.
O estado de horror est vinculado, muitas vezes, ao medo da morte. Medo
infindo da finitude para a qual no h sada. A morte congrega alguns medos inerentes
ao homem, ser consciente de sua transitoriedade, como o verso do poema Relgio
17
, de
Cassiano Ricardo: O tempo efmero, no momento em que se nasce, j se comea a
morrer. Nem o tempo nem os avanos advindos dele foram capazes de atenuar no
homem o medo da morte. Ciente do fim do qual o homem no pode fugir, o filsofo
alemo Norbert Elias sentencia:
Na verdade no a morte, mas o conhecimento da morte que cria
problemas para os seres humanos. No devemos nos enganar: a mosca
presa entre os dedos de uma pessoa luta to convulsivamente quanto um
ser humano entre as garras de um assassino como se soubesse do perigo
que corre. Mas os movimentos defensivos da mosca quando em perigo
mortal so um dom no aprendido de sua espcie. Uma me macaca pode
carregar sua cria morta durante certo tempo antes de larg-la em algum
lugar e perd-la. Nada sabem da morte, da de sua cria, ou de sua prpria.
Os seres humanos sabem, e assim a morte se torna um problema para eles.
(ELIAS, 2001. p. 11).
At o sculo XIX, a baixa expectativa de vida, resultante de um quadro
marcado por precrias condies mdico-sanitrias e de alimentao, no campo e nas
acanhadas cidades, aproxima a morte ao cotidiano dos cidados. A incidncia da
morte, ocasionada por epidemias, pestes e doenas infectoparasitrias (clera, febre
amarela, malria), gera um medo coletivo, pois o extermnio, normalmente, em
massa.
As vilas e as cidades, por causa da ausncia de saneamento e da
proximidade de um grande nmero de pessoas, eram locais extremamente
insalubres, onde as doenas floresciam. At meados do sculo XIX na
Europa e na Amrica do Norte as cidades necessitavam de um fluxo
constante de pessoas para manter o nmero de seus habitantes, por causa
dos elevados ndices de mortalidade. Inicialmente, muitas das novas
infeces causariam um grande nmero de mortes, causadas pela ausncia
de qualquer resistncia adquirida pela populao humana (...). A histria
das sociedades antigas marcada por um baixo nvel contnuo de
doenas, pontuadas por epidemias virulentas que matavam grandes
quantidades de homens, mulheres e crianas em um curto perodo.
(PONTING, 1995. p. 368).

17
O poema aqui transcrito na integra pela pertinncia temtica: "Diante de coisa to doida/Conservemo-
nos serenos/Cada minuto da vida/Nunca mais, sempre menos/Ser apenas uma face/Do no ser, e
no do ser/Desde o instante em que se nasce/J se comea a morrer." Disponvel em:
<http://www.pensador.info/frase/NTIyMDE2/>. Acessado em: 5 de julho de 2010.
43
Agregado ao processo de urbanizao, instaurado a partir do sculo XIX e
acentuado no sculo XX, sinalizando a modernizao econmica e social, encontra-se
um conjunto de transformaes que provoca uma verdadeira revoluo mdico-
sanitria, responsvel pela reduo do ndice de bitos e, consequentemente, pela
dilatao da expectativa de vida. Algumas aes pr-vida acarretam melhores condies
de higiene individual e coletiva, de alimentao, avanos substanciais no campo da
medicina aumentam a perspectiva de vida e reduzem, num primeiro momento, o medo
da morte.
Em contrapartida, um estilo de vida frentico, agitado, nervoso, hiperestimulado,
que se impe nas metrpoles hipermodernas, vem contribuindo para que o medo da
morte advenha de doenas oriundas desse novo contexto. Hoje, as principais causas de
bitos esto associadas s chamadas doenas da civilizao: doenas cardiovasculares
relativas ao corao e aos vasos sanguneos e as motivadas diretamente por causas
externas conectadas ao tecido da cidade: doenas respiratrias e as carreadas por
acidentes de trnsito e violncia urbana.
Sobre a violncia urbana comumente atribuda a atores sociais perfilados em
ambincia de pobreza que se estabelece e permanece como uma das causa mortis
mais expressivas da modernidade, o socilogo colombiano Yves Pedrazzini,
pesquisador do laboratrio de sociologia urbana da Escola Politcnica Federal de
Lausanne, na Sua, esclarece:
Enquanto a violncia civil ameaa as sociabilidades de todas as cidades do
planeta, cabe identificar onde se encontra o verdadeiro perigo. Em primeiro
lugar, devemos suspeitar da criminalidade dos povos, que, em realidade,
apenas fruto de complexos processos socioeconmicos, e questionar as
ideologias que visam transformar os setores mais desfavorecidos em
monstros. Em segundo lugar, a violncia urbana deve ser vista como um
fato social total e transversal, excluindo assim qualquer anlise setorial ou
isolada do fenmeno. Assim como os habitantes e os bairros violentos a
violncia e a insegurana urbanas no so fenmenos em si, pois como
sabemos, todo ato humano est inserido em um contexto social, histrico e
territorial. (PEDRAZZINI, 2006, p. 78-79)
A partir da segunda metade do sculo XIX, o discurso higienista propaga-se e
concede suporte ideolgico para as grandes reformas urbanas empreendidas por George
Eugne Haussmann, em Paris, e por Francisco Pereira Passos, no Rio de Janeiro. Nesse
contexto, h equivocada vinculao entre pobreza e criminalidade. Os pobres eram
associados s classes perigosas, no sentido usado pela escritora inglesa Mary
Carpenter, em estudos da dcada de 1840, (Apud CHALLOUB, 2001, p. 20) para
identificar as pessoas que j tivessem passado pela priso, ou as que, mesmo no tendo
44
sido presas, haviam optado por obter o seu sustento e o de sua famlia atravs da prtica
de furtos e no do trabalho. Vivendo na pobreza, no vcio, na ignorncia, na sujeira, em
cenrio de existncia prxima ao primitivismo, os pobres ofereciam perigos de
contgio e deveriam ser afastados das reas reformadas, modernizadas, civilizadas da
cidade.
O espraiamento de doenas as quais fogem ao controle das inovaes advindas
dos avanos mdicos-sanitrios, ou o das provocadas intencionalmente pela cincia em
formas epidmicas; a angstia da espera de um possvel atentado terrorista; a relao
adversa entre o excesso de populao e a carncia de alimentos; e a perspectiva do fim
da espcie humana, como resultado de impactos ambientais de escala global, so
exemplos capazes de evocar o medo o que motiva narrativas flmicas identificadas
com a face contempornea dessa emoo-choque
18
. Inspirado no curta metragem
francs Le Jete de Chris Marker, Os 12 macacos (Twelve monkeys, 1995), de Terry
Gilliam, o filme retrata a vida na Terra depois da extino de grande parte da
humanidade vtima de um vrus. O filme consegue emoldurar a angstia em dois
momentos: no futuro ps apocalptico, com seres humanos vivendo no subterrneo,
cedendo espao aos animais na superfcie; e no passado, nas viagens da personagem de
Bruce Willis que volta para impedir que tal futuro se faa real. Outro exemplo A
estrada (The road, 2009), de John Hillcoat, filme ps apocalptico que mostra a
caminhada de pai e filho em busca de esperana, nele, a paisagem tambm compe o
cenrio do medo. Filho e pai fogem da contaminao do vrus que mata, e dos seres
humanos que agem como animais e matam o que h de humanos dentro de si para
sobreviver.
A disseminao desse vrus do medo, porosa a indivduos de todas as classes e
faixas/fases etrias, difundida pela mdia, um dos agentes propulsores da propagao
viral que contamina a cultura do medo.
H um medo estreitamente interligado ao atentado de 11 de Setembro, data
relevante deste trabalho. o medo de razes etnocntricas advindo da oposio fbica
recproca entre a cultura estadunidense e a cultura do outro, representada pelo

18
A ltima esperana da Terra (The omega man, 1971), de Boris Sagal; No mundo de 2020 (Soylent
Green, 1973), de Richard Flelscher; Parada 88 O limite de alerta (1977), de Jos de Anchieta;
Quinteto (Quintet, 1979), de Robert Altman; O exterminador do futuro (The terminator, 1984), de
James Cameron; Filhos da esperana (Children of men, 2006), de Alfonso Curon; A hora negra
(La hora fria, 2006), de Elio Quiroga; Pnico em Los Angeles (Pandemic, 2007), de Armand
Mastrolanni.
45
fundamentalismo islmico ao qual so atribudas a concepo e a realizao do que foi
denominado pela mdia de ato terrorista.
1.2 O medo e suas razes etnocntricas
A histria da humanidade o caminho da diversidade contida em culturas e
civilizaes que, em contato, aproximam e afastam, discriminam e hibridizam,
harmonizam ou militarizam as relaes sociais. Nesse sentido, possvel compreender a
emergncia de determinados tipos de medo, sob o olhar etnocntrico, o qual observa
positivamente a sua cultura em relao cultura do outro. Os tipos de medo,
fundados no desrespeito diferena de ideias, costumes e crenas, geram vises
distorcidas e preconceituosas
19
. Essa modalidade de medo, calcada na negao ao
direito da alteridade, se faz/fez presente tanto na atual espacialidade-temporalidade da
globalizao multicivilizacional, como no incio da Idade Moderna, quando ocorre uma
irradiao da cultura ocidental, veiculada pela dispora branca espontnea, que aporta
nos entrepostos do litoral africano e no territrio do continente americano, incorporados,
a partir desse momento, ao circuito internacional do capitalismo comercial.
O capitalismo, desenvolvido na Europa Ocidental, contribuiu para difundir a
cultura ocidental por todo o mundo. Inicialmente, com expanso martima-comercial
dos sculos XV e XVI, que levou a conquista e a colonizao da Amrica e a
incorporao da frica rede de comrcio internacional, por meio do trfico de
escravos. A partir do sculo XIX, a necessidade do capitalismo industrial em busca
de novas fontes de matrias-primas e de novos mercados consumidores acarreta a
colonizao da frica e da sia.
Essa expanso econmico-cultural da Europa, a um s tempo, propaga a cultura
ocidental e possibilita o conhecimento da alteridade, da cultura do outro, dos
costumes de outros povos e, consequentemente, propicia a mistura, a troca de
elementos culturais em situaes que alternam choques culturais, assimilao e
aculturao.

19
Preconceito. Do latim prae, antes, e concepto, conceito, este termo pode ser definido como o conjunto
de crenas e valores apreendidos, que levam o indivduo ou um grupo a nutrir opinies a favor ou
contra os membros de determinados grupos, antes de uma efetiva experincia com estes.
Tecnicamente, portanto, existe um preconceito positivo ou negativo, embora nas relaes raciais e
tnicas o termo costume se referir ao aspecto negativo de um grupo herdar ou gerar vises hostis a
respeito de um outro, distinguvel com base em generalizaes. Essas generalizaes derivam
invariavelmente de informaes incorreta ou incompleta a respeito do outro grupo. (CASHMORE,
2000, p. 438).
46
Na ambincia da segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX, a
nascente antropologia, traduzindo os interesses do colonizador, produziu conhecimento
para explicar a diferena entre os povos em contato, por meio de tese evolucionista que
afirmava que os conquistados deveriam passar por etapas sucessivas da evoluo social
representadas pelos estgios de selvageria e barbrie que os conduziria ao
paradigma cultural superior, representado pela cultura ocidental.
O etnocentrismo definido como a viso de mundo na qual o centro de tudo o
prprio grupo ao qual o indivduo pertence, esse contexto se torna base de avaliao de
outros grupos. Fundado no eurocentrismo, o iderio evolucionista foi cooptado para
tecer o discurso colonialista/imperialista que fundamenta a ocupao de regies da
frica e da sia, no processo de expanso do capitalismo industrial. O etnocentrismo,
que usa a cultura ocidental como referncia, esquece que cada cultura tem sua prpria
especificidade e construda em funo das demandas e das necessidades do grupo
social que a produz. Dessa forma, qualquer comparao entre culturas diferentes
normalmente, articulada por tica evolucionista, que enuncia uma tipologia centrada na
ideia da existncia de culturas primitivas e culturas civilizadas carece de
fundamentao cientfica e deve ser evitada.
A respeito da atribuio de valores negativos e/ou esteretipos
20
cultura do
outro, o antroplogo estruturalista francs Claude Lvi-Strauss observa:
A atitude mais antiga e que se assenta sem dvida em fundamentos
etnolgicos slidos, pois tende a reaparecer em cada um de ns quando se
nos depara numa situao inesperada, consiste em repudiar pura e
simplesmente as formas culturais morais, religiosas, sociais, estticas
mais afastadas daquelas com que nos identificamos. Modos de selvagens,
isso no de nosso costume, no se deveria permitir isso etc., tantas
reaes grosseiras que produzem essa mesma gastura, essa mesma repulsa,
em presena de maneiras de viver, de crer ou de pensar que nos so
estranhas. Assim, a Antiguidade confundia tudo que no participava da
cultura grega. Sob o mesmo nome de brbaro; a cultura ocidental em seguida
utilizou o termo selvagem no mesmo sentido. Porm, atrs desses eptetos, se
disfara o mesmo juzo: provvel que a palavra brbaro se refira
etimologicamente confuso e inarticulao do canto dos pssaros, opostos
ao valor significativo da linguagem humana; e selvagem quer dizer da
floresta, evoca tambm um gnero de vida animal, por oposio cultura
humana. Nos dois casos, recusa-se a admitir o prprio fato da diversidade
cultural; prefere-se lanar fora da cultura, na natureza, tudo o que no se
harmoniza com a norma sob a qual se vive. (LVI-STRAUSS, 1970, p.
236).

20
Derivado do termo de pintores de pratos de molde (originalmente do grego estreos para slido), a
expresso refere-se a uma impresso metal fixa. Essa definio implica uma discrepncia entre a
realidade objetivamente discernvel e a percepo subjetiva dessa realidade. (CASHMORE, 2000, p.
195-196).
47
Ainda no campo da histria das relaes entre culturas diferentes, o crtico
hindu-britnico Homi Bhabha analisa as sociedades das regies colonizadas e transcreve
o discurso distorcido do colonizador:
Os significantes imprprios do discurso colonial a diferena entre ser
ingls e ser anglicizado; a identidade entre esteretipos que, por meio da
repetio, tornam-se tambm diferentes; as identidades discriminatrias,
construdas ao longo de classificaes e normas culturais tradicionais, o
negro simiesco e o asitico dissimulado todas estas so metonmias da
presena. So estratgias do desejo no discurso que fazem da representao
anmala do colonizado algo mais do que um processo de retorno do
reprimido, que Fanon caracterizou insatisfatoriamente como catarse coletiva.
(BHABHA, 2003, p. 135).
Toda observao resulta em interpretao. A realidade observada realidade
representada, uma construo da realidade. O observador europeu constri
representaes da sua cultura e da cultura do outro. A imagem do observador sobre
a alteridade dos povos, situados aqum do continente europeu, tecida em cima de
parmetros que descrevem o outro, os povos nativos de territrios no europeus,
como diferentes, inferiores, atrasados, ignorantes estranhos, exticos,
preguiosos, traioeiros, monstruosos. So (pr)conceitos sedimentados em
esteretipos negativos que constroem o outro como um sujeito negativo. O europeu
usa o conhecimento de suas cincias para valorizar o seu humanismo; usa a
racionalidade presente em sua cultura ocidental para explicar a diferena entre o
colonizador culto e o colonizado inculto. Assim, a figura do bom civilizado, que
deveria levar seu acervo cultural para o selvagem, para o primitivo, para o
indivduo fora da histria, habitante de outras terras, construda por esses valores.
Nesse jogo de olhares entre observador e observado, colonizador e colonizado,
dominante e dominado, o europeu toma a sua cultura como referncia para fazer
construes/representaes das culturas e dos povos situados fora das fronteiras da
Europa, mas o nativo de regies da frica, da sia e da Oceania tambm desenvolve
um olhar crtico e tece sua construo/representao da cultura ocidental europeia. Esse
cruzamento de olhares, na esteira da sensao de estranhamento, da dificuldade de
compreender os valores culturais do outro, pode plasmar um sentimento recproco de
medo, que, alimentado por preconceitos e esteretipos, justifica a violncia, ou a
possibilidade de agresso em nome da legtima defesa.
Comentando esses olhares dirigidos de um lado para outro das fronteiras
culturais que demarcam e separam o Ocidente do Oriente e, muitas vezes, abrigam os
medos recprocos, o intelectual palestino Edward Said, que morou a maior parte de sua
48
vida em Nova Iorque e, portanto, vivenciou a diversidade presente nesses dois mundos,
escreve:
Enfatizo que nem o termo Oriente nem o conceito de Ocidente tem
estabilidade ontolgica; ambos so constitudos de esforo humano parte
afirmao, parte identificao do Outro. O fato de que essas rematadas
fices se prestam facilmente manipulao e organizao das paixes
coletivas nunca foi mais evidente do que em nosso tempo, quando a
mobilizao do medo, do dio, e do asco, bem como da presuno e da
arrogncia ressurgentes boa parte disso relacionada ao isl e aos rabes de
um lado e a ns, os ocidentais do outro , um empreendimento de escala
mais ampla. (SAID, 2007, p. 13).
Se o Oriente, mas do que uma localizao geogrfica, sob o signo do exotismo e
da inferioridade, uma inveno do Ocidente para identificar as civilizaes situadas a
leste da Europa, como afirma Said (2007), existe um Ocidente ou vrios Ocidentes
inventados pelos olhares dos que habitam esse Oriente inventado.
Nesse sentido, significativo citar a obra Ocidentalismo: o ocidente aos olhos
de seus inimigos, de Ian Buruma, professor de jornalismo do Bard College, de Nova
Iorque e Avishai Margalit, professor de filosofia da Universidade Hebraica de
Jerusalm, que expe a viso islmica da Revoluo Industrial, percebida como um
evento histrico negativo em relao manuteno dos valores tradicionais e
religiosidade.
O Ocidente passou por uma revoluo industrial que o tornou drasticamente
mais rico que as outras partes do mundo, mas tambm lhe arrancou as razes
que o ligavam tradicional sociedade agrria do passado. A industrializao
envolveu uma aplicao constante da cincia e da tecnologia que
invariavelmente levaria secularizao, uma vez que a produo racional em
uma sociedade industrial exigia que se investigasse o modo como as coisas
funcionam, suas causas e efeitos. Esse retrato da modernizao, atando o
crescimento econmico com a sociedade tradicional e a religio, era
considerado especialmente persuasivo pelos reformadores dos pases no
ocidentais. (BURUMA; MARGALIT, 2006, p. 111-112).
O contexto da espacialidade-temporalidade plasmada, por um processo de
globalizao, est criando um padro cultural universal de vis europeizado e/ou
americanizado. A respeito da histrica imposio de uma viso cultural eurocntrica do
mundo, pertinente registrar a opinio de Shohat e Stam que:
atribui ao Ocidente um sentido quase providencial de destino histrico. O
eurocentrismo, assim como a perspectiva renascentista na pintura, olha para o
mundo a partir de um nico ponto de vista privilegiado. Seu mapa baseia-se
numa cartografia que centraliza e aumenta a Europa, enquanto literalmente
diminui a frica. O Oriente dividido em Prximo, Mdio e
Distante, numa diviso que faz da Europa o rbitro das avaliaes espaciais,
assim como a escolha do meridiano de Greenwich fizera da Inglaterra o
centro regulador das medidas temporais. O eurocentrismo bifurca o mundo
49
em Ocidente e o resto e organiza a linguagem do dia a dia em hierarquias
binrias que implicitamente favorecem a Europa: nossas naes, as tribos
deles; nossas religies, as supersties deles; nossa cultura, o folclore deles;
nossa arte, o artesanato deles; nossas manifestaes, os tumultos deles; nossa
defesa, o terrorismo deles. (SHOHAT; STAM, 2006, p. 20-21).
Na viso eurocntrica o outro o primitivo e, segundo Novo Aurlio, o
dicionrio da lngua portuguesa (FERREIRA, 1999, p. 1638), o vocbulo primitivo
vem do latim primitivu e significa de primeira origem, original, inicial, inaugural,
primordial, primeiro. Relativo a povos primitivos, isto , a no letrados; que vivem em
sociedades normalmente caracterizadas como de escala menor. Sociedades de
organizao social menos complexa e nvel tecnolgico menos desenvolvido do que as
sociedades ditas civilizadas.
Em casos extremos, o discurso etnocntrico, alm de propagar a ideologia da
superioridade de determinada cultura e difundir o esteretipo, filtra os valores culturais
do outro por uma tica apoiada no campo semntico da barbrie, da selvageria e
do primitivismo, e pode, inclusive, suscitar, pela via do desconhecimento ou da
desinformao, o sentimento de medo ou horror.
Entretanto, a selvageria, a barbrie e o primitivismo no so apangio de
sociedades no europeias. A Europa vem sendo palco de conflitos, guerras e atentados
terroristas fundamentados na intolerncia, no desrespeito as diferenas existentes entre
culturas e nacionalidades nativas de seu prprio territrio. Em cena na Europa,
priorizando os sculos XX e XXI, podem ser citados: a questo basca (envolvendo a
luta desse povo que habita o norte da Espanha e o sul da Frana por mais autonomia,
inclusive com a atuao do grupo Ptria Basca e Liberdade ETA); a questo
irlandesa (abarcando catlicos e protestantes com aes do Exrcito Republicano
Irlands IRA); os conflitos na Chechnia (encarnada pela maioria muulmana que
luta para livrar-se da tutela da Federao Russa); as guerras relacionadas ao
esfacelamento da Iugoslvia: a da Bsnia-Herzegovina (a Repblica Iugoslava
etnicamente mais heterognea, formada por muulmanos, srvios e croatas) e a de
Kosovo (que envolveu a Iugoslvia e a maioria da populao de origem albanesa que
lutava por maior autonomia).
O historiador britnico Eric Hobsbawm constata que o sculo XX foi o mais
mortfero de toda a histria documentada (2007, p. 21), analisa o percurso das
sociedades no sculo passado, inclusive a europeia, e afirma:
Nos ltimos 30 anos, o Estado territorial perdeu, por vrias razes, o
monoplio tradicional da fora armada, boa parte da sua prpria
50
instabilidade e do poder que anteriormente tinha e, cada vez mais, o
sentido fundamental da legitimidade, que permite aos governos impor
obrigaes consensuais aos cidados, como pagamento de impostos e o
servio militar. O equipamento necessrio guerra, assim como os meios
para financiar guerras no estatais, est hoje amplamente disponvel a
entidades privadas. Os conflitos armados dentro dos pases tornaram-se
mais srios e podem prosseguir durante dcadas sem perspectivas reais de
vitria ou soluo. (...) Mesmo em pases fortes e estveis tem sido difcil
eliminar grupos armados no oficiais, como o IRA, na Gr-Bretanha, ou o
grupo separatista basco, na Espanha. (HOBSBAWM, 2007, p. 30-31).
Nesses embates dos ltimos 30 anos, a multiplicao de cenas dantescas de
estupro, tortura, mutilao, infanticdio, execues sumrias e extermnio em massa em
nome da limpeza tnica parece indicar que aes de selvageria, barbrie e
primitivismo, que propagam situaes coletivas de medo, so recorrentes no
comportamento da espcie humana no so privilgios de nenhuma sociedade
especfica.
Registre-se que a verdadeira revoluo nos setores dos transportes e das
telecomunicaes, que vem ocorrendo no contexto do meio tcnico-cientfico-
informacional, contribui para intensificar os contatos culturais e, em consequncia,
produzir um processo de hibridismo cultural de escala planetria, que, de certa forma,
tende a desvalorizar a tica etnocntrica, uma vez que a perspectiva centrada no
etnocentrismo compromete seriamente a percepo e a anlise da cultura do outro.
Pelo vis etnocntrico, as crenas e a religiosidade geradas fora das fronteiras da
Europa e da Amrica Anglo-Saxnica, particularmente aquelas alheias ao cristianismo
uma das marcas identitrias da cultura ocidental costumam evocar um tipo de
medo situado no campo do primitivismo. Medo do animismo, do xamanismo, da
santeria, do vodu. Medo das oferendas postas nas encruzilhadas para as entidades.
Medo dos feiticeiros, dos sacerdotes, dos pajs, dos xams. Medo das danas
ritualsticas, das marcas, cicatrizes e tatuagens tribais impressas no corpo do outro.
Medo das mscaras, dos totens, dos sacrifcios de animais, dos bonecos espetados por
agulhas nos rituais realizados nos terreiros da frica, e nos pntanos da Louisiana.
Medo dessas manifestaes emanadas do primitivismo. Medos capturados e
explorados, muitas vezes, pelas lentes do cinema em filmes como: I walked with a
Zombie (1943), de Jacques Tourneur; Epidemia de zumbis (The plague of the zombies,
1966), de John Gilling; O amuleto de Ogum (1974), de Nelson Pereira dos Santos;
Corao satnico (Angel heart, 1987), de Alan Parker; Brinquedo assassino (Childs
play, 1988), de Tom Holland; A maldio dos mortos-vivos (The serpent and the
51
rainbow, 1988), de Wes Craven e A chave mestra (The Skeleton key, 2005), de Iain
Softley.
No campo das representaes das divindades, as imagens so construdas e
apreciadas por olhar esttico e tm como referncia uma figura humana criada a partir
do modelo caucasoide. Assim, os deuses e santos do cristianismo, por exemplo, so
bonitos, so belos, fazem bem aos olhos, enquanto as encarnaes de divindades
de povos exticos so identificadas e/ou representadas com o horrvel, com o
estranho, com o mal e, no raro, associadas vilania, crueldade, ao Diabo. O
meu Deus, o meu santo belo, encarnao do bem, o Deus do outro, a
divindade do outro feia, encarnao do mal.
Note-se, tambm, o desenvolvimento de processo de mudana de posio no
terreno do comportamento. A sociedade de matriz cultural ocidental que, ao longo
dos sculos, discriminou manifestaes culturais, vinculadas ao primitivismo e /ou
oriundas de povos primitivos, como perfuraes de nariz, orelha, boca e umbigo,
cortes e arranjos de cabelo, e tatuagens corporais v, nesse tempo de aldeia global e
de trocas culturais, segmentos expressivos de sua populao incorporarem essas
manifestaes que mesclam estilos e modas de todos os continentes, inclusive de
comunidades tribais da Oceania, de etnias africanas e de asiticos. Adereos, antes
condenados, so reavaliados esteticamente, ganham valor de mercado e, difundidos
pelos veculos de comunicao de massa so transformados em marcas de identidade
por diferentes tribos urbanas.
Pelo que foi exposto possvel fazer uma leitura do medo contemporneo
coligado ao primitivismo como uma manifestao excntrica, desviante, (quase)
patolgica da cultura do outro.
O medo contemporneo que o Ocidente tem do Oriente, acirrado pelo atentado
de 11 de setembro de 2001, nos Estados Unidos, est, de certa forma, afinado ao
processo secular fundado em preconceitos e esteretipos. Essa face do vilo
21
vem
sendo representada nas obras audiovisuais norte-americanas, por personagens oriundos
de outras culturas que lhes so diferentes. Entre essas personagens estereotipadas pelos

21
Originalmente, a palavra vilo refere-se ao habitante de uma vila e tem origem na palavra latina
villanus, que faz referncia a algum que habita uma vila, ou seja, uma grande quinta ou plantao
agrcola no Imprio Romano. Ao longo do tempo, o termo foi mudando de significado, identificando o
no nobre na Idade Mdia at chegar acepo moderna que identifica a pessoa que pratica atos
indignos, associados vilania como roubo, homicdio, violao, maldade.
52
norte-americanos, podem ser citados: o latino-americano traficante, o sovitico
comunista, o vietcongue torturador, o rabe terrorista.
Esse olhar preconceituoso norte-americano corroborado pela sua poltica
externa, inclusive, neste incio de sculo XXI. Marcada pelo unilateralismo, os Estados
Unidos vm adotando medidas que, independentemente das posies e necessidades dos
outros pases, visam manuteno da sua supremacia e do seu poderio. A postura
unilateral, no entanto, coloca os norte-americanos em confronto com decises
multilaterais, tomadas em conjunto pelos pases em organismos internacionais como a
Organizao das Naes Unidas (ONU) ou em conferncias internacionais nas quais os
participantes, normalmente, tomam decises de interesse de todo planeta como, por
exemplo, o caso do Protocolo de Quioto (1997), cuja meta era reduzir a emisso de
gases nocivos atmosfera; a criao pela Assembleia Geral da ONU, em 2002, do
Tribunal Penal Internacional (TPI) com o objetivo de reprimir e julgar os crimes contra
a humanidade, os genocdios, os crimes de guerra. Em ambas as situaes, os Estados
Unidos no assinaram os termos de compromisso. No quadro geopoltico atual, o
mundo teme a diplomacia unilateral norte-americana.
O atentado cinematogrfico de 2001 faz emergir a doutrina Bush, que declara
guerra, em escala planetria, aos supostos terroristas e pases que, de alguma forma, lhes
servem de abrigo. Sob o signo do medo, o governo americano defende a poltica da
guerra preventiva contra qualquer Estado que represente uma possvel ameaa
segurana do seu Estado. A tese defendida pela doutrina Bush concretizada, por
exemplo, pelas invases ao Afeganisto (2001) e ao Iraque (2003) faz o mundo
temer a fora do complexo industrial militar da nica superpotncia global do mundo
ps-Guerra Fria.
A difuso de uma cultura do medo nos Estados Unidos pela mdia, seja o medo
fundado em avaliaes reais, seja o falso medo, baseado em estimativas improcedentes
e irrealistas, irradiada e atinge o inconsciente coletivo de grande parte da sociedade
norte-americana e mundial.
No inventrio do medo, feito at aqui, h muitas lacunas. No h como
preench-las todas. A cultura da mdia atualiza, produz uma rede cujos fios
entrelaados formam teias de significados do medo. O cinema, como mdia audiovisual,
participa dessa cultura miditica do medo, e urde, com suas gramticas tradicional e
miditica, uma cartografia cinematogrfica do medo. No prximo captulo, ser traada
uma leitura possvel da linhagem da gramtica do medo: da matriz literria at as obras
53
audiovisuais atuais. Imbuda de uma linguagem autorizada a falar do real, a mdia, cada
vez mais, torna-se parte integrante da gramtica do medo, e o que dela se propaga
credita carter real fico audiovisual. no que chama-se aqui de gramtica miditica
do medo.
54
2 A GRAMTICA DO MEDO: DA MATRIZ LITERRIA S NARRATIVAS
AUDIOVISUAIS
Sem sintaxe, no h emoo duradoura. A imortalidade a funo dos
gramticos.
Fernando Pessoa
(sob o heternimo de Bernardo Soares)
Figura 3: Sombra da imagem de Nosferatu no filme A sombra de um vampiro (Shadow of the Vampire)
Fonte: MERHIGE, 2000.
2.1 Faces da gramtica do medo
O realismo artstico sempre uma tentativa de representao do mundo
real. Beatriz Jaguaribe
A noite dos mortos-vivos. Vinte horas, horrio de vero, lusco-fusco, fim do dia,
incio da noite. Pelcula em preto e branco. Cmera fixada na paisagem rural cortada por
uma estrada. Carro em movimento emergindo do horizonte at passar pela cmera.
Paisagem natural com marcas feitas pelo homem: estrada, cercas, postes, rede eltrica.
Isolamento. No carro os irmos, Barbra e Johnny, fazem o percurso. 320 km ligam
Pittsburgh ao cemitrio no qual est o tmulo do pai. Por meio de uma vicinal, chegam
ao destino, demarcado por uma bandeira dos Estados Unidos em primeiro plano. A
55
trilha sonora incidental anuncia o espao cnico de mistrio, insinua medo e cria a
expectativa do que pode acontecer. o primeiro dia do horrio de vero, mas a
escurido da noite se aproxima. Distantes de sua cidade de origem, os irmos
conversam no carro antes de visitar o tmulo do pai. Johnny, ao contrrio de sua irm,
quer demorar pouco no cemitrio, pois o caminho de volta longo. Antes de sair do
carro, Johnny ouve uma transmisso de uma estao de rdio, que parece estar fora do
ar por problema de ordem tcnica. Confuso, Johnny acredita que no h problemas com
o aparelho de rdio (veculo), o problema deve ser na estao (meio) que transmite o
programa (mensagem), o que evocaria uma situao de tenso de maior escala. A
tomada de cmera faz o movimento da copa das rvores negras que contrastam com
o cu ainda branco at o gramado de onde pontificam os tmulos. Barbra e Johnny
so os nicos seres vivos na necrpole. Ecloso de trovoadas e luminosidade de raios
antecipam tempestade. No campo da filmagem, irrompe, em segundo plano, a imagem
de um homem de terno com andar arrastado, catatnico, prenunciando a imagem-cone
da linhagem do zumbi do ainda desconhecido diretor George Andrew Romero. Num
jogo de memria, Johnny lembra a infncia e retoma brincadeiras que, outrora, assustam
a irm. Barbra fica visivelmente perturbada e resolve ir embora. No caminho, entre o
tmulo e o carro, o inesperado acontece: ela atacada pelo homem de terno. Grita. O
irmo entra em luta corporal com o agressor e fica desacordado ao bater com a cabea
em uma lpide. Efeito sonoro: as trovoadas tornam-se mais frequentes e a msica
incidental retorna em maior volume. Barbra foge em estado de choque e procura refgio
no carro. Assediada e sem a chave de ignio, Barbra solta o freio de mo e o veculo
desce a ladeira at colidir com uma rvore. Barbra sai do carro e corre pela mata, gil e
trpega, num percurso capturado pela cmera, posicionada no cho, na sua frente e
atrs, como se a mquina estivesse a persegui-la junto com o zumbi.
Em fuga, cenicamente embalada por tensa msica incidental e pelo som de
trovoada, Barbra chega a uma estrada via de trnsito, de sada e de chegada a algum
lugar e vislumbra ao fundo uma casa, possvel espao de refgio, de proteo. O
interior da casa marcado por uma iluminao contrastada no claro-escuro, lembrando
caracterstica do expressionismo alemo, que se faz presente tambm na interpretao
de expresses corporais afetadas da personagem Barbra em estado de choque. Descrio
dos dez minutos iniciais de A noite dos mortos-vivos (Night of the living dead, 1968),
de George A. Romero. Conjunto de elementos formadores de uma gramtica
tradicional do medo com ancestralidade oriunda de outros filmes representativos do
56
horror artstico. Conjunto articulado de regras pautadas em imagens e sons que
despertam a emoo-choque de medo no espectador.
Contatos de 4 grau. 3 de setembro de 2002, Califrnia. Cena 02. Estdio de
canal de televiso da Universidade de Chapman. O apresentador Olatunde Osunsanmi
entrevista a assustada Dr Abigail Tyler, que se apresenta para cmera e tem seu nome
legendado na tela. Olatunde pergunta por onde ela quer comear. A doutora inicia seu
discurso contando que, depois do que aconteceu com Will, seu marido, ela procurou
ajuda psicolgica. Quando vai falar sobre o psiclogo que a tratou, o canal de TV adota
a tcnica de supresso de som usada no telejornalismo e no documentrio para preservar
a identidade e/ou a integridade da pessoa envolvida no caso. O programa exibe
gravaes de udio e vdeo das sesses teraputicas realizadas em outubro de 2000. No
take seguinte, a tela dividida em duas imagens: uma com a gravao original da Dr
Abigail Tyler e outra com sua intrprete, a atriz Milla Jovovich, ambas ostentando
tensas mscaras faciais. A edio, em montagem paralela, alterna gravao original e a
gravao encenada, insinuando que a primeira legitima a segunda.
Contatos de 4 grau. Cena 01. Cmera captura floresta sombriamente iluminada
um dos elementos cnicos mais frequentes nas obras audiovisuais representativas da
gramtica tradicional do medo. A atriz Milla Jovovich aparece, em primeiro plano, na
tela e profere o seguinte discurso:
Eu sou a atriz Milla Jovovich e interpretei a Dr Abigail Tyler em Contatos
de 4 grau. Esse filme uma dramatizao de eventos que ocorreram entre o
primeiro e o nono dia de outubro de 2000, no nordeste do Alasca. Para
melhor explicar os fatos desta histria, o diretor incluiu sequncias reais ao
longo do filme. Estas sequncias foram obtidas com a psicloga de nome Dr
Abigail Tyler, que pessoalmente documentou mais de 65 horas de material de
udio e vdeo poca do incidente. Para melhor proteger a privacidade deles,
mudamos os nomes e as profisses de vrios dos envolvidos. Cada cena desse
filme ser baseada tanto em arquivos de udio como de vdeo, ou como foi
relatada pela prpria Dr. Tyler durante longas entrevistas com o diretor. No
final, voc decide se deve ou no acreditar. Por favor, tenha em mente que
algumas das cenas so realmente perturbadoras. (JOVOVICH, 2009).
Todas as cenas de Contatos de 4 grau (The fourth kind, 2009), de Olatunde
Osunsanmi descritas acima inclusive a do discurso da atriz Milla Jovovich so
falsas. Entretanto so apresentadas como verdadeiras e compem um mosaico diegtico
para dar credibilidade a histria do filme. Elementos oriundos da mdia nesse filme
representados por linguagem de telejornal e de documentrio so usados para
sustentar a narrativa e aproximar a obra audiovisual da realidade. A gramtica
miditica do medo, sem abrir mo da gramtica tradicional do medo, est presente
57
em obras audiovisuais, situadas no campo do horror artstico, que agregam em sua
tessitura linguagens miditicas autorizadas a falar do real.
O vocbulo gramtica provm do grego grammatik e significava letra. Era,
outrora, a arte de unir as letras formando um signo dotado de significante e significado.
No bastavam as palavras. Era necessrio o estabelecimento de mecanismos de
articulao e funcionamento peculiares a cada lngua para que os registros orais e
escritos alicerassem a imaginao e cumprissem sua finalidade: a comunicao entre
os humanos e a garantia da perpetuao do legado da tradio, da cincia e da arte para
as geraes seguintes. O termo gramtica migra para o audiovisual, ganha uma nova
acepo, mas nem to distante de sua origem: gramtica cinematogrfica atribuda a
funo de articulao, funcionamento e adaptao de seus elementos formadores para os
diversos gneros que abrigam as criaes audiovisuais em constante mutao.
A gramtica do medo composta pelos elementos comuns gramtica
cinematogrfica
22
, aplicando ou criando recursos peculiares ao gnero e ao contexto em
que as filmagens ocorrem. Esses elementos se interligam para revelar e transmitir a
trajetria do medo no audiovisual. So eles: cenrio, luz, posicionamento de cmera,
maneira peculiar de filmar, interpretao das personagens, edio e trilha sonora
elementos que sero utilizados, no prximo captulo, como suportes para anlise dos
filmes-objeto desta dissertao.
As cenas dos filmes A noite dos mortos-vivos e Contatos de 4 grau descritas
acima ilustram, respectivamente, a gramtica tradicional do medo e a gramtica
miditica do medo, compreendidas como subcategorias de uma gramtica do medo que
vem se fazendo presente em vrios gneros, principalmente no horror artstico.
Construdas em espacialidades-temporalidades distintas, a gramtica tradicional do
medo e a gramtica miditica do medo possuem caractersticas comuns e especficas,
uma vez que a ltima, embora busque legitimidade por meio de linguagem miditica,
tem repertrio apoiado num conjunto de regras emanados da primeira.
A gramtica miditica do medo torna-se recorrente em obras produzidas,
sobretudo ps 11 de setembro de 2001, uma vez que o audiovisual viu na linguagem
miditica uma arma para aproximar o cinema do medo da realidade. Tal linguagem

22
As filmagens inaugurais eram cenas ordinrias, como a famosa imagem da sada da fbrica gravada
pelos irmos Lumire (1896). Da at a primeira dcada do sculo XX, outras filmagens foram feitas e
experincias somadas at o surgimento de filmes, como O nascimento de uma nao (The birth of a
nation, 1915), de David Wark Griffith. Esses inauguram uma gramtica do cinema que se manifesta de
formas diferentes para cada gnero cinematogrfico.
58
conhecida e reconhecida, j que faz parte do dia a dia. A cena do choque do segundo
avio em uma das torres do World Trade Center provoca horror. Assistir a esse fato no
telejornal com a legenda dizendo que os Estados Unidos foram atacados por terroristas
reconhecvel. Assistir notcia, sobre a invaso urbana de zumbis veiculada em
telejornal inserido em obra de fico, remete o espectador a um mundo miditico
reconhecvel e contribui para atribuir veracidade narrativa diegtica.
Com o repertrio constitudo por caractersticas derivadas de matrizes literrias e
de movimentos/ciclos cinematogrficos produzidos em diferentes tempo e espao
Europa, Amrica do Norte e sia , a gramtica tradicional do medo transforma-se
em marca expressiva e reconhecida em vrios gneros de obras audiovisuais, embora
aparea, neste trabalho, no horror artstico. Assentado nesse edifcio esttico, buscando
aproximao da realidade por meio da adoo de linguagem de telejornalismo, de
documentrio, de vdeos profissionais ou amadores postados na rede (internet), a
gramtica miditica do medo vem se tornando mais frequente nas obras geradas a
partir da primeira dcada do sculo XXI
23
, nesse tempo de ps-modernidade, de
hiperatividade, embalado pela multiplicidade de veculos e de ferramentas de mdias
massivas e mdias de funo ps-massivas.
Neste captulo, traada uma linha no tempo, com tortuosas curvas de idas e
vindas, sobre momentos relevantes para a construo da gramtica do medo. Os
primeiros elementos dessa gramtica aparecem no expressionismo alemo que vem
tona a partir do incio do sculo XX; nas dcadas seguintes, outros elementos
provenientes dos movimentos e dos ciclos de horror artstico so agregados
gramtica tradicional do medo, receptiva a novas contribuies, o que ratifica a ideia
de Carroll quando afirma que o horror artstico um conceito com limites vagos, em
desenvolvimento, porque suas fronteiras so um tanto fluidas. (1999, p. 88). No
alvorecer do sculo XXI marcado nos Estados Unidos pelo ataque de 11 de setembro
de 2001 a realidade cada vez mais representada, produzida e reproduzida pelas
mdias. Nesse sentido, as obras audiovisuais de uma gramtica miditica do medo

23
Algumas obras audiovisuais, como A bruxa de Blair (The Blair witch project, 1999), de Daniel
Myrick e Eduardo Snchez, filmado trs anos antes do ataque aos Estados Unidos, pelas suas
peculiaridades de contedo e de divulgao, podem ser inseridas na gramtica miditica do medo. A
difuso desse filme, cuja narrativa conduzida por trs estudantes de cinema, foi feita por meio de um
marketing viral na rede (internet) que anunciava: Em outubro de 1994 trs estudantes de cinema
desapareceram na floresta Burkittsville, no estado de Maryland, enquanto filmavam um
documentrio... Um ano depois suas filmagens foram encontradas. (Internet Movie Data Base -
IMDB)
59
buscam na adoo de linguagem miditica principalmente, do telejornalismo, dos
vdeos postados na internet, e dos filmes do gnero documentrio sustentar suas
narrativas por meio de uma linguagem autorizada a falar do real.
Neste trabalho, ressaltam-se alguns constructos basais para composio da
gramtica do medo: o expressionismo alemo, os ciclos da Universal, Hammer e RKO,
o subgnero de horror slasher e os zumbis de George A. Romero. Os elementos da
gramtica tradicional do medo, agregados linguagem miditica autorizada a falar do
real, compem a gramtica miditica do medo nas obras audiovisuais produzidas,
principalmente, ps 11 de setembro de 2001, como os filmes-objeto de anlise nesta
dissertao.
Nesta dissertao e, em especial, neste captulo, os limites temporais e espaciais
se imbricam e se embaralham sem ordem linear. Os fios que bordam o risco do medo
costuram e colam enredos/assuntos que provocam essa emoo-choque no espectador.
O tecido que emerge dessa costura permite ao pesquisador adotar um mtodo de
trabalho semelhante operao efetuada por um editor, ou seja, o de selecionar,
combinar e citar filmes conectados ao campo temtico desta dissertao.
O vocbulo horror abriga mltiplas artes, entre elas, o
audiovisual. Na casa do horror audiovisual, vivem personagens provenientes de fico
cientfica, policial noir, suspense, sobrenatural, mistrio, fantstico, slasher, snuff
movies em cmodos pertinentes s paisagens do medo de onde saram para a tela:
castelos, masmorras, florestas, cidades violentas, planetas desconhecidos, lugares
inspitos, ridos, sombrios, escuros...
Alm do sentimento de medo, o horror artstico ostenta tambm a capacidade de
desencadear certo tipo de afeto como enuncia Carroll:
Planejo analisar o horror como um gnero. Todavia no se deve supor que
todos os gneros possam ser analisados da mesma maneira. Como os
romances de suspense ou de mistrio, os romances so chamados de horror
de acordo com sua deliberada capacidade de provocar certo afeto (affect). De
fato, o gnero de suspense, mistrio e horror derivam seus prprios nomes
dos afetos (affects) que pretendem provocar o sentimento do suspense, o
sentimento do mistrio e o sentimento do horror. O gnero do horror, que
atravessa muitas formas de arte e muitas mdias, recebe seu nome da emoo
que provoca de modo caracterstico ou, antes, de modo ideal; essa emoo
constitui a marca de identidade do horror. (CARROLL, 1999, p. 29-30).
Em A filosofia do horror, Carroll (1999) ensina que o gnero do horror
composto por histrias bastante repetitivas e por uma estrutura narrativa nomeada por
60
ele de enredo de desenvolvimento complexo que desperta o medo por meio de quatro
funes essenciais ou movimentos irrupo, descobrimento, confirmao e
confronto os quais esto presentes na anlise dos trs filmes-objeto deste trabalho, de
forma implcita. Eles no so nomeados, mas aparecem diludos na contao do enredo.
O modelo de enredo de desenvolvimento complexo, criado por Carroll, exibe
caractersticas situadas no mbito da gramtica tradicional do medo, e servem
tambm como alicerce para o desenvolvimento da gramtica miditica do medo.
Na irrupo, primeira funo do enredo de desenvolvimento complexo, a
presena do monstro estabelecida para o pblico de forma imediata ou gradual,
iniciando de fato a narrativa de horror. Aps a chegada do monstro e o aparecimento de
vtimas, estabelecida a segunda funo: o descobrimento que ocorre quando uma
personagem ou um grupo de personagens chega convico confirmada de que um
monstro est na raiz do problema (CARROLL, 1999, p. 151). H um perodo de
resistncia ao descobrimento identificado pelo ceticismo das autoridades quanto
existncia de um ser no natural que comete assassinatos em srie e desarticula a ordem
social. Segue-se o prximo segmento do enredo que a confirmao, concretizada pelo
convencimento: os descobridores do monstro e/ou da criatura provam a sua existncia
para todos os incrdulos. Finalmente, o enredo de descobrimento complexo tem seu
pice no confronto ou nos confrontos que podem assumir diferentes nveis de
intensidade e que envolvem a criatura e os representantes da humanidade, que podem ou
no conquistar a vitria final.
Essa criatura lapida, por vezes, com seu corpo em movimento no audiovisual, o
horror que sua aparncia corprea no caso deste trabalho, os mortos-vivos desperta
nos que a observam. Corpo mltiplo, corpo que conta histria e propicia vrias leituras
na e fora da tela.
2.2 O corpo propagador do horror
prprio de o cinema registrar corpos e com eles contar histrias, o que
resulta em torn-los doentes, monstruosos e, s vezes simultaneamente,
infinitamente amveis e sedutores.
Antoine de Baecque
O corpo no cinema a projeo que o homem faz do prprio corpo, o que
melhor traduz o olhar que lana sobre si, sobre o outro, sobre o mundo circundante e/ou
sobre o mundo narrado. H um dilogo entre os corpos em cena e os que esto na
61
plateia. O corpo dos espectadores expressa o que o corpo em tela nele suscita: medo,
tristeza, alegria, angstia.
Antes de o cinema irromper pelas telas do mundo, os corpos diferentes, fora do
padro j magnetizavam o olhar do outro para si, o que no passa despercebido queles
vidos por lucro:
[...] que fazem da exposio das diferenas, estranhezas, deformidades,
enfermidades, mutilaes, monstruosidades do corpo humano o suporte
essencial de espetculos onde se experimentam as primeiras formas da
indstria moderna da diverso de massa. No fcil tomar conscincia, hoje,
a tal ponto est mudado o nosso olhar, de qual poderia ter sido a extenso
dessa forma de cultura visual no espao urbano europeu e norte-americano.
(BAECQUE, 2008, p. 256).
Essas estranhas criaturas com corpos disformes eram expostas em ruas, praas,
bares, circos, parques de diverso e em sales particulares. O comrcio dessas
anomalias corpreas atraa tanto que, em 1841, no centro de Manhattan, Phineas Taylor
Barnum fundou o American Museum, visitado por 41 milhes de pessoas no perodo de
1841 a 1868, data em que o museu foi destrudo por um incndio.
Chega um tempo, porm, em que as deformidades deixam de ser exticas
monstruosidades do corpo humano. Elas passam a ser tratadas como enfermidades;
saem dos laboratrios Freaks e alocam-se nos laboratrios mdicos especializados em
pesquisas das anomalias e malformaes ligadas a uma perturbao do desenvolvimento
embrionrio/fetal: teratognese ou teratogenia.
A tica, o progresso da cincia e o prprio contexto aps a Primeira Guerra
Mundial substituem, gradualmente, as deficincias fsicas humanas, objeto de
espetculo na tela, por criaturas deformadas, mas que suscitam no homem tambm o
medo e propiciam a catarse. O fracasso do filme Freaks (1932), de Tod Browning,
redescoberto pelos cinfilos em 1960, e o sucesso de King Kong (1933), de Merian
Cooper e Ernest Schoedsack assinalam a mudana do corpo nos filmes de horror. Esse
monstro, concebido pelo mago dos efeitos especiais na poca, Willis OBrien, invade
as salas de projeo de Nova York, encanta, mais que espanta, o novo pblico que havia
repelido, um ano antes, o filme de Browning, acerca de um grupo de seres humanos
deformados, expostos como aberraes num circo.
O corpo no humano do gorila monstruoso cria relao humana com a
mocinha do filme, Ann Darrow, na verso de 1933 de King Kong. Essa juno dos
extremos, do corpo anormal da fera com o corpo perfeito da bela, prope resgatar
62
assim uma imagem normal do corpo, mediante a sugesto de uma espcie de mdia
morfolgica (BAECQUE, 2008, p. 277).
As guerras, principalmente a Segunda Guerra Mundial, mostram outro aspecto
que afasta, em parte, o monstro humano da tela. Seres mutilados, sem perna, sem brao,
com feridas e fraturas expostas, ressurgem dos campos de batalha e voltam a sua ptria.
As deformidades humanas esto na vida e foram feitas pelo prprio homem, com armas
criadas e manuseadas por ele. No so mais um espetculo, so representaes dos
horrores no s das guerras, mas tambm de outras catstrofes que atingem e mobilizam
a massa. Os filmes de horror, portanto, podem oferecer um momento de catarse para
alguns que vivem situaes de horror na vida real e que ficam aparentemente aliviados
ao ver o horror na tela, encarnado por corpos no humanos.
Os monstros, em primeiro lugar, metem medo. Indo ao encontro do destino
que antigamente lhes cabia, encarnam os terrores coletivos, e permitem a sua
liquidao catrtica. Assim a descendncia de King Kong vai prolongar a
antiga tradio dos sinais profticos apresentando uma lista mais ou menos
exaustiva das catstrofes do sculo XX: guerras, epidemias, depresses
econmicas e loucuras da cincia todas elas geraram seus monstros. A
partir da dcada de 1920, os inmeros remakes de Frankenstein e do Doutor
Jekyll (O mdico e o monstro) ou ento as adaptaes de A ilha do Doutor
Moreau, registraro a ascenso da inquietude diante da onipotncia mdica.
(BAECQUE, 2008, p. 277).
O homem elefante (The elephant man, 1980), de David Lynch, conta a histria
de Joseph Merrick, um homem com o rosto transfigurado por uma doena, que exibe
sua deformidade num circo. O mdico, agente da cincia, quer integr-lo sociedade
como um ser normal, dotado de sentimentos iguais aos que no tm um rosto disforme.
o corpo humano visto por dentro e por fora. Esse novo olhar, lanado sobre a
deformidade fsica, cuida do outro para atenuar o sofrimento da discriminao de quem
diferente.
Outra monstruosidade que o cinema exibe so os mortos-vivos, seres
intersticiais, contaminados e impuros segundo Mary Douglas (1991) numa
abordagem discorrida frente que ressuscitam no corpo de outrora, esfacelado pela
morte, para se nutrir de um ser vivo e torn-lo morto-vivo e, assim, continuar essa
linhagem de seres que se perpetuam vivos na morte. Enquanto os homens-mquinas
esto fadados a uma recuperao plena e quase eterna, os mortos-vivos reaparecem com
as mutilaes das suas mltiplas mortes, com um corpo horripilante, fragmentado:
Desprovido desta prova, desse juiz supremo, est condenado a crer os efeitos
inalterveis e virtuais da reproduo dos corpos: uma parbola chama sempre
63
uma outra, uma imagem esconde sem cessar uma outra, e o corpo se levanta
de novo, mesmo cadver, teimosamente. (BAECQUE, 2008, p. 506)
A filmografia de George Romero mostra o corpo humano, desfigurado pelas
marcas da morte, decomposto num corpo que cambaleia, um zumbi. Corpo em
transio, corpo que no tem lugar, que vaga nas zonas de interstcio, no no lugar.
2.3 Horror: da matriz literria ao audiovisual
O expressionismo no v, tem vises.
Lotte Eisner
A matriz do horror no audiovisual advm do final do sculo XVIII com a
literatura gtica adjetivo referente aos godos durante o estilo de poca
denominado Romantismo, que tem, como uma das caractersticas principais, o retorno
ao passado medieval, quando encontra o espao para o desenvolvimento dessa vertente
lgubre romntica. A Idade Mdia delimitada com fins didticos do sculo V at o
sculo XV tem seu primeiro momento marcado pela presena dos povos godos. Essa
tribo rotulada pelos cristos como brbara, por ser considerada invasora do Imprio
Romano e destruidora das construes greco-latinas. O alvorecer da Idade Mdia e os
godos
24
esto interligados na gnese da literatura gtica e das artes, que delas so
desfiadas, por alguns traos que lhes servem de cenrio e adereo: obscurantismo (a
religio encobrindo a razo); ambincia sem iluminao ou com a opaca luz das velas
que sombreavam pessoas e situaes e confinavam o saber clssico ao clrigo.
O gtico, segundo Victor Manuel de Aguiar e Silva (1973), inicia-se na fase pr-
modernista, encoberto por uma atmosfera de mistrio, aflio, terror e dolorosos
pressgios. Essa literatura das trevas, dos tmulos insere-se na temtica pessimista que
traduz tanto a nostalgia do infinito, do passado sombrio, como a tomada de conscincia
individual surgida na Inglaterra a partir da metade final do sculo XVIII. Os escritores
gticos retiram sua inspirao do estilo arquitetnico predominante nesses sculos
arquitetura prenhe de ogivas, vitrais e grgulas, usadas cenicamente para suscitar medo.
O romance gtico pode ser considerado hbrido porque, em sua tessitura,
apresenta tradies distintas, entrecruzamento entre mitolgico e mimtico, entre
imaginao e realidade. As convices mais simples do pensamento cartesiano e

24
Os godos (ostrogodos e visigodos) eram os povos de cultura germnica, que habitavam a regio do
baixo Danbio, e seus sucessivos ataques contriburam para o enfraquecimento do Imprio Romano.
64
racionalista so postas em dvida em detrimento de um discurso um tanto o quanto
exagerado da representao das emoes, mas coerente com o esprito da poca. O
romance gtico, sob o ngulo da teoria literria, expe questes que desafiam o projeto
do Iluminismo ao mostrar a natureza catica do mundo. Tais romances j prenunciam
nuanas da psicanlise do sculo XIX e XX.
A dcada de 1790 representativa da literatura gtica, uma vez que, nesse
perodo, algumas obras dessa esttica so escritas consagrando autores como Ann
Radcliffe (The mysteries of Udolpho, 1794 e The italian, 1797) e Matthew Lewis (The
monk, 1796). Como sntese do contexto em que aparece a literatura gtica, Maria
Conceio Monteiro declara:
Durante todo o sculo XVIII, conotaes positivas e depreciativas
coexistiram em relao ao gtico. Assim, se por um lado a ideia de gtico
recorda o mundo atrasado e brbaro da Idade Mdia, por outro celebra a
histria das naes do norte da Europa, pioneiras no processo de
superao do antigo regime absolutista, e ainda constitui uma espcie de
idealizao dos tempos medievais como a Idade Dourada da liberdade
inocente. Por isso, o gtico assombrado pela leitura da histria como um
processo dialtico de alheamento e restaurao, desmembramento e
memria, uma verso do mito secularizado de queda e retorno.
(MONTEIRO, 2004, p. 142).
Da literatura gtica provm as paisagens do medo nas quais se locomovem os
seres causadores do medo e suas presas nas obras audiovisuais. Entre esses ambientes
geradores de medo, podem ser mencionados: mares revoltos, tsunamis, cachoeiras
perigosas, tempestades, raios, troves, florestas escuras, pntanos, montanhas,
precipcios, grutas, cavernas, desertos, plancies ridas e semiridas, regies atingidas
constantemente por erupes vulcnicas, terremotos, furaces, ilhas, regies abissais e
polares, castelos sombrios, jardins labirnticos, torres ameaadoras, casas mal-
assombradas, prdios em runas ou abandonados, hotis desabitados, hospitais,
manicmios, prises, tneis, pontes, becos, transportes coletivos desgovernados e/ou
sequestrados, cidades despovoadas por guerras ou doenas virticas, masmorras,
cemitrios, criptas, runas paisagens reais e/ou cenrios diegticos do medo, que
estimulam o surgimento dessa emoo-choque em personagens e espectadores.
Vrios gneros, movimentos e ciclos cinematogrficos, do expressionismo
alemo ao cinema asitico do medo, herdam, da matriz literria gtica, o castelo e seus
afiliados arquitetnicos, locais cnicos, destacados para movimentao de personagens
encarnadas, possudas, psicopatas assassinos, serial killers, que torturam e matam
vtimas. Os cenrios da vida e da fico podem ser personagens do medo ou podem
65
gerar medo na perspectiva das personagens. Como exemplares de obras audiovisuais
situadas nesse campo, podem ser mencionadas: A queda da casa de Usher (La chute de
la maison Usher, 1928), de Jean Epstein; A cidade do horror (The Amytville
horror,1979), de Stuart Rosenberg e Passado de horror (The Watch, 2009); de Jim
Donovan
25
.
O castelo do mundo medieval ultrapassa as fronteiras da literatura gtica e se faz
presente no cinema como um elemento cenogrfico da arquitetura homnima. Essa
morada quase sempre sombria usada, a um s tempo, nesse tipo de narrativa como
espao de luxo, paixo e seduo, com alcovas e sales ricamente mobiliados; e de
medo, de horror, de castigo e confinamento em torres isoladas e masmorras labirnticas.
o que Monteiro confirma:
O principal locus de ao na fico gtica o castelo. Decadente, sombrio e
cheio de labirintos, ele geralmente ligado a outros ambientes medievais,
como igrejas, mosteiros e cemitrios. Esses ambientes, tambm em runas,
ressoavam o passado feudal associado a barbrie, a supersties e a medos.
No entanto, embora tenha a sua situao situada em cenrios medievais,
sinalizando a separao espacial e temporal do passado e seus valores em
relao queles do presente, a narrativa gtica nunca se desliga dos
problemas da sua poca. (MONTEIRO, 2004, p. 139).
A necessidade de espacializao de fronteiras definidas para o desenvolvimento
das narrativas de horror, presente na matriz literria gtica, apropriada e, no correr do
tempo, torna-se uma caracterstica fundamental do gnero como registra Carroll:
Tambm verdade que a geografia das histrias de horror geralmente situa a
origem dos monstros em lugares como continentes perdidos ou espao
sideral. Ou a criatura vem das profundezas do mar ou da terra, ou seja, os
monstros so originrios de lugares fora e/ou desconhecidos do mundo
humano. Ou as criaturas vm de lugares marginais, ocultos, ou abandonados:
cemitrios, torres e castelos abandonados, esgotos, ou casas velhas isto ,
pertencem a arrabaldes fora e desconhecidos do comrcio social comum.
(CARROLL, 1999, p. 54).
A narrativa gtica quer na literatura, quer no audiovisual propicia o
desencadeamento de um acontecimento inslito, sobrenatural, extraordinrio que
provoca, normalmente, no leitor sentimento de medo, capaz de nublar sua viso racional
do mundo. uma narrativa de plurissignificados, prenhe de intertextualidade que
remete a textos e ao audiovisual com personagens, mitos, deuses, cenrios e situaes
que povoam o imaginrio da humanidade por meio de transmisso de histrias, feitos

25
Outros exemplos de cenrios da vida e da fico que podem ser personagens do medo ou gerar medo na
perspectiva das personagens so: A casa dos horrores (House of horrors, 1946), de Jean Yarbrough; A
casa de vidro (The glass house, 2001), de Daniel Sackheim; Quarto do pnico (Panic room, 2002),
de David Fincher; Hospital maldito (Boo, 2004) de Anthony Ferrante; e Ilha do medo (Shutler island,
2010), de Martin Scorsese.
66
hericos, lendas e tradies contados de gerao a gerao pelos discursos irradiados
em e por diferentes teias: livros, e-books, propagandas, histrias em quadrinhos, graphic
novels, cartoons, animaes, videogames e em obras audiovisuais, cujas tramas
traies, assassinatos, usurpaes de pessoas e territrios e transgresses da ordem
estabelecida mostram que:
(...) a ordem social revelada pelo lado avesso do tecido, recosturando-se a
desordem, a ilegalidade, o que est fora do lugar e apartado dos valores
do sistema dominante. A fico gtica, desse modo, trabalha o silenciado, o
invisvel, o que se tornou ausente, subvertendo regras e convenes
normativas, do ponto de vista social e literrio. (MONTEIRO, 2004, p. 91).
Na esteira pontuada pelo fato aludido acima, de que a narrativa gtica
desencadeada por um acontecimento que desperta um estado emocional de horror
artstico, vale destacar a reflexo empreendida por Carroll a respeito da limitao do
repertrio dos chamados enredos de horror:
Qualquer pessoa familiarizada com o gnero do horror sabe que seus enredos
so muito repetitivos. Embora aqui e acol possamos encontrar um enredo de
notvel originalidade, em geral, as histrias de horror parecem diferir mais
em variaes superficiais do que nas estruturas narrativas profundas. Um f
do horror tem normalmente uma conscincia muito boa do que vai acontecer
em seguida numa histria ou pelo menos uma conscincia muito boa do
tipo de coisa que pode acontecer em seguida. Parte da razo disso que
muitas histrias de horror suspeito que a maioria delas so geradas com
base num repertrio muito limitado de estratgias narrativas. Como muitos
gneros, os roteiros da narrativa de horror so muito previsveis mas a
previsibilidade no impede o interesse do pblico de horror (de fato, o
pblico parece desejar que as mesmas histrias sejam sempre contadas de
novo) (CARROLL, 1999, p. 147-148).
O discurso gtico e os que ostentam, em seu relato, elementos inexplicveis
primeira vista desenvolvem-se num cosmos do fantstico onde circulam criaturas
cujo limite da existncia tramita entre o real, o inslito e o possvel. Esse territrio e
seus habitantes, algumas vezes, podem ser previsveis ou no pela cincia. Esse tipo de
narrativa vem do alvorecer do homem, intensifica-se nos anos setecentistas, adentra
pelo sculo XX e continua entre ns, no terceiro milnio. A associao entre o
fantstico e a literatura sobrenatural, na qual se encontra a novela negra (the Gothic
novel), feita por Tzvetan Todorov (1981), pois no discurso gtico, como no fantstico,
h como se distinguir duas possveis veredas:
[...] a do sobrenatural explicado (do estranho, por assim diz-lo), tal como
aparece nas novelas de Clara Reeves e da Ann Radcliffe; e a do sobrenatural
aceito (ou do maravilhoso), que compreende as obras do Horace Walpole,
M. G. Lewis, e Mathurin. Nelas no aparece o fantstico propriamente dito, a
no ser to s os gneros que lhe so prximos. Dito com maior exatido, o
67
efeito do fantstico se produz somente durante uma parte da leitura.
(TODOROV, 1981, p.24).
O fantstico, segundo a citao anterior, est no transcurso da obra, durante parte
dela ou at quase o final. Nesse perodo, as narrativas podem ser mantidas na vacilao
e na parecena do fantstico, mas acabam finalmente no maravilhoso ou no estranho
(1981, p.25). O fantstico est, ento, nesse entretempo, nesse momento de incerteza,
conforme o filsofo e linguista blgaro esclarece:
Vimos que o fantstico no dura mais que o tempo de uma vacilao:
vacilao comum ao leitor e ao personagem, que devem decidir se o que
percebem provm ou no da realidade, tal como existe para a opinio
corrente. Ao finalizar a histria, o leitor, se a personagem no o tiver feito,
toma, entretanto, uma deciso: opta por uma ou outra soluo, saindo assim
do fantstico. Se decidir que as leis da realidade ficam intactas e permitem
explicar os fenmenos descritos, dizemos que a obra pertence a outro gnero:
o estranho. Se, pelo contrrio, decide que necessrio admitir novas leis da
natureza mediante as quais o fenmeno pode ser explicado, entramos no
gnero do maravilhoso. (TODOROV, 1981, p. 24).
O gtico, o fantstico e tambm o grotesco so aparentados, muitas vezes, no
tocante a cenrios sombrios, misteriosos, exticos; e a personagens dotadas de algumas
caractersticas fora do padro dito normal, fora do paradigma humano e que, por isso,
causam relativo estranhamento no receptor. Figuras, situaes e configuraes
pertencentes ao mundo do grotesco tambm so incorporadas tessitura da gramtica
do medo, do horror artstico.
O vocbulo grotesco
26
deriva do italiano grotto gruta, caverna e tem sua
origem vinculada s escavaes realizadas em fins do sculo XV ao poro do palcio de
Nero, no qual foram encontradas imagens, esttuas e ornamentos que misturavam
formas humanas e animais figuras extravagantes, bizarras, grotescas que influenciam
e aparecem recriadas na composio de obras de artistas ligados literatura, pintura,
escultura, arquitetura e produo audiovisual.
Ao longo do tempo, o grotesco, compreendido como categoria esttica, firma e
se afirma, compondo um universo constitudo por figuras hbridas, que transitam por
fronteiras situadas entre o animal e o humano, e transgridem a natureza que lhes
pertinente. O grotesco agrega novos significados egressos da escatologia e da
teratologia que aparecem em obras flmicas como, por exemplo, Freaks (1932), de
Tod Browning, Fenmenos (Phenomena, 1985), de Dario Argento e Grotesque (1988),

26
Para conhecer mais detalhadamente a genealogia e a histria do grotesco como categoria esttica
importante a leitura de O grotesco (2003), de Wolfgang Kayser e de O imprio do grotesco (2002), de
Muniz Sodr e Raquel Paiva.
68
de Joe Tornatore prenhe de personagens que despertam estranhamento, curiosidade
mrbida e assombram por suas aberraes e corpos deformados: seres impuros,
muitas vezes, geradores de repulsa, nojo.
Em seu estudo intitulado Pureza e perigo (1991), Mary Douglas comenta que a
impureza imanente aos seres ou coisas intersticiais que transgridem os paradigmas da
categoria profunda e, portanto, da cultura a que pertencem como muitos monstros do
gnero horror, que esto vivos e mortos ou entidades monstruosas que juntam o
animado e o inanimado (CARROLL, 1999, p. 50-51). O homem-animal, criatura
grotesca, mrbida que compe a dinmica das narrativas desencadeadoras do medo que
atinge, a um s tempo, a personagens e a espectadores.
Mary Douglas analisa e correlaciona o sagrado e o profano com a condio de
impureza, que provoca repulsa e mantida distante dos deuses:
As regras relativas ao sagrado destinam-se ento a manter os deuses
distncia, e a impureza constitui, nos dois sentidos, um perigo: atravs dela, o
indivduo pode entrar em contato com deus. Isto poder ser vlido para
algumas culturas. As regras primitivas de impureza prestam ateno s
circunstncias materiais que acompanham os atos e julgam-nos, por
consequncia, bons ou maus. Assim, considera-se, por vezes, perigoso o
contacto com os cadveres, o sangue ou o cuspe. (DOUGLAS, 1991, p. 10).
Seguindo as pegadas da antroploga Mary Douglas, Carroll afirma que, sob
diferentes formas, os monstros a criatura de Frankenstein, golem, alien e zumbi
representam ameaa de contaminao aos seres humanos de carter puro e, por isso,
as personagens os veem no s com medo, mas tambm com nojo, com um misto de
terror e repulsa (CARROLL, 1999, 39).
Dissecando essas criaturas, habitantes do universo do horror artstico, Carroll
descobre que, alm de perturbarem a ordem natural e desencadearem sentimentos de
medo e pavor, essas personagens despertam um choque de repugnncia que atinge tanto
as outras personagens, presentes nas obras audiovisuais, quanto os espectadores:
O que exemplos como esse indicam que a reao afetiva da personagem ao
monstruoso nas histrias de horror, no simplesmente uma questo de
medo, ou seja, de ficar aterrorizado por algo que ameaa ser perigoso. Pelo
contrrio, a ameaa mistura-se repugnncia, nusea e repulsa. E isso
corresponde tambm tendncia de que os romances e as historias de horror
tm de descrever os monstros com termos relativos imundcie, degenerao,
deteriorao, lodo etc.; associando-os a essas caractersticas. Ou seja,
monstro na fico de horror no s letal como tambm e isso da maior
importncia repugnante. (CARROLL, 1999, p. 39).
Personagem fundamental da narrativa do horror artstico, o monstro vem
adquirindo diferentes acepes ao longo do tempo. Segundo Clia Magalhes (1998) h
69
propriedades adicionais na mitologia do monstro: ou ele composto por partes de
diferentes cadveres (como a criatura de Mary Shelley), ou por crescimento exagerado
de partes da pele com tumores subcutneos (como sndrome de Proteus que aflige O
homem elefante), ou ainda por partes de criaturas diferentes (como o minotauro). A
imagem do monstro remete a um dos princpios bsicos da teratologia:
[...] o estudo da irregularidade ou desmesura, pois o monstro excede. Ele
homologa mais ou menos rigidamente ou pode ainda mudar, de acordo com o
perodo, as categorias de juzo de valor tica, esttica, morfolgica e tmica
estabelecidas aleatoriamente por Calabrese para uma leitura do monstro.
Alm disso, ele pode apenas suspender, anular ou neutralizar aquelas
categorias, como o caso do monstro contemporneo que, muitas vezes,
apresenta uma informidade dinmica: o modo de pensar os monstros oculta
os modos de pensar categorias de valor. (MAGALHES, 1998, p. 6)
A matria-prima dos primeiros filmes expressionistas e dos filmes associados ao
ciclo de horror da Universal provm da literatura gtica, do fantstico e do grotesco.
Esses dois movimentos ocorreram em paralelo e utilizaram prticas que traduziriam o
imaginrio das estticas ligadas ao gtico, fantstico e grotesco para o audiovisual: a
contraposio tonal do claro-escuro; os cenrios (de)formados por figuras geomtricas,
a ambincia noturna; a atuao teatral, por vezes, caricaturada como recurso de
expresso contextual ao cinema silencioso; maquiagens e vestimentas coerentes ao
cinema em preto e branco; uso de cmera oblqua para capturar a arquitetura marcada
por edifcios geometricamente inclinados e ruelas tortuosas; presena de seres hbridos,
anmalos, deformados, bizarros; e profuso de cenas que misturam o verossmil com
inverossmil, o sonho com a realidade, o natural com o sobrenatural.
Na sua gnese, no incio do sculo XX, o movimento cultural de vanguarda
conhecido como expressionismo rejeita o positivismo, o progresso cientificista e
defende uma arte mais pessoal, intuitiva, que exprime a reflexo do mundo interior do
artista: privilegia o sentimento descrio objetiva da realidade. O expressionismo, de
certa forma, retorce a realidade tanto para expressar subjetivamente a natureza
complexa do ser humano que, por si s, mltipla, como para revelar o clima sombrio e
pessimista, o sentimento de humilhao e de derrota dos germnicos, adequados quele
momento aps Primeira Guerra Mundial e instaurao da Repblica de Weimar
27
.

27
Configurada a derrota, a Alemanha passa a ser regida pelas condies determinadas pelo Tratado de
Versalhes, que probe o rearmamento, impe perdas territoriais e pesadas reparaes de guerra. Nessa
atmosfera econmico-social catica que identifica a Repblica de Weimar (1919-1933) orquestrada
por forte inflao, desemprego, fome e misria, gestado o nazismo, cujo fuhrer chegaria ao poder em
1933.
70
O expressionismo alemo influenciado pelo produtor e diretor vienense de
teatro, Max Reinhardt, que inovou tcnicas e estticas aplicadas cenografia
expressionista, elaborada pela viso interior do artista e pelas imagens por ele
construdas. No palco, essa fantasia se manifesta atravs do jogo de luz e sombra, com a
concentrao do foco de luz em determinado stio ou em certas personagens para atrair a
ateno da plateia. Na tela, tais procedimentos estticos posteriormente sero adaptados
pelo expressionismo cinematogrfico alemo, datado no perodo que se estende do final
da Primeira Guerra Mundial em 1918, ascenso de Hitler ao poder e ao trmino da
Repblica de Weimar, ambas em 1933.
Dois filmes, representativos desse perodo, ilustram, metaforicamente, o
sentimento de submisso do derrotado povo alemo, por meio de personagens
manipuladores (Dr Rabi Loew e Caligari) e manipulados (Golem e Cesare) O golem
(Der golem, wie er in die welt kam,1920), de Paul Wegener e Carl Boese; e O
gabinete do Dr Caligari (Das Kabinett des Dr Caligari, 1920) de Robert Wiene.
28

Esses filmes podem suscitar duas leituras: a primeira, a Alemanha derrotada e
humilhada (Primeira Guerra Mundial) aparece representada por seres dominados,
Golem e Cesare; a segunda, aps a ascenso do fhrer, pode-se comparar o povo
germnico com os seres manipulados e a figura de Hitler com as personagens
manipuladores, Dr Rabi Loew e Caligari. Hitler manuseou o povo para agredir seres
os judeus, os quais, sob sua tica, eram diferentes; como marionete, o povo alemo
acreditava em realidades fabricadas segundo o interesse do fhrer.
Com o advento do cinema sonoro e a ascenso do nazismo, que usa o cinema
germnico como veculo de propaganda, o expressionismo perde prestgio e esvaziado
em decorrncia da migrao de alguns de seus principais diretores para os Estados
Unidos e a Inglaterra. Na bagagem, levam a experincia do expressionismo
cinematogrfico alemo que aparece, de forma explcita ou implcita, nas obras geradas
nos estdios norte-americanos da Universal Pictures. Rivero atesta a herana do
expressionismo alemo para a histria do horror audiovisual, logo encampada pela
Universal Pictures:

28
Outros exemplos de filmes do expressionismo alemo: Homunculuz (Das Ende des Homunculus,
1916), de Otto Ripert; Ana Bolena (Anna Boleyn, 1920), de Ernst Lubitsch; Nosferatu (Nosferatu -
Eine Symphonie des gravens, 1922), de Friedrick Wilhelm Murnau; Doutor Mabuse (Dr. Mabuse, der
Spieler - Ein Bild der Zeit, 1922), de Fritz Lang; Sombras (Schatten - Eine nchtliche
Halluzination, 1923), de Arthur Robinson; A ltima gargalhada (Der letzte Mann, 1924), de Friedrick
W. Murnau; O gabinete das figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924), de Paul Leni; Fausto
(Faust - Eine deutsche Volkssage, 1926), de Friedrick W. Murnau; M, o vampiro de Dusseldorf (M,
1931) de Fritz Lang.
71
Para muitos, o cinema de horror nasceu na Alemanha expressionista, com
seus prodigiosos e tenebrosos espetculos de luzes e sombras, com
personagens sobrenaturais nascidas do sonho da razo de grandes escritores,
ou de fbulas populares que oscilam entre poesia e pesadelo. Depois desta
inesquecvel herana cinematogrfica, os monstros cruzariam o oceano para
estabelecer-se em Hollywood e tornarem-se populares. Na dcada de 1930,
liderados pela Universal, surgem o Conde Drcula, o monstro de
Frankenstein, a mmia, o homem invisvel, o homem lobo e muitas sinistras
personagens, geradoras todas elas de grandes salrios, que o cinema de terror
jamais havia conseguido. Obteriam seu filme representativo, sua obra mestra
que marcara o incio de uma filmografia que no cessou at nossos dias,
apesar dos muitos obstculos sofridos pelo gnero ao longo dos tempos e nas
distintas escolas e nacionalidades. (RIVERO, 2009, p. 11, traduo nossa)
29
.
A associao entre o surgimento do gnero cinema de horror nos Estados
Unidos, na terceira dcada do sculo XX, e o expressionismo alemo, permite uma
analogia de carter histrico: os perodos de crise, de tenso social seriam propcios ao
desenvolvimento de ciclos de horror artstico. A crise de superproduo de 1929, que
arruinou a economia norte-americana, provocou grandes danos sociais e plasmou
ambiente favorvel propagao de alguns estados afetivos, como a sensao de
abandono, a perda de identidade, o pnico e o medo, como ensina Carroll:
Observa-se com frequncia que os ciclos de horror surgem em pocas de
tenso social e que o gnero um meio pelo qual as angstias de uma era
podem se expressar. No de surpreender que o gnero do horror seja til
nesse aspecto, pois sua especialidade o medo e a angstia. O que
provavelmente acontece em certas circunstncias histricas que o gnero do
horror capaz de incorporar ou assimilar angstias sociais genricas em sua
iconografia de medo e aflio. A histria do cinema oferece vrios exemplos
conhecidos disso. Os filmes de horror do chamado expressionismo alemo
foram produzidos no ambiente de crise da Repblica de Weimar; o ciclo
clssico de horror da Universal, nos Estados Unidos, ocorreu durante a
Grande Depresso; o ciclo de fico cientfica/ horror do incio da dcada de
1950, nos Estados Unidos, corresponde primeira fase da Guerra Fria.
(CARROLL, 1999, p. 290).
Depois de aparecer no movimento expressionista alemo, o gnero horror no
cinema ganha forma e consistncia esttica, ultrapassa os limites de seu lugar de origem
e direciona-se aos habitantes das cidades norte-americanas; nessa poca, compostas de
migrantes europeus e de americanos que, aps viverem os anos dourados de 1920,

29
Para muchos, el cine de horror naci en La Alemania expresionista, con sus prodigiosos y tenebrosos
espectculos de luces y sombras, con personajes sobrenaturales nacidos del sueo de la razn de insignes
escritores, o de fbulas populares mecidas entre la poesa y portentosas pesadillas. Despus, tras este
inolvidable legado cinematogrfico, los monstruos cruzaran el ocano para establecerse em Hollywood y
tornarse populares. En la dcada de los treinta, con la Universal em cabeza, el conde Drcula, el monstruo
de Frankenstein, la momia, el hombre invisible, el hombre lobo y un sinfn de siniestras personalidades
ms, generadoras todas ellas de la ms subyugante nmina que el cine de terror haya tenido jams,
obtendran su filme representativo, su obra maestra que dejara constancia del firme inicio de una
filmografa que no ha cesado hasta nuestros das, pese a las muchas tormentas sufridas por l gnero a lo
largo de los tiempos y en las distintas escuelas y nacionalidades. (RIVERO, 2009, p. 11).
72
defrontam-se aterrorizados com a crise de 1929. Segundo Ramonet, o pnico e a
aflio instalam-se em seus lares. Traduzindo melhor do que qualquer outro a psicologia
da crise, este gnero o cinema de horror (2002, p. 92).
O ciclo de horror da Universal Pictures, tambm conhecido como Universal
Gothic
30
, tem como marco inicial Frankenstein (1931), baseado na obra de Mary
Shelley, dirigido por James Whale e tendo Boris Karloff no papel da criatura feita por
pedaos humanos pelo criador Frankenstein. Essa adaptao da literatura para o cinema
consegue uma recepo impressionante. Muitos americanos lotam as salas de exibio.
No fluxo do sucesso desse filme, irrompe, nas telas, Drcula (1931), baseado na obra
homnima de Bram Stocker, dirigido por Tod Browning e estrelado por Bela Lugosi no
papel do mais famoso sugador de sangue na literatura e no cinema. A fotografia com
marcantes traos expressionistas assinada pelo alemo Carl Freund que, segundo
dados fornecidos por Ramonet, tinha colaborado com Friedrich W. Murnau, Ewald A.
Dupont e Fritz Lang. Um ano depois, esse fotgrafo dirigiria A mmia, com Boris
Karloff. Freund tambm elo entre esses dois perodos paroxsticos expressionismo
e horror onde o cinema, por meio do gnero fantstico e do horror, tenta traduzir uma
atmosfera social de pnico (RAMONET, 2002, 93-94).
Em 1922, no entanto, Nosferatu (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens)
clssico expressionista do cinema silencioso, dirigido por Friedrich W. Murnau e
inspirado na obra literria Drcula, de Bram Stoker representa a imbricao entre o
romance gtico e o expressionismo alemo. Murnau, na poca, no admitiu a inspirao
oriunda da obra literria, o que o fez alterar nome das personagens e dos lugares, pois os
herdeiros do escritor irlands no autorizaram a realizao do filme. O filme Drcula de
Tod Browning trata-se, de certa forma, de um remake do filme alemo de Murnau. Os
remakes no cinema e na televiso, assim como a intertextualidade nos textos so, de
certa forma, uma homenagem s obras anteriores e permitem as novas geraes o
(re)conhecimento de clssicos reciclados.

30
A apropriao de caractersticas oriundas da literatura gtica inglesa e do expressionismo alemo
justifica a expresso Universal Gothic, usada para identificar os filmes de horror artstico da Universal,
realizados, principalmente, nas dcadas de 1930 e 1940. Essa identidade aparece nestas narrativas
flmicas na atmosfera sombria, embalada por fotografia e iluminao egressas do movimento germanico
e na presena de personagens monstruosas tanto por suas deformaes fsicas congnitas ou
adquiridas, quanto pelo comportamento marcado por carter infame ou uso antitico da cincia que
aproximava figuras como o Drcula, o monstro de Frankenstein, o Lobisomem, O Homem Invisvel e o
Fantasma da pera a outras figuras clssicas como o Golem, o Caligari, o Cesari, o Nosferatu e de M.,
o vampiro de Dusseldorf.
73
No contexto do ciclo de horror da Universal Pictures, diretores e especialistas
em efeitos especiais e em maquiagem criam seres bizarros, grotescos monstros e
vampiros que, em imagens aterrorizantes, aparecem em filmes-referncia
31
do perodo e
da histria do gnero como, por exemplo, O mdico e o monstro (Dr Jekyll and Mr
Hyde, 1931), de Rouben Mamoulian e, o j citado, Drcula (Dracula, 1931), de Tod
Browning.
O sucesso da Universal Pictures suscitou um outro ciclo de horror patrocinado
pela Radio-Keith-Orpheum (RKO), criada em 1928 pela Radio Corporation of America
(RCA). Essa companhia, no comeo, produziu filmes musicais e comdias de pouca
expresso. A partir da dcada de 1930, com a aquisio da Path americana e sob a
responsabilidade do produtor David O. Selznick, a RKO Pictures conquista projeo e
publicidade, com o sucesso de King Kong (1933), dirigido por Merian C. Cooper e
Ernest B. Schoedsack. Embora seus estdios tenham produzido filmes de diferentes
gneros
32
, foi a partir da dcada de 1940, com o trabalho do produtor Val Lewton que a
RKO entra definitivamente no mercado do filme de horror e produz filmes que renovam
o gnero ao percorrer o caminho temtico diferente dos filmes realizados pela
concorrente Universal Pictures.
Em 1942, Val Lewton foi convidado pelo chefe de produo da RKO, Charles
Koerner, para formar uma equipe especializada no gnero horror a fim de competir com
a Universal. A ideia era inovar o gnero, descartando personagens tradicionais como
Drcula, o monstro de Frankenstein, mmia e lobisomem explorados pela concorrente.
A equipe original era formada pelo roteirista Dewitt Bodeen, que trabalhara com David
O. Selznick; pelo montador Mark Robson
33
e por Jacques Tourneur, que se torna o
principal diretor do ciclo de horror ao dirigir filmes como Sangue de pantera (Cat
people, 1942), A morta-viva (I walkied with a zombie, 1943) e O homem leopardo
(The leopard man, 1943).
Val Lewton e Jacques Tourneur, sem abandonar elementos da gramtica do
tradicional medo, como a iluminao contrastada no claro-escuro e os ambientes

31
Outros filmes-referncia: A ilha do Dr Moreau (Island of lost souls, 1932); de Erle C. Kenton; A
mmia (The mummy, 1932), de Karl Freund; King Kong (1933), de Merian C. Cooper e Ernest B.
Schoedsack; Frankenstein (1931), O homem invisvel (The invisible man, 1933), e A noiva de
Frankenstein (The Bride of Frankenstein, 1935), os trs dirigidos por James Whale.
32
Filmes como: Levada da breca (Bringing up baby, 1938), de Howard Hanks; Sangue de heris (Fort
Apache, 1948), de John Ford; e A felicidade no se compra (Its a wonderful life, 1946), de Frank
Capra.
33
Em 1941 Mark Robson editou Cidado Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles com Robert
Wise e em 1974 ficaria conhecido por dirigir o filme-catstrofe Terremoto (Earthquake, 1974).
74
noturnos, oriundos do expressionismo e sedimentados pelo ciclo de horror da dcada
anterior , distanciam-se do filo de monstros tradicionais da Universal. Trabalham
uma psicologia do medo sustentada por lendas e supersties oriundas de terras
desconhecidas, como a mente da garota srvia, protagonista de Sangue da pantera
34
que, vivendo em Nova Iorque, acreditava ser descendente de uma secular raa de
mulheres felinas; ou o tema dos zumbis, presente em A morta-viva, retratando mortos
reanimados por cerimnias de vodu praticadas nas Antilhas por descendentes de
escravos africanos no Haiti.
De certa forma, os monstros masculinos clssicos do ciclo da Universal
Drcula, o monstro de Frankenstein, Homem Invisvel e Lobisomem saem de cena
na dcada de 1940 e so substitudos pela mulher pantera, a morta-viva e a stima
vtima da seita satnica, personagens femininas criadas sob a batuta da dupla da RKO,
Lewton (produtor) e Tourneur (diretor) em alguns filmes como: A stima vtima (The
seventh victim, 1943), A ilha dos mortos (Isle of the dead, 1945), Asilo sinistro
(Bedlam, 1946), trade dirigida por Mark Robson.
Do outro lado do oceano e quase duas dcadas depois, a produtora Hammer
Film, fundada em 1934, ganharia prestgio mundial pela srie de filmes gticos,
conhecida como Ciclo de Horror da Hammer. Sucesso na Europa e em todo o mundo,
pela sua unio e parceria com a Warner Bros, a expresso Horror da Hammer virou
marca usada para referir-se a outros filmes de produtoras diferentes como Eros Films,
Amicus e Tigon. Durante a Segunda Guerra Mundial, a Hammer produziu com
capacidade limitada, tendo uma sobrevida no final da dcada de 1940, unindo-se
British Broadcasting Corporation - BBC em sries de rdio. Em virtude da dificuldade
financeira, a produtora preferiu casas de campo isoladas a caros estdios, como cenrio.
Em 1949, a produtora muda-se para o centro de Londres. s margens do Rio Tmisa,
entre 1950 e 1970, a companhia lanou seus maiores sucessos que circulavam no s
nos cinemas, mas, tambm, em produes especficas para TV. Em 1955, o diretor Val
Guest leva aos canais a srie de fico cientfica A experincia quatermass (The
quatermass experiment), a qual virou filme de grande sucesso e trilhou o mesmo
caminho na sequncia realizada em 1957. Assim, televiso e cinema caminhavam

34
Sangue da pantera o filme smbolo deste ciclo na temtica em termos de mercado. Foi rodado em 24
dias, seu custo foi de 134 mil dlares, rendeu mais de trs milhes de dlares e tornou-se um sleeper
um inesperado sucesso de pblico.
75
juntos, ajudando a divulgar o vrus do medo, configurando uma parceria que ganharia
projeo planetria miditica a partir das ltimas dcadas do sculo XX.
Na primeira metade do sculo passado, antes de a televiso fazer parte do
cotidiano dos lares, o cinema abriga filmes identificados com o universo da fico
cientfica, dotados de enredos centrados: em astronautas que conquistam o satlite
natural da Terra Os primeiros homens da Lua (The first men in the Moon, 1919),
de Bruce Gordon; em exploradores de mundos pr-histricos O mundo perdido (The
lost world, 1925), de Harry O. Hoyt; em operrios dominados por mquinas que vivem
em cidade subterrnea do futuro Metrpolis (Metropolis, 1927), de Fritz Lang; em
cientistas que fazem uso antitico de seu conhecimento para gerar criaturas inslitas
A ilha das almas selvagens (Island of lost souls, 1932), de Erle C. Kenton; e em
homens que desejam conquistar a invisibilidade O homem invisvel (Invisible man,
1933), de James Whale. Um dos alicerces do medo o desconhecido. A fico
cientfica mexe, sobretudo, com o desconhecido ou o irreconhecvel, elementos que
provocam horror, presentes na gramtica do medo.
O medo est em cena nos livros e nas obras audiovisuais mencionadas nas
pginas desta dissertao. O medo est, tambm, no policial noir cuja fotografia se
inspira no estilo expressionista alemo. Film noir foi a expresso criada por crticos
franceses para classificar filmes norte-americanos produzidos a partir da dcada de
1940, mas dotados de caractersticas temticas e estticas diferentes dos filmes do
mesmo gnero realizados antes da Segunda Guerra Mundial. A Srie Noire foi criada
em 1945, por Marcel Duhamel, para a editora Gallimard que publicava tradues de
romances policiais como O falco malts (The maltese falcon), de Dashiell Hammett;
O destino bate a sua porta (The postman always rings twice) e Dupla indenizao
(Double Indemnity), de James M. Cain
35
.
Publicados na Frana, a partir de 1945, alguns desses autores j vinham
renovando a narrativa policial nos Estados Unidos, desde a dcada de 1920:
inicialmente com contos lanados em revistas baratas e de baixa qualidade de
impresso, conhecidas como pulp magazines. Posteriormente, exploram a diversidade

35
Os romances criminais, citados acima, geraram, respectivamente, os seguintes filmes do gnero noir: O
falco malts (The maltese facon, 1941), de John Huston; O destino bate a sua porta (The postman
always rings twice, 1946), de Tay Gamett; Pacto de sangue (Double Indemnity, 1944) de Billy
Wilder. Outros filmes com as respectivas obras literrias so: beira do abismo (The big sleep, 1946),
de Howard Hawks beira do abismo (The big sleep) de Raymond Chandler; Janela indiscreta
(Real Window, 1954); e Pacto sinistro (Strangers on a train, 1951), ambos de Alfred Hitchcock
baseados, respectivamente em Janela indiscreta e outras histrias (Real Window and other stories),
de Cornell Woolrich; e Pacto sinistro (Strangers on a train) de Patricia Highsmith.
76
de aes e reaes do mundo do crime. Noir rtulo identificador tanto de obras
literrias quanto de filmes inspirados nas narrativas criminais de autores anglo-saxes.
Nesses filmes, o medo faz-se presente na exposio temtica e visual de um
submundo ambientado em cidades americanas com suas docas perigosas, terrenos
baldios, ruas mal iluminadas, caladas molhadas de chuva e o perigo esgueirando-se e
espreitando em cada esquina, em fotografia contrastada no claro-escuro, herana do
expressionismo alemo. Um submundo cenicamente dominado por policiais,
investigadores particulares, mulheres associadas ao mal pela sua beleza e imoralidade e
assassinos perturbados por neuroses, paranoias e comportamentos esquizofrnicos que
canalizam sua ira para violar, torturar e matar vtimas inocentes, o que amedronta, a um
s tempo, as personagens diegticas e os espectadores que, de forma impotente,
assistem a tudo no (des)conforto da poltrona.
2.4 O medo vem de fora o cinema do medo no perodo da Guerra Fria
A ordem geopoltica mundial funciona por meio das relaes entre os estados
nacionais que exercem sua soberania em consonncia com a situao de
interdependncia existente entre os pases cujas fronteiras so demarcadas na superfcie
do planeta comum a todos a Terra. No mundo globalizado, a ordem geopoltica
demarcada tambm pela tenso entre Estado e mercado transnacional. Figuram, no
entanto, nessa ordem, diferenas quanto ao tamanho do territrio, quantidade da
populao, ao potencial de recursos naturais, ao poder econmico, condio cientfica
e tecnolgica, ao poderio militar e capacidade de polarizao poltica diferenas
que alocam uns estados na linha de frente do poder mundial.
Desse modo, a vitria dos pases Aliados (Estados Unidos, Unio Sovitica,
Frana e Reino Unido) sobre os pases do Eixo (Alemanha, Itlia e Japo), com a
consequente derrota do nazifascismo, possibilitou o surgimento de uma nova ordem
mundial, marcada pela bipolarizao, configurada na oposio entre os Estados Unidos
capitalista e a Unio Sovitica socialista e suas respectivas reas de influncia. Esta
nova ordem bipolarizada rege o perodo conhecido como Guerra Fria que se estende
do ps-guerra at o final da dcada de 1980, com a queda do Muro de Berlim (1989)
cuja identidade maior o antagonismo entre as duas superpotncias as quais disputam,
sem confronto militar direto, a hegemonia mundial nos campos da economia, da
poltica, da corrida espacial e da produo de armas, inclusive nucleares.
77
No terreno da produo de armas, os Estados Unidos partem na frente com a
descoberta da bomba atmica, em 1945, ainda em plena vigncia da Segunda Guerra
Mundial; mas perdem esse monoplio em 1949, quando a Unio Sovitica realiza seu
primeiro teste nuclear. Neste contexto, ocorre uma sombria corrida armamentista com
produo de bombas atmicas, msseis balsticos intercontinentais e instalaes de bases
militares em diferentes lugares do mundo, tecendo um cenrio de equilbrio nuclear o
chamado equilbrio pelo terror que exibia a capacidade de cada uma das
superpotncias de dar resposta devastadora agresso disparada pelo inimigo,
detonando o medo de escala planetria de um confronto final apocalptico para
sobrevivncia da humanidade.
O clima de medo de uma guerra nuclear total, dominante no perodo da Guerra
Fria, assim traduzido pelo historiador ingls Eric Hobsbawn:
A Segunda Guerra Mundial mal terminara quando a humanidade mergulhou
no que se pode encarar, razoavelmente, como uma Terceira Guerra Mundial,
embora uma guerra muito peculiar. A Guerra Fria entre EUA e URSS, que
dominou o cenrio internacional na segunda metade do Breve Sculo XX, foi
sem dvida um desses perodos. Geraes inteiras se criaram sombra de
batalhas nucleares globais que, acreditava-se firmemente, podiam estourar a
qualquer momento, e devastar a humanidade. (...) medida que o tempo
passava, mais e mais coisas podiam dar errado, poltica e tecnologicamente,
num confronto nuclear permanente baseado na suposio de que s o medo
da destruio mtua inevitvel (adequadamente expresso na sigla MAD,
das iniciais da expresso em ingls muttually, assured destruction)
impediria um lado ou outro de dar o sempre pronto sinal para o planejado
suicdio da civilizao. No aconteceu, mas, por cerca de quarenta anos,
pareceu uma possibilidade diria. (HOBSBAWN, 1995, p. 224).
No contexto da ordem bipolarizada do ps-guerra, vigente no perodo conhecido
como Guerra Fria, o cinema de horror e de fico cientfica tem, como um de seus
temas, relevantes o medo de um conflito nuclear total envolvendo as duas
superpotncias e, consequentemente, produzindo um cenrio da Terra arrasada e de
populao (quase) extinta.
Embora a literatura de antecipao ou fico especulativa, de vis futurista,
exista h sculos do precursor De facie in orbi lunari (Na superfcie do disco lunar),
de Plutarco, escrito na Antiguidade, ao blico A guerra dos mundos, de H.G. Wells,
publicado em 1898 , a expresso fico cientfica foi empregada pela primeira vez em
1929, por Hugo Gernsback, editor da revista Amazing Stories, quando resenha o livro A
cotovia do espao, de E. E. Smith.
78
A literatura de fico cientfica chega ao cinema no incio do sculo XX
36
e
evolui com o prprio desenvolvimento da cincia e da tecnologia, explorando narrativas
que abarcam um imenso campo no qual cabem universos paralelos, realidades
alternativas, viagens espaciais e temporais, robs, androides, seres aliengenas de paz e
de guerra, criaturas ou mutantes gerados por pesquisas distorcidas em laboratrios; por
catstrofes naturais ou provocadas pela sociedade em contextos poltico-econmicos
antagnicos. Essas narrativas esto amparadas, em maior ou menor escala, em discurso
cientfico: seja trabalhando com o j descoberto; seja trabalhando com hipteses, tal
qual numa pesquisa. A cincia serve, sobretudo, nesses casos para legitimar e explicar o
porqu do ocorrido. A montagem de uma criatura viva, com pedaos de cadveres, feita
por Dr. Frankenstein, justifica-se pela associao do inventor ao invento, da medicina
ao experimento cientfico.
Com fronteiras tnues ou mal definidas, os filmes de fico cientfica/horror
produzidos em Hollywood no contexto da Guerra Fria traduziam o medo coletivo de
uma guerra. Os diretores, os maquiadores e os especialistas em efeitos especiais criaram
imagens aterrorizantes para encenar um quadro dantesco gerado por militares, cientistas
loucos e comunistas soviticos. Entram, em cena, alegricos seres audiovisuais como:
extraterrestres humanoides O dia que a terra parou (The day the earth stood still,
1951), de Robert Wise; monstros vindos do espao e cados no rtico O monstro do
rtico (The thing from another world, 1951), de Christian Nyby; formigas mutantes
O mundo em perigo (Them, 1954), de Gordon Douglas; aranhas gigantes
Tarntula (Tarantula, 1955), de Jack Arnold; nanismo provocado por radiao nuclear
O incrvel homem que encolheu (Incredible shrinking man,1957), tambm de Jack
Arnold; invases de marcianos Guerra dos mundos (War of the worlds, 1953), de
Byron Haskin; aliengenas que tomam os corpos e as mentes dos cidados Vampiro
de almas (Invasion od the body snatchers, 1956), de Don Siegel; cientistas blicos
irresponsveis Dr. Fantstico (Dr. Strangelove or how I learned to stop worryng
and love the bomb, 1964), de Stanley Kubrick; e macacos humanizados O planeta
dos macacos (The planet of the apes, 1968) de Franklin J. Schaffner. Situaes e

36
O filme A conquista do ar, de Ferdinand Zecca, realizado em 1901, geralmente considerado o
primeiro filme de fico cientfica, ou que se aproxima do gnero. No entanto, j em 1897, George
Mlis filmava um curta-metragem The clown and the automaton, que parece ser a primeira filmagem
envolvendo um ser semelhante a um rob. Mlis foi o primeiro cineasta a abandonar o realismo
existente nessa poca, optando pela fantasia e pelo sonho, baseando seus filmes nas trucagens
cinematogrficas que ele criou e aperfeioou. E assim surgiu, em 1902, o filme Viagem Lua,
baseado num livro de Jlio Verne, combinando humor e efeitos especiais, alm de alguns toques da
histria Os primeiros homens da lua, de H. G. Wells. (SCHOEREDER, 1986, p. 24).
79
personagens refletem cidades e lares de uma Amrica envolvida por uma atmosfera de
medo oriundo de fora do territrio dos Estados Unidos.
A produo dos filmes B, nos anos de 1950, explora, principalmente, os gneros
de fico cientfica e horror como temticas, na poca, menos frequentes produo dos
filmes A. A comdia tambm foi opo dos filmes B, mas no entra em cena nesta
dissertao. Na fico cientfica e no filme de horror, porm, a produo B conseguiu
melhores resultados e lanou nomes como Roger Corman, Jack Arnold, Vicent Price,
Peter Cushing, Kurt Neumann, Don Siegel e Gordon Douglas
37
. O filme B no est
confinado dcada de 1950 a 1960; at hoje, esse tipo de filme constitui exerccio para
que diretores, roteiristas, atores e tcnicos alcancem o filme A. O filme B tinha/tem
caractersticas e mercados prprios, cujos fios influenciam na tessitura da gramtica
audiovisual.
A distino entre os tipos A e B no se restringia s ao baixo custo de produo
e ao espao locado para a filmagem e para as exibies destas pelculas, mas tambm ao
fato de o filme B, de incio, ser uma espcie de preliminar do filme principal, intitulado
filme A. Os estdios de produo pertenciam ao Poverty Row (Cinturo de Pobreza),
termo que intitula, de forma genrica, as companhias situadas na Gower Street, regio
margem de Hollywood. Um estdio do Poverty Row compunha um filme em tempo
recorde e com oramento baixo. Alguns desses estdios B se fundem, produzem outros
filmes com oramento razovel, todavia no perdem o rtulo de companhia de segunda
classe. Outros estdios, ao constatar a existncia de um pblico numeroso, receptivo ao
filme B, advindo das reas perifricas, produzem filmes A e B para atenderem a
recepes e mercados distintos. A distribuio era, assim, feita:
Para os cinemas do centro, eram reservados os filmes principais, ou seja,
produes de alto e mdio custo, inditas. Aos cinemas de bairro eram
oferecidos tambm os filmes de alto e mdio custo, mas somente aps terem
sido exibidos em todos os grandes centros, o que poderia na prtica levar um
ano desde a data de estreia nos cinemas do centro. Para compensar o atraso,
os cinemas de bairro funcionavam com sistemas de programas duplos, dois
filmes no mesmo programa. (CAPUZZO, 199, p. 19).
Antes do filme B, aos cinemas de bairro eram destinados os seriados, que
duravam, em mdia, vinte captulos com vinte minutos cada um; aos cinemas do centro

37
Diretores, artistas que participaram, respectivamente, de Filmes B: O poo e o pndulo (Pit and
pendulum, 1961), de Roger Corman; Veio do espao (It came rrom outer space, 1953), de Jack
Arnold; Museu de cera (House of wax, 1953), de Andr de Toth, com Vicent Price; As noivas do
Vampiro (The brides of Dracula, 1960), de Terence Fisher, com Peter Cushing; Da Terra a lua
(Rocketshio X-M/Expedition moon 1950), de Kurt Neumann; Medo que condena (Count the hours
every minute counts, 1953), de Don Siegel; e Entre a noite e a madrugada (Between midnight
and dawn, 1950), de Gordon Douglas.
80
e aos das reas nobres cabiam os outros filmes. Mais tarde, o seriado televisivo segue a
estrutura de produo do filme B e abrange um pblico maior.
Na primeira metade do sculo XX, domnio do star system, o que atraia o
pblico ao cinema eram atores, como Vicent Price, Charlton Heston, Cary Grant.
Hitchcock agrega prestgio funo de diretor de cinema e muda um pouco essa
histria. A expectativa criada por Hitchcock sobre seu prximo filme funcionava como
estratgia de marketing, antes de essa ttica se tornar comum. Hitchcock fez uma
espcie de figurao em 39 dos filmes sob sua rubrica, fato que tornou sua imagem
conhecida do pblico. O cineasta ingls, embora no explore visualmente
(explicitamente) a violncia e o horror, tambm acrescenta elementos gramtica do
medo. O inovador do medo, o mestre do suspense so alguns dos eptetos a ele
atribudos.
No cinema, Hitchcock realiza a catarse de suas angstias. Em exemplar da
revista poca (n. 680, 2011), o pesquisador da obra do diretor, Luiz Carlos Oliveira Jr.,
aponta inovaes do mestre do suspense: o close-up (captao de uma cena enfocando
o detalhe); a direo do olhar do espectador para o que determinante (em oposio ao
enquadramento geral da cmera); o dolly zoom
38
(que d a impresso de vertigem ); e a
narrativa construda a partir do visual e no do dilogo. Ressalte-se que Hitchcock
comeou a dirigir ainda no tempo do cinema mudo, e pode-se dizer que ele no sofrera
com a passagem do silencioso para o sonoro. O visual continuava sendo o mais
importante; o udio fala, dilogos, narrao auxilia a composio da obra
(udio)visual.
No suspense, de acordo com a produo audiovisual de Alfred Hitchcock, o
diretor deve estabelecer um pacto com o espectador: logo no incio da narrativa, d-lhe
a pista do suspeito da trama. Esse segredo lhes pertence. As outras personagens
desconhecem o suspeito e o perigo pelo qual passam. A lente da cmera a extenso do
olhar do espectador mediado pelo diretor que permite a prtica de um voyerismo
coletivo (diretor e espectador) como no filme Janela indiscreta (Rear window, 1954),
de Hitchcock em que a personagem Jeff, interpretado por James Stewart, com a perna
quebrada e incapacitado de locomoo, bisbilhota a vida alheia e tudo a que tem acesso

38
Dolly zoom um efeito de cmera que pode ser usado de duas formas: aproxima-se a cmera do objeto
filmado e, ao mesmo tempo, usa o zoom out das lentes; ou afasta-se a cmera do objeto filmado e,
concomitante, usa-se o zoom in das lentes.
81
pela janela, ampliado pela lente utilizada. Vrios filmes
39
de Hitchcock abordam e
instigam o medo e o suspense, mas isso seria matria para outra dissertao. A
explicao de como se cria suspense no audiovisual vem do prprio discurso
hitchcockiano:
Estamos conversando, talvez exista uma bomba debaixo dessa mesa e nossa
conversa muito banal, no acontece nada de especial e de repente BUM,
exploso. O pblico fica surpreso, mas antes que tenha se surpreendido,
mostraram-lhe uma cena absolutamente banal, destituda de interesse. Agora
examinemos o suspense, a bomba est debaixo da mesa e a plateia sabe disso,
provavelmente porque viu o anarquista coloc-la. A plateia sabe que a bomba
explodir uma hora e sabe que faltam 15 minutos para uma h um
relgio no cenrio. De sbito, a mesma conversa banal fica interessantssima,
porque o pblico participa da cena. Tem vontade de dizer aos personagens
que esto na tela: Vocs no deveriam contar coisas to banais, h uma
bomba debaixo da mesa e ela vai explodir. No primeiro caso, oferecemos ao
pblico 15 segundos de surpresa no momento da exploso. No segundo caso,
oferecemos 15 minutos de suspense. Donde se conclui que necessrio
informar ao pblico, sempre que possvel, a no ser quando a surpresa for um
twist, ou seja, quando o inesperado da concluso constituir o sal da anedota.
(TRUFFAUT, 2004, 77).
Hitchcock insere-se, neste trabalho, tanto porque, na sua obra, se encontram
vrias caractersticas da gramtica tradicional do medo como porque nela se encontra
o plen do suspense que se espalha por alguns filmes de horror. Ele tambm, em 1956,
se arrisca na produo de um seriado para a televiso intitulado Alfred Hitchcock
presents. Nessa empreitada audiovisual, ele um dos pioneiros. Do cinema mudo, ao
sonoro e televiso, Hitchcock comprova sua popularidade. Com a antiga colaboradora
Joan Harrison, ele mesmo dirige sete episdios. O mestre mostra para uma
Hollywood que, na poca, no dava ateno televiso o quanto o televisivo lhe
propiciou, em termos econmicos, mais liberdade para criar em seu trabalho
cinematogrfico, como revela Incio Arajo:
Na TV, apresentava filmes com a mesma estrutura que fizera sua fama,
enquanto no cinema podia dedicar-se agora a um trabalho mais reflexivo, em
que a emoo fosse menos sentida pelos espectadores do que observada. A
TV, em vez de lhe roubar pblico, contribua em muito para sua fama, e a
maior complexidade de seus filmes era gratificada com plateias maiores, ao
contrrio do que ele temia. (ARAJO, 1982, p. 69).
Seriados com episdios envolvendo as mesmas personagens ou episdios
com temticas afins conquistam a fidelidade de muitos espectadores e j ocupam

39
Alguns filmes de Alfred Hitchcock: O locatrio (The lodger, 1926); O homem que sabia demais (The
man who knew too much, 1934 e 2 verso em 1956); Os trinta e nove degraus (The thirty nine
steps, 1935); Rebecca, a mulher invisvel (Rebecca, 1940); Suspeita (Suspicion, 1941); Festim
diablico (Rope, 1948); Ladro de casaca (The cath of thief, 1955); Os pssaros (The birds, 1963);
Frenesi (Frenzy, 1972); Trama macabra (Family plot, 1976).
82
espaos no cinema, principalmente os de bairros perifricos. Desde os anos de 1950, o
seriado ganha espao na televiso que desde cedo se preocupa em produzir seus
seriados
40
em funo de horrio, faixa etria, anunciantes.
Como este trabalho orbita em torno do horror, alguns seriados
41
desse gnero ou
de temticas afins merecem destaque, quanto gramtica do medo por eles exposta:
Alm da imaginao (The twilight zone, 1959-1964), de Rod Serling e Teatro de Ray
Bradbury (Ray Bradbury Chronicles, 1985-1992), de Bruce Mcdonald. Esses seriados
exibem episdios isolados, autnomos
42
, ligados pelo inslito, abstrato e sobrenatural.
Sobrenatural (Supernatural, 2006-), de Eric Kripe; The vampire diaries
43
(2009-), de Kevin Williamson so seriados ainda no ar em 2011. As personagens so
belas e jovens; os problemas, ligados, respectivamente, a grandes duelos entre anjos do
bem e do mal e entre "gangues de vampiros". H conflitos psicolgicos
atormentando as personagens: o uso da fora sobrenatural em seu prprio benefcio; o
ato de matar um indivduo para alimentar-se de seu sangue; o ato de morder ou no a
mulher amada transgresses morais e fsicas contra pessoas prximas.
Existem, ainda, dois seriados Dead set (minissrie de 2008), de Charlie
Brooker e The walking dead (2010-), de Frank Darabont cujas caractersticas se
enquadram, respectivamente, nas gramticas miditica do medo e tradicional do
medo. Dead set um seriado de curto flego, composto de seis episdios, o qual retrata
a entrada dos zumbis no set do Big Brother. A gravao do seriado ingls feita pelas
lentes que filmam o reality show Big Brother, o que confere certa verossimilhana nesse
embate entre os mortos-vivos e os seres que vivem e encenam o programa. The Walking
dead seriado inspirado na srie de quadrinhos homnima escrita por Robert Kirkman

40
Entre os quais: Jericho (1966-1967) de Richard Levinson e William Link; Hora marcada (La hora
marcada, 1986-1990), de Alfonso Curon e Guilherme Del Toro; Sexta-feira 13 (Friday the 13
th

The legacy, 1987-1990), de Frank Mancuso Jr. e Larry B. Williams; A hora do pesadelo (Freddys
nightmares, 1988-1990), de Wes Craven; A hora do arrepio (The nightmare room, 2001-2002), de
Ron Oliver; A-Z of horror (minissrie, 1997), de Clive Barker; Buffy: a caa vampiros (Buffy the
vampire slayer, 1997-2003), de Joss Whedon; O vidente (The dead zone, 2002-2007), de Michael
Piller e Shawn Piller; Coldcase (2003-2011), de Meredith Stiehm; Lost (2004-2010), de J.J. Abrams;
Fringe (2008-), de J.J. Abrams; O exterminador do futuro: crnicas de Sarah Connor (Terminator:
the Sarah Connor chronicles, 2008-2009), de Mike Rohl.
41
No Brasil, o espao dado a fices seriadas de horror ainda pequeno; oportuno lembrar alguns
exemplos: Vamp (Telenovela, 1991-1992), de Jorge Fernando; Incrvel, fantstico, extraordinrio
(1994), de Marcos Schetmann e Onda zero (2010), de Flvio Langoni.
42
Chama-se aqui de autnomo, o episdio que exibe personagens e histrias especficas com incio, meio
e fim. Tais seriados so lincados pela temtica.
43
A srie The Vampire diaries tem esttica semelhante ao dos filmes da saga Crepsculo, inspirados na
obra literria de Stephenie Meyer. Na literatura o livro The Vampire diaries, escrito por Lisa Janes
Smith, foi lanado em 1991, ou seja, quatorze anos antes do sucesso do primeiro livro: Crepsculo
(2005).
83
e ilustrada por Tony Moore e Charlie Adlard, reedita, em verso televisiva norte-
americana, a saga de um grupo de sobreviventes procura de refgio nos dias
subsequentes a um apocalipse de zumbis.
Embora a literatura de horror, na sociedade da cultura de massas, j tivesse
algum destaque no incio da segunda metade do sculo XX, com os trabalhos de
Richard Matheson (I am a legend, 1954); John Wyndham (The day of the triffids,
1950) e Robert Bloch (Psycho, 1959), o gnero ganha maior projeo miditica a partir
das dcadas de 1960 e 1970. Nessas dcadas, surgem obras tais como: o Rosemarys
baby (1967), de Ira Levin; The other, (1971), de Tom Tryon; The exorcist (1971), de
Willian Peter Blatty; Carrie (1973), de Stephen King; e The Hellbound Heart (1986),
de Clive Baker; todos so transformados em verses cinematogrficas.
No fluxo do filme de horror, a dcada de 1970 funciona como referncia para a
projeo miditica do gnero. Nessa dcada, foram lanados alguns filmes-cones,
sucessos de crtica e de pblico muitas vezes, a crtica influencia o pblico e vice-
versa , que marcaram, sobremaneira, a gerao futura de diretores: A inocente face do
terror (The other, 1971), de Robert Mulligan; O exorcista (The exorcist, 1973), de
William Friedkin; Carrie, a estranha (Carrie, 1973), de Brian De Palma; A profecia
(The omen, 1976), de Richard Donner; Alien, o oitavo passageiro (Alien, 1979), de
Ridley Scott; e fechando esse perodo, O iluminado (The shinning, 1980), de Stanley
Kubrick. Na dcada anterior, j tinham sido produzidos importantes filmes do gnero
como O beb de Rosemary (Rosemarys baby, 1968), de Roman Polanski. Ressalte-se
que O exorcista
44
agiu como estmulo aos editores e produtores. Muitos espectadores,
aps assistirem ao filme, compraram tambm o romance. A relao da literatura com o
audiovisual gerou filmes e livros que se nutrem reciprocamente.
A psicanlise de Sigmund Freud e as vertentes que dele emanam influenciam
filmes de horror de vis psicolgico, e registram na arte um olhar investigativo sobre os
processos mentais que movem a ambincia de horror, geradora do medo, dentro e fora
da tela. Os medos soterrados e reprimidos no consciente so lanados, muitas vezes, no
inconsciente: espao da mente que guarda memrias desconfortveis, atormentadoras e
identificadas, s vezes, com seres provocadores de medo em sonhos e em estado de
viglia. No cinema e na literatura, figuras oriundas da psique da personagem so
transformadas em imagem diegtica, o que torna o filme de horror uma catarse para

44
O filme tornou-se um dos mais lucrativos filmes de horror de todos os tempos, arrecadando o
equivalente a 402 milhes de dlares no mundo.
84
muitos espectadores que se defrontam com seus medos. Esses conflitos abrigados no
inconsciente compem a atmosfera de pesadelo e so assimilados gramtica do medo.
2.5 Slasher: a vizinhana do medo
Figura 4: Foto da personagem de Michael no filme Halloween
Fonte: CARPENTER, 1968
A psicanlise tem com a personagem identificada com o slasher
45
dilogo frtil
no que concerne ao quadro psquico. Slasher um subgnero de filmes de horror,
protagonizado por psicopatas que matam em srie. Muitos slasher podem ser
identificados como filmes B em funo de sua produo precria no roteiro, na
edio, na fotografia, na escolha de elenco e na msica. A personagem com aparente
normalidade disfara um ser perturbado que, movido por vingana e/ou trauma, pode
causar danos ao outro, ao prximo, ao vizinho. uma personagem desajustada propensa
prtica do crime e enquadrada no conceito psicanaltico de periculosidade. Conceito
que, segundo Dutra (1988), visa preveno de que um indivduo atormentado possa
vir a cometer crime, num momento de desatino.
O subgnero slasher, que ganha expressividade na dcada de 1980, est centrado
num tipo psicolgico e/ou em uma personagem desestruturadora da ordem normativa

45
Cortador e golpeador so possveis tradues para a palavra slasher aludindo ao serial killer que
vai fazendo vtimas ao longo da narrativa audiovisual.
85
vigente na sociedade. Nos Estados Unidos, a personagem desse subgnero vive nos
subrbios ou em condomnios aparentemente seguros das fobpoles modernas. o
inocente vizinho, travestido de assassino, cujo antepassado cinematogrfico direto
Norman Bates, personagem de Psicose (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcook,
interpretada por Anthony Perkins.
Na histria do processo de urbanizao da humanidade, acentuada a partir da
Primeira Revoluo Industrial, ocorre uma verticalizao dos espaos urbanos centrais
mais valorizados, situao que provoca a migrao da populao de menor poder
aquisitivo para loteamentos mais distantes, deficientes em infraestrutura e em servios
urbanos, inclusive em segurana. A urbanizao dos Estados Unidos tambm vivenciou
processo de suburbanizao com ocupao de periferia articulada em torno de centros
afastados, menos valorizados e desprezados pela populao de renda mais alta. Mas
tambm possvel ver, nessa ocupao perifrica, uma suburbanizao conduzida por
atores sociais de renda mais alta que, espontaneamente, fogem das regies mais
valorizadas e povoadas do centro em direo a subrbios e/ou bairros nos quais so
construdos condomnios seguros.
, nesse cenrio, afastado do centro, relativamente isolado e com parcial
segurana, com casas plantadas em terrenos ajardinados, marcado por contatos diretos e
relaes de vizinhana, que o slasher o violento assassino serial se movimenta ,
ameaando a ordem social buclica daqueles que optaram por uma vida tranquila, longe
do frenesi vigente nas zonas centrais das metrpoles.
Michael Myers, slasher com nome e sobrenome, em 1963, mata a prpria irm,
em espetculo explcito de violncia banhada a sangue. Em 1978, quinze anos depois,
no dia 30 de outubro, na noite das bruxas, ele sai do manicmio para aterrorizar pessoas
que vivem num sossegado subrbio e tornar-se personagem paradigmtico do cinema de
horror moderno em Halloween filme referncia dirigido por John Carpenter que
inaugura a franquia e motiva inmeras imitaes:
Cultor da esttica do filme B, John Carpenter reanimou o matador louco
em Halloween A noite do terror (Halloween, 1978), com a
autoconscincia de seus clichs: a amiga assusta a herona com mastigaes
ao telefone; o suspeito s aparece para testemunhas desacreditadas; o pavor
abriga-se em postos-chave entre arbustos, na sombra, no banco traseiro do
automvel, atrs de portas e janelas, no poro, no alto da escada; as
personagens afoitas so eliminadas sistematicamente; a prxima a ser
assassinada ainda insiste, irritada, que a brincadeira j foi longe demais; os
corpos so descobertos numa sucesso de gags de horror, maneira de um
trem-fantasma; a porta custa a abrir enquanto o assassino mascarado avana
com o faco; o telefone cortado quando a vtima tenta pedir socorro; aps
um duelo encarniado em que a herona escapa da morte lesando o assassino
86
ela d as costas ao bicho-papo, acreditando que j morreu; claro que ele
ressuscita, obrigando o agente da salvao a manifestar-se no minuto final,
aps ter passado o filme inteiro esperando o momento oportuno de agir.
(NAZRIO, 1991, p. 150).
O perigo est na sociedade, ele est ao lado de ns, no meio de ns: circulando
pela vizinhana. Filmes como O massacre da serra eltrica (The Texas chain saw
massacre, 1973), de Tobe Hooper; Sexta-feira 13 (Friday the 13th, 1980), de Sean S.
Cunningham e Dia dos namorados macabro (My bloody valentine, 1981), de George
Mihalka representam o subgnero slasheriano.
2.6 Os zumbis de George Romero: do inimigo distante para o corpo do prximo, do
reconhecido
Figura 5: Frame do filme A noite dos mortos-vivos
George Andrew Romero
46
, de descendncia cubana, nasceu em 1940, na cidade
de Nova York. Estudou desenho e pintura, trabalhou como diretor, ator e decorador de
teatro em Pittsburg, antes de fundar a Filmakers, uma companhia de filmes

46
A filmografia de George Romero constituda dos seguintes filmes: A noite dos mortos-vivos (Night of
the living dead, 1968); Theres always Vanilla (1971); Hungry wives (1972); O exrcito do
extermnio (The crazies, 1973); O. J. Simpson: juice on the loose (1974); Martin (1977); Despertar dos
mortos (Dawn of the dead, 1978); Cavaleiros de ao (Knightriders, 1981); Creepshow: show de
horrores (Creepshow, 1982); Dia dos mortos (Day of the dead, 1985); Comando assassino (Monkey
shines, 1988); Dois olhos satnicos (Due occhi diabolici, 1990); A metade negra (The dark half,
1993); Bruiser: o rosto da vingana (Bruiser, 2000); Terra dos mortos (Land of the dead,
2005); Dirio dos mortos (Diary of the dead, 2007), Ilha dos mortos (Survival of the dead, 2009) e
Deep red (2011, em produo).
87
publicitrios. Em 1968, dirige A noite dos mortos-vivos (Night of the living dead), um
filme em preto e branco, de baixo oramento aproximadamente 100 mil dlares
que, no decorrer do tempo, se transformou em cult movie. Romero inicia a srie dos
mortos e contribui para colocar seus zumbis na galeria das celebridades do cinema do
horror.
O professor da Universidade de Cdiz, Angel Gmez Rivero, especialista em
literatura e cinema de horror, autor de Cine Zombi, dedica alentado captulo saga dos
muertos-vivientes de Romero, e, particularmente, ao filme A noite dos mortos vivos, que
se tornaria uma baliza, um ponto de referncia para produo de um sem nmeros de
obras audiovisuais do subgnero zumbi:
Assim como aconteceu com Drcula de Tod Browning na Idade de ouro do
horror, Psicose, de Hitchcock e, mais tarde, O exorcista (The Exorcist,
1973), de William Friedkin, A noite dos mortos vivos tornou-se um dos
filmes mais influentes do gnero, marcando um momento antes e depois da
pelcula. No entanto, apesar da onda de filmes [de horror] mais deficientes
do que de qualidade que haveria de chegar s telas amparado com
poderosa influencia de George A. Romero. O diretor tornou a recorrer ao
tema dos mortos-vivos como leitemotivo de seus filmes. (RIVERO, 2009, p.
113, traduo nossa).
47
Antes de ganhar a atual visibilidade miditica, como personagem de livros,
filmes e videogames, o zumbi concebido, no territrio da crena popular, como ser
humano dado como morto e/ou situado numa zona intersticial entre a vida e a morte
que desenterrado, ressuscitado e reanimado, permanece em estado catatnico,
movido pela fome saciada por meio do canibalismo, o que gera medo no mundo dos
vivos.
A patologia catatnica do zumbi, definida por perturbao psicomotora que
envolve debilidade mental, estupor, rigidez muscular e disfuno orgnica, seria
provocada por prticas ritualsticas de origem animista associadas cultura vodu e por
uso das propriedades curativas e/ou letais da fauna e da flora tropicais presentes em
pases de forte herana africana, como o Haiti, na Amrica Central.
Para o voduista, portanto os zumbis so criados por feitiaria, e a crena
na magia que faz os parentes do morto ficarem preocupados. Por boas

47
Al igual que sucediera con el Drcula de Tod Browning em la edad de oro del cine de terror, con la
cercana Psicosis de Hitchcock o, ms adelante, con El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973),
La noche de los muertos vivientes se convertira en una de las pelculas ms influyentes del gnero,
marcando un antes y un despus. No obstante, pese al vendaval de cine ms deficiente que bueno, en
verdad que habra de llegar a las pantallas amparado en su poderoso influjo, George A. Romero
tardara en volver a recurrir a los muertos vivientes como leitmotiv de una pelcula suya. (RIVERO,
2009, p. 113)
88
razes, eles empenham-se em garantir que os mortos esto realmente
mortos, ou pelo menos, protegidos de to horrvel destino. E por isso
que o corpo pode ser morto de novo, com uma facada no corao ou por
decapitao. E isso explica por que podem ser colocadas sementes no
caixo, de modo a que quem aparece para tomar o corpo seja obrigado a
cont-las, tarefa que o levar a se demorar perigosamente at despontar o
dia. (DAVIS, 1986, p. 175)
Registre-se que a cinematografia dos mortos-vivos de Romero difundiu, no
plano da comunicao de massa, as regras do universo dos zumbis, como outrora fizera
em referncia ao vampirismo de Bram Stocker, com a publicao de seu Drcula. Os
zumbis de Romero, a partir de ento, passaram a influenciar a produo flmica ligada
ao tema, incluindo os recentes filmes Extermnio (28 days later, 2002) de Danny Boyle
e Resident Evil o hspede maldito (Resident Evil, 2002), de Paul W. S. Anderson.
Os zumbis romerianos so criados e desenvolvidos especificamente para os meios
audiovisuais. Outros seres, povoadores do mundo miditico do horror, quase sempre
migraram dos livros para as telas, concebidos a partir da descrio literria. O
depoimento do criador em relao concepo de A noite dos mortos-vivos revelador
de que ele prprio no tinha conscincia da sua criao: uma linhagem audiovisual de
mortos-vivos:
A influncia veio de Eu sou a lenda de Richard Matheson
48
. Na poca, eu
no estava preocupado em criar um novo tipo de monstro. Fazer esse filme
era mais uma questo revolucionria. No queria repetir a frmula de
Matheson. Pensei, ento, em criaturas que se alimentavam da carne dos
vivos. E mesmo essa sada no foi l muito original. Nos filmes antigos da
Universal, j existiam demnios que comiam cadveres, como em The mad
ghoul (filme de 1943, dirigido por James P. Hogan). A essncia desses
devoradores de carne vamprica e quando decidi que eles seriam mortos-
vivos s estava pensando em fazer um filme diferente. (ROMERO, Revista
TRIP online).
Embora o diretor em nenhum de seus filmes associe a origem das suas criaturas
cultura vodu exceto em Despertar dos mortos , seus mortos-vivos exibem
caractersticas catatnicas semelhantes a dos zumbis do Haiti. Alm disso, as
personagens romerianas assustadoras e causadoras de assombro, oriundas de tumbas,
so produtos da maquiagem do mundo diegtico: corpos deteriorados, em
decomposio e roupas esfarrapadas. Essas criaturas apavorantes povoam o audiovisual

48
Livro de Richard Mathenson, Eu sou a lenda, escrito na dcada de 1950, continua contemporneo e
gerou trs verses cinematogrficas: Mortos que matam (The last man on Earth, 1964), de Sidney
Salkow; A ltima esperana da Terra (The omega man, 1971), de Boris Sagal e Eu sou a lenda (I
am a legend, 2008) de Francis Lawrence.
89
de horror contemporneo, vagam como praga ou provocam epidemia contaminando
populao e espectador.
A noite dos mortos-vivos exemplifica, em termos de discurso, os outros da saga
de Romero. O discurso de seus filmes produto dos sujeitos envolvidos, dentro e fora
de cena, da recepo, da inscrio desses seres na histria e nas condies que a
linguagem gerada. A leitura desse discurso implica um olhar que alcance alm do dito,
alm da cena: um olhar capaz de articular os elementos internos e externos linguagem,
na e fora de cena. O discurso , pois, o ponto de articulao entre os fenmenos
lingusticos e os scio-histricos. A ausncia de fala dos mortos-vivos no indica, por
exemplo, ausncia de discurso. O discurso desses seres fronteirios pode ser preenchido
com sua aparncia monstruosa e com o pavor que ela desperta no rosto dos vivos,
dentro e fora da tela. Em quase todos os filmes de Romero, o surto virtico dos mortos-
vivos chega ao pblico pela mdia: rdio, televiso, internet etc.
A anlise do discurso miditico apreende e interpreta as falas dentro dos
contextos em que elas esto inseridas; capta a lngua no vis enunciativo-discursivo em
que a fala (ato pessoal) revela sua articulao com a histria e com a sociedade (na e
fora da tela). A fala, utilizao que cada indivduo faz da lngua, s se realiza no
dilogo, no contato com o outro diretor, personagens e pblico. , portanto, um ato
espontneo e social da linguagem. Segundo Barthes, a lngua modificada e recriada no
processo de interao dos indivduos:
Trata-se essencialmente de um contrato coletivo ao qual temos de nos
submeter em bloco se quisermos nos comunicar; alm disso, este produto
social autnomo, maneira de um jogo, com suas regras, pois s se pode
manej-lo depois de uma aprendizagem. (BARTHES, 1964, p. 18).
Como j registrado no incio deste captulo, em A noite dos mortos-vivos, dois
irmos Ben e Barbra seguem at a regio rural da Pensilvnia para visitar o
tmulo do pai. No cemitrio, so atacados por um ser em estado catatnico. Ben
agredido e cai inconsciente no cho; Barbra foge e encontra uma casa onde se abriga.
A narrativa do filme transcorre nessa casa. Outras personagens aparecem no caminho e
protagonizam a noite de horror.
O estudo discursivo do filme leva em conta no s o que dito em determinada
cena/contexto, mas, tambm, as relaes entre esse dito com o que foi dito antes, com as
cenas em que ele foi proferido e, at mesmo com o no dito, caso, por exemplo, da
personagem Barbra, que apresenta dois comportamentos discursivos: antes e depois de
ser atacada pelo morto-vivo. Esse rito do falado e do silncio, do exposto, por gestos ou
90
expresses faciais,antes e depois da irrupo dos mortos-vivos vai interferir para
as formaes discursivas s quais se filiam o discurso do primeiro longa- metragem e,
qui, os discursos dos outros filmes da genealogia dos zumbis de Romero.
A produo de George Romero expressa influncias de fontes diversas. Nela h
o substrato de leituras sobre a cultura vodu, particularmente a territorializada no Haiti,
na Amrica Central e de filmes que abordam temas sobrenaturais, fantsticos, grotescos.
A formao de seu discurso resultado de discursos que lhe so precedentes, que foram
por ele assimilados/interiorizados em funo da exposio social, cultural e histrica a
que todos, querendo ou no, esto submetidos, e a partir da qual so constitudas as
representaes discursivas sobre o mundo.
A anlise do discurso crtico, em parte abordada nesta dissertao, uma
consequncia da interpretao da qual no se tem como fugir. Viver interpretar tudo e
todos que cercam o que se vive aqum ou alm dos meios audiovisuais. Saber de
antemo que o olhar em torno nunca inaugural; sempre uma leitura interpretativa
contaminada por todos os discursos a que, de forma direta ou indireta, se tem acesso.
O caminho audiovisual de Romero permite elos entre os vrios estgios da
gramtica do medo da dcada de 1960 at agora , logo o uso de sua produo
permeia vrios momentos capazes de transmitir de forma simblica a gramtica do
medo do e no homem do sculo XX e do incio do sculo XXI. A trajetria audiovisual
de horror de Romero apresenta traos da gramtica tradicional do medo e acrescenta-
lhe a linguagem miditica autorizada a falar do real, inerente denominada nesta
dissertao de gramtica miditica do medo, da qual o audiovisual se nutre: do seu
primeiro filme, em que as notcias da invaso dos zumbis chegam s telas por meio de
rdio e televiso at ao Dirio dos mortos em que as notcias so propagadas pela
internet.
De volta a 1968, ano do primeiro longa-metragem de Romero e de vigncia da
Guerra Fria e Guerra do Vietn longo conflito que foi o primeiro da histria a ser
acompanhado pela televiso as imagens terrveis, capturadas dessa parte do territrio
asitico, provocam choque na populao do mundo, e no so indiferentes a George
Andrew Romero. Descendente de cubanos, ele tinha apenas 28 anos quando realizou A
noite dos mortos-vivos, no final da dcada de 1960. Com baixo oramento, ele compe
uma obra que se transformaria em um clssico do gnero de horror. O contexto
apresentado acirra a imaginao de Romero, diretor conectado aos acontecimentos
sociopolticos e miditicos, como declara:
91
Meus filmes sobre zumbis foram to longe que eu fui capaz de refletir os
climas sociopolticos de dcadas diferentes. Eu tenho um conceito de que eles
tm uma pequena parte de uma crnica, um dirio cinemtico do que est
acontecendo (Disponvel em: <http www.bocadoinferno.com> Acesso em:
19 jan. 2010.).
Nas dcadas seguintes, Romero faz filmes que compem a srie dos mortos
que justificam a citao anterior e refletem diferentes pocas: A noite dos mortos-
vivos (1968), O despertar dos mortos (1978), O dia dos mortos (1985), Terra dos
mortos (2005), e Dirio dos mortos (2007), este ltimo faz parte da trade analisada
nesta dissertao.
O filme inaugural de Romero incorpora o expressionismo alemo na maneira de
interpretar afetada de Barbra. Atnita, muda, ela transmite, de forma quase caricatural,
seus sentimentos pelo contato com os morto-vivos atravs de expresses facial e
corporal, que remetem ao j citado O gabinete do doutor Caligari.
Ressalte-se que talvez a prpria falta de recursos tenha ajudado Romero na
criao da esttica dos mortos-vivos. A deformao da realidade, como modo de
expresso de uma viso sombria do mundo, os cenrios tortos, distorcidos e
fantasmagricos traduzem um certo clima de pesadelo, demostrado principalmente pela
personagem Barbra e por diferentes angulaes de cmera usadas por Romero. Ele
valoriza muito o tempo morto, tempo em que as personagens esto sentadas espera
do pior: seres em estado catatnico. Em A noite dos mortos-vivos, assim como no
expressionismo alemo, destacam-se o jogo de luz e sombra, os enquadramentos
oblquos, enviezados para acentuar os efeitos dramticos, principalmente quando as
personagens ouvem as notcias no rdio e sobem as escadas que do acesso ao
pavimento superior da casa. As maquiagens dos mortos-vivos so pesadas, as
interpretaes so exageradas, herdadas do estilo de encenao de Max Reinhardt,
diretor teatral j mencionado.
Outro aspecto, presente na srie dos mortos, so cortes rpidos e descontnuos
de edio, focando o rosto da personagem e os mortos-vivos na janela: prtica usada em
edio jornalstica, documentria e incorporada por outras produes audiovisuais.
Romero usa os meios de comunicao para divulgar notcias dos mortos-vivos para as
suas possveis vtimas. No primeiro filme, o rdio o que possui papel mais destacado:
Neste momento, repetimos, os nicos fatos que conhecemos so que h
epidemias de crime em massa cometidos por assassinos no identificados. Os
crimes acontecem nas vilas, cidades, reas rurais e subrbios, sem razo
aparente ou motivo para as mortes. Parece uma sbita exploso de
homicdios em massa. Temos algumas descries dos assassinos... algumas
92
testemunhas dizem que parecem pessoas comuns e outras dizem que eles
parecem estar em estado de transe. Outros os descrevem como... No
momento, no h como dizer de quem ou de que devemos nos proteger. So
monstros humanos... A reao das autoridades de surpresa at o momento.
At agora, no conseguimos saber se h algum tipo de investigao em curso.
Policiais, xerifes e ambulncias recebem muitos pedidos de socorro. A
situao s pode ser descrita sem controle. (A noite dos mortos vivos, 1968.
Trecho do noticirio difundido pela estao de rdio.)
O rdio a legenda de que o filme precisa para informar s personagens e ao
espectador sobre o que acontece em vrias regies dos Estados Unidos. atravs dele
que o diretor consegue transmitir todo o medo presente na poca em que o filme se
passa. A obra de Romero pode ser lida como alegoria da tenso vigente no perodo da
Guerra Fria, o medo de uma guerra nuclear:
Autoridades de Pittsburgh, Filadlfia e Miami com os governadores dos
estados do leste e do oeste disseram que a Guarda Nacional poder ser
acionada a qualquer momento, porm isso ainda no aconteceu. A nica
mensagem que reprteres conseguiram de fontes oficiais para que os
cidados fiquem em casa e tranquem as portas. No saiam de casa at que
seja determinada a causa dos acontecimentos e at que nos informem quais
medidas a serem tomadas. Milhares de trabalhadores foram aconselhados a
permanecer nos empregos e no tentar voltar para casa. No entanto, apesar
deste alerta, nas ruas e estradas h muitas pessoas tentando fugir ou chegar as
suas famlias. Repetimos o mais seguro ficarem onde esto...
Senhoras e senhores, o presidente convocou uma reunio no seu gabinete
para tratar da sbita epidemia de assassinatos que assolam um tero do pas.
[...] O ltimo boletim recebido de Washington, D.C., diz que na reunio
presidencial que mencionamos haver cientistas do mais alto nvel da NASA.
Todas as estaes se juntaram em rede para trazer estas notcias. (A noite dos
mortos vivos, 1968. Trecho do noticirio difundido pela estao de rdio).
A atmosfera de medo do desconhecido criada no filme tem, no rdio, o principal
elemento narrativo tal qual ocorre no programa produzido por Orson Welles, em 1938,
quando ele dramatiza trechos do livro Guerra dos mundos, de Herbert George Wells: a
notcia do rdio tenta aproximar-se da objetividade do fato lido dando-lhe detalhes,
usando elementos de uma notcia real. O rdio, na poca da transmisso de Welles, a
mdia propcia, pois descobre, mas, ao mesmo tempo recobre, j que a falta de imagem
instiga a imaginao. Outros recursos da mdia legitimada a falar do real vm sendo
incorporada ao audiovisual, com intuito de provocar efeito dramtico e de traduzir a
situao de pnico ao longo do gnero horror gramtica miditica do medo. Outro
trecho dentro do primeiro filme romeriano ratifica a relevncia do noticirio de rdio
dentro da narrativa flmica:
At agora, a nica descrio, a nica pista que temos vem de testemunhas em
estado de choque. As testemunhas disseram que eles parecem pessoas
comuns. Parecem monstros andando como se estivessem em transe. Tambm
disseram que parecem pessoas andando como animais. Os que viram as
vtimas disseram que elas foram destroadas. Tudo isso comeou h dois
dias, com o primeiro registro e, desde ento, recebemos informaes de
93
mortes em muitos lugares, o que se transformou em um horror. Nosso
prefeito esteve ao telefone falando com governantes de outras cidades e todos
concluram que nada desse tipo ainda no havia acontecido nos arredores do
Rio Mississipi, com exceo do que aconteceu no leste do Texas. Mortes
semelhantes ocorreram em Houston e Galveston. claro que estamos
enfrentando um tipo de emergncia nacional. Mais uma vez, alertamos para
procurarem abrigo em um prdio. Tranquem as portas e janelas... Fiquem
ligados ao rdio e TV para mais instrues de sobrevivncia e mais detalhes
desta histria. A Defesa Civil disse imprensa que as vtimas mostram sinais
de que foram parcialmente devoradas pelos assassinos. (close no rdio)
Testemunhas dizem que as pessoas agem como se estivessem em uma
espcie de transe e matam e devoram suas vtimas. Isso fez com que as
autoridades examinassem os corpos de algumas das vtimas. As autoridades
mdicas concluram que, em todos os casos, os assassinos comeram a carne
das pessoas que mataram. Repetindo o ltimo boletim recebido a poucos
instantes, vindo de Maryland: A Defesa Civil disse imprensa que as vtimas
mostram sinais de que foram parcialmente devoradas pelos assassinos (close
nas personagens, close no rdio). As autoridades mdicas concluram que os
assassinos comeram a carne das pessoas que mataram. E esta histria se
complica a cada novo boletim. Ningum est salvo desta onda... (enquanto
entram sobreviventes na casa, o rdio continua) O xerife verificou que os
corpos das pessoas assassinadas esto realmente sendo comidos. Sem mais
informaes nesse momento... (A noite dos mortos-vivos, 1968. Trecho do
noticirio difundido pela estao de rdio).
A obra propicia dilogos com outros filmes e, tambm, lana falas para que
outros discursos cinematogrficos surjam a partir dos fotogramas desse mestre do
horror. Alguns signos da escrita cinematogrfica a concepo de tempo-espao; a
dilatao emocional do tempo; o transporte no tempo; a projeo do medo para o futuro
flmico; a conexo do espao flmico principal (a casa, cenrio que abriga as
personagens sadias da narrativa) com as outras regies assoladas com a epidemia de
mortos-vivos; os efeitos dramticos da cmera; os planos mdio, americano e de
detalhe; a montagem que privilegia estados emocionais de pavor, angstia e esperana
so manipulados por Romero para compor um discurso de horror, que tornaria A
noite dos mortos-vivos um arqutipo do cinema do medo, citado, copiado, fonte de
inspirao e matria-prima para futuras geraes de Thriller (1982) de John Landis
a Zumbilndia (Zombieland, 2009) de Ruben Fleischer , que so atradas por essas
criaturas situadas em um territrio indefinido entre a energia da vida e a letargia da
morte.
Essas criaturas fronteirias so personagens dos trs filmes a serem analisados
na prxima cena, captulo 3. Elas vagueiam tanto pelas regies nebulosas quanto pelas
metrpoles hipermodernas, capturadas e difundidas por cmeras portteis, celulares,
internet, televiso e cinema, e transmitem o vrus do medo que se alastra e contamina
espectadores plugados ao audiovisual.
94
3 O CENRIO REAL E DIEGTICO DE PROPAGAO VIRAL
3.1 A propagao do vrus do medo
bom nos atermos verdade, mesmo quando ela inverossmil.
Jean-Luc Godard
H um clima de medo nas metrpoles hipermodernas: transeuntes de vrias
etnias com seus respectivos modos de cultura entrecruzam-se nas esquinas, nos sinais,
nas praas, nos transportes pblicos, nos shoppings; muitas vezes, sem gestos, sem troca
de olhares, sem cumprimento, como se fossem pessoas desterritorializadas,
desindentificadas, sem amigos. O medo acompanha muitos que se esbarram pelas ruas e
avenidas das grandes metrpoles. Medo direcionado, mas tambm medo de algum ou
de algo que no reconhece, e que lhe transmitido pelos meios de comunicao de
massa. Cidades com medo, medo na cidade: fobpole, consoante registro do gegrafo
Marcelo Lopes de Souza, :
o resultado da combinao de dois elementos de composio, derivados das
palavras gregas phbos, que significa medo e plis que significa cidade.
Penso que a palavra condensa aquilo que tento qualificar como cidades nas
95
quais o medo e a percepo do crescente risco, do ngulo da segurana
pblica, assumem uma posio cada vez mais proeminente nas conversas,
nos noticirios da grande imprensa etc.: o que se relaciona, complexamente,
com vrios fenmenos do tipo defensivo, preventivo ou repressor, levados a
efeito pelo Estado ou pela sociedade civil. (SOUZA, 2008, p. 9).
As metrpoles, em espaos pblicos ou privados, esto constantemente tanto
vigiadas por tecnologias de proteo e controle quanto monitoradas pela mdia, o que
nelas ocorre registrado, imitado no plano real e ficcional. Da, serem elas o cenrio
eleito pelo real e ficcional para propagao do vrus do medo, pois nelas as cenas
ganham dimenses e (co)movem as pessoas. Os processos de urbanizao das cidades
so gestados em tempos de modernidade e de hipermodernidade, e as cidades
funcionam como palco de origem da revoluo tcnico-cientfica, responsvel pela
formao de infraestrutura permeada pela inveno e atuao de novos veculos
telefone, automvel, avio, satlite, fibra tica, TV a cabo, celulares e internet que
aceleram a circulao de pessoas, de mercadorias e de ideias; e contribuem para
instaurao de uma interao social mediada que, realizada no campo das
telecomunicaes, emite e recebe informaes/mensagens, as quais alcanam grandes
distncias e um nmero indefinido de seres humanos.
Produto do gil processo de urbanizao, as metrpoles e as megacidades
exibem, como um de seus caracteres identitrios, grandes aglomeraes humanas as
quais interagem, face a face, em diferentes ambientes e situaes urbanas: fbricas,
lojas, escritrios, shoppings, universidades, escolas, trens, metrs, nibus, cinemas,
teatros, shows e jogos. Essa conjuntura torna a cidade cenrio propcio para a
propagao de epidemias e/ou pandemias reais e miditicas, como ocorre nas trs
narrativas das obras audiovisuais analisadas nesta dissertao.
Na histria da epidemiologia, a multido
49
, concentrada no cenrio urbano,
facilitou a convivncia da espcie humana com micro-organismos virticos, os quais
infecta(ra)m e provoca(ra)m bitos em milhes de indivduos, como alude Scliar:
medida que as pessoas foram mudando para as cidades e, portanto,
morando mais prximas umas das outras, aumentavam as chances de
transmisso de micrbios da populao [...]. No fim da Idade Mdia, com o

49
A concentrao humana na urbe, o frentico ir e vir, a multido em movimento nos espaos pblicos
dos centros urbanos modernos aparecem, de forma expressiva, nos textos: A janela da esquina do meu
primo (publicado originalmente em 1822), de Ernest Theodor Amadeus Hoffman e O homem da
multido(publicado em 1840), de Edgar Allan Poe autores com obras afinadas com o universo do
horror artstico. Essas duas narrativas que praticamente introduzem o conceito de multido na
literatura ocidental expem imagens quase cinematogrficas de novos atores sociais, em perspectivas
ou olhares tomados de janelas, praas e ruas situadas, respectivamente, em Berlim e Londres, alm de
anteciparem questes urbansticas e sociais que seriam vivenciadas pelas futuras metrpoles.
96
crescimento das cidades e o aumento dos movimentos populacionais, a
Europa Ocidental viu-se flagelada por uma srie de epidemias,
principalmente a peste bubnica, que se caracteriza por aumento dos gnglios
linfticos (nguas ou bubes) por pneumonia grave ou por infeco
generalizada e frequentemente mortal. [...] Pelo menos trs grandes surtos de
peste ocorreram na Idade Mdia; no segundo deles, iniciado em 1348 e
conhecido como Peste Negra, 25 milhes de pessoas podem ter morrido.
(SCLIAR, 2002, p. 28-29).
Embora a cidade tenha sido construda para ser lugar de conforto para o
homem, ela pode ser lugar assustador, de medo e, tantas vezes, o . A edificao
aglomera-se pela cidade e parece derramar-se sobre seus moradores. Assaltos,
atentados, incndios, congestionamentos de transportes causam mortes e mutilaes nos
habitantes das grandes cidades. Os dois perodos acima se inspiram no discurso de Tuan
(2005, p. 233-34), para quem a cidade foi construda para corrigir a aparente confuso
e o caos da natureza, a cidade em si mesma se transforma em um meio ambiente fsico
desorientador cujo resultado final pode ser um imenso labirinto desordenado.
As cidades representam a forma de interveno humana sobre a paisagem
natural, em aes que envolvem desmatamento original, aterramento,
impermeabilizao dos solos, alterao dos cursos dos rios e poluio dos mananciais e
da atmosfera por meio da queima de combustveis fsseis, configurando um conjunto de
fatores que transforma negativamente o meio ambiente urbano e aumenta a quantidade
de bactrias, micrbios e vrus, agentes patognicos capazes de causar e propagar
diferentes tipos de doenas. Assim, a metrpole real agrega condies para funcionar
como cenrio para metrpole flmica no quesito proliferao de epidemias reais e
miditicas.
Duas grandes cidades como Nova Iorque e Washington foram palco de impacto
do ataque de 11 de setembro de 2001. As cenas em tela, nos filmes-objeto de anlise
deste trabalho, acontecem, tambm, em cidades dos Estados Unidos: Nova Iorque (Eu
sou a lenda, 2007), Los Angeles (Quarentena, 2008) e transitando em territrio que se
estende de Chicago a Pittsburg (no road movie, Dirio dos mortos, 2007).
Na segunda metade do sculo XX e no incio do sculo XXI,
novas tecnologias envolvem de hipermodernidade a vida cotidiana das metrpoles
contemporneas e dos que nela vivem. Instrumentos pticos como mquinas
fotogrficas digitais, cmeras portteis e cmeras portadas em celulares so usados
para capturar imagens e fazer uma representao da realidade, veiculando-a na rede, e,
tambm, para transformar o prprio tecido urbano numa grande obra audiovisual. Essas
97
novas tecnologias fazem parte do cotidiano das pessoas, notadamente nas grandes
cidades: elas no s as vigiam, controlam, mas tambm lhes abrem as portas do mundo.
As imagens apreendidas por meio de tecnologias eletrnicas e
veiculadas por uma multiplicidade de telas de cinemas, televisores, computadores,
telefones celulares; e editadas do dia a dia das metrpoles, e plugadas em rede
concedem relativa perenidade ao efmero e edificam um gigantesco mosaico, uma
espcie de tela-mundo de representao da realidade e de sua ficcionalizao em obras
literrias e/ou audiovisuais. Imagens de um tempo de hiperespetacularizao do
cotidiano, um tempo de tela global que:
Em sua significao mais ampla, remete ao novo poder planetrio da
ecranosfera, ao estado generalizado de tela possibilitado pelas novas
tecnologias da informao e da comunicao. De um tempo da tela-mundo,
do tudo-tela, contemporneo da rede das redes, mas tambm das telas de
vigilncia, das telas de informao, das telas ldicas, das telas de ambiente. A
arte (arte digital), a msica (videoclipe), o jogo (videogame), a publicidade, a
conversao, a fotografia, o saber, nada mais escapa completamente s
malhas digitais da nova ecranografia. (LIPOVETSKY; SERROY, 2009, p.
23).
Nada mais escapa da nova ecranografia. Telas sobrepem-se a
telas. Real e ficcional tecem a obra audiovisual. A primeira empresta para a segunda a
linguagem autorizada, e aquela registra outros olhares sobre a primeira, configurando
um entrelaamento que, por vezes, (con)funde o real e o ficcional.
As trs narrativas flmicas so desenvolvidas em paisagens de metrpoles e de
megalpoles norte-americanas, dentro de um quadro catico, pandmico, povoado por
criaturas infectadas ou mutantes que atacam seres humanos. Embora apresente grande
extenso territorial, os Estados Unidos exibem, em seu espao geogrfico, uma das mais
eficientes malhas de transportes do mundo, j que suas reas rurais e urbanas so
cortadas por rodovias e ferrovias, facilitando o ir e vir da populao. As aglomeraes
humanas existentes em metrpoles e megalpoles somadas qualidade tcnica dos
equipamentos facilitam a veiculao de informaes e propiciam condies para
propagao virtica real e miditica.
A histria do homem agrega-se ao espao no qual havia e h germes, bactrias,
vrus: micro-organismos que ameaam o ser humano e contra os quais a cincia trava
constante luta:
Muitos dos germes infecciosos que atingem hoje o homo sapiens j existem
desde os pr-homdios. Sabemos atualmente como as bactrias, os parasitas e
os vrus, por um lado, e os seus hospedeiros, por outro, evoluram
paralelamente ao longo dos tempos. Esta coevoluo implicou a maior parte
dos germes que hoje conhecemos. O homem no inventou a tifoide, a peste
98
ou a clera. Estes agentes infecciosos, ou melhor, seus antepassados, devem
ter feito vtimas nos pr-sapiens, pois existiam antes dele. (SOURNIA;
RUFFI, 1986, p. 73).
A citao antecedente a este pargrafo ratifica que os vrus
existem antes do homem. A populao mundial cresce a cada dia o que aumenta o
convvio de muitas pessoas num s espao, propiciando a disseminao virtica.
Segundo Sournia e Ruffi, so necessrias trs condies para a difuso epidmica: a
receptividade de um nmero significativo de seres a determinado germe; a capacidade
do germe de adaptar-se ao homem, animal ou solo; a presena de um agente de
transmisso alimento ou inseto picador caso a doena no seja transmissvel de
forma direta de homem para homem.
H vrias formas do vrus se alastrar. H os que se propagam no ar; h os que se
propagam na gua, atravs de alimentos; h os que se propagam atravs do contato
fsico entre humanos, inclusive, pelo sexo. H os que so enviados por cartas; h os que
sobrevivem depois da quarentena. Os meios pelos quais o vrus se dissemina
assemelham-se a maneira que a cultura miditica do medo se espalha.
H uma forte cultura do medo difundida expressivamente pela mdia. Essa
cultura do medo alimentada pela ocorrncia de ataques ou assassinatos cometidos por
adolescentes desequilibrados, psicopatas assassinos e/ou paranoicos veteranos de
guerra. Esses so os antagonistas que atuam no massacre em Columbine (1999); no
atentado ao prdio do governo Federal em Oklahoma (1995); e no massacre na
Universidade de Virginia Tech (2007). Tais ataques ocorridos em territrio americano
foram noticiados por uma linguagem geradora e propagadora do vrus do medo, da
cultura miditica do medo. Segundo a explicao de Barry Glassner:
Cultura do medo deixa claro que o sucesso da difuso do medo depende no
somente da forma como expresso, mas tambm da eficcia em exprimir
ansiedades culturais profundas. Paradoxalmente, poderamos dizer que a
cultura do medo nunca apenas, e isoladamente, do medo. Muitos temores
decorrem de problemas dos quais os americanos tm conscincia do quanto
so perniciosos, mas que s podem ser debelados por meio de polticas
pblicas decisivas como a fome, as escolas dilapidadas, a proliferao de
armas e o sistema de sade deficiente. Mas a ideia de mudar tal situao
oculta um temor ainda maior. (GLASSNER, 2003, p. 22).
Temor de conflitos internos ou externos, que, segundo citao acima, os
americanos provocam, mas temem. Muitas vezes, as verdades miditicas so fabricadas
pelos diferentes lados que cobrem o conflito, gerando duas ou mais verses sobre o
mesmo episdio. O discurso da mdia incorporado pela gramtica miditica do
99
medo. Quando a linguagem diegtica que diz respeito dimenso ficcional de uma
narrativa se apropria de recursos miditicos para abordar temas como epidemia de
zumbi, guerra bacteriolgica, vrus, traz luz a reflexo: E se de fato tais catstrofes
acontecessem, a mdia trataria dessa forma?
Parte da produo audiovisual da segunda metade do sculo XX e do incio do
sculo XXI tem a marca direta ou indireta do clima fbico advindo de guerras, conflitos,
atentados, tsunamis, aquecimento global, terremotos: catstrofes do real registradas
pela mdia que concedem verossimilhana e inspiram produes audiovisuais:
Por um habitual fenmeno de deslocamento, Hollywood comeou a produzir
filmes cujo enredo se baseava essencialmente, num cataclismo, num flagelo,
num desastre ou numa catstrofe que surgia de improviso e perturbava a
frgil harmonia de uma comunidade. Esta calamidade, na nossa opinio,
possui uma funo de verdadeiro objeto fbico, que permite ao pblico
localizar, circunscrever e fixar a formidvel angstia ou estado de aflio real
suscitado no seu esprito pela situao traumtica de crise. No podemos
deixar de admitir as qualidades de indicador sociolgico do cinema. A
anlise do filme e de seus signos (na estrutura, no relato, na forma ou na
economia) nos permite descobrir com bastante preciso as tendncias
implcitas da sociedade que o produz. Sociedade da qual ele constitui,
enquanto produto cultural, um dos sintomas ou reveladores sociais
privilegiados. Admitimos que exista, entre uma obra de fico e seu universo
histrico, um vnculo essencial que podemos trazer luz. (RAMONET, 2002,
p. 86).
Nos casos de apelo miditico, os meios de comunicao mantm o pblico em
estado de alerta, tanto para conseguir o pico de audincia, como para clamar por justia.
A imagem do avio, chocando-se com as torres do World Trade Center, foi repetida
inmeras vezes nos telejornais do mundo. A verso de parte da mdia americana
transformou essa cena em cone do terrorismo globalizado. Imagem-cone capaz de
mostrar a fragilidade da at ento invulnervel potncia norte-americana; capaz de
transmitir ao mundo o horror de um atentado terrorista. O vrus do medo terrorista
contamina habitantes de diferentes latitudes. A possibilidade de um ataque terrorista
paira no ar, mesmo quando h a garantia de segurana mxima. As imagens da
derrubada das torres gmeas, de certa forma, deixam o mundo em estado de viglia. A
imagem do terrorismo, sob o ngulo da mdia americana, causa horror, desperta
sentimentos e (re)aes que constituem a semntica do medo.
A gramtica miditica do medo apropria-se das representaes miditicas do
real, entremeando essas cenas ao ficcional ou recriando-as. H algum tempo esse rito
ocorre na produo audiovisual: por exemplo, imagens da Guerra do Vietn (1959-
1975), da Queda do Muro de Berlim (1989), da Primeira Guerra do Golfo (1991), do
100
Sequestro do nibus 174, no Rio de Janeiro (2000), do Atentado de 11 de setembro de
2001 veiculadas pela mdia que formam um acervo audiovisual, tanto documental
como ficcional, e contribuem para compor a gramtica miditica do medo.
Acrescente-se que algumas obras audiovisuais representam o que j aconteceu;
outras prenunciam alguma descoberta ou algum fato, aliceradas, geralmente na cincia
ou, no caso do ataque de 11 de setembro, em revide poltica imperialista norte-
americana. Hollywood j vinha produzindo filmes inspirados em situaes e
expectativas emanadas da experincia urbana e da poltica blica de segurana
adotada pelo governo norte-americano que exibiam fotogramas num paradoxo de
realismo que consiste em inventar fices que parecem realidade, segundo Jaguaribe
(2007, p.16). Esses filmes funcionavam como verdadeiras alucinaes de celulose, na
expresso cunhada por Mike Davis
50
, na medida em que inoculavam o medo coletivo
nos espectadores.
A propagao virtica da cultura do medo ocorre atravs dos meios de
comunicao e das mensagens por eles alastradas: rdio, cinema, televiso, internet;
telejornal, jornal, seriados, programas televisivos, filmes de fico, documentrios,
comerciais publicitrios, publicidade das ruas, vdeos da rede, vdeos particulares
expostos na rede, vdeos falsos e verdadeiros na rede, filmados profissional ou
amadoramente. A propagao virtica miditica ocorre quando a mensagem contamina
com(o) vrus a mdia. Tal mensagem requer condies adequadas para a sua difuso:
carece de atingir um receptor; precisa alcanar um nmero significativo de receptores
para que, tambm, eles possam propag-la; necessita de um agente de transmisso,
representado por veculos de mdias massivas e de funo ps-massivas conectados em
rede.
As mdias massivas so emitidas de e por um meio de comunicao e alcanam
a massa; as mdias de funo ps-massivas
51
recebem e produzem mdias e, ao mesmo
tempo, divulgam-nas por meio de redes telemticas, atravs de e-mails, blogs, redes

50
Mike Davis um estudioso de urbanismo e das mazelas da Amrica urbana contempornea. A
expresso alucinaes de celulose, criada por ele, refere-se ao episdio de 11 de setembro,
ficcionalizado antes e depois de sua ocorrncia, e que iludiu a muitos telespectadores que ligavam seus
aparelhos e pensavam estar assistindo ao ltimo filme de catstrofes.
51
As mdias de funo ps-massiva funcionam por meio de redes telemticas, onde qualquer um pode
produzir informao, liberando o polo da emisso. As funes ps-masssivas no competem entre si
por verbas publicitrias e no esto centradas sobre um territrio especfico, mas virtualmente sobre o
planeta. O produto personalizvel. E, na maioria das vezes, insiste em fluxos comunicacionais
bidirecionais (todos-todos) diferentemente do fluxo unidirecional das mdias de funo massiva. As
mdias de funo ps-massivas agem no por hits, mas por nichos. (LEMOS 2007, p. 26).
101
sociais. Nessas teias internticas, qualquer participante pode repetir, compartilhar, e
criar informaes e sobre elas receber e formular opinies. Um dos filmes, objeto de
anlise deste estudo, Dirio dos mortos, cabe como exemplo diegtico da funo ps-
massiva: as notcias sobre a pandemia e sobre o ataque dos mortos-vivos so divulgadas
por todos para todos na internet (Twitter, Facebook, Youtube, e-mail etc.), segundo a
verso de cada emissor.
Segundo o socilogo e urbanista espanhol Manuel Castells (2002), a difuso da
televiso nas trs dcadas do ps-guerra plasma uma nova galxia de comunicao, uma
vez que a anterior, a de Gutenberg, fundada no homem grfico, substituda
gradativamente por uma galxia eletrnica, sustentada por sociedades em redes
interativas e aperfeioadas, a todo instante, por novos avanos tecnolgicos, com
alcance cada vez maior.
Tudo, ou quase, se alastra na e pela galxia eletrnica. Alguns movimentos
sociais j atingiram, pelo menos em parte, seus objetivos; outros esto em curso. As
convocaes espalham-se de um internauta para outro, de comunidade para
comunidade, por meio da internet, num processo de comunicao elstico, sobre o qual
os governantes no tm controle e quase no podem exercer censura.
Em 2011, em pases de cultura islmica, localizados no Norte da frica (Tunsia,
Egito, Lbia) e no Oriente Mdio (Sria e Barein), essas novas tecnologias da
comunicao foram usadas pelos cidados, particularmente pelos jovens com acesso
internet e s suas ferramentas. Parte significativa da populao, indignada com os
regimes ditatoriais e com as adversidades por eles causadas falta de liberdade,
desigualdade social e pobreza em seus respectivos pases valem-se dos instrumentos
de comunicao disponveis em rede para articularem, organizarem e mobilizarem, em
alta velocidade, combates aos representantes dessas autocracias que se perpetuam no
poder.
Os paradigmas da comunicao foram abalados pela incorporao de outras
mdias. A cultura entendida como o conjunto de valores, crenas, costumes e
significados partilhados e/ou compartilhados pelos grupos sociais vai, portanto,
sendo transformada sob a gide dos meios de comunicao de massa. A produo e a
veiculao de mensagens, em alta velocidade, modelam uma cultura miditica centrada
na imagem e dirigida por uma sociedade miditica. A noo tradicional de cultura
associa-se outra de cultura mediada pelos mass media, em sintonia com o mundo
hipermoderno infectado de verdades miditicas.
102
Em A cultura da mdia, Douglas Kellner (2001) expe mtodos e anlises da
produo contempornea de filmes e de programas de televiso e defende tese de que,
na mdia, se encontra, hoje, a forma dominante de cultura, a forma que socializa e
fornece material de identidade, tanto em termos de reproduo, quanto de mudana da
sociedade. A cultura da mdia organizada com base no modelo de produo de massa,
deve estar sensvel aos apelos do mercado para atingir grande audincia. Muitas vezes, a
objetividade abalada em prol da audincia (mercado), e a verdade relaciona-se ao
contexto de onde ela advm.
A revoluo tecnolgica que amplia recursos e gera novos veculos e/ou
ferramentas de comunicao/informao ocorre dentro de determinadas sociedades e,
portanto, a linguagem da mdia um produto social, com bagagem poltica e ideolgica
bem definida que influencia a produo da notcia, produz verdades miditicas e torna
a teoria da objetividade um mito.
No caso da mdia impressa, por exemplo, possvel acreditar na verdade
veiculada por um pequeno nmero de grandes empresas representadas por agncias
internacionais de notcias sediadas nos Estados Unidos e na Europa? O noticirio de
agncias, como a United Press Internacional (UPI), Associeted Press (AP), France-
Presse e a Reuters, no pode produzir verdades que servem aos interesses de seus pases
sede?
No segmento das redes globais de televiso, a cobertura da Primeira Guerra do
Golfo (1991), em regime de exclusividade pela Cable News Network (CNN) norte-
americana veiculou noticirio isento? Ou os espectadores viram a guerra pelas cmeras
de apenas um dos lados do conflito? Al-Jazeera, uma rede de televiso do Catar que
cobriu a Segunda Guerra do Golfo (2003), com correspondentes nas principais cidades
iraquianas, no possibilitou uma leitura rabe do conflito, igualmente subjetiva,
produzindo outra verdade miditica? De que lado est verdade? Ela existe?
Sobre essas diferentes verdades miditicas que expressam coberturas
realizadas pelas redes ocidentais de televiso e pela oriental Al-Jazeera, o artigo
publicado no Boletim Mundo (2003) registra que:
[...] o contraponto se manifestou no texto: onde a CNN e a BBC diziam
foras da coalizo (e a Fox dizia ns), a Al-Jazeera dizia foras lideradas
pelos Estados Unidos. Mas as gramticas das imagens refletiram melhor a
diferena. CNN, Fox e BBC geravam a esmagadora maioria de suas imagens
a partir das unidades militares invasoras e os espectadores ocidentais
assistiam aos disparos de obuses, bombas e msseis contra um inimigo
invisvel. A Al-Jazeera gerou quase todas as suas imagens a partir de
correspondentes nas cidades iraquianas. Os espectadores rabes assistiram ao
103
impacto do fogo proveniente de lugares invisveis, sobre as vtimas civis.
(ARRUDA, 2011).
52
A verdade miditica no nica. H diferentes vises das partes envolvidas e
de seus respectivos aliados, pois so essas verses miditicas da verdade que, tantas
vezes, justificam guerras, conflitos, atentados como movimentos de revide. Em 2001, as
cmeras captam o choque do avio nas torres do World Trade Center e tambm a
multido chorando a morte de aproximadamente 3000 civis no atentado de 11 de
setembro. Dez anos depois, no dia 1 de maio de 2011, em pronunciamento oficial ao
vivo, o presidente Barack Obama anunciou a morte de Osama Bin Laden, ex-aliado na
luta contra os soviticos no Afeganisto, e, desde o atentado de 11 de setembro de 2001,
o homem mais procurado do mundo. Dez anos depois, a multido rene-se em frente
casa Branca para celebrar a morte de Osama Bin Laden, considerado pelo governo e
pela mdia americana como o inimigo nmero um do Estado, retratado, por parte da
mdia ocidental, como a personificao do terrorismo.
O pronunciamento de cunho patritico, motivado pela morte de Osama Bin
Laden, feito pelo presidente Barack Obama, parece traduzir a satisfao dele e da
sociedade norte-americana pela operao realizada em Abbottabad, no Paquisto que
justiou o homem articulador do maior atentado contra o territrio dos Estados
Unidos:
Foi h quase 10 anos que um brilhante dia de setembro foi obscurecido pelo
pior ataque contra o povo americano em nossa histria. As imagens do 11/9
esto gravadas em nossa memria nacional avies sequestrados
atravessando um cu nublado de setembro; as Torres Gmeas desabando; a
fumaa negra sobre o Pentgono; os destroos do voo 93 em Shanksville,
Pennsylvania, onde as aes de cidados heroicos nos salvaram de mais dor e
destruio. [...] O povo americano no escolheu essa luta. Ela chegou at ns
e comeou com o assassinato sem sentido de nossos cidados. Depois de
quase 10 anos de servio, luta e sacrifcio, conhecemos bem os custos da
guerra. Esses esforos pesam em mim toda vez que eu, enquanto
comandante-em-chefe, tenho que assinar uma carta para uma famlia que
perdeu um ente querido, ou olhar nos olhos de um militar que ficou
gravemente ferido. E, em noites como esta, podemos dizer s famlias que
perderam seus entes queridos para o terror da Al-Qaeda: a justia foi feita.
(Pronunciamento oficial de Barack Obama, dia 1 de maio, direto da Casa
Branca do site do globo g1, Disponvel em
< http://m.g1.globo.com/mundo/noticia/2011/05/o-pronunciamento-de-obama-sobre-a-morte-de-
bin-laden.html >.)
Em tempo da cultura e do culto da imagem, amparado por novssimas
tecnologias da comunicao/informao, a anunciada e festejada (pelos norte-
americanos) morte de Bin Laden no est, ainda, sustentada por provas visuais: no

52
O texto da citao foi escrito em3 de maio de 2003, publicado no Boletim Mundo ano 11, n. 3, postado
no Blog em abril de 2011.
104
foram divulgados vdeos, filmes, fotos, exibindo o corpo sem vida do lder da Al-Qaeda.
uma morte com visibilidade miditica, mas sem imagem do corpo. Do ponto de vista
do espetculo miditico, a morte de Bin Laden no foi materializada em imagens que
veiculadas em rede pudessem provocar choque semelhante ao espetculo miditico
visualizado no atentado s torres de Manhattan. A gramtica miditica do medo
apropria-se da linguagem miditica usada para retratar esses fatos descritos acima, para
dar credibilidade e alimentar o sentimento de medo nas narrativas audiovisuais situadas
no campo do horror artstico.
Esse sentimento de medo, com tom de credibilidade, tambm se fez presente, no
rdio, que difundiu uma das mentiras miditicas mais acreditadas nos Estados Unidos,
como j referido anteriormente. Em 30 de outubro de 1938 Dia das Bruxas nos
Estados Unidos , uma alucinao de ondas sonoras espalha o medo e a histeria
coletiva. Orson Welles interpreta, nos estdios da rede de rdio Columbia Broadcasting
System, trechos do livro de fico cientfica A guerra dos mundos, de Herbert George
Wells, os quais anunciavam a invaso dos marcianos Terra. Tudo era mentira. A rede
de rdio calculou que, das seis milhes de pessoas sintonizadas no programa, um milho
e duzentas mil assimilaram o ficcional como real. Mike Davis (2007) estabelece a
comparao ocorrida em dois momentos dos Estados Unidos dcada de 30 do sculo
XX e primeira dcada do sculo XXI:
Os ataques a Nova York e a Washington foram organizados como cinema de
terror pico, com meticulosa ateno mise-en-scne. Os avies sequestrados
deveriam se chocar exatamente contra a fronteira vulnervel entre a fantasia e
a realidade. Ao contrrio da invaso de 1938 transmitida pelo rdio, milhares
de pessoas que ligaram a televiso em 11 de setembro se convenceram de que
o cataclismo era apenas um programa de TV, uma fraude. Achavam que
estavam assistindo a trechos do ltimo filme de Bruce Willis. Desde ento,
nada interrompeu esse sentimento de iluso. Quanto mais improvvel o
acontecimento, mais familiar a imagem. O Ataque contra a Amrica e suas
continuaes A Amrica contra-ataca e A Amrica pira de vez
continuaram se desenrolando como uma sucesso de alucinaes em
celuloide, e todas podem ser alugadas na videolocadora da esquina. (DAVIS,
2007, p. 15-16).
Essas alucinaes cinematogrficas imbricam realidade e fico, e esto
presentes nos exemplares do cinema do medo concebidos antes de 11 de setembro de
2001 e intensificados aps o ataque. Esses filmes alimentam e so alimentados pela
cultura miditica do medo, por meio de narrativas centradas: no chefe do departamento
de pesquisas epidemiolgicas que luta contra a propagao de doena contagiosa
Epidemia (Outbreak, 1995), de Wolfgang Peterson; em agentes do FBI e da CIA que
unem foras para capturar grupo de terrorista que planta bombas em vrios lugares de
105
Nova Iorque, enredo comum, por exemplo, a seis filmes True lies (1994), de James
Cameron; Nova Iorque sitiada (The siege, 1998), de Edward Zwick e os quatro filmes
da franquia Duro de matar
53
.
Algumas fices funcionam como profecias, como no fato, quase surreal,
narrado por Mike Davis em Cidades mortas: o Pentgono convoca roteiristas norte-
americanos Charlie Kaufman
54
e Steven de Souza
55
para refletirem e discutirem
questes das relaes dos Estados Unidos com o mundo, capazes de gerar revanche,
vingana, agresso, por aqueles que se sentem prejudicados com a poltica externa
norte-americana. A inteno era aproveitar a mente prodigiosa dos roteiristas para que
eles pensassem formas de evitar provveis ameaas e conter atos, chamados pela mdia
de terroristas. Os aparatos preventivos, segundo o professor de urbanismo Mike Davis,
tm como base o Instituto de Tecnologia Criativa, um empreendimento do exrcito em
conjunto com a Universidade do Sul da Califrnia, que busca o conhecimento de
Hollywood para desenvolver jogos de guerra, interativos com enredos sofisticados
(DAVIS, 2007, p. 16).
Conforme o que foi explanado no segundo captulo, h uma gramtica
tradicional do medo, existente no perodo anterior ao episdio de 11 de setembro de
2001, data em que se acirra a cultura miditica do medo. Tal gramtica se construiu com
base na literatura gtica, no fantstico e nos movimentos audiovisuais subsequentes:
expressionismo; ciclos de horror da Universal Pictures e da RKO; filmes e seriados de
TV do perodo da Guerra Fria; suspense de Hitchcock; subgnero slasher e os zumbis
de George Romero.
Nas trs ltimas dcadas do sculo XX, as ondas sucessivas de inovaes
tecnolgicas, produzidas principalmente a partir da Terceira Revoluo Industrial
atingiram os meios de comunicao e possibilitaram uma radiao miditica de maior
alcance, difundindo o vrus miditico do medo. Esta dissertao argumenta que, desde a

53
Duro de matar (Die hard, 1988), de John McTiernan; Duro de matar 2 (Die hard 2, 1990), de Renny
Harlin; Duro de matar 3: a vingana (Die hard: with a vengeance, 1995), de John McTiernan e Duro
de matar 4.0 (Live free or die hard, 2007), de Len Wiseman.
54
Kaufman foi roteirista de filmes como: Quero ser John Malkovich (Being John Malkovich, 1999), de
Spike Jonze; A natureza humana (Human nature, 2001), de Michel Gondry; Adaptao (Adaptation,
2002), de Spike Jonze; Confisses de uma mente perigosa (Confessions of a dangerous mind, 2002),
de George Clooney e Brilho eterno de uma mente sem lembrana (Eternal sunshine of the spotless
mind, 2004) de Michel Gondry.
55
Steven de Souza foi roteirista de filmes como: 48 horas (48 hrs, 1982), de Walter Hill; Comando para
matar (Commando, 1985), de Mark L. Lester; O sobrevivente (The running man, 1987), de Paul
Michael Glaser; e Tomb Raider: a origem da vida (Lara Croft tomb Raider: the cradle of
life, 2003), de Jan de Bont.
106
Primeira Guerra do Golfo (1991), passando pelo ataque de 11 de setembro de 2001, a
cultura miditica do medo se incorpora gramtica tradicional do medo, e essa
justaposio forma a gramtica miditica do medo, conforme referido no segundo
captulo.
Os trs filmes, eleitos para anlise nesta dissertao, ostentam domnios
narrativos e discursos tecidos e articulados na gramtica tradicional do medo e na
gramtica miditica do medo. Em dois deles, Quarentena e Dirio dos mortos, a
miditica predomina; e em Eu sou a lenda, h um equilbrio entre os elementos das
duas gramticas. A gramtica miditica do medo aproxima-se e apropria-se da
experincia cotidiana, tratada e difundida na mdia. Os novos elementos agregados
gramtica tradicional do medo advm do discurso miditico como legitimao para
percepo do medo ficcional como um medo real e formam a gramtica miditica do
medo.
As obras audiovisuais mais recentes se apropriam das manifestaes do realismo
cotidiano contemporneo, capturadas por meios eletrnicos, nas grandes paisagens
urbanas, cada vez mais vigiadas, fotografadas e filmadas. A produo de obras
audiovisuais compreendidas como mercadorias busca credibilidade na
representao da realidade, como recurso para validar essa identidade, alcanar grande
audincia e, consequentemente, aumentar seu valor no mercado. Assim, muitos
produtos culturais audiovisuais vm sendo concebidos segundo uma lgica que tem a
realidade representada pela mdia, como referncia inspiradora imediata. Sobre a
percepo do real e de sua representao, Jaguaribe define:
O choque do real, como sendo a utilizao de estticas realistas visando
suscitar um efeito de espanto catrtico do leitor ou espectador. Busca
provocar o incmodo e quer sensibilizar o espectador-leitor sem recair,
necessariamente, em registros do grotesco, espetacular ou sensacionalista
[...]. Semelhante ao instante temporal que vivido, mas que no pode ser
conscientemente processado na instantaneidade de sua vivncia temporal, o
real somente pode ser apreendido aps a filtragem cultural da linguagem e da
representao. Enquanto existncia do mundo alm e fora do nosso ser, o real
tanto ultrapassa quanto permeia nossa experincia. Se, nestes termos, o real
a existncia de mundos que independem de ns, a realidade social, em
contraste, uma fatia do real que foi culturalmente engendrada, processada e
fabricada por uma variedade de discursos, perspectivas dialgicas e pontos de
vista contraditrios. Envoltos numa realidade construda socialmente,
buscamos simbolizar e produzir significados por meio de narrativas, imagens
e representaes. Como tem sido tantas vezes enfatizado, as diversas estticas
do realismo so tambm formas culturalmente engendradas de fabricao da
realidade. (JAGUARIBE, 2007, p. 100-101).
107
Segundo Jaguaribe (2007), a ideia de choque do real, que inspira e legitima a
recente produo de obras artsticas dirigidas a grande pblico, j est contida na
concepo de efeito de real criada por Roland Barthes para estudar o realismo, ou
seja, a esttica literria presente nas obras de Flaubert, Maupassant e Balzac. O
semilogo francs critica a anlise estrutural, em voga em sua poca, que despreza o
papel da descrio considerada um detalhe insignificante na narrativa. Barthes
argumenta que a descrio no s chancela esteticamente o texto, como o aproxima do
real. Sobre o efeito do real na literatura realista, que tentava traduzir as inquietaes
individuais e as questes sociais da Europa no sculo XIX, Jaguaribe observa:
O efeito do real no romance realista obtido por detalhes que do
credibilidade ambientao e caracterizao dos personagens. [...] Na arte
realista crtica, o efeito do real e a retrica da verossimilhana deveriam ser
acionados no para meramente configurar o quadro mimtico dos costumes,
mas para mascarar os prprios processos de ficcionalizao e assim garantir
ao leitor-espectador uma imerso no mundo da representao que, entretanto,
contivesse uma anlise crtica do social e da realidade. (JAGUARIBE, 2007,
p. 27).
Afinado proposta deste trabalho, registre-se que ao apropriar-se de
ocorrncias cotidianas, como, por exemplo, violao dos direitos humanos, assaltos,
estupros, torturas e assassinatos, em ambincia de risco e/ou perigo presentes no
repertrio de uma cartografia urbana cada vez mais identificada com uma cultura do
medo o choque do real busca ligar essa realidade construda socialmente a sua
representao em obras audiovisuais e, assim, atingir a recepo do espectador, o que
torna a obra representada mais real, como um espelho que reflete a imagem
capturada. A lente miditica captura o real e representa-o; a gramtica miditica do
medo usa as imagens captadas pela mdia, (re)cria e (re)edita-as.
Alguns filmes se tornam referncia para apontar novos caminhos na linguagem
cinematogrfica, entre eles: 2001: Uma odisseia no espao (A space odyssey, 1968) de
Stanley Kubrick; Guerra nas estrelas (Star wars, 1977), de George Lucas; e Avatar
(2009), de James Cameron. Um diretor pode escrever e sobrepor seu prprio texto
audiovisual sobre a gramtica j existente, criando novos cdigos e apontando novos
caminhos que, incorporados ao longo do tempo, podem alimentar e/ou transformar essa
gramtica. Nos trs filmes a serem analisados a seguir, em maior ou menor escala, cabe
gramtica miditica do medo o papel de porta-voz da legitimidade: posto que os
agentes da mdia usam a linguagem autorizada para, em parte, traduzir a realidade.
108
3.2 O audiovisual sob o olhar da gramtica miditica do medo
Figura 5: Frame do filme A bruxa de Blair
Os trs filmes em estudo neste trabalho so: Eu sou a lenda, Quarentena e
Dirio dos mortos. Desses trs filmes, o que atingiu de maneira mais expressiva a
massa foi Eu sou a lenda (2007), de Francis Lawrence. tambm o nico filme cuja
elaborao do roteiro provm de uma obra literria publicada em 1954: I am legend, de
Richard Matheson. Este filme foi realizado com mais recursos financeiros, implicando
melhor qualidade tcnica e presena no papel principal de Will Smith, um dos atores
mais bem pagos de Hollywood.
Eu sou a lenda (2007), de Francis Lawrence, funciona como filme-ponte, que
transita entre a gramtica tradicional do medo e os novos elementos da mdia
incorporados gramtica miditica do medo. Do roteiro composio final de
imagens, este filme alterna elementos da gramtica tradicional do medo, que
conduzem a narrativa na inteno de despertar a emoo-choque de medo no
espectador, com a gramtica miditica do medo, que procura legitimidade miditica,
sustentao jornalstica e cotidianidade urbana identificada com o choque do real.
Desde 2001, os novos elementos da mdia esto presentes em grande parte das obras
audiovisuais; no entanto, a gramtica tradicional do medo ainda predomina, o que
leva a refletir que o pblico aos poucos aprende a assimilar os elementos da gramtica
miditica do medo. Filmes similares a Eu sou a lenda, que possuem pequenas
109
inseres dos novos elementos miditicos em sua gramtica, sobrepostos aos elementos
da gramtica tradicional, podem ser chamados de filmes-ponte, filmes de trnsito, de
circulao, de troca e de encontro entre as duas gramticas. J em Dirio dos mortos e
Quarentena h predominncia de narrao veiculada pela mdia, cujas personagens
atuam como profissionais da rea miditica ou como pessoas a ela conectadas e, por tal,
imprimem certa legitimidade e certa verossimilhana ao discurso flmico. Registre-se,
portanto, que, em Eu sou a lenda, o papel da mdia coadjuvante; enquanto, nos dois
outros, a mdia desempenha o papel de protagonista. Segue-se a urdidura do enredo dos
trs filmes-objeto desta dissertao.
Eu sou a lenda e as outras duas verses emanam de um romance de fico
cientfica de Richard Matheson. H algumas mudanas entre as verses de 1964 e 1971
em relao verso de 2007, no s relacionadas ao avano tecnolgico, como tambm
ao contexto de cada poca. A verso audiovisual seminal de 1964 sob o ttulo Mortos
que matam (The last man on earth), de Ubaldo Ragona e Sidney Salkow apresenta,
no enredo, pontos de convergncia com as outras que lhe so similares: uma praga
lanada em parte da populao da Terra. Os poucos que dela escapam transformam-se
em criaturas noturnas e mutantes, na linhagem dos vampiros. Um nico homem no
filme, Robert Morgan, interpretado por Vincent Price, sem razo explicvel, fica imune
praga e continua humano e, como tal, cumpre seu cotidiano em meio a um cenrio
adverso em que o solitrio ser questiona se vale pena estar vivo.
Outra leitura da obra literria, em 1971, intitulada A ltima esperana da Terra
(The omega man), de Boris Sagal, exibe um enredo prximo s verses antecessora e
sucessora. Uma guerra mundial com armas biolgicas situao imaginvel no
contexto de onde o filme irrompe elimina a maior parte da populao do planeta e
transforma o restante em mutantes agressivos, aparentados aos vampiros. Um nico ser,
Robert Neville, interpretado por Charlton Heston, torna-se o ltimo (aparentemente)
humano no contaminado da Terra. Suas noites so de fuga, pois nesse perodo escuro
os mutantes caam-no para transform-lo em um deles.
Na verso de 2007, um dos filmes-objeto desta dissertao, a cientista Alice
Krippin, em 2009, por rede televisiva, anuncia ter encontrado a cura para o cncer por
meio de um vrus modificado em laboratrio. O resultado, todavia, propagado como
xito da cincia, no o esperado: o vrus, aplicado inicialmente em pessoas com
cncer, faz com que esses pacientes se transformem em mutantes no caso, mistura de
mortos-vivos com vampiros. Esses seres no sobrevivem luz e, durante a noite e/ou
110
em lugares lgubres, atacam os humanos com mordidas que os transformam tambm
em mutantes. 2012: trs anos aps a pesquisa de Krippin ter sido posta em prtica,
constatada a morte de grande parte dos humanos. O cientista militar Robert Neville
parece ser o nico sobrevivente da cidade de Nova Iorque, apesar de contaminado, seu
sangue, sem razo ainda detectada, continua imune ao vrus. Neville vive com sua
cadela Sam (Samantha) e caminha pela vazia cidade durante o dia. noite, o quadro
muda, os mutantes tomam conta da cidade e Neville fica confinado a sua casa, a seus
filmes, a suas msicas, a lembranas da famlia e a gravao de telejornais do passado a
que ele assiste pela manh. Como cientista se ocupa obstinadamente na busca da cura, o
que, de certa forma, devolver ao mundo seus antigos viventes, livres da sina virtica.
Os trs filmes da mesma raiz literria lanam o foco em humanos que parecem
ser os nicos entes livres da epidemia. Os trs tm profisses (os dois primeiros
mdicos e o ltimo cientista militar) ligadas rea da cincia, o que os coloca como
pessoas capazes de pesquisar e registrar o ocorrido. Nas duas primeiras verses (1964 e
1971), os sobreviventes so brancos; na ltima verso (2007), um negro. O
preconceito, ps 11 de setembro, mira mais um alvo o rabe. Os filmes balizam o
contexto de onde emergem: as personagens no contaminadas com as quais os
protagonistas vo dividir experincias ratificam o momento histrico de cada filmagem:
a companheira do primeiro uma mulher branca; do segundo, uma mulher negra,
coerente com a poltica da dcada de 1960, marcada pela luta em prol dos direitos civis
dos negros, da igualdade racial, liderada pelo pastor protestante e ativista poltico
estadunidense Martin Luther King Jr.; pelas passeatas contra a Guerra do Vietn; e pelo
movimento contracultural que contestava o establishment norte-americano. Essa
conjuntura, mais uma vez, se reflete na tela com negros assumindo, pela primeira vez,
papel principal.
Quarentena (2008) um remake, quase quadro a quadro, do filme espanhol Rec
(2007), de Jaume Balaguer e Paco Plaza. A reprter Angela Vidal e o seu cmera Scott
Percival tm como pauta do programa do qual participam Turno da Noite passar a
noite seguindo um destacamento de bombeiros de Los Angeles. Eles gravam o
vestirio, o refeitrio, a quadra de esportes; aprendem a vestir uniformes; e a manusear
os equipamentos com a rapidez necessria ao ofcio; e, ainda, registram como esses
profissionais ludibriam o sono e aguardam de prontido as convocaes de urgncia. Os
prprios profissionais brincam que nem sempre so chamados para apagar incndios.
111
Um chamado aparentemente comum muda o script do programa, dos bombeiros e
do filme.
Ao chegar ao local de onde proveio o telefonema, o sndico explica a equipe que
h uma senhora se sentindo mal em um dos apartamentos. L, encontram uma mulher
ensanguentada, irada, em convulso e fora de controle. Ela reage aproximao deles
atacando-os, mordendo-os. A mulher est infectada com o vrus da raiva que
transmitida pela saliva ou pelo sangue. Equipe de salvamento, de televiso e os
moradores do edifcio so confinados, trancados em quarentena. A comunicao com o
mundo externo cortada. A verso norte-americana (Quarentena) diferencia-se da
espanhola (Rec) em um aspecto pertinente a esta dissertao: na espanhola, os
infectados transformam-se em criaturas demonacas; na americana, o fato mais crvel,
pois os infectados apresentam sintomas do vrus potencializado da raiva.
Dirio dos mortos, do veterano cineasta de horror e reconhecido mestre do
gnero morto-vivo, George A. Romero, comea com um vdeo, veiculado pela internet:
uma equipe de bombeiros, em operao de salvamento, e uma equipe de televiso, em
tarefa de reportagem, socorrem a uma famlia assassinada. Elas so surpreendidas com a
volta vida desses seres atestados como mortos que se rebelam e atacam as duas
equipes. Esse vdeo de abertura postado na internet e serve de matria-prima para a
narradora, editora e diretora do filme dentro do filme. A narradora Debra Moynihan faz
parte do grupo composto por estudantes e professor da rea audiovisual. Ela explicita
tanto o making off de um processo de filmagem, quanto o motivo pelo qual decidiu
continuar a captura de imagens que eram feitas por seu namorado Jason Creed. A ideia
de seu namorado era gravar um filme na floresta com a personagem clssica da mmia.
As gravaes do trabalho, orientadas pelo professor, so interrompidas pela notcia
propagada pela televiso de uma estranha epidemia a qual faz com que os mortos
voltem vida e ataquem os seres humanos. A partir da, palavras da Debra, o filme
muda. O grupo percorre cidades em busca de lugar seguro. Na viagem por estradas e
paisagens urbanas e rurais igualadas pela ambincia inspita, as cmeras portteis de
procedncias diversas capturam as cenas que encontram no caminho: sequncias que
registram e das quais fazem parte como testemunhas e vtimas. O material filmado
editado velozmente e enviado pela internet, atravs de blogs, sites de relacionamento, e-
mails entre outros e espalha, ao mesmo tempo, o vrus miditico do medo, mas tambm
o da esperana, uma vez que as filmagens desse grupo e de outros grupos funcionam
como manual de sobrevivncia. A pseudovida e a fico fundem-se e confundem-se na
112
trama dos filmes, o que lega certa veracidade aos fatos gravados. O filme traz tona a
discusso sobre o papel da mdia e dos profissionais que nela atuam. A narradora,
tambm vtima da cmera, indaga o porqu de a mdia registrar, de forma obsessiva,
atos de violncia, acidentes, pessoas em sofrimento: tantas vezes, a ao de auxiliar fica
em segundo plano em prol do registro das lentes. Consoante a personagem Debra, o
instinto primevo dos envolvidos com o audiovisual de tudo registrar. Em momentos
de calamidade, h, muitas vezes, uma subverso de valores por parte da mdia: as
regras, as leis naturais de tica e de direitos perdem voz e vez. No final, ser que tudo
vale a audincia e os valores humanos perdem-se? Fica o registro indagativo de Debra
ao ver um vdeo postado na internet dois caipiras brincam de tiro ao alvo com uma
mulher morta-viva. Vale a pena mesmo nos salvar? Diga voc.
Antes da anlise de cada um dos trs filmes, so apresentados os elementos
diegticos que neles se entrelaam. A narrativa flmica apresenta vrios dados
diegticos e/ou recursos que, integrados ao enredo, compem o discurso flmico. A
anlise de um discurso flmico pressupe a sintonia entre o contexto tempo-espacial e os
dilogos. Isso acontece quando h harmonia entre cenrio, tempo flmico, iluminao e
edio. H outros elementos presentes nas obras audiovisuais; no entanto, os aqui
apresentados instigam a atmosfera de tenso na gramtica tradicional e na gramtica
miditica do medo.
O CENRIO um espao de representao configurado em uma paisagem
construda ao ar livre ou em estdio. Nas primeiras dcadas do sculo XX, na era das
grandes companhias cinematogrficas, os cenrios eram edificados, basicamente em
estdios. Outros cenrios usam paisagens urbanas e naturais reais uma cidade com
seus prdios, suas avenidas, seu trnsito, ou uma montanha, uma floresta, um rio
cujos elementos so manipulados em diversos planos, com a funo de servir de
ambincia para a ao das personagens nos diferentes gneros cinematogrficos e/ou
audiovisuais. Em qualquer obra audiovisual, a materialidade das imagens capturadas,
selecionadas e editadas pelo diretor e sua equipe, sustenta a relevncia do cenrio que,
via de regra, atua como uma espcie de protagonista, uma personagem to significativa
quanto os atores que movimentam as narrativas dramticas ou cmicas. Os trs filmes
apresentam diferentes cenrios nos Estados Unidos: espao-ptrio comum. Em Eu sou a
lenda, o cenrio a metrpole de Nova Iorque que est inabitada. Nessa cidade,
misturam-se elementos selvagens com a urbanizao: razes irrompem nas construes,
e animais silvestres circulam pelas artrias urbanas, como se estivessem em seu habitat
113
natural. A casa de Robert Neville espao de pesquisa, esconderijo e refgio em que
rememora lembranas individuais e da humanidade. H, em Quarentena, dois espaos
de enquadramento inicial, o quartel dos bombeiros onde ocorrem as primeiras
sequncias do filme e o interior do carro dos bombeiros. A maior parte das cenas
desenrola-se em um prdio de arquitetura tradicional, localizado em Los Angeles no
estado da Califrnia. Dirio dos mortos diferente dos outros dois: seu cenrio
nmade. As personagens, passageiras de um trailer, atravessam diversos lugares,
criando e recriando cenrios contaminados pelo vrus do medo, espaos plurais: floresta;
alojamento universitrio; hospital; fazenda; propriedade Amish; e cenrio virtual
abrigo de material colhido da internet, editado no computador e
transmitido/compartilhado para internautas e espectadores.
O TEMPO FLMICO um dos elementos que delineia o contexto histrico da obra
literria ou da vida no qual o enredo e as personagens se inspiram para vir-a-ser na
fico audiovisual. O tempo de uma obra pode se estender por sculos como: a
passagem do alvorecer da humanidade ao sculo XXI em 2001: uma odisseia no
espao; o rito do transcorrer de dcadas: como o percurso da famlia judaica
Sonnenschein em Sunshine, o despertar do sculo (Sunshine, 1999), de Istvn Szab; o
passar de horas do assalto a banco com cobertura miditica em Um dia de co (A dog
day afternoon, 1975), de Sidney Lumet. Ou pode ocorrer, tambm, situao na qual o
tempo de durao da projeo/veiculao do produto audiovisual seja similar ao tempo
no qual as personagens vivenciam suas aes na tela, caso do jantar no apartamento dos
assassinos em Festim diablico (Rope, 1948), de Alfred Hitchcook.
A evoluo ocorrida no campo sonoro-imagtico disponibiliza recursos tcnicos
para manipular a escala de tempo. Planos, cortes, movimentos de cmera, flashbacks,
flashforwards e flash-sideaways so recursos diversos usados para mostrar o tempo
contnuo, descontnuo, lento, acelerado, invertido e em diferentes perodos do passado,
presente e futuro, concedendo sentido ao discurso cinematogrfico e despertando, no
espectador, estados psicolgicos, sentimentos e emoes afinadas com diferentes
matizes gramaticais.
Em Eu sou a lenda, o tempo flmico de idas e vindas. O filme comea em 2009
com a notcia da descoberta da pseudocura do cncer. Aps trs anos, a droga
contamina Nova Iorque e transforma-a numa cidade habitada apenas pelo cientista
Robert Neville. A partir da, o tempo do filme interliga o cotidiano do cientista com
flashbacks que trazem cena o tempo soterrado pela epidemia. Em Quarentena, o
114
tempo flmico corresponde ao material bruto gravado para fazer a priori o programa
Turno da Noite. Esse tempo interrompido por cortes de gravao, descargas de bateria
e morte do cameraman. O tempo do filme Dirio dos mortos o da viagem dos
estudantes de cinema e de seu professor: do comeo da gravao, passando pela fuga
dos mortos-vivos e a busca de segurana at a chegada manso de um dos estudantes.
Ressalte-se que no filme de Romero h outros filmes que isolados tm tempos flmicos
distintos matrias jornalsticas, gravaes amadoras postadas em blogs, vdeos de
celulares e so incorporados ao filme Dirio dos mortos pela gravao e pela edio.
A ILUMINAO compe a atmosfera de um produto audiovisual. Ela pode ter
efeito dramtico ou cmico, pode despertar sentimentos de tristeza ou de alegria, de
prazer ou de dor. O expressionismo alemo foi um estilo cinematogrfico que legou
gramtica tradicional do medo o jogo de luzes e sombras que imprime atmosfera de
tenso. O regular dos refletores, seus tons e meio-tons, a acentuao ou esmaecimento
das cores, e o foco da objetiva da cmera, foca, desfoca, distorce cenrios e
personagens. Os raios de luz geram imagem que sintetiza o clima do enredo e
combinados, refletores e lentes despertam, no espectador, percepes afetivas e, no
caso da gramtica do medo, sentimentos a ela coerentes: alvio, ansiedade, medo. Em
Eu sou a lenda, a iluminao persegue e enfatiza o cromatismo natural das partes do
dia, abrindo e fechando, em alguns momentos, a claridade e a escurido. A claridade da
manh e da tarde cheia do ao cientista a sensao de liberdade, e aos mutantes, a
confinao em espaos fechados. A situao da iluminao comea a inverter-se na hora
imprecisa do crepsculo, no horrio em que o sol ainda no se ps no horizonte, e a
noite ainda no cobre a cidade. Nesse lusco-fusco, Neville ruma para sua casa, e os
mutantes preparam-se para sair de seus esconderijos. Quando a noite desce sobre a
cidade, os mutantes cambaleiam solta pelas artrias urbanas, enquanto o homem
movimenta-se, a portas fechadas, por uma casa com iluminao artificial. Ao meio dia,
hora exata, com segurana, ele vai ao cais para manter, por emisses de rdio, possvel
contato com outros sobreviventes.
Em Quarentena, a iluminao precria dentro do prdio; no se sabe o que se
pode encontrar no escuro. O prdio e os apartamentos so antigos e mal iluminados,
com poucas aberturas para o mundo externo. A edificao encontra-se, inclusive, com
as luzes apagadas. A iluminao dentro dos apartamentos tanto vem dos aparelhamentos
das equipes que esto no prdio, como vem pelas janelas, dos holofotes das equipes de
televiso, do carro e das lanternas de policiais e bombeiros que esto fora do prdio. As
115
sequncias, marcadas por tenso e medo, so iluminadas pela luz embutida da cmera,
pelas luzes provenientes das lanternas dos bombeiros que esto no interior do prdio e
que so usadas para sinalizar os possveis caminhos para fugir dos infectados pelo vrus
da raiva. A imagem projetada pela iluminao escura: as cores no so ntidas, apenas
o vermelho do sangue, pelo significado contextual, jorra vivo no meio da opacidade.
O projeto inicial dos estudantes de Dirio dos mortos de fazer um filme com
mmia tem uma iluminao mais profissional porque programada com esta finalidade.
A ambincia tecida pela iluminao do filme dentro do filme penumbrada, adequada
ao ambiente de horror. Depois da apario dos mortos-vivos, incidente que para as
tomadas de cena do projeto inicial do grupo de universitrios, a iluminao do filme
assemelha-se a de filmes amadores, talvez porque mude o rumo do filme e das
personagens as quais, portadores de equipamento de filmagem, passam a registrar e a
documentar a histria em andamento e no a encenada. As personagens registram
tudo que ocorre durante a fuga por estradas norte-americanas em busca de segurana. A
iluminao dessa trajetria sbita corresponde aos cenrios pelos quais as personagens-
testemunhas transitam. A iluminao feita de maneira a imitar a precariedade da
circunstncia vivida pelos estudantes, que so personagens de Romero e equipe do filme
dentro do filme. Telefones celulares, cmeras profissionais e portteis, aparentemente
sem tantos recursos de iluminao, captam as cenas dentro e fora do trailer. O medo faz
parecer com que, muitas vezes, a iluminao no seja apropriada s imagens e s
transmisses.
O SOM no cinema estabelece uma nova ordenao esttica no campo desta arte,
cuja essncia a imagem. No cinema mudo, imagem e som estavam dissociados. A
chegada do som instaura uma montagem sonora: o uso combinado e simultneo da fala,
de rudos, da trilha sonora incidental e de msicas que, em contraponto ou no com o
silncio, contribuem para criar atmosferas psicolgicas, dramticas, simblicas e
metafricas no espectador. Como os filmes abordados nesta dissertao tm ncleos
temticos comuns, os sons afinam-se pelo mesmo diapaso, da as explicaes serem
repetidas, em parte, nas trilhas dos trs filmes.
O som, em um s tempo, valoriza o texto do roteiro, o dilogo, o monlogo
interior e o pensamento das personagens; define as marcaes dos planos e das tomadas;
embala os sentimentos com msica e com a transposio dos rudos; e pode envolver de
verossimilhana o cenrio real e diegtico da produo flmica. O dilogo expressa, em
conversas entre personagens ou em discurso indireto livre, a combinao dialtica das
116
linguagens imagticas e sonoras imagens, rudos, msicas e efeitos especiais que
se estabelecem com a conquista do som, em Cantor de jazz (The jazz singer, 1927) de
Alan Crosland. A voz das personagens exerce papel de grande significado no campo do
discurso cinematogrfico. Acompanhando imagens, a voz assume funes descritivas e
explicativas; facilita a compreenso da continuidade dos planos; imprime coerncia e
credibilidade narrativa; coopera para enunciar o perfil e o clima psicolgico ou
dramtico das personagens; valoriza o tempo do silncio; dita o ritmo; e finalmente,
chancela a obra audiovisual de unidade orgnica.
A voz de Robert Neville conduz grande parte da narrativa em Eu sou a lenda e
traduz tanto a tenso dramtica como a solido dessa personagem procura da cura para
pandemia que exterminou parte da humanidade. Sua voz ecoa em uma Nova Iorque
vazia, com avenidas demarcadas pela verticalidade dos prdios e tomadas por sons
provenientes de animais que reocupam a paisagem edificada pelo homem. Durante a
noite, a escurido possibilita a perambulao dos mutantes pela cidade com seus gritos e
sussurros. A trilha incidental sonoriza os flashbacks, exprime o clima de pnico do
planeta infectado pela pandemia e marca as cenas de ao em que Neville percorre a
cidade e se confronta com os mutantes. Na trilha sonora original, composta por James
Newton Howard, o diretor Francis Lawrence insere msicas expressivas memria
afetiva de Neville do lbum de Bob Marley, chamado Legend.
Em Quarentena, a trilha composta pelo som do ambiente de cena, no h trilha
incidental, uma vez que o filme exibido como material no editado para uma matria
jornalstica. Os sustos sonoros ficam por conta dos gritos das vtimas, das lutas, dos
tiros e das figuras infectadas que atacam gritando como animais em caa. O barulho de
carros de polcia e de bombeiros, fora do prdio, e o rangido dos movimentos de portas
e cadeiras, dentro do prdio, compem a sinfonia de tenso desse filme de horror.
A trilha sonora em Dirios dos mortos leva a rubrica de Norman Orenstein. A
editora ficcional do filme, Debra, relata que inseriu algumas msicas para corroborar a
ambincia de medo. Alm dessas msicas, outros sons ecoam no filme: os que provm
das mdias (televiso, celulares, internet, inclusive o desligar e o ligar da cmera); o do
carro movendo-se na estrada e o das exploses pelo caminho; o dos grunhidos emitidos
pelos mortos-vivos; o dos gritos de pavor dos ameaados; e o dos tiros que atingem os
zumbis.
A EDIO compreendida como elemento da escrita cinematogrfica, centrada
em atividade de corte e colagem, articula, manipula e conecta todo o complexo universo
117
formado por cenrios, planos, movimentos de cmera, iluminao, trilhas de som e
personagens. , em parte, responsvel pela unidade narrativa, plstica e sonora, e pela
emoo que a obra audiovisual desperta no espectador. A edio responsvel pela
organizao linear ou no da narrativa. Essa tarefa de montagem realizada com certa
dose de subjetividade do diretor, em consonncia com o editor e com o horizonte de
expectativa de ambos em relao ao enredo e ao pblico.
A edio de Eu sou a lenda tem como uma de suas marcas o flashback,
responsvel pela explicao ao espectador do que ocorreu na vida da personagem de
Robert Neville e do planeta Terra, no momento em que o vrus Krippin se propagou na
Ilha de Manhattan. Essa montagem do filme enfatiza a rotina do cientista: o amanhecer;
a ida rua de carro, acompanhado da cadela Sam; a volta casa antes do entardecer; a
noite povoada por sonhos alusivos ao passado entremeados ao som dos mutantes do
lado de fora da casa.
A edio de Quarentena equivale ao material bruto material gravado para a
produo de uma obra audiovisual, antes de ele ser tratado e editado, no caso deste
filme, para um programa intitulado Turno da Noite. Esse material bruto captado por
apenas um cameraman. Os cortes e a montagem so feitos pelo ligar e desligar da
cmera. A gravao e a edio so interrompidas pela descarga da bateria e pela morte
do cameraman. Se Quarentena no fosse um filme, mas sim um material bruto de um
programa televisivo real em que o cmera e a jornalista tivessem ficado confinados
dentro de um prdio, fugindo de seres infectados, ele no teria edio. O roteiro do
filme e a maneira peculiar de filmar so elaborados para: o desligar da cmera, sua
queda no cho e a corrida das personagens funcionem como cortes na edio.
Dirio dos mortos editado com verniz documental; o cmera-personagem
dialoga com as personagens e instiga-lhes a opinar sobre o caos circundante. Debra,
diretora e editora do filme, narra como o namorado e ela captaram as cenas e como ela
edita essas imagens mescladas com o material colhido na internet. H momentos em
que a edio feita do filme no filme diante do espectador. A narrao apresenta,
tambm, uma reflexo de Debra acerca do papel da mdia jornalstica e documental. As
imagens de cobertura da narrao em off so de procedncias diversas: as captadas
por Jason; por Debra; por outros estudantes envolvidos no projeto; mesclados com
imagens reais e ficcionais de guerras, conflitos, ataques e movimentos de revolta
popular. Debra edita o filme com cortes e inseres que funcionam como homenagem a
118
Jason Creed, seu namorado e aspirante a diretor de cinema, e, tambm, como guia de
sobrevivncia para as pessoas que tm acesso internet.
Doravante, usam-se, como exemplos, cenas, narraes, falas dos trs filmes em
anlise. As imagens em movimento aparelham-se para desenvolver-se sem
reversibilidade. Os variados formatos audiovisuais, porm, permitem um
acompanhamento individual domstico adquirindo, assim, a propriedade da releitura em
partes, em trechos, em captulos, o que admite que determinadas falas, no
compreendidas num primeiro momento, sejam revistas, reanalisadas, reinterpretadas
num segundo momento. Foi o recurso usado pelo autor desta dissertao, depois de
diversas leituras, para se apropriar do discurso flmico, elegendo o recorte que melhor
cabe a cada item discutido.
3.2.1 Eu sou a lenda
EU SOU A LENDA passa-se na metrpole de Nova Iorque, situada em rea
superurbanizada, formada pela megalpole BOS-WASH, que se estende de Boston a
Washington, incluindo tambm as metrpoles de Filadlfia e Baltimore, ao longo da
Costa Atlntica. A cidade, em sua verso de grande metrpole, tambm o espao
privilegiado para a difuso de epidemias e pandemias. A metrpole densamente
povoada, cenrio de intensa circulao e dotada de equipamentos da tecnologia da
informao, rene condies para funcionar como suporte real para propagao virtica:
condies essas existentes na cidade diegtica de Nova Iorque em Eu sou a lenda.
A dicotomia entre cultura e natureza exposta nas sequncias em que a
verticalidade de Nova Iorque contrastada com o aparecimento de animais selvagens e
de vegetao silvestre no tecido da cidade, como se a natureza estivesse retomando seu
lugar a paisagem natural que existia antes da paisagem cultural e/ou humana,
representada pela metrpole construda.
Em suma: o cientista reside no tradicional bairro de Greenwich Village, situado
no lado oeste do centro de Manhattan, prximo ao Washington Square Park sinalizado
em algumas sequncias pelo arco de mesmo nome que homenageia o presidente George
Washington. A residncia, de dois andares, com arquitetura de ares europeus, funciona
tambm como fortaleza o cientista possui um verdadeiro arsenal de armas dentro de
casa. Seu interior decorado com mobilirio moderno, eletrodomsticos de ltima
gerao e forte aparato de segurana. No poro, fica o laboratrio no qual o cientista
119
desenvolve pesquisas com animais e mutantes na busca tenaz de uma vacina contra o
vrus, para curar a pandemia que eliminou parte da humanidade.
A narrativa de Eu sou a lenda estrutura-se num mundo vitimado por uma
pandemia que mata parte da populao e transforma os sobreviventes infectados em
mutantes agressivos. A Terra flmica um planeta ps-apocalptico, abandonado, onde
nada, ou quase nada, funciona. A narrativa centrada na personagem do cientista
Robert Neville que, imune a doena viral, sobrevive em uma Nova Iorque assustadora,
com ruas e edifcios tomados por animais selvagens e por mutantes infectados que s
perambulam noite, protegidos pela escurido, ambincia geradora de medo. A
narrativa possui atmosfera densa e ameaadora, que coloca em risco a vida do doutor
Robert Neville e, consequentemente, a possibilidade de cura da prpria humanidade.
A cena de abertura do filme um telejornal com noticirio de esportes. A seguir,
o reprter anuncia a coluna de sade, apresentada pela ncora Karen que entrevistar a
doutora Alice Krippin, a respeito de sua pesquisa da cura do cncer. No desenrolar da
entrevista, a cientista veicula a notcia esperada por todos: a cura do cncer. Assim se
processa a:
Passagem da coluna de esportes para coluna de sade
Eddie: Essas foram nossas notcias esportivas, vamos voltar ao estdio.
Obrigado Dave!
Dave: At a prxima Eddie.
Eddie: Obrigado pessoal e isso no tudo. Com vocs, Karen e a Sade.
Coluna de Sade.
Karen: O mundo da medicina vem vivenciando sua cota de curas milagrosas,
desde a vacina contra a plio at transplantes de corao, mas as ltimas
conquistas no se comparam ao trabalho da Dra. Alice Krippin. Muito
obrigado pela sua presena.
Krippin: um prazer.
Karen: Dra. Krippin, conte, em poucas palavras, sua descoberta.
Krippin: Bem, a premissa bem simples. Pegue alguma coisa criada pela
natureza e reprograme para que ela funcione a favor do corpo e no contra
ele.
Karen: Se refere a um vrus?
Krippin: Isso mesmo. Neste caso, o vrus do sarampo, que foi modificado
geneticamente para ser til em vez de ser nocivo. Eu acho que a melhor
forma de descrever a seguinte... Imagine que seu corpo uma estrada e o
vrus um carro muito veloz sendo dirigido por um homem mau. Imagine o
dano que esse carro poderia causar? Mas se voc substitui esse homem por
um policial, a imagem muda. Basicamente, foi o que fizemos.
Karen: E quantas pessoas trataram at agora?
Krippin: Bem, fizemos 10.009, em carter experimental at agora.
Karen: E quantas foram curadas?
Krippin: ...10.009
Karen: Ento encontraram a cura para o cncer?
Silncio.
Krippin: Sim, sim , ns descobrimos.
(Eu sou a lenda, 2007)
120
O primeiro elemento miditico aparece concomitante a uma notcia que sofrer
desdobramentos no percurso narrativo. A tcnica jornalstica da entrevista, difundida
pela mdia eletrnica, na abertura do filme, associa o discurso ficcional realidade,
ratificando a ideia das linguagens autorizadas a falar sobre o real.
Preocupada com o tempo escasso da televiso, a jornalista pede dr. Krippin
para falar em poucas palavras sobre a descoberta. O tempo na televiso tem preo de
mercado, vale mais ou menos em funo do nvel de audincia do programa, traduzida
no retorno de anunciantes.
Na cena seguinte, trs anos depois, acompanhado de sua cadela Sam, Neville,
em seu carro Shelby, corta uma Nova York de avenidas sem veculos, de ruas sem o
frisson do ir e vir da multido, cidade global fantasma, infectada, sem movimento, sem
vida, abandonada ps-epidemia uma realidade diegtica totalmente diferente daquela
anunciada pelo tom otimista do discurso da cientista na mdia. Por algum motivo,
ocorreu a propagao de uma doena virtica de alcance planetrio, apontando que o
resultado da pesquisa da dr Krippin caminhou na direo contrria exposta no
telejornal. O vrus Krippin contaminou de forma to rpida porque, segundo a doutora,
a pseudocura do cncer obteve 100% de xito em 10.009 pessoas, o que explica a clere
propagao viral. Se pesquisa um conjunto de mtodos e tcnicas que procura
conhecimento a partir da realidade emprica isto , de fatos e no de possibilidades
e que esta produzida pela natureza ou pelo homem, os nmeros precisos
enunciados pela dr Krippin chancelam de verdade cientfica a narrativa diegtica.
Todos os dias ao meio-dia, o cientista Neville, do cais do porto, usa a frequncia
do rdio para anunciar a sua existncia e estabelecer contato com possveis seres
humanos no infectados. Ele enuncia seu discurso pelo rdio todos os dias do porto da
cidade:
Meu nome Robert Neville. Sou um sobrevivente que vive em Nova York.
Estou transmitindo em todas as frequncias AM. Estarei no South Street
Seaport todos os dias ao meio-dia, hora em que o sol est a pino. Se voc
estiver a... Se algum estiver a, posso oferecer comida. Posso oferecer
abrigo. Posso oferecer segurana. Se houver algum a. Qualquer pessoa. Por
favor... Voc no est sozinho. (Eu sou a lenda, 2007).
Como os mutantes so sensveis luz, o horrio de comunicao marcado em
funo de a iluminao do Sol estar a pino, assim, Neville e os possveis sobreviventes
esto (estaro) em segurana. Ele oferece, por meio de seu discurso, abrigo, alimentao
121
e segurana: provimentos fundamentais para sobrevivncia dos no infectados nesse
mundo dominado pelos mutantes.
Robert Neville, como cientista, busca a cura para o mal que atinge a
humanidade. Est perfeitamente afinado conduta de um pesquisador: realiza teste em
cobaias e em mutantes, observa e registra os resultados em busca de um antdoto capaz
de produzir vacinas. Ao longo da narrativa, flashbacks informam a adoo da
quarentena para evitar a contaminao e a propagao do vrus. Ele descreve a mutante
cobaia na qual testar suas vacinas experimentais. O cientista, preocupado em registrar
os caminhos investigativos percorridos, grava cada segundo de suas experincias que
ocorrem no laboratrio montado no poro de sua casa. O registro feito em duas
cmeras: uma acoplada aos culos e outra ao seu computador Macintosh. Neville
descreve a mutante:
Vamos l. Sexo feminino, idade: provavelmente entre 18 e 20 anos. Injeo
de Dilaudid s seda com eficcia em dose seis vezes mais forte. Temperatura
do corpo, 41 Celsius. Pulso, 200 batidas por minuto. Respirao acelerada.
PA = 02, 300% acima do normal. Pupilas totalmente dilatadas. No reagem a
luz. Fortssima reao exposio de raios ultravioletas. Sintomas e amostras
de tecidos confirmam infeco pelo vrus. Teste com vacina. Srie GA, soro
391, composto 6. Comeando teste em humanos. Respirao mais lenta,
pulso 190. Temperatura do corpo 40,5 graus Celsius, 40 e baixando...
Talvez esse faa efeito positivo! (Eu sou a lenda, 2007).
Logo aps a ltima frase transcrita acima, a mutante d um grito e parece
morrer, pois os batimentos cardacos param. Neville lhe aplica uma injeo, e ela volta.
Dirigindo-se ao computador e olhando para cmera, o cientista diz: Serie GA, soro
391, composto 6, no surte efeito em humanos. Resultados dos testes desse registro
salvo em 6 unidades de disco. Ainda nenhuma cura. Em outro dia, tal como dirio
digital de um sobrevivente, ele olha para cmera e fala sobre sua imunidade quanto ao
vrus Krippin:
Dia 1001. Tivemos contato prximo com um exame hoje. Teste de sangue
indica que eu permaneo imune ao contato e a transmisso pelo ar. Os ces
permanecem imunes s a transmisso pelo ar. Prosseguem os testes com
vacinas. Ainda no consigo transferir minha imunidade a hospedeiros
infectados. O vrus Krippin ... resistente. Isso um tiro no escuro. Ah!
Quanto ao comportamento: um ser infectado do sexo masculino se exps a
luz do sol hoje. possvel que a funo cerebral reduzida deles ou a
crescente escassez de comida esteja fazendo com que eles ignorem seus
instintos bsicos de sobrevivncia. No sei... A degenerao... regresso
social parece completa. O comportamento humano tpico desapareceu por
completo. (Eu sou a lenda, 2007).
122
Na andana da personagem Neville nas ruas, h o uso de cmera de mo, por
vezes tremida, comum a documentrios, a reportagens investigativas e a coberturas
jornalsticas de guerra. Territrios conhecidos da cidade de Nova Iorque esto
totalmente abandonados, desabitados. A sequncia exibe marcas e/ou personagens
globalizadas: McDonalds, Batman e Superman, cenrios pertencentes aos mundos real
e diegtico, nos quais os elementos do mundo real contribuem para legitimar os
elementos do universo diegtico exposto na tela.
O recurso do flashback usado para informar o processo de evacuao da
populao em pnico, da Ilha de Manhattan. Entre os que abandonam a cidade esto a
mulher e o filho de Neville. Ele e a cadela Sam deixam-nos porta do helicptero. Ele
volta para cumprir sua misso: pesquisar a cura do vrus Krippin. O helicptero explode
logo aps levantar voo, e a Neville s resta sua pesquisa e Sam. A solido da
protagonista fica configurada nos constantes monlogos com a cadela Sam e com os
manequins que, presumivelmente, a prpria personagem colocou como elementos
cnicos na locadora, onde ele aluga filmes produzidos antes do caos pandmico
filmes com representaes de uma realidade passada. Em sua residncia, Neville toma
caf ao som de um telejornal gravado antes da pandemia. Esse telejornal preenche sua
solido e conta parte da histria do vrus ao espectador do filme. O telejornal, um dos
produtos mais valorizados da comunicao de massa , de certa forma, responsvel pela
captura e pela difuso do real, ou seja, da realidade miditica que alcana diariamente
milhes de espectadores. A recorrncia de Neville ao telejornal gravado legitima,
concede verossimilhana a hecatombe virtica que exterminou a maior parte da espcie
humana.
No decorrer da narrativa flmica, outros sobreviventes entram em cena, como
Ana e um menino por ela acolhido, que vo suprir temporariamente o vazio da vida do
cientista. Esta personagem de nacionalidade brasileira incumbida de transmitir os
avanos da pesquisa de Robert Neville a uma colnia de pessoas no infectadas
smbolo da continuidade de vida saudvel no planeta.
A cena de perda e procura da cadela Sam pautada por elementos da gramtica
tradicional do medo no que concerne explorao de lugares escuros no interior do
prdio misturados a elementos gramtica miditica do medo: cmera de mo gil e
tremida que passa a sensao de que o espectador est atrs de Neville. Nessa cena, h
alm da escurido da escada de acesso aos andares, sangue no cho e um veado morto,
evocando a presena de um predador e/ou assassino, o que gera uma atmosfera de
123
tenso no espectador. Alguns desses elementos so herdados do movimento
expressionista alemo, que influenciou o cinema do medo norte-americano. O clmax da
sequncia o primeiro aparecimento dos mutantes. Essa cena justifica o rtulo de filme-
ponte para Eu sou a lenda (2007): nele a gramtica miditica do medo, aos poucos,
mescla-se gramtica tradicional do medo.
3.2.2 Quarentena
Quarentena em prdio de apartamentos situados na metrpole de Los Angeles
localizada na regio da megalpole SAN-SAN, que se estende de So Francisco a So
Diego ao longo da costa da Califrnia. O prdio o principal espao flmico, uma vez
que ele centraliza a narrativa e nele que as personagens se movimentam. um prdio
de apartamentos com arquitetura tradicional, com baixo gabarito trs andares mais o
sto provavelmente construdo no sculo XIX ou incio do XX, formado por
apartamentos de cmodos amplos interligados por longos corredores. O interior do
prdio ostenta aspecto sombrio, lgubre, e os interiores dos apartamentos so decorados
com mobilirio antigo, de tonalidade escura e cortinas fechadas, elementos cnicos
comuns gramtica tradicional do medo, o que cria ambiente propcio para evocar
sentimentos de mistrio, pavor e medo no espectador. Excetuando-se as cenas de
abertura, as quais tm como locao o quartel do corpo de bombeiros, alvo da
reportagem de televiso, quase todos os planos so feitos no prdio-cenrio do filme,
inclusive alguns takes do exterior, feitas do ponto de vista das personagens no interior
do prdio. Nesse cenrio, circulam os moradores, o cameraman Scott Percival, a
reprter Angela Vidal e os membros do corpo de bombeiros e da polcia de Los
Angeles.
Ao longo do tempo, a urbanizao da sociedade plasmou uma rede formada por
pequenas, mdias e grandes cidades: uma hierarquia que tem em seu topo metrpoles de
influncia planetria, como Los Angeles. Ambientada geograficamente nessa metrpole
da costa oeste, Quarentena trabalha uma ideia de contraste: a metrpole superpovoada
marcada por grande circulao e interao de pessoas, pela multido nas ruas
deixada em segundo plano; em primeiro plano no filme, est um prdio, isolado e
habitado por poucas pessoas que se torna um espao de quarentena, incomunicvel e
segregado pelas autoridades e pela populao no infectada da metrpole.
124
O prdio em si uma personagem e funciona como smbolo do isolamento, da
claustrofobia, da situao sem sada, do medo coletivo. A edificao foi escolhida pelas
autoridades, para confinamento em virtude da ameaa epidmica pela propagao
virtica. O prdio pode ser visto como um referente da paisagem do medo, segundo a
tica de Tuan (2005), como outrora fora a floresta, a gruta, o pntano, a cabana
margem do lago e o castelo isolado no outeiro, na gramtica tradicional do medo. O
isolamento do prdio refora a tese de que, s vezes, necessrio o sacrifcio de poucos
para conquistar o bem-estar da sociedade. O isolamento fsico e miditico traduzido na
fala de um morador e da reprter: Nossos celulares no funcionam, nem TV, nem
rdio. Cortaram toda a comunicao, walkie-talkies, celulares, TV a cabo e internet. A
cmera a nica prova que temos. (Quarentena, 2008).
Nesse quadro de desespero, com o prdio interditado, uma personagem levanta a
possibilidade de uma sada atravs sistema de esgoto, que d acesso rua. A corrente
eltrica do prdio cortado, condio que acentua um dos traos da gramtica
tradicional do medo: a escurido, explorada em vrios planos ao longo do filme.
No entorno do prdio, h aparato de segurana e presena da mdia; no interior,
h horror, pnico e isolamento de transmisso miditica, mesmo estando dentro do
prdio uma reprter e um cameraman da mdia televisiva que gravam, mas no podem
veicular o que l se passa audincia externa. Mdia: testemunha da histria, linguagem
autorizada para expressar o clima dentro e fora do prdio. So mdias de lugares de fala
diferentes a que est do lado de fora tem visibilidade pblica, mas no sabe o que de
fato ocorre dentro do edifcio; a que est dentro do prdio vive o medo, porm, isolada,
no pode transmitir o que se passa ao pblico. As mdias de dentro e fora do prdio
tm como objetivo documentar e informar a verdade. Os confinados no prdio, que
ligam o aparelho de televiso, e os espectadores do filme, no entanto, sabem que a
verdade veiculada pela mdia externa ao prdio manipulada como verdadeira, mas
no o .
A reprter protesta acerca do fato de a polcia ter bloqueado a sada do prdio.
Pelo microfone de lapela, acoplado ao corpo de um dos bombeiros, ela ouve que o
isolamento se deve a uma possvel ameaa nuclear ou biolgica, situao que justifica
Quarentena. Essa negao de um direito bsico de cidadania livre circulao
provoca indignao da reprter Angela, que exige frente cmera explicaes para esse
ato de arbitrariedade.
125
A narrativa flmica assume plena identidade com o conceito de choque do real
defendido por Beatriz Jaguaribe (2007), uma vez que Quarentena (2008) uma obra de
fico audiovisual do horror artstico, que usa as linguagens autorizadas da reportagem
de televiso para falar do real, com a inteno de aproximar a representao diegtica
realidade. Assim, o efeito do real difundido pela mdia inspira, cada vez mais, obras
que ficcionalizam a prpria realidade, conforme as observaes de Jaguaribe:
O impacto choque decorre da representao de algo que no
necessariamente extraordinrio, mas que exacerbado e intensificado. So
ocorrncias cotidianas da vivncia metropolitana, tais como violaes,
assassinatos, lutas, contatos erticos que provocam forte ressonncia
emotiva. (JAGUARIBE, 2007, p.100).
A gravao do programa de televiso Turno da noite, cena inicial do filme,
aborda o cotidiano de um planto noturno do/no Corpo de Bombeiros de Los Angeles.
O universo diegtico exibe uma gravao da fita bruta de vdeo do programa, sem
edio do material capturado.
As personagens, reprter e cameraman, vivem a expectativa de uma chamada de
emergncia, ocorrncia que justifique uma matria. O contexto vivido pelas duas
personagens da mdia audiovisual registrado por uma cmera de mo. Para impedir a
disseminao do vrus, o prdio fica incomunicvel, isolado, fora da rede. So
silenciados: telefones, TV a cabo, celulares, internet, transmisses por satlite e/ou por
fibra tica. Ou seja, vedado ao prdio o acesso s mdias produzidas pela revoluo
tcnico-cientfico-informacional. O nico contato miditico com o mundo exterior ,
ironicamente, feito por meio de uma TV de antena que informa, em tempo real, aos que
esto dentro do prdio, uma verso difundida pelas autoridades de que o prdio foi
evacuado. Verso manipulada, porque tanto as personagens continuam no interior do
prdio, como os espectadores so testemunhas disso.
Angela entrevista bombeiros e moradores que, como ela, esto no interior do
prdio. Essa linguagem jornalstica e/ou de documentrio pode confundir, aos olhos do
espectador, a fronteira entre a vida e a fico, com intuito de fazer crvel o relato. A
personagem do cameraman grava, s escondidas e em condies precrias, o exame
feito por um dos membros do Centers for Disease Control and Prevention (CDC) nas
pessoas infectadas. A atitude de ambos remete ao jornalismo investigativo, recorrente
em obras audiovisuais da gramtica miditica do medo. O cameraman em uma das
cenas do filme revela: Vou filmar tudo, porque o chefe sempre diz que eu no tenho
material suficiente. (Quarentena, 2008). Em outra, a cmera cai, e as imagens
126
capturadas do cho parecem confirmar que o que se v real. Situao reafirmada
quando o instinto de sobrevivncia supera o instinto jornalstico: o cameraman
abandona a cmera no cho para matar a pauladas uma mulher infectada, ato registrado
pela cmera revelia. Um pouco antes ele mata um homem com sua prpria cmera que
registra o grotesco choque entre ela e a cabea do infectado.
Como o cameraman no filme profissional, a cmera tremida usada com a
funo de traduzir os sentimentos de medo. Essa emoo-choque, comum a seres
humanos em situao-limite, explorada pela mdia na veiculao da cultura do medo.
O processo realizado, na fico, pela personagem cameraman em ajeitar o foco, em
ajustar o melhor ngulo para filmar, em capturar imagens, parece com o de um
cameraman no seu ofcio.
No interior do prdio, a iluminao opaca refora uma caracterstica da
gramtica tradicional do medo: priorizao da escurido, do contraste entre o claro e
o escuro. A gramtica miditica do medo faz dessas imagens documentos: A
gravao a nica prova que temos., afirma a reprter Angela, e essa prova, ao ser
exibida, ajudar a propagar o vrus miditico do medo e, talvez, a prevenir a populao
do vrus.
Na ltima cena, a reprter, como agente da linguagem autorizada, no sto, l
reportagens de jornais coladas na parede sobre o espargir do vrus Armagedon em
diferentes latitudes da Terra e do desaparecimento de vidas, causadas pelo vrus, no
Pacfico. Tais notcias convergem para situao de epidemia/pandemia. No sto, h
uma espcie de laboratrio. H muito sangue e tubos de ensaio. Essa cena registrada
no modo noturno da cmera, com imagem esverdeada, semelhante cena clssica de A
bruxa de Blair
56
(The Blair witch Project, 1999), de Daniel Myrick e Eduardo
Snchez. O cameraman e a reprter esto no escuro e veem atravs da cmera que h
um morto-vivo andando atrs deles. A reprter fica em pnico, mas tem manter-se em
silncio, pois qualquer ao os revelaria. Mesmo assim, o morto-vivo sente a presena
dos dois agentes da mdia, corre e mata o cameraman. A reprter tenta chegar cmera
que representa os olhos da mdia capaz de captar o que est no escuro. Todas essas

56
A Bruxa de Blair, apesar de anterior a 11 de setembro de 2001 um dos filmes pioneiros no uso dos
novos elementos da gramtica do medo. Gravado em forma de falso documentrio, o filme conta a
histria de trs estudantes que foram at a floresta de Burkittsville, Maryland, nos Estados Unidos em
busca de uma bruxa. Na poca, ainda anterior as redes sociais (Orkut e Facebook), e-mails foram
divulgados/compartilhados como se as imagens capturadas fossem reais.
127
sequncias corroboram a justaposio de elementos, de ontem e de hoje, da gramtica
do medo.
Nos letreiros dos crditos finais, em off, o udio reproduz rudos de sirenes e de
helicpteros, emanados do exterior do prdio, anunciando, para a sociedade, que o
perigo continua no interior do prdio, nas personagens contaminadas e dotadas de
comportamento associado aos zumbis da mitologia cultivada por George Romero, desde
o seu clssico A noite dos mortos vivos (Night of the living dead, 1968) at a Ilha dos
mortos (Survival of the dead, 2009). O prximo filme, a ser analisado, dirigido por
George Romero, plasmado na gramtica miditica do medo: Dirio dos mortos
(Diary of the dead, 2007).
3.1.3 Dirio dos Mortos
Dirio dos mortos comea a ser rodado na metrpole de Pittsburg, localizada na
regio da megalpole CHI-PITTS, que se estende de Chicago a prpria Pittsburg, ao
redor da regio dos Grandes Lagos. A obra de Romero comea com uma gravao em
um bosque nas cercanias de Pittsburg, um professor e um grupo de alunos do curso de
cinema da universidade desta cidade, um dos quais Jason Creed, o diretor do filme
dentro do filme. Sua namorada, Debra Moynihan, a editora e narradora das filmagens
feitas sob o olhar do espectador. O filme de Romero um road movie em cujo percurso
as personagens transitam de trailer por reas rurais e urbanas, testemunhando e
documentando a praga que se espalha pelo territrio dos Estados Unidos, at a
sequncia final, quando, em tom melanclico, Debra lamenta: s restam blogueiros,
hackers... garotos (Dirio dos mortos, 2007).
Road movie uma espcie de subgnero do cinema hollywoodiano que ambienta
suas narrativas dramticas e cmicas ao longo da malha rodoviria que corta o extenso
territrio norte-americano, aproximando suas metrpoles e possibilitando o contato do
rural com urbano. Alguns filmes como: Sem destino (Easy Rider, 1969), de Dennis
Hopper, Corrida contra o destino (Vanishing point, 1971) de Richard C. Sarafian e Os
irmos cara de pau (The blues brothers, 1980), de John Landis representam essa
linhagem, uma vez que grande parte da trama dessas obras audiovisuais emoldurada
cenicamente por paisagens geogrficas naturais e ocorre junto ao movimento dos
veculos nas estradas dos Estados Unidos. Dirio dos mortos pode ser classificado
dentro desse subgnero. Nesse filme, estradas-fantasma, vazias de veculos e quase
128
abandonadas, funcionam como expressiva paisagem do medo: artrias que ligam
cidades infectadas (e povoadas por zumbis) e conduzem espectadores e personagens a
uma espcie de fim de mundo como os estudantes de Dirio dos mortos, que, de
trailer, circulam no territrio compreendido pela megalpole situada entre Chicago e
Pittsburg.
No universo diegtico, a desordem, a anarquia, a quebra de autoridade e o caos
pandmico contribuem para a desterritorializao da populao. Ironicamente, o nico
territrio aparentemente seguro o trailer, um territrio mvel, que circula pelas
estradas testemunhando o apocalipse. As personagens em Quarentena e o prdio,
cenrio imvel, ficam geogrfica e midiaticamente isolados, no podem se comunicar
com o mundo exterior. At os dois agentes da mdia (reprter e cameraman), em
servio, esto imobilizados, no podem transmitir o que acontece no interior do prdio.
Em Dirio dos mortos, as personagens e as redes (de TV, telefones celulares, internet)
continuam circulando e funcionando, o que deixa as personagens sobreviventes
mobilizadas para passar e receber informaes por meio das redes de comunicao.
H vrios cenrios na filmagem dos estudantes do filme no filme. A cena inicial
gravada pela personagem Jason ocorre num bosque: um ator interpreta uma mmia
personagem clssica da gramtica tradicional do medo que persegue a mocinha.
Outros espaos se sucedem no correr das filmagens e no movimento do trailer, na
estrada e no das personagens dentro do veculo, cenrio mvel que transita junto a
cenrios imveis: dormitrios universitrios destrudos, estradas quase sem trnsito,
hospital catico e vazio, fazenda Amish
57
, casas em condomnios abandonadas, manso
isolada do personagem Ridley, com o quarto do pnico (smbolo do isolamento total,
mas antenado com o exterior por meio de cmeras e monitores). H outros cenrios
exibidos pelas vrias telas que permeiam as duas narrativas que, ao final, se juntam
numa s. A realidade e a representao da realidade esto expostas ao olhar do
espectador, porm ambas so ficcionais.
A abertura do filme de Romero feita por imagens de um noticirio de TV
veiculadas na internet. Em primeiro plano, uma reprter arruma-se frente s cmeras,
posicionadas em frente casa onde ocorreu um crime em que toda famlia morta. Em

57
Na comunicao, a personagem Amish significativa na medida em que pertence a um grupo cultural
que vive isolado no interior dos Estados Unidos, na contramo da hipermodernidade, como
representante da tradio, de tempo passado, simbolizando uma situao de reduzida
comunicabilidade, situao acentuada, pela condio de surdo-mudo da personagem.
129
segundo plano, macas de ambulncia carregam os mortos que, de repente, comeam a
voltar vida em estado catatnico. So, nesse rito de ressurreio, seres intersticiais:
mortos-vivos. Frente s cmeras, no ar, os mortos-vivos comeam a atacar enfermeiros,
mdicos, policiais e a reprter, socorrida pelo cameraman. Esta cena descrita neste
pargrafo narrada por Debra:
Baixamos esse vdeo na Internet h trs dias. No me lembro exatamente
quando. Parte das imagens nunca foi ao ar. O vdeo foi divulgado pelo sujeito
que filmou... seu modo de contar a verdade sobre o ocorrido... Muita coisa
que vimos na TV conseguimos baixar da TV e de blogs, imagens e
documentrios dos ltimos trs dias. Muita coisa era bobagem, intil. Era
isso que via nos noticirios da TV. (Dirio dos Mortos, 2007)
A mdia representa as linguagens autorizadas e usa-as para falar do real e para
transfigur-lo. O papel das agncias de notcias veicular informao, deixar o
pblico ciente do que acontece ao seu redor: atitude do cameraman que filmou e
divulgou o ocorrido. Essa situao generalizada de caos pode ser comparada com a
famosa transmisso radiofnica, de Orson Welles, em 1938, interpretando a Guerra dos
mundos, de George Wells, j aludida neste trabalho. A notcia, divulgada pelo rdio, de
que os mortos esto voltando vida, move uma das personagens a tecer sua descrena
em relao mdia:
assim que vendem a histria, sempre fazem as coisas serem piores do que
realmente so... Na manha seguinte: Desculpa, nos enganamos. Qual ?
Ouvimos essas coisas todos os dias. Temos furaces porque o planeta est
ficando quente demais, terroristas que vo jogar uma bomba ou na Casa
Branca ou na sua casa... Por uma bactria na sua gua ou na caixa de correio.
Lembra aquele grande golpe: a boa notcia que voc vai ganhar um milho.
A m que voc vai acordar morto no outro dia.
58
(Dirio dos mortos, 2007).
No filme dentro do filme, dirigido pelo Jason Creed, usada a tcnica da
entrevista, comum ao jornalismo de TV e ao documentrio. A situao de caos
veiculada por agncias de notcia. Debra explica o porqu e como ela se tornou a
narradora, a editora, a cinegrafista e a testemunha da epidemia/pandemia que transforma
vivos em mortos-vivos:

58
Esta ltima frase da personagem Tony Ravello faz aluso ao conto Button, Button, de Richard
Matheson (publicado originalmente em 1970), que serviu de argumento para duas obras audiovisuais:
o episdio Button, Button (1986), dirigido Peter Medak, do seriado Alm de imaginao e o filme A
caixa (The Box, 2009), dirigido por Richard Kelly. O conto de Matheson narra a histria de um casal
que recebe a visita de um desconhecido com uma caixa dotada de um boto como dispositivo. Se eles
apertarem esse boto, automaticamente ganhariam um milho de dlares, mas, ao mesmo tempo, em
que esse boto fosse apertado uma pessoa morreria. O casal teria 24 horas para decidir.
130
Fizemos um filme e vamos mostrar pra vocs agora. Na verdade, Jason quis
fazer o filme. Como o cinegrafista do canal 10 [cinegrafista das imagens de
abertura do filme]. Ele fez um filme para que vocs soubessem da verdade.
[verdade que a televiso no mostrou]. O filme foi gravado com uma
Panasonic HDX- 900 e HDX-200. Eu fiz a edio final no notebook do
Jason. Pus umas msicas para criar um efeito. Para assustar o espectador.
Alm de tentar contar a verdade espero assustar vocs. Pra quem sabe acord-
los... Talvez, no cometam o mesmo erro que cometemos. De qualquer
modo, aqui est A morte da morte, de Jason Creed. (Dirio dos mortos,
2007).
A maneira de filmar no est preocupada com planos e angulaes tecnicamente
corretos, mas ajustados s condies adversas, criadas no mundo diegtico desses
filmes, com o intuito de aproximar a linguagem flmica da esttica do real. As hodiernas
tecnologias de comunicao, usadas em Quarentena e Dirio dos mortos, trazem a
gramtica miditica do medo, discorrida neste trabalho, para o centro irradiador
dessas narrativas. Essa gramtica, em processo, tecida por tecnologias de comunicao
procura persuadir o espectador de que o que ele est vendo no encenado, vivido, e
demarca/narra Dirio dos mortos e Quarentena do incio ao fim.
Em sua anlise sobre Dirio dos mortos, Rivero observa que Romero centra a
narrativa em um grupo de estudantes de cinema e opta por filmar por cmera de mo,
sem a utilizao de grandes recursos tcnicos, com a inteno de imprimir carter
documental a sua obra que se manifesta tambm no comportamento das personagens,
registrando o que se faz ou sucede todos os dias, escrevendo com imagens os fatos do
cotidiano de uma sociedade infectada pela praga dos zumbis, reforando a funo da
palavra dirio contida no ttulo.
131
Dirio dos mortos (2007) [DVD: Diary of the Dead], no entanto, no a
esperada sequencia para o filme Terra dos mortos, mas uma prequencia
do ponto de vista dos estudantes universitrios que tem que enfrentar o
horror no mundo inteiro. A incomum e original abordagem dos jovens em
filmar tudo o que acontece nos ambientes, serve como um documento
informativo e instrutivo para que a humanidade possa saber o que fazer com
seu destino imediato. Poderia passar por um projeto piloto, gravado com
cmera de mo, se no fosse a existncia anterior de A bruxa de Blair (The
Blair witch Project, 1999), de Daniel Myrick e Eduardo Sanchez. Alm
disso, aqui o uso da cmera de mo diferente da abordagem tcnica de A
noite dos mortos-vivos, desta vez no devido a limitaes tcnicas, -
sem trips, gruas, dolly, etc mas, sim em funo do posicionamento de um
documentrio que pretende imprimir realidade. (Traduo nossa. RIVERO,
2009, P. 127)
59
No princpio de Dirio dos Mortos, um dos estudantes de cinema chama o grupo
para assistir reportagem de televiso que anuncia o estranho ressuscitar de mortos. Em
outras sequncias, a TV do trailer usada para anunciar a situao epidmica que
espalha o vrus, o medo e o vrus do medo simultaneamente pela mdia e pelo pas.
Um take no hospital veicula uma transmisso de rdio anunciando o perigo causado
pelos mortos-vivos e ensina a nica maneira de se livrar desses infectados: tiro na
cabea, seguindo uma das regras clssicas da mitologia dos zumbis, criada e alimentada
por Romero a partir de A noite dos mortos-vivos.
A mdia televisiva, apesar de deter a linguagem autorizada a falar do real, muitas
vezes transmite a notcia em sintonia com os anseios das agncias que representam e/ou
dos governos para os quais trabalham. A mdia televisiva usada pelo governo
americano para veicular verso oficial que ameniza a situao de pnico que a pandemia
de zumbis provoca. A viso mais prxima da realidade postada na internet num vdeo
de uma japonesa, que de Tquio ensina a nica maneira de eliminar os zumbis. Em
situaes-limite, h manifestaes que nutrem a cultura do medo ou que do
esperana sociedade provenientes de vrios segmentos sociais, tnicos, religiosos.

59
Diary of the dead (2007)[DVD: El diario de los muertos], sin embargo, no es la esperada continuacin
a La tierra de los muertos vivientes, sino que ms bien es uma precuela, con el punto de vista centrado
em el protagonismo de unos universitarios que se han de enfrentar a un horror manifestado em el
mundo entero, com el ya no tan original planteamiento de que uno de los jvenes filme todo lo que
sucede em su entorno, com el fin de servir de documento divulgativo y aleccionador, para que la
humanidad pueda saber sobre su destino inmediato. Podra pasar por un proyecto experimental,
filmado cmara em mano, si no fuera por la existencia de un filme muy anterior como El proyecto de
La bruja de Blair (The Blair witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Snchez, 1999) (...) es ms,
aqu el recurso de la cmara al hombro es diferente al planteamiento tcnico de La noche de los
muertos vivientes, ya que em esta ocasione no obedece a limitaciones tcnicas y de produccin
ausencia de trpodes, gruas,travelling, Dolly, etc., sino al posicionamiento de querer imprimir un
carcter documental y realista. (RIVERO, 2009, p. 127)
132
Em Dirio dos mortos, por exemplo, esse fato explorado por meio de uma transmisso
de rdio evanglica anunciando o caos e comparando-o ao apocalipse bblico.
O filme A morte da morte dentro do filme Dirio dos mortos apresenta, a partir
da tomada do hospital, duas cmeras, dois olhares, convergentes e divergentes, que
registram o caminho das personagens. Esses olhares mais o de personagens que
documentam, com cmera de mo, os acontecimentos dos filmes so entrecruzados
numa s edio, a qual ratifica a obsesso que os faz manter a cmera ligada nas
circunstncias mais tensas e perigosas, quebrando regras bsicas de sobrevivncia e
preservao de suas vidas e das de outras personagens. A obsesso parece estar em
quem segura cmera. A nsia de capturar imagens para documentar a realidade flmica
faz com que o audiovisual parea ser mais importante que a vida, especialmente no caso
de Jason, segundo testemunha a narrao do filme:
Narrao da Televiso: Atualmente h mais de 200 milhes de cmeras de
vdeos nas mos das pessoas no mundo todo. Blogs, servios de informao,
videostream... H tanto trabalho... Ser que os jornalistas tm que continuar
filmando? Quem est na mdia se pe acima do que est acontecendo.
Milhes deles esto obcecados para transmitir sua viso particular sobre as
coisas.
Narrao de Debra: Obcecado como disse o homem, Jason estava
obcecado. Nunca tinha visto ele assim antes. O que isso? O que entra em
nossas cabeas quando vemos algo horrvel? Um acidente terrvel na
estrada... Alguma coisa nos impede de continuar, nos segura, mas no
paramos para ajudar. Paramos para olhar. [A imagem de televiso sai de
sintonia.]. (Dirio dos mortos, 2007).
Na primeira oportunidade, de acesso internet e eletricidade, a personagem
Jason, frente s cmeras, edita o material gravado e carrega a bateria da cmera. Seu
intuito transmitir a experincia do grupo universitrio e, assim, informar a veracidade
dos acontecimentos. Segundo Jason, o material filmado teve 72 mil acessos em apenas 8
minutos. Podemos salvar a vida de algum. No mundo todo, as pessoas esto
aprendendo a sobreviver vendo a gente sobreviver (Dirio dos mortos, 2007). De certa
forma, a ao de Jason respondida de imediato, pois um dos estudantes, que
abandonara as filmagens aps as notcias alarmantes, comunica-se com ele atravs de
bate-papo pelo computador, e uma mensagem do irmo de Debra (a narradora) pelo
telefone enviada logo aps o vdeo ter sido postado na internet.
Quando todas as mdias encontram dificuldade de comunicar os desdobramentos
da epidemia instaurada no pas, a internet o espao que, isento de censura, resta para
documentar os acontecimentos e repass-los a outros. A gramtica miditica do medo
133
tece a narrativa de Debra que se nutre da mdia para edio das filmagens de Jason, de
outras personagens, e de vdeos colhidos da rede para construir uma obra audiovisual
crvel.
A lente das cmeras separa o mundo real do ficcional ou afasta o real de quem
assiste ao produto filmado: a distncia do que se passa nas telas se assemelha ao
sentimento de quem filma em relao ao que filmado. Em Dirio dos mortos telas se
sobrepem a telas, num jogo de filmagem que abriga muitos recursos miditicos. A
narradora expe o papel de quem est atrs das lentes nos filmes de que ela participa:
Acabamos nos tornando parte daquilo dia e noite... estranho como ao olhar
as coisas, ao ver as coisas por uma lente, um vidro colorido, escurecido... nos
tornamos imunes, deveramos ser afetados, mas no somos... Eu achava que
era s com vocs espectadores, mas no ... com a gente, tambm, com
quem filma. Tambm nos tornamos imunes, inoculados, assim tudo que
acontece perto de ns, por mais horrvel que seja acabamos encarando como
normalidade, s mais um dia, s mais uma morte. (Dirio dos mortos, 2007).
Os filmes-objeto desta dissertao projetam, na tela, o ficcional que envernizado
pela linguagem da mdia torna-se o possvel real, j que jornalistas, documentaristas e
outros agentes da mdia possuem credenciais inerentes profisso e reconhecidas
pelo pblico que os autorizam a falar do real. Nada absoluto. H notcias que
buscam informaes verdadeiras e comprovveis, h outras que so manipuladas por
Estado, agncias, sites, canais de TV, por onde so veiculadas; h documentrios que
perseguem o real e outros que o falseiam; h vdeos gravados de forma amadora que
registram o fato em si (ou conforme a cmera pode capt-lo), h outros que
documentam fatos construdos e que, espalhados pelas redes, podem ser reconhecidos
como reais.
A gramtica miditica do medo rene formas e propostas da linguagem
miditica expostas no pargrafo anterior e objetiva que a fico seja reconhecida como
real ou prxima ao real. A gramtica miditica do medo explora a onipresena
e a oniscincia da mdia destes tempos hipermodernos de rede-mundo e mundo-rede.
H um dilogo constante entre real e fico, agentes e consumidores da produo
audiovisual: eles se alimentam de forma circular. A fico na gramtica miditica do
medo inspira-se na representao miditica do real, mas, algumas vezes, a
representao miditica do real confunde-se com a fico, como nas transmisses do
atentado de 11 de setembro de 2001.
Os fotogramas selecionados e editados em Eu sou a lenda, Quarentena e Dirio
dos mortos e nesta dissertao adotam um discurso audiovisual compatvel com o
134
progresso tcnico-informacional em curso, refletido na linguagem cinematogrfica. A
gramtica miditica do medo, sem abster-se do legado da gramtica tradicional do
medo, usa as lentes miditicas com vistas a conceder fico audiovisual a legitimidade
da representao do real.
135
CONCLUSO
No, no tenho um caminho novo, o que tenho de novo o jeito de caminhar.
Thiago de Mello
No h uma concluso, h outra maneira de rever a trajetria. A concluso
um momento da dissertao em que o pesquisador lana seu olhar reflexivo sobre o
percurso trilhado e o que nele e dele foi apreendido. As etapas de desenvolvimento da
investigao foram transportadas e arrumadas para preparar de forma coesa, coerente
e gradativa, mas nem sempre linear a ambincia para anlise dos filmes. Assim em
cada captulo, cumpriu-se um rito. Nem todos os verbos podem ficar num tempo
pretrito, mesmo sendo a concluso de uma etapa acadmica. O medo, as gramticas do
medo, as obras esto em processo. No h ponto final. O medo muda de face, mas
permanece entre os homens. As mdias esto em constante mudana. As produes
quer literrias, quer audiovisuais continuam sendo lidas, relidas, repaginadas, vistas,
revistas e, algumas vezes, migram para outras artes que lhes conferem outra leitura. O
pretrito e o presente entrecruzam-se numa tela atemporal.
No primeiro captulo, a trajetria do homem imbricada do medo revelou como
essa emoo desdobrada em tipos de medo correspondentes poca e ao contexto do
qual brota , a um s tempo, retrai e atrai o ser humano. A arte, que extrai da vida e
das emoes o plen, cria tambm diversas imagens do medo afinadas a sua forma de
manifestao. Tambm no curso do primeiro captulo, das leituras em livros ou em
telas, surgiram cenrios advindos do imaginrio popular que evocam o medo. Nasce,
portanto, uma semntica do medo e com ela as vrias acepes do medo. Uma vez
criada essa semntica, ela migra para o que Carroll (1999) chama de horror artstico,
sendo aproveitada em todas as artes que visam provocar essa emoo-choque: das
telas pintadas nas cavernas at a tela virtual em 3D. O contexto das trs revolues
industriais e os processos de urbanizao/urbanidade auxiliam na montagem do palco
que serve de suporte para movimentao das personagens nas obras audiovisuais a
serem analisadas nesta dissertao.
O segundo captulo adotou uma perspectiva histrica, s vezes tortuosa, para
mostrar como a emoo-choque acompanha a trajetria do homem, e apropriada por
manifestaes literrias e audiovisuais a literatura gtica, fantstica e grotesca; o
expressionismo alemo, os ciclos da Universal, Hammer e RKO; o subgnero de horror
136
slasher e os zumbis de George A. Romero situadas no campo do horror artstico.
Essa apropriao, ao longo do tempo, contribuiu para construo da gramtica do medo
e de suas subcategorias, rotuladas aqui como gramtica tradicional do medo e
gramtica miditica do medo, compondo um mosaico de imagens do medo que se
reflete e afeta, indistintamente, personagens e espectadores de obras expressivas
difundidas pelos/nos veculos de comunicao de massa.
O corpo monstruoso tambm entra na tela-pgina do segundo captulo e traz
marcas das personagens que ilustram o universo do horror artstico. Essa criatura de
corpo congenitamente deformado tem uma de suas gneses no filme Freaks, cujo fio
narrativo conduzido por aqueles que desfilam em espetculos itinerantes em feiras ou
em circos de horror do sculo XIX. Corpos monstruosos, grotescos, assustadores:
vampiros, mmias, lobisomens, aliengenas, insetos mutantes, gorilas gigantes, criaturas
pr-histricas figuras que se tornam cones do medo.
No rastro do corpo monstruoso, h cicatrizes advindas da tradio e
revisitadas sob o olhar do diretor George A. Romero que gera seu monstro com
corpo humano em decomposio e com fome canibal. O zumbi romeriano, monstro
agora, era outrora um ser que vivenciou relaes de afetividade com parente, amigo,
vizinho; de corpo do igual, do prximo, do semelhante de corpos de pessoas
reconhecidas, transformadas em mortos-vivos, com humanidade regredida ao estado
animal, que para sobreviver, literalmente, devora membros de sua espcie. A exibio
em tela do zumbi de Romero em A noite dos mortos-vivos aponta um novo caminho,
desdobrado e recriado em outras narrativas audiovisuais, inclusive nas obras objeto de
anlise nesta dissertao.
No terceiro captulo, as metrpoles hipermodernas cada vez mais vigiadas
por tecnologias de proteo, plugadas em rede e monitoradas pela mdia so
destacadas como cenrios real e diegtico para propagao do vrus do medo. Em
seguida, mostra-se como a produo hodierna de filmes e de programas de televiso
reproduz a realidade num contexto filtrado pela cultura da mdia que espetaculariza
no s o cotidiano, mas tambm os episdios de exceo, como o de 11 de setembro de
2001, cenas que confundem mente e viso de dentro e de fora da tela. Tudo to
ficcional que no parece real ou o real mais fantstico, mais absurdo, mais ameaador
que as fices de horror. O medo daqueles momentos, posteriores ao choque das
aeronaves nas torres gmeas, prolonga-se e dissemina-se para alm das fronteiras norte-
americanas: medo que acirra dios, diferenas tanto em povos como em culturas e
137
chega at o presente no corpo lanado ao mar do terrorista Osama Bin Laden, lder da
Al-Qaeda, morto em operao dos Estados Unidos da Amrica, prximo a Islamabad.
Diferentes verses da realidade surgem e produzem espetculos e verdades
miditicas que alimentam e veiculam diferentes medos reais e ficcionais, editados e
exibidos por uma multiplicidade de telas, que alcanam parte da sociedade na cultura
miditica do medo.
O terceiro captulo emerge como um efeito do processo maturado na introduo
e nos captulos que lhe antecedem. Prepara-se o cenrio de onde irrompe a gramtica
miditica do medo, que cede vez e voz a narrao daqueles que possuem autorizao
para falar do real. Nos trs filmes em tela neste trabalho Eu sou a lenda (2007),
Quarentena (2008) e Dirio dos mortos (2007) as gramticas tradicional do medo e
miditica do medo entrelaam-se. De acordo com a anlise tecida e apresentada nos
captulos anteriores, o primeiro pode ser considerado um filme de transio; nele, os
elementos da gramtica tradicional do medo predominam, no entanto j aparecem
sinais de ondas miditicas irradiando a e pela narrao. Nos outros dois, prevalecem
fotogramas afinados gramtica miditica do medo, narrados e editados por aqueles
que detm a legitimidade para falar e registrar o real. A mdia, como detentora do quarto
poder, est onipresente nos trs filmes. Os zumbis e seus assemelhados so as criaturas
que, no lugar de interstcio, entre a vida e a morte, sugam dos (sobre)viventes o sangue
que lhes d sobrevida. Eles, talvez, representem, ao mesmo tempo, resistncia e entrega,
poder e subservincia, similitudes e diferenas; eles esto ali beira de tudo e de nada,
no resvalar da vida para morte ou no espao entreaberto entre a tela e a vida.
O medo fica exposto na trajetria do homem no primeiro captulo; a apropriao
do medo, nas manifestaes literrias e nas obras audiovisuais difundidas pelos veculos
de comunicao de massa, compe e apresenta, no segundo captulo, a gramtica do
medo, tecida e sedimentada ao longo desse processo de leitura do medo da matriz gtica
aos dias em que se lega mdia a primazia de contar recontar, registrar e reinventar o
cotidiano das metrpoles hipermodernas.
Na edio (quase) final, desta dissertao, a gramtica miditica do medo no
est totalmente consolidada, pois est aberta agregao de novos elementos. O
surgimento de outros aparatos tecnolgicos e/ou a erupo de outros acontecimentos
instigadores dessa emoo podem transformar ou multiplicar as faces do medo e a
forma de sua transmisso pela mdia. O quadro da realidade representada pode ser
outro no prximo instante. As concluses desta dissertao so provisrias, outros
138
trabalhos, de natureza acadmica ou no, podem refutar ou acatar as ideias entrelaadas
na introduo e nos captulos sobre o itinerrio do medo imbricado ao homem, sobre a
gramtica do medo no horror artstico e sobre a anlise dos trs filmes sob a tica da
gramtica miditica do medo. As palavras e expresses-chave e os filmes, que
orbitam em torno deste trabalho, propem abrigar na rede audiovisual as gramticas
tradicional e miditica do medo que editam o medo vida afora, tela adentro.
139
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ANEXO A - Ficha Tcnica do Filme A noite dos mortos-vivos
Ttulo Original: Night of the Living Dead
Gnero: Horror
Durao:1 hora 36 minutos
Ano de lanamento: 1968
Estdio: Image Ten / Laurel Group / Market Square Productions / Off Color Films
Distribuidora: Walter Reade Organization (1968) / Continental Distributing (1968) /
New Line Cinema (1978)
Origem: EUA
Direo: George Romero
Roteiro: John A. Russo e George Romero
Produo: Karl Hardman e Russell W. Streiner
Elenco:
Msica: Scott Vladimir Licina
Fotografia: George A. Romero
Direo de arte: Charles O'Dato
Edio: George A. Romero e John A. Russo
148
ANEXO B Ficha Tcnica do Filme Eu sou a lenda
Ttulo Original: I am a legend
Gnero: Horror
Durao:1 hora 41 minutos
Ano de lanamento: 2007
Site oficial: http://wwws.br.warnerbros.com/iamlegend/?frompromo=movies_comingsoon_iamlegend
Estdio: Warner Bros. Pictures / Original Film / Heyday Films / 3 Arts Entertainments /
Overbrook Entertainment / Village Roadshow Pictures
Distribuidora: Warner Bros. Pictures
Origem: EUA
Direo: Francis Lawrence
Roteiro: Mark Protosevich e Akiva Goldsman, baseado em roteiro de John William
Corrington e Joyce Hooper Corrington
Produo: Akiva Goldsman, David Heyman, James Lassiter, Neal H. Moritz e Erwin
Stoff
Msica: James Newton Howard
Fotografia: Andrew Lesnie
Direo de arte: William Ladd Skinner e Patricia Woodbridge
Edio: Wayne Wahrman
Efeitos Especiais: Proof / Tinsley Transfers / Patrick Tatopoulos Design / Gentle Giant
Studios / Quantum Creation FX
Filme inspirado no romance I am a legend, de Richard Matheson
149
ANEXO C Ficha Tcnica do Filme Quarentena
Ttulo Original: Quarentine
Gnero: Horror
Durao:1 hora 29 minutos
Ano de lanamento: 2008
Estdio:
Distribuidora:
Origem: EUA
Direo: John Erick Dowdle
Roteiro: Drew Dowdle e John Erick Dowdle, baseado em roteiro original do filme
espanhol Rec (2007) de Luis Berdejo, Jaume Balaguer e Paco Plaza
Produo: Sergio Aguero, Clint Culpepper, Doug Davison, Carlos Fernndez, Julio
Fernndez e Roy Lee
Fotografia: Keng Seng
Direo de arte: Chris Cornwell
Figurino: Maya Lieberman
Edio: Elliot Greenberg
Efeitos Especiais: Almost Human / Lola Visual Effects
150
ANEXO D Ficha Tcnica do Filme Dirio dos mortos
Ttulo Original: Diary of the Dead
Gnero: Horror
Durao:1 hora 35 minutos
Ano de lanamento: 2008
Estdio: Andale Pictures / Vertigo Entertainment / Screem Gems
Distribuidora: Sony Pictures Entertainment
Origem: EUA
Direo: George Romero
Roteiro: George Romero
Produo: DJ Carson
Trilha sonora: Norman Orenstein
Fotografia: Adam Swica
Direo de arte: Rupert Lazarus
Figurino: Maya Lieberman
Edio: Michael Doherty
Efeitos Especiais: Mark Ahee