Tem tantos jeitos de ver!

Um estudo sobre os significados de olhar nas

perspectivas de quatro mulheres de Goinia



Fabrcia Teixeira Borges
Orientadora: Profa. Dra. Silviane Barbato






Braslia - DF, 2006.



ii









Tem tantos jeitos de ver!
Um estudo sobre os significados de olhar nas
perspectivas de quatro mulheres de Goinia


Fabricia Teixeira Borges


Tese de doutoramento apresentado ao Instituto de
Psicologia da Universidade de Braslia como requisito
parcial para a obteno do grau de Doutor em
Psicologia, sob a orientao da Profa. Dra. Silviane
Barbato.




Braslia-DF, 2006





iii

Tese apresentada coordenao do Programa de Ps-graduao em Psicologia da
Universidade de Braslia Professores componentes da banca
examinadora:
Profa. Dra. Silviane Bonaccorsi Barbato - Orientadora Instituto de
Psicologia - UNB

Profa. Dra. Brgida Pastor
Universidade de Glasgow - Esccia
Professora Visitante da Universidade Federal de Gois
Prof. Dr. Jos Walter Nunes
Ncleo de Estudos da Cultura Oralidade Imagem e Memria Centro de Estudos
Avanados e Multieiplinares e Ps-Graduao em Histria - UNB
Profa. Dra. Angela Cristina Abreu de Uchoa Branco Instituto de
Psicologia- UNB
Profa. Dra. Ana Lcia Galinkin Instituto de
Psicologia - UnB
Profa. Dra. Nancy Alessio Magalhes (Suplente)
Ncleo de Estudos da Cultura Oralidade Imagem e Memria
Centro de Estudos Avanados e Multieiplinares e Ps-Graduao em Histria - UNB



iv












Dedico esse trabalho a todas as mulheres!
s amigas, mes, filhas, esposas, netas e avs.
s Evas e s Marias,
s Madalenas e s Joanas Drc;
s Ianss e s Iemanjs.
s donas-de-casa, arquitetas, contadoras, artistas plsticas, costureiras, cabeleireiras, vendedoras,
veterinrias, domsticas, professoras, orientadoras.
s catlicas, umbandistas, espritas, evanglicas, atias, bruxas.
s negras, pardas, amarelas, ndias.
s magras, gordinhas e fofinhas.
Dedico esse trabalho essncia feminina.
Do sofrimento e da alegria. Da sensibilidade e da garra.
Aos homens com alma feminina, aos quais possuo profunda admirao:
advogados, publicitrios, professores, mdicos, psiclogos.
A todos que de alguma forma sabem apreciar a complexidade
feminina e seus valores,
bem como sua alegria e magia.


v

AGRADECIMENTOS
Neste momento quero agradecer a todos que de alguma forma participaram comigo
na construo deste trabalho.
Em primeiro lugar, minha me Nairdes que nunca poupou nos honrar com seus
valores de vida e de sabedoria, bem como sua criatividade e sua forma especial de ser me e
mulher.
A meus irmos, Lcio e Gaby, que viveram comigo no s as delcias da infncia mas
tambm as angstias e as alegrias de cada etapa deste trabalho.
A minha orientadora e professora Silviane Barbato, com sua gostosa risada que me
ajudou exaustivamente nesta caminhada, rdua, sria e de um maravilhoso conhecimento
construdo que conseguiu corrompeu at a minha alma psicanaltica!
banca examinadora que aceitou participar conosco do debate e das contribuies a
este trabalho.
s mulheres que participaram e construram este trabalho com alegria e cooperao:
sem elas nada seria possvel!
Ao Necoim, que em oportuna ocasio, nos ouviram e participaram com suas
sugestes e com o bolo de banana!
A todo o Instituto de Psicologia, professores e funcionrios sempre prontos a nos
auxiliar,
Aos professores que participaram da qualificao deste trabalho e que colaboraram
com o seu enriquecimento: Norberto e Roberta.
Ao Joo Jardim, que alm nos presentear com o seu filme Janelas da Alma, ainda
nos concedeu uma maravilhosa entrevista.
Aos maravilhosos amigos, aos diversos amigos: que bom que vocs esto por a!
Aos de carona e de luta Goinia-Braslia: Geisa, Filomena, Alessandra, Cristina.
Aos de abrigo e amparo em Braslia: Patrcia, D. Ray e Sr. Waldecy.
Aos colegas de faculdade e amigos de cerveja: Maria Emlia, Reijane, Sandro,
Bernard, Sidney e Iarle.
Aos amigos de toda vida: Marilcia, Carlos, Adriana.


vi

Aos meus tios, uns perto outros longe, mas que sempre acreditaram nesta minha
jornada: Tio Ruy e Wnia, Tio Nildes e Eni, Tia Nadir e Jeov, Tia Nairte e Tio Z.
Aos alunos que souberam entender quando me fiz ausente de Goinia
Aos alunos que viraram amigos: Priscila e Fabiana
s Ana Paulas: uma pelo exaustivo trabalho de transcrio das entrevistas, a outra
que me faz sorrir com sua sabedoria nesses anos.

A todos, o que mais dizer? Muito Obrigada!


vii




A palavra A palavra A palavra A palavra
Pablo Neruda Pablo Neruda Pablo Neruda Pablo Neruda

... Sim Senhor, tudo o que queira, mas so as palavras as que cantam, as que sobem e
baixam ... Prosterno-me diante delas... Amo-as, uno-me a elas, persigo-as, mordo-as,
derreto-as ... Amo tanto as palavras ... As inesperadas ... As que avidamente a gente
espera, espreita at que de repente caem ... Vocbulos amados ... Brilham como pedras
coloridas, saltam como peixes de prata, so espuma, fio, metal, orvalho ... Persigo
algumas palavras ... So to belas que quero coloc-las todas em meu poema ... Agarro-as
no vo, quando vo zumbindo, e capturo-as, limpo-as, aparo-as, preparo-me diante do
prato, sinto-as cristalinas, vibrantes, ebrneas, vegetais, oleosas, como frutas, como
algas, como gatas, como azeitonas ... E ento as revolvo, agito-as, bebo-as, sugo-as,
trituro-as, adorno-as, liberto-as ... Deixo-as como estalactites em meu poema; como
pedacinhos de madeira polida, como carvo, como restos de naufrgio, presentes da onda
... Tudo est na palavra ... Uma idia inteira muda porque uma palavra mudou de lugar
ou porque outra se sentou como uma rainha dentro de uma frase que no a esperava e que
a obedeceu ... Tm sombra, transparncia, peso, plumas, plos, tm tudo o que ,se lhes foi
agregando de tanto vagar pelo rio, de tanto transmigrar de ptria, de tanto ser razes ...
So antiqssimas e recentssimas. Vivem no fretro escondido e na flor apenas
desabrochada ... Que bom idioma o meu, que boa lngua herdamos dos conquistadores
torvos ... Esses andavam a passos largos pelas tremendas cordilheiras, pelas .Amricas
encrespadas, buscando batatas, butifarras*, feijezinhos, tabaco negro, ouro, milho, ovos
fritos, com aquele apetite voraz que nunca. mais,se viu no mundo ... Tragavam tudo:
religies, pirmides, tribos, idolatrias iguais s que eles traziam em suas grandes bolsas...
Por onde passavam a terra ficava arrasada... Mas caam das botas dos brbaros, das
barbas, dos elmos, das ferraduras. Como pedrinhas, as palavras luminosas que
permaneceram aqui resplandecentes... o idioma. Samos perdendo... Samos ganhando...
Levaram o ouro e nos deixaram o ouro... Levaram tudo e nos deixaram tudo...
Deixaram-nos as palavras.





viii

SUMRIO


AGRADECIMENTOS
RESUMO
ABSTRACT
APRESENTAO

I. INTRODUO



1
7
1.1. O PROCESSO DE FORMAO DE CONCEITOS COTIDIANOS 7
1.1.1. A relao palavra, conceito e pensamento .................................................. 7
1.1.2. A teoria da atividade como base para a formao de conceitos ............... 11
1.1.3. O desenvolvimento dos conceitos cotidianos em Vigotski ......................... 17
1.1.4 Desenvolvimento psicolgico e a co-construo de significados ...............

22
1.2. NARRATIVA, IMAGEM E A QUESTO DO FEMININO 27
1.2.1 Narrativa, oralidade e dialogismo ....................................................

27
1.2.2 Narrando a imagem: a construo dialtica da fotografia na pesquisa
qualitativa em psicologia .....................................................................................

30
1.2.3 Gnero e Posicionamento Feminino..............................................................


35
1.3. CULTURA, MODERNIDADE E CINEMA

45
1.3.1. Cultura, cinema e polifonia ......................................................................... 45
1.3.2 Cinema: um dilogo sobre o Olhar e a viso de mundo ............................. 54
1.3.3 Observaes sobre o cinema e o filme Janelas da Alma ...........................

61
II. OBJETIVOS 64
III. METODOLOGIA 65
3.1. Aspectos da pesquisa qualitativa ..................................................................... 65
3.2. Participantes ................................................................................................ 66
3.3. Materiais......................................................................................................... 68
3.4. Contextos da pesquisa ............................................. .................................... 68
3.5. Procedimentos ................................................................................................ 70


ix

IV. RESULTADOS E DISCUSSO 79
4.1. Anlise do Filme - Janelas da Alma a evoluo dos significados de Olhar 80
4.2. SOL: O olhar em quatro gerao de mulheres ...................................................... 88
4.3. ESTRELA: Ver a beleza! Ser Bela ......................................................................... 126
4.4. DAMA DA NOITE: O Terceiro olho - a espiritualidade! ..................................... 156
4.5. LUA: Ser filha, esposa, me, profissional e estudante! ...........................................


186
V. CONSIDERAES FINAIS

214
VI. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

221
ANEXOS
Anexo 1: Exemplo de categorias e transcrio do filme Janelas da Alma

233
Anexo 2: Exemplo de definio de temas e subtemas nas analises das entrevistas e na anlise do
filme
234
Anexo 3: Exemplo de mapas de significados construdos para a anlise das entrevistas, do filme e
das fotografias.
235


x

Lista de figuras


Figura 01: Psicolgico, atividade, instrumentos e conceito de acordo com Vigotski
(Ratner, 2002, p.21)

15
Figura 02: Variao sobre a figura proposta por Ratner.

16
Figura 03: Representao da dinmica da Zona de Construo utilizada na
apresentao dos resultados e referente aos momentos das co-construes dos
significados de Olhar

77
Figura 04: Sentidos do conceito de Olhar no filme Janelas da alma

83
Figura 05: Mudanas e permanncias dos significados de Olhar em SOL

90
Figura 06: Significados que regulam a narrativa de histria de vida de Sol

92
Figura 07 : Mudanas e permanncias do significado de Olhar em ESTRELA

128
Figura 08: Quadro de significados atribudos por Estrela em sua narrativa de vida

130
Figura 09: Mapa do local onde mora ESTRELA

155
Figura 10: Mudanas e permanncias do significado de Olhar em Dama da Noite

158
Figura 11: Significados co-construdos na entrevista narrativa da histria de vida de
DAMA DA NOITE

160
Figura 12 : Significados atribudos por DAMA DA NOITE em sua narrativa sobre o
filme
173
Figura 13: Permanncias e mudanas do significados de Olhar de LUA

187
Figura 14: Significados presentes na narrativa de LUA sobre sua histria de vida

190



xi

Lista de Quadros







Quadro 01: Caractersticas dos orixs nas religies afro-brasileiras e seus
sincretismos com os santos catlicos

44
Quadro 02: Caractersticas das mulheres participantes da pesquisa 67
Quadro 03: Ficha tcnica do filme Janelas da Alma 69
Quadro 04: Sinopse do filme Janelas da Alma apresentado no encarte da fita
VHS e do DVD comercializados em circuito nacional
69
Quadro 05: Quadro demonstrativo da seqncia, do tempo, das interaes e dos
locais em que se desenvolveu o estudo

71
Quadro 06: Entrevistas e temas das falas no filme Janelas da Alma 81


xii

BORGES, F.T. (2006). Tem tantos jeitos de ver! Um estudo sobre os significados de Olhar
nas perspectivas de quatro mulheres de Goinia

Resumo

Neste estudo defendemos que os significados so construdos histrica e culturalmente nas
atividades sociais em uma dinmica polifnica em que esto em jogo as relaes entre os
conhecimentos contextualizados anteriormente e as atividades de co-construo de novos
conhecimentos. O objetivo foi analisar a construo do conceito de Olhar por meio da
identificao de permanncias e modificaes dos significados que o compuseram em entrevista
de histrias de vida, sobre a atividade de fotografar e depois as participantes assistiram ao filme
Janelas da Alma (2001). Para se alcanar esse objetivo, utilizamos a fotografia, o filme e
entrevistas de carter narrativas e episdicas. Os procedimentos de construo dos dados e a
anlise dos dados seguem o paradigma qualitativo, utilizando-se a anlise temtica dialgica da
conversao para tratamento das entrevistas de histria de vida e sobre as fotografias.
Participaram do estudo quatro mulheres de Goinia (Sol, Dama-da-Noite, Estrela e Lua), sendo
duas casadas e duas separadas e com pouco hbito de ir ao cinema. As mulheres que participaram
do estudo, trabalham e so mes. Os resultados indicaram que as atividades sociais exercidas
pelas mulheres orientavam seus conceitos iniciais sobre o Olhar. H uma ntima relao entre
suas atividades principais e sua concepo do que o Olhar. Mesmo que no exeram o papel de
esposa, como Sol e Dama da Noite, este posicionamento constantemente abordado como
caracterstica feminina, assim como a sensibilidade, a religiosidade, o sexto sentido, dependem da
individualidade feminina. As caractersticas da nova mulher misturam-se com os valores
antigos, destacando-se a circularidade da cultura. Assistir ao filme Janelas da Alma foi uma
atividade que possibilitou a mudana dos significados que compem o conceito de Olhar. As
mudanas no so descontextualizadas das experincias das participantes, ao contrrio, foram
suas vivncias que possibilitam uma nova composio dos significados que incluiu significados
aprendidos na atividade de assistir ao filme. O fotografar tambm possibilitou uma nova reflexo
sobre o Olhar mediada pela mquina de fotografia. A fotografia a possibilidade de ver um
mundo selecionado e mediado por um instrumento que registra. O fato de ficar registrado altera a
forma de olhar. A pose, tal como Barthes comenta, o que fica registrado, no em uma folha de
papel, mas em um momento do pensamento. A pose o Olhar apreendido pela cmera de
fotografia, mas tambm o Olhar internalizado pelo registro do pensamento na atividade de
fotografar. O momento imortalizado em sua forma esttica serve como mediador de uma futura
memria. As mudanas nas fotos aps assistirem ao filme aconteceram de uma posio
individualizada para um universo social mais amplo. As fotos iniciais falavam principalmente do
que as participantes eram e do que gostavam, enquanto aquelas tiradas depois do filme
permitiram uma reflexo por parte das participantes acerca do mundo e sua abrangncia passou a
ser mais social e reflexiva envolvendo discusses sobre os valores, as dificuldades do mundo
contemporneo e o melhor jeito de se viver.

Palavras chaves: formao de conceitos, Olhar, fotografia, cinema, mulheres, Janelas da
Alma.



xiii

BORGES, F.T. (2006). There are so many ways to look at something! A study on four
womens perspectives about gazing


Abstract

Meanings are historically and culturally built in social activities according to a polyphonic
dynamics in which there is a game between internalized knowledge and the co-construction of
new knowledge. This study aimed at identifying and analyzing which meanings of the concept of
looking at something remained and/or were modified throughout activities in which four women
- Sun, Pickerelweed, Star and Moon, were interviewed, took photos and watched the movie
Janelas da Alma(2001), by Joo Jardim e Walter Carvalho. Two women participating in the
study were married, two were separated, all of them were mothers, worked and had little practice
in going to the movies. In order to achieve the objective, data construction was also mediated by
photos, narrative and episodic interviews. Data were submitted to a dialogical thematic
conversation analysis. Results indicated that their social activities oriented the initial activities on
the concept of the gaze. There was a relation between the women main activities in daily life and
the concept of the gaze. Although Sun and Pickerelweed were not married, this position was
redundantly mentioned as a characteristic of being woman as well as sensibility, religiosity, sixth
sense were interpreted as dependent on the woman individuality. Old values of being woman
were mixed to new ones - a process resulting from the circular dynamics of culture. The activity
of watching the film turned change in meanings possible as a cultural product directed to the
reflection about the inner gaze. Changes were contextualized in what was lived by the
participants and turned possible new meanings compositions learned in the activity of watching
the film. Taking photos also favored a new reflection on the concept of looking at mediated by
the camera. Taking photos implies watching a selected world mediated by a tool that records
something. What remains registered alters the way of looking at something. A pose, as Barthes
commented, is what remains registered not in a piece of paper, but in a thought moment. A pose
is the looking at caught by a camera, but it is also the looking at internalized by the
recording of the thought in the activity of taking a photo. The immortalized moment in its static
form functions as a mediated look at a future memory. Changes in the concept of looking at
after the four women watched the movie amplified their ways of looking from an individualized
to an amplified world to be looked at. The initial photos took by those participants elicited whom
they were and what they liked to do and those took after the movie session allowed a reflection
about the world and enclosed a more social view of the concept involving discussions about
values, the difficulties of the contemporary world and about a better way to live.

Key words: concept formation, the gaze, photography, movies, women, Janelas da Alma.




1

APRESENTAO

Nada mais contemporneo, portanto, que a discusso do Olhar,
seleo e manipulao dos significantes dentro do universo audiovisual.
(Freire, 2002, p.2)

Uma tela escura. O som de uma msica. Chamas de fogo que iluminam a tela
negra. A pele humana focalizada em big close
1
. A voz de Jos Saramago descrevendo a
diferena entre a viso humana e a de um falco. O escuro da tela - uma metfora para os
escuros da viso. As chamas de fogo - a possibilidade da viso e da no-visibilidade. A
cmera se colocando no lugar dos olhos humanos. Esse o incio do filme Janelas da
Alma sobre o Olhar, que se desenvolveu de uma forma ampla e em torno de vrios
campos tericos: a psicologia, a filosofia, a antropologia, a sociologia, a arte, o cinema e os
estudos das imagens. O estudo do conceito de Olhar desenvolve uma reflexo do homem
com seu meio, com suas atividades e a construo de seu pensamento.
Neste estudo vamos enfocar a construo do conceito de Olhar. Nossa tese que
os significados que se relacionam para formar um dado conceito so construdos e
mobilizados histrica e culturalmente nas atividades sociais, numa dinmica polifnica em
que esto em jogo as relaes entre os conhecimentos internalizados e as atividades de co-
construo de novos conhecimentos em diferentes situaes contextuais.
A importncia do estudo dos conceitos cotidianos nesta pesquisa sobre o Olhar
est no fato de que possivelmente possamos entender os processos polifnicos de
construo de conhecimento por meio da anlise dos significados enunciados em
entrevistas de histria de vida e sobre as atividades desenvolvidas pelas quatro mulheres. O
conceito sobre o Olhar est presente no mundo contemporneo atravs da proliferao das
imagens e dos smbolos visuais. O Olhar expressa a experincia fsica de perceber o mundo
visualmente atravs do olho, mas se forma, tambm, por meio de relaes com outras
significaes que expressam o Olhar como metfora, na cultura: o que eu acho....., pode
ser expresso por no meu ponto de vista...., ou quando se coloca uma folha de arruda atrs
da orelha para espantar o mau olhado ou seria mal olhado, aquilo que se olha com mau
agouro ou aquilo que no se olha bem? A minha viso de mundo expressa

1
Terminologia utilizada no cinema para designar um plano fechado em um determinado objeto, ou parte dele.


2

cotidianamente, por meio do que eu acho do mundo, do que eu sinto e o que eu vejo. Win
Wenders, no filme Janelas da Alma, ressalta que no se olha apenas com os olhos, mas
com todo o corpo. Olhar, nos diz do sentir, do viver e do saber, principalmente. Aqueles
que no lem dizem no ver o mundo. Os que aprendem a ler dizem que estavam cegos e
passaram a ver. O Olhar carrega a metfora do conhecer e do apreender (Chau, 2002): o
mundo se percebe primeiro visualmente e depois pela fala e por aquilo que est escrito
(Joly, 2004).

Objetivos do trabalho

O objetivo deste estudo analisar a construo do conceito de Olhar por meio
da identificao de permanncias e modificaes dos significados que o compem em
entrevista de histrias de vida, sobre a atividade de fotografar e aps as participantes terem
assistido ao filme Janelas da Alma.
Para o entendimento e a compreenso do objetivo partimos das seguintes
suposies:

Os conceitos cotidianos so construdos no jogo polifnico entre informaes que
circulam nas prticas culturais e histricas e as informaes novas, transformadas
pelos processos de experincias de vida na histria de cada pessoa.
As atividades sociais so mediadoras de transformaes no pensamento verbal e,
conseqentemente, no processo de construo dos conceitos.
O filme, as entrevistas e o fotografar so prticas dialgicas que influenciaro a
transformao do conceito de Olhar, porm o filme Janelas da Alma, por tratar
especificamente deste conceito, apresentar s mulheres novos significados de
Olhar.
As formas de leitura que cada mulher far do filme sero influenciadas por
aspectos polifnicos no jogo dos significados que ficam e dos que se transformam
a partir de seus contextos culturais e familiares.





3

Acreditamos que as participantes j possuam uma forma especfica de Olhar o
mundo a partir de suas histrias de vida, convices e atividades cotidianas. Ao iniciar o
estudo, esses significados iniciais sobre o Olhar seriam concretizados em suas primeiras fotos
e poderiam dar-nos uma noo de como estava sendo regulados pela anlise das interaes
nas primeiras atividades desenvolvidas pelas participantes no estudo, ou seja, pelas
enunciaes da entrevista de histria de vida e da primeira entrevista semi-estruturada sobre
as fotografias tiradas. A partir da proposta da atividade de assistir ao filme Janelas da
Alma, outras concepes sobre o Olhar surgiriam e seriam expressas por meio das
entrevistas e das fotografias que tiraram aps assistirem ao filme. Com base em nossas
suposies, definimos os seguintes objetivos especficos:

Identificar os significados presentes na histria de vida que regulam as narrativas e
analisar como esses significados contribuem para a construo do conceito.
Identificar os significados co-construdos nas entrevistas sobre o fotografar e analisar
como contriburam para a construo do conceito.
Identificar os significados enunciados sobre o OLHAR que foram construdos pelas
quatro mulheres depois de assistirem ao filme Janelas da Alma e analisar como
contriburam para a formao do conceito.


Os temas a serem apresentados a seguir destacam a complexidade de se
investigar um conceito complexo, carregado de significaes histricas e culturais, como o
de Olhar. O prprio desenvolvimento tecnolgico do cinema e da imagem aponta para um
desenvolvimento do conceito como uma construo ontolgica e significativa para o termo
Olhar. Este trabalho tecido a partir da teoria da atividade, com foco na formao de
conceitos, desenvolvida inicialmente por Leontiev (1980), Luria (1990, 1998), Vigotski
(1989). A partir da teoria da atividade entendemos que tanto as atividades sociais quanto as
mentais desenvolvidas pelos indivduos so propiciadoras do desenvolvimento humano de
acordo com a cultura em que vive e com as quais convive. Neste estudo o referencial terico
abarcar temas como a relao do pensamento-linguagem, a construo da vida urbana, os
Posicionamento terico


4

hbitos cotidianos, a relao do cinema com a construo dos sentidos, o desenvolvimento
das imagens como forma de perceber o mundo e uma reflexo sobre a pesquisa qualitativa
para a apreenso desses aspectos.
Como vivemos num mundo do espetculo (Debord, 1997) em que construmos o
conhecimento do cotidiano tambm por meio de ferramenta simblicas geradas e geradoras
de imagens propomos o cinema como um instrumento influenciador das mudanas no
conceito de Olhar. A teoria do cinema, ao estudar as imagens e o processo da visibilidade
nos filmes, contribui para o entendimento do conceito de Olhar e a forma pela qual o Olhar
participa na experincia de ver, ouvir e assistir ao filme. A cmera designada como o olho
mecnico (Bernardet, 2004), neste sentido, em muitos momentos, a forma como se constri
as cenas dos filmes remete experincia do Olhar. O filme feito para ser olhado, por isso,
vrias produes flmicas comparam a cmera ao olho humano, pois direcionada por quem
olha por meio da lente. Destaca-se a produo cinematogrfica detentora de uma linguagem
especfica em que o som, o movimento e as imagens so trabalhados para organizar uma
certa mensagem intencional. A linguagem definida por sua relao com as imagens. O ver
o componente principal da linguagem flmica, ou seja, a linguagem do cinema organiza-se
em torno das imagens e da possibilidade de Olhar o filme. Para se entender o filme,
precisamos acompanh-lo com os olhos e com os ouvidos, uma vez que a imagem, o
movimento da imagem, a trilha sonora e a narrativa compem seu discurso. Assim,
escolhemos como ferramentas mediadoras do estudo as fotografias geradas pelas
participantes, as entrevistas e o filme Janelas da Alma que tambm uma metalinguagem
do cinema e do prprio conceito de Olhar; j que ao desenvolver este tema, os entrevistados
recorrem ao cinema e fotografia para explicar seus sentimentos em relao ao ver e ao no-
ver.

O filme Janelas da Alma e as mulheres

A escolha do filme Janelas da Alma se deu por no ser um documentrio cientfico
e por abordar os significados de Olhar em uma perspectiva do cotidiano, que tambm
nosso objeto de estudo. No filme os entrevistados falam de suas prprias percepes do
Olhar e das dificuldades de viso presentes no dia-a-dia e em sua histria de vida. A imagem


5

e a narrativa do documentrio constroem um texto a partir de pontos de vistas do Olhar e da
dificuldade de viso. O principal tema do filme a deficincia visual em vrios nveis, mas,
ao remeter s dificuldades visuais, o diretor retoma a essncia do que ver para designar o
no-ver (cegueira). O tema proposto dialeticamente e nesta dialtica que o dialgico se
constri, pois atravs das deficincias visuais dos entrevistados que surge a discusso
sobre as capacidades da viso.
O nosso Olhar sempre atravessado por algo, mediatizado pelas tecnologias,
pelos aparatos culturais que ento se transformam no nosso grupo, na nossa cidade, na
nossa casa. Para podermos observar essa construo, buscamos participantes para o estudo
que fossem mulheres, mes, esposas e profissionais, que pouco tempo tm para o lazer e
para ir s salas de cinema assistir a filmes. Nossa opo, ento, enfocar a construo de
conhecimentos relacionados ao Olhar a partir da pouca experincia adquirida no cotidiano
de ir s salas de cinema, introduzindo ferramentas como a fotografia e a atividade de
assistir ao filme em um local especial, numa sala especfica para descrever a e analisar as
mudanas que podem ocorrer nas explicaes e nos fazeres dessas mulheres comuns.
Imagens paradas, imagens em movimento: a fotografia e o cinema. Estudamos estas
mulheres atravs de seu mundo de imagens e de imaginao, de palavras e de significados.
No so a mquina fotogrfica e a filmadora os novos olhos que enxergam o nosso dia-a-
dia?
O filme Janelas da Alma j uma reflexo sobre as formas de vida de vrias
pessoas, mas pode ser tambm um veculo para suscitar transformaes e mudanas na
forma de pensar e de ver. Por ser um produto cultural, , portanto, um produto da realidade,
da nossa forma de ver o mundo. Vigostki (2001), em seus estudos, nos leva a novas formas
de pensar o conhecimento que se produz pela mediao do conhecimento de outras pessoas
e das produes culturais. O trabalho contribui para a Psicologia Scio-Histrica porque
constri uma discusso terico-metodolgica sobre a visibilidade, as imagens e o cinema,
temas que historicamente tm sido estudados, principalmente, pelas diversas vertentes das
teorias psicanalticas e fenomenolgicas.


6

Estrutura do trabalho

O trabalho se desenvolve a partir de trs momentos tericos, seguidos pela
justificativa do tema, metodologia, resultados, consideraes finais e referncias
bibliogrficas. A primeira parte terica pretende abordar questes referentes construo
de conceitos, teoria da atividade e relao palavra-pensamento, a partir de autores que
discutem esses temas em uma perspectiva scio-histrico-cultural. A segunda parte traz
uma abordagem da cultura urbana e de sua relao com o cinema. H um destaque para a
narrativa, o dialogismo e os estudos sobre o feminino. Neste estudo, utilizamos a
abordagem qualitativa e, na nossa proposta, a produo de fotografias e de narrativas
mediar o entendimento da construo sobre o Olhar das mulheres participantes, tendo o
filme como mediador das novas construes. O delineamento do estudo consiste no antes e
depois, sendo a base dessa relao temporal a apresentao do filme Janelas da Alma.




7

I INTRODUO

1.1. PROCESSO DE FORMAO DE CONCEITOS COTIDIANOS


1.1.1 A relao palavra, conceito e pensamento

... a relao entre o pensamento e a palavra , antes de tudo, no
uma coisa mas um processo, um movimento do pensamento palavra e da
palavra ao pensamento.
(Vigotski, 2001, p. 409)

Nosso objetivo e nossas suposies se fundamentam na atividade como forma
de conhecer e organizar o conhecimento e a comunicao. Assim, buscamos entender como
esses processos so vistos na abordagem scio-histrica em que se delimita o trabalho. Os
tericos russos (Luria, 1987; Vigotski, 2001) ao tratarem das mudanas que ocorrem na
relao entre a palavra, o conceito e o pensamento estabelecem as formas de entendimento
do desenvolvimento humano e de seu conhecimento. A palavra no o conceito, mas ela
concretiza os conceitos e seus significados na relao pensamento-linguagem. Vigotski
(2001) destaca que a palavra uma unidade que reflete da forma mais simples a unidade
do pensamento e da linguagem (p.398). A palavra est na base do pensamento, mas ela
no o pensamento e nem somente um fenmeno da linguagem. Segundo Luria (1979,
1987), a palavra refere-se a um objeto, idia ou coisa. A palavra substitui um objeto, uma
pessoa, um fato que est ausente.
Para Vigotski (2001):
o significado da palavra s um fenmeno de pensamento na medida em
que o pensamento est relacionado palavra e nela materializado, e vice-versa: um
fenmeno de discurso na medida em que o discurso est vinculado ao pensamento e
focalizado por sua luz. um fenmeno do pensamento discursivo ou da palavra
consciente, a unidade da palavra com o pensamento. (p.398)

De acordo com Luria (1979), a palavra evolui historicamente. As partes que
compem as palavras (sufixos, prefixos) so detentoras de significados que ajudam a
construir cada nova palavra. A evoluo histrica e cultural desses significados e traos de


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significados que compem as palavras contribui para a modificao e o desenvolvimento de
cada nova palavra e de cada novo sentido que a palavra adquire. Luria (1979) destaca,
ainda que, na evoluo da palavra, sua referncia ao objeto no muda, mas, sim, a estrutura
das relaes que a palavra suscita e seus componentes conceituais. Cada palavra est
vinculada a um conceito, mas esse conceito transcende a palavra, pois o conceito no
somente a palavra. A palavra uma das formas principais de mediao entre o mundo e o
indivduo, entre os indivduos e a articulao de seu pensamento (Luria, 1998). A atividade
mental usa das palavras/conceitos para a organizao do pensamento e da linguagem, que
envolve o contexto e a situao. O conceito possui uma estrutura lgica que interage com
outros significados. Destacando que: as aes humanas mudam o ambiente de modo que a
vida mental humana um produto das atividades continuamente renovadas que se
manifestam na prtica social (Luria, 1990, p.23). O autor (Luria, 1987) destaca trs
mtodos de estudar os conceitos:
1. A partir da definio dos conceitos: nesse tipo de estudo pede-se que as pessoas
definam determinados conceitos, pois supe-se que as palavras tenham uma relao
direta com os objetos e sua funo.
2. Comparao de conceitos: pede-se para as pessoas selecionarem objetos que
possuam conceitos semelhantes ou antagnicos.
3. Classificao dos conceitos: pedido aos participantes que classifiquem os
conceitos de uma forma hierrquica.
No nosso estudo, adaptamos a proposta descrita por Luria (1987), em que se
pede aos sujeitos que descrevam o que entendem pelo conceito em questo. Atualmente,
sabemos, no entanto, que os conhecimentos so compostos mais do que apenas pelas
definies, que so organizaes lgicas de significados e direcionam nossas interpretaes
que so organizadas em narrativas. Assim, em nossa pesquisa, as narrativas, as explicaes
das participantes, as fotografias que tiraram e o filme so ferramentas de mediao
semitica. A expresso mediao semitica utilizada para designar a mediao por meio
dos signos que so constitudos socialmente e historicamente pela linguagem e pela cultura
de um grupo (Vigotski, 2000). Sirgado (2000), retomando Vigotski, nos lembra que a
mediao toda interveno de um terceiro elemento que possibilite a interao entre os
termos de uma relao (p.38). A mediao uma forma de entender a funo dos signos


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na comunicao entre interlocutores e na construo de seus elementos scio-culturais,
facilitando compreender e explicar a internalizao e a objetivao das relaes entre
pensamento e linguagem e a interao entre sujeito e objeto do conhecimento. (p.38). Para
Vigotski, a linguagem o processo central para se entender a atividade psquica.
Ento, em nosso estudo, enfocamos a fala nas histrias de vida e nas
explicaes das participantes como dependentes dos aspectos da construo do
conhecimento em situaes de interao. De acordo com Volosinov (1992) a palavra
enunciada a ponte entre o locutor e o ouvinte. A enunciao consiste na materializao da
palavra que provoca a interao verbal e manifesta a linguagem. A palavra a expresso da
interao, uma vez que ela contm os aspectos enunciativos de quem fala e para quem
dirigida. Ao se enunciar uma palavra, leva-se em conta para qual grupo se est falando, em
que situao e em que momento histrico a conversa est acontecendo; desse modo, a
palavra no se refere apenas a quem fala, mas contm componentes enunciativos que
remetem a quem se fala tambm. A palavra uma espcie de ponte lanada entre mim e os
outros. Se ela se apia sobre mim numa extremidade, na outra apia-se sobre o meu
interlocutor. A palavra o territrio comum do locutor e do interlocutor (p. 113). nesse
sentido, que Volosinov (1992) desenvolve um conceito de interao dialgica, em que todo
processo comunicativo pressupe o encontro de vozes que so enunciadas pelo locutor e
pelo interlocutor. Essas vozes so manifestaes de ideologias culturais presentes nos
grupos sociais aos quais as pessoas pertencem.
O encontro dialgico no acontece apenas quando se conversa face a face com
algum, mas em todo o processo da comunicao verbal. Nos livros, nos textos, nos contos,
na msica. H sempre uma pessoa que fala e que direciona sua fala para o outro. A forma
como a fala se materializa est contextualiza e direcionada a um outro, que participa dessa
enunciao. Para esse autor, a comunicao no pode ser entendida fora de um contexto, de
um vnculo e de uma situao concreta, pois nesse contexto que a enunciao produz
significao.
A enunciao se estabelece no exterior, quando o discurso pronunciado, mas
ela no independente de uma atividade mental especfica que contribui para a evoluo da
linguagem, no mesmo sentido que as relaes sociais. A lngua vive e evolui
historicamente na comunicao verbal concreta, no no sistema lingstico abstrato das


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formas da lngua nem do psiquismo individual dos falantes. (Volosinov ,1992, p. 124).
Vigotski (2001) ressalta esses aspectos quando ao citar um pedao da obra de Tolsti
destaca uma conversa entre os personagens de Anna Karnina, em que eles conseguem se
comunicar por meio de frases compostas apenas pelas iniciais das palavras. Vigotski (2001)
faz uma reflexo sobre as formas como as relaes do pensamento e da linguagem se
estabelecem e no ignora a relao que se estabelece entre os interlocutores e os
significados construdos nas interaes. A relao significado-significante se modifica a
partir da relao que se constri entre eles, na construo histrica da relao dos
personagens.
O discurso enunciado contm os aspectos sociais e ideolgicos pelos quais as
pessoas se constroem. No outro ponto de vista, nos meios de comunicao de massa
(televiso, rdio, cinema, jornais) partimos da leitura de uma linguagem elaborada para
todos, mas que chega a cada um e influencia em sua construo subjetiva. A discusso
sobre a fala na obra de Vigotski prope o desenvolvimento do ser humano em um espao,
inter e intra-subjetivo. O vnculo entre fala e pensamento no primrio, mas ele acontece
no desenvolvimento do pensamento e da palavra, tanto ontolgica quanto
filogeneticamente. Ou seja, o pensamento e a palavra se transformam com a prpria histria
da humanidade e do indivduo; sendo assim, pensamos que a linguagem, como toda
produo humana, composta pelo conhecimento produzido socialmente e historicamente
por um grupo, assim como tambm remete ao conhecimento produzido por uma pessoa em
sua histria de vida.
Vigotski (2001) destaca que a palavra s pode se constituir em palavra a partir
de um significado. A palavra desprovida de significado no palavra; um som vazio
(p.398). Segundo Luria (1979), esta possibilidade de a palavra adotar diferentes
significados que a faz ser uma palavra. O significado da palavra inconstante e mutvel,
mas essas caractersticas s puderam ser definidas a partir de uma reflexo sobre seus
significados identificando os aspectos de mudana nos momentos de evoluo. As
mudanas nos significados geram tambm mudanas na relao do pensamento com as
palavras e vice-versa. Segundo Volosinov (1992) os significados da palavra tambm devem
ser investigados em uma posio ideolgica:




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A enunciao enquanto tal um puro produto da interao social, quer se
trate de um ato de fala determinado pela situao imediata ou pelo contexto mais amplo
que constitui o conjunto das condies de vida de uma determinada comunidade
lingstica. (p.121)

A interao dos indivduos entre si, consigo e com o mundo ativa, ou melhor,
baseia-se em uma atividade e, nesse processo, so desenvolvidas as funes psicolgicas
superiores.

1.1.2 Teoria da atividade como base para a formao de conceitos


A partir da dcada de 30, os psiclogos russos preocuparam-se com o
pensamento como atividade. Essa perspectiva de abordagem da atividade est baseada nos
princpios dialtico-materialistas, em que a atividade social e a psicolgica atuam de forma
complementar, dialtica e integrada. Essa relao dialtica por que o pensamento e a
atividade no possuem ordem hierrquica, um influencia o outro e transformam-se a partir
dele.
Como j mencionado anteriormente em uma de nossas suposies, acreditamos
que as atividades sociais so mediadoras de transformaes do pensamento verbal,
conseqentemente no desenvolvimento dos conceitos, isso porque o pensamento se constri
tambm pela ao do sujeito sobre o mundo. O pensamento se apresenta na forma de aes,
palavras, gestos, expresses e a prpria reflexo do sujeito sobre os fatos. Segundo
Antsiferova (1997), atividade aquele sistema dentro do qual funciona a prpria psiqu e
se organiza entre o interno e o externo. H uma relao dialtica entre a atividade e a
formao da psiqu. (p.3) A autora destaca que, erroneamente, a atividade considerada
uma ao que se estabelece como algo externo e a psiqu como algo interno.
Inicialmente, a atividade e a ao foram investigadas por meio das teorias
experimentais. Leontiev (1980) destaca trs categorias para a constituio do psiquismo: a
atividade, a conscincia e a personalidade. Todas as categorias so ligadas e mantm uma
relao dialtica entre si. A atividade pressupe a ao do indivduo sobre a natureza e,
conseqentemente, sobre si mesmo. No processo da atividade que a conscincia
possvel e tambm o desenvolvimento da personalidade. Para os tericos russos (Leontiev,


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1980; Luria, 1990 e Vigotski, 1989), a atividade o conceito principal do processo
psquico. Tanto a atividade social participa do pensamento, quanto o pensamento est
presente em qualquer ao executada pelo indivduo. A atividade possui dois componentes:
o objetivo e o contexto em que acontece. O objetivo seria a ao prtica de que o homem
necessita, para alcanar, obter ou criar: o resultado que se deseja alcanar com
determinada atividade. As condies em que acontece incluem o objeto da atividade, as
circunstncias nas quais se realizam, os instrumentos da atividade e os conhecimentos,
hbitos e habilidades do indivduo (Leontiev, 1980, p.38) para realizar a atividade. As
atividades realizadas pelo indivduo constituem parte integrante de sua cultura e de sua
histria construdas socialmente.
Em Vigotski (2001, 2000, 1998, 1989), a atividade mediadora faz parte do
processo de desenvolvimento psquico e passa a compor as atividades por meio dos signos
e dos instrumentos. Para o autor, enquanto o instrumento orientado para o controle do
mundo externo, a atividade com signos constitui um meio da atividade interna dirigido
para o controle do prprio indivduo (Vigotski, 1989, p.73). Mas, na concepo do autor,
tanto os instrumentos quanto os signos fazem parte da atividade mediada e provocam
alterao na funo psicolgica superior.
O uso de meios artificiais a transio para a atividade mediada muda,
fundamentalmente, todas as operaes psicolgicas, assim como o uso de instrumentos
amplia de forma ilimitada a gama de atividades em cujo interior as novas funes
psicolgicas podem operar. Neste contexto, podemos usar o termo funo psicolgica
superior, ou comportamento superior com referncia combinao entre instrumento e
o signo na atividade psicolgica. (Vigotski, 1989, p.73)

Sobre a atividade e os objetos destaca Leontiev (1980)
O instrumento , pois, um objeto social, produto de uma prtica social,
de uma experincia social de trabalho. Por conseguinte, o reflexo generalizado das
propriedades objetivas dos objetos de trabalho, que cristalizam neles, tambm o
produto de uma prtica individual. Devido a isso, o conhecimento humano mais
simples, que se realiza diretamente em uma ao concreta de trabalho, com ajuda de
uma ferramenta, no se limita a uma experincia pessoal de um indivduo. Realiza-se
na base da aquisio por parte da experincia da prtica social (p.65)


Para Galperin (1983) as aes mentais so essenciais para a vida psquica. Ao
mental designada como uma atividade sobre um objeto. As aes antes de se converterem
em mentais, acontecem exteriormente, na atividade prtica. As aes mentais so os


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reflexos, derivados das aes materiais exteriores. (p.139). Para esse autor, as aes
podem ter trs direes: generalizao, abreviao e assimilao. Na assimilao da nova
ao h um reforo de suas formas, a seqncia direcionada da ao que garante a suas
qualidades. H um planejamento antecipado das aes que so propostas por orientadores,
que podem ser professores, pais, amigos; e que possibilita a antecipao mental da ao, as
bases futuras da ao e sua direo. A generalizao consiste em destacar o essencial de
uma ao em vrios sentidos. Outras generalizaes significam que dentro de um novo
campo, com o aumento do conhecimento, se destacam diferentes leis (regularidades)
(p.142). A generalizao consiste em destacar os contedos mais constantes em uma ao e
aplic-los a outras, provocando uma estereotipia da ao. A abreviao acontece quando a
ao se concentra principalmente no movimento e no na ampliao de seu significado.
Uma grande parte da ao se converte em mental no sentido que j no se realiza,
somente que se conscientiza ao realizar parte do que se mantm. (Galperin, 1983, p. 143).
Ao considerarmos a construo do conhecimento em relao ao senso comum,
poderemos citar o trabalho de Geertz (2000) que aponta para essa discusso como uma
forma de conhecimento: o senso comum funciona para a pessoa com um grau de veracidade
maior que a cincia, uma vez que atravs do que sentido na experincia do dia-a-dia que
construda a verdade. O senso comum conseqncia do que experienciado e de uma
reflexo baseada na histria dessas experincias numa cultura. Volosinov (1992), por sua
vez, considera que o cotidiano, ou a ideologia cotidiana, contribui para a formao dos
grandes sistemas ideolgicos organizados, como a arte, a cultura, a educao, os sistemas
de comunicao. A ideologia do cotidiano funciona como um selo na construo das
relaes sgnicas.
A ideologia do cotidiano constitui o domnio da palavra interior e exterior
desordenada e no fixada em um sistema, que acompanha cada um dos nossos atos ou
gestos e cada um dos nossos estados de conscincia.... Os sistemas ideolgicos
constitudos da moral social, da cincia, da arte e da religio cristalizam-se a partir da
ideologia do cotidiano...
(Volosinov 1992, p.118-119)

Ginzburg (1987) tece uma explicao sobre como se constri uma teoria a partir
de dados histricos e culturais, contribuindo para nosso estudo no que diz respeito
construo de conhecimentos como um sistema de significados construdos na relao entre
tradio oral e as prticas de leitura. O autor aponta uma situao social e histrica da


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poca da Inquisio para entender como que um moleiro elaborou uma cosmogonia. Apesar
de ser diferente da maioria das pessoas da poca, o personagem investigado por Ginzburg,
Menochio tem a cultura e a tradio oral como fontes de sua teoria. Sobre isto o autor
(1987) escreve:
Aos olhos dos contemporneos Menochio era um homem, ao menos em
parte diferente dos outros. Mas essa singularidade tinha limites bem precisos: da cultura
do prprio tempo e da prpria classe no se sai a no ser para entrar no delrio e na
ausncia de comunicao. Assim como a lngua, a cultura oferece ao indivduo um
horizonte de possibilidades latentes uma jaula flexvel e invisvel dentro da qual se
exercita a liberdade condicionada de cada um.(p.25)

Ginzburg (1987) relata a histria de Menochio, mas descreve tambm sua
forma de construir uma teoria significativa a partir de suas experincias e leituras
cotidianas. Menochio parece no ler como foi escrito, mas, sim, fazendo sentido a partir de
uma leitura particular de sua experincia e sua cultura. Percebe-se que a literatura em que
ele se baseia entendida e interpretada, conforme suas habilidades cognitivas, sociais e
grupais; o que pode denotar uma habilidade de interpretao sensvel ao cotidiano e
histria. Tomando-se Ginzburg (1987) como ponto de partida, percebemos que a lngua
escrita pode ser compreensvel do ponto de vista da leitura, mas pode adquirir significado
diferenciado de acordo com os conceitos que Menochio vivencia em sua vida, os
conhecimentos e as palavras so lidos em sua forma de interpretar. Pode-se destacar ento,
a partir da Psicologia do Desenvolvimento e tomando como fato nosso estudo e o que
apresentado por Ginzburg (1987), que todas as experincias so modos de compor um
conjunto de conhecimento que regulam as atividades e regulado pela linguagem e pelas
formas interpretativas construdas social e historicamente pela pessoa.
Ratner (2002) destaca que para Vigotski a atividade um dos trs fatores
culturais que participam da organizao psicolgica, os outros dois so: os artefatos e os
conceitos. A atividade o maior influenciador da vida mental dos indivduos, influenciando
os outros fatores acima citados. Os trs fatores interagem de uma forma complexa e
dinmica entre eles e outros aspectos dos fenmenos psicolgicos. Ratner (2002) prope
um esquema grfico como forma de representao das relaes entre esses fatores:





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Figura 01: Psicolgico, atividades, instrumentos e conceitos de acordo com Vigotski.
(Ratner, 2002, p.11).

O esquema proposto por Ratner (2002) no uma forma linear de apresentao
das relaes dos conceitos, artefatos e atividade, mas constitui uma relao dialtica e
dinmica. Poderamos pensar, no entanto, em uma outra forma grfica para representar a
relao dessas estruturas que envolveria uma dinmica, em que cada uma interage com a
outra e a influencia tambm, enfatizando-se, a dialeticidade. De acordo com Ratner (2002),
a real situao mais complexa e dinmica (....) e contm uma influncia recproca entre
os fatores (p.11). Apresentamos, a seguir, uma forma mais representativa (baseada no
esquema de Ratner) da relao que se estabelece entre os fatores de construo da
organizao psquica. No esquema apresentado, as setas que indicam a relao entre os
componentes do esquema possuem mo dupla, o que indica a dialeticidade presente nestas
relaes.

ATIVIDADE
ARTEFATOS
PSICOLGICO
CONCEITOS


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Figura 02: Variao sobre a figura proposta por Ratner.

O autor (1998) ressalta, ainda, a importncia da teoria de Vigotski para a
Psicologia Scio-histrica. Para esse autor, as formas de percepes e de organizao do
pensamento so formas culturalmente aprendidas. As formas reflexas das crianas
pequenas so precursoras das funes mentais superiores. O pensamento infantil no
anlogo ao pensamento adulto, mas antecessor deste; e atravs das percepes iniciais que
as formas humanas de raciocinar e mediar as aes so construdas. No o biolgico que
determina as aes e a forma de viver do homem, mas ele substrato para a construo do
pensamento adulto ao longo de uma histria culturalmente aprendida e socialmente
construda. A teoria de Vigostki , ento, uma forma de entender como estas
transformaes ocorrem a partir de um conjunto de fatores que definem o humano em sua
cultura e em seu meio social.
A Psicologia Cultural, segundo Ratner (1997), deve tambm delimitar o
conceito de cultura com que trabalha. As diferenas entre os conceitos podem provocar
orientaes diferenciadas para cada abordagem da psicologia e identificar a cultura como
influenciadora dos fenmenos psicolgicos no suficiente para entender de que forma esta
construo se d. O termo cultura no genrico, nesse sentido, o autor, aborda o
conceito de cultura desenvolvido por Geertz (2000) e o desenvolvido por J. Thompson
(2002). Enquanto Geertz aborda um conceito de cultura envolvendo mais o processo
simblico e ideolgico dos grupos, Thompson define a cultura a partir das relaes sociais,
ATIVIDADE
ARTEFATOS
PSICOLGICO
CONCEITOS


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como: tecnologia, arte, relaes sociais e formas polticas e governamentais que se
estabelecem principalmente pela atividade humana. Concordamos com os autores russos
citados que as atividades scio-culturais so importantes colaboradoras do processo de
desenvolvimento humano e com Ratner (1997) que defende as formas culturais de
organizao da sociedade como formas de governo, relaes sociais, tecnologia, dinmicas
sociais e pesquisas intelectuais so aspectos importantes ao se estudar as questes
psicolgicas.
Ratner (2002) descreve a cultura como sendo o sistema das atividades culturais,
dos artefatos, dos conceitos e dos fenmenos psicolgicos que envolvem um grupo
socialmente determinado. nesse sentido que escreve a partir da perspectiva da Psicologia
Cultural, definindo-a como uma forma de conceber os aspectos psicolgicos do indivduo
neste sistema e entendendo-o como um organizador das diversas expresses psicolgicas.
Seu conceito de cultura, juntamente com o de Geertz (2000) enfatiza o processo de
simbolizao: cultura um mundo de significados que o homem outorga para as coisas
(Ratner, 1996, p. 01), enfocando aspectos centrais do nosso tema de estudo.


1.1.3 O desenvolvimento dos conceitos cotidianos em Vigotski

Como mencionado Vigotski (2000, 2001) dedicou uma parte de seus escritos
aos estudos sobre a formao de conceitos, dividindo-os em: cotidianos e cientficos. O
estudo do desenvolvimento dos conceitos uma forma de entender como se desenvolve o
pensamento verbal, uma vez que para Vigotski (2001) o desenvolvimento de conceitos s
pode acontecer a partir de uma palavra e na resoluo de problemas concretos. Neste
estudo, ento, vemos a necessidade de identificar os significados que formam o conceito
sobre o Olhar e a enunciao de novos significados das quatro mulheres participantes, a
partir da introduo de ferramentas mediadoras como as atividades de fotografar, de assistir
ao filme que trata do conceito em estudo e de co-construo de conhecimento em
entrevistas semi-estruturadas.




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Vigotski (1998) destaca a formao de conceitos como:
...mais do que a soma de certas conexes associativas formadas pela
memria, mais do que um simples hbito mental; um ato real e complexo de
pensamento que no pode ser ensinado por meio de treinamento... Em qualquer idade,
um conceito expresso por uma palavra representa um ato de generalizao. Mas os
significados de uma palavra evoluem.... O desenvolvimento de conceitos, ou dos
significados das palavras, pressupe o desenvolvimento de muitas funes intelectuais:
ateno deliberada memria lgica, abstrao, capacidade para comparar e diferenciar.
Esses processos psicolgicos complexos no podem ser dominados apenas atravs da
aprendizagem inicial. (Vigotski, 1998, p.104)

na atividade que os conceitos vo sendo modificados e reconstrudos:
atividades cotidianas, espordicas, cientficas, contnuas. As atividades culturais
possibilitam manifestaes e leituras dos cnones sociais de um determinado grupo e que,
dialeticamente, influenciam as mudanas por que passam e por elas so influenciados.
De acordo com Van Der Veer e Valsiner (1999), Vigotski comeou a se
interessar pela formao e desenvolvimento dos conceitos por volta de 1927 e continuou
esse estudo durante todo o seu percurso intelectual at sua morte em 1934. Destacam-se
vrias fases de seu pensamento sobre esse processo: uma primeira sobre os desdobramentos
do trabalho de Ach com os conceitos e uma segunda sobre os experimentos de Piaget. Esse
interesse se deve pelas posies tericas de Vigotski enfocarem, principalmente, a
construo do pensamento e da fala. Tendo em vista as teorizaes de Vigotski (2001a) e
Volosinov (1992) sobre o assunto, pensamos que a construo de conceitos ocorre nos
contextos interacionais vivenciados ao longo da vida, pois as trocas entre os interlocutores e
as atividades desenvolvidas possibilitam a mobilizao dos significados e lgicas de
organizao do conhecimento em gneros do discurso potenciais nas diferentes culturas.
Para Luria (1979) os processos de mudanas no apenas ocorrem na fase
infantil, mas percorrem toda a vida humana, bem como em sua histria de evoluo e
desenvolvimento cultural e, conseqentemente, social. Inicialmente, na infncia,
desenvolvem-se os conceitos comuns, que dizem respeito evocao de um objeto
representado, ou conceito concreto, uma vez que esse tipo de conceito trabalha diretamente
com a relao palavra-objeto, em uma situao concreta de uso do objeto referido. Vigotski
(2001) denomina esse tipo de conceito de cotidiano.
Os conceitos cientficos, diferentemente dos cotidianos, apontam para uma
relao na qual, primeiramente, se tem uma descrio do conceito, depois dos objetos e das


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questes cotidianas. O conceito cientfico recebido pronto e, aparentemente, no possui
uma relao com o objeto concreto ou prtico e s depois que o indivduo estabelece uma
referncia mais concreta a partir desse conceito, se o conceito permitir esse tipo de relao.
Os conceitos cientficos so passados por meio de uma educao formal, como conceitos de
nmero, fraes, de tempo. Em nossa sociedade, por exemplo, aprende-se o que nmero
teoricamente para depois identificar, na medida em que se avana no processo de
escolarizao, o que so os nmeros, quais so eles e quais suas funes. Nesse tipo de
conceito, h um processo de abstrao diferente, pois h uma relao terica primeiro para
depois haver uma identificao na prtica desses conceitos, por isso, so desenvolvidos
mediante uma evoluo no processo educacional.
Neste estudo, centramos nosso objetivo no desenvolvimento dos conceitos
cotidianos em adultos. No adulto, a palavra desempenha funes diferentes no pensamento
verbal do que na criana, os dois tipos de conceitos cotidianos e cientficos - se
relacionam e fazem parte de um complexo na forma de memorizar, raciocinar e organizar
as idias. No temos uma forma nica de lidar com os conceitos apreendidos e nem usamos
apenas um tipo de conceito, cientfico ou cotidiano, em nossas operaes mentais. H uma
interao entre os tipos de conceitos acerca de um construto para que possamos raciocinar e
agir sobre e com eles, transformando as atividades. Alm disso, um conceito pode
estabelecer vrias relaes com os objetos e as idias representados, alm das relaes
metafricas que pressupem uma abstrao maior da lngua e da palavra. Sirgado (2000)
nos lembra que esta relao complexa do pensamento adulto s possvel graas a
sistemas de mediao altamente complexos, produzidos socialmente (p.41). Nesse sentido,
Ratner (1998) tambm destaca que a produo dos conceitos puramente social e a
organizao psquica modelada pelos conceitos sociais e culturais. Para o autor, a
memria dos fatos ou das percepes das cores, por exemplo, evidenciada pelos
significados sociais que esses eventos possuem no contexto cultural. Um outro fator que
contribui para a construo psquica do mundo vivenciado a comunicao social. A
memria de cores depende da maneira como as cores so usadas na comunicao social
(Ratner, 1998, p. 458). A construo dos conceitos complexa e, certamente, no engloba
apenas a relao da palavra com o objeto, mas todas as construes simblicas que
envolvem esses conceitos e que so comunicados socialmente. As redes de comunicaes,


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tanto as pessoais como as de massa (rdio, televiso, jornais, internet, cinema), que
envolvem os grupos fazem parte do elaborado complexo cultural (Sirgado, 2000; Ratner,
1998).
Acreditamos que o processo e desenvolvimento dos conceitos uma atividade
criativa. Vigotski (2001) destaca que um conceito no uma formao isolada, fossilizada
e imutvel mas, sim, uma parte ativa do processo intelectual, constantemente a servio da
comunicao, do entendimento e da soluo de problemas. (p.67). Vigotski (2001),
citando Ach, destaca que o processo de formao de conceitos no passivo e mecnico,
mas ativo e criativo. A ligao mecnica entre a palavra e o objeto no suficiente para o
desenvolvimento de um conceito, uma vez que, a formao do conceito estabelece-se por
meio da resoluo de um problema que envolve a ao, portanto, o conceito surge como
uma das alternativas para o problema apresentado. Ao tentar resolver os problemas, o
sujeito reflete, age e constri novas formas de pensar um mesmo problema.
A formao de conceitos e as transformaes na organizao dos significados,
lgicas de pensar e agir, exigem operaes mentais e funes de abstrao e generalizao
muito flexveis. Esta flexibilidade adquirida pelo desenvolvimento do processo de
imaginao (Vigotski, 1998). A formao de conceitos, ento, uma atividade que envolve
a criatividade como habilidade de resolver problemas. (Alencar, 1993; Ayman-Noley,
1992; Hayloc, 1987; Wallas, 1970; Weschsler, 1988), em que a criatividade seria tambm a
capacidade de resolv-los. A posio que Vigotski ressalta de que os conceitos surgem a
partir da execuo de uma ao para resolver um problema. De acordo com Antsiferova
(1997), a atividade criadora e a atividade adaptativa dos animais aparece como a forma
fundamental de existncia (p.37). Para a autora, a atividade criadora faz parte da prpria
atividade psquica, como uma unidade que envolve uma ao reflexiva (interna) e uma ao
executiva (externa). Assim, a formao de conceitos seria um processo de criatividade
humana em que uma novidade poderia provocar a reflexo e a mobilizao de uma nova
organizao.
Steiner e Moran (2003) destacam que a teoria de Vigotski tem um foco
importante na criatividade e no desenvolvimento, pois ressalta a relao do sujeito com os
objetos e suas relaes culturais e sociais: a criatividade vista como uma produo na
relao das construes dos significados. Para Vigotski, a criatividade dialtica e


21

influencia o desenvolvimento das funes psicolgicas superiores. Segundo os autores, a
teoria de Vigotski destaca a criatividade como um processo da imaginao e da cognio.
por meio da imaginao que se comea a operar com conceitos, ou seja, operar com
conceitos faz parte da mente imaginativa e conseqentemente do processo criativo.
Tericos da criatividade (Amabile, 1983, 1990; Csikzentmihalyi, 1999) de outras vertentes,
tambm desenvolveram teorias que enfatizam a criatividade como produto da interao
social e tm uma viso congruente s propostas pelos tericos russos, embora no
enfatizem os aspectos histricos.
Van Der Veer e Valsiner (1999) destacam que os pensamentos so formados
por conceitos e Rubinstein (1978), por sua vez, define pensamento como operaes; assim,
estudar a transformao dos conceitos , tambm, estudar a transformao dos significados
e das operaes que constituem as resolues de problemas. Deste modo, o conceito no
apenas uma relao da palavra com o objeto, mas constitui uma forma de abstrao e, para
ns, marca formas de operar sobre o mundo em diferentes contextos comunicacionais. Para
Vigotski (2001), a formao de conceitos acontece a partir de seqncia de aes
(atividades); ao entrar em contato com um problema, tentamos achar uma soluo, e na
operao complexa do pensamento verbal, na relao entre cognio e afetividade que os
conceitos so construdos.
O conceito impossvel sem palavras, o pensamento em conceitos
impossvel fora do pensamento verbal; em todo esse processo, o momento central, que
tm todos os fundamentos para serem considerados causa decorrente do
amadurecimento de conceitos, o emprego especfico da palavra, o emprego funcional
do signo como meio da formao de conceitos. (Vigotski, 2001, p.170)

Ao estudarmos a construo de conceitos percebemos que a atividade criativa,
como processo do desenvolvimento humano, se faz presente.






22

1.1.4 Desenvolvimento psicolgico e a co-construo de significados

Desde a dcada de 50, com a revoluo cientfica instaurou-se o significado
como conceito fundamental da psicologia. O reconhecimento da cultura como fator de
influncia no desenvolvimento psquico pontua o estudo dos significados com base nas
relaes sociais e culturais do ser humano. O homem participa da cultura e realiza suas
funes mentais tambm extraindo os seus significados da cultura, numa constante relao
em que o indivduo participa ativamente construindo-se e interferindo nas produes
culturais (Bruner, 1997). Para Wertsch (1988) o significado central na teoria socio-
histrica por causa da concepo de mediao semitica em que esta teoria se ampara
quando destaca a relao do indivduo com o mundo e as pessoas. A mediao semitica
providencia uma ligao entre os contextos histricos, culturais e institucionais de um lado
e as funes mentais do indivduo do outro (p.222) e nesse contexto que a produo dos
significados acontece.
Quando destacamos a importncia da cultura para o desenvolvimento humano e
para a produo de significados apoiamo-nos em uma psicologia cultural, pois de acordo
com Bruner (1998), a cultura e o genoma humano so formas que a pessoa tem para se
instruir em uma concepo de humano. O autor destaca que: a cultura humana,
naturalmente, uma das duas maneiras pelas quais as instrues sobre como os seres
humanos devem crescer so transmitidas de uma gerao a uma prxima a outra o
genoma humano. O ser humano no est livre nem de seu genoma nem de sua cultura
(p.141). Para o autor, as teorias do desenvolvimento humano criariam modelos de se
educar o homem, modelos que tambm so construdos a partir de uma cultura humana, e
que influenciam a forma de as pessoas se educarem. Comentando o trabalho de Vigotski,
Bruner (1998) destaca que sua teoria no nem uma construo do passado, nem apenas do
presente a construir-se sobre estgios mentais. A inteligncia, para ele, a prontido para
usar o conhecimento e procedimentos culturalmente transmitidos como prteses da
mente.(p.148). Nesse sentido, Vigotski no prope um desenvolvimento a partir do
passado ou do presente apenas, mas uma forma de usar esses conhecimentos tanto
construdos a partir de uma histria passada e/ou de um presente vivido. E , precisamente,
a linguagem que participa desta forma de construo scio-histrica proposta por Vigotski.


23

O papel da linguagem, entretanto, particularmente interessante, pois ela implica,
tambm, em uma viso sobre o ambiente simblico e como se presume que o indivduo
opere dentro dele (Bruner, 1998, p.148).
Bruner (1997, 2001) destaca ainda que a ao participa da produo de significados
e que ao desempenhar uma atividade indica algum conhecimento sobre dela. O uso de
instrumentos proposto por Vigotski indica que os significados que so gerados pelos
objetos, produzidos historicamente e culturalmente, regulam nossas aes sobre eles. Os
objetos so produtos humanos que geram aes, mas que geram tambm significados que
participam da reconstruo contnua do mundo e da humanidade. No texto de Bruner
(2001) podemos identificar a relao entre os objetos, seus significados e o
desenvolvimento humano:
O remo e o traquete inventam o remador; a vela catenria cria o
marinheiro encarregado dela; o nvel da bolha gera o medidor horizontal. Em um nvel
mais superior, a linha de montagem d origem a carros prontos para a venda, a lei de
delitos geram incmodos atraentes e negligncia intencional (Bruner, 2001,p.146)

A relao entre o desenvolvimento e aprendizagem ocorrem na Zona de
Desenvolvimento Proximal (ZDP) e no processo de internalizao (Vigotski, 1989). A ZDP
descreve o processo partindo de um nvel de desenvolvimento real, construindo-se o
desenvolvimento potencial para se atingir um novo nvel de desenvolvimento real, sendo
que entre estes dois limites desenvolvimentais est o espao simblico onde acontece a
ao desta transformao. E neste espao, tambm definido como Zona de Construo
(Rossetti-Ferreira, Amorim e Silva, 2000, 2004) que o desenvolvimento constantemente
deslocado formando novas ZDPs onde o aprendizado acontece e, dialeticamente, o
desenvolvimento. A idia de desenvolvimento prximo (Bezerra, 2000) sugerido pela
ZDP, indica ento uma descrio tambm na temporalidade desta ao. A psicologia do
desenvolvimento scio-histrica entende que a evoluo humana ontogentica e
filogentica, e em uma leitura mais contempornea (Palmieri e Branco, 2004; Valsiner,
1995) os tempos relacionados ao desenvolvimento envolvem os citados e ainda o tempo
microgentico e o histrico cultural.
Para Valsiner (1995), o presente sofre influncia do passado e do futuro, sendo
assim, podemos refletir que o instante da ao (em que passamos a chamar de presente) e
da co-construo de novos significados tambm o espao da ZDP, um tempo


24

microgentico. Neste sentido, a construo de novos significados implica em considerar
uma histria passada, uma expectativa futura e uma ao presente, em um local de
produo simblica onde se encontram as vrias formas de mediao histrico-culturais. Na
ZDP h uma atualizao do tempo vivido porque nela observamos a constante
reorganizao dos significados, antigos e novos. Rossetti-Ferreira, Amorim e Silva (2000)
ao propor uma teoria baseada nas redes de significaes que participam do
desenvolvimento, destacam quatro tempos:
- Tempo presente ou microgentico, refere-se s situaes do aqui-agora e das
relaes face a face. Neste tempo as vrias vozes ativadas pelos outros trs tempos
tornam-se presentes e combinadas (p.4)
- Tempo vivido ou ontogentico, refere-se s vozes socialmente construdas durante o
processo de socializao do indivduo.
- Tempo histrico ou cultural: refere-se ao locus do imaginrio social (p.4)
- Tempo prospectivo, ou orientado para o futuro: refere-se s expectativas individuais
e coletivas em relao ao futuro.
Sobre como estes tempos se relacionam as autoras descrevem:
(...) esses quatro tempos encontram-se dinamicamente inter-relacionados,
uns sustentando e transformando os outros. Porm entende-se que no tempo histrico
as resistncias mudana so maiores e as transformaes mostram-se bastante lenta.
Por outro lado, no tempo vivido, as mudanas so mais evidentes e, no tempo presente,
as transformaes emergem continuamente. (p.4)

Entendemos, ento, que a vivncia da temporalidade possui importncia no
desenvolvimento humano, pois atravs dela conseguimos articular e interagir com os vrios
campos de significados que participam de nossa construo como indivduos e nos regulam
em nossas aes e comportamentos. Podemos dizer ainda que esta relao com os vrios
tempos seja uma das caractersticas que norteiam o estudo do desenvolvimento humano.
Em algumas teorias, como a psicogentica e a psicanaltica, o tempo proposto por estgio
e momentos de atingir determinado grau de evoluo cognitivo ou afetivo. Na teoria
scio-histrica enfocamos o conceito de temporalidade, pois deixamos de nos referir aos
grandes marcos idealizados por um modelo ou estgio, e passamos a entend-lo como uma
conjuno de breves perodos de tempo vivido, experienciado, em que a emergncias de
novos significados ocorre e promove o desenvolvimento do indivduo. Valsiner (1995), ao
discutir a forma de se estudar o desenvolvimento, destaca que se deve ter a noo da


25

transformao de novos estados, onde h a preservao de formas antigas em conjuno
com a emergncia da novidade (p.13), o que nos indica uma relao do passado (antigas
formas) com a novidade (presente e futuro) e onde o passado tanto refere-ser a uma histria
e uma cultura pessoal quanto a uma histria e uma cultura coletiva.
Atravs da internalizao podemos entender como se d a produo dos
significados nas relaes interpessoais e como estes participam da construo subjetiva
(intrapsicolgica), que conforme proposto por Vigotski (1989) um processo que ocorre do
interpsicolgico para o intrapsicolgio sendo descrito como uma reconstruo interna de
uma operao externa (p.74). A internalizao (Vigotski, 1989) um conceito central no
co-construtivismo (Martins e Branco, 2001) e destaca a concepo da linguagem e da
formao das funes psicolgicas superiores como explicao para o desenvolvimento
humano em uma perspectiva scio-histrica. O processo de internalizao ocorre com base
em uma operao com signos, principalmente atravs da linguagem, em que os
comportamentos culturais so vividos, significados internamente e ativamente pelo
indivduo e participando de sua formao subjetiva. Sobre isto Palmieri e Branco (2004)
esclarecem:
Quando focalizamos o mundo subjetivo da pessoa, vemos este sendo
construdo e reconstrudo constantemente a partir das relaes dinmicas e de contnua
transformao que ela estabelece com o mundo externo e objetivo, culturalmente
mediado. (p.194)

Wertsch (1985) ao abordar a internalizao refere-se passagem do plano da
interao para o intramental, retomando o conceito de fala interna de Vigotski (2000) e a
concepo de dilogo velado proposta por Bakhtin (2005), que uma das formas que o
discurso do outro influencia de fora para dentro(p.200). Para Wertsch (1985), h uma
proximidade entre as posies tericas de Vigotski e Bakhtin, neste sentido incluindo
tambm o processo de internalizao. Assim os significados das palavras so construdos
atravs das relaes interpessoais que agem em Zonas de Desenvolvimento Proximal e que,
pela internalizao, so simbolizadas no plano intrapsicolgico colaborando para o
desenvolvimento humano. Para Bakhtin (2005) as palavras do outro, introduzidas na nossa
fala, so revestidas inevitavelmente de algo novo, da nossa compreenso e da nossa
avaliao, isto , tornam-se bivocais. (p.195).
A perspectiva co-construtivista trabalhada por Valsiner (1995), baseia-se no


26

desenvolvimento psicolgico fruto das relaes sociais em que os significados so co-
construdos pelos indivduos envolvidos. Nessa perspectiva, o indivduo ativamente
participante do processo cultural, e a cultura transmitida atravs de um processo bi-
direcional, influenciando e sendo influenciada pelas pessoas.
Valsiner (1989, 1995) destaca dois tipos de culturas: uma pessoal e outra
coletiva, que interagem e participam da formao dos significados pessoais e coletivos.
Pontecorvo (2005), nos seus estudos com crianas em situao de aprendizagem, prope o
termo co-construo de raciocnio em que o pensar ocorre em conjunto sobre um
argumento proposto pelos interlocutores em questo, nesta fase da co-construo o
pensamento no de algum em especfico, mas acontece no meio das relaes e atinge
uma linha determinada do desenvolvimento do pensamento embora ainda esteja no meio
interpsicolgico e no atingiu o intramental. Segundo a autora por meio dos discursos
produzidos pelas pessoas que percebemos este desenvolvimento do raciocnio, onde h
oposies, complementao, permeabilidade, adjetivao e elipse dentro da enunciao do
grupo ou dos pares. Sobre o fenmeno da co-construo de raciocnio Pontecorvo (2005)
descreve:
Ns a chamamos de a sndrome dos trs sobrinhos do Pato Donald, que
dizem cada um, um pedao de frase como se tivesse uma s mente e que, nas
crianas reais observadas por ns, manifesta-se na disponibilidade, at a
permeabilidade, de capturar o pensamento do outro e na conseqente possibilidade de
construir em conjunto um pensamento-discurso (p.71)

A novidade dos significados co-construdos com a ajuda de um mediador
parece-nos um importante aspecto do desenvolvimento, para no dizer fundamental, e que
tambm nos orienta neste estudo em que analisamos a emergncia de novos significados do
conceito de Olhar e a permanncia dos antigos a partir de atividades mediadoras nesta co-
construo.



27

1.2. NARRATIVA, IMAGEM E A QUESTO DO FEMININO

1.2.1 Narrativa, oralidade e dialogismo

Em uma viso dialgica da linguagem, no se pode deixar de levar em
considerao que a interao e a atividade nas entrevistas utilizadas na construo de dados
da pesquisa qualitativa so tcnicas relevantes e contribuem para as anlises que surgem
dos resultados. Neste estudo, utilizamos entrevistas como uma das formas de construo de
dados e, por isso, devem-se rever alguns aspectos da oralidade e da relao com a
comunicao. A interao que ocorre ao se entrevistar no ingnua e nem imparcial, uma
vez que ocorre um encontro dialgico entre participantes e pesquisador.
Para Volosinov (1992) e Bakhtin (1981), toda ao reflete a postura ideolgica
pela qual o grupo permeado. A fala e os conceitos so tambm mediadores ideolgicos
entre a pessoa e seu grupo. por meio da fala que se podem identificar quais as possveis
ideologias que esto regulando os significados do grupo e suas aes. Leontiev (1980) e
Antsiferova (1997) destacam a atividade constri e construda pelo indivduo, tendo a fala
e os instrumentos como mediadores desse processo. Amorim (2002), enfatiza que todo
enunciado constitutivamente dialgico, uma vez que haver, sempre, ao menos, a voz do
leitor que falar no texto ao lado da voz do locutor (p.12). Os textos so sempre
polifnicos, uma vez que compem-se de vozes que se interlaam para formar a narrativa.
Na narrativa, no apenas as vozes presentes no discurso apontam para o que se quer
comunicar e negociar, mas a ausncia de certas vozes, ou seja, os silncios tambm so
reveladores do discurso. O silncio nesse discurso um silncio paradigmtico, das
possibilidades de significao culturais mantidas in absentiae (Barbato-Bloch, 1997;
Wertsch, 1998).
Carvalho (2000) destaca que a:
A forma de nomear traria, portanto, tona a atividade do sujeito a qual
considerada fundamental, desde que, como foi colocado, determina a modalidade
predominante na percepo desse sujeito. Dizendo com outras palavras, a linguagem,
nessa abordagem, seria concebida, em ltima anlise, como um meio de expresso,
historicamente determinado, do modo como um grupo de pessoas se relaciona com os
objetos, ou seja, como um instrumento expressivo da ao desse grupo sobre o mundo
(p.2)



28

Para Benjamin (1985b) a histria contada sempre a partir de um lado que se
considera vencedor. Vencedor na ideologia, na posio de marcar a temporalidade terica e
ideologicamente. Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele
de fato foi, apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento do
perigo (p.224). Nesse sentido, a memria e a forma como narrada no apenas remete a
uma mobilizao dos fatos, mas a uma interpretao no presente de fatos passados que
possuam de alguma forma importncia ao serem guardados e em serem reconstrudos.
Pergunta-se, ento, que histria nos passada? Muitas histrias no conseguem ser
contadas, ento no as conhecemos. Histrias do cotidiano que, em seu anonimato,
percorrem apenas as lembranas remotas das pessoas em seu cotidiano.
A histria objeto de uma construo cujo lugar no o tempo homogneo e
vazio, mas um tempo saturado de agoras. (Benjamin, 1985b, p.229). A tradio dos
oprimidos nos ensina que o estado de exceo em que vivemos na verdade a regra geral.
Precisamos construir um conceito de histria que corresponda a essa verdade (Benjamin,
1985b, p.228). Nesse sentido, a histria no construda pelos grandes fatos, que vigoram
na grande histria dos vencedores, mas em uma histria que acontece a cada momento
nos segundos da vida, em todas as casas afastadas e unidas de um grupo historicamente
esquecido. Nesta histria se encontram as participantes deste estudo, mulheres que so
mes, esposas e profissionais e que tm suas histrias a contar. So histrias, como
Benjamin (1985b) declara em uma de suas alegorias, que parecem com os olhos de um anjo
que ao olhar para as runas do passado impelido para o futuro.
O passado traz consigo um ndice misterioso, que o impele redeno.
Pois no somos tocados, por um sopro do ar que foi respirado antes? No existem, nas
vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram? No tm as mulheres que
cortejamos irms que elas no chegaram a conhecer? Se assim , existe um encontro
secreto, marcado entre as geraes precedentes e a nossa. Algum na terra nos espera!
(p.223)

Atkinson (1998), ao abordar a entrevista de histria de vida nas pesquisas,
ressalta que esse tipo de entrevista elucidadora para o pesquisador e para o entrevistado.
Ao formular a narrativa de fatos importantes de sua vida, o entrevistado tambm reorganiza
os aspectos e os significados do que contado. Pode haver momentos de emoes ou de
dificuldade de falar. O entrevistador tem que ser hbil para ouvir e motivar a fala. H uma
participao por parte do entrevistador que se assemelha a uma conversao, mas o autor


29

destaca que h diferenas entre esse tipo de entrevista e uma conversa. H uma pessoa que
fala e outra que ouve e instiga a conversa. H uma participao, mas em funo de ouvir o
outro. Ns dizemos que h um posicionamento especfico na situao scio-comunicativa
que evidencia a circularidade bakhtiniana e a polifonia dos processos de significao.
Vieira (2001) retoma, historicamente, o conceito de estrutura narrativa e faz
uma abordagem crtica ao conceito. O autor destaca que a narrativa tem seu estudo a partir
de Aristteles. Com Vladimir Propp, estabelece-se uma estrutura de narrativa a partir dos
contos de fadas russos, em que a narrativa se constri a partir de fatos estruturais que se
repetem e que apenas os personagens teriam seus nomes alterados de um conto para outro.
Mas a temporalidade define a narrativa e sua organizao, enquanto alguns autores
estabelecem que esta seqncia temporal seja organizada e linear, outros defendem que
apesar de estar organizada em um eixo temporal e cronolgico, a narrativa no precisa
obedecer a uma forma rgida na sua evoluo, mas, ter a ao como base, parece ser um
requisito com o qual todos os autores citados por Vieira (2001) concordam. Em estudos
elaborados em nosso grupo (Caixeta, 2001, Delamra, 2003), percebemos que a seqncia
dos fatos determinada pelos pontos de mutao (Bruner, 1997).
Cunha (1997) faz uma reflexo sobre o papel das narrativas no ensino e na
pesquisa. A narrativa uma forma de mudana para o sujeito que narra e para seu
interlocutor. H uma relao ntima e dialtica entre o que se narra e a experincia vivida
tanto como suporte para a narrativa, quanto o prprio ato de narrar.
A narrativa provoca mudanas na forma como as pessoas compreendem a
si prprias e aos outros. Tomando-se distncia do momento de sua produo, possvel,
ao ouvir a si mesmo ou ao ler seu escrito, que o produtor da narrativa seja capaz,
inclusive, de ir teorizando sua prpria existncia. (p.3)

A autora ainda destaca que s vezes difcil separar-se daquilo que vivido e
do que se est para viver. As crenas, expectativas e experincias possibilitam pessoa
novas intenes, novos projetos e possibilidades. Ao descrever as possibilidades de
trabalho das narrativas com os professores, Vieira (2001) ressalta que esse tipo de trabalho
tem o objetivo de fazer com que a pessoa se perceba. Ns pensamos que as narrativas so
mediadas por significaes e expressam interpretaes do si-mesmo que do presente conta
histrias e expressa suas expectativas de futuro.



30

1.2.2 Narrando a imagem: a construo dialtica da fotografia na pesquisa qualitativa
em psicologia

A relao tradicional das imagens com os processos de significao na psicologia
percebida nos vrios testes e teorias que se apiam na imagem mediadora dos processos
internos e subjetivos. Testes como HTP, CAT, Wartteg, dentre vrios outros, se baseiam na
interpretao de desenhos como forma de investigar o sujeito e sua personalidade. O
processo perceptivo na psicologia tambm abordado quando se destaca a produo de
imagens e de sua apreenso pela pessoa (Ocampo, Arzedo e Piccolo, 1995). Na psicologia
cognitiva, estuda-se a percepo e a memria visual como parte dos processos psicolgicos
bsicos. A Gestalt, ao abordar a fenomenologia para entender os processos psquicos,
tambm, metaforicamente, relaciona a percepo de imagens com a percepo de todo evento
psquico. As leis da percepo (complementaridade, figura-fundo, proximidade)
2
so
constantemente envolvidas no entendimento da natureza humana). A psicanlise usa o
elemento imagtico tanto em suas teorias como em suas investigaes: os testes projetivos,
sendo comuns referncias imagem corporal, imagem do eu, entre outras (Escola Brasileira
de Psicanlise, 2001).
Em nosso trabalho, o uso de imagens, especialmente a fotografia, um mediador
que associado s narrativas produzem formas significativas especficas que nos ajudam a
entender os processos da formao dos conceitos de Olhar, sabendo que a palavra Olhar pode
ser significada no prprio ato de ver e remeter expresso viso de vida usada
comumente pelas pessoas. Neste sentido entendemos que os conceitos so complexos de
significados que participam de sua composio, organizados por lgicas de pensar que
podem direcionar a atividade. importante ressaltar, mais uma vez, que, para Vigotski
(2001) o estudo dos conceitos, apesar de sua ntima relao com a palavra e a linguagem, vai
alm delas. Para o autor, na formao dos conceitos participam todas as funes intelectuais
elementares em uma original combinao, sendo que o momento central de toda essa

2
A Gestalt parte do pressuposto que sempre procuramos uma razo explicativa e perceptiva para entender um
fenmeno. A lei da complementariedade ressalta que temos a tendncia a complementar aquilo que est
incompleto. A da proximidade destaca que atribumos as caractersticas de um objeto ou fenmeno ao que
est perto, por exemplo, ao ver duas pessoas prximas podemos entender que se conhecem e que so amigas.
A da figura-fundo que ao perceber um fenmeno, destacamos aquilo em que focamos nossa ateno (figura) e
deixamos outros fatos em segundo plano (fundo) (Ostroyer, 1997).


31

operao o uso funcional da palavra como meio de orientao arbitrria da ateno, a
abstrao, a discriminao de atributos particulares e de sua sntese e simbolizao com o
auxlio do signo. (p.236). Este argumento nos faz enfatizar nossa suposio de que o filme,
as entrevistas e o fotografar so prticas dialgicas que influenciam a transformao do
conceito de Olhar.
A pesquisa tambm tem sofrido influncia desse mundo predominantemente
visual. Em relao anlise de imagens visuais Ball e Smith (1992) destacam as vrias
possibilidades da utilizao em pesquisas; tanto em um enfoque quantitativo, quanto com
enfoque qualitativo. Os autores ressaltam que numa pesquisa qualitativa, o uso de imagens
tem como objetivo resgatar aspectos explicativos e aprofundados das caractersticas
apresentadas. Neiva-Silva e Koller (2002) destacam quatro funes principais para o uso da
fotografia em pesquisas de psicologia:
1. Funo de registro: a fotografia utilizada para documentar determinada ocorrncia
2. Funo de modelo: a fotografia apresentada para os participantes para evocar
determinada reao ou opinies sobre as fotos.
3. Funo autofotogrfica: pedido aos participantes que tirem determinada quantidade
de fotografias na expectativa de responder a questes especficas. Normalmente, h
entrevistas para que os participantes relatem suas percepes sobre as fotos tiradas ou pede-
se para que escolham as que consideram mais relevantes.
4. Funo de feedback: o participante fotografado e, logo aps, a fotografia
apresentada a ele com a finalidade de retomar aspectos estudados na pesquisa.
Neste estudo, utilizamos as fotografias em suas funes de registros e
autofotogrfica. A imagem como forma de comunicao tem se expandido a cada dia, pois
os vrios tipo de imagens como fotografias, cinema e tv nos cercam o tempo todo. Ler
imagens constitui uma das novas formas de se alfabetizar no mundo. O ler imagens implica
ver, identificar, categorizar e inferir algo sobre elas, para compreend-las. Na maioria das
vezes, esta inferncia no algo to simples, apesar de cultural e socialmente
identificarmos esse fenmeno como natural no ser humano. As imagens so mediadoras de
um mundo simbolicamente construdo. Cada foto ou seqncia de fotos carrega
significados institudos social e temporalmente. Interpretar uma imagem nos remete
aprendizagem que temos dessas situaes.


32

Alm disto, destaca Joly (1994):
...a complementaridade verbal[...] consiste em dar imagem uma
significao que parte dela, sem que todavia lhe seja intrnseca. Trata-se ento de uma
interpretao que ultrapassa a imagem, desencadeia palavras, uma idia ou um discurso
interior partindo da imagem, que seu suporte, mas que a ela simultaneamente est
ligada. (p.123)

Tambm Santaella e Nth (2001) ressaltam:
A relao entre a imagem e seu contexto verbal ntima e variada. A
imagem pode ilustrar um texto verbal ou o texto pode esclarecer a imagem na forma de
um comentrio. Em ambos os casos, a imagem parece no ser suficiente sem o texto,
fato que levou alguns semioticistas logocntricos a questionarem a autonomia semitica
da imagem. A concepo defendida de que a mensagem imagtica depende do
comentrio textual tem sua fundamentao na abertura semitica peculiar mensagem
visual... O contexto mais importante da imagem a linguagem verbal. (p.53)

Para Santaella e Nth (2001), na histria da semntica tambm se encontra a
idia de que significados de palavras devem ser interpretados como imagens mentais
mesmo que ningum tenha defendido com sucesso radical que, palavras, em todos os casos,
evocam imagens mentais. Assim percebemos que, mesmo que no se acredite que haja uma
relao direta das palavras com a produo de imagens mentais, h palavras que possuem
esta relao. A relao da palavra com a imagem complexa e parece depender de uma
evoluo dos significados tanto de uma como de outra, bem como dos contextos
envolvidos. Os autores acima concordam que tanto a palavra pode explicar uma imagem,
como ela prpria pode ser geradora de uma relao imagtica do objeto representado com
sua denominao ou descrio verbal. Da termos que diferenciar imagem verbal de
imagem grfica, porque a primeira refere-se s imagens que so produzidas pelos fonemas,
morfemas, as palavras e texto, e a segunda, ao material grfico que evoca imagens.
Concordamos com o posicionamento dos autores no sentindo de entender que cada imagem
possui um ncleo de significados sociais e culturais que possibilitam seu entendimento
independente da interveno da fala, mas, que ainda assim, no contato com a narrativa de
cada imagem, tanto o discurso pode ser permeado pela imagem como os significados
imagticos adotam tambm novos sentidos num processo dialgico designado pelas
relaes e pelo discurso em situaes sociocomunicativa. No caso das fotografias pessoais,
percebemos que o fato deste tipo de imagem possuir uma histria referente ao cotidiano de
indivduos conhecidos, e muitas vezes envolvidos, elas so tambm compostas dos


33

significados de suas histrias pessoais e tambm daqueles mobilizados no prprio momento
de execuo da fotografia.
A sensao de que a fotografia a constatao de uma verdade percorre o
pensamento de muitas pessoas, ainda que numa teoria da narrativa e do discurso, isso no
seja percebido assim. A fotografia como verdade explicada por Santaella e Nth (2001)
como uma relao do referente aderido imagem fotogrfica. Embora seja fruto de uma
conexo fsica, real, com o referente, sendo, portanto, um registro mais ou menos fiel de
sua existncia, a fotografia no apenas fsica, mas tambm simblica e mesmo
convencional (p.125). Pensamos que isto se d porque a verdade sempre relativa ao que
se vive e sente-se porque, a memria, de acordo com Bruner (1998), organizada em
narrativas, assim, a cada reconstruo da narrativa do que a fotografia de um evento
representa, h a insero de novos fatos e elementos que esto presentes no momento atual,
com traos do passado e expectativa do futuro (Benjamin, 1985a). De acordo com Xavier
(1988):
Como resultado do encontro entre o Olhar do sistema de lentes (a objetiva
da cmera) e o acontecimento, fica depositada uma imagem deste que funciona como
um documento. Quando se esquece a funo do recorte, prevalecendo a f na evidncia
da imagem isolada, temos um sujeito totalmente cativo ao processo de simulao, por
mais simples que parea. (p.370)

Na fotografia, o sentido se tece na relao com o todo circundante, no
enquadramento do evento quando se vai tirar a foto. Por exemplo, a fotografia de uma
famlia no dia do casamento de sua filha mais nova. Neste caso, a foto no s dos
membros da famlia, mas de um local em que esta famlia se coloca para tirar a foto, do
evento especfico e dos significados que impactam cada um e o grupo, a famlia em sua
relao com a sociedade e seus valores. O contexto dado pela forma como a imagem
aparece na foto, pois h tambm uma relao com a histria em que foram produzidas as
imagens e seus processos significativos que so construdos na histria que percorre sua
execuo. O objetivo da fotografia e a sua realizao so partes dessa atividade social que
no apenas um registro impresso, mas uma construo desse evento no pensamento e na
memria, j que um registro social.
Para Barthes (1984), a imagem possui um punctum que diz da sua origem e da
sua natureza. o ponto onde o Olhar de quem fotografa registrado. A imagem no existe
por si s. Ela pressupe uma pessoa que a veja e que a interprete de acordo com seus


34

processos histricos e culturais. Uma mesma imagem pode trazer diferentes significados
para diferentes culturas.
Souza e Lopes (2002) desenvolveram um estudo em ambiente educacional no
qual eram fotografadas cenas do cotidiano escolar e, posteriormente, as crianas narravam
as situaes que haviam acontecido. Esta pesquisa buscava incentivar a leitura de imagens e
o dilogo no ambiente escolar. Para as autoras, o uso de fotografia no contexto escolar
justifica-se pela possibilidade de criar estratgias pedaggicas que viabilizem o processo de
produo de novas formas de expresso do conhecimento e da cultura (p.79). Destacam,
ainda, que o uso de fotografias pode reverter a experincia do Olhar (p.79) que,
culturalmente, tem sido banalizada. Alm disso, uma forma de aplicar uma metodologia
crtica aos eventos cotidianos. Este estudo se refere a um processo de aprendizagem que, a
nosso ver, no ocorre apenas no contexto escolar, dado que a noo de educao e
aprendizagem em uma abordagem scio-histrica e abarca o processo de socializao. A
grande difuso dos meios de comunicao (tv, rdio, internet, cinema) coloca as pessoas em
contato com a informao e grande parte dessa informao mediada pela imagem visual.
Nesse estudo, a utilizao de fotografias tambm visa provocar uma nova significao do
processo de Olhar.
A fotografia decididamente um material produzido a partir de um tempo que
ficou no passado. Ao descrever a fotografia, estamos trazendo para o presente um fato
passado. Ao rememorar o que aconteceu, construmos novos significados que dizem
respeito ao que foi e ao que ocorre no momento. A imagem funciona como mediadora de
uma narrativa presente para um fato que esteve no passado e, desse modo, colabora para a
construo de novos significados sobre o que j havia sido construdo. Falar de algo que j
foi indica uma construo dialtica do presente, passado e futuro em que cada fato possui
novas representaes diferenciadas e transforma constantemente o pensamento verbal. Para
Barthes (1984), o registro fotogrfico a presentificao do morto. Diz ele sobre a
fotografia: O efeito que ela reproduz em mim no o de restituir o que abolido (pelo
tempo, pela distncia), mas o de atestar que o que vejo de fato existiu. (p.123). Nesse
sentido seu papel dialtico, porquanto atravs do registro do que j no existe h a
possibilidade de presentificao, de manter vivo o instante passado. E, na captura do
instante, capturam-se tambm emoes e episdios completos, pois toda foto tem uma


35

histria e uma interpretao. O instante apreendido na foto mediador de uma memria
abrangente e contextualizada do que apresentado. A imagem traz informaes (visuais)
sobre o mundo que pode ser conhecido de diferentes formas, inclusive em alguns de seus
aspectos no-visuais (Aumont, 1993, p.80).

1.2.3 Gnero e Posicionamento Feminino

Para estudarmos como os conceitos de uma pessoa se modificam, precisamos,
primeiramente, posicion-la em seu contexto histrico e cultural. Ao abordarmos o
posicionamento feminino, podemos entender quais formas de ideologias as regulam suas
histrias e argumentaes e como elas esto se apresentando ao mundo a partir desses
significados. A distino de sexo e gnero traz uma modificao nos movimentos
feministas, pois o que se percebe com a clebre e discutida frase de Simone de Beauvoir
(1980) No se nasce mulher, torna-se mulher instaura uma nova forma de conceber a
feminilidade, no como atributo natural mas de uma construo social e cultural de poder
se tornar mulher. Isto implica que tanto a feminilidade pode estar em um corpo de mulher,
como este mesmo corpo pode exercer funes ditas masculinas, pois o que difere os
atributos femininos dos masculinos so suas formas de se posicionarem frente ao que os
grupos significam quanto s caractersticas dos gneros. Assim, diz-se que o vocbulo sexo
refere-se a funo biolgica do corpo, enquanto gnero a uma construo social e cultural,
no entanto, Butler (2003) traz uma nova reflexo sobre a diferenciao de sexo e gnero;
em sua argumentao destaca o sentido binrio do sexo e suas repercusses na constituio
do gnero. A autora discute que sendo o gnero uma construo cultural ainda assim nos
baseamos fortemente no modelo binrio da sexualidade homem e mulher. Nesta idia de
construo do que se entende por gnero, o corpo aparece como um meio passivo sobre o
qual se inscrevem significados culturais (...) (Butler, 2003, p.27) e que:

Quando a cultura relevante que constri o gnero compreendida nos
termos dessa lei ou conjunto de leis, tem-se a impresso de que o gnero to
determinado e to fixo quanto na formulao de que a biologia o destino. Neste caso,
no a biologia, mas a cultura se torna o destino. (p.26)





36

Neste sentido, a autora questiona o fato de ainda no conseguirmos construir
uma distino sobre a relao sexo/gnero e que esta diferenciao talvez no exista,
porque se o gnero se constri em cima do sistema binrio em que se organiza o conceito
de sexo os dois vocbulos podem ser analisados sob as mesmas premissas. Rodrigues
(2005) aponta que Butler destaca que h uma inexistncia do sujeito que querem
representar as feministas, uma vez que em nossa cultura sexo e gnero possuem pouca
distino.
Em um posicionamento construtivista, Nogueira (2001, 2001a, 2001b) tambm
destaca o entendimento das relaes masculinofeminino como advindas das prticas
culturais e aponta mudanas, como a profissionalizao da mulher, que influenciam neste
posicionamento do ser homem e do ser mulher. Retomamos que as mudanas processadas
no tempo histrico-cultural so mais lentas e tambm menores em relao ao tempo
presente (ou microgentico); mas ainda assim, mudanas em relao ao posicionamento da
mulher so notadas em nossa cultura e nos dias de hoje, podemos explicar as mudanas a
partir da teoria scio-histrica em que ainda que a cultura seja um campo simblico de
construo de significados ela no atua sobre um indivduo passivo, mas interage com
indivduos ativos; neste sentido ainda que a cultura designe formas rgidas do ser mulher,
h modificaes porque elas agem tambm na ressignificao dos sentidos culturais do
feminino. Nos posicionamentos de mulheres em vrios estudos (Caixeta, 2001, Delamra,
2003) percebemos que seus comportamentos so regidos tanto por significados e valores
antigos quanto novos.
Apesar de concordar com o posicionamento de Butler (2003), notamos um
movimento em relao a mudanas na construo do ser mulher. Arn (2003) afirma que h
sempre uma tentativa de se definir a feminilidade a partir da masculinidade, mas que alguns
pontos importantes na histria tm possibilitado a discusso sobre a relao entre os sexos.
Neste sentido aponta a crise da famlia nuclear, a entrada da mulher no mercado de
trabalho, a separao entre sexualidade e reproduo e uma poltica de visibilidade da
sexualidade como aspectos que tm colaborado para uma nova reflexo sobre as relaes
dos gneros. Badinter (2003) relata que durante muito tempo a ambio era prpria do
mundo masculino, por isto no havia formas da mulher se consagrar diferentemente no
mundo, o avano da profissionalizao das mulheres declara-se como uma conquista


37

recente que implica em considerar a ambio independente do sexo.
Segundo Soares e Carvalho (2003), historicamente, a identidade feminina
definida por suas atividades de me e esposa, apesar da revoluo sexual, do acesso vida
profissional e das buscas pelas quebras de preconceitos e da submisso feminina, ainda hoje
percebemos no discurso de mulheres sua posio enquanto me e esposa como sendo um
atributo natural do gnero feminino. Entendemos a funo tradicional de me quando a
criao e a educao dos filhos so de principal responsabilidade da mulher, associado a
isto sua funo de reproduo como um atributo natural (assim como os afetos) e a
exigncia de um amor materno obrigatrio e incondicional (Badinter, 1985). As
atividades de esposa esto relacionadas ao cuidado com o marido, os filhos e a casa. Mas, o
que os autores (Soares e Carvalho, 2003) destacam que os papis sociais desempenhados
pela mulher foram e so consolidados, atravs da histria, constituindo padres de
comportamento que se modificam de tempos em tempos, em maior ou menor escala(p.40).
Os autores fazem um estudo dos papis atuais das mulheres e seus conflitos com os papis
mais tradicionais de me e esposa. Destacam que a liberao sexual da mulher e sua
profissionalizao ainda so vistas como fatos de transgresso ao modelo de
comportamento individual e familiar (p.41). No estudo, foram analisados aspectos
relativos mulher e seus papis sociais: seus papis familiares e sua influncia no grupo
estudado, e os resultados indicaram que os participantes valorizavam os esteretipos
culturais de mulheres, como beleza, delicadeza, submisso e dedicao famlia.
Desempenhar o papel de esposa e me foi muito valorizado pelas participantes, e o fato de
no possurem papis tradicionais (estarem casadas) era sentido como fator de
marginalizao. Esse sentimento foi concretizado por meio do isolamento. O fato de no
manterem um casamento era sentido com muito conflito e sofrimento.
A relao da mulher como me e esposa, foi construda principalmente, a partir
da idade mdia em que houve a nfase no modelo familiar composto por pai, me e filhos
(Aris, 1981) e com novos sentimentos inspirados pelo amor romntico. Para o autor esta
concepo de famlia moderna foi inspirada pelo fenmeno burgus e ao sentimento de
classe. Nesta concepo:





38

A famlia deixou de ser apenas uma instituio do direito privado para a
transmisso dos bens e do nome, e assumiu uma funo moral e espiritual, passando a
transformar os corpos e as almas.(...) O cuidado dispensado s crianas passou a
inspirar sentimentos novos, uma afetividade nova que a iconografia do sculo XVII
exprimiu com insistncia e gosto: o sentimento moderno da famlia. (Aris, 1981,
p.277)

Valsiner (2006) destaca que um dos maiores mitos do ser humano a
organizao dos indivduos em ncleos familiares, a constituio desta organizao baseia-
se no fato de que o sangue poderia unir as pessoas e promover afetividades, mas a relao
baseada em parentescos um lao simblico fortemente significado por valores de respeito,
afeto e unio. O casamento e o morar juntos so as bases da organizao familiar
contempornea, embora percebamos que novas formas de organizao familiar esto sendo
construdas.
Delamra (2003) em sua anlise das mudanas e dos significados do ser
mulher, definiu posicionamentos principais para o ser mulher em um grupo de
funcionrias pblicas como ser me, esposa, filha/neta, dona-de-casa, trabalhadora,
provedora, descasada, me solteira (p.43). Segundo a autora, nota-se, nas falas das
mulheres estudadas, a importncia da manuteno do modelo familiar tradicional: pai,
me e filhos (p.43), embora haja a emergncia de uma nova organizao familiar: me e
filhos definidas pelas mes solteiras e mulheres descasadas. Para a autora, a construo
dos dados destaca que a maternidade ainda o signo maior da feminilidade. Ser Mulher
ser me (p.49).
Caixeta (2001), ao estudar a identidade de mulheres, destaca que:
(...) de todos os papis sociais da mulher envelhecida, merece destaque o
par esposa-me. Os resultados encontrados apontaram para uma disponibilidade desses
dois papis sociais nos discursos das senhoras estudadas, seja no momento individual,
seja no grupal. A maternidade apareceu como a conseqncia positiva do casamento e
do papel social de esposa... (p.177).

A autora aponta para a limitao destas mulheres em relao ao casamento e
maternidade que ocorre como aspecto de valorizao da sua identidade feminina. As
mulheres estudadas que nasceram entre as dcadas de 20 e 60 traziam em seus discursos
um conflito: para serem me, a atividade de esposa era essencial, pois uma funo no
existia sem a outra. Enquanto uma, ser esposa, trazia a limitao e a infelicidade; a outra,
conseqncia do ser esposa, trazia a alegria e a satisfao. O estudo de Caixeta (2001)


39

indicou que as participantes relacionaram construo do ser mulher s funes do corpo
biolgico, como se esta relao fosse natural e dificultasse a possibilidade de reconstruir
novos significados do ser mulher e da feminilidade. Badinter (1985, 2003) analisa o amor
materno como um mito que foi construdo sobre dois fatos essenciais: 1) devido a uma
imposio feita pela cultura em ressaltar o modelo familiar e a existncia de um amor
instintivo, grandioso e nico e 2) a idealizao de uma relao me-filho que atendesse a
um sentimento humano de unio perfeita e que daria conta dos medos de separao,
abandono e perda. A autora em crtica a esta relao do amor materno destaca que mais
fcil conceber a maternidade como uma caracterstica natural atribuda mulher por apoiar-
se em sua condio biolgica. No trecho a seguir Badinter (2003) destaca o peso da
condio biolgica na definio da responsabilidade dos filhos como algo essencialmente
do feminino:
A natureza da mulher, e a genialidade que ela implica, mais facilmente
apreendida que a do homem, por causa de sua organizao fsica. Os seios e o tero
determinam seu destino. Sua finalidade aparece pronto: parir e proteger. O corpo do
homem menos eloqente, menos predeterminado a uma s funo. O homem,
portanto, pluridimensional, mais livre em suas escolhas. (...) A existncia da mulher
voltada para a maternidade. No conseguir subtrair-se dela se no cometer um erro
fatal para sua felicidade. (p.27-28)

No trecho citado anteriormente, a autora relata como os significados do ser
mulher podem estar diretamente ligados a esta naturalizao do ser me e esposa e de que
estas funes podem comprometer, ou se relacionar, fortemente com a felicidade feminina.
Nesse caso: a felicidade feminina est atrelada s concepes sociais do que ser mulher
e haver uma dificuldade de realizao pessoal fora desses padres.
A condio da maternidade assumida pela mulher percebida e enfatizada tanto
que mesmo nos movimentos feministas a maternidade sempre esteve presente na luta
libertria das mulheres e, portanto, foi objeto constante da reflexo terica feminista
(Scavone, 2001, p.48). Neste sentido concordamos com Butler (2003) quando ressalta que a
cultura pode ser to rgida quanto uma posio baseada nos pressupostos biolgicos do
corpo. E, mesmo com o advento da revoluo industrial, dos mtodos contraceptivos com a
adeso da mulher ao trabalho fora do lar e com a maternidade sendo alvo de reflexo como
uma possvel escolha e no como uma determinao natural do ser-mulher, percebe-se,
ainda, a manuteno da condio feminina como me inerente ao ser mulher.


40

No cinema, a mulher aparece, tambm, como uma figura passiva na lgica do
olhar masculino (Mulvey, 1983). Kaplan (em entrevista a Lopes, 2002) ressalta que durante
muito tempo as mulheres apareciam nos filmes com seus papis convencionais de mes e
esposas e temas relacionados a estes posicionamentos da mulher eram enfatizados. J na
dcada de 80 vrias outras tramas foram incorporadas a estas temticas, como a me
solteira, separada, os pais solteiros. Pais solteiros e pais divorciados cuidando de crianas
nas frias agora so comuns na sociedade e nos filmes (Kaplan em entrevista a Lopes,
2002, p.215).
A presena da mulher no filme tambm tem a funo de ser olhada destacando
sua caracterstica passiva mediante um olhar ativo masculino, ou de uma lgica masculina
na organizao dos posicionamentos femininos da sociedade. Para Kaplan (em entrevista a
Lopes, 2002) tambm parecia, s vezes que as prprias mulheres estavam presas s
armadilhas das idias masculinas sobre a mulher (p.212). As idias feministas, no entanto,
reivindicaram alternativas para a mulher na construo de novas subjetividades. (p.212).
Mulvey (1983), em seu primeiro artigo, Prazer visual e cinema narrativo, sobre as
mulheres no cinema, faz uma anlise dos filmes holywoodianos em funo das
caractersticas ativa/passiva dos gneros. Para a autora a mulher figurava como uma
imagem mediante um olhar que era sempre masculino, em que a imagem passiva e o
olhar ativo. Sobre isto declara:
O homem controla a fantasia do cinema e tambm surge como o
representante do poder num sentido maior: como o dono do olhar do espetculo, ele
substitui esse olhar da tela a fim de neutralizar as tendncias extradiegticas
3

representadas pela mulher enquanto espetculo. (Mulvey, 1983, p.445)

A autora destaca, ainda, que nos filmes ditos de olhar masculino, tanto feitos por
homens quanto por mulheres, a mulher aparece como um elemento indispensvel para o
espetculo num filme narrativo comum (p.444), sua presena funciona em dois aspectos,
tanto como objeto ertico dos personagens quanto do pblico. Maluf, Mello e Pedro (2005)
ressaltam que h na produo de Laura Mulvey, tanto intelectual quanto flmica, uma

3
Sobre diegtico entende-se no cinema, o conjunto da denotao flmica: a prpria narrativa, mas tambm o
tempo e o espao ficcionais implicados na e por meio da narrativa, e com isso as personagens, a paisagem, os
acontecimentos e outros elementos narrativos, porquanto sejam considerados em seu espao denotado
(Aumont e Marie, 2003, p. 77)


41

quebra dos regimes de prazer visual dos filmes como uma nica possibilidade de
construo de um contra cinema (p.343) e um novo reposicionamento da mulher no
cinema. Kaplan (2004) tambm ressalta a necessidade de se olhar para este outro com um
novo olhar na figura feminina nos filmes.
A mulher tambm percorre as vrias instituies religiosas, na maioria das
vezes, em um sistema religioso que h sempre um Deus que masculino e ao qual tem que
se submeter. Ora como submissa ao homem, ora (em casos mais raros) como detentora do
poder, a religio traz diferentes modelos de mulheres serem Eva ou Maria, como apresenta
o catolicismo ou ser um dos vrios orixs: Ribeiro (2000), destaca que o cristianismo
disponibiliza s mulheres modelos de representao que estas tm tendncia de aceitar
passivamente como naturais e no como histrica e socialmente construdos. (p.01). Para
esta autora, a figura de Eva denota o que a mulher , e a de Maria, o que deveria ser.
Face a isto, o Cristianismo tem essencialmente dois tipos de mulheres para
representar todo o universo feminino. Maria foi um exemplo nico do seu tipo, ao passo
as restantes das mulheres so consideradas filhas de Eva, diretamente implicada na
desobedincia inerente ao pecado original, se afirma na sua natureza pecaminosa por
contraste natureza perfeita e inatingvel de Maria. (p.04)

A relao da magia com a mulher e os atributos femininos resgatada por
Zordan (2005) e Maleval (2004). Para estes autores, a relao da magia com a natureza
feminina remonta aos tempos bblicos, mas justamente na poca medieval que se
relacionam prticas mgicas mulher. Esto associadas ao cotidiano feminino, ao cozinhar,
ao cuidado com os filhos, natureza procriadora e ao seu poder sexual sobre os homens.
Banhos, prticas de limpeza e medicina caseira tambm causavam suspeitas de bruxaria.
Ao contrrio do que os ocultistas denominam alta magia ou magia branca, envolvidos
com alfabetos antigos, talisms cabalsticos e hierarquias anglicas, a negra magia das
bruxas, constituiu-se na cozinha sobre os demais afazeres domsticos do cotidiano das
mulheres (Jordan, 2005, p.336-337.)
Mas, para estes autores, o poder mgico feminino, historicamente, est
associado a algo malvolo. Eva seduzida pela serpente e leva Ado a ser seduzido
tambm. A mulher condenada principalmente por seus instintos sexuais (Maleval, 1995),
mas no processo de seduo que est consagrada sua malfica magia, ou seu malfico


42

poder! Maluf, Mello e Pedro (2005) destacam, tambm, que Mulvey ao analisar o mito da
Caixa de Pandora
4
aponta sua concepo misgina em que so atribudos a uma mulher a
origem dos males do mundo, fazendo referncia tambm que a caixa representa o espao
proibido do universo feminino e o inefvel da sexualidade feminina (p.347).
De acordo com a lgica da contra-reforma religiosa, para se redimir de seu
pecado, a mulher deveria deixar de lado tudo que poderia proceder seduo, que
diablico, para atingir a divindade, atravs da cristandade, ainda que, segundo Zordan
(2005), o ritual catlico seja um culto tambm ao corpo. De um modo totalmente teatral,
os cultos cristos explicitam a antropofagia das velhas religies utilizando a simblica do
po e do vinho (p. 335), como o corpo e o sangue de Cristo.
No candombl, apesar de haver um sincretismo dos orixs com os santos
catlicos (ver quadro 1), h uma diferenciao em relao posio feminina na religio
afro-brasileira. H um maior poder atribudo s mulheres. Historicamente, as mulheres
iorubas so, desde muito cedo, independentes financeiramente, so comerciantes e
importantes no mercado. So elas responsveis pelas trocas e pela mediao dos bens
simblicos. Nas feiras trocam-se tambm bens simblicos: notcias, modas, receitas,
msicas, danas. Estreitam-se relaes sociais. Ali so realizadas alianas importantes, ali
tambm ocorrem os namoros e acertam-se os casamentos (Bernardo, 2005, p.2). Esta
caracterstica importante das mulheres africanas tem uma certa continuidade no Brasil, de
uma forma ressignificada, polifnica. No Brasil, o que era uma associao transformou-se
em ttulo cuja substncia tinha a ver tanto com o comrcio quanto com a religio. Essa
mudana no impediu que surgissem as ganhadeiras-escravas ou forras, que permaneceram
com o mesmo papel de mediadoras tanto de bens materiais quanto de bens simblicos.
(Bernardo, 2005, p.6).
A Umbanda mais do que uma religio uma expresso das naturezas humanas. Seus
Orixs e suas entidades so representaes dos perfis humanos, de seus sentimentos e
conflitos tambm. No sendo uma religio moralista, ela inclusiva de todos os
sentimentos humanos: bons, maus, indefinidos. Ao mesmo tempo, dialeticamente, ela
marginalizada por no ser separatista, assim como seus adeptos. Os rituais umbandistas so

4
Mito que relata que por curiosidade uma mulher abriu a caixa que continha a noite e todos os males do
mundo soltando-os.


43

carregados de simbolismos, propiciadores de sentimentos e reforadores da auto-estima
pessoal dos seus adeptos e de seus pais e mes de santo. Os rituais esto ligados aos mitos
das entidades e dos Orixs. As cores, as plantas, os animais, o estilo das roupas, as bebidas,
as comidas so sempre atribudos a alguma histria mtica dos espritos.
O complexo semitico umbandista pode ser tratado como uma coleo
de enunciaes, clculos, reflexes, memrias e crticas que perpetuam e re-produzem
tradies e identidades (populares), boa parte delas recalcadas, reprimidas. Esta
abordagem em hiptese alguma deprecia o seu valor e sentido de sacralidade. Apenas
no compatvel com pr-condies do sagrado. (Bairro, 2002, p.65)

A idia de pai e de me como cuidadores de seus filhos (seguidores) tambm
atribui poder e sentimento de realizao em seus adeptos. Assim como os sentimentos de
amparo e aconchego por seus filhos. Outro fator interessante, que vigora nessa religio,
a constante atribuio das causas dos sofrimentos a situaes externas pessoa que procura
ajuda.
O candombl e a umbanda so religies mgicas. Ambas pressupem o
conhecimento e o uso das foras sobrenaturais para interveno nesse mundo, o que
privilegia o rito e valoriza o segredo inicitico (Prandi, 2004, p.228). Assim, essas duas
prticas religiosas tambm se ancoram na antecipao e controle do futuro atravs de
prticas adivinhatrias, seja por bzios, cartas ou quiromancia. Neste estudo, os aspectos
polifnicos nos jogos dos significados que ficam e que se transformam e so processos
possveis nos contextos culturais e familiares e que as pessoas se desenvolvem e aprendem.



44


Orixs Caractersticas


Ians

vent Orix das guas e das tempestades, foi esposa de Ogum, o qual deixou por amor a Xang; dos
Orixs femininos a mais guerreira; Ians associada a sensualidade. Tanto acompanhou Ogum
quanto Xang em suas batalhas, a dona das relaes sexuais. Certas Ianss so ligadas ao culto
dos eguns (espritos dos mortos), o Orix que comandas o Bal junto com Xang. As filhas de
Ians so audaciosas, poderosas, autoritrias, se contrariadas em seus objetivos deixam levar a
manifestaes de extrema clera. A espada tambm seu smbolo, representando seu carter
guerreiro; divide com Xang o poder sobre o raio; sua cor o vermelho e branco seu dia so
tera e quinta-feira. Seu sincretismo com Santa Brbara.




Iemanj

Me poderosa, que governa os oceanos, dona da mente e do pensamento, dona da viagem e das
mudanas. Iemanj a mais popular dos Orixs no Brasil, representa o mar. De seu ventre
nasceram a maioria dos Orixs, esposa de Oxal, senhor da criao, ela freqentemente
representada por uma sereia, principalmente na Umbanda, ela representa a me, a famlia,
senhora imponente, se contrariada no tem quem a acalme. A dana de Iemanj solene e cheia
de ondulaes, seu dia da semana sexta-feira, sua cor o azul, no Sul sincretizada com Nossa
Senhora dos Navegantes, inclusive, uma das maiores homenagens feita para Iemanj no dia
dois de fevereiro, dia da Santa catlica.






Oxal

O grande Orix, o mais elevado do panteo africano depois de Olurum, senhor da criao do
mundo e dos homens. Oxal o pai de todos os deuses africanos, usa branco o patrono da paz,
grande chefe da cincia espiritual, Deus purificador, senhor das guas doces. Oxal
representado por um velho encurvado, mas, de compostura serena, benvola, que tem resposta
para tudo, o sbio do universo. Tambm cultuamos o Oxal jovem, que em sincretismo seria
Menino Jesus de Praga, esse se manifesta em seus filhos danando como um moo e tem as
mesmas funes do Oxal velho.Oxal usa o cajado que representa o poder, o orix da
transformao da natureza. Sua cor o branco, sincretizado no Sul com Divino Esprito Santo e
Nosso Senhor do Bom Fim, seu dia da semana (no sul) domingo.





Oxum

Orix das guas doces rios, lagos e cachoeiras; Oxum representa a beleza, dona da aliana, da
unio, do amor, do casamento, da alegria e da felicidade. Oxum a rainha da nao Ijex; deusa
da fertilidade, dona do ouro e de todas as jias preciosas. Das esposas de Xang, Oxum a
mais amada, a iyaba mais vaidosa do panteo africano. Tudo que se relacione a alegria e a
riqueza tem a ver com Oxum. Tambm protetora das crianas; os casais que tem dificuldades
para terem filhos tm que se apegar com Oxum, ela a Deusa da fertilidade, a me que ajudou
a criar todos os filhos de Iemanj, ela controla a fecundidade e o ventre materno. Oxum a
senhora elegante, de muitas jias, deusa da prosperidade e da fartura; sua cor o amarelo, seu dia
da semana o sbado, seu sincretismo com diversas Nossa Senhora.



Quadro 01: Caractersticas dos orixs nas religies afro-brasileiras e seus sincretismos com
os santos catlicos



45

1.3. CULTURA, MODERNIDADE E CINEMA
Porque o Olhar ignora e ignorado na experincia
ambgua de imagens que no cessam de convid-los a ver?
(Novaes, 2002, p.9)

1.3.1 Cultura, cinema e polifonia

O cinema um produto cultural moderno e fruto do desenvolvimento
tecnolgico da humanidade. Percebemos a narrativa do cinema como a forma
contempornea de contar histrias. Presente nos grandes centros urbanos, o cinema toma o
espao das histrias de ruas e passa a enfocar os problemas cotidianos de todos e de tudo
a todo tempo. A narrativa do cinema possui formas diferenciadas para compor sua
linguagem, e seu atributo principal a imagem em movimento que, dentro desta
perspectiva, passa a desenvolver formas de usar esta linguagem, como o close-up
5
, o
flashback
6
, o cut-back
7
, a narrativa paralela
8
, dentre outros, que o diferencia dos outros
tipos de linguagem. O cinema uma cultura urbana. O cinema e as cidades cresceram
juntos e se tornaram adultos juntos. A cidade teve que inventar o cinema para no morrer
de tdio (Wenders, 1992, p.181).
Ir ao cinema e/ou assistir a filmes so atividades que so caractersticas dos
movimentos culturais das cidades contemporneas, portanto influenciando tambm nas
formas de percepo e construo de significados. Assim, recorremos novamente aos
autores j mencionados, Antsiferova (1997), Leontiev (1980), Luria (1998) e Vigotski
(1998), para destacar que os conceitos so modificados e reconstrudos nas atividades,
sejam elas cotidianas, espordicas, cientficas ou dirias. As experincias do cotidiano so
direcionadas pelos valores e sentidos com os quais compomos a interpretao dos eventos.
So vrios os autores (Machado, 1997; Turner, 1997; Xavier, 1988, 2003) que
destacam a experincia de ir ao cinema como importante, porque esta atividade remete ao
se deslocar para algum lugar (sala de projeo) para o encontro com o filme escolhido em

5
Close-up refere-se a uma aproximao da cmera em um evento ou objeto para dar destaca a ele.

6
Flashback refere-se a cenas que remetem ao passado da histria do filme que surgem para explicar um
evento presente.
7
Cut back - refere-se a um corte na histria do filme para continuar uma histria passada.

8
Narrativa Paralela refere-se a vrias histrias contadas ao mesmo tempo em um mesmo filme ou episdio.


46

uma atividade social, embora experienciada individualmente. A iluso do que se apresenta
como verdade e como a realidade transformada em sua representao pode nos remeter ao
mito da caverna de Plato: ir a uma sala de cinema permitir-se entrar em um mundo de
iluso atravs das imagens e da narrativa, e Machado (1997) destaca que este mito "possui
extraordinria semelhana com o dispositivo de projeo cinematogrfica (a situao que
reina na sala de projeo)" (p.31).
O cinema atinge o espectador pelo Olhar por meio das imagens. O termo
espectador (spectatore) possui o radical latino specto que designa algum que espera e que
consente esta espera. Nesta espera, geram-se ansiedades, fantasias e iluses que iro
contribuir no entendimento da cena que se desenrolar perante os olhos do pblico.
atividade mental, que antecipa as cenas, vo se criando novas formas de se compreender a
narrativa. Compreenso que passa pela emoo, pela cognio, pela histria dos indivduos
que compem seu pblico. O "sujeito annimo que lota as salas de projeo em grupo,
isolados em seu silncio, concentrados no em seus parceiros mas na outra cena que se
desenrola ao seu Olhar" (Caldas, 2001, p.417). Apesar de o autor se amparar nas premissas
psicanalticas, podemos observar que esta idia tambm vigora nas teorias scio-histricas
da psicologia. Enquanto a psicanlise aborda a histria pessoal como uma evoluo nica
de cada sujeito, a perspectiva de Leontiev (1980), Luria (1998) e Vigotski (1989) remete s
histrias pessoais construdas em contextos sociais e culturais na histria da humanidade.
Vigotski (2000) destaca a importncia da construo desta histria para cada indivduo em
sua relao com a percepo do mundo. Para o autor, ao tomarmos contato com as
situaes do dia-a-dia, vamos antecipando os eventos por meio dos significados j
encontrados nas aes sociais e na prpria ao verbal, em uma relao entre pensamento,
atividade social e ao verbal.
Um terico do cinema, Munsterberg (1970), descreve que ao assistirmos aos
filmes:
Devemos acompanhar as cenas que vemos com a cabea cheia de idias.
Elas devem ter significados, receber subsdios da imaginao, despertar vestgios de
experincias anteriores, mobilizar sentimentos e emoes, atiar a sugestionabilidade,
gerar idias e pensamentos, aliar-se mentalmente continuidade da trama e conduzir
permanentemente a ateno para um elemento importante e essencial - a ao. (p.27).




47

O cinema se preocupou, principalmente, em garantir e aumentar sua relao
com a fantasia e com o onrico (Munsterberg, 1970). Machado (1997), ressalta ainda que a
histria do cinema sempre foi associada mais iluso e fantasia do que a um
conhecimento fiel da realidade. Desta forma destaca:
A histria efetiva do cinema deu preferncia iluso em detrimento do
desvelamento, regresso onrica em detrimento da conscincia analtica, impresso
de realidade em detrimento da transgresso do real. O poder da sala escura de revolver
e invocar nossos fantasmas interiores repercutiu fundo no esprito do homem de nosso
tempo, esse homem paradoxalmente esmagado pelo peso da positividade dos sistemas,
das mquinas e das tcnicas. (pp.24-25)

Entendemos os aspectos significativos que se apresentam aos indivduos
contribuem para o seu desenvolvimento psquico, por isso, a leitura do que se passa,
tambm, revela-se como uma construo dialgica em que cada pessoa indivduo
desenvolve formas especficas de entender e significar a histria que apresentada. Assim,
o encontro do espectador e de suas expectativas com o que o filme tem a dizer possibilita a
construo de formas diferenciadas de significao por meio das vozes do filme e dos
indivduos que os assistem. Sabe-se, no entanto que, como narrativa, o filme possui uma
estrutura que possivelmente seja sentida por todos como um eixo que direciona a
interpretao, mas que, como outros processos, possui flexibilidades no processo de
construo do conhecimento que assimtrica, dependendo das histrias pessoais, das
motivaes e da imaginao. Esse atributo do cinema faz com que ele se torne uma forma
de narrativa capaz de atender cada espectador em particular.
O cinema uma forma de produo artstica, assim os filmes so ferramentas
culturais tambm capazes de influenciar na construo dos significados que as pessoas
criam sobre si e sobre o mundo. Estudar o cinema envolve, ento, destacar as imagens, a
visibilidade e a atividade de Olhar. O conceito de Olhar, que se prope estudar neste
trabalho, perpassado pelas atividades de olhar, tambm porque assistir a um filme olhar
atravs do olho de seu diretor e de seus produtores. Desenvolvemos, assim, um trabalho
que estuda o Olhar e a mudana mediada por um filme que enfoca tambm, o Olhar. No
filme Janelas da Alma a discusso sobre o Olhar, a cegueira e a viso de mundo
proposta atravs das narrativas e argumentaes dos personagens, em entrevista com o
diretor. O Olhar tambm experienciado atravs da linguagem imagtica construda no
filme: ora atravs de imagens desfocadas (como um mope sem culos), ora na interposio


48

de cenas pretas como metfora da cegueira.
Nas cidades modernas, o prprio local designado para assistirmos aos filmes, o
cinema, construdo tambm para ser olhado. Hansen (2004) destaca que ...o cinema
surge como parte de uma cultura emergente do consumo e do espetculo, que varia de
exposies mundiais a lojas de departamentos (...) (p.406). O cinema est no local de lazer
dos grandes shoppings e das grandes cidades e, muito alm de lazer, expressa a
modernidade, funcionando quase como um cone dos tempos contemporneos, provocando
polmicas discusses sobre seu atributo artstico, se ou no arte. E, como arte, possui
diferentes formas de expresso, destacando-se como uma nova forma de narrativa urbana
que representa a realidade de forma ficcional e tambm contm os elementos da
urbanidade. A expressividade atravs das imagens, o movimento, o som, os mecanismos da
iluso fazem parte da rotina das grandes cidades, ao mesmo tempo em que conta sua
histria, seus hbitos e suas verdades. Os filmes tratam de temas, pessoas, famlias, poltica
como formas de Olhar este mundo.
Para Prysthon e Souza (2002), que trabalham com o conceito de ps-
modernidade, o cinema elaborou novas dimenses da cultura urbana e do cosmopolitismo.
Para os autores, esta cultura est intrinsecamente ligada ao sistema comunicacional:
entender a cidade e o urbano significa mais do que abranger as construes concretas das
polis (ruas, edifcios, cimento e pedras), mas enveredar por uma leitura das formas como a
cidade representada, imaginada e designar percepes mais amplas dos fatos urbanos. A
nova cidade caracteriza-se por uma estrutura e uma cultura descentralizada e um
ciberespao que atua com a histria das pessoas e das relaes humanas. As grandes
cidades no so, necessariamente, as maiores cidades em extenso, mas aquelas que
mudam constantemente e promovem um acesso maior s informaes. Os shoppings e
neles os locais designados para assistirmos aos filmes, os cinemas, so construes,
tambm simblicas para olharmos e sermos olhados.
Os shoppings passam a mediar as imagens e os desejos ps-modernos do
flneur contemporneo (p.2). O ser visto fragmentou-se em bares, restaurantes, lojas,
shoppings, no do centro de uma metrpole em particular, mas do mundo inteiro.
Alm disso, instaura-se um contexto em que se torna mais relevante ser visto atravs
das telas (de televiso, cinema, computador). As representaes da cidade, e mais
especificadamente as que so mediadas pela tecnologia, convertem-se no fulcro da vida
urbana. (Prysthon e Souza, 2002, p.5)



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Canclini (2002), em uma anlise das cidades e de seus cidados, destaca que a
cidade converte-se em metfora da sociedade da informao e da comunicao (p.41).
So os meios de comunicao, em seus mais diversos aspectos (rdio, tv, internet, cinema),
que enunciam as diversas culturas urbanas possibilitando uma construo imagtica de
culturas urbanas globalizadas. A construo de novos espaos simblicos dentro das
cidades, como o cinema e os shoppings, diminui a fora dos espaos pblicos antigos
(praas, mercados, locais de ritos religiosos...) que permitiam o encontro das pessoas e de
suas histrias, frente remodelao dos imaginrios operada pelos meios de
comunicao (p.42). Gottschall (1999) aponta que, a cada dia que passa, as imagens como
consumo tm adquirido mais valor, remetendo s mercadorias-signos que esto espalhadas
na cidade. As lojas, os restaurantes e os cinemas so lugares em que encontramos essas
mercadorias, inclusive concentradas em lugares comuns, sendo o prprio espao dos
shoppings uma mercadoria que consumimos e, dentro deste espao, as salas de cinema cujo
nmero, a cada dia, se expande mais.
Peixoto (2004) destaca a saturao da metrpole, caracterizada pelo acmulo de
coisas a serem vistas.
A metrpole o paradigma da saturao. Contempl-la leva cegueira.
Um Olhar que no pode mais ver, colado contra o muro, deslocando-se pela superfcie,
submerso em seus despojos. Viso sem Olhar, ttil, ocupada com seus materiais,
debatendo-se com o peso e a inrcia das coisas. Olhos que no vem. (p.175)

A questo colocada pelo autor em relao saturao das imagens visuais e de
seu esvaziamento de significados provocando uma cegueira , tambm, abordada por
vrios outros autores como: Debord (1997), Hansen (2004), Novaes (2002), Saramago
(1995), Vaneigem (2002) e Wenders (1992). Percebemos que essa uma reflexo que
permeia os trabalhos tericos e que, talvez, seja uma expresso da cultura contempornea
em que vivemos: o excesso da banalizao do uso do visual pode esvazi-lo de seus
sentidos, provocando uma cegueira em relao aos seus significados. O filme Janelas da
Alma traz questionamentos no s em relao cegueira visual, mas em relao a esta
falta de sentido que se percebe ultimamente uma cegueira interna, ou como a teoria de
Leontiev (1980) poderia nos auxiliar a questes relacionadas ao desenvolvimento da
conscincia que nos impele a uma alienao dos sentidos, no nosso caso, em relao ao
Olhar e a sua importncia.


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Peixoto (2004) coloca ainda que a cidade vista pelo caminhante e pelo seu
deslocamento. A visualizao que se tem das metrpoles construda pelo movimento e
pelo Olhar. O espao percebido de modo fsico, na sua relao com o deslocamento do
corpo, no apenas, oticamente. Isto significa dizer que, apesar de percebermos visualmente
o espao, tambm o construmos pela sensao do deslocamento que sentimos ao percorr-
lo (Merleau-Ponty, 1999). Podemos, assim, fazer uma comparao com a experincia do
cinema e de assistir ao filme, que tem como caracterstica o movimento.
O cinema no apenas faz parte do mundo metropolitano, de seu aspecto de lazer
e cultura de consumo como tambm enfoca a dinmica da prpria vida atual. Na atividade
diria da vida urbana, vive-se o movimento das imagens como algo de ser do cotidiano. A
vida passa a ser a construo e vivncia dessas imagens que so transmitidas pelos meios
de comunicao, mas que, antes de tudo, so vividas saindo de casa, indo para o trabalho,
levando as crianas para a escola, parando no sinaleiro e olhando os outdoors. Esta
acelerao nos impede de nos determos mais nas coisas. No h tempo para nada alm de
correr contra o tempo, o que provoca uma forma diferente, distorcida, de perceber o
mundo. Os fast-foods e os do-it-now nos colocam na emergncia de um tempo que est
se acabando sempre. No h mais tempo. Benjamim (1985a) declara que a acelerao dos
tempos modernos deixou de valorizar as histrias de cada um. As pessoas deixaram de
contar suas histrias por que no tinham mais tempo.
Se a arte de narrar rareou, ento a difuso da informao teve nesse
acontecimento uma participao decisiva. Cada manh nos informa sobre a novidade do
universo. No entanto somos pobres em histrias notveis. Isto ocorre porque no chega
at ns nenhum fato que j no tenha sido impregnado de explicaes. Em outras
palavras: quase mais nada do que acontece beneficia a narrativa, tudo reverte em
proveito da informao. (p.61)

Ainda de acordo com Peixoto (2004), h diferenas entre as pessoas que
assistem televiso e as que vo ao museu. Podemos pensar que, de acordo com o autor, a
forma de ver modifica-se em relao ao lugar e ao objetivo que se pretende, dependendo da
atividade em que o Olhar se faz presente. No museu, o Olhar tem que se acomodar aos
espaos para a contemplao, na perspectiva e na profundidade exatas para o devido
contemplar. Ao falarmos que assistimos tv, o comportamento parece contrrio ao do
museu. Ao assistir televiso, preciso acomodar os olhos a um fluxo rpido de imagens e
de mensagens e nos deixar atravessar por elas. A televiso um contnuo de imagens, em


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que o telejornal se confunde com o anncio de pasta de dentes, que semelhante novela,
que se mistura com a transmisso de futebol. O espetculo consiste na prpria seqncia,
cada vez mais vertiginosa, de imagens. (p.211). Com relao ao nosso objetivo de
investigar o conceito de Olhar, faz-se necessrio pensar sobre estes aspectos porque as
atividades propostas neste estudo como a fotografia e o cinema possuem caractersticas
diferenciadas de abordar o Olhar. A fotografia caracteriza-se por retratar a realidade de
uma forma esttica e o cinema, atravs do movimento. Benjamim (1985c) destaca, porm,
que a fotografia pode ser considerada uma imagem em movimento e que o cinema uma
imagem esttica, e que estas consideraes so dialticas.
Na maioria dos filmes, as seqncias das imagens e dos acontecimentos
remontam a uma narrativa linear. H alguns filmes em que a histria no se apresenta
linearmente: as cenas so colocadas no para lembrar do passado, mas para dar sentido
vida, juntando os cacos esquecidos dentro dele mesmo e entrando em contato com seus
mitos. O passado perdido reencontrado no presente, retomado e transformado
(Guimares, 1998, p.110). Uma estrutura no-linear de narrativa provoca espaos na
histria em que o espectador pode se inserir, h uma tenso entre o que mostrado e o
que no se diz totalmente. Wenders (1992) tambm alerta para o fato de alguns filmes
produzirem estas brechas onde realmente, est a histria. A histria o que h de quem
assiste ao filme e brota em contato com esses vazios. Podemos at falar de um vazio
criativo por onde cada pessoa reconta sua prpria histria por meio dos cnones
reproduzidos pelos autores do filme. A concepo de vazio criativo surge do
entendimento de que o processo criativo pode se dar em momentos em que h a
descontinuidade na atividade ou quebra nos sentidos ou no entendimento propiciando o
surgimento de novos significados produzindo, assim, um pensamento original e novo.
S os filmes que deixam um lugar s brechas entre as imagens contam
uma histria: esta a minha convico. Uma histria no brota seno na cabea do
espectador ou ouvinte. Os outros filmes, esses sistemas fechados, apenas pretendem
contar uma histria. Eles seguem a receita da narrao, mas seus ingredientes no tm
gosto algum. (p.187)

Ainda de acordo com Wenders, h uma necessidade, no mundo contemporneo,
de que no haja vazios para se pensar. Uma caracterstica de expresso desta tendncia de
intolerncia aos vazios pode ser o zapping que caracterizado pelo comportamento de


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troca dos canais da tv constantemente em procura de algo mais interessante. O zapping,
de acordo com Peixoto (2004) seria uma forma de impedir que esses vazios se manifestem,
seja de uma forma interna (vazio da vida) seja em forma de ausncia de notcias, imagens e
espetculos. Ao nosso ver, podemos imaginar que o zapping seria uma tendncia do Olhar
atual, e que, portanto, poderia influenciar o conceito de Olhar.
O efeito zapping resulta da absoluta impacincia do espectador em
relao a qualquer vestgio de durao e continuidade. Uma nsia de evaso, uma busca
da surpresa, que implica uma verdadeira obsesso pelo corte, pela triturao de tudo
que homogneo. As imagens aparecem a ele como fragmentos ou trailers de histrias
que nunca acontecero por inteiro. (Peixoto, 2004, p. 212)

Ao refletirmos que em nosso trabalho estamos focando o desenvolvimento dos
conceitos cotidianos, interessante abordarmos o que alguns autores pensam ou sugerem
sobre a cultura atual em que vivemos. Debord (1997) analisa que vivemos em um mundo
dominado pelo espetculo que a forma de nos chamar a ateno para os interesses do
capitalismo. Uma seduo velada, muda, mas, ao mesmo tempo, que nos impede de ver o
que acontece ao nosso redor: tudo se converte em espetculo. Minkowski (1999) prope
uma anlise da perda do contato com o vivido e da afetividade nos pacientes
psicopatolgicos. Pensamos, ento, se no estaramos vivendo uma crise psicopatolgica
que nos causasse uma cegueira do que poderamos reconhecer como vida plena. O
espetculo seria tamanho que ofuscaria nossa viso como pessoas. Haveria ento uma ciso
do que acreditamos ver e o que realmente se mostra a ns.
A conscincia espectadora, prisioneira de um universo achatado, limitado
pela tela do espetculo, para trs da qual sua vida foi deportada, s conhece os
interlocutores fictcios que a entretm unilateralmente com sua mercadoria e com a
poltica da mercadoria. O espetculo, em toda a sua extenso: sua 'imagem do
espelho'. Aqui se encena a falsa sada de um autismo generalizado (Debord, 1997,
p.46).

O espetculo, a grandiosidade com que as coisas so mostradas nos impede de
perceber a ideologia dominante, o interesse com que o sistema envolve cada pessoa. O
autor destaca que esta seduo instaurada principalmente pelos meios de comunicao e
novas tecnologias: so as imagens que mais participam dessa forma de seduo atravs da
televiso, da publicidade, do cinema, da internet. Laia (1995) destaca que a tv que nos v
e nos entende, no sentido de perceber o que nos fascina. A tv torna-se, literalmente, o
canal transmissor de alguma coisa que te v (p.165). Somos alvo do espetculo e nos


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tornamos parte dele. A propaganda promete uma satisfao ilusria pela aquisio do
produto pressupe que todos somos iguais, ao mesmo tempo em que denuncia nossas
diferenas. A sociedade se unifica pelo consumo (todos fazem parte de um grupo com as
mesmas necessidades) e quando no pode consumir, ela mostra sua diviso. A pessoa
ficaria aprisionada nesse ideal de ser /ter e se perderia-se como si-mesma. As anlises dos
autores (Debord, 1997; Laia, 1995) mostram aspectos da vida contempornea que,
acreditamos, influenciam os conceitos cotidianos que denotam posicionamentos do Eu.
Para Davis e Harr (2001), ao falarmos nos posicionamos frente aos significados que esto
na linguagem, assumimos nossa identidade, assim podemos ter uma multiplicidade de
selves. Os autores acrescentam o significado social de que o dito pode nos mostrar uma
posio do self dos interlocutores que so produto de uma fora social do ato de
conversao (p.262).
Th (1995) tambm destaca que estamos imersos em imagens. A percepo
visual nos exigida a cada passo, esquina, outdoor ou apelo para que olhemos o mundo:
deixamos de ser vistos como pessoas, pois no somos mais percebidos em nossos desejos e
sim como instrumentos do mundo capitalista.
Ora, o que se v hoje nesse mercado global em que se transformou o
mundo uma imensa proliferao de imagens diante das quais o sujeito se v
incessantemente solicitado a se identificar com certos nmeros de ideais que lhe
prometem o bem estar e a felicidade. Acena-se com um nmero cada vez maior de
objetos para o desejo, como que fazendo supor que um dia a cincia e a tcnica
realizaro na terra o paraso prometido pela religio para o cu. (Th, 1995, p.396)

Destacando a evoluo das artes e das produes sociais em conjunto com as
evolues tecnolgicas, vemos as vrias formas de sua representao: a fotografia, o
cinema, a publicidade, a televiso. O desenvolvimento da fotografia e do cinema inaugura,
assim, uma nova forma de representar o mundo com suas imagens e linguagens.
Reconhece-se que a prpria experincia de ir ao cinema tenha provocado mudanas
significativas na forma de se relacionar com o mundo e de construir conhecimento acerca
do conceito de Olhar. Em nosso trabalho, as atividades de fotografar e de assistir ao filme
so propostas para mediar a forma de Olhar, produzindo assim encontros dialgicos desses
aspectos da cultura com as histrias das participantes.




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1.3.2 Cinema: um dilogo sobre o Olhar, as mdias e diferentes formas de significar

Os aspectos do cinema, evidenciados pelos autores Bernardet (2004), Pena
(2002) e Xavier (1988), so refletidos na forma como conduzimos o mundo e como nos
deixamos influenciar por ele. Ver na tela o que somos e nos reconhecer nos fascina, e a
dicotomia entre iluso e realidade proporcionada pelo cinema e pela televiso possibilita o
desenvolvimento de processos de identificao entre os indivduos e esses meios de
comunicao em massa. neste encanto que percebem, passam a se explicar, em um
movimento dialtico que tambm os aproximam e os afastam de suas vidas, provoca um
alvio na vivncia de seus sofrimentos e uma proximidade ao sofrimento e prazer
experienciados na histria contada.
Ao definir cinema, Bernardet (2004) ressalta que o que impressiona a sua
semelhana com a realidade representada. O que faz do cinema uma forma de espetculo
a sua semelhana com o real, ou seja, a sua no-espetacularidade! Ou seja, o que faz um
meio de espetculos a forma de contar o que no deveria ser espetculo de um ponto de
vista cotidiano. Sua histria comea com a possibilidade da reprodutividade do real e no
com a histria ficcional; em outros momentos, a sua possibilidade de contar o cotidiano
como uma fico que marca sua expressividade moderna. Enfim, esse misto de realidade
que se transforma na fico e vice-versa que faz o cinema. O autor destaca o cinema como
a arte do real. "No era uma arte qualquer. Reproduzia a vida tal como ela - pelo menos
essa era a iluso" (Bernardet, 2004, p.15). Cabe ressaltar, porm, que a "imagem
cinematogrfica no reproduz realmente a viso humana" (p.17), se diferencia em cores,
formas e perspectivas, mas o que est em jogo o poder que o filme tem de garantir aos
espectadores o convencimento de que esto em frente ao "movimento da vida", como
coloca o autor: a vida tambm uma iluso. O filme uma sucesso de imagens paradas
que, apresentadas em rpida sucesso de tempo, provocam a iluso de tica do movimento.
Bem mais do que uma iluso de tica, pode-se dizer de uma iluso da vida, porque este
mecanismo pode provocar no espectador a comparao de sua vida ou de vivenciar a
histria desenvolvida pelo enredo do filme como sendo sua.
O cinema utiliza formas verbais e imagticas organizadas de maneira especfica
para passar uma mensagem intencional gerada pela equipe que produziu o filme. Nesse


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sentido, o cinema tem caractersticas de produto cultural que o diferenciam de outras obras,
a saber: a) produzido por uma equipe previamente selecionada, para um roteiro que vai
sendo reconstrudo com o desenrolar da produo e da histria do grupo: a produo de um
filme no possui apenas um autor como a maioria das obras artsticas. O cinema e a tv so
produes socialmente construdas por uma equipe com conhecimento especializado para
cada ao do filme, alm de um roteiro que pode ou no ser produzido. B) Possui uma
linguagem especfica que integra narrativa oral, imagens e movimento.
O filme visto no dvd ou no vdeo cassete tem caractersticas diferentes naquele
mesmo que apresentado no espao consagrado ao cinema. Apesar do cinema se
caracterizar por uma atividade social e um local pblico, a experincia sentida no filme se
passa entre a tela e o telespectador. O filme interage com cada pessoa em particular, ao
mesmo tempo pode estar direcionando a produo de significados para diferentes grupos de
uma cultura. A interao entre as pessoas que esto assistindo o filme quase nula. H um
rigor quanto a esta possvel troca de experincias: O filme vai comear, por favor,
desliguem os celulares (No se comuniquem com o mundo, agora vocs pertencem a outro
mundo: o mundo do cinema). No incio do cinema esta ordem era garantida pelo famoso
lanterninha, para preservar o ritual que se segue ao ver o filme na espao do cinema.
A linguagem flmica trabalha com imagem e texto para transmitir sua
mensagem. A imagem pode explicar, completar ou antecipar o texto e faz a
contextualizao do texto no filme. Imagens contam tambm os contextos que podem
determinar a interpretao da imagem individual. A relao ou aquela de contigidade
(como freqentemente em fotografias de imprensa ou na propaganda), ou aquela da
disposio seqencial (como no filme) (Santaellla & Noth, 2001, p.89). Os autores
tambm destacam uma pesquisa de Kuleschow segundo a qual a seqncia das imagens
altera a interpretao do pblico sobre o que visto: o significado que um pblico
relaciona a uma imagem A (rosto de um homem) se modifica significativamente,
dependendo se ele for mostrado em contigidade com uma imagem B (um prato de sopa),
C (uma mulher morta) ou D (uma menina brincando) (p.57).
Pena (2002) questiona a produo da iluso do cinema hollywoodiano e
pergunta: "ou sero realidades?" (p.02), provocando a discusso sobre o poder dessa mdia
de se apresentar como verdade em meio a uma produo ideolgica da massa. Em seu


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artigo, o autor questiona, tambm, os reality shows (Big Brother Brasil, Casa dos Artistas,
etc) como uma forma de produo de celebridades. Inspirados no cotidiano e na "vida
comum, esses programas criam personagens que so baseadas nos prprios atores. O ator
representa sua prpria personagem e vira "celebridade" instantaneamente. O que faz essa
rpida ascenso ao mundo da fama e artstico a exposio e o compartilhar de sua
intimidade: mostrar-se com uma vida comum e de que muitos compartilham favorecendo a
identificao do pblico e garantindo sua subida ao pdio. O "criar celebridades"
desenvolve a mitificao das pessoas comuns e a popularizao das pessoas e dos
programas. O autor tambm discute que enquanto esses programas criam celebridades
outros programas miditicos e literrios criam heris. O que diferencia o heri da
celebridade so as orientaes para seus objetivos. O heri possui uma responsabilidade
com a sociedade e a "remisso de seus pecados", a celebridade vive apenas para si (Pena,
2002).
Fazendo uma reflexo do heri no filme, Guimares (1998) destaca que todo
filme construdo para ser um drama, mas que, a partir do momento em que as pessoas
passam a questionar a histria dos grupos, passam a ser tragdias. Na tragdia,
desinteressamo-nos pelo drama pessoal e nos voltamos para a histria dos grupos, da
humanidade. A tragdia tambm coloca uma tenso entre os desgnios dos deuses e dos
homens, entre o grupo no poder e o povo, entre o individual e o social (p.110). Vemos,
assim, duas formas de influncia da mdia sobre as pessoas, uma referente aos realities
shows que apresentam valores individuais e sem comprometimento com o grupo e outra
referente ao cinema que pode desencadear uma reflexo social e questionar valores em
relao aos grupos, no caso deste estudo o documentrio Janelas da Alma.
Para Hansen (2004), o cinema, ao mesmo tempo em que prope uma nova
etapa na "ascenso do visual como discurso social e cultural, responde tambm a uma crise
contnua da viso e da visibilidade" (p.406). H um grande apelo do cinema pelo visual e
em relao mobilizao estrutural do Olhar. Esta relao do cinema e do Olhar to
enfatizada que Xavier (2003), quando organiza sua obra de antologia do cinema, a faz em
trs partes: 1) A ordem do Olhar: codificao do cinema clssico, as novas dimenses da
imagem (p.17); 2) A ampliao do Olhar, investigaes sonoras: poticas (p.173); e
3)O prazer do Olhar e o corpo da voz: a psicanlise diante do filme clssico (p.353). A


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metfora do cinema o Olhar evidente nessa obra, tanto que constantemente o autor se
refere cmera cinematogrfica como olho.
O olho mecnico como designa Bernardet (2004, p.20) ou a cmera-olho
(Brakhage, 1963, p.341) destaca o cinema como apresentador do que as pessoas podem ver.
Bernardet (2004) destaca que o cinema passou a mostrar o cotidiano de forma diferente, ao
mesmo tempo em que traz o inusitado como algo comum, o que promoveu a reconstruo
de novos conceitos e perspectivas para as pessoas. O olho mecnico a cmera que, ao
centrar determinado aspecto da histria, coloca o pblico como detentor do foco do Olhar.
Balzs (1945) destaca que esse aspecto no cinema um dos fatos produtores da
identificao do pblico com os personagens e o filme. Nossos olhos esto na cmera e
tornam-se idnticos aos Olhares dos personagens. Os personagens vem com os nossos
olhos (p.85). Esse fato parece explicar que o fascnio que o cinema produz no espectador,
capaz de torn-lo nico em conjunto ao filme, uma das caractersticas fortes do cinema
que o faz diferente de outras formas artsticas. Balzs (1945) afirma que nada comparvel
a esta identificao em outras formas de arte, chegando a considerar que nesse aspecto
que o cinema manifesta sua absoluta novidade artstica (p.85). Com base nesse ponto de
vista, consideramos que o cinema, ao se assemelhar ao olho humano, tambm se constri
dentro de conceitos relativos ao Olhar. O filme uma forma de arte, que usa o ver o mundo
e as histrias mediados pela cmera como forma de desenvolver seu discurso. Esta
proximidade da cmera com o olho humano dota-o de uma capacidade de apresentar o que
acontece no dia-a-dia e na imaginao como se o prprio espectador estivesse olhando: ora
como personagem participante da histria, ora tecendo uma relao com o processo de
narrao apenas como observador ora como narrador observador-onisciente.
Miranda (2001) expe a conseqncia das evolues tecnolgicas (fotografia e
cinema) do sc. XIX para a forma de se perceber o mundo, ressaltando que este
desenvolvimento provoca uma ampliao do nosso Olhar. Na tela de projeo, as
construes dos significados so novas e inusitadas, produzidas pela linguagem do filme e
pelo encontro com cada espectador, por isso, o cinema a inaugurao de um novo dilogo
com a natureza e as pessoas. Enquanto para Xavier (2002) o close-up se coloca como
revelador das verdades porque aproxima o que se quer apresentar, Munsterberg (1970)
destaca que ele direcionador do Olhar, olhamos o que nos quer ser apresentado e no o


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que queremos. Nesse aspecto, Xavier (2002) tambm destaca que no cinema h uma
identificao do olho com a cmera, o que resulta de um enquadramento que se faz na
cmera e, assim, o sujeito percebe esse enquadramento como sendo o seu olho. A moldura
da tela serve de limite para o Olhar e, ao mesmo tempo, como foco direcionado do que se
vai ver. A cmera mediadora do que se deve ver no filme. A construo das cenas que a
cmera faz traz a linguagem cinematogrfica como mediadora do mundo que visto. A
concepo do que o filme e como deve ser feito traduz-se na linguagem especfica do
cinema. De acordo com Xavier (2002):
(...) o Olhar do cinema um Olhar sem corpo ... o olho sem corpo cerca
a encenao, torna tudo mais claro, enftico, expressivo. Ao narrar uma histria, o
cinema faz fluir as aes, no espao e no tempo, e o mundo torna-se palpvel aos olhos
da platia com uma fora impensvel em outras formas de representao. (p.372).

Ao nos remetermos ao Olhar sem corpo, estamos ressaltando que o cinema o
olho, mas o corpo, as histrias e as formas de interpretao so de todos os que assistem
aos filmes. O espectador assiste ao filme e o entende de acordo com a sua histria de
aprendizagem construda, na sua cultura. Valores, gestos, expresses so entendidos sob
forma de referncia s prticas individuais e scio-histricas.
Quando assistimos a um filme e o entendemos, olhamos para os gestos,
ouvimos os sotaques ou observamos o estilo do vesturio a fim de identificar os
personagens, por exemplo, com determinada classe, grupo de preferncia ou subcultura.
E se os gestos, sotaques no forem aqueles da nossa sociedade, ns os entendemos
mediante nossa experincia com eles em outros filmes, ou construindo analogias entre a
sociedade que aparece no filme e a nossa prpria. Todos esses indcios so cdigos,
sistemas pelo os quais os signos so organizados e aceitos em uma cultura. (Turner,
1997, p.83)

Para Turner (1997), o sistema de linguagem de uma cultura traz consigo o
sistema de prioridades dessa cultura, seu conjunto especfico de valores e sua composio
especfica dos mundos fsico e social. (p.52). A organizao do discurso imagtico, do
som, das falas e da seqenciao produz formas significativas que so interpretadas pelos
autores/produtores do filme e por quem os v. Nem sempre o que se diz no filme a
interpretao dada pelas pessoas que assistem a ele. Isso porque a significao construda
no processo dialgico que envolve os signos produzidos e o encontro com a pessoa que os
v. No cinema, a seqncia, a luz, o ngulo e a perspectiva sugerem determinados
significados que so interpretados pelo espectador. A relao do cinema como uma


59

metfora do visual se impe ao pblico como uma fora do real. A histria se coloca
como verdadeira por si s. Foi nesse contexto que o cinema se desenvolveu: como produtor
do real, em um processo histrico e cultural de acordo com uma ideologia da arte. O
cinema como cultura estabelece uma srie de convenes que so impostas ao
telespectador. Xavier (1988) afirma:
A montagem sugere, ns deduzimos. As significaes se engendram
menos por fora de isolamentos, mais por fora das contextualizaes para as quais o
cinema possui uma liberdade invejvel. sabido que a combinao de imagens cria
significados no presente em cada uma isoladamente. (p.33)

Estamos em um mundo onde a cultura visual evidente, mas entender o que
uma novela quer nos dizer ou o que um filme significa no automtico ou natural. Porm,
o interpretar uma imagem nos remete aprendizagem que temos das diversas situaes.
Temos certa facilidade no processo das leituras de imagens, porque vivemos no mundo
mediado pelas grandes mdias: a tv, o cinema, a internet. A histria que se conta, tanto na tv
quanto na tela do cinema formada por imagem, fala, luz, som, ambientao. Os processos
significativos esto relacionados tambm forma como esta linguagem veiculada nos
grandes meios de comunicao. Joly (1994) ressalta:
Desde a mais tenra infncia que aprendemos a ler as imagens, ao mesmo
tempo em que, aprendemos a falar. Freqentemente, as imagens servem mesmo de
suporte aprendizagem da linguagem. E tal como nesse caso, h um limite de idade
para l do qual, se no tivermos sido iniciados na leitura e compreenso das imagens,
tal se torna impossvel. (p.43)

Mesmo nos documentrios, como em Janelas da Alma, a fico e o processo
de gerar o encantamento esto presentes. A linguagem cinematogrfica elaborada no
sentido de garantir um processo de seduo do pblico. Menezes (2003) descreve vrios
documentrios produzidos em que a realidade se apresentava bem diferente do que a vivida
pelos grupos pesquisados. Isso aconteceu principalmente no incio do cinema, mas pode-se
defender que a forma como so editados, a escolha das imagens e o processo de filmagem
induzam construo de significados mediados pela intencionalidade do diretor e pelo
enredo da histria. Caldas (2001) associa o filme ao processo onrico, pois possuem
linguagens especficas que se assemelham: a) tanto o sonho como os filmes trabalham com
a imagem que possui movimento; b) no h, necessariamente, uma ordem cronolgica e
seqencial para o desenrolar da histria; e, c) o devaneio pode ser sentido tanto no filme


60

quando no sonho, principalmente no que chamamos de sonho diurno, em que a fantasia
impera sobre a construo do pensamento e da atividade mental.
Munsterberg (1970) descreve que no cinema tudo se "regula pela ateno e pela
desateno" (p.28). A leitura do filme mediada por nossas experincias e pela
intencionalidade do Diretor/Produtor. O filme uma produo coletiva e artstica que trata
do cotidiano, relacionando temas, imaginaes, histrias que esto nos grupos e nas
pessoas. Mesmo nos filmes de fico so as pessoas que se apresentam com seus desejos,
medos e anseios porque a histria uma forma de concretizar ideologias, pensamentos e
aes. Ento, conclui-se que focamos a ateno na tela, mas ela tambm que nos olha e
nos envolve com seus mltiplos artifcios para nos captar.
A experincia de ir ao cinema no apenas contribui para a construo da
narrativa do filme, mas com toda a contextualizao para que esta narrativa acontea. H
uma ambientao, um espao, um ritual e um encontro marcado com a histria que ser
contada, pois cada pessoa chega sala de projeo com motivaes, esperanas,
expectativas e histrias diferentes. A expectativa de cada um e a escolha da histria a ser
vista ganham informaes e argumentos nas crticas dos jornais, nas sinopses, nas
conversas com quem j assistiu ao filme. Muitas vezes, escolhe-se tambm o mocinho e o
vilo. Nesse aspecto, a narrativa do filme j antecipada com conhecimentos j construdos
antes do filme: as prprias histrias contadas dos filmes pelas pessoas tambm geram
outras. Tais escolhas possuem significados tambm em nossas experincias de outras
sesses e filmes. No envolvem atores apenas; so personagens que pulam das fantasias,
construdas social e culturalmente pelo marketing e pela indstria cultural, para ganhar
formas e vidas na grande tela que nos engole. Canevacci (1984) destaca que "o cinema
possui um enigma mtico em seu poder de atrao" (p.85)
Para ns, o cinema , ento, uma atividade social, mas experienciada
individualmente e, enquanto atividade social permite a interao e o espao pblico como
forma de encontro entre as histrias do nosso tempo e as suas pessoas. O espao pblico
pode ser vivido como a sala do cinema ou como os contedos sociais que permeiam as
interaes, que nos faz ir a um mesmo filme vrias vezes ou consagrar algum ator, como
eleito por ns como o mais simptico, o mais sensual ou, ainda, o representante do bem e
do mal.


61

1.3.3 Observaes sobre o cinema e o filme Janelas da Alma


O tema e o ttulo do filme Janelas da Alma, produzido e dirigido por Joo
Jardim e Walter Carvalho em 2002 e que vai mediar o nosso estudo, foi inspirado no artigo
de Marilena Chau: Janelas da Alma, espelho do mundo que compe uma coletnea de
textos sobre o Olhar, e que se encontra em uma obra designada pelo mesmo ttulo. No
artigo, Chau (2002) monta uma trajetria da construo dos significados que a palavra
Olhar adota em vrios contextos e pocas. A autora destaca que o cotidiano nos mostra o
poder mgico atribudo aos olhos, tanto quando se diz do amor a primeira vista, tanto
quando se fala do mau olhado, relacionando ao mau agouro. A forma de perceber o
mundo e as opinies que se tem sobre as coisas expressas como viso de mundo ou
perspectiva: o espanto dito como espetacular; as relaes entre os fatos e o que
sentido pronunciado como tendo algo a ver ou no tendo nada a ver; o vidente
algum que consegue visionar um futuro. Assim falamos porque cremos nas palavras e
nelas cremos porque cremos em nossos olhos: cremos que as coisas e os outros existem
porque os vemos e que os vemos porque existem. (Chau, 2002, p.32). Para a autora,
apenas a audio rival da viso quando considera os cinco sentidos. Os demais, ou esto
ausentes, ou operam como metforas da viso (p.37).
O filme trabalha com vrios conceitos de Olhar em seus depoimentos. No
documentrio foram selecionados depoimentos de 19 pessoas que possuam algum grau de
deficincia visual (de uma miopia leve cegueira total) para falar sobre o Olhar. Alguns
depoimentos demonstram uma convergncia de temtica e conceitos, outros, uma variedade
grande de significados que, ou se complementam, ou se contradizem em seus significados
de olhares e percepes de mundo. Freire (2002), em uma crtica do filme, destaca que:
...o alvo dos Olhares da Janela da alma propor a mltipla leitura do
discurso imagtico, para alm da denotao, submetendo-nos ao Olhar convergente que
extrapola o mero referencial. Nesse sentido, como documentrio, Janela da alma vai ao
encontro do conceito de Grierson, um dos precursores do gnero que definia esse tipo
de filme como tratamento criativo da atualidade. Nada mais contemporneo, portanto,
que a discusso do Olhar, seleo e manipulao dos significantes dentro do universo
audiovisual. (p.2)




62

Freire (2002) destaca em sua crtica que Janelas da Alma uma expresso da
contemporaneidade do Olhar, bem como ressaltar que ainda que seja considerado um
documentrio, o filme consegue ir alm dos sentidos denotativos, provocando uma
chamada diferenciada para a imaginao do espectador de fico.
Ribas (2003) declara que ainda que o diretor manifestasse sua vontade de fazer
um filme sobre miopia, foi sobre o Olhar que executou sua obra. O que queria descobrir e
por que se interessava era como participantes se construam a partir de uma miopia. O
filme Janelas da Alma, de Joo Jardim e Walter Carvalho, um dos grandes fotgrafos da
atualidade declarou ao vivo e a cores o seu desejo de fazer um documentrio sobre a
miopia. E a descoberta que havia feito um filme sobre o Olhar (p.65). No filme, que seria
sobre a miopia, no sobre o que no se v que destaque, mas sobre as possibilidades que
so colocadas pela impossibilidade de ver. Enquanto o que rege a vida uma utopia realista
em que o que apresentado como verdade baseia-se no que visto a partir de uma captura
fsica do olho, os entrevistados do documentrio relatam uma realidade que est mais alm
do que a lei fsica que rege a viso pode alcanar. O que falado destaca uma interpretao
interior e metafrica do processo de ver e adotar a verdade do dia-a-dia.
Inverossmil a crena teimosa de que para viver preciso enxergar tudo
como , sem sequer desconfiar que o sentido pode sempre variar com relao ao que eu
reconheo como verdadeiro. Que at a memria inventada. Que o testemunho uma
artimanha do narrador. Que a rigor eu escrevo a alter-biografia. No entanto, preciso
viver no preciso o que agora se entende por navegar. (Ribas, 2003, p.67)

Em sntese, o tema Olhar e viso de mundo vm sendo explorados pela mdia
e pela literatura (Chau, 2002; Debord, 1997; Saramago, 1995). O verbo Olhar carregado
de sentidos metafricos desde a Grcia e adota diferentes significados. Usamos o ver como
sinnimo de conhecer, saber e entender. comum usarmos a expresso viso do mundo
para expressar o que achamos das coisas:
Falamos em vises de mundo para nos referirmos a diferenas culturais ou
para caracterizarmos diferentes ideologias e estas foram descritas pelo jovem Marx a
partir da retina e da cmara escura, onde imagens se oferecem invertidas, viso
enganada. Falamos em reviso quando pretendemos dizer mudana de idias, correo
do rumo do pensamento ou da escrita, sem indagarmos por que referimos ao Olhar
alteraes de idias, convices, prticas ou dizeres. (Chau, 2002, p.32)

Ao discutir sobre o Olhar, utilizamos construes metafricas que adotam o ver
como tema de percepo e ideologia de mundo. Neste referencial terico ressaltamos os


63

temas relevantes para a compreenso do objeto de estudo proposto. O objetivo deste estudo
analisar a construo do conceito de Olhar por meio da descrio de permanncias e
modificaes dos significados que o compem em entrevista de histrias de vida, sobre a
atividade de fotografar e aps as participantes terem assistido ao filme Janelas da Alma.
Para se alcanar esse objetivo, utilizou-se fotografia, entrevistas episdicas e narrativas
para investigar o nvel de desenvolvimento, quais foram as mudanas e como o processo se
desenvolveu em relao ao conceito de Olhar. A importncia desse estudo de poder
identificar os significados que constituem o conceito de Olhar.


64

II Objetivos

O objetivo deste estudo analisar a construo do conceito de Olhar por meio
da identificao de permanncias e modificaes dos significados que o compem em
entrevista de histrias de vida, sobre a atividade de fotografar e aps as participantes terem
assistido ao filme Janelas da Alma.
Os objetivos especficos foram:
1. Identificar os significados presentes na histria de vida que regulam as narrativas e
analisar como esses significados contribuem para a construo do conceito.
2. Identificar os significados co-construdos nas entrevistas sobre o fotografar e
analisar como contriburam para a construo do conceito
3. Identificar os significados de Olhar que foram construdos pelas quatro mulheres
depois de assistirem ao filme Janelas da Alma e analisar como contriburam para
a formao do conceito.

Os objetivos acima foram formulados com base nas seguintes suposies:

1. Os conceitos cotidianos so construdos no jogo polifnico entre informaes que
circulam nas prticas culturais e histricas e as informaes novas, transformadas
pelos processos de experincias de vida na histria de cada pessoa.
2. As atividades sociais so mediadoras de transformaes no pensamento verbal e,
conseqentemente, no processo de construo dos conceitos.
3. O filme, as entrevistas e o fotografar so prticas dialgicas que influenciaro a
transformao do conceito de Olhar, porm o filme Janelas da Alma, por tratar
especificamente deste conceito, apresentar s mulheres novos significados de Olhar.
4. As formas de leitura que cada mulher far do filme sero influenciadas por aspectos
polifnicos no jogo dos significados que ficam e dos que se transformam a partir de
seus contextos culturais e familiares.





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III. METODOLOGIA


Com a definio dos objetivos desenvolvemos o trabalho de pesquisa e
definimos atividades que mediariam o processo de possvel mudana dos conceitos, a partir
da abordagem qualitativa. A proposta de identificar as mudanas por meio das atividades
baseou-se, sobretudo, na teoria sobre a formao de conceitos, em que a ao do indivduo
sobre o mundo ou sobre a prpria atividade contribui para a formao de conceitos. Para
tanto, as atividades utilizadas para a construo dos dados foram as entrevistas de histrias
de vida e sobre o fotografar e a atividade de assistir ao filme Janelas da Alma, realizados
por quatro mulheres.

3.1 Aspectos da pesquisa qualitativa

A pesquisa qualitativa visa aprofundar os dados construdos por um grupo ou
pessoas especficas, tendo por objetivo detalhar as informaes de determinado assunto ou
fato. De acordo com Bauer, Gaskell e Allum (2003), a pesquisa qualitativa, por um lado,
inclui uma tendncia associada ao positivismo e, por outro, tendncias associadas aos
estudos culturais e interpretativos. Os mtodos associados pesquisa qualitativa so as
entrevistas (individuais e em grupos), a observao participante e os mtodos visuais.
Denzin e Lincoln (2002), por sua vez, destacam cinco momentos da histria da pesquisa
qualitativa, e enfatizam que esses momentos operam simultaneamente no momento
presente: a) tradicional (1900 1950) , b) modernista ou idade de ouro (1950-1970), c)
indefinio de gneros (1970 1986), d) crise de representao (1986 1990), e d) ps-
modernismo ou momento atual (1990 presente)
Nessa obra, os autores ressaltam os aspectos bricolagem da pesquisa
qualitativa, pois o pesquisador quem executa esta montagem. Assim, os resultados
obtidos em uma pesquisa dependem de um conjunto de ferramentas que o pesquisador
utiliza para compreender o objeto estudado. Utilizando um conjunto de tcnicas, em que
um procedimento no adquire maior valor que o outro, e um mesmo mtodo pode ter
significados diferentes de acordo com seu uso e as orientaes tericas abordadas. A


66

bricolagem executada pelo pesquisador, ento, um trabalho denso e complexo que
representa a imagem que o pesquisador construiu sobre seu objeto de estudo, compreenses
e interpretaes do mundo ou do fenmeno de sua anlise.
Creswell (1998), por sua vez, descreve um ciclo para se fazer a construo de
dados na pesquisa qualitativa: a) localizar as pessoas, b) providenciar acesso e fazer o
rapport, c) propor uma escolha dos participantes, d) colher os dados, e) gravar, f) decidir
sobre os dados, e g) armazenar os dados. Esta seqncia se repete at o pesquisador
completar a pesquisa. Creswell (1998) destaca que no h um consenso entre os autores da
pesquisa qualitativa para a anlise dos dados, pois vrios procedimentos podem ser
adotados. Nesses procedimentos, comum, inicialmente, se fazer uma anlise geral do
material coletado para depois decidir sobre tcnicas e estratgias mais especficas, ou seja,
a qualidade e a especificidade dos dados orientaro a anlise. Nas anlises, leva-se em
conta o sentido metafrico do que foi construdo por meio de imagens, fatos e entrevistas,
respeitando-se o que foi falado pelos participantes.
Relacionando essas caractersticas da pesquisa qualitativa com a pesquisa em
psicologia do desenvolvimento, Mey (2000) ressalta a importncia da utilizao de dirios,
observaes e entrevistas, numa perspectiva que compreende o desenvolvimento como
processo de transformao e aborda novos mtodos, conceitos e dados, caracterizados pela
co-construo e pela concepo de que a construo de dados um processo de momento
nico.

3.2. Participantes

Participaram deste estudo quatro mulheres escolhidas de acordo com os
seguintes critrios: a) no terem hbito de irem assistir a filmes no cinema; b) conseguissem
ler as legendas com a rapidez requerida para o entendimento do filme. Escolheu-se o sexo
feminino no somente para construirmos os dados sobre a prtica diria menos
diferenciada, mas tambm porque nos interessava estudar mulheres.
Inicialmente foi feito um estudo exploratrio em que duas mulheres, com
caractersticas semelhantes as escolhidas para estudo, assistiram ao filme Janelas da
Alma, percebemos no entanto a necessidade das mulheres j terem o hbito de lerem as


67

legendas do filme. A escolha da cidade de Goinia se deu pelo interesse de trabalho com
mulheres dessa localidade, uma vez que, em observao informal notamos caractersticas
do gnero feminino mais tradicionais nos seus posicionamentos de me e esposa.
Participaram do estudo quatro mulheres sendo duas casadas e duas sem
relacionamento fixo, separadas e com filhos. O projeto inicial contava com seis mulheres,
mas duas foram excludas do estudo: uma porque estava grvida e tendo dado a luz no
poderia continuar o processo de construo dos dados; a outra, porque parte dos dados
perdeu-se no manuseio da mquina fotogrfica. Vamos analisar, ento, os dados referentes
s quatro mulheres que participaram de todas as atividades.

Mulheres
9
Idade Relacionamento Filhos Profisso Obs.

Sol
51 anos

Divorciada 1: 35 anos
Feminino
Vendas /
autnoma
Mora com a
famlia.

Dama da
Noite
50 anos Divorciada 1: 24 anos
Masculino
Cartomante /
autnoma
Mora
sozinha

Estrela
39 anos Casada 1: 18 anos
Masculino
Cabeleireira Mora com a
famlia
Lua 45 anos Casada 2: Masc., 9
anos, Fem., 14
anos
Professora /
estudante de
psicologia
Mora com a
famlia
Quadro 02: Caractersticas das mulheres participantes da pesquisa

9
Por questo de sigilo das participantes, escolhemos pseudnimos para identific-las. Todos os pseudnimos
retratam alguma caracterstica delas. Sol, devido sua grande preferncia pelo sol. Dama-da-noite foi
escolhido por ser o nome de uma planta regida pelos ciganos, que uma linha umbandista desta participante.
Estrela por estar ligada constantemente beleza, e Lua por sua caracterstica emocional e materna.


68

3.3. Materiais

Para a realizao da pesquisa foram utilizados os seguintes materiais:
01 gravador de fita cassete, com microfone embutido;
4 (quatro) fitas cassetes, sendo uma para cada participante;
8 (oito) mquinas descartveis, com 24 poses coloridas, marca LG, sem flash.
Cada participante fez uso de 2 mquinas, sendo 1 para a sesso de fotos anterior
ao filme e 1 para a sesso de fotos posterior ao filme;
DVD do filme Janelas da Alma.


3.4. Contextos da pesquisa
Sala de vdeo da Biblioteca da Universidade Catlica de Gois (UCG), contendo
cadeiras, televiso 29 e aparelho de DVD;
Casa das participantes.



69


Documentrio, 35 mm, 73, 2001, cor e p/b, dolby SR. Cpia 35mm: Plana.
Argumento, direo e produo: Joo Jardim Co-direo e fotografia: Walter Carvalho
Produo: Flvio R. Tambellini Pesquisa e desenvolvimento: Rene Castelo Branco
Msica: Jos Miguel Wisnik Som: Heron Alencar
Edio de som: Waldir Xavier Mixagem: Tom Paul
Produtoras associadas: Isa Castro e Mayanna Von Ledebur Produtora: Ravina Filmes
Co-produo: Dueto Filmes Estdios Mega/ Tibet Filme
Distribuio: Copacabana Filmes
Classificao indicativa: Livre.

Quadro 03: Ficha tcnica do filme Janelas da Alma

















Quadro 04: Sinopse do filme Janelas da Alma apresentado no encarte da fita VHS e do
DVD comercializados em circuito nacional

Sinopse do Filme:
Dezenove pessoas com diferentes graus de deficincia visual da miopia discreta cegueira
total falam como se vem, como vem os outros e como percebem o mundo. Celebridades
como o prmio Nobel Jos Saramago, o msico Hermeto Paschoal, o diretor Win Wenders, o
fotgrafo cego esloveno Evgen Bavcar, o neurologista Oliver Sacks e o vereador mineiro
cego Arnaldo Godoy fazem revelaes pessoais e inesperadas sobre vrios aspectos relativos
viso: o funcionamento fisiolgico do olho, o uso de culos e suas implicaes sobre a
personalidade, o significado de ver ou no ver um mundo saturado de imagens e tambm a
importncia das emoes como elemento transformador da realidade se que ela a mesma
para todos. Imagens inusitadas, de rvores queimando ou do vazio do deserto, fazem a ligao
entre os depoimentos que alternam densidade, humor e poesia.
Do registro do primeiro instante em que o recm-nascido Gabriel abre os olhos investigao
de vrios caminhos e experincias ligadas viso, Janelas da Alma resulta de uma reflexo
emocionada sobre o ato de ver ou no ver o mundo.


70

3.5. Procedimentos

3.5.1. Construo dos dados

Em um primeiro momento, desenvolvemos um estudo exploratrio para
verificarmos a possibilidade de mulheres donas-de-casa e com pouca histria de
escolarizao poderem participar do estudo. Houve reunies para organizarmos suas
participaes e duas mulheres assistiram ao filme. Depois desta etapa decidimos escolher
mulheres que exercessem alguma profisso ou atividade fora do lar e que fossem
escolarizadas de modo a conseguirem ler as legendas com a rapidez requerida pelo filme.
Neste estudo, utilizou-se a metodologia qualitativa para a construo dos dados,
baseada nos pressupostos tericos da psicologia cultural e do dialogismo, envolvendo os
processos de formao de conceitos, definio, relao do pensamento e da linguagem,
usando as entrevistas e as fotografias como dados. A construo e a anlise dos dados
deram-se a partir de uma atividade principal e outras trs secundrias.
A exibio do filme foi designada como atividade principal, porque acreditamos
que era uma atividade diferenciada que introduziria novos dados sobre o conceito de Olhar,
uma vez que o documentrio discute esta questo. Um outro fato que a atividade do filme
iria tambm nos permitir investigar quais aspectos pontuariam as mudanas sobre o
conceito discutido. Apesar do foco do trabalho partir da leitura que as participantes teriam
do documentrio, sabemos que toda atividade propicia modificaes do indivduo. Assim,
as entrevistas e a feitura das fotos, mesmo sendo instrumentos para entendermos o nosso
objeto de estudo, o Olhar, tambm eram atividades que participaram da construo,
modificando e reforando o significado do Olhar nessas mulheres.
No foram feitas anlises quanto aos atributos grficos das fotografias
(enquadramento, luminosidade, foco) por dois motivos:
as participantes no tinham treino e conhecimento especfico para utilizar recursos
tcnicos para a fotografia.
as mquinas utilizadas no tinham recursos que permitiam um melhor tratamento
para fotografar. Eram mquinas simples, descartveis e sem flash. Cerca de 40 fotografias
se queimaram devido aos poucos recursos das mquinas. Escolheram-se estas mquinas


71

para facilitar o manejo pelas participantes ao fotografar, visto que tinham pouca habilidade
para esta atividade. A seguir apresentamos um quadro demonstrativo da seqncia, tempo e
formas como as atividades foram desenvolvidas:

Quadro 5: Quadro demonstrativo da seqncia, do tempo, das interaes e dos locais
em que se desenvolveu o estudo
Seqncia das
atividades
Atividades
desenvolvidas
Tempo para
execuo da
atividade
Forma de
interao
Local
1
a
Entrevista
narrativa sobre a
histria de vida

30 45 min
Participante e
pesquisadora
Casa da
participante
2
a
Tiragens das
primeiras fotos
Uma semana Participante Livre
3
a
Entrevista
mediada pelas
primeiras fotos

20 min
Participante e
pesquisadora
Casa da
participante
4
a
Assistir ao filme 1:20 min Participante e
pesquisadora
Sala da UCG
5
a
Entrevista
mediada pelo
filme

30 min
Participante e
pesquisadora
Sala da UCG
6
a
Tiragens de
fotos
15 a 30 dias Participante Livre
7
a
Entrevista
mediada pelas
fotos tiradas
aps assistir ao
filme
20 min Participante e
pesquisadora
Casa da
participante


72

3.5.1.1 Investigao dos conceitos iniciais sobre o Olhar e viso de mundo

a) Entrevistas individuais iniciais das histrias de vida

Inicialmente foram feitas entrevistas com as participantes escolhidas sobre suas
histrias de vida e quais os conceitos que possuam de Olhar e de viso de mundo.
Pretendeu-se, nestas entrevistas, colher informaes de quais seriam as atividades dirias
do grupo, como percebiam o mundo, quais eram suas prioridades de vida, quais os valores
mais relevantes e de que forma esses aspectos poderiam estar contribuindo para uma
organizao de suas rotinas dirias, aes para o futuro e relacionamentos interpessoais.
Cada entrevista durou cerca de 30 minutos, totalizando 2 horas de gravao em udio,
aproximadamente.

b) Fotos iniciais de como vem o mundo

Alm das entrevistas, as participantes tiraram fotos de como percebiam o mundo,
a fim de que pudssemos entender seus conceitos sobre o Olhar e a dinmica que permeava
suas histrias de vida. Inicialmente, foi entregue uma mquina fotogrfica descartvel, com
24 poses para cada mulher e dadas instrues bsicas de como utilizar o aparelho. Foi
solicitado a cada mulher que tirasse 24 fotografias de como vem o mundo e a vida. Em
seguida, pediu-se para que as participantes selecionassem quatro entre essas fotos e
organizassem-nas em ordem de importncia. Essa quantidade foi definida como 1/6 da
amostra em funo de algumas razes:
Propiciar uma nova seleo dentre as fotos para reconhecer hierarquia de importncia
entre elas;
Prevenir, por antecipao, possveis perdas de fotos;
Prever a durao das entrevistas sobre as fotos para aproximadamente 20 min.





73

c) Entrevistas Individuais sobre como vem o mundo

Aps a realizao das fotos, foram feitas entrevistas individuais para construir
informaes sobre os significados e sua ordenao. A narrativa sobre as fotos teve como
objetivo esclarecer a inteno da produo de cada foto, o significado e o tema de cada
uma. Pensamos que uma interpretao do material visual produzido pelas mulheres
pressupe a fala sobre esse material e o contexto histrico e emocional no qual ele foi
produzido, e colabora para o enriquecimento do que se percebe e se produz visualmente.
Nesta etapa, foi feita, tambm, a escolha das fotos que mais eram representativas da viso
de mundo que cada uma tem, a partir da percepo das participantes.

3.5.1.2 Exibio do Filme Janela da Alma

Inicialmente foi explicado para cada pessoa como o filme foi feito e qual a
inteno de assistir a ele. O filme Janela da Alma foi exibido individualmente s
participantes em uma Tv de 29 polegadas, na sala de vdeo da Biblioteca da Universidade
Catlica de Gois, garantindo a privacidade e a tranqilidade da platia. A exibio do
filme no foi interrompida, nem retrocedida. No houve casos em que as participantes
solicitassem o retrocesso ou a parada do filme. A execuo do filme foi acompanhada pela
pesquisadora que assistiu exibio com cada participante e logo aps foi feita a entrevista
com cada uma sobre a percepo do filme assistido.

3.5.1.3 A construo de dados aps a exibio do Filme Janelas da Alma

a) Entrevistas individuais e fotos aps o filme

Logo aps a execuo do filme, foi feita uma ltima entrevista individual semi-
estruturada com durao de aproximadamente 30 minutos cada, totalizando 2 horas, sobre o
que perceberam e identificaram no filme. Aps esta entrevista foi pedido que tirassem
outras 24 fotos de como vem o mundo a partir do que entenderam e perceberam do filme
que viram.



74

b) Entrevistas individuais aps a tiragem das fotos sobre o filme

Aps a revelao das fotos, houve uma entrevista com cada uma das
participantes, em momentos diferentes, em que foi pedido para que elas explicassem como
foram feitas as fotos, e escolhessem quatro fotos que considerassem mais significativas e
explicassem cada uma delas.
Todas as entrevistas foram gravadas em fitas cassetes e depois transcritas para
anlise dos dados. As gravaes das entrevistas de todas participantes totalizaram
aproximadamente 5 horas. Foi revelado um total de 130 fotos (mdia de 32
fotos/participante) e escolhidas 32 fotos, sendo oito por participante (quatro antes e quatro
depois do filme) para investigar o conceito de Olhar. Apesar de ter sido pedido a cada
participante para tirar um total de 48 fotos (192 ao todo), apenas a participante Lua tirou o
que foi solicitado. Cerca de 86 fotos queimaram ou no foram tiradas. A participante Sol
utilizou trs mquinas em vez de duas, porque na primeira perderam-se todas as fotos.


3.5.2 Anlise dos dados

a) Anlise do Filme Janela da Alma

A proposta de anlise do documentrio traz tona a questo do filme como
unidade de anlise. Para Cordeiro (1996), os procedimentos de anlise de filmes
respondem a diferentes questionamentos por parte de quem os elabora, tendo como
fundamento um arcabouo terico e a aplicao de teorias e disciplinas de cinema (p.04);
alm das tentativas individuais para a discusso dos filmes. O autor ressalta que h uma
distncia entre o filme idealizado pelo autor e o filme visto pelo espectador (p.04).
Fizemos inicialmente uma anlise do filme Janelas da Alma para entender
como a linguagem e os conceitos de Olhar foram desenvolvidos ao longo do filme,
entendendo que a prpria seqncia imagtica e da narrativa, como j dito anteriormente,
pode influenciar na mensagem passada. Esta anlise foi feita aps as participantes terem
assistido ao filme e antes da anlise dos dados construdos pelas mulheres.


75

O primeiro passo para anlise do filme utilizado para estudar as mudanas de
conceitos sobre o Olhar foi assistir a ele intensivamente para depois transcrev-lo. A
transcrio baseou-se em um modelo de anlise de imagem em movimento proposto por
Rose (2000).
Para a transcrio, foram feitos os seguintes passos:
1 Assistir intensivamente ao filme para entendermos como apresentava os conceitos de
Olhar e como foi desenvolvida sua linguagem.
2 Entrevista informal com diretor Joo Jardim que no foi gravada e nem transcrita,
porque serviu para conhecer o contexto de produo do filme e solicitar autorizao do
uso do filme na pesquisa. A primeira cpia em VHS foi cedida pelo diretor.
3 Leituras sobre as crticas do filme e depoimentos de vrios cineastas.
4 Definir as categorias: aps assistirmos ao filme, foram definidas as categorias que
serviriam para delimitar as marcas da linguagem flmica e tentar identificar cada
momento do discurso.
5 Assistir cena a cena, mapeando o discurso tendo como base cada uma das categorias
abaixo (ver exemplo em anexo 1):
Tempo: incio da cena
Diferena de tempo: durao da cena
Imagem /cor: qual a imagem que est sendo transmitida na cena
Fala: o que est sendo falado
Tema: o tema principal da cena
Entrevistado: nome do entrevistado
Acstico: qual a trilha sonora utilizada ou se no houve nenhuma trilha sonora,
s a fala dos entrevistados como atributo acstico.
A partir da descrio cena a cena do filme, traou-se um mapa de significados e
sentidos de como o documentrio foi tecendo seu discurso (ver exemplo no anexo 3). Com
o objetivo de identificar quais os sentidos que o conceito de Olhar adquire no texto, na
anlise do filme tentou-se descrever a trama narrativa do documentrio e mostrar quais as
posies significativas adotadas pelo diretor/roteirista em sua busca de certos sentidos.
Houve uma inteno de saber, criar neste estudo, se a forma e os sentidos que o Olhar
adquiriram no desenvolver do filme influenciaram a percepo dos participantes.


76

b) Anlise das entrevistas

Todas as entrevistas seguiram a mesma metodologia de anlise, tanto as
entrevistas das histrias de vida, quanto as entrevistas acerca das fotografias tiradas e sobre
o filme. Utilizou-se a anlise temtica por meio da anlise dialgica da conversao
adaptada psicologia (Caixeta e Barbato, 2004; Myers, 2000; Pentecorvo, Ajello &
Zuchermaglio, 2005).
Inicialmente, foi feita a transcrio literal das entrevistas. A partir das
transcries foram identificados os temas desenvolvidos nos turnos de fala e os subtemas
que melhor caracterizavam cada etapa do discurso. Para esta anlise, foram seguidos os
seguintes passos:
1. Leitura intensiva das entrevistas transcritas: aps cada transcrio, foram feitas vrias
leituras do material impresso.
2. Definio de cada tema e subtemas: em cada turno de fala das entrevistas foram
definidos os temas e subtemas que estavam articulando a narrativa nesses momentos. Nos
dilogos, os temas podem ser concretizados por meio de novos sentidos que podem se
repetir em momentos diferenciados apresentando recorrncia de significados, refletindo
diversos posicionamentos (ver exemplo no anexo 2).
3. Identificao e organizao dos significados presentes nas narrativas: pela leitura no
material impresso e as definies dos temas e subtemas, identificamos quais os significados
eram recorrentes nas entrevistas e como eles se organizavam para a construo do discurso
no momento da entrevista.
4. Construo dos mapas de significados: as mudanas de sentidos, as recorrncias, os
conflitos lingsticos, a preservao de determinados significados, expressos pela fala e por
sua relao com os temas discutidos foram destacados e organizados em um mapa de
sentidos e significados (ver exemplo anexo 3).
5. Filtragem do mapa: depois de construdo o mapa com todos os significados apreendidos
nas entrevistas, houve a elaborao de um novo mapa, contendo os dados mais
significativos e suas principais relaes de sentidos expressos na narrativa (ver figuras dos
resultados).
6. Anlise do mapa final: a anlise das relaes que se estabeleceram nas entrevistas pde


77

ser investigada, numa verso-sntese do mapa.
Aps a anlise temtica das entrevistas, foram selecionados alguns episdios da
conversao e procedeu-se anlise dos dilogos com o objetivo de analisar o processo de
co-construo dos significados durante as entrevistas. Para apresentar cada resultado
destacamos, inicialmente, o resumo dos principais significados co-construdos nas
entrevistas que foram entendidas como momentos privilegiados do estudo (Zona de
Construo), nos recortes dos episdios de conversao pudemos observar e analisar a
construo do conceito de Olhar. A seguir apresentamos uma figura com a representao da
dinmica da Zona de Construo (ZC) utilizada na apresentao dos resultados e referente
aos momentos das co-construes dos significados de Olhar em nosso estudo.
.















Figura 3: Representao da dinmica da Zona de Construo utilizada na apresentao dos
resultados e referente aos momentos das co-construes dos significados de Olhar.
Campos de
significados sociais e
individuais de cada
mulher








Atividades mediadoras da co-construo dos significados de olhar durante o estudo
Passado
Significados co-
construdos nas
atividades precedentes
e na histria de vida

Futuro
Expectativa das
prximas
atividades
PRESENTE Zona da
Construo: atividade de co-
construo vigente



78

c) Anlise das Fotografias

Inicialmente, pensou-se em fazer uma anlise temtica individual de cada
fotografia, mas, no decorrer do trabalho, observou-se que as fotografias foram compunham
um conjunto regulado por sentidos que foram co-construdos durante as entrevistas. Cada
fotografia foi contextualizada pelo discurso produzido acerca de cada uma e pelo conjunto
de fotos tiradas por cada participante. Na anlise das fotografias, utilizamos a mesma
metodologia de anlise das entrevistas, acrescentando as imagens tambm como elemento
participante do discurso e, conseqentemente, presente no mapa de significados como um
mediador visual diferente da fala. Buscou-se, ento, destacar todo o contexto de
significados em que as fotografias foram produzidas e como se relacionavam umas com as
outras.


79

IV - Resultados e Discusso
Porque foi que cegamos, No sei, talvez um dia se chegue a conhecer a razo,
Queres que te diga o que penso, Diz, Penso que no cegamos, penso que estamos cegos, Cegos
que vem, Cegos que, vendo, no vem. (Saramago, 1995)

Os resultados e a discusso deste estudo foram enunciados em duas partes. Uma
primeira parte traz a anlise do filme Janelas da AlmaAlma. Essa anlise visa identificar
quais os caminhos do discurso que foram construdos no documentrio e como os
significados sobre o Olhar foram sendo apresentados ao longo da evoluo do filme. Para
isso, foi feita uma transcrio do filme e, aps, uma categorizao de seus significados,
identificando quais os significados que regulavam o conceito de Olhar (ver anexo 1). Foram
analisados a seqncia das falas dos entrevistados e o prprio discurso do filme.
Na segunda parte, apresentamos os resultados da construo do conceito sobre o
Olhar das mulheres participantes. Os resultados so relatados individualmente na seguinte
ordem: SOL, ESTRELA, DAMA DA NOITE e LUA. Ao usar as falas transcritas,
utilizamos as letras: S, E, DN, L para especificar as mulheres participantes e P para indicar
a fala da pesquisadora. Aps o resumo dos principais resultados apresentamos a anlise da
conversao em cada momento da co-construo dos significados de acordo com as Zonas
de construo abaixo definidas:
a. Zona de Construo 1: Entrevista sobre histria de vida
b. Zona de Construo 2: Entrevista mediada pelas fotos iniciais
c. Zona de Construo 3: Entrevista mediada pela percepo do filme
d.Zona de Construo 4: Entrevista mediada pelas fotos tiradas aps assistir ao filme.

Cada procedimento buscou responder s perguntas que surgiram a partir das
suposies do estudo. Na histria de vida de cada mulher, buscamos identificar quais os
seus posicionamentos e significados de sua forma de Olhar. Nas fotos iniciais, buscamos
identificar como estes conceitos iniciais de Olhar poderiam ser retratados a partir da
fotografia. Aps assistirem ao filme, objetivou-se saber o que as mulheres perceberam e
como explicaram a discusso sobre o Olhar presente no filme. Finalmente, foram
apresentados e discutidos os resultados relativos s fotografias tiradas pelas mulheres aps
assistirem ao filme, analisando quais os significados do conceito de Olhar de cada
participante permaneceram e transformaram-se.



80

4.1. Anlise do Filme Janelas da Alma a evoluo dos significados de OLHAR


O filme Janelas da Alma um documentrio sobre o Olhar. O quadro 06
indica uma exposio dos entrevistados, seqncia das falas, tema e profisso de cada um
deles.
Partindo de entrevistas com pessoas que possuem algum tipo de deficincia
visual (de uma leve miopia a uma cegueira total), a narrativa do filme vai traando uma
discusso sobre a incapacidade de ver, ao mesmo tempo em que retoma o que ver e
algumas consideraes sobre o que o Olhar, a vida, o uso de culos, o Olhar com foco e
fora de foco, o significado de ficar sem os culos. A organizao da seqncia do filme se
d de uma forma semntica, ou seja, as entrevistas esto organizadas, seqencialmente, de
acordo com os temas suscitados pelos entrevistados e produtores do filme. No h uma
organizao em funo dos entrevistados e, sim, pelos temas desenvolvidos nos discurso de
cada um. Podemos, assim, observar a polifonia de vozes encontrada nos discursos de vrias
pessoas, em que cada vez que destacado um tema especfico, por exemplo, o uso de
culos, vrias opinies e histrias de diferentes entrevistados so apresentados compondo
um discurso com vrias vozes.


81





Sequncia Tema Profisso Dificuldade
Visual
Hermeto Pascoal Sua dificuldade de ver Msico Estrabismo
Jos Saramago Visvel e invisvel Escritor Uso de culos por
restrio visual
10

Paulo Czar Lopes Como se v Professor de
literatura
Estrabismo
Antnio Ccero Janelas da Alma Poeta Uso de culos
Win Wenders Ser mope, ser cego e usar
culos
Cineasta Mopia
Eugem Bavcar Sua cegueira e a atividade
de fotografar
Fotgrafo Cegueira
Carmela Cross Auto-estima e uso de
culos
Artista Plstica Uso de culos por
restrio visual
Marieta Severo Uso de culos Atriz Miopia
Jssica Silveira Uso de culos Estudante Miopia
Joo Ubaldo Uso de culos Escritor Uso de culos por
restrio visual
Walter Lima Jr. Uso de culos Cineasta Miopia
Oliver Sacks Viso do visvel e
invisvel
Neurologista Uso de culos por
restrio visual
Manoel de Barros O Olhar acontece de
dentro para fora
Poeta Uso de culos por
restrio visual
Arnaldo Godoy Histria de sua cegueira Vereador Cegueira
Filhas de Arnaldo
Godoy
Histria da cegueira do pai Estudante Cegueira do pai
Marjuit Rimminem Auto-estima e
deformaes da viso
Cineasta Estrabismo
Agnes Varda Olhar com amor Cineasta Miopia



10
Estamos usando o termo uso de culos por restrio visual para referir-se aos entrevistados que
observamos fazer uso de culos ou lentes de contato no filme, mas que no h uma discriminao de sua
dificuldade visual, se por miopia, astigmatismo ou outra.
Quadro 06: Entrevistados e temas das falas no Filme Janelas da Alma



82

Os personagens entrevistados pelo diretor variam de pessoas famosas
mundialmente a pessoas desconhecidas. H uma predominncia de entrevistados ligados ao
mundo da arte, o que confere ao discurso um tom mais metafrico e artstico. Foram
entrevistadas 19 pessoas: quatro cineastas, dois escritores, um msico, dois poetas, trs
estudantes, um neurologista, uma atriz, uma artista plstica, um vereador, um professor de
literatura e um fotgrafo compondo uma variedade de caractersticas pessoais e atividades
profissionais. A variedade expressa uma srie de opinies diferenciadas com relao
atividade de ver: desde o ver como algo sentido por todo corpo, como expressa Win
Wenders ou apenas como uma experincia visual, o ver com o sentido de percepo do
mundo e como conhecimento, ao ver como experincia interna e subjetiva. As falas dos
entrevistados so entrecortadas por vrias imagens significativas, ora por uma tela preta ora
por imagens desfocadas. Ora simulando a viso, ora contextualizando a fala dos
entrevistados, indicando que a imagem tambm faz parte da construo do discurso do
filme. No um documentrio cientfico da viso, mas um filme artstico, uma apologia do
Olhar.
A construo do texto que se desenrola no filme encadeada de uma forma
temtica e instigante. O que une o discurso entre um e outro entrevistado o tema e a
congruncia do que falado. O filme vai alm da simples edio de entrevistas (Ribas,
2003, p.71). As chamadas entrevistas so, no filme, perfeitamente encadeadas; vo
construindo uma ordem que escapa clssica sucessividade, mas no recaem numa
reconstruo radical. O jogo mais sutil. (p.70). A narrativa do filme se d na forma de
destacar as imagens e as falas. As imagens, muitas vezes, so construes de como se olha
desfocado, simulando uma miopia ou um Olhar fora de foco ou reproduzem o sentido
das enunciaes dos entrevistados. comum na seqncia do filme aparecerem quadros
negros entre uma fala e outra. Os entrevistados esto em close-up, na maioria do tempo,
alguns em meio plano. O discurso tecido no documentrio apresenta falas de vrios
entrevistados que se completam ou que se esclarecem, compondo uma narrativa
complementar e em harmonia com os temas discutidos.
O filme destaca em sua narrativa trs momentos importantes: a) a viso e a
cegueira; b) o ver mediado pelos culos, pela fotografia e pelo cinema e, c) a experincia
do ver interno. A experincia da cegueira/deficincia visual propicia o desenvolvimento


83



de outras formas de Olhar e a importncia do ver interior. H um marco no documentrio
quando se passa do discurso sobre a atividade fsica de ver para o ver mediado. Walter
Lima Jr. traz a idia de ver o mundo atravs do cinema: o mundo o que era visto/no
visto na tela do cinema, porque a realidade no parece ser capaz de despertar no cineasta o
ver/no ver. Para o cineasta, a necessidade e a confirmao de sua deficincia visual e do
uso de culos aconteceu atravs da tela de projeo, quando se percebeu com dificuldade
de assistir aos filmes. A partir do depoimento de Walter Jr., comeam vrias narrativas
paralelas, caracterstica especfica da linguagem cinematogrfica, ora se fala do Olhar
fsico, ora do Olhar interior, ora do Olhar mediado pelo cinema e pela fotografia.














Figura 04: Sentidos do conceito de OLHAR no filme Janelas da Alma

A figura 04 mostra os eixos temticos que orientam a formao dos sentidos que
o conceito de Olhar adquire no filme Janelas da Alma. Os sentidos que o conceito de
Olhar desenvolve no filme perpassam esses dois eixos (ver x no-ver / ver externo x ver
interno), em intensidade e em qualidade, ou seja, fala-se do ver exterior e do ver interior,
assim como se fala da cegueira externa (fsica) e da cegueira interna. De uma forma ou
outra, as falas produzidas no filme abrangem recorrentemente esses sentidos. O ver ora
Exterior Interior
Ver
No-Ver
OLHAR


84

denotativo e expressa a percepo fsica ora metafrico e expressa uma forma interna (e
subjetiva) de ver o mundo.
Para a construo do sentido no filme, so entrevistadas pessoas cegas e com
dificuldades de viso. O tema da cegueira percorre todo o documentrio, ou atravs de uma
cegueira fsica ou incapacidade fsica de ver, ou atravs da dificuldade de ser sensvel a
certos aspectos da realidade. Nesse ponto, entrecruzam-se dois outros sentidos associados
ao Olhar: a capacidade (ou no) de perceber fisicamente o ambiente e uma capacidade (ou
no) de sentir, perceber e entender a realidade de uma forma interna. Designa-se o termo
viso externa para o este primeiro tipo de Olhar; e, viso interna o segundo sentido do
Olhar. Faz-se, ento, um novo eixo de sentido que cruza o eixo ver/no-ver; o eixo do
externo/interno. A fala do fotgrafo Eugen Bavcar tenta definir os dois tipos de Olhares e
de cegueira:.

Mas, vocs no vem corretamente, vocs so todos cegos. Hoje,
vivemos num mundo de cegos. As imagens so propostas pela televiso, imagens
prontas. As pessoas no sabem mais ver, pois no tm mais o Olhar interior, vive-se um
tipo de cegueira generalizada. Por exemplo, tenho uma Tv e olho para ela, mesmo sem
ver. H tanto clichs que no preciso ver para entend-los. s vezes, eu telefono para
algum que me diz: Voc est certo, foi isso mesmo que aconteceu.
Eu fiquei cego depois de dois acidentes. Sou um invlido de guerra. Primeiro, tive um
acidente no olho esquerdo, depois no direito com um detonador de minas. Eu sou uma
vtima da guerra, mas depois da guerra. Eu tirei minhas primeiras fotos quando j era
cego, estava no ginsio. Minha irm comprou uma mquina russa Zorc-6. Eu tirei fotos
de umas colegas no colgio. O filme que usei estava bastante velho, foi um milagre
haver imagens: eu fiquei muito chocado.
(Eugen Bavcar Janelas da Alma)

No eixo de ver/no-ver (figura 4), h no discurso do filme, momentos de
discusses sobre a intensidade do ver, que designada pela dificuldade de ver ou pela
necessidade de algum recurso para uma melhor percepo do que visto. Quando se trata
do ver em relao ao Olhar fsico, constantemente h o uso de culos como forma de
melhorar ou corrigir essa viso. O uso dos culos muitas vezes visto como algo negativo
ou ruim. Fala-se da vergonha de se usar culos, do medo do Olhar do outro e do medo de
ser feio ao Olhar. Win Wenders declara necessitar do enquadramento dos culos, adotando
uma posio mais positiva em relao ao uso dos culos. O sentido do uso dos culos traz
uma ambigidade nas falas e, ao mesmo tempo em que ele reduz (como na fala de Win


85

Wenders), tambm amplia, por exemplo, quando Antnio Ccero destaca a multiplicidade
de detalhes vistos atravs da lente dos culos, neste momento ressalta:
A grande experincia que eu aprendi... que eu tive.... a primeira vez que
usei culos, que coloquei os culos, foi notar a quantidade de detalhes que se vem,
normalmente, e que eu no via antes de usar os culos. Ento, por exemplo, uma coisa
que eu achei maravilhosa foi ver que as rvores eram mltiplas. Eu sempre soube,
intelectualmente, que as copas das rvores eram compostas de folhas, mas eu s via
aquela massa. Quando pus os culos e notei, que embora voc no visse perfeitamente
as folhas individuais, voc via a multiplicidade de que composta uma rvore... Aquilo
para mim foi uma descoberta maravilhosa. ( Antnio Ccero, Janelas da Alma.)

V-se, ento, que apesar dos culos serem bons e melhorarem a viso comum
a vergonha e o receio da esttica que ele propicia. Parecer feio e no agradvel aos olhos do
outro parece ser comum entre os entrevistados que usam culos.
Percebe-se que h uma relao dos olhos com os outros rgos do sentido e
com a prpria sensibilidade. Tanto quanto Marieta Severo declara que tem dificuldade de
ouvir se est sem culos ou lentes de contato, como quando Win Wenders diz que vemos
com os olhos, com o crebro e com a alma, ou ainda, Oliver Sacks ao dizer que o ver no se
limita ao visvel:
Felizmente, a maioria consegue ver com os ouvidos, ouvir e ver com o
crebro, o estmago e a alma. Acho que vemos um pouco com os olhos, mas no
somente.
(Win Wenders Janelas da Alma)
O ato de ver e de Olhar no se limita a olhar para fora, no se limita a
olhar o visvel, mas o invisvel. De certa forma o que chamamos de imaginao.
(Oliver Sacks Janelas da Alma)

Neste ponto, h uma conexo do Olhar fsico (externo) com o Olhar interno.
A relao do Olhar interno com a iluso, com a imaginao e sentimentos constante em
todo o filme. O olho e o Olhar trazem sempre esta metfora da sensibilidade e da percepo
para alm das coisas concretas e objetivas. Um jogo de sentidos usados no filme para o
Olhar de que a realidade fsica, que normalmente se utiliza como verdade, pode ser vista
como uma iluso; ou que o Olhar interior que, normalmente, se destaca pela iluso e pela
imaginao pode ser considerado verdade. Os limites dos vrios sentidos que esto
presentes no discurso do filme so tnues e polissmicos em relao aos conceitos de Olhar
e de viso.


86

A metfora visual e outras associadas a ela so constantemente evocadas pelos
entrevistados. com Carmela Cross que surge a expresso pensar fora de foco como uma
aluso a um Olhar interno que no est focado, que est distorcido ou sem clareza. E a, a
mesma entrevistada se pergunta: Quem est fora de foco? Eu ou o Mundo? Nesta fala h
uma tentativa de crtica sobre a realidade percebida por Carmela.
O ver interior e a sensibilidade de perceber o sentido do mundo, apresentam-se
essenciais em detrimento cegueira ou dificuldade da viso. Assim, pior cego no
aquele que no v o mundo, cego mesmo quem no consegue senti-lo. Nos depoimentos,
percebe-se que a ausncia da viso (fsica) pode auxiliar a sensibilidade interna. No
discurso, h uma tentativa de desconstruo do sentido negativo de possuir alguma
deficincia fsica visual. H uma nfase no sentido positivo do ver interno. No
importante no poder ver perfeitamente a realidade (concreta), o importante conseguir
perceber o mundo com as suas nuances e significados.
Dois instrumentos aparecem como mediadores do Olhar no filme: a fotografia e
o cinema. O sentido, no documentrio, da fotografia est mais relacionado com o Olhar
fsico e o cinema com o Olhar interno, parece que este ltimo mediador, para os
entrevistados, propicia maior contato subjetivo. Sobre isso Barthes (1984) parece dar uma
explicao:
Isso explica que o noema da Fotografia se altere quando esta Fotografia se
anima e se torna cinema: na Foto, alguma coisa se ps diante do pequeno orifcio e a
permaneceu para sempre (a est meu sentimento); mas no cinema alguma coisa passou
diante desse mesmo pequeno orifcio: a pose negada pela seqncia contnua das
imagens: trata-se de uma outra fenomenologia e, portanto, de uma outra arte que
comea, embora derivada da primeira (p.117-118).



87

Neste trabalho, apesar de reconhecermos que h modificaes tanto com a
atividade de fotografar quanto com o evento de assistir ao filme, acreditamos que haver
modificaes diferentes nos significados de Olhar das participantes em relao a estas duas
atividades. Ao assistirem ao filme esperamos mudanas no conceito de Olhar das
participantes em relao a novas atribuies e sentido do Olhar por dois motivos: porque o
filme apresenta diferentes conceitos e formas de Olhar e porque o prprio discurso flmico
possui o movimento e a linguagem verbal como constituintes diferenciados da linguagem
fotogrfica. Assim, como Barthes (1984) descreve o cinema como uma forma de arte e de
linguagem especfica diferente da fotografia.



88

4.2 SOL: O Olhar em quatro geraes de mulheres

Como j descrito anteriormente, a apresentao dos resultados de SOL e das
outras participantes ser feita de acordo com as etapas da pesquisa e com a formao dos
significados no processo do estudo de mudanas e permanncias dos significados do
conceito de Olhar. Em cada etapa foram notados significados que permaneciam e se
modificavam no decorrer do estudo. Inicialmente apresentamos um mapa (figura 4) do
processo vivenciado e co-construdo por SOL destacando a dinmica observada nas
permanncias e mudanas de significados no conceito de Olhar. A figura 4 destaca os
quatros momentos das entrevistas do estudo (ZC1, ZC2, ZC3 e ZC4), em que foram
analisados a co-construo dos significados do conceito de OLHAR para SOL. Chamamos
estes momentos das entrevistas com a participante de Zona de Construo, por indicarem os
episdios em que ocorreram as interaes entre pesquisadora-participante e que
providenciaram o entendimento e a construo do conceito de OLHAR, mediado pela
narrativa de vida, pelas fotografias e pelo filme Janelas da Alma. Aps a apresentao da
figura 4 os resultados sero apresentados na seguinte seqncia:

Mapa de mudanas e permanncias do significado de Olhar em SOL

A. Zona de construo 1: Histria de Vida: SER MAIS ESPOSA, SER MAIS
ME....
Mulher Amlia x mulher independente
Famlia
Casamento e Separao
Trabalho e Profisso

B. Zona de construo 2: Entrevista sobre as fotografias iniciais de SOL
Foto 1 - O cu, a natureza e a presena de Deus
Foto 2 A chuva: Deus existe, no somos nada sem ela, traz medo
Foto 3 Crianas e lazer



89

Atividade de assistir ao filme
Tema do filme para SOL: Viso ver o infinito, nova viso da vida.
Ver o interior!
Entrevistados que mais marcaram SOL: Eugen Bavcai e Arnaldo de Godoy
Significados que o filme trouxe para SOL: valorizar mais a vida, ser mais otimista!
Sobre tirar outras fotos: refletir mais, mais complexo, mais difcil.

Foto 5 Pessoas velhas com esprito novo e pessoas novas com esprito velho
Foto 6 e 7 Fazer da vida um lixo ou um jardim florido?
Foto 08 O esporte transforma as pessoas em astros e estrelas


Na figura 05, apresentamos um resumo dos principais resultados de SOL. O
processo de construo do conceito de Olhar de SOL parte de suas vivncias e conceitos de
vida para uma apreenso mais abrangente de Olhar ao assistir ao filme e sobre os processos
vividos ao longo do estudo. As setas indicam as relaes existentes entre os campos de
significados construdos nas entrevistas. Os quadros indicam os significados co-construdos
nos momentos das entrevistas referente a cada Zona de Construo em que desenvolvemos
nosso estudo.
C. Zona de construo 3: Entrevista com SOL depois de assistir ao filme Janelas
da Alma
D. Zona de Construo 4: Entrevista sobre as fotos tiradas por SOL aps assistir
ao filme Janelas da Alma


90




Histria de vida de SOL
Vida Cotidiana
Atividades sociais
Mulher: Amlia X no-
Amlia
Famlia: ausncia da presena
masculina
Identidade feminina
Significados do Filme
p/ SOL
Nova viso da vida
Viso infinita
Interessante
Pessoas sbias
Ver pelo interior
Ver pela imaginao
Difcil fotografar interior
Faz pensar demais
Cega do interior
Filme desperta a
conscincia

I. Primeiras Fotos
Presena de Deus
Fotos da Natureza
Atividades cotidianas
Fotos sobre o que gosta
Crianas
Lazer
Pr-do-SOL
Chuva

Mudanas de significados nas
Fotos Finais
Fotos mais metafricas
Dificuldade para executar a
atividade de fotografar
Fotografia do interior das pessoas
Atividade mais complexa
Permanncia de significados
nas fotos finais
Uso de metfora baseada na
natureza
Fotos tiradas do local que mora
Caractersticas das pessoas
Oposio: bom x ruim
Mudanas de
significados

Permanncia
de
significados
Figura 05: Mudanas e permanncias do significado de Olhar em SOL

ZC1
ZC2
ZC4
ZC3
+


91

A. Zona de construo 1: Histria de Vida: SER MAIS ESPOSA, SER MAIS ME....









Sumrio:
SOL tem 51 anos, foi casada durante um ano quando tinha 16 anos. Casou-se em funo da
gravidez. Hoje sua filha tem 35 anos, tambm foi casada durante um ano, est separada e
no tem filhos. SOL mora com a filha, exerce atividades de costura e vendas de roupas e
artigos femininos. Comeou, h pouco tempo, a confeccionar e comercializar roupas de
cama e acessrios para cozinha. No fez graduao, mas gostaria de ter feito assistncia
social, por gostar de ajudar as pessoas. Depois de separada, mudou-se para Goinia, onde
mora at hoje. Teve um segundo relacionamento afetivo que durou mais tempo que o
primeiro, mas tambm se separou.

H. V. SOL
Vida Cotidiana
Atividades sociais
Mulher: Amlia X no-Amlia
Famlia: ausncia da presena masculina
Identidade feminina


92

A figura abaixo demonstra os significados importantes da histria de vida de SOL que
foram construdos na entrevista inicial.



Narrativa de SOL






Mulher Independente Mulher Amlia






FAMLIA

Ausncia fsica e
presena
discursiva da
Figura Masculina
Figura 06: Significados que regulam a narrativa de histria de vida SOL
Passiva, esposa
e me,
feminina,
dependente.
Batalhadora,
Passeia, diverte-se,
no passiva.
Marido, esposa e
filhos


93

Mulher Amlia x Mulher Independente

Conforme podemos ver na Figura 05, a narrativa de SOL oscilou sobre duas
definies de mulher colocadas por ela: ser Amlia e no ser Amlia. Ao aparecer na fala
de SOL, o conceito de Amlia pousa como um adjetivo para designar a mulher passiva, que
vive em funo da atividade domstica e da maternidade. A figura masculina ausente
fisicamente em quatro geraes da famlia de SOL, mas presente em sua narrativa.
Quando nasceu, seu av j tinha falecido, sua me era solteira e SOL no conheceu seu pai.
A filha com quem mora atualmente est separada. Durante muito tempo, moravam todas
juntas: av, me e filha, trs geraes de mulheres, onde o feminino submisso pouco existia
nas atividades, mas que rondava como uma exigncia social do que seria ser mulher.

Episdio 01: Co-construo do significado do casamento, esposa e ser Amlia
_________________________________________________________________________
1. P: Em relao ao seu primeiro casamento, voc ficou quanto tempo casada?
2. S: S um ano.
3. P: A separou logo?
4. S: Separei , por que eu casei, na realidade eu casei criana tanto eu quanto meu companheiro,
eu casei com quinze anos e ele com dezenove , ento , a gente era criana ... tinha muita
incompatibilidade ... crian , assim eu , eu hoje eu vejo que era por que agente no tinha noo
nem do que era um casamento.
5. P: Um hum.
6. S: Uma relao a dois , eu acho que se fosse hoje , talvez eu ... eu , eu tivesse acertado , por que
... eu gostava muito dele Iiii , ainda o pai da minha filha n?
7. P: Sol , essa questo de , ... , ..., errar , acertar , o que que isso ?
8. S: Assim tipo assim se eu tivesse ... :No por que eu acho que eu , eu estava mais adulta, mais
preparada , sabia relevar mais , ser mais esposa , ser mais me.
9. P: O que ser mais esposa?
10. S: Assim , por que eu acho assim , ... , eu fui criada sem pai Iiii , naquele domnio assim de
que a mulher sabe tudo , a mulher pode tudo , que a mulher capaz de tudo , ento eu sempre
enxergava dessa maneira. E hoje eu j vejo diferente , eu acho que a mulher tem que ser mais
um pouco , no que eu goste de ser , mas eu acho que a mulher um pouco Amlia , Iiiii , ouvir
mais o companheiro ... tem que enfim ser mais feminina ...
11. P: E voc no foi ?
12. S: No o meu caso.
_________________________________________________




94

O episdio 1 desenvolvido com Sol assinala o momento em que ela insere o
termo ser Amlia como uma forma de designar e se posicionar frente s suas concepes
do feminino e as atividades recorrentes desse posicionamento no casamento. As pausas em
suas falas indicam uma tentativa de reorganizao do discurso, h nele uma impregnao de
reaes emocionais e sentimentos de valores que fazem com que Sol ora relute em
descrever o que pensa ora demonstre no ter ainda um posicionamento definido de sua
histria. Percebemos que esta definio ocorre a partir do desenrolar do dilogo em que vai
se organizando e se posicionando em relao s suas concepes de casamento, de
feminilidade e de ser esposa.
No turno 4, SOL expressa uma tentativa de justificar porque s ficou casada
um ano, esta justificativa est permeada dos valores de erro e acerto que Sol destaca em 6.
O turno 8 revela uma dificuldade de Sol em conseguir resolver a questo colocada entre
errar e acertar, h uma tenso, possivelmente, gerada por sentimentos relacionados aos
seus valores e significados sobre o de ser uma mulher por no ter conseguido ficar casada.
Neste momento, surgem as primeiras referncias sobre a feminilidade baseada nos papis
tradicionais de ser mulher: ser mais esposa e mais me. Estes papis esto relacionados ao
que Sol entende por ser adulta, que algo que surge no incio deste turno de conversao,
com a relao do casamento muito nova, ainda criana.
A pergunta 9 incita Sol a definir as formas que ela percebe de ser mulher,
surgindo em sua resposta a denominao da Amlia como uma forma de descrever as
caractersticas que deveria ter em seu posicionamento da feminilidade. Observamos (10)
em SOL uma retomada de sua histria para construir o discurso argumentativo do que
considera a melhor forma de ser mulher. Nesta breve recapitulao de sua histria, ela faz
um caminho inverso ao da histria humana (Badinter, 2003), enquanto na histria da
construo da feminilidade a mulher sai de uma condio passiva em relao aos homens e
tenta alcanar uma posio de maior independncia, Sol sai de um domnio em que a
mulher sabe tudo para poder ser um pouco mais Amlia, ou seja, valoriza a passividade da
condio feminina.
No discurso de SOL, vemos que a ausncia fsica de homens em sua famlia fez
com que as mulheres tivessem que adotar posturas mais dominadoras. A condio de ser
Amlia est associada ao feminino, como ela mesma diz: tem que ser mais feminina. No


95

agrada a SOL ter caractersticas de Amlia, mas ao mesmo tempo percebe que necessrio.
A mulher independente, designada por SOL aparece em oposio mulher-Amlia, seria
uma no-Amlia. Amlia passa a ser um cnone do modelo ideal de mulher que figura na
sociedade e surge na voz de SOL, personificando um conflito: quais as vantagens de ser
Amlia e quais as vantagens de ser uma mulher independente (no-Amlia)? Amlia,
mulher de verdade.
No trecho do episdio 01 observamos que a fala de Sol entrecortada por
indagaes, argumentaes, explicaes e pausas o que sugere um movimento das falas
internas em sua tentativa de organizar seu discurso. Sobre isto Pontecorvo (2005) destaca:
O ato de pensar procede por meio de asseres que se distinguem uma das
outras, que contem um posicionamento, mesmo que implcito, um expressar os prs e
os contras, pelas categorizaes e juzos de valor, pelas analogias, semelhanas e
exemplos, pelas buscas de razes e/ou de justificaes, recorrendo a regras,
generalizaes, leis gerais. (p.75)

Percebemos, que como cantado nas msicas, Amlia um cnone que se insere
na cultura brasileira para designar um modelo de mulher ideal e permanece, como podemos
ver na fala de SOL. O conceito de cnone remete literatura que traz um padro ou uma
forma estabelecida de se apresentar, na msica refere-se quilo que se repete, e pode ser
interpretado como vindo de Kanon, que significa medida, padro (Laranjeira, 2001). Na
narrativa de SOL, o conflito de no seguir este modelo significa: no conseguir ser uma
Amlia parece trazer frustrao e, embora o ser a mulher independente traga satisfao,
no define o que se quer: ter uma famlia. O significado de mulher Amlia est presente
polifonicamente em nossa cultura, atravs das produes culturais; ao escutarmos as
msicas, podemos ouvir, literalmente, as vozes que nos indicam um modelo ideal de
mulher a ser seguido.
A msica de Mrio Lago e Ataulfo Alves imortaliza a Amlia. Inspirado na
figura de uma lavadeira de roupas que tinha nove filhos, o nome Amlia deixa de ser um
substantivo prprio e passa a ser um adjetivo para designar a mulher perfeita numa viso
masculina. Smbolo de esposa fiel, dona-de-casa dedicada e me amorosa. Smbolo tambm
de submisso feminina. A msica, transcrita, a seguir, destaca que Amlia no era vaidosa,
companheira at nas horas mais difceis, um exemplo de mulher de verdade:


96

Nunca vi fazer tanta exigncia
Nem fazer o que voc me faz
Voc no sabe o que conscincia
Nem v que eu sou um pobre rapaz
Voc s pensa em luxo e riqueza
Tudo o que voc v, voc quer
Ai, meu Deus, que saudade da Amlia
Aquilo sim que era mulher
s vezes passava fome ao meu lado
E achava bonito no ter o que comer
Quando me via contrariado
Dizia: "Meu filho, o que se h de fazer!"
Amlia no tinha a menor vaidade
Amlia que era mulher de verdade.
(Msica: Ai que saudades de Amlia!, 1941)
Uma outra msica, menos famosa, de Teixeirinha, tambm, ressalta as qualidades
de ser Amlia, embora fale de outras Amlias.

Quem que faz o meu caf pela manh
Coro: ela, ela
Quem me atura quando estou irritado
Coro: ela, s ela
Nmero um quem a minha f
Coro: ela, s ela Ento ela
Coro: ela sim
Por ela mesma que eu sou apaixonado

Ai, ai meu Deus se no fosse essa mulher
Eu no sei o que iria ser de mim
Outras mulheres que eu tive me queriam
Mas nenhuma me tratou tambm assim
Reza por mim quando eu saio pro trabalho
Ainda diz meu filho se arrume bem
"no Amlia que era mulher de verdade
Tambm no uma amlia s que o mundo tem"
(A outra Amlia Teixeirinha)


97

Episdio 2: A co-construo dos significados de famlia,casamento e separao para SOL
_________________________________________________________________________
1. S: Assim , no constru , no fui feliz nos meus relacionamentos , no meu casamento , e no meu
segundo relacionamento, mas eu gostaria ainda de formar uma famlia , de ter um companheiro,
gostaria de ver a L. bem encaminhada , por que a L. , assim , tudo que eu penso de bom eu
quero pra minha filha n?
2. P: Um hum ...
3. S: Eu tenho muita vontade de ter neto , .... o que eu gosto de faze , trabalha , isso que eu te
falei , gosto de trabalhar com o pblico... por isso que eu gosto muito de mexer com vendas ,
... o que eu mais curto , assim , eu gosto de passear , pegar uma prainha ... Ir pra Caldas
Novas, isso que eu gosto As vezes Gosto , gosto da noite , gosto de danar , gosto desse tipo de
coisa.
4. P: Gosta de danar o qu ?
5. S: Gosto de danar forr.
6. P: Sol, voc sofreu algum preconceito assim de ser muito independente?
7. S: Sofri , sofri ... as pessoas sempre achava que eu devia , eu devia ter cedido mais.
8. P: De ter separado tambm ?
9. S: Um hum. inclusive assim, no d nem pra morar no interior , voc nunca bem vista assim
n ? . o pessoal sempre te olha de maneira diferente , voc num eu num me sentia bem no
interior , por isso que eu procurei Goinia.
10. P: E foi depois que voc se separou ?
11. S: Foi .
_________________________________________________________________________

No episdio 2, Sol j no primeiro turno da conversa declara que no foi feliz
em seus relacionamentos amorosos e que no construiu uma famlia. Percebemos que o
conceito de famlia para SOL est ancorado na presena masculina. Ter uma famlia ter
um companheiro e filhos. Quando fala de sua filha diz querer v-la encaminhada, ainda
que no explcito, a organizao e a continuidade dos temas na fala (3) sugerem que o que
Sol considera estar encaminhada casada e com filhos, se considera isto bom para si,
espera que isto ocorra com L. tambm; percebemos neste episdio uma concepo baseada
no que Badinter (1983) descreve como o mito do amor materno e que ressalta este amor
incondicional que culturalmente atribudo na relao entre mes e filhos, quando SOL
declara que tudo de bom quer para sua filha (1).
A famlia de SOL parece incompleta: no possui o companheiro; ou melhor,
esta famlia ausente, uma vez que ela mesma declara: ainda quero constituir uma
famlia. Neste episdio tambm vemos a presena da figura Amlia e da Mulher
Independente, o desenrolar da conversao permeado pelas primeiras definies, surgidas
no dilogo 1, os sentidos so definidos nos primeiros momentos em que Sol define: o ser


98

esposa, a Amlia, a mulher independente e tambm o posicionamento que surge em relao
a sua filha. No turno 3, percebemos os dois posicionamentos vividos por Sol: a mulher
Amlia e a mulher independente, ainda retomando os sentidos de certo x errado no dilogo
1, ao falar das coisas de que gosta (Gosto da noite) Sol hesita, por exemplo, quando repete a
palavra gosto ao se posicionar como mulher independente. No turno 4 e 5 a repetio da
frase gosto de danar indica concordncia entre as interlocutoras.
Ao falar da separao (7,9) a hesitao de Sol sugere uma dificuldade de tratar
deste assunto e o sentimento de ser julgada por outras pessoas porque deveria ter cedido
mais, retoma ento uma construo de como uma mulher deveria ser em sua concepo.
No dilogo 2 percebemos uma continuao, ento, dos acordos verbais e dos significados
estabelecidos nos dilogo precedentes.
Segundo SOL, seu primeiro casamento no deu certo porque era muito criana e
no sabia o que era um casamento. O estado de ser adulta est associado s caractersticas
da mulher-Amlia. Para SOL, ser adulta ser mais esposa e mais me. O fato principal de o
casamento no ter durado foi no conseguir ser o tipo de mulher dona-de-casa, me e
esposa. Ser mais esposa ser menos independente, no poder fazer tudo e no ser capaz de
tudo tambm: ser um pouco mais Amlia.
A separao vista por SOL como um erro. Teria acertado se o casamento tivesse
durado e no tivesse se separado. A constante erro-acerto retomada durante toda a
entrevista. Ser Amlia certo, enquanto ser mulher independente errado, mesmo trazendo
satisfao. A separao para SOL foi sofrida, porque no conseguiu acertar e tambm
sofreu preconceitos na cidade onde morava, tanto que teve de mudar para uma cidade
maior. A maternidade trouxe muita satisfao para SOL, apesar de ter relatado muitas
dificuldades financeiras.


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Trabalho e profisso


Episdio 03: Construo dos significados de trabalho, profisso e estudo para SOL
________________________________________________________________________________
1. S: Bom , eu ... trabalhar , eu trabalho na rea deeee ... nu ... nunca fui , nunca trabalhei assiiiim
... trabalho assim , nunca fui concursada , nada , ento sempre eu trabalhei com costura , com
vendas.
2. P: Um hum.
3. S: N , o que eu gosto de fazer isso. De casa eu no gosto ... de cuida de casa no. (risos)
4. P: (Risos)
5. S: Iiiiii , estudar eu sou frustrada , por que eu gostaria muito de ter cursado um faculdade mas
no foi possvel
6. P: E o que voc gostaria de ter feito?
7. S: Se eu tivesse estudado , eu gostaria de trabalhar na rea assim deeeee... ... ... Fugiu agora
... de assistente social...
8. P: Gostaria de ser assistente social ?
9. S: Aaahh , de trabalhar com o pblico.....Gosto de pessoas ... Eu trabalhei uma poca na rea de
educao , lidei muito com criana , eu gosto tambm.
10. P: Um hum
________________________________________________________________________________

Neste episdio da conversao o tema girou em torno da formao profissional
de SOL. J no primeiro turno (1) percebemos em Sol uma hesitao em se posicionar como
profissional. Nota-se isto, tambm, nas pausas, nas frases incompletas e na oscilao do
verbo ser e trabalhar: denotando uma indefinio entre ser uma profissional e ter uma
atividade de trabalho. Sempre trabalhou com costura e vendas, mas no se intitulou nem
como vendedora, nem como costureira.
No turno (3), Sol afirma do que gosta de fazer e retoma que no gosta de cuidar
de casa, caracterstica que indica a mulher esposa, cuidadora da casa, um aspecto da mulher
Amlia. Mas ainda assim, destaca que gosta de crianas (7, 9), tambm um universo
relacionado a uma feminilidade voltada para a famlia moderna (Aris, 1986), confirmando
o conflito vivenciado por Sol em ora ser Amlia ora uma mulher independente.
A interao de P com Sol ora funciona como encorajadora para continuar seu
pensamento (2), como parceira e cmplice de um riso que indica confirmao de saber do
que se fala (4), para orientar a entrevista (6) e tambm para pontuar o que Sol declara ter
desejado desenvolver como uma profisso (8).
SOL ressente de no ter feito um curso superior, caracterstica associada
mulher independente, mencionando o curso de assistncia social. Historicamente, a


100

instruo das mulheres foi observada de uma forma continuada pelos poderes dominantes
(masculinos). Segundo Kovaleski e Pilatti (2005), sempre houve uma diviso dentro do
sistema educacional sobre as instrues destinadas s mulheres e aos homens. Para estes
autores, a instruo no deveria corromper a mulher. Os cursos destinados s mulheres
deveriam contribuir para construir mulheres prendadas dentro de um modelo ideal
proposto pelo poder masculino. Observa-se uma diviso entre a graduao masculina
voltada para a prtica, o comando das coisas e dos homens; e uma graduao feminina
orientada para a relao, a educao e a sade. (Kovaleski e Pilatti, 2005, p. 94)
Ento, podemos observar que os significados que regulam os posicionamentos de
SOL esto ancorados em ser ou no Amlia. Em seu cotidiano, ela oscila entre atividades
relativas aos posicionamentos tradicionais da mulher (Amlia) e os da mulher
independente. A famlia, em sua concepo, composta pelo marido, esposa e filhos, e no
h uma reorganizao de conceitos mais atuais em relao famlia. A forma de ver o
mundo e perceb-lo est diretamente organizada por esses significados, e acreditamos que
sua concepo de Olhar tambm, a qual poderemos investigar mais adiante nas fotos que
tirou.

B. Zona de Construo 2: A entrevista sobre as fotografias iniciais de SOL






No foi possvel revelar as primeiras fotos de SOL porque todas queimaram.
Este dado demonstra pouca habilidade para manusear a mquina fotogrfica; assim, foi-lhe
dada outra mquina e solicitado que tirasse uma quantidade maior de fotos. Da segunda
vez, algumas fotos se salvaram, mas outras queimaram tambm; de 17 fotos tiradas apenas
7 restaram. Mesmo as fotos queimadas foram consideradas por SOL como importantes, e
dessas, SOL destacou a do pr-do-sol e a que foi tirada em uma loja do shopping, essa
III. Significados co-construdos pela mediao das
Primeiras Fotos
Presena de Deus / Fotos da Natureza/ Atividades cotidianas
Fotos sobre o que gosta
Crianas / Lazer / Pr-do-SOL / Chuva


101

ltima para expressar seu prazer com atividades de comrcio e vendas. As fotos de SOL
retrataram a natureza, o cu, as matas, a chuva, crianas brincando, o lazer e a atividade de
ir ao shopping.


Foto 01: O cu, a natureza e a presena de Deus




















Percebemos que h um jogo lingstico entre Sol e a pesquisadora para o
estabelecimento da relao natureza e sua representao pela fotografia. No turno 1 e 2, as
falas dos interlocutores sugerem uma ao interna de reconstruo de uma imagem mental
partindo das fotografias tiradas. A nova imagem, que apareceu bem o cu (6) e que no
aparecem as casas (1), permite a escolha da melhor fotografia onde o significado de
natureza para SOL encontra forma de ser representada externamente, garantindo uma
participao e um compartilhamento por parte da pesquisadora. Podemos entender este
1. P: Agora ento me fala dessa aqui, como
que voc fez essa foto da natureza,
falou que saiu as casas que voc num
queria que..
2. S: na realidade eu queria que sasse s
a matinha l, s a natureza mesmo.
3. P: C gostou dessa foto?
4. S: Gostei.
5. P: E essa aqui...voc mudaria ela?
6. S: Essa aqui parece que ficou melhor n
P.?... com relao a natureza n ...
apareceu bem o cu...
7. P: N... Ento essa aqui que a
primeira?
8. S: Uhum
9. P: Quando voc v o cu o que voc
lembra?
10. S: Aiii,eu sinto assim, uma paz
espiritual, eu sinto que Deus t muito
presente comigo,eu sinto assim paz
interior.


Matinha
Cu
Condomnio em que
SOL vive.


102

momento como uma co-construo da imagem mental mediada pela fala e pelas
fotografias.
O episdio da conversao mediada pela primeira foto escolhida por Sol se
construiu pelo movimento da fala entre os interlocutores em que a imagem amparou a
escolha dos significados e a prpria escolha das fotografias. O significado que se queria
representar imageticamente, j havia sido escolhido: a natureza. Houve ento uma tentativa
de encontrar a melhor imagem, a que daria conta de representar os sentidos que SOL
gostaria de enfocar. Dois elementos se faziam necessrios para a representao da natureza:
a mata e o cu; a escolha se deu pela fotografia que tinha uma melhor visualidade do cu e
da mata e em que as casas ficaram menos visveis.
A foto 01, ento, tirada por SOL, retrata o cu e a natureza. Na foto, aparecem o
cu, a mata e as casas que compem o condomnio onde SOL vive. Podemos fazer a
seguinte reflexo: ainda que exista uma imagem interna do que seria a natureza para SOL,
o local onde mora, suas atividades e a prpria atividade de fotografar percebe-se que
influenciam em sua fotografia interna da natureza e reconstri novos significados que
ficam retratados na imagem impressa. Apesar de querer fotografar a natureza, esta natureza
vista a partir de onde mora. Podemos perceber pelas fotos que a perspectiva do Olhar
uma perspectiva do local em que mora: existe a natureza, mas tambm existem as casas, as
pessoas, o local de lazer. Em sua fala, SOL destaca que o cu traz a presena de Deus, e a
paz interior porque sente a presena de Deus com ela.
Braga e Smolka (2005) declaram que:
A funo criadora da imaginao no se restringe combinao do que ns
mesmos assimilamos de experincias passadas. As ligaes que so as bases da
fantasia, segundo Vigotski, s so possveis graas s experincias alheias ou sociais,
graas ao que nos contaram as pessoas, os livros, o filmes, os retratos... as palavras e
imagens. (p.22)

Neste sentido o encontro dialgico entre Sol e a pesquisadora, as fotografias
tiradas funcionaram como mediadores na construo dos significados dessa primeira foto e
agiram dentro de uma ZDP na construo e reconstruo das imagens e dos significados da
natureza, indicando tambm uma fluida limitao entre interno e externo em que tanto o
interno participa do externo como o inverso, assim como postula Antsiferova (1997).



103

Foto 2: A chuva - Deus existe, no somos nada sem ela, traz medo






















A foto 02 da chuva vista de dentro do carro. SOL destaca que tambm a chuva
traz a presena de Deus, que ela necessria e importante para a vida. A chuva traz o
alimento, a gua, a vida, o plantar e o colher. Ao iniciar o discurso sobre a foto 2, mediante
direcionamento de P. (1), Sol (2) estabelece a continuidade dos significados da foto 1, que
est relacionado presena de Deus. Perguntou-se a SOL (3) se, em sua vida, havia
situaes de chuva, deixando um certo sentido metafrico em que chuva significaria
situaes de vida complicadas. SOL, no entanto, respondeu utilizando situaes concretas
em que a presena da chuva trouxe perigo e medo.


6. S: meio complicado mais...um certo dia a gente tava ali prximo ao shopping ... como
que chama aquele shopping l do setor bueno?
7. P: Bougainville?
8. S: No, Jardim Amrica com o Bueno, como que ele chama?
9. P: Goinia Shopping !
10. S: , a gente tava ali e veio uma chuva inesperada, eu tava com meu p operado e minha me
ficou dentro do carro comigo e a Juliane desceu com a Lais pra tomar sorvete, minina veio
uma chuva, mais uma chuva to violenta que a chuva deu no teto do carro o carro ficou, foi
preciso da gente pedir socorro pro corpo de bombeiros sabe pra tirar a gente, a gente ficou
ilhada dentro do carro, passei medo demais da conta- tanto eu quanto a minha me mais ai no
final a gente ficou foi achando graa falei no Deus existe passamo esse medo todim mais
saimos s e salva. Foi muito assim, foi uma situao assim que a gente passou medo sabe.
11. P: Ento a chuva tem hora que ela boa mas tem hora que ela traz medo?
12. S: Traz.

1. P: A segunda essa da chuva?
2. S: A chuva tambm outra
demonstrao que eu sei que Deus
existe, e que a chuva, sem a chuva a
gente no nada a chuva muito
importante na nossa vida
3. P: E c tem alguma situao assim de
chuva na sua vida?
4. S: Tenho!
5. P: Hum, ento conta...



104

Nos turnos 6, 7, 8 e 9 percebemos nos interlocutores o movimento para
contextualizar espacialmente a narrativa que por ora vai se iniciar. Sol indica pistas a P.
tanto como forma de resgatar sua memria (saber o nome do shopping) como forma de
situar P na histria a ser contada. Aps o turno 9, em que define-se o local que passa a ser
compartilhado por Sol e por P., comea a narrativa da histria. Este compartilhamento do
local da histria de Sol importante porque atravs dele h uma garantia no discurso que P.
sabe de onde Sol refere-se, o que propicia tambm uma reconstruo interna da cena
descrita. Ao concluir a narrativa, Sol confirma a presena de Deus fazendo relao a terem
sados salvas do episdio. Nos turnos 11 e 12 novos significados so atribudos chuva
construdos mediante a narrativa de SOL da chuva forte: boa, mas traz medo. Neste
episdio, SOL relaciona, primeiramente, Deus natureza e depois a aspectos de segurana
(e salvao).



Foto 03: Crianas e Lazer

















.

1. P: E essa terceira foto aquii a foto do....
2. S: aqui onde os minino tava jogando bola, uma eu
tirei da piscina isso aqui s pra mostrar,
demonstrar que eu gosto de lazer, que eu gosto de
criana.
3. P: E criana lazer?
4. S: No eu no acho que criana lazer no, s que
eles tava ai na rea de lazer, eu quis demonstrar as
duas coisas que eu gosto de lazer e tambm gosto
muito de criana como eu gosto tambm de
conversar muito com pessoas de idade. Criana eu
acho que traz muita alegria,h, s vezes voc t
assim meia deprimida voc comea a conversar
com uma criana ou brincar com ela c queta os
problemas. Criana tambm no pensa nada srio
n quando c t com criana, c vira criana
tambm; eu gosto por isso.Alm de trazer alegria
pra gente, c queta os problemas que c t vivendo
no momento.


105


No incio deste episdio, os turnos 1 e 2 remetem a uma s frase construda
inicialmente por P. e sendo finalizada por Sol, percebemos o que Pontecorvo (2005)
chamou de co-construo de raciocnio, o discurso construdo pelos interlocutores
desenvolvendo uma idia nica. A foto 03 representa o lazer e as crianas. Esta foto
tambm substitui a foto do shopping que SOL tirou e queimou. As fotos tornaram-se
importantes porque houve uma seleo de eventos para fotografar, e sua importncia foi
constituda no ato de fotografar e no, somente no dilogo sobre as fotos prontas. A foto do
shopping foi tirada, segundo ela, por que gosta de passear no shopping como forma de
lazer, e aquelas das crianas por que demonstra o seu afeto por elas. No turno 4, SOL ora se
coloca como narrador-personagem do discurso (eu) ora como narrador-onisciente (eu
observo e tenho acesso aos pensamentos dos personagens) e se afasta de seu discurso, de
suas idias e de seus sentimentos, ao mesmo tempo que as generaliza como idias de todos
ou de seu interlocutor. Segundo Braga e Smolka (ano) a anlise das posies adotada nos
discursos pode contribuir para o entendimento do dilogo, neste sentido, podemos destacar
que ao se posicionar no discurso para o outro SOL incorpora sentimentos e pensamentos
coletivos, assim como permite que o seus sejam coletivizados.

Foto 04 - O Por-do-SOL: presena de Deus, bonito, viaja ao infinito.

















Foto do Pr- do- sol no revelada
porque queimou!
1. P: Sol, e a outra foto que no t ai...??
2. S: a do pr-do-sol assim que eu acho muito
bunito.naquele momento assim parece que c..
3. P: C faria uma relao do pr-do-sol com a sua vida,
em alguns momentos?
4. S: Parece que c viaja assim no infinito n? Eu acho
muito bonito..no tem como fazer relao no, eu s
acho assim quando no pr-do-sol, quando ele t
muito bunito,h, se voc comear a analisar muito
assim igual eu te falei voc se sente muito
presente de Deus, ai c realmente c v que Deus
existe e a gente d uma viajada assim no infinito, e a
gente esquece muita coisa,a gente v que a vida
boa com muita dificuldade mas boa.



106

A foto 04, a do pr-do-sol, apesar de ter queimado, SOL decidiu coloc-la na
seleo feita das fotos, porque considerou importante (1). Podemos inferir a partir dos
dados das fotos anteriores e da narrativa da histria de vida que a luz, o sol algo que
permanece pois pode estar relacionada natureza, liberdade, segurana, a Deus , ao
esquecimento dos problemas. Isso nos faz perceber que a foto existe antes de ela ser
revelada e esta construo de significaes relacionada, no somente, a tentativas de dar
resposta nossa instruo de que tirasse fotos de coisas importantes para ela. Sobre isto,
Barthes (1984), tambm ressalta que o que
...funda a natureza da Fotografia a pose. Pouco importa a durao fsica
desta pose; mesmo no tempo milionsimo de segundo... Ao Olhar uma foto, incluo
fatalmente em meu Olhar o pensamento desse instante, por mais breve que seja, no qual
uma coisa real encontrou-se imvel diante do olho. Reporto a esta imobilidade da foto
presente tomada passada, e essa interrupo que constitui a pose. (p.117)

A possibilidade de lidar com o no-presente, o que no est registrado declara a
possibilidade da existncia do fato e dos significados que impactam a foto, mesmo quando
no h uma imagem ntida dele. O pr-do-sol existe independente de podermos v-lo ou
no. No turno 4, SOL declara que a foto do pr-do-sol expressa a presena de Deus e do
infinito. A noo da religiosidade e a presena de Deus percorreram todas as fotografias
iniciais de SOL juntamente com a presena da natureza.
Notamos que h expresses do espao de sua casa (condomnio), cidade,
shopping, da natureza (pr-do-sol). A foto dialoga com a vida e com o que SOL quer
expressar, como importante para si, do que gosta. O Olhar parece ora depender, ora
independer da foto ser revelada ou no e nos episdios de anlise, esses turnos de SOL
podem indicar a tendncia permanncia ou mudana de significados. A fala prov a
explicao necessria para comunicar os significados das fotos que foram reveladas e da
foto que queimou, possibilitando ao interlocutor que imagine um possvel pr-do-sol a
partir dessas informaes que fornece. No caso da chuva, a partir da pergunta que relaciona
a foto com sua vida, SOL lembra-se de um episdio de medo experimentado
pessoalmente com sua me. Ao explicar a foto no revelada, relaciona o pr-do-sol com o
infinito, beleza, Deus, as dificuldades da vida e como boa. Para ns, a alternncia de
espaos fotografados parece continuar a expressar as duas caractersticas que SOL utilizou
em sua narrativa para expressar a tenso entre os dois posicionamentos de Amlia e no-


107

Amlia, h a concretizao de significados presentes na histria de vida e nas fotos: o
espao da casa, o que construiu, as crianas, a cidade grande, a natureza. Essa tenso est
entre o espao privado e o espao pblico.
Todas as fotos foram tiradas no condomnio onde SOL mora (ver fotos 01, 02,
03 e 04). Uma reflexo que fazemos sobre este fato que, o local em que se mora, expe a
nossa relao com o mundo e com a cultura. A cidade moderna deu origem cultura urbana
em que vivemos. Falar de urbanidade destacar as caractersticas que so vividas nos
grandes centros urbanos. De acordo com Gomes (2002), essas complexas interaes entre
lugares, coisas, pessoas e comportamentos s podem ser analisadas se mantivermos em sua
base uma viso dialtica, em suas mais diversas combinaes (p.27). O espao deve ser
analisado no apenas como espao fsico, mas como local das produes humanas, pblicas
e privadas.
Gomes (2002) destaca que para os historiadores:
o espao uma instncia ontolgica, no mesmo patamar do capital e do
trabalho, ou seja, a forma espacial parte do processo de reproduo social. Para
Lefebvre, por exemplo, h um espao de consumo, mas h simultaneamente um
consumo do espao, ou seja, o espao tambm, propriamente, um objeto de consumo.
As relaes scio-espaciais esto presentes no modo de produo e o espao atua, como
produtor e como produto, como relao e como objeto. (p.28)

Para se entender a relao dos lugares, das pessoas e do comportamento, h que
se perceber a complexidade dialtica dessa relao. A construo das cidades tambm
uma construo de espaos polticos e de relao entre as pessoas. Estar em uma cidade
compartilhar com seus moradores seus modos de vida e comportamentos. Mais do que o
espao, a urbanidade possibilita a identificao com modos de vida caracterizados por
atitudes, ideologias e expectativas de seus habitantes, designando esteretipos e grupos
sociais definidos historicamente por seus hbitos e relaes com o espao e as condies
econmicas. Gomes (2002) destaca que esta obsesso de delimitar, denominar, classificar,
em suma, ordenar o territrio, uma condio fundadora do fenmeno social (p.36). O
espao hierarquizado, assim como os poderes que sobre ele so exercidos (p.37). Aceitar
fazer parte desse grupo aceitar suas regras, os contratos que unem os indivduos para
garantir a lei dos territrios e dos limites territoriais e sociais (p.38).
Percebe-se que a natureza sentida e olhada por SOL de outros locais, da casa,
do carro. Sempre h um recorte, uma perspectiva diferente do que se olha, pois h uma


108

vivncia de locais diferentes. A natureza est l fora. Merleau-Ponty (1999) traz a idia do
corpo e de seus movimentos em relao ao espao vivenciado e o observado.
O corpo est no mundo assim como o corao no organismo; ele mantm o
espetculo visvel continuamente em vida, anima-o e alimenta-o interiormente, forma
com ele um sistema. Quando caminho em meu apartamento, os diferentes aspectos sob
os quais ele se apresenta a mim no poderiam aparecer-me como perfis de uma mesma
coisa se eu no soubesse que cada um deles representa o apartamento visto daqui, visto
dali...(p.273)

Observamos que h uma relao com o movimento e a forma de perceber o
mundo ou de provocar mudanas internas e no pensamento. A atividade do movimento
tambm traz a percepo diferenciada e, portanto, da viso de mundo em sua relao com o
espao. O espao tambm traz significados, isto porque foi construdo pelo ser humano e,
portanto cultural e historicamente impregnado de sentidos. Ao percorrer este espao,
tambm percorremos seus sentidos e, por meio deles, mudamos e somos modificados. O
espao, como um objeto construdo pelas pessoas, possui em si significados produzidos
pelas prticas humanas (Leontiev, 1980).
Nas teorias de gnero, h estudos que relatam a proximidade da mulher com a
natureza, principalmente, em uma nfase ecofeminista. Segundo Gomes e Sato (2002), esta
teoria constituda por uma vertente que encerra diferentes vises agregadas ao binmio
cultura-natureza, com nfase da mulher camponesa, ou do mito que as mulheres esto
mais prximas me-Terra, ou ainda dos rituais e imagens fortes do poder mstico
feminino (p.117).
A foto do pr-do-sol tambm existe, ainda que no seja revelada. A atividade de
fotografar registra-o em algum lugar, que seja no pensamento de SOL, em sua histria das
fotografias, em sua descrio da foto na entrevista. E sobre esta imagem e sobre a
fotografia tirada que SOL repousa sua fala e a importncia do evento registrado.
Registrado, no em uma foto de papel, mas em uma atividade de fotografar, em uma
atividade de Olhar, mediado pela cmera: a atividade de fotografar que seleciona o evento
a ser concretizado no ato de produo de significados direcionados para a resoluo de
problemas colocada a SOL pela pesquisadora e faz dele destaque sobre todos os outros
eventos. Podemos, ento, dizer que o ato de fotografar superou a expectativa da foto, isto
porque notamos na entrevista que SOL ressaltou mais a tiragem das fotos do que a prpria
viso das fotos reveladas. Barthes (1984) ao falar das fotografias que so importantes para


109

ele declara:
No posso mostrar a foto do Jardim de Inverno. Ela existe apenas para
mim. Para vocs, no seria nada alm de uma foto indiferente, uma das mil
manifestaes do qualquer; ela no pode em nada constituir o objeto visvel de uma
cincia; no pode fundar uma objetividade, no sentido positivo do termo; quando muito
interessaria ao studium de vocs: poca, roupas, fotogenia; mas nela, para vocs, no h
nenhuma ferida.(p.110)



C. Zona de Construo 3: Entrevista com SOL depois de assistir ao filme Janelas da
Alma








Atividade de assistir ao Filme

SOL assistiu ao filme e durante parte dele dormiu. No incio, teve dificuldade
por causa dos culos que havia esquecido. Em alguns momentos parecia desatenta,
prestando ateno ao local e aos detalhes corriqueiros do filme. Conversou durante o filme
sobre sua vida, atividades do lar e assuntos sem relao com o filme. Mas, apesar de dormir
e parecer desatenta, ao final da atividade proposta, SOL conseguiu assimilar o contedo do
documentrio e colocar aspectos interessantes que vo ao encontro do que foi analisado no
filme em relao aos seus significados e sentidos do Olhar. O que nos fez pensar que, ainda
que no parecesse, assistia com ateno, e as partes em que esteve mais atenta foram
suficientes para que compreendesse algumas mensagens essenciais do documentrio
proposto.
A entrevista aps o filme serviu para constatar o que SOL havia entendido do
filme, mas percebeu-se tambm que, ao contar o que entendeu, SOL organizou as
informaes acerca do que assistiu de uma forma compreensvel para ela e para a
Significados do Filme p/ SOL
Nova viso da vida / Viso infinita
Interessante / Pessoas sbias
Ver pelo interior / Ver pela imaginao
Difcil fotografar interior / Faz pensar demais
Cega do interior / Filme desperta a conscincia


110

interlocutora. SOL recontou os trechos sobre os cegos entrevistados e fez uma reflexo
sobre a cegueira fsica, denotando a dialogicidade que o encontro atravs da entrevista
provocou. Logo no incio da entrevista, SOL declarou que sempre dorme em filme e que
mole para assistir filmes. Percebe-se a que h uma forma determinada com que SOL
assiste e/ou no assiste aos filmes. Ver filmes d sono, assim como ler para algumas
pessoas tambm traz sonolncia. Assistir a filmes pressupe uma forma organizada de
ateno durante um determinado perodo de tempo. Para no dormir, a ateno passaria
pelo desenvolvimento de uma prtica motivada, direcionada para a atividade de assistir a
filmes.


Tema do Filme: Viso ver o infinito, nova viso da vida


Episdio 04: Significados do ver para SOL aps assistir ao filme: nova viso, imaginao.
________________________________________________________________________________
S: Mas h, o filme, em relao ao assunto do filme que sobre a viso (1), h faz com que a gente
tenha nova viso da vida (2) n porque a gente comea a imaginar (3), Deus me livre voc num
enxergar as coisa, s no imaginrio assim (4), principalmente pra quem j nasceu cego eu acho que
muito triste, agora quem j nasceu e depois ficou cego, tem mais ou menos uma noo da vida n
das cores (5), do mundo de um modo geral, agora quem nasce ceguim de tudo difcil e faz com
que a gente valorize mais a vida da gente n?
P: Uhum
S: eu acho na minha opinio; assim porque, a gente que tem nem pensa nas dificuldades que a
pessoa vive n ai assistindo o filme (6) a gente passa a ter uma nova viso da vida (7), uma nova
noo (8) que a gente s vezes tem tudo e comea a reclamar a gente v tudo, tem tudo.. s;
lgico que como eu j te falei a vida assim muito difcil quem no tem emprego igual eu (9), mas
a gente feliz e no sabia (10)- e s questo de trabalhar mesmo, de batalhar n , e a gente
comea a pensar tambm que h a viso da gente realmente infinita (11) depois que voc v o
filme assim, a gente..tantas pessoas que num enxerga, eu fiquei assim pasma de ver aquele
fotgrafo, achei muito interessante, , por que eu j... assim mais ou menos eu j vi cego, escrever,
andar sozinho, andar com guia, mas assim profissional (12) assim eu nunca tinha visto no, fui ver
no filme agora...
________________________________________________________________________________

No episdio anterior, SOL descreve os significados que construiu a partir do
filme, P. se posiciona como interlocutora de SOL, uma vez que a mediao destes
significados se d, principalmente, assistindo ao filme (6). Ao definir o tema do filme,
dizendo que sobre a viso (1), o discurso sugere uma reconstruo interna do que seria


111

uma nova viso da vida(2 e 7) a partir do que SOL descreve como imaginar (3). O
imaginar ora surge como reflexo sobre o que viu no filme e a vida dos cegos (3) ora como
uma novidade do olhar que sugere a capacidade de fantasiar e de utilizar as imagens
mentais para representar o mundo (4). A fala de SOL indica que o pensamento e a
imaginao necessitam de um conhecimento anterior, ter uma noo da vida para se
efetivar (5), neste sentido constri-se ento sobre uma histria passada, mas que sustenta o
presente e o futuro.
Neste dilogo h tambm a oscilao de SOL em se posicionar ora como
narradora-personagem, quando utiliza o pronome eu, ora como narradora-onisciente
universalizando os sentimentos de que se tem dos fatos, ao se referir a voc: depois que
voc v ao filme assim (11). SOL ressalta que a gente feliz e no sabia por perceber que
pessoas menos favorecidas que elas conseguem muitas coisas, inclusive serem felizes. A
expresso ser feliz e no saber (11) um jargo popular, que normalmente as pessoas
usam para justificar uma situao que antes no era reconhecida, ou que, em muitos casos,
serve para se conformarem com suas vidas, pois outros fatos podem ser piores e outras
pessoas podem estar em situaes piores que a sua. SOL repetiu um jargo tomando uma
voz social como sua, expressando uma construo dialgica de SOL com o filme. Em 9 e
10 h uma retomada do significado de profisso e trabalho que SOL desenvolveu na
entrevista de histria de vida ao falar de seu trabalho e no se posicionar como profissional.
Neste momento, percebemos uma polifonia do significado de trabalho e profisso que SOL
faz a partir do filme: ainda quem no tem emprego (como ela) pode ser feliz, basta
batalhar e ser um profissional.
Neste trecho podemos perceber que SOL reflete sobre o filme relacionando o
no-ver com o ver mesmo com o auxlio dos culos, denotando um sentimento de
otimismo, repete algo que j havia enunciado anteriormente a viso da gente realmente
infinita- e apresenta algo novo quando diz que ficou pasma ao ver aquele fotgrafo. O
significado de viso infinita uma recorrncia, que SOL traz da fotografia do pr-do-sol.
No discurso do pr-do-sol, SOL diz que vai ao infinito agora que a viso infinita;
percebemos uma construo do conceito em que h uma relao direta com a enunciao de
como a viso e no que vai se ao infinito. Percebemos em SOL uma maior organizao
na enunciao do que entende que a viso e Olhar. Retomamos, ento, que as palavras e


112

os conceitos esto relacionados a vrias outras palavras e conceitos que compem, de
acordo com a situao sociocomunicativa, uma teia de significados intrincados na
linguagem (Van Deer Ver e Valsiner, 1999). Neste caso, entendemos que a palavra e as
expresses enunciadas por SOL como viso, viso de vida, noo da vida, participam
tambm da composio de seu conceito de OLHAR


Episdio 05: Formao do significado de ver o interiorpara SOL
_________________________________________________________________________
1. P: Ele foi o que mais te marcou?
2. S: achei muito sbio, foi, foi o fotografo, assim ele busca essa fora, eu tenho impresso
assim l no interior mesmo n que pra fazer umas fotos to bonita daquele jeito sem
enxergar, e como ele assim a viso que ele tem da vida, c v que ele tem, em nenhum
momento ele depressivo n, ele otimista ento achei interessante, o que eu achei mais
interessante foi a parte dele.
3. P: E tm vrias formas de perceber o olhar?
4. S: Uhum.
5. P: Quais as formas que c viu?
6. S: Uai, a forma de voc v as pessoas s pelo interior, h voc v o infinito, h, de voc
imaginar cores, de voc imaginar formas, sem enxergar foi isso que eu percebi. Assim,foi
isso que passou pra mim n, que as pessoas tem, imagina uma planta, um animal, ....
7. P: E o que mais c percebeu ?
8. S: As cores...
________________________________________________________________________________


No episdio 05 percebemos que o significado de ver o interior marcado por
SOL quando, no turno 2, reconhece a capacidade de Eugen fazer fotos bonitas por causa de
sua fora interior. Esta admirao que SOL expressa por Eugen, seja por ele fazer fotos
bonitas, seja por ser um profissional apesar de ser cego, sugere a ns que este sentimento
(de admirao) faz com que SOL insira um novo significado ao seu conceito de viso e
olhar. A experincia da emoo no aparece desconectada da atividade do pensamento e da
construo da linguagem uma vez que observamos sua influncia na organizao deste
significado associado aos outros que j construra. Em vrios momentos notamos as
expresses de admirao surgidas com a entrevista de Eugen, ao declarar que ficou
pasma com Eugen Bavcai, o fotgrafo, SOL diz que j vira pessoas cegas que fazem
muitas coisas, mas que nunca vira um profissional. Explica que a possibilidade de um cego
fazer fotografias deve-se sua genialidade. gnio, por isso consegue fotografar o interior.


113

Para SOL, o fotgrafo cego precisou de muita fora interior para poder dar conta de fazer o
que faz: fotografar.
Eugen Bavcai no apenas tem uma profisso, como consegue ser otimista
mesmo sendo cego (2). Para SOL, a vida difcil, principalmente para quem no tem
profisso como ela. No trecho da entrevista transcrito anteriormente, SOL continua a
enfatizar o impacto que Bavcai causou para ela. A busca de explicaes pode denotar a
construo de novos significados relacionados s habilidades de pessoas cegas e do
conceito de OLHAR: cegos escrevem, andam e tambm h uma pessoa que cega e
fotografa. A busca de qualitativos pode enfatizar a busca de sentidos que esto organizando
a significao: ele um gnio, a foto bonita. As aes denotam a fora, a busca no
interior da viso que ele tem da vida.
Nos turnos 3, 4, 5 e 6 h no discurso uma tentativa, tanto por parte da
pesquisadora quando de SOL, de organizar e clarificar os significados construdos por SOL
na mediao das entrevistas, das fotografias e do filme.
Ver o infinito aparece em outros dois momentos do filme: com o poeta
Antnio Ccero e com Oliver Sacks. Ao se aproximar desta expresso, SOL parece
conseguir exprimir uma das formas que o Olhar adquire no filme. Apesar de ser uma
expresso pouco usada no filme, o seu significado parece ser, para SOL, suficiente a uma
construo de sentidos transmitidos para o Olhar, isto porque retoma de sua experincia
este sentido (ver dilogo 4). Lembra-nos Menocchio (Ginzburg, 1987) que, ao ler os vrios
livros da poca em que vive, foi relacionando as informaes a fim de explicar o mundo e
sua criao.
A entrevista oscilou entre vrios temas relacionados ao filme assistido: o no-
enxergar, o ser cego, as entrevistas que mais a marcaram, as mudanas que o filme
provocou, a atividade de refletir sobre o assunto e as diferentes formas de ver abordadas no
filme. As personagens que mais marcaram SOL foram: o fotgrafo Eugen Bavcai e o
vereador de Belo Horizonte Arnaldo de Godoy. Os dois totalmente cegos, por uma cegueira
adquirida. O no enxergar parece que impressionou muito SOL. Mesmo utilizando lentes
corretivas, ela no se coloca como uma pessoa de quem o filme trata ou nessas
circunstncias. O ver parcial no um problema. O no ver um grande problema.



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Entrevistados que mais marcaram: Eugen Bavcai e Arnaldo de Godoy

Episdio 06: Construo dos significados sobre a viso dos cegos
________________________________________________________________________________
1. S: bunito n?
2. P: ....
3. S: ele vereador c viu acho que ele vereador de Belo Horizonte
4. P: , Belo Horizonte.
5. S: Ele imagina as praa, porque ele j viu n ele sabe tudo.... ele j viveu l n?
6. P:... uhum...
7. S: Ai ele vai contando...
8. P: E assim as duas pessoas que te marcaram, porque assim, no filme, tem pessoas que so
totalmente cegas, e pessoas que no so totalmente cegas, e as que mais te marcaram foram
as que so totalmente cegas
9. S: foi
10. P: Por que?
11. S: Por que igual to te falando, eles num, eles num enxerga assim as coisas imagina as
coisas, e com uma facilidade to grande como se eles enxergassem realmente,achei assim,
eles muito positivo, e nenhum momento eu senti assim que eles tava depressivos por isso,
muito pelo contrrio, achei eles muito otimista e assim num tem nada que embaraa eles pelo
fato ..deles serem cegos.
________________________________________________________________________________


O vereador Arnaldo de Godoy, tambm apontado por SOL como interessante.
Apesar de estar em segundo plano, como ela mesma afirma, o vereador consegue ver a
vida com clareza talvez pelo fato de se apresentar ensinando o endereo a um motorista
com a mesma clareza de quem est enxergando. Mas, de acordo com SOL, isso s
possvel, porque, em algum momento, ele enxergava e pde memorizar todas as imagens e
as formas de referncias do mundo e da cidade em que mora. As filhas tm orgulho do pai
ser cego e conseguir se virar na vida. SOL se impressiona com isto e chega a declarar que
sentiria orgulho se estivesse no lugar das filhas.
SOL reconhece que serem cegos no foi suficiente para deix-los em depresso;
ao contrrio, todos se mostram otimistas. E a, surge um motivo de reflexo para SOL:
mesmo sendo cegos conseguem ser otimistas em relao vida e no se deixar abater pela
depresso. A importncia do ver para a vida.


115

Significados que o filme trouxe para SOL: valorizar mais a vida, ser mais otimista

SOL usa vrias expresses para falar das mudanas que o filme trouxe para si.
Falas como: valorizar mais a vida, temos que ser otimistas, a vida linda (quase
como o ttulo do filme a vida bela), foi uma lio para mim aparecem em seus
comentrios sobre o filme. Outras expresses utilizadas para exprimir as mudanas que o
filme trouxe a ela podem indicar sua influncia na percepo sobre o Olhar. Ao falar que o
filme traz uma nova viso da vida, percebemos que a expresso nova viso parece
retomar uma mudana significativa em sua forma de Olhar o mundo ou mesmo perceb-lo.
H uma novidade que se insere sobre a vida e uma conotao de ampliao do Olhar,
como se visse a vida de uma forma diferente. A expresso utilizada por SOL como algo
positivo que o filme trouxe a ela, quando utiliza novamente o termo infinito.
Quando retomamos os textos de Volosinov (1992), pensamos sobre os conceitos
de fora centrpeta e centrfuga, pois nas entrevistas de SOL, o novo parece ser construdo
por movimentos de redundncias e expresses, que conotam o impacto em sua percepo
sobre ser feliz, ter emprego, e aspecto de superao em que o termo infinito parece ter
atrelado a si significados como viso de mundo, viso de vida, fora interior.
Mais do que o texto, portanto, parece-nos importante a chave de sua
leitura, a rede que Menocchio de maneira inconsciente interpunha entre ele e a pgina
impressa um filtro que fazia enfatizar certas passagens enquanto ocultava outras, que
exagerava o significado de uma palavra, isolando-a do contexto, que agia sobre a
memria de Menocchio deformando sua leitura. (Ginzburg, 1987, p.80)

No entanto, no nos parece que SOL deforme os significados do que o filme
tenta transmitir, uma vez que suas explicaes so coerentes com a anlise feita do filme e
as formas que expressa sobre o Olhar. Mas h em SOL uma forma parecida com a de
Menocchio. Ao ler o filme, enfatiza algumas partes mais significativas para ela e se
esquece de/silencia outras. Este fato parece no prejudicar sua compreenso do filme. Toma
emprestadas vrias expresses como uma apropriao da voz do que foi falado para fazer a
sua prpria voz compreensvel e coerente ao que entendeu. SOL seleciona palavras e
expresses dos entrevistados para compor um texto seu. Estas vozes mostram o ponto de
encontro dialgico entre SOL e o filme. A fala sobre a atividade de pensar e o filme nos
parece interessante. SOL diz que, aps assistir ao filme, passa a pensar mais. A prpria


116

construo de que vai ter que refletir mais para tirar as fotos pode indicar que h um novo
problema a ser resolvido, pois constata: eu no tinha noo de como ele reagiria desse
jeito, e um novo nvel de desenvolvimento real que possibilita a entrada em uma nova
zona de desenvolvimento proximal eu vou ter que pensar muito
Ao ser questionada sobre as formas de ver presentes no filme, Sol destaca: ver
no pensamento, ver o interior, ver o infinito, ver as pessoas pelo interior, ver cores
e formas sem enxergar, ver pela imaginao. O ver no pensamento e o ver pela
imaginao parecem designar a mesma caracterstica de poder imaginar, pensar e
fantasiar. A possibilidade destas atividades mentais tambm trabalharem com o uso de
imagens, no caso, imagens mentais, confere o sentido da viso tambm a estas atividades
cognitivas.

Episdio 07: Co-construo do significado de cegueira para SOL
________________________________________________________________________________
1. S: Deixou, deixou mais assim; porque at ento voc nunca parou; eu por exemplo vejo muita
pessoa cega ai mais eu nunca me coloquei no lugar dela sabe, agora o filme hoje me deixou
assim, eu me colocaria no lugar delas e eu no sei como seria a minha reao.
2. P: E voc cega?
3. S: Ah sou, no sentido do interior a gente , eu sou.
4. P: Que que c acha que c no v?
5. S: Ah tem muita coisa que a gente no v, por exemplo, um cego mesmo eu no tinha noo de
como ele reagiria desse jeito ai oh, eu achava que ele num tinha tanta capacidade, como foi
demonstrado e tem n,ento isso uma cegueira n
6. P: ... , uma das cegueiras...
7. S: Ah P, eu vou ter que pensar muito pra poder responder pra voc porque ... fazer uma
reflexo...
_________________________________________________________________________

SOL inicia este episdio declarando que nunca se colocou no lugar de pessoas
cegas, e que a experincia do filme a faz fazer isto. Neste momento, conseguimos perceber
o incio da reconstruo do conceito de cegueira. A pergunta de P. voc cega? incita
SOL a se pensar como cega ainda que no seja cega fisicamente, h ento de associar ao ser
cego um novo sentido, o do interior, que apresenta o filme, a pesquisadora e a prpria co-
construo de SOL no dilogo 4, do ver interior. A pergunta de P uma forma de investigar
a percepo de cegueira apresentada pelo filme e que compe o conceito de Olhar. Assim,
em 3 reconhece sua cegueira, uma cegueira metafrica que remete cegueira interna de que
fala o filme e tambm permeada pelo ver o interior. SOL diz ser cega para as dificuldades


117

de outras pessoas, cega do interior, cega em relao aos outros cegos e cega por no ser
consciente de suas capacidades e felicidades. SOL consegue estabelecer uma linguagem
mais metafrica, ora utilizando a cegueira como palavra literal, ora como dificuldade de
perceber as questes internas das pessoas e suas prprias. O discurso de SOL traz uma
riqueza que reflete uma aquisio interna de alguns sentidos produzidos pela experincia de
assistir ao filme indicando a dinmica construtivista das atividades desempenhadas no
estudo e sua relao na aquisio de novos significados co-construdos para o conceito de
Olhar.
No turno 7, o filme traz motivos reflexo para SOL. Faz pensar mais, diz.
Isso pressupe uma atividade mental que se intensifica ao assistir ao filme. No possuir
respostas diz de novas respostas que sero construdas, conseqentemente, por causa de
uma transformao do que SOL tinha como percepo. Em alguns momentos, SOL precisa
refletir mais, no possui as respostas; isso sugere que, de alguma forma, o filme traz uma
ativao do que j existia antes ou que j tinha sido organizado, propiciando novas ZDPs
para o que entende por Olhar. E nesta situao, de pensar mais, que h a possibilidade de
adquirir novos sentidos para o Olhar e de sua viso de mundo, como ela mesma diz.

Sobre tirar outras fotos: refletir mais, mais complexo, mais difcil

Episdio 08: A expectativa de tirar novas fotografias e a contribuio de Eugen Bavcar
_________________________________________________________________________
1. P:- E c acha que a fotografia pode captar isso?
2. S: No eu acho que eu vou ter dificuldade de tirar fotografias pra voc (risos)
3. P: Por que ... por que?
4. S: Uai P. num sei porque, por exemplo, o interior, como que c vai fotografar o interior, o
infinito
5. P: Como que o Eugen fotografou?
6. S: Ah, porque ele um ....
7. P: ...mas ele fotografou n?
8. S .... um gnio ...
9. P: realmente ele um gnio mesmo
10. S: ....ele um gnio...
11. P: Mas voc viu como ele fotografou a sobrinha dele?
12. S: pois ... com sininho, a menina balanava o sininho ai ele sabia pra onde que ela tava n,
porque o problema eles tocar ela
13. P: uhum, ai ele falou que sininho no saia n ....


118

14. S: aham... Pois minha amiga eu posso tentar fazer essas fotografias pra voc mais num sei se
vai sair n assim aquilo mesmo que eu gostaria que sasse, mas posso tentar?
15. P: Mas por exemplo, que que c imaginou, como que voc vai fazer?
16. S: No sei voc tem uma idia pra me dar ...(risos)... no ?
________________________________________________________________________________

J no incio (1 e 2) deste episdio da conversao SOL, reconhece que a
atividade de tirar fotos adquire maior complexidade. Fica mais difcil, porque, tambm, a
forma de pensar sobre o Olhar ganha novos significados e mais abstratos, como o interior e
o infinito. Notamos uma tentativa de SOL e de P por meio da narrativa da histria do
personagem do filme como uma mediao para a construo de novas formas de fotografar
e possivelmente, auxiliar no desenvolvimento da atividade e conseqentemente do conceito
de OLHAR. Neste sentido, podemos inferir que o filme, como um mediador da construo
desse conceito, propiciou nova ZDP onde os significados esto sendo negociados no jogo
polifnico das interaes entre pesquisadora, filme e SOL.
Como os significados de Olhar para SOL adquirem novas nuances, tambm a
fotografia deixa de poder fotografar coisas apenas percebidas visualmente (pelo olho fsico)
e passa a ter o poder de registrar coisas mais subjetivas, mais metafricas, tornando-se uma
atividade mais difcil, mais complexa, e, por que no dizer, mais significativa. Mais
significativa, usando-se a expresso mais como adio, adio de novos significados:
uma polissemia de significados, visto que a imagem passa a ser polissmica. Lembramos,
ento, da relao proposta por Bruner (2004) do pensar e fazer, em que saber fazer
tambm conhecer e que, se o conhecimento adquire novas formas de significar, h de ento
reconstruir novos significados para o fazer, assim como a tentativa de SOL expressa neste
dilogo.
Um outro fato que gostaramos de salientar a vivncia da temporalidade,
proposta por Valsiner (2006) em que uma expectativa futura age na forma de organizao
do presente. No nosso estudo, percebemos que SOL ao antecipar sua atividade de
fotografar cria uma tenso interna na tentativa de solucionar este problema: como possvel
fotografar o interior, o infinito? Alm disso, a prpria tentativa de resolver o problema
instaurado contribui para a composio de novos significados para o OLHAR.




119

D. Zona de Construo 4: Entrevista sobre as fotos tiradas por SOL depois de assistir
ao Filme







A atividade de tirar fotos depois de ter assistido ao filme foi sentida por SOL
como sendo muito difcil, quase impossvel. SOL ficou com a mquina para executar a
atividade durante trs semanas e conseguiu tirar apenas a metade das fotos do filme. Isso
nos leva a supor que, ao assistir ao filme, SOL mudou sua estrutura de conceitos sobre a
fotografia e o Olhar, o conceito tornou-se mais complexo com relao aos significados e
sentidos atrelados a eles e quanto forma de execuo das atividades de Olhar e fotografar.
SOL verbalizou vrias vezes sobre sua dificuldade. O que servia apenas para retratar o que
gostava, passou a ter um sentido mais amplo e diversificado, tendo assumido uma posio
crtica maior no que observava e retratava. SOL expressa o entendimento que uma imagem
no apenas falava de situaes soltas e desconectas do cotidiano, mas falava de
sentimentos, opinies, valores, medos e desejos.

Permanncia de significados nas
fotos finais
Uso de metfora baseada na
natureza
Fotos tiradas do local que mora
Caractersticas das pessoas
Oposio: bom x ruim
+
IV. Mudanas de
significados nas
Fotos Finais
Fotos mais metafricas
Dificuldade para executar a
atividade de fotografar
Fotografia do interior das pessoas
Atividade mais complexa


120

Foto 5 Pessoas velhas com esprito novo e pessoas novas com esprito velho.






A foto 05 apresenta um coqueiro em uma das ruas do condomnio de SOL. O
coqueiro tem folhas novas, verdes e folhas secas, velhas. Nesta foto e no discurso
percebemos j uma mudana nos significados das fotos de SOL: deixam de relacionar com
Deus e passam a enfocar aspectos mais realistas. O tema do tempo e do envelhecimento
est retratado na foto. Ser velha e ter esprito novo ou ser nova e ter esprito de velha o
questionamento proposto por SOL. A natureza (o coqueiro) o lugar de demonstrao do
ciclo vital: nascer, crescer, envelhecer e morrer. Mas, para SOL, o ciclo vital no possui
uma linearidade em sua evoluo. Pode-se ser velho e sentir-se como novo, assim como ser
novo e sentir-se como velho. Este sentimento tambm instvel, ora sente-se bem e com
juventude, ora solitrio e como velho. O coqueiro tem folhas novas (verdinhas) e folhas
velhas (secas), assim as pessoas tambm tm o velho e o novo, ao mesmo tempo. O novo e
o velho esto mais no sentimento de ser assim do que na quantidade de tempo passado ou
no.



1. P: Agora coloca em ordem em ordem assim de
importncia pra voc, qual a primeira, essa? E essa
aqui o que que voc quis falar com ela?
2. S: Eu quis falar, que tem pessoas jovens porm com
esprito de velho, com esprito envelhecido..voc pode
perceber que na foto, as primeiras folhas esto
verdinhas, as outras to velhas..
3. P: ah..t da rvore ai...
4. S: aham, do coqueiro
5. P:ah do coqueiro... Ento c tirou do coqueiro?! E o
que que te fez lembrar dessa situao?
6. S: Ah, o dia-a-dia da gente faz.. at a gente mesmo
passa por isso..tem dia que voc sente assim to
cansada, to mais velha..seu ntimo,sua alma fica to
mais velha do que voc na realidade e outras pessoas
que a gente conversa que a gente v que t desse jeito.


Folhas verdinhas
Folhas velhas


121

Foto 6 e 7: Fazer da vida um lixo ou um jardim florido?





















________________________________________________________________________________
1. S: , essa segunda aqui, eu quis dizer que tem pessoas que tem tudo, tudo e no sabe
aproveitar a vida, torna a vida um lixo, um entulho... ah aqui na..
2. P: No lixo.... aqui n?
3. S: Um hum.
4. P: Por exemplo, que que seria um entulho, um lixo?
5. S: Ah assim..tem gente que tem.. porque dinheiro todo mundo sabe que no tudo na vida
n, mas quem tem dinheiro tem bem mais facilidade de sobreviver n e aproveitar a vida,
no entanto tem gente que se droga, que vai pra marginalidade,que..que bebe, que no sabe
aproveitar a vida..transforma a vida dela num lixo..
6. S1- E como que aproveitar a vida?
7. S2- Ah aproveitar a vida a saber viver, saber viver em paz, na sociedade, na famlia, ,
ter cuidado com ele prprio porque a pessoas que vai por esse caminho que eu to te falando,
s traz doena, s traz entulho mesmo pra vida dele n s lixo mesmo
8. P: Uhum...
9. S:... isso que eu conclui...
10. P: Ok, a terceira foi essa?
11. S: Essa daqui, o seguinte, j o inverso da outra que nos tava falando, que tem gente que
s vezes to pobrezinho, to.. falta assim..c.. materialmente falta tudo pra ele mas ele
uma pessoa to alegre,to saudvel, ...parece que vive com a vida toda florida..ai c
percebe o inverso das coisas n, que tem gente que tem tudo e num sabe..num sabe viver..a
vida bem, e tem gente que assim to humilde, e transforma a vida dele, de bem com a
vida..
_________________________________________________________________________


Lixo, entulho


Jardim florido


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A foto 06 de uma caamba de lixo cheia de entulhos. Para SOL, a reflexo
sobre as coisas ruins da vida. O lixo que existe na vida. O lixo destacado por SOL como
as drogas, a marginalidade, o alcoolismo. A foto 07 a oposio da foto 06, segundo SOL.
A foto da frente de sua casa, que est toda florida.
No turno 1, deste episdio narrativo SOL retoma um significado anteriormente
mencionado, na entrevista do filme, em que fala das pessoas que no conseguem conviver
com o que tem ou que no conseguem prosperar, sobre isto, no dilogo 05 observou a
situao dos cegos que mesmo assim conseguiam ser felizes. Em 2, 3, 4 e 5 h uma
tentativa de identificar o que seria o lixo que SOL menciona. No turno 11 percebemos a
continuidade da reflexo de SOL, sobre no ter muitas coisas e conseguir fazer bastante,
comparamos tambm esta situao do episdio dialgico 5.

Foto 8: O esporte transforma as pessoas em astros e estrelas.

A foto 08 exemplifica que h algumas atividades da vida que conseguem mudar e
melhorar. Os exemplos que utiliza fazem referncia ao esporte e msica. A referncia
de se tornar estrela, algo que se v de longe, e que apesar de nem sempre existir, seu brilho
continua. O astro da Tv uma referncia. atravs das mdias (Tv) que se conhecem as
pessoas pblicas, pois passam a fazer parte da vida, a ser exemplos e referncias.
As imagens feitas por SOL passaram a ser polissmicas, com sentidos mais
amplos e juzos de valor sobre a vida. Sua opinio e sua prpria voz se fazem mais
presentes. SOL declarou que, durante as trs semanas em que esteve com a mquina, levou-

_____________________________________
P: E essa aqui que a quarta?
S: Essa aqui ....eu tirei essa fotografia pensando o
seguinte: que tem gente que.. que..vem do nada
mas transforma assim...astros em estrelas ..
atravs do esporte, atravs da msica..foi isso.
P: Por exemplo, quem que voc pensou?
S: Aqui eu pensei na Hortncia aquela
jogadora...que c v ela dando entrevista assim c
v o tanto que a vid...que ela foi sofrida na vida, e
no entanto tornou se um astro n uma estrela n
P: Uhum
S: Ou seja o esporte ... uma forma de... de
transformar as pessoas a vida delas.
_____________________________________



123

a para vrios lugares, mas no conseguiu fazer as fotos como queria. Apenas a partir de sua
casa pode refletir e estruturar melhor as formas de retratar o que queria. Todas as fotos de
SOL foram tiradas no condomnio onde mora, assim como as primeiras. A partir disso,
pode-se perceber que as fotos no mudaram da direo inicial ou da perspectiva inicial. O
que parece ter mudado em SOL foi a qualidade de seu Olhar. Consegue Olhar de um
mesmo ngulo, mas com sentidos e significados diferentes. Um pequeno aspecto da foto,
presena ou ausncia de um coqueiro, muda seu sentido. Os detalhes passam a ter mais
significado. A mudana do Olhar de SOL um retorno ao si mesmo com uma possibilidade
de reflexo maior que antes. Est em casa, mas a paisagem no a mesma, porque mudou-
se o Olhar e seus sentidos.
Podemos concluir que no encontro inicial com SOL a construo dos
significados girou em torno de suas falas sobre sua histria de vida, o que se entendia por
olhar, o conhecimento do estudo proposto e das atividades que seriam desenvolvidas. Este
momento marcou o incio do processo e foi possvel entender quais significados regulariam
o processo que se iniciava. Os significados e os sentidos que se produziram nos primeiros
momentos permearam todo o processo de estudo, configurando uma histria daqueles
momentos co-construdos por nossos encontros em que cada vez que nos encontrvamos
havia um retorno de momentos anteriores e a emergncia de novos sentidos trazidos pelos
conflitos, desafios e surpresas mediadas pela discusso, pelas fotos e pelo filme. As formas
iniciais de Olhar de SOL so construdas a partir de suas atividades cotidianas: sua vida,
onde mora, as pessoas que residem por l, sua concepo das formas de ser mulher (Amlia
e no-Amlia). H um conflito na identidade de SOL, pois no consegue seguir o modelo
idealizado da identidade feminina (Amlia), julgando-se incapaz disso, ao mesmo tempo
em que aprecia a liberdade, o mundo do trabalho e da diverso. Na entrevista de histria de
vida de Sol, percebemos seu posicionamento em relao s diferenas de homem e mulher.
Sua comparao incide de forma binria, declarando o que Butler (2003) coloca sobre os
posicionamentos do masculino e do feminino em funo da determinao biolgica, mas o
que traz de interessante neste momento da fala de Sol que permeia todo o seu processo de
construo dos significados do Olhar sempre esta referncia do binrio: certo x errado,
bom x mal, novo x velho, Amlia x no-Amlia, feliz x triste; percebido em outros
momentos na enunciao dos novos significados.


124

Se o primeiro momento trouxe a novidade de saber e entender o que aconteceria,
de poder falar sobre sua vida; o segundo trouxe a expectativa de ver as primeiras fotos e
experimentar sua atividade de fotografar como algo que materializasse um ato ou
pensamento na escolha do evento. Em suas primeiras fotos, SOL retrata o de que gosta: o
cu, crianas, lazer e o pr-do-sol. H uma constante presena de Deus em suas referncias
s fotos.
Ao assistir ao filme, SOL elabora novos significados de Olhar e,
conseqentemente, suas fotografias tambm adquirem novas formas, ficam mais
complexas: SOL definiu sua prpria atividade de fotografar. Os sentidos que percebe no
filme so associados a uma nova forma de ver, sabedoria, ao Olhar interno e prpria
cegueira. Carregado dos sentidos apreendidos com o filme, SOL fotografa o interior das
pessoas atravs de fotos metafricas com atributos da natureza e do ambiente em que vive.
O lugar onde SOL fotografa o mesmo, mudando o sentido do que quer falar,
enriquecendo-o com associaes entre o que pensa e o que v (fotografa). As fotos finais de
SOL expressam suas opinies e pensamento acerca da vida e da melhor forma de se viver.
As fotos tiradas por SOL, depois assistir ao filme, retratam uma reflexo sobre a
vida, das pessoas, suas dificuldades e sentimentos. A dificuldade de tirar as fotos parece ser
tambm uma expresso de como difcil retratar as suas reflexes sobre a vida atravs da
imagem. As fotos passam a ser o retrato de uma reflexo e no mais um registro do que
gosta ou no gosta. As fotos so uma composio de suas reflexes. H uma ligao entre
as fotos, o que permite uma reflexo composta por concordncias e oposies que
possibilitam um discurso em que uma o preldio da argumentao sobre a outra, em uma
atividade em que os significados se completam e que formam uma reflexo complexa.
Os processos descritos confirmam nossas suposies apresentadas neste estudo.
Os significados de Olhar de SOL tm por base seu dia-a-dia no local onde mora e, a partir
de sua histria de vida, de ser mulher Amlia ou independente, e o fato de no conseguir ter
um marido inserido em sua famlia a faz entrar em conflito com o que o grupo coloca como
ideal. As atividades sociais que desempenha participam de sua formao do conceito de
Olhar, tanto as que j desempenhava, como as propostas pelo estudo. O filme apresenta
SOL significados novos de Olhar que a fazem acrescentar a sua nova construo do que
Olhar. As atividades propostas so dialgicas, porque entre os significados apresentados


125

por SOL para o Olhar e os apresentados e vivenciados nas atividades, h uma negociao
regulada por ela, no sentido de preservar alguns e inserir novidades que passam a fazer
parte de sua nova viso de Olhar.


126

4.3. ESTRELA: ver a beleza! Ser bela!

No estudo sobre ESTRELA iremos apresentar e discutir os resultados Na
seguinte seqncia de apresentao:

Mapa das mudanas e permanncias do significado de Olhar em ESTRELA

A. Zona de Construo 1: Entrevista sobre a histria de vida de ESTRELA
Trabalho e estudo
As identidades feminina e masculina
Beleza e ser bela
Casamento e maternidade
O conceito de Olhar

B. Zona de Construo 2: Entrevista mediada pelas fotos Iniciais de ESTRELA
Apresentao das fotos, seqncia e significado das fotos
Descrio e falas sobre as fotos
Discusso sobre os significados das fotos

C. Zona de Construo 3: Entrevista aps o Filme Janelas da Alma
Atividade de assistir ao filme
Entrevistados que mais marcaram ESTRELA: Jos Saramago e Oliver Sacks
Significados que o filme trouxe para ESTRELA: o ver, a cegueira (interna e
externa), o preconceito, a necessidade de ver alm do que est imediatamente ao
seu redor.

D. Zona de Construo 4: Entrevista mediada pelas fotos finais de ESTRELA
Apresentao das seqncias de fotos e dos significados das fotos
Descrio e falas sobre as fotos
Discusso sobre os significados das fotos


A figura 07 apresenta o processo que ESTRELA percorreu durante este estudo
ao preservar e construir novos significados de Olhar. Cada quadro define quais os
significados que regularam as etapas do estudo, as setas (de um a cinco) expressam o
movimento dialgico gerado pelas atividades propostas: as entrevistas, o fotografar e o
assistir ao filme.


127

As primeiras fotos de ESTRELA retrataram o mundo em que vive: seu trabalho,
casamento, passeios. As fotos produziram imagens descritivas do que gostava ou no
gostava. Ao assistir ao filme, ESTRELA destaca a importncia do olhar, a necessidade de
perceber coisas alm de seu mundo. Estes significados so incorporados nas fotos finais de
ESTRELA. Fotografa lugares a que vai, no se centra apenas em sua vida, mas em lugares
e pessoas diferentes, e atividades cotidianas, que parecem receber um novo olhar de
ESTRELA. As diferenas dos mundos sociais vividos por ESTRELA ganham destaque nas
fotos e indicam com qual grupo se identifica e se sente bem. H uma reflexo sobre as
camadas sociais e sobre o ser pobre e rico; sobre o que bonito, mas inacessvel, e o que
pensa ser bonito na comunidade e nas relaes humanas a partilha e a alegria.
A figura 07, descrevendo o processo por que passou ESTRELA em nosso
estudo, indica os significados construdos em cada Zona de Construo e, as setas, a
dinmica de interao entre elas. Na discusso vamos perpassar este quadro, transcrevendo
os episdios interacionais relevantes. Como na apresentao dos resultados de SOL, nos de
ESTRELA vamos assinalar nos dilogos, sublinhando expresses que constituem a
discusso e nas fotos os elementos apontados pela participante da imagem compondo sua
enunciao de fala e imagem.





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H. V. ESTRELA
Trabalho
Casamento / filho
Passeio
Olhar baseado na beleza
Duas formas de ver:
Feio x bonito
V. Filme
O olhar importante
Bonito/interessante
Olhar as plantas
Tudo tem valor
Ver as coisas simples
Ver a natureza
Cegueira/preconceito
Precisa prestar mais
ateno
No ver apenas ao seu
redor
1as fotos
Casa
Salo
Marido trabalhando
Passeio com amiga
Gostar x No gostar
Feio x Bonito
Coisas ao seu redor
Mudanas nos significados
das Fotos Finais
Fotos fora de casa
2 mundos: pobre x rico
Reflexo sobre posio social
Pessoas que no conhece
Natureza
Atividades cotidianas (comer,
dormir)
Fotos mais definidas
Bom X Mau
Gostar x No-gostar
Feio x bonito
Olhar como beleza
Permanncia/
significados
Mudanas de
significados
Permanncia
de
significados
Figura 07 : Mudanas e permanncias do significado de Olhar em ESTRELA

ZC1
ZC2
ZC3
ZC4
+
FOTOS FINAIS


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A. Zona de Construo 1: Histria de Vida de ESTRELA






Sumrio
ESTRELA a filha do meio de uma famlia de nove irmos, sendo duas mulheres e
sete homens (um falecido). Os pais de ESTRELA vieram do Rio Grande do Norte de pau-
de-arara para Goinia com apenas o primeiro filho nascido. Todos os outros, inclusive ela,
nasceram em Goinia. ESTRELA sempre morou nas intermediaes de um bairro
perifrico de Goinia e todos os seus relacionamentos so daquele local. Aos 18 anos,
casou-se grvida do namorado e atual marido. Teve apenas um filho que est hoje com 20
anos. Hoje, est com 39 anos, exerce a funo de cabeleireira em um salo prprio, h 10
anos. O marido marceneiro e possui uma loja de mveis planejados, para cozinhas e
quartos. A entrevista com ESTRELA abordou vrios assuntos como ser mulher x ser
homem, traio, casamento, maternidade, beleza, trabalho, relacionamento conjugal,
sociedade e mundo moderno. Estes foram temas que ESTRELA utilizou para exprimir suas
opinies e percepes sobre si e o mundo em que vive. Os temas abordados eram
interligados e davam origem a outros assuntos que se relacionavam. Assim, ESTRELA
versou sobre as vrias formas de se relacionar com o mundo e as pessoas ao seu redor. Foi
feita, ento, uma anlise dos vrios significados que estes temas possuem para ESTRELA,
a forma de ligao entre si e como funcionam orientando a forma de ESTRELA agir.
A figura 08 mostra a dinmica da vida de ESTRELA. H uma forte nfase no
trabalho fora de casa, que feito dentro de casa, ou seja, seu local de trabalho, pois o salo
de beleza fica em frente sua casa e, futuramente, ser a base para construir uma nova casa,
que ficar em cima do salo. atravs do trabalho como cabeleireira, que consegue
liberdade e respeito. Constantemente, a fala de ESTRELA faz aluso a viagens como forma
de liberdade. Tanto quando deseja ser jornalista para viajar, como manifesta vontade de ir
Europa para aprimorar seus conhecimentos em relao ao ofcio de cabeleireira.
Significados da entrevista sobre a histria de vida de ESTRELA
Trabalho /Casamento / filho
Passeio
Olhar baseado na beleza
Duas formas de ver:
Feio x bonito


130
















TRABALHO
Beleza
Transformao
Respeito
Liberdade
Dinheiro
CASAMENTO
Companheiro
Maternidade
Ser bonita
Traio
No priso

Ser Mulher: Beleza
Mulher careta: vive para o
marido
Mulher moderna: boa
sexualidade
Mulher antiga: medo e
preconceito
Mulher que trabalha: respeito e
liberdade
ESTUDO
Trabalho
Viajar
Conhecer pessoas
Aprender,
novidades
Olhar
Dois tipos de olhar:
achando bonito e
criticando.
Relacionado beleza
Figura 08: Quadro de significados atribudos por ESTRELA em sua narrativa de vida



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O Trabalho para ESTRELA

O dilogo abaixo indica a co-construo dos significados expressos na entrevista
de histria de vida de trabalho para Estrela.


_________________________________________________________________________
1. E: Hoje eu to com 39 anos; ah idade pesada!!
2. P: Rs. Por que pesada?
3. E:Ah eu acho assim, passa, to rpido que quando c pensa assim que s veiz...s veiz a
gente vai amadurecendo, a gente vai ver que as coisa que a gente deixou pra trs, a gente
repente de muita coisa.
4. P:- Que que c j arrependeu?
5. E: Assim. eh por exemplo, hoje muita gente fala assim Ah, nunca tarde pra estudar; mas
pensando bem s veiz porque uma pessoa s veiz forma, j ta de idade s veiz num tem
campo pra ela c ta entendendo? E eu quando era bem mais nova eu num estudava[] minha
me, comecei a trabalhar muito nova
6. P: C fazia o que?
7. E: No eu trabalhava num laboratrio ih trabalhava, n, ajudava l como ajudante.
8. P: Voc tem vontade de voltar a estudar?
9. E: s veiz eu tenho, e hoje eu trabalhando s veiz eu acho que mui difici. Cuido de
casa.pego no servio; mui difici.
10. P: E o que c faria se c fosse estudar? O que que c queria estudar?
11. E: Que que eu queria estuda? Eu quer..ia fazer Jornalismo.
12. P: ??! Por que?
13. E: Ah eu gosto. Eu acho uma profisso assim...boa demais, assim sabe, c parece que voc
que tem pessoas que faz assim viaja o mundo inteiro, ta por dentro de tudo, do mundo
inteiro sabe? De todos assuntos as pessoas to por dentro isso!
_______________________________________________________________________________

O episdio de conversao inicia-se com a relao que se estabelece entre o tempo
vivido por ESTRELA e o que fez o deixou de fazer durante este tempo. No turno 1 a 4
identificado o significado da idade de 39 anos, pesada pelas coisas que no se fez.
Percebemos o estudo e o trabalho ora como atividades excludentes (5,6 e 7), ora com
significado de conseqncia e complementaridade (10,11,12 e 13). No primeiro, h um
sentido que nos diz que porque teve que trabalhar no conseguiu estudar. No outro, ao
estudar jornalismo poder ter uma profisso que possibilitaria conseguir viajar e saber do
que acontece pelo mundo.
Na histria de vida, o trabalho percebido por ESTRELA como sendo uma forma
de conseguir respeito em vrios relacionamentos. Seja com o marido seja com a sociedade.
Episdio 01: Co-construo dos significados de trabalho e estudo para Estrela


132

Os sentidos de liberdade e respeito so expressos em vrios momentos como caracterstica
do trabalho. O no-trabalhar s permitido se a mulher rica e por uma causa nobre:
estudar e fazer cursos.

_________________________________________________________________________
1. P: Uhum! Qual a diferena entre trabalhar e ficar em casa?
2. E: Nossa, muita diferena!!
3. P: ? Que que diferente?
4. E: Eu acho que o relacionamento fica mil vezes melhor entre os doi... marido e esposa n?
5. P: Quando...quando o que?
6. E: Quando t trabalhando.
7. P: Quando voc t trabalhando?
8. E: ....
9. P: A mulher t trabalhando?
10. E: Quando a mulher t trabalhando! Quando a mulher no trabalha ela se sente assim...eu
acho que s se ela for..se ela tiver rica, por que hoje o que muda mais no relacionamento,
que muda a vida hoje dinheiro. Se voc hoje no trabalha, a pessoa no precisa
trabalhar, diferente, ela pode fazer muita coisa; pode fazer curso. Nada vai atrapalhar a
vida dela mas se ela no tem dinheiro como que ela vai fazer? T entendendo? Ento eu
acho que quando a mulher trabalha o relacionamento fica melhor, o homem respeita mais a
esposa, eu acho!
11. P: Mudou depois que voc comeou a trabalhar no seu relacionamento?
12. E: E muito, muito, muito, muito. No largo mais de trabalhar mas eu quero aproveitar mais
a minha profisso sabe, assim eu quero viajar , eu tenho vontade de viajar s que pra isso c
tem que ir trabalhando, tem que fazendo mais n, meu.. assim mais meu, meu nome,
trabalhar pra mim sai fora faz..viag.. pra mim aprender mais, faze uns curso fora que eu
gosto, acho bom.
________________________________________________________________________________

Neste dilogo percebemos os acordos narrativos estabelecidos entre ESTRELA
e a pesquisadora (1 a 9) na definio de quais mudanas se estabelecem e de quem se est
falando, se de ESTRELA ou da mulher. Nos turnos 7, 8, 9 e 10; h ento, uma dinmica
que sugere que o trabalho sai de um lugar individual para uma constelao que integra as
caractersticas mais amplas do ser mulher. Ainda que ESTRELA trabalhe e fale de suas
atividades remete sempre a esta experincia como um fato da construo social da mulher e
da relao com o homem. Em 10 para construir seu discurso fala de si ao falar da mulher
que tambm est relacionada ao que entende do ser homem e do relacionamento entre os
dois. A atividade de trabalhar fora central para o desenvolvimento afetivo, social e
familiar da mulher. Para ESTRELA, a mulher que no trabalha fora, vive apenas em funo
Episdio 2: Significados de trabalho: respeito pelo ser mulher, bom relacionamento com o
marido


133

do marido, deixa de ter vontade prpria, fica deprimida e no tem a possibilidade de ver
outro mundo. Somente uma desvantagem apontada para o trabalho fora do lar, a
dificuldade de estudar.
Neste episdio retoma-se ento os significados construdos no dilogo 1. O
estudar dialtico, pois atravs do estudo que se pode ter uma profisso, mas ao trabalhar
tem dificuldades para estudar. Para ser cabeleireira, ESTRELA fez cursos para aprender,
mas a profisso tambm pode impedir um avano nos estudos, no seu caso, dificuldade para
cursar uma graduao e ser jornalista.
A escolha do jornalismo como profisso est relacionada possibilidade de
viajar e conhecer pessoas. O que tambm explica sua escolha pela profisso de cabeleireira,
percebemos isto no turno 12. O trabalho a possibilidade de vida fora do lar, ao mesmo
tempo em que melhora as relaes com o marido, , ainda, o encontro com as diversas
formas de se relacionar do ser humano: o egosmo, o no agradar s pessoas, a dificuldade
nos relacionamentos e as relaes de trabalho hierarquizado. O trabalho mostra um mundo
novo, apresenta mulher um conceito da atualidade e permite a convivncia com o
casamento e os antigos papis femininos. trabalhando que a mulher consegue respeito em
vrias situaes, tem liberdade para executar o que tem vontade e pode se libertar da
opresso masculina.

Ser mulher x Ser homem

Episdio 3: Co-construo do ser mulher para Estrela
_________________________________________________________________________
1. P: ESTRELA, voc acha que a situao da mulher hoje assim ta melhor?
2. E: T!! E muito, muito, muito. Antigamente as pessoas, as mulheres, tinham medo de sair do
relacionamento, tinha medo de trabalhar, num sei se que elas tinha medo dos homens que h..
ameaava, passava medo: Ah c num vai d conta disso..! Hoje uma mulher ai, tem muitas
mulheres ai que so domsticas, so pessoas que s lavam a roupa e passa e cria filhos e cria
grande homens e grande mulheres, ento a pessoa num pode ter... hoje a mulher num tem medo
o espao dela, ela..ela..hoje sozinha d conta de fazer, dela sobreviver. E de primeiro no, de
primeiro o homem n, a sociedade era tudo preconceito, hoje inda tem.. inda tem..s veiz a
mulher separa, as pessoas, eh..olha ela assim, mal vista, mas se ela levantar a cabea, se ela
comear a trabalhar as pessoa respeita.
3. P: E voc acha que tem muita mulher do jeito antigo ainda?
4. E: Muitas ainda.Tem, nossa demais da conta.
5. P: Aqui no salo tem muita gente assim?


134

6. E: Tem umas mulher careta assim qui... Ai meu marido no gosta que eu corto o cabelo; por
que ce vai ficar mais bonita: Ah no ele gosta de cabelo grando. E umas mulher assim que
tem medo de trabalhar, s veiz tem preguia sabe tambm de trabalhar, qu... and bunita, qu
and bem arrumada, mas tem preguia de... de procurar sua, sua liberdade, assim de seu meio
de trabalhar de sobreviver.
7. P: E c acha que o fato delas por exemplo, delas serem donas-de-casa e querer ficar bonita pro
marido e tal num uma forma dela, dela por exemplo eh preencher o vazio?
8. E: , s veiz porque, s veiz assim no elas.. s veiz ela quer ficar bunita porque o homem
trabalha fora , ele chega, ele ta cansado, e a mulher fica cansada de ficar cuidando de casa di
filho ento...s veiz ela ta bonita, s veiz o homem nem percebe que ela ta bunita e l fora s
veiz uma mui feia , ele percebe que a rotina n, acustuma n; todo dia chegar em casa com
aquela mulher dentro de casa, todo dia, e a mulher acostuma ento; ela quer t assim . Num
um vazio. Eu acho que a mulher sempre, ela qu t, qu t bunita, ela feminina, ela que que
ser que.. que o marido s veiz n, nem percebe a pessoa que t do seu lado.
________________________________________________________________________________

No episdio 3 percebemos no discurso de ESTRELA o posicionamento da
mulher sempre em um relao ao homem, o papel masculino est relacionado ao papel
feminino, como observado tambm em Caixeta (2001) e Delamra (2006). H uma
diferena entre eles que ora complementa, ora estabelece as identidades de ser homem ou
ser mulher. Ao mencionar o posicionamento feminino, ESTRELA retoma o masculino
como referncia. E, ao mencionar o posicionamento atual da mulher, remete s
caractersticas antigas de ser mulher. Para ela, ainda convivem muitos tipos de mulheres,
alguns baseados em posicionamentos mais tradicionais e outros nos posicionamentos mais
modernos de ser mulher. O passado ponto de referncia para se definir o atual
(Benjamim, 1985), e o ser homem est relacionado com a traio, com a sem-vergonhice
, com a possibilidade de o homem ficar com vrias mulheres, de no casar virgem e de ter
alguns privilgios que a mulher no possui. A condio de igualdade entre homens e
mulheres algo que ESTRELA indica buscar e acreditar ser correto, mas esta igualdade
est relacionada ao no sofrer os preconceitos que a mulher sofre ao ter atitudes
semelhantes ao homem e, ao homem, ter atitudes mais corretas e respeitosas com relao
mulher. Nos primeiros turnos deste dilogo ESTRELA destaca que a relao entre
homens e mulheres sempre foi permeada pelo medo, instaurado por uma dependncia
financeira da mulher. Ao entrar no campo profissional h uma reconstruo desse
relacionamento, porque a mulher consegue se sustentar sozinha, ainda que por atividades
relacionadas a um posicionamento mais tradicional feminino: domstica, lavar roupas.
Entendemos assim, que para ESTRELA, no importa a natureza da atividade desenvolvida


135

pela mulher e sim seu desenvolvimento profissional e o respeito conseguido com este
trabalho.
ESTRELA, na entrevista, destaca vrios tipos de mulheres: a mulher moderna, a
mulher antiga, a mulher que trabalha e a mulher careta. Percebe-se como uma mulher
moderna porque acha tudo normal, tudo natural. O conceito de moderno para ESTRELA,
desenvolvido em outro momento da entrevista, est relacionado liberdade sexual. Ser uma
mulher moderna gostar de sair, de ter amizades, no achar errado fazer sexo, ser liberal.
uma forma mais gostosa de viver. A mulher que trabalha uma caracterstica da
mulher moderna. O trabalho medeia todas as relaes de ESTRELA e a permite ser
respeitada e sentir-se mais livre.
No turno 3, deste dilogo, ser uma mulher careta posicionar-se
tradicionalmente em relao identidade feminina. Uma mulher careta no sai de casa, s
fala do marido, no trabalha, vive para o marido, tem medo de trabalhar, de conquistar seu
espao e busca ficar bonita s para o marido. Ao trabalhar, a mulher at esquece do
marido, acha bom trabalhar, fica menos deprimida e v outro mundo alm daquele de
casa. Ficar s em casa deprime. A mulher antiga cercada por medos e preconceitos. Medo
de sair do relacionamento, medo dos homens, medo de trabalhar, medo dos preconceitos.
Uma caracterstica que parece percorrer todos os tipos de mulheres a relao com a
beleza.

A beleza: ser bela!

Episdio 4: A co-construo dos significados de beleza, casamento e traio
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P: Na sua profisso voc trabalha muito com a beleza...
E: ! N?
P: E como as pessoas se vem e vem as outras pessoas n? Como que isso?
E: Ai, as mulheres preocupa muito com a beleza s veiz assim ela olha a beleza, num qu saber se a
mulher inteligente, parece que a imagem da mulher mais assim, as pessoa olha mais; elas tavam
visando mais a beleza, arrumar o rosto, arrumar o cabelo, arrumar o corpo, ento... a maioria, a
maioria hoje, a televiso assim... a imagem da mulher pe mais assim que a mulher tem que ser
bunita ento a mulher vai mais por isso ai por se`as di, s veiz a maiorias das mulheres so casada e
quer se arrumar , qu ta linda pro marido porque tem medo do marido trai ela por outra mulher
bonita. O medo dela Ah ela bonita??. Se trai pela uma feia parece que elas fica mais
conformada, mas cum uma bunita elas morre.
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136

Neste episdio da entrevista, o significado de beleza para ESTRELA querer
estar bonita parece ser da essncia feminina, mas nessa continua a apontar a presena
masculina como mediadora das caractersticas femininas. O estar bonita tambm pode ser
uma forma de conquista e garantia de manter um casamento. Para ESTRELA, as mulheres
gostam de estar bonitas sempre e no se preocupam muito com a inteligncia. ESTRELA
afirma que para a maioria das mulheres ser bonita mais importante do que ser inteligente.
Em contrapartida, ESTRELA se preocupa tambm com o conhecimento, arrepende-se de
no ter feito uma faculdade e o fazer as pessoas ficarem bonitas provm de uma
aprendizagem. Fez cursos para ser cabeleireira e mostra vaidade em relao a isso, tem o
conhecimento da beleza e estudou em funo da beleza.
Dentro desta lgica, entende-se que os qualitativos estticos tm uma
funo preponderante na felicidade amorosa, familiar e sexual. (....) Batalhar para ser
bela pe uma mulher em p de igualdade com as outras, f-la sentir-se em condies de
competir, aumenta sua auto-estima e seu poder de seduo. Uma vez segura de sua
beleza e de seus dotes, est preparada para eliminar a concorrncia. (Novaes & Vilhena,
2003, p.29-30)

Apesar de o homem tambm ser vaidoso, a fala de ESTRELA aponta esta
caracterstica como inerente identidade feminina.
E: tem uns que eles gosta de tirar a barba com cera, tem uns que quer tirar a
sobrancelha mas tem medo porque acha que se tirar vai virar gay, so machistas,
pensa que no, eles no vai vir, mas as pessoa vo v, vo achar que ele num
home no (risos), eles to muito, eles to muito machista, mas tem muitos que no t
nem a, cuida do rosto, cuida da.. bastante da aparncia.

Esse turno da entrevista sugere que a beleza to feminina que, segundo
ESTRELA, h um preconceito de que o homem mais vaidoso possa estar comprometendo
sua masculinidade. Esta percepo provm de um julgamento social e no apenas de
ESTRELA, h um julgamento moralizador por parte da sociedade, que faz parte da cultura,
pois circula como cnone utilizado quando h espaos nas novelas, jornais, conversas do
cotidiano. Bakhtin (1993), ao dissertar sobre cnones clssicos e imagem corporal, destaca
que:


137

Empregamos o termo cnon no sentido mais amplo de tendncia
determinada, porm dinmica e em processo de desenvolvimento, na representao do
corpo e da vida corporal. (...) na realidade histrica viva, esses cnones (mesmo
clssicos) nunca foram estticos nem imutveis, mas encontravam-se em constante
evoluo, produzindo diferentes variedades histricas do clssico e do grotesco. Alm
disso, sempre houve entre dois cnones muitas formas de interao: luta, influncias
recprocas, entrecruzamentos e combinaes. (p.27)

Casamento e maternidade

Episdio 5 : Os significados de casamento e maternidade para Estrela
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1. P: E voc se sente presa por ser casada?
2. E: No, no, no me sinto presa no eu saio, igual, por exemplo, gosto de sair o Gilmar num
tem essas.. isso no... num tem assim: Ai vou na casa da minha me tem que pedir pra
marido. Eu falo assim: No vou l to indo!! Ento ele nunca... a gente nunca acostumou
assim.. eu num acustumei ele mal: Ah, v ali, onde vai tem que pedir marido no pai,
um companheiro ele num assim c tem que ficar pedindo permisso. Tem muita mulher
que pede permisso pro marido Ah c dexa eu faz isso? No assim.. eu acho que..
3. P: E as mulheres que voc conhece so as que vem aqui que fica contando?
4. E:! Fica muitas n amiga minha, ih a maioria das minha amiga j foi.. j foi chifrada j o
marido j prontou muitas, muitas cab o casamento, na minha poca n a gente
era..era..soltera acho que tem s umas trs casada, mas era umas vinte amiga.
5. P: Voc s teve um filho?
6. E: S, Eu achei dicifi o Junim como t hoje.
7. P: E como que c v o jovem?
8. E: Ah, eu acho assim, adolescente hoje ta muito difici c cri um filho hoje n, porque ce
qu cri ele assim dentro da sua casa, da sua casa pro colgio e de repente, eles cresce que
comea a falar: Ah eu sou dono do meu nariz!! Ai tem as amizade que a gente num sabe
dentro de casa tem uma amizade mas l fora da porta pra rua ningum sabe com quem eles
vo sair, no colgio, na faculdade..ento eu acho assim... Voc se preocupa muito com seu
filho ..., demais da conta tenho medo de muita coisa que o mundo hoje oferece que
droga, muito sexo, muita coisa errada, ento pensa assim: Ah vou experiment!! E s
veiz pode experiment umas coisa, e ai a cabea fraca num sei pode cai, sei l no vcios
que depois leva a pessoa no fundo do poo, eu penso assim n??
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ESTRELA est casada h 20 anos. A idia de casamento est impregnada pelo
medo da traio masculina. ESTRELA confessa no se sentir presa ao casamento, mas, ao
mesmo tempo, em sua fala, a liberdade conseguida nas atividades fora do lar: trabalho,
amizades, bares. No turno 1 desse dilogo, a concepo de marido mais moderna que
tradicional. Percebe o marido como um companheiro e no como pai ou dono da esposa.
Na ausncia do marido, o filho que vira companheiro.



138

Em 2, a mulher que tem que orientar o casamento, ela que acostuma ou no
o marido. De uma certa forma, a mulher que se coloca e se faz respeitar, muitas vezes
pela atividade profissional.
Em outro momento da entrevista, a maternidade para ESTRELA est
diretamente ligada ao casamento. Casou porque estava grvida. Ser me no foi uma
escolha, mas ter apenas um filho foi. No quis ter mais filhos porque achou a maternidade
difcil, j que a maternidade tambm atrapalhou seus estudos e seu trabalho. Poder planejar
a quantidade de filhos uma conquista recente das mulheres, pois dela a
responsabilidade, a escolha de poder decidir se quer ou no ser me e quantos filhos quer
ter. A concepo planejada muda a percepo da mulher em relao maternidade fazendo
poder se programar para isso. Mas ter que casar porque estava grvida um valor que
permeia a cultura historicamente, porm tanto os valores e as atitudes mais antigos quanto
os mais novos convivem com esta tenso entre as foras centrpetas e centrfugas, e vo
gerando formas novas de vivenciar o casamento, a maternidade, o trabalho dentro e fora de
casa. Bakhtin (1981) descreve este fato como a circularidade da cultura, noo que envolve
uma potencialidade, porque o fato visto de forma ampla e no apenas em um momento,
mas no desfecho de momentos histricos em que foi construdo e vivenciado.
No turno 6, a dificuldade de ser me est atualizada no tempo presente, embora
a deciso de ter ou no mais filhos resida em um tempo passado, uma vez que seu filho j
tem 20 anos. O significado de dificuldade permeia a maternidade que evolui em seu
discurso, se antes a dificuldade est em criar o filho novo, agora ser me difcil pelas
possibilidades oferecidas pelo mundo atualmente: muito sexo, muitas drogas, muitas
amizades desconhecidas, o mundo fora de casa e fora do controle da me. Ainda que em
um tempo diferente, ser me continua sendo difcil. Esta convivncia de tempo e espaos,
velho e novo, antigo e atual, passado e presente gera sentimentos presentes e atitudes
(Barbato, 2005) podendo denotar que as preocupaes com o ser me so objetos atuais de
um processo de transformao e de simbolizao.
Em sua narrativa de histria de vida ESTRELA, estabelece relaes entre
gneros, entre posicionamentos, entre temporalidades, o que nos faz lembrar
polifonicamente de uma msica cantada por Pitty, uma roqueira do mundo jovem, que
explica esta confuso de valores atuais em sua msica Anacrnico:


139


claro que somos as mesmas pessoas / Mas pare e perceba como seu
dia-a-dia mudou / Mudaram os horrios, hbitos, lugares / Inclusive
as pessoas ao redor / So outros rostos, outras vozes / Interagindo e
modificando voc / E a surgem novos valores / Vindos de outras
vontades / Alguns caindo por terra / Pra outros poderem crescer/
Caem 1, 2, 3, caem 4/ A terra girando no se pode parar.
Outras situaes em outras circunstncias/ Entre uma e outra s vezes
/ surgem mesmos defeitos/ Todas aquelas marcas do jeito de cada um
Alguns ainda caem por terra/ Pra outros poderem crescer./
Outro ciclo em diferentes fases/ Vivendo de outra forma
Com outros interesses, outras ambies/ Mais fortes, somadas com as
inferiores/ Mudana de prioridades/ Mudana de direo
Alguns ainda caem por terra/ Pra outros poderem crescer.


O conceito de Olhar

O conceito de Olhar para ESTRELA est permeado pela noo de beleza. H
dois tipos de olhar: o que acha bonito e o que critica; e a beleza est diretamente
relacionada a estar com o cabelo arrumado ou mulher descabelada como ela mesma diz
no turno 4 do episdio seguinte.

Episdio 5: Co-construo do conceito de Olhar para ESTRELA
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1. P: Qual o conceito de olhar que voc tem? Que que olhar?
2. E: Olhar assim... ai v as pessoas achar ela bunita assim mais ou menos?
3. P: Aham!
4. E: Ah eu acho assim a primera.. como fala.. a primera viso.. a primera olhada n, se voc a
primera, se c v aquela pessoa, ta com cabelo bunito assim c ta achando lindo, se voc v
ela descabelada c j fala assim: Nossa essa pessoa no se cuida. Ento a primera assim, a
primera como fala a primera... primera viso, a primera aparncia aquela que fic na sua
mente. Ento eu acho que a pessoa tem que ta sempre assim querendo .. ela qu qui algum
ache ela bonita.
5. P: E o olhar ta sempre relacionado a beleza?
6. E: Hoje ta!
7. P: Hoje ta mais?
8. E: Hoje ta mais!
9. P: Ih por exemplo, existe s, a gente tem s um tipo de olhar? Ou ns temos vrios tipos de
olhares?
10. E: Ah eu acho que tem vrios tipos de olhar, tem aquele olhar que voc olha admirando e
aquele olhar que voc olha assim achando feio; criticando..
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140

Neste episdio, percebemos uma co-construo do que se entende por Olhar nos
discursos dos interlocutores em que o dilogo vai se organizando de forma a dar um sentido
a este conceito. O sentido est ancorado nos significados que anteriormente foram
construdos e nos novos que so inseridos.
No turno 1, ao perguntar sobre o que se entende por Olhar a pesquisadora
orienta uma definio mais objetiva deste conceito. Em 2, ESTRELA retoma o significado
de beleza que permeou toda sua entrevista. Como j vimos este significado construdo por
sua atividade de cabeleireira e pelas outras relaes que se estabelece: o trabalho, o ser
mulher, a relao homem-mulher. Em 4 a definio do que se olha passa pelos sentidos
construdos por sua atividade profissional de estar com o cabelo bonito ou estar
descabelada.
A noo de que o Olhar est ligado beleza uma noo social ligada questo
feminina. A beleza associada ao cabelo/descabelado refere-se a uma construo e uma
experincia de sua atividade profissional a de cabeleireira. Novaes e Vilhena (2003)
discutem a relao da beleza e da feira para a mulher. Para as autoras, a beleza inerente
moralidade da mulher. Ser bela uma exigncia social e a busca desta beleza cabe
mulher. A vaidade uma caracterstica feminina e no ser vaidosa depe contra a
moralidade feminina. O desleixo e a feira esto relacionados a uma moralidade no
alcanada em relao s exigncias culturais e sociais, sendo um qualitativo depreciativo
da moral (p.28).
Se historicamente as mulheres se preocupavam com sua beleza, hoje elas
so responsveis por ela. De dever social (se conseguir melhor), a beleza tornou-se um
dever moral (se quiser eu consigo). O fracasso no se deve mais a uma possibilidade
mais ampla, mas a uma incapacidade individual. (Novaes e Vilhena, 2003, p.25)

J para o homem, estas exigncias da beleza conquistadas so menos
persecutrias, chegando associao de comportamento gay para homens que possuem esta
prtica de busca da beleza. A beleza da mulher conquistada, responsabilidade dela. A
beleza do homem encontra-se justamente no natural e na impossibilidade de busc-la.
Por final, neste turno, aos significados ainda ligados beleza, estende-se para a
crtica e para a admirao, como uma funo do Olhar.




141

B. Zona de Construo 2: Fotos iniciais tiradas por ESTRELA









O quadro 07 apresenta as fotografias inicias tiradas por ESTRELA. A foto 01,
retratada por ESTRELA, mostra sua casa, o salo de beleza e a marcenaria de seu marido.
Ao falar que esta foto saiu tudo d a dimenso de sua importncia. Colocada em
primeiro, na sua ordenao, a foto mostra o centro da vida de ESTRELA. Sua vida acontece
a: em sua casa, no salo e com seu marido. Este fato percebido pela forma de
posicionamento da foto e pela fala de ESTRELA acerca da mesma, bem como em sua
entrevista de histria de vida.

Significados das fotos iniciais de ESTRELA
Casa / Salo
Marido trabalhando
Passeio com amiga
Gostar x No gostar
Feio x Bonito
Coisas ao seu redor


142

Foto 01: A casa, o salo e a marcenaria











Foto 02: O salo de beleza de ESTRELA



A foto 2 tirada da porta frontal do salo de beleza de ESTRELA demonstra a
preocupao e a importncia do
trabalho em sua vida. tambm o local
sair de casa e encontrar-se com
outras pessoas. Ao falar da foto,
ESTRELA demonstra orgulho do salo
e quer mostr-lo. No fotografa dentro
por causa da luminosidade, por medo
de ficar escura. Achou bonita a foto
do salo, e diz ter gostado de seu nome
aparecer. Comenta que gosta do seu
nome, que acha bonito. Acrescenta que todos os nomes que a me escolheu so bonitos.
Pode-se ver uma boa auto-estima por parte de ESTRELA e um sentimento de realizao em
relao sua atividade profissional.


P: E esse aqui ento foi por causa do seu salo
n ?
E: a frente do meu porto e tudo n, que saiu
t vendo.
P: Aqui na verdade tem aqui, sua casa,seu
salo e a macenaria
E: ... e aqui a minha n ficou to bonitinha essa
aqui ...
P: ficou.


143

Foto 03: O marido trabalhando










A foto 3 do marido trabalhando. O marido faz parte de sua vida, por isto ele
est nas fotos. As fotos denotam a vizinhana, o conceito de cotidiano.


Foto 04: Passeio com uma amiga

A foto 4, retrata suas
atividades de lazer, das amizades e
das coisas que gosta de fazer. A foto
de uma lanchonete no centro da
cidade de Goinia.
ESTRELA tirou vrias
fotos dentre as quais se solicitou para
escolher 4 e colocar em ordem de
importncia para ela. Sobre a
atividade de tirar fotos, ESTRELA diz que gostou, embora no soubesse quais fotos tirar.
Ao ver as fotos reveladas, declarou que achou que ficaram muito boas porque a mquina
era boa, ou seja, no reconhece sua habilidade de fotografar, mas a algo que est fora dela:
a mquina. No tirou fotos de dentro de casa e do salo por pensar que ficaria escuro.


E: ...e essa aqui ele colocando
os mveis n, que minha vida t
includa meu esposo, ento n
tem que por ele aqui




144

Fotografou as coisas de que gosta: aonde vai, o centro da cidade, lanchonete, salo de
beleza, casa e marido trabalhando.

Episdio 8: Foto do p de mogno
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E: ...essa rvore aqui t na minha cola e eu num gosto dela, a todo dia, eu acho ela bonita s que a
tendncia dela crescer muito, ento no sei porque o Jos
11
plantou este p de mogno?
P: Isso aqui p de mogno do trabalho dele?
E: , a madeira que ele trabalha , p de mogno, ento por isso que eu tirei , ficou bonita n? no
ficou?... s que eu tirei outra tambm dela assim perto da, eu tirei errado, eu tinha que ter tirado
mais, no mais no ia sair n /, porque ela muito alta, ela novinha e t altona, ela vai crescer e
vai ficar enorme, enorme, a eu fico brigando com ele: J no sei porque que c deixou isso aqui,
porque futuramente eu quero fazer o fundo n do meu salo, eu quero fazer minha casa no fundo, a
eu falei que a rvore vai atrapalhar minha casa, ele falou que no que vai ficar muito mais alta, a eu
tirei dela.
________________________________________________________________________________

Fotografou o que no gosta tambm como o p de mogno que tem plantado em
frente sua casa. Declara no gostar do p de mogno, porque, mesmo ele sendo muito
bonito, ficar muito grande e atrapalhar a construo de sua futura casa. O mogno a
madeira com a qual o marido trabalha no ofcio de marcenaria.


C. Zona de Construo 3: Entrevista com ESTRELA depois de assistir ao Filme.












11
Pseudnimo adotado para preservar a identidade do marido de ESTRELA
VI. Significados co-construdos aps assistir ao Filme
O olhar importante
Bonito/interessante / Olhar as plantas
Tudo tem valor / Ver as coisas simples
Ver a natureza / Cegueira/preconceito
Precisa prestar mais ateno / No ver apenas ao seu redor


145

Atividade de assistir ao filme

ESTRELA assistiu ao filme todo prestando bastante ateno. Conversou pouco
durante o filme, apenas assuntos concernentes atividade em questo. Sobre o filme,
ESTRELA disse que achou muito bonito e interessante, definiu o tema dizendo que se
tratava de tudo que a gente olha. A entrevista retomou aspectos relativos ao olhar,
beleza, natureza, s pessoas, ao mundo, s mudanas provocadas pelo filme, cegueira e
s pessoas cegas.
ESTRELA destacou a importncia do olhar que passado no filme. Para ela,
muitas pessoas no percebem esta importncia. O Olhar para ESTRELA definido como
admirao e est diretamente relacionado beleza.

Episdio 1: A co-construo do conceito de Olhar mediado pelo filme
_________________________________________________________________________
1. P: E ai agora vamu conversar um pouquinho do filme ,que que c achou?
2. E:Gostei n assim mostra tudo que a gente olha n, o olhar.., sobre o olhar que tantas
pessoas pensam que no importante, levanta de manh num olha pro lado, num olha assim
pra beleza que tem nosso mundo,assim eu acho que muito bonito (a) porque so pessoas cegas,
falando de coisas que ela acha bonito (b), e num tem a oportunidade de v e depende de outros
olhar, mais conhece as coisas, eu acho assim.. achei bunito demais, muito bunito mesmo,
interessante.
3. P: de que voc gostou mais, qual fala voc gostou mais?
4. E: Do senhor de cabelo branco no sei o nome dele.
5. P: Que que ele falou?
6. E: Ele falando n da importncia do olhar, sobre voc olhar as plantas, n achar assim h v
ela crescer- eu acho bonito tambm..
7. P: C gosta n?
8. E: Gosto demais da conta. O mar n c v o mar assim.. c sai aqui em Goinia, a gente
olha Goinia todinha assim n, eu acho bonito.Eu acho bunito, c vai no mirante aquele tanto de
gente resolvendo as coisas cada um n, sua via, muito bonito. Acho lindo assim , nunca assim
eu tive a oportunidade de conhecer o mar, mas eu acho muito bonito v o mar assim aquele jeito
assim, aquelas onda bonita, sabe o cu, eu acho muito bonito.
9. P: Voc nunca viu?
10. E: No. Na televiso eu vejo acho lindo, lindo.E as pessoa do jeito que so, cada pessoa
dum jeito..o olhar se a gente olha assim, eu fico olhando a pessoa assim, tem umas pessoas dum
jeito outras de outro,acho interessante.
________________________________________________________________________________

No episdio acima, ao falar do filme e do que achou (1) ESTRELA define o
olhar e sua percepo do filme retomando os significados construdos anteriormente sobre a
beleza. O uso de palavra bonito, que tambm relacionado beleza, parece adotar


146

diferentes sentidos no decorrer do texto. No turno 2, o bonito ora aparece como interessante
(a), ora relacionado apreciao da beleza (b). No 10, o bonito, parece remeter liberdade
que cada um temos de ser diferentes, que para ESTRELA figura como interessante. Neste
episdio percebemos a permanncias do significado de OLHAR ligado beleza, mas que se
diferencia em cada contexto e muda de sentido tambm.
O uso da palavra bonito por ESTRELA lembra-nos sobre a construo da
palavra que adquire o significado no texto formado pela interlocuo (Volosinov, 1992)
num dado contexto sociocomunicativo e, ao mesmo tempo, a possibilidade da palavra
conter vrios sentidos que a faz ser uma palavra (Luria, 1987).
Outro fato interessante na fala, que aparece nos turnos 7, 8 e 9, perceber que h
um Olhar, um conhecimento, que mediado pela televiso. A televiso aproxima o que est
longe e faz conhecer o que no se conhece com uma propriedade da prpria experincia de
ir ao local. Laia (1995) destaca que a tv considerada janela para o mundo e que ela
possibilita a viagem a lugares e fatos desconhecidos. E, ressalta, este olhar transmitido
pela tv:
O Olhar que invade a tela de TV no o que presentificado por
aquele que visa diretamente a telecmera, nem pelo olhar que se encontra ausente
quando estamos diante de uma imagem na qual tanto essa presena quanto esta
ausncia do olhar se mantm ao nvel da mediao televisiva, ao nvel da TV enquanto
instrumento de transmisso de alguma coisa para uma massa de espectadores trata-se
de um olhar opacificado pela tela. (Laia, 1995, p. 411)

Ela nunca viu o mar ou foi a ele, mas fala do mar e de suas caractersticas como
se j tivesse ido. A televiso propicia isso a ela. Mais do que a extenso de seus olhos, a
televiso aparece como a extenso de seu prprio corpo. Uma experincia que apesar de
no sair do lugar passeia por outras cidades e conhece o mar: os significados da experincia
de vida marcam a atividade de fotografar, a atividade de entrevista sobre o fotografar
possibilita a concretizao do jogo entre o conhecido e o que est sendo construdo na
interlocuo.







147

Entrevistados que mais marcaram ESTRELA: Jos Saramago e Oliver Sacks

Os entrevistados de que ESTRELA mais gostou foram Jos Saramago e Oliver
Sacks. Ao falar de Saramago, referiu-se quele senhor de cabelos brancos. Sobre ele
disse que o que mais a tocou foi a referncia importncia do Olhar. De olhar as plantas
crescerem e de admirar as coisas simples. H em sua fala sobre o filme uma referncia da
importncia de olhar e admirar os fatos relativos natureza: o mar, as plantas, o cu, as
frutas, as matas. Na fala de Oliver Sacks, ESTRELA destacou o fato de as coisas sempre
terem que estar associadas emoo. Ao falar dele, ela destaca aquele de culos que falou
da mulher e do marido. No h uma referncia aos nomes dos entrevistados, mas sempre e
aos elementos que foram mais significativos.


Significados que o filme trouxe para ESTRELA: o ver, a cegueira (interna e externa),
o preconceito, a necessidade de ver alm do que est imediatamente ao seu redor

O filme aborda duas questes interessantes, complementares e contraditrias,
mas que fazem parte do conceito de Olhar: o ver e o no-ver; a cegueira. ESTRELA
percebe que h vrios tipos de cegueira: a da ignorncia, a de no ter compreenso, a das
pessoas amargas, a de no ver as coisas do cu e as cores que esto ao seu redor. Destaca
uma cegueira que muito feia, o que seria pior que os outros tipos de cegueira: a do
preconceito. No episdio a seguir percebemos esta co-construo dos significados
associados cegueira.

Episdio 2: Co-construo dos significados de cegueira para ESTRELA
_________________________________________________________________________
1. P: C acha que tem s a cegueira da viso, que no v?
2. E: No tem cegueira de muita coisa, da ignorncia, d, tem pessoas que so to assim amargas
sabe,s vezes as pessoas que so cega, assim tem uns que pelo jeito delas ai que eu que
falaram ai, elas so mais completas que muitas que enxergam.
3. P: Uhum, verdade. C acha que nos somos cegos?
4. E: E muito, eu sou.
5. P: Que que c cega?
6. E: Assim, s vezes assim num tem compreenso, que muita coisa ao mesmo tempo, sabe assim,
num olha assim tem muita cegueira assim feia demais., tem preconceito de outras pessoas...
7. P: ... verdade!


148

8. E: Pessoas que te olha,se voc t bem vestida, se voc magra, se gorda- isso fei, no olha
pra quem voc , s olha assim n, a pessoa por fora..olha se c tem um carro bom, c t num
carro fei c ... ento o ser humano hoje qu assim muita coisa ... n por exemplo: eu levanto
assim de manh assim olho o cu acho lindo quando ele t azuzuim ai quando t chei de nuvem
assim que t chovendo, eu acho bonito tambm ai fico pensando do tanto que bonito e as
pessoas so cegas, num v as cores n do cu, num v as cores o que tem aqui ao nosso redor,
noite o cu estrelado eu acho lindo, maravilhoso, bom demais da conta.
_________________________________________________________________________

Nos primeiros turnos deste episdio, percebemos a construo dos vrios
sentidos que so atribudos cegueira: de ignorncia e tambm de ser amargo. Neste
discurso ESTRELA oscila entre como as pessoas se comportam cegamente (2, 6 e 8) e
como ela mesma se percebe como cega, indicando a construo de novos significados
decorrentes das atividades desenvolvidas no estudo e da atividade de ver o filme, tema dos
episdios das entrevistas transcritas. Em 6, h o sentido do que atribui a uma cegueira feia,
que se refere a uma percepo preconceituosa das pessoas: olhar as pessoas s por fora.
Ao responder sobre como tiraria novas fotos, ESTRELA confirma uma nova
direo de seu olhar:

Episdio 3: Mudanas no OLHAR de ESTRELA
________________________________________________________________________________
1. P: Bom ento se voc fosse tirar as fotos voc tiraria diferente?
2. E: eu ia mudar um pouco.
3. P: ? que que c ia mudar?
4. E: Assim, eu ia tirar assim n dos pssaros, bonito, o pssaro assim bonito o olho do pssaro
que eu acho muito bonito o olho do pssaro, eu ia tirar sobre as pessoas, eu tirei de poucas, eu
tirei, eu tirei s assim do meu redor n.. tinha que tirar mais assim do povo.
5. P: Que que voc achava que era olhar?
6. E: Assim, eu achava assim, o olhar, a gente olha assim,tudo bonito n da gente olhar to
olhando esse desenho, a arte maravilhosa n que um ...
7. P: ... um bambu.
8. E: ...ento bunito, ento, olhava antes, olhava como to olhando n, como ele falou l, a gente
tem a viso ai deixa de ver ai vai ver a importncia que tinha, ento eu admiro muito assim as
coisas as cores, olhar mais assim, eu gosto demais de olhar essa mata daqui da ALDEIA
12
, eu
v fazer caminhada, eu fico olhando ela, o tanto que ela bonita sabe, assim as rvore, cada
uma dum jeito... eu acho muito bunito.
________________________________________________________________________________




12
Nome de um condomnio horizontal ecolgico perto da casa de Estrela.


149

Apesar de ter gostado do filme e ter entendido fatos interessantes, o que se
observa na fala de ESTRELA que o filme propiciou uma mudana de direo do olhar,
mas no uma mudana na qualidade do Olhar. O Olhar, para ESTRELA, aps assistir ao
filme continua a remeter, ainda, admirao e beleza: ver algo bonito. No entanto,
ESTRELA sai de uma posio centrada na sua pessoa indicados nas entrevistas individuais
e nas coisas mais diretamente ligadas ela e amplia seu olhar para coisas mais distantes e
mais abrangentes. O indicador de que o filme foi o instrumento mediador a referncia em
sua fala a trechos do documentrio: como ele falou l...

D. Zona de Construo 4: Fotografias tiradas por ESTRELA aps o assistir ao Filme












As fotos que ESTRELA tirou aps ter assistido ao filme demonstraram uma
maior espontaneidade com a cmera. Houve uma fluncia maior na realizao das fotos,
uma quantidade maior de fotos, de melhor qualidade tambm. Por qualidade, destaca-se a
boa luminosidade, o enquadramento e a nitidez das fotos. Algumas fotos se perderam
(queimaram), mas foram poucas e isso em conseqncia de um uso inadequado da
mquina. As fotos tiradas foram de dois passeios que ESTRELA fez e em que soube
perceber coisas que mais agradavam aos olhos. Na fala sobre as fotos, observamos o uso
repetido do termo bonito, podendo denotar tambm uma restrio no uso da linguagem.
Em vrios momentos, ESTRELA justifica a foto e/ou a situao retratada pela beleza.
Permanncias dos
significados

Gostar x No-gostar
Feio x bonito
Olhar como beleza
+
Mudanas nos significados
Fotos fora de casa
2 mundos: pobre x rico
Reflexo sobre posio social
Pessoas que no conhece
Natureza
Atividades cotidianas (comer, dormir)
Fotos mais definidas
Bom X Mau
Mais fcil
Fluncia maior de fotos
Fotos Finais



150

Foto 05: gua: limpeza e pureza












A foto 5 de uma piscina onde a gua est azul e muito limpa. Destaca que tirou
esta foto porque retrata a gua. Para ela, a gua sinal de limpeza e pureza, e tambm
ligada presena de Deus. Diz ser encantada pela gua, apesar de no saber nadar.
Comentou sobre as outras fotos em que a gua estava suja. Nesse episdio percebemos a
ampliao do significado do bonito para tambm o sentido de pureza e limpeza.

Foto 06: Parque local de crianas brincarem


Novamente no discurso de
ESTRELA percebemos a associao ao
bonito e belo.A foto 6 de um parque
infantil em que se observam brinquedos
coloridos e uma grama muito verde.
ESTRELA disse que achou bonito o
local por causa do verde e de ser lugar
onde crianas brincam. Conseguiu verbalizar pouco sobre esta foto, apenas justificando que
achou bonito demais...



P: Ento agora fala de cada uma, qual em
primeiro lugar?
E: Eu gostei.. em primeiro lugar eu gostei
aqui..dessa daqui oh da piscina, eu gosto
demais da gua, a gua significa limpeza
assim coisa pura..sabe pra mim, e aqui eu
achei bonito tambm por causa do parque,
o verde..



151




3.E: um lindo que eu achei assim.. das pessoas, tem pessoas que no preocupa assim de..assim ela
tava dormindo assim..ela tinha acabado de almoar, tava descansando..era feriado..ento ela tava
descansando, dormindo..eu achei bonito assim..uma coisa diferente..eu num d conta de dormir no
lugar - ela num tinha bebido, eu num d conta de deitar num gramado e dormir sabe assim
despreoc... ela tava despreocupada sabe assim aquela pessoa que vai... foi pra l pra
descansar..feriado..sabe assim..da vida n..essa vida, trabalhar e isso cansativo, ela tava dormindo,
achei bonito, ela dormindo, o pessoal tudo assim com as toalhas no gramado l..desse aqui do
pesque pague, desse aqui que a gente foi que eu achei mais.. eu achei melhor l..assim achei bonito
aquele gramado e ela dormindo.. ai tirei tirei duas foto e no saiu..ento ela no tava nem a com a
vida ela queria descansar sabe, dormir..

Foto 7: Pessoas comendo no pesque-pague


















A foto 7 de algumas pessoas margem de uma represa. Nesta foto percebemos
que o OLHAR de ESTRELA adota significados mais amplos. Logo no turno 1 deste
episdio, a palavra lindo aparece no como uma beleza esttica, mas refere-se a uma forma
de admirao pelas caractersticas humanas de lazer, trabalho, descontrao. No turno 2 a
pergunta sobre os significados do lindo orienta uma ampliao de seu significado:
despreocupao e descanso. Algumas pessoas esto em p, outras sentadas comendo, outras
com varas de pescar. um dos pesque-pague que ESTRELA fotografou. Segundo ela, esta
foto demonstra as pessoas comendo os peixes que pescaram. Neste pesque-pague, o povo
mais alegre, faz amizade com voc... no tem este povo individual, no... voc chega t
pescando, a um fala: me d sua isca....o povo num t nem a....... Comenta sobre a
liberdade nas relaes sociais, a no individualidade, a espontaneidade, a solidariedade nas
comunidades mais pobres, mais simples. ESTRELA diz achar muito bonitos, os locais em
1. E: ...aqui oh ta vendo..o povo
tudo.. aqui oh o povo comendo
achei interessante, o povo num t
nem ai sabe..ento comendo aqui,
eles arruma l a comida l e..aqui
eu tirei de uma mulher dormindo
que eu achei lindo assim no
gramado, no saiu tambm..perto
desses aqui sabe, o lado de c..
2. P: Esse lindo um lindo assim
como?



152

que se sente mais vontade, mais pertencente aos grupos que se formam, podendo ser mais
espontnea, fazer e falar o que quer.

Foto 08: A cerca os dois mundos fotografados por ESTRELA




















A foto 8 revela uma represa muito bonita vista atravs de uma cerca. Para
ESTRELA s a beleza da represa foi interessante. No h muitos peixes, tudo pago,
gasta-se um absurdo, no gosto de gastar sem precisar.... Achei triste... O povo que tem
dinheiro metido, exibido, muito individual.... Pode-se sentir um sentimento de excluso
na fala de ESTRELA. No se sente vontade neste ambiente tudo chique, tudo
arrumadinho... O local bonito, mas inacessvel. O que se v atravs de uma cerca.
Sobre o significado da cerca declara que para separar quem pagou de quem no pagou,

1. E: Aqui t o campo n aqui t o campo aqui t o
pesque pague do lado de c..
2. P: E essa cerca?
3. E: E ai eles colocou a cerca n..num tinha como
eu tirar.. aqui do Man tambm oh..esse
aqui.....
4. P: Hum ento c olhou atravs da cerca?
5. E: olhei atravs da cerca..
6. P: E o que que c acha que significa a cerca
aqui?
7. E: Aqui eu achei assim..uma coisa assim que
num precisava ele ter colocado essa cerca l..no
precisava eles colocaram assim.. cercou n uma
rea de outra..num achei muito assim..s que
ficou interessante ela aqui na foto n
8. P: uhum ...ficou bonita aqui na foto ela ...
9. E: ... aqui eu j te mostr...esse aqui .. esse aqui
j outro pesque pague oh esse aqui do
santilriol muito bom, l pega muito pexe
por isso que tava esse tanto de pexe aqui..esse l
do Man esse aqui do Man /
10. P: ... num pega muito no?
11. E: ... no esse aqui do Man, ta vendo aqui,
aqui t o pesque pague onde o pessoal fica, tudo
arrumadinho..tudo diferente, outro nvel de
pessoas que vai l.. l no tem esse tanto de povo
aqui assim no oh.. aqui gente mais simples
entendeu pesque pague mais simples, agora
esse aqui mais assim... sofisticado n?


153

indicando reconhecer por meio de suas vivncias o sentido de propriedade e sentimentos
individualistas relativos ao sistema em que vivemos.
Nos passeios, ESTRELA fotografou dois pesque-pague de Goinia. Dois locais
destinados mesma atividade, mas que diferem em pblico e dinmica de acesso. Neste
passeio, ESTRELA focou os seguintes elementos: a gua, as pessoas e suas atividades, o
verde, a mata, o parque das crianas, os peixes. Em relao s primeiras fotos tiradas (antes
do filme) e as ltimas (depois do filme), ESTRELA disse que observou diferenas entre
elas. Nas primeiras fotos, destaca que no sabia o qu fotografar e como fotografar. No
sabia o que era o significado... No sabia o que era.... Tirou por tirar.... J no segundo
momento, achou que ficou mais definido, com mais significados. Estas eu tirei assim... vi,
olhei e gostei. Percebe-se que, aps o filme, ESTRELA conseguiu retratar situaes
corriqueiras, cotidianas que ganharam novos significados ao serem olhadas com a mediao
da mquina. Uma pessoa que dorme na grama sem preocupao com nada, que apenas est
aproveitando o passeio, para descansar. Estava descansando, era feriado, ela estava
descansando... dormindo.... achei, assim, diferente.... ela no tinha bebido, tava
despreocupada, foi l para descansar... As pessoas comendo com alegria e descontrao, o
peixe pescado. As fotos retrataram uma ampliao do olhar de ESTRELA: saindo do foco
pessoal, situado apenas em suas coisas e no que faz, em direo s coisas importantes que
acha da vida. A espontaneidade, o lazer, a despreocupao, a amizade, a relao entre as
pessoas, a comunidade, a comunho. De acordo com Vigotski (2001a), a vivncia esttica
organiza o nosso comportamento(p.343):
Uma obra de arte vivenciada pode efetivamente ampliar nossa concepo
de algum campo de fennemos, levar-nos a ver esse campo como novos olhos, a
generalizar e unificar a fatos amide, inteiramente dispersos. que, como qualquer
vivncia intensa, a vivncia esttica cria uma atitude muito sensvel para os atos
posteriores e, evidentemente, nunca passa sem deixar vestgios para o nosso
comportamento. (p.342)

Pode-se ver este fato em ESTRELA que, apesar de conseguir perceber situaes
diferentes, crticas e da realidade, h, em sua linguagem, uma limitao para se expresse
estas situaes.







154

O papel da linguagem da percepo surpreendente, dadas as tendncias
opostas implcitas na natureza dos processos de percepo visual e da linguagem.
Elementos independentes num campo visual so percebidos simultaneamente; neste
sentido, a percepo visual integral. A fala, por outro lado, requer um processamento
seqencial. Os elementos, separadamente, so rotulados e, ento, conectados numa
estrutura de sentena, tornando a fala essencialmente analtica. (Vigotski, 1989, p.43)


ESTRELA consegue ter uma percepo das diferenas de classes a partir do
que vivencia no seu dia-a-dia. Talvez no conhea teorias mais refinadas das relaes de
classes, da sociedade; mas possui uma vivncia do que estar em uma classe e no em
outra. Viu o pesque-pague de longe, l atrs da cerca?. A cerca o que delimita a
propriedade. Sobre isto, ESTRELA construiu uma boa crtica vivenciada: Esta cerca...
uma coisa que no precisava... cercou uma rea de outra... Aqui na foto ela ficou
interessante, ficou bonita... A percepo de que, na foto, a imagem visual pode remeter a
algo bonito e admirvel e retratar uma realidade no to agradvel est presente na fala de
ESTRELA.
Fazemos parte de uma cultura mediada pelo capitalismo, Debord (1983) destaca
que o capitalismo declara a possibilidade de acesso a qualquer pessoa, em qualquer tempo;
mas o que acontece na prtica que ao mesmo tempo em que veicula e incentiva o acesso a
tudo, atravs da publicidade, o mesmo sistema boicota o acesso a muitos por no ter
dinheiro, por ser caro. A publicidade, muitas vezes, um convite fracassado! O autor
desenvolve uma anlise social e cultural do capitalismo a que chama de A sociedade do
espetculo (Debord, 1983), em que se vive pela cultura do visual, o que importa a
aparncia: o belo o que fascina! ESTRELA consegue, em suas fotografias, fazer esta
reflexo: o belo nem sempre o que aparenta belo; no caso, um dos pesque-pague, mas o
que tem valor de belo a alegria, a solidariedade, a comunho. Esta parece ser uma
mudana delimitadora de seu conceito de Olhar.
Vaneigem (2002) ressalta que :
Os homens vivem separados uns dos outros, separados daquilo que so
nos outros, e separados de si mesmos. A histria dos homens a histria de uma
separao fundamental que provoca e condiciona outras: distino social entre senhores
e escravos. Por meio da histria, os homens se esforam para se encontrar e atingir a
unidade. A luta de classes apenas uma fase, mas uma fase decisiva, na luta pelo
homem total. (p.128)




155

A fotografia da cerca feita por ESTRELA parece refletir esta separao que
declara Vaneigem (2002). ESTRELA, por participar dessa cultura, retrata em suas fotos
reflexes sobre os aspectos que vivencia no seu cotidiano. O bairro em que mora em
Goinia um setor perifrico de classe mdia baixa, mas que fica em frente a um
condomnio horizontal de classe alta desta cidade. O que separa o bairro em que ESTRELA
mora do condomnio, considerado de elite pelos moradores de Goinia, uma rodovia
federal, a BR-153 (veja figura 09). Apesar da diferena econmica e social vivida pelos
dois grupos, h um trnsito de pessoas entre um e outro. Alguns moradores do condomnio
freqentam o salo de beleza de ESTRELA que, por sua vez, tem amizades com moradores
do condomnio, freqentando tambm aquele local.













BR- 153
Anpolis
Braslia BAIRRO EM
Casa e salo
de beleza de
ESTRELA
Condomnio
horizontal de classe
alta
Ceasa de
Goinia
Goinia
Figura 09: Mapa do local onde mora ESTRELA


156

4.4 DAMA DA NOITE: O Terceiro olho - a espiritualidade!

A apresentao dos resultados de DAMA DA NOITE, que cartomante, est
fortemente relacionada com sua vidncia e os significados que sua espiritualidade confere
ao olhar. Inicialmente apresentamos o mapa dos significados co-construdos em cada etapa
do estudo, logo aps a anlise de cada Zona de construo vivenciada no estudo de DAMA
DA NOITE. Abaixo, ento, a seqncia de como iremos apresent-los.

Mapa de mudanas e permanncias de significados de Olhar para DAMA DA
NOITE

A. Zona de Construo 1: Histria de Vida - Voc j viu filha de Ians combinar
com saia?
Espiritualidade e Vida de Baralho
Espiritualidade e Vida Pessoal
Conceito de Olhar
O feminino na religio discusso

B. Zona de Construo 2: Entrevista com DAMA DA NOITE mediada pelas fotos
iniciais
Apresentao das fotos, seqncia e significado das fotos
Descrio e falas sobre as fotos
Discusso sobre os significados das fotos

C. Zona de Construo 3: Entrevista mediada pelo filme Janelas da Alma
Hermeto Pascoal e o terceiro olho
Os dois olhos: espiritual e fsico
Sobre tirar novas fotos
Sobre a viso boa e ruim: significados culturais e o poder do olho.

D. Zona de Construo 4: Entrevista com Dama da noite mediada pelas fotografias
tiradas depois de assistir ao filme.
Apresentao das fotos, seqncia e significado das fotos
Descrio e falas sobre as fotos
Discusso sobre os significados das fotos




157

Na figura 10, observamos a formao do conceito de Olhar durante o processo
do estudo. As setas e os nmeros indicam a forma como a construo ocorreu em relao
aos significados de Olhar de DAMA DA NOITE. Em todo o processo, o olhar est
relacionado espiritualidade, vidncia e aos dois olhos definidos por DAMA DA NOITE.
Em (ZC1), a relao , principalmente, explicativa e aborda os significados presentes na
vida de DAMA DA NOITE, do olho fsico e espiritual, sobre sua relao com a vida cigana
e com o baralho, e isso resulta em fotos (ZC2) que retratam os orixs e a religio da
Umbanda. Ao assistir ao filme, DAMA DA NOITE (ZC3) baseia suas convices
religiosas na fala de Hermeto Pascoal e produz novas fotos (ZC4) com uma maior
expresso luminosa e seus significados passam a relacionar a luz, a claridade, a aura; no
mais em relao a uma religio em particular, mas a algo que parece permear todas elas.
Na seqncia da figura apresentamos a anlise feita nos trechos importantes das
entrevistas que indicavam o processo de co-construo dos significados apresentados neste
mapa dos resultados de DAMA DA NOITE.


158




A. Histria de Vida
DAMA DA NOITE
Espiritualidade
Duas vidas: pessoal e
espiritual (de baralho)
Influncia cigana
Olhar fsico vidncia
Olhar o baralho
Ter 3 olhos = 2 + 1
3
o
olho o da espiritualidade
Vidncia um dom
Poucas pessoas possuem
C. Filme
Duas vises: fsica e
espiritual.
Vidncia.
Espiritualidade.
Olho fsico x olho
espiritual.
Cegueira fsica x
espiritual.
Cegueira fsica: no ver.
Cegueira espiritual:
inveja, fazer maldades.
Trabalhar com a mente.
Enxergar com a mente.
B. Fotos iniciais
Espiritualidade
Fotos com bastante verde
Fotos das plantas
representativas dos Orixs
Natureza
Sol, cu, azul e estrelas
Foto 1: Oxal
Foto 2: Ians
Foto 3: Caboclos dos baianos
Foto 4: Iemanj
D. Entrevista / fotos finais
No usa os Orixs, Maior
presena do Sol,. Fala da aura,
centra-se no efeito da claridade.
Cuidado com o esprito e o
corao.
Permanncia de significados
fotos finais
Espiritualidade, relao com a
natureza, as plantas e o sol.

Mudanas de
significados
Permanncia
de
significados
Figura 10 : Mudanas e permanncias do significado de Olhar em DAMA DA
NOITE

ZC1
ZC2
ZC3
ZC4
+


159

A. Zona de Construo 1: Histria de Vida: VOC J VIU FILHA DE IANS
COMBINAR COM SAIA?








Sumrio
DAMA DA NOITE tem 50 anos, divorciada e mora sozinha. De seu
casamento possui um filho de 23 anos estudando cincias da aeronutica. Desenvolve
atividades de vendas diversas: cosmticos, roupas. cartomante, e com esta atividade
conseguiu criar o filho. Em criana teve muito contato com ciganos que estimularam seu
interesse pela cartomancia.
Na fala de DAMA DA NOITE, percebe-se uma diviso em sua vida: a vida
pessoal e a vida espiritual. C quer que eu comece pela minha vida ou pela vida
espiritual. O pronome minha em relao vida d um carter subjetivo narrativa
composta pelos assuntos da vida pessoal: casamento, filho, famlia. A vida espiritual parece
ser mais abrangente e menos subjetiva. Na entrevista com DAMA DA NOITE, facilmente
observada esta diviso entre as informaes: a da vida de baralho (como ela mesmo
denomina) e a da famlia. A vida pessoal e a espiritual encontram-se em dois momentos na
fala de DAMA DA NOITE. Um primeiro momento quando DAMA DA NOITE declara
que atravs do trabalho de cartomancia pde criar seu filho. O outro momento refere-se ao
incio de sua vida espiritual inspirada pelos ciganos que sempre apareciam perto de sua
casa. Recorda-se, porm, que seus tataravs eram ciganos.
A figura 11 retrata a dinmica da histria da vida de DAMA DA NOITE, e nela
podemos observar que sua vida regulada pela sua espiritualidade que est ligada religio
da Umbanda e da que tira sua forma de ser e se posicionar no mundo. Destaca que filha
de Ians, que conforme Anexo 1: As filhas de Ians so audaciosas, poderosas, autoritrias
e, se contrariadas em seus objetivos, deixam-se levar a manifestaes de extrema clera. A
A. Histria de Vida DAMA DA NOITE
Espiritualidade / Duas vidas: pessoal e espiritual (de baralho)
Influncia cigana
Olhar fsico vidncia
Olhar o baralho
Ter 3 olhos = 2 + 1 / 3
o
olho o da espiritualidade
Vidncia um dom
Poucas pessoas possuem


160


espada tambm seu smbolo, representando seu carter guerreiro. DAMA DA NOITE
expressa estas caractersticas que associa a Ians. Em certo encontro comenta: Voc j viu
filha de Ians combinar com saia? No combina, porque Ians guerreira. A saia,
caracterstica principal do vesturio feminino, de acordo com a expresso de DAMA DA
NOITE, denota passividade e pouco sentimento de luta: Ians guerreira, por isto no
combina com saia! A idia de que a luta e a guerra so parte somente do universo
masculino permeia este pensamento.









Narrativa de DAMA DA NOITE




Famlia ancestral


VIDA ESPIRITUAL

Vida pessoal Trabalho Vida de Baralho






Conceito de olhar













Olhar fsico vidncia
Olhar o baralho
Ter 3 olhos = 2 + 1
3
o
olho o da espiritualidade
Vidncia um dom
Poucas pessoas possuem

Figura 11: Significados co-construdos na entrevista narrativa da histria de vida de
DAMA DA NOITE


161

Espiritualidade e Vida de Baralho

Episdio 01: A escolha pela vida de baralho e pela espiritualidade
_________________________________________________________________________
1. P: E voc Como que voc viu que tinha esse dom?
2. DN: Por meio de vises c entendeu? Quando eu era criana que eu morava em fazenda c
entendeu?! Eu j tinha, eu via a cigana, eu via o baralho, mais eu no sabia o que era por que eu
fui criada assim com pais muito catlico; minha me era muito catlica. Minha me fazia a
gente ir missa todos os domingos com vu na cab..(que hoje no usa isso).. com vu na cabea
sabe?!
3. P: verdade... antigamente...
4. DN: ... aqueles veuzinho branco c entendeu?! A gente todo domingo ia p, no era fcil...
que a gente morava em fazenda... ii mais sempre eu via uma coisa fora de mim tanto que no
existia que no tinha. Eu nunca tinha ouvido falar em cartomante; baralho.
5. P: E como era essa cigana?
6. DN: Bom, eu via ela como assim entendeu?! Uma pessoa, uma moa muito bonita como ela ,
c entendeu?!Iiii com o baralho na mo
7. P: Uhum
8. DN: ento, com o espao de tempo c entendeu?! Eu mexi com tudo, com roupas, com.. com..
jias com tudo mas eu sabia que o meu final era carta eu no tinha que correr. Quando eu tinha
meus 28 anos, depois que eu tive meu filho ai eu tive uma revelao que realmente eu
pudia deixar de tudo, de passear, de.. eu tinha toda minha vida entendeu?! De passeio..
9. P: C era muito nova ainda?
10. DN: Muito nova. Eu queria passear, eu queria viajar, eu queria me aprontar.. ce
entendeu?!Ento nada disso ; isso ai foi muito cortado da minha vida porque ai eu segui uma
vida diferente. Eu segui que realmente eu sabia que o meu final era mexer com baralho, era ser
uma cartomante eu no tinha outra soluo apesar que eu corri muito disso no incio.
________________________________________________________________________________


Este episdio de conversao inicia-se com uma pergunta (1), sobre o dom, que
orienta o restante do dilogo. A concepo de que o dom algo divino e concebido por
Deus um significado que permeou todo as entrevistas de DAMA da NOITE. No turno (2)
A construo da narrativa parte da busca que DAMA DA NOITE faz ao atribuir o sentido
da escolha espiritual. H na fala de DN uma constante busca da compreenso de P,
observamos isto nas expresses: ce entendeu?sabe? Na narrativa que se passa as
construes significativas so permeadas pelo catolicismo e pela espiritualidade, o
significado do Olhar para DAMA DA NOITE j aparece de uma forma implcita em seu
discurso: Eu via a cigana, este ver transcende o olhar fsico uma vez que remete a uma
percepo (da cigana, do baralho) de algo que no est ali. A confirmao de P (3) indica
um entendimento do que est se falando ao mesmo tempo em que encoraja a narrativa de
DN. Em 4, a noo de fora de mim tambm indica que o significado do ver algo que no


162

est presente no corpo, da o incio de uma concepo de que h um olhar que no fsico e
que est relacionada ao espiritual. Sobre a escolha de ser cartomante, os turnos 9, 10 e 11
sugerem uma escolha que externa DAMA DA NOITE, ainda que tenha tentado fugir do
baralho seu destino estava definido: mexeu com tudo mas no tinha como correr. A seguir
analisamos o episdio em que DAMA DA NOITE insere novos significados em sua
concepo de espiritualidade e tambm comea a unificar vida pessoal e vida espiritual.


Episdio 02: A influncia dos ancestrais de DN em sua espiritualidade
________________________________________________________________________________
1. DN: Ento era aquilo ali, os bas... era aquilo ali mas nunca eu vi baralho.Mas alguma coisa me
chamava muita ateno...
2. P: As roupas?
3. DN: As ropa. Ah ah os leno, que eu sou apaixonada por leno (rs) ce entendeu?! So os leno,
so.. antes usava aquele.. aquele num amarelo no eh eh a cor,no amarelo assim laranja
c tendeu?!Estampado, aquilo me chamava muito ateno e sempre mesmo assim minha me
ainda dizia pra mim assim: - Olha c parece cigano.Sempre ela falava c parece cigano.Ih
uma coisa que eu deixei de te falar tambm c tendeu... porque os meus tataravs foram
ciganos.
4. P: Ahhh!!
5. DN: Eles eram ciganos.
6. P: E voc sabia? quando era pequena assim... sua me chegava a falar?
7. DN: No, no. Eu no tinha nem nascido n? Tataravs.
8. P: No... mais assim ela contava?
9. DN: Contava, contava..contava que era ciganos e tudo que naquela poca usava muito assim
oro; mas dente de oro no sei se c j ouviu falar.
10. P: Aham j... demais...
11. DN: Pois ento aqueles ciganos, aquele pessoal assim eles tinha todo dente de ouro..ento
num deixa de num ter no sangue n?! Bisavs, tataravs, eram todos ciganos, s que aqueles
ciganos assim...
12. P: Mas era de onde? Daqui do Brasil mesmo?
13. DN: Daqui..daqui. S que aquele cigano assim, num aqueles cigano de hoje, aqueles rico.
cigano pobre; a origem do cigano mesmo.
_________________________________________________________________________

No episdio acima percebemos que o significado da espiritualidade de DN est
relacionado aos seus bisavs e tataravs que eram ciganos indicando a polifonia de uma
narrativa construda intergeracionalmente, criando representaes da cultura cigana. De sua
interpretao da narrativa sobre os ciganos, enuncia o fascnio pelas roupas coloridas, pelos
lenos, pela fidelidade, pelo que antigo e rico (2). Uma riqueza espiritual, mas tambm
material. uma herana dos tataravs. Uma maneira de continuar sua ancestralidade. A
vida de baralho foi influenciada pela vida dos ciganos com quem DAMA DA NOITE


163

convivia quando pequena. Alm dos ciganos, que sempre se alojavam perto de sua casa,
DAMA DA NOITE tambm se referencia fala de sua me: O sangue cigano est em suas
veias (11), ao mencionar seus ancestrais, a sua, uma atividade que passa de gerao a
gerao como um elo de sangue que legitimiza sua atividade de cartomante. No turno 3 a
narrativa de DN sugere que h um posicionamento que ela e sua me definem para si: sua
me sempre falava que ela parecia cigana. Podemos perceber neste turno tambm um
segredo que surge como uma informao velada, uma coisa que DN percebe que deixou
inicialmente de falar pesquisadora: sua ligao aos ciganos remete aos seus parentes (4).
Este detalhe revelado de sua histria neste momento parece dar novos sentidos aos
enunciados por DN. Tanto a fala anterior passa a ser ressignificada pela novidade inserida
no dilogo como h, tambm, uma mudana no discurso, se antes o tema era os ciganos e
sua admirao por eles, agora passa a ser sua famlia que era cigana (5), esses significados
esto selados pela afetividade. No dilogo 2 a figura da me ora aparece como narradora da
histria (6,7,8,9) da famlia, ora como mediadora dos significados construdos e dos
posicionamentos adotados por DN (3). Podemos dizer, ento, que os significados deste
episdio constroem-se sobre as vozes dos interlocutores (P e DN) e da me de DAMA DA
NOITE que tambm medeia as vozes de seus ancestrais.
Sobre o tema dos discursos Volosinov (1992) descreve que este se define no
encontro entre os interlocutores e que uma caracterstica do momento dialgico que se
estabelece. Com base em Bruner (1997) podemos refletir que a cultura molda a realidade e
a narrativa o gnero principal que organiza o conhecimento do senso comum na memria.
A partir disto percebemos que DAMA DA NOITE conta sua histria, d voz a sua memria
e confirma sua ligao com o passado de sua famlia. De acordo com Garcia (2005)
existem acordos narrativos que modelam as experincias, para que, por caso, se indique
como tem vivenciado, para dar um sentido ao mundo. Estas formas de discurso so um
modo de organizar tambm a experincia passada. (p. 4)


164

Espiritualidade e Vida pessoal

Episdio 3: A co-construo da espiritualidade mediada pelo nome de DN
_________________________________________________________________________
1. P: E o seu nome DN ? quem escolheu?
2. DN: Minha me.
3. P: Por que ela escolheu? Maria de DN ou DN s?
4. DN: DAMA DA NOITE! porque minha bisav era Maria DN.
5. P: Ah ta!!
6. DN: Mas se fosse pra mim escolher esse nome tambm eu no queria no que eu acho que
toda DAMA DA NOITE muito sofredora.
7. P: Pois ... tem toda uma relao muito grande com a espiritualidade tambm n?
8. DN: Tem!
9. P: Aaa.., o nome DAMA DA NOITE ele vem tambm de uma misso espiritual...?
10. DN: De uma misso muito grande. De uma misso muito grande.Mas se fosse pra mim
colocar num filho meu eu no colocaria DAMA DA NOITE, de jeito nenhum. Por que num
deixa de puxar c entendeu?! Assim.. uma linha, um passado de DAMA DA NOITE n?!
11. P: . Uhum ...
12. DN: Num deixa de num passar
13. P: foi uma sofredora n?
14. DN: Foi uma guerreira e venceu n?!
15. P: Exatamente.. guerreira!
16. DN: Eu me sinto assim entendeu?!Por tudo que eu j passei eu me sinto uma guerreira
graas Deus eu t aqui. Um dia melhor, um dia mais ou menos e vou levando n?
______________________________________________________________________________

O episdio 3 aborda os significados que so co-construdos a partir do nome de
DAMA DA NOITE e que tambm participa de sua espiritualidade. O centro de sua vida,
como j dito, regulado pela espiritualidade e pela memria ancestral posicionadas nas
falas de sua me em uma linha ancestral. E pela espiritualidade que teve que abdicar das
outras atividades de sua vida pessoal. A vida espiritual uma misso que tem que seguir e
deixar das outras coisas da vida. O sentido de misso ronda sua prpria pessoa: possui um
nome para o qual designada uma misso (10). O seu nome bblico, escolhido pela me e
constitui parte do nome da bisav (1,2 e 3). No turno 4, percebemos que ainda neste
dilogo, os significados que a regulam so encontrados na famlia e na religio. DAMA
DA NOITE diz que seu nome traz muito sofrimento (6), mas tambm a faz ser guerreira
(16). Em seu nome encontramos os significados de: sofrimento, ser guerreira, relao com
um passado familiar e de um passado mtico religioso, e de sua espiritualidade.
A espiritualidade de DAMA DA NOITE intrnseca a ela, a seu nome, sua
vida, suas escolhas, sua ancestralidade. Ao mesmo tempo em que no pde escolher, ou


165

melhor, s pde escolher a vida espiritual. A vida espiritual no pode ser trada, pois na
cultura cigana, no h traio. A escolha da espiritualidade para DAMA DA NOITE figura
como sacrifcio, mas ao mesmo tempo honrado. Possui uma responsabilidade para com as
pessoas que a procuram. Isso a faz sentir-se importante, por possuir um valor, um dom de
poucos, um poder consagrado pelo seu olhar mgico e visionrio do futuro. Se no incio das
entrevistas DAMA DA NOITE divide sua vida em pessoal e de baralho, percebemos nos
episdios 2 e 3 que a diviso inicialmente proposta vai se integrando nas narrativas e
compondo um discurso em que uma vida influencia a outra e vice versa. H uma evoluo
dos significados de DAMA DA NOITE que so co-construdos nos momentos propostos
pelo estudo.

Conceito de Olhar para DAMA DA NOITE

Episdio 4: A co-construo do conceito de Olhar de DAMA DA NOITE
________________________________________________________________________________
1. P: DAMA DA NOITE, qual o seu conceito de olhar? O que voc entende por olhar?
2. DN: Olhar o baralho?
3. P: ?! O que significa olhar? Quando eu falo assim: eu vejo algo, voc remete ao baralho
ou voc se remete ao olho fsico que voc v?
4. DN: Olha tem o olho fsico que a vidncia c entendeu? Tem a intuio... um grupo c
entendeu?! o fluido da pessoa ...
5. P: Uhum o fluido da pessoa...
6. DN: ... o fluido da pessoa, a urea da pessoa...
7. P: um olhar meio mgico?
8. DN: s vezes sim, s vezes sim.
9. P: Hum, no so todas as pessoas que tem isso?
10. DN: No, no! So pouqussimas pessoas... so poucas pessoas que tem esse dom n? Por que
isso ai um dom que a pessoa vem com ele.
11. P: Que alm do olho?
12. DN: Alm do olho porque ns dizemos assim que a gente tem trs olhos.
13. P: Trs olhos?!
14. DN: Trs olhos!
15. P: Dois...
16. DN: Dois, e mais um.
17. P: Que o terceiro olho?
18. DN: Que o terceiro olho. o que realmente puxa muito pelo.. pra voc ver a vida espiritual
como ela ... Eu tive que escolher duas coisas na minha vida porque a linha que eu olho no
baralho com a responsabilidade que eu tenho c entendeu?!Eu tive o meu marido e eu no
tenho outra pessoa, eu me separei. Eu no tenho outra pessoa porque realmente eu tenho uma
responsabilidade com meu baralho, com as pessoas ii espiritual mesmo. Por que se eu
comear a bagunar assim: eu vou pra rua arrumar um homem hoje, amanh outro, amanh
outro cab a minha fora; cabo!
________________________________________________________________________________


166

Neste episdio da conversao observamos que o conceito de Olhar de DAMA
DA NOITE, que est ligado s suas concepes de espiritualidade e religiosidade, vai se
construindo ora se remetendo aos significados percebidos nos dilogos anteriores ora se
organizando em seu discurso de modo a ficar claro aos interlocutores (DN e P). Logo nos
primeiros turnos (1 e 2) remete o OLHAR ao baralho, sua atividade cotidiana de
cartomancia. Como j visto esta atividade est permeada por seus valores familiares,
religiosos e espirituais de DAMA DA NOITE.
Nos turnos de 4 a 8 percebemos a diviso das formas de olhar proposta tanto
por P (3) quanto por DN. O olhar para DAMA DA NOITE dividido em olhar fsico, que
a vidncia, e a intuio. A diferena entre os dois olhares descritos por DAMA DA NOITE
parece ser a existncia de uma imagem mental relacionada a ele. No olhar fsico, h uma
imagem mental, como se fosse o olho corporal a olhar para ela. Na intuio, o que propicia
a viso a sensibilidade em contato com o outro, ao perceber o fluido das pessoas.
Em 10, a viso um dom que est em DAMA DA NOITE e no na atividade da
cartomancia. algo que veio com ela desde que era pequena e de que no pode fugir,
apesar de querer fazer outras coisas prprias para a poca de sua juventude. Segundo ela,
no se aprende a ler cartas, um dom que nasce com a pessoa. Neste momento surge
novamente o significado que o dom algo divino e que est presente na pessoa.
Percebemos nos turnos 11 a 18 a diviso do olho que contm os significados de
OLHAR de DAMA DA NOITE e que est amparado pelos significados da espiritualidade
(17). O terceiro olho o portal da espiritualidade: um olho imaginrio para um mundo
tambm imaginrio. com este olho que DAMA DA NOITE consegue ver o futuro. Um
olho mgico para uma atividade mgica. O terceiro olho est localizado entre os dois
olhos, no meio das sobrancelhas. Sobre este olho, Hermeto Pascoal fala-nos no filme
Janelas da Alma e declara que se v melhor com ele. o olho intuitivo, sensvel, que
permite o ver interno e profundo. Sobre este espao, est a noo de sexto sentido, que o
sentido intuitivo. Culturalmente, atribudo este sexto sentido s mulheres, talvez por suas
prticas mgicas que possuem uma retomada histrica e mstica.
A Umbanda uma religio que possui atributos mgicos, assim seus membros
so detentores de poderes e conhecimentos mgicos, e so tambm temidos por estas foras
invisveis e sofrem preconceitos. DAMA DA NOITE umbandista, tem o dom de ver o


167

futuro e tambm o poder de ajudar as pessoas com este dom e, com isso, sente-se
importante. Pode-se perceber que, ainda que seja uma prtica discriminada, gratificante o
poder social concebido por ela. Faz-se respeitar, ainda que por medo do que no se
conhece. Em troca disso, so colocadas condies de sacrifcio, como no ter
relacionamento com outros homens. Este comportamento seria uma forma de traio sua
espiritualidade, ao mesmo tempo em que se redime contra as imposies sociais de ter um
marido. A situao de sua vida regulada fora de sua pessoa: quem decide a
espiritualidade, Tudo que acontece a ela s possui uma explicao fora de si.


B. Zona de Construo 2: Entrevista com DAMA DA NOITE mediada pelas fotos
iniciais.









As primeiras fotos tiradas por DAMA DA NOITE retratam sua espiritualidade.
Todas elas fazem referncias s entidades da Umbanda, mostradas a partir da natureza.
B. Significados das Fotos iniciais
Espiritualidade / Fotos com bastante verde
Fotos das plantas representativas dos Orixs
Natureza: Sol, cu, azul e estrelas
Foto 1: Oxal
Foto 2: Ians
Foto 3: Caboclos dos baianos
Foto 4: Iemanj


168

Foto 01 e 02: O cu, a luz do universo, o Sol, os bambus de Ians






















O dilogo e as fotos 1 e 2 de DAMA DA NOITE compem os primeiros
significados construdos pela mediao das fotos iniciais. Neste episdio percebemos os
significados construdos anteriormente, como o da espiritualidade, e que surgem tanto na
primeira foto como na segunda. Logo nos turnos 1 e 3 h a definio das fotos em relao
representao da natureza para falar sobre os orixs que definem as entidades da Umbanda.
A primeira foto de DAMA DA NOITE o cu, que apesar de no mostrar
claramente, quer significar o sol. O dia estava nublado e a foto que DAMA DA NOITE
fotografou mostra as nuvens, um pedao do telhado da casa e algumas folhas de coqueiro.

1. DN: Primeiro ... o cu ... n, essa qui eu tirei
esse aqui.
2. P: Uhum
3. DN: Esse aqui so do..da..dos bambus n que
de Ians, que do tempo, n que representa
muita coisa pra mim. Essa do cu que o
universo, que a luz n, que representa a luz
divina, a luz do universo, que nos brilha
atravs do sol.
4. P: Atravs do sol n?
5. DN: Apesar de no ter o sol ai porque hoje ta
um dia nublado ...
6. P: Exatamente ... voc falou que queria ter
fotografado o sol.
7. DN: O sol.. Se tivesse o sol a lua e as estrelas
que os principais ento eu pref..re..realmente
o verde no tem como n?
8. P: Ai esse ... o verde... que voc falou que
de Ians?
9. DN: , esse aqui Ians, bambu de Ians que
dona do tempo, dos raios do vento.
10. P: Que a sua protetora?
11. DN: Ela tambm;uma delas.
12. P: Uma delas n?
13. DN: !!

CE
Bambu de Ians


169

Atrs do telhado ainda possvel ver um pouco de algumas rvores. Esta foto, segundo
DAMA DA NOITE o que representa o universo, o brilho do sol que representa a luz
divina, Deus. Na Umbanda, Deus representado por Oxal.
Todas as fotos de DAMA DA NOITE fazem referncia natureza,
principalmente ao verde que de acordo com ela representa a espiritualidade. A segunda foto
representa Ians, uma de suas protetoras de quem considera filha. No turno 9 e 10 notamos
seu posicionamento com sendo protegida de Ians, o orix dona do tempo, dos raios e do
vento, e nesse sentido tambm incorpora caractersticas de ser guerreira e poderosa. Estas
caractersticas de Ians foram tambm foram observadas na narrativa de DAMA DA
NOITE quando falava de seu nome. Ser guerreira surge tanto pelo nome bblico catlico
quanto pelo orix da Umbanda. Este compartilhamento de significados pelas religies
aparece no s em DAMA DA NOITE como na prpria histria da Umbanda.
Historicamente, as religies afro-brasileiras puderam sobreviver devido a uma
aliana com o catolicismo. H representaes das figuras religiosas afro-brasileiras, os
orixs relacionados aos diversos santos catlicos. Esse sincretismo parece unificar as duas
religies de forma a conviverem pacificamente com seus ritos, crenas e seguidores.
Vindo de uma tradio oral, essa associao religiosa, remete-nos origem histrica e
cultural do povo brasileiro. Para no dizer de uma identidade especfica, que tanto tem o
branco (colonizadores) quanto o negro (escravos), principalmente na regio nordeste e seu
litoral. Soares (2002) ressalta que ao se falar desse sincretismo preciso refletir de que
forma isto acontece:
Assim, algo de no-catlico sobreviver como se o fosse. Constitui at
hoje um tema controvertido saber se tais prticas sincrticas sero somente
acomodatcias (justaposio dos santos catlicos aos orixs africanos), ou, em vez, se
haver uma mais profunda assimilao (modificao do sistema africano no ncleo
mesmo de sua experincia interna). Todavia, independente da palavra final dos
cientistas da religio, o fato que o africano encontra analogias, ao menos no nvel
dos significantes, entre suas crenas e aquelas portuguesas (Soares, 2002, p.2).

Os orixs so equivalentes aos antepassados na religio africana original, mas no
so pessoas que viveram nos cls, mas pessoas-smbolos de um modelo de vida. Os
antepassados so considerados os melhores dentre aqueles que passaram a outro plano de
existncia, pois tiveram sobre a terra uma exemplar conduta de vida. (Soares, 2002, p.2).
Os santos catlicos designam uma pessoa que, ao morrer, faz a comunicao entre os que


170

aqui ainda vivem e as divindades celestiais. O conceito de ancestralidade anlogo quele
dos santos cristos, mas difere dele em um aspecto importante: os santos so pessoas
localizveis no tempo e no espao; os antepassados, em vez, so pessoas-smbolos que
encarnam os ideais e os valores fundamentais do cl (Soares, 2002, p.5). Ela est, ento,
retomando, tambm, os aspectos contados pela me, em sua narrativa de histria de vida.
Tambm seus avs, bisavs e tataravs so smbolos nesta histria. Os ancestrais protegem,
geram leituras do mundo.

Foto 03: O coqueiro simbolizando a proteo dos caboclos













Na foto 03 h uma continuao da representao dos Orixs, pelos Cablocos e
Baianos. Todas as representaes esto permeadas pelo significado tambm da cor verde
que DAMA DA NOITE descreve que contm o significado da espiritualidade. Segato
(1994,1997) discute que os mitos representativos das religies afro-brasileiras so formas
de entendimento de fatos e atividades cotidianas de nossa vida. As histrias dos Orixs,
seus smbolos e caractersticas (ver quadro na pgina 44) muitas vezes regulam e explicam
os comportamentos de seus seguidores. Com DAMA DA NOITE parece no ser diferente,
sua casa permeada dos smbolos que representam proteo e ajuda espiritual.

1. P: Essa..essa outra ai de qual?
2. DN: Essa aqui?
3. P: !
4. DN: Essa aqui do coqueiro n?
5. P: Uhum....
6. DN: ...que so verdes tambm, so a
proteo, tambm a proteo do..dos
caboclos entendeu?!
7. P: Uhum...
8. DN: a proteo dos caboclos por que ....
dos baiano, que o coqueiro que representa
tudo de bom que a luz tambm aonde
que..que..realmente voc pode sentar e
buscar a sua ajuda mental espiritual.


171


Foto 04: Coqueiro e conchas - Baianos, Iemanj e Oxum













A foto 20 traz as conchinhas de Iemanj de Oxum que tambm simbolizada
pela gua do mar. Nesta foto vemos no apenas os objetos e plantas que representam parte
da crena de DAMA DA NOITE, mas traz tambm parte de sua casa, o que nos sugere que
toda sua vida fortemente marcada pelos significados que traz de sua crena religiosa.
No Brasil, o campo religioso fortemente marcado, alm do Cristianismo,
pelas religies influenciadas pelas tradies africanas, que no so, necessariamente,
religies africanas, pois foram culturalmente influenciadas pela brasilidade, sendo
denominadas, de religies afro-brasileiras. Nesse ncleo, esto a umbanda, o candombl, a
quimbanda, dentre outras. Prandi (2004) define o candombl como uma:
(...) religio brasileira dos orixs e outras divindades africanas que se constituiu na
Bahia no sculo XIX (...) e formaram, at meados do sculo XX, uma espcie de
resistncia cultural, primeiramente dos africanos, e depois dos afro-descendentes,
resistncia escravido e aos mecanismos de dominao da sociedade branca e crist
que marginalizou os negros e os mestios mesmo aps a abolio da escravatura.
(p.223).

J a umbanda de acordo com Prandi (2004) e Jensen (2001) uma nova religio
surgida no incio do sculo XX, que se formou no Rio de Janeiro e era uma sntese dos
antigos candombls banto e de caboclo (p.223). Considerada a religio brasileira por

1. P: Essa aqui que voc colocou que falou: Ah at
saiu meus negocinhos ....
2. DN: Ehhh...
3. P: Essa daqui que significa esses negocinhos...
4. DN: h, aqui significa trs coisas n?!
Exatamente! Por que primeiro o coqueiro nu
porque o coqueiro do..do..povo do oriente.
Alm de ser do povo do oriente dos baiano,
certo?! E as conchas, as conchinhas que veio do
lado aqui o smbolo da Iemanj, certo?!
5. P: A gua tambm de Iemanj n?!
6. DN: A gua tambm de Iemanj.
7. P: Uhum..
8. DN: De Oxum n, que a gua presena de
Iemanj de Oxum a que leva n pureza, traz
pureza a gua que lava mesmo, realmente.



172

excelncia, a umbanda juntou o catolicismo branco, a tradio dos orixs da vertente negra,
e smbolos, espritos e rituais de referncia indgena, inspirando-se, assim, nas trs fontes
bsicas do Brasil mestio. (Prandi, 2004, p.223)


C. Zona de Construo 3: Entrevista mediada pelo filme Janelas da Alma








Ao assistir o filme, DAMA DA NOITE ficou muito interessada e, em vrios
momentos, comentou sobre questes relativas ao documentrio. Ao final, declarou ter
gostado muito do filme. A figura 9 demonstra quais os significados que DAMA DA
NOITE desenvolveu em sua narrativa sobre o documentrio Janelas da Alma. Assim,
conforme temos na figura 9, podemos ver duas divises de olho, retomando aspectos do ver
enunciados na entrevista de histria de vida, mas nomeados depois do filme, possivelmente
mediados pela fala de Hermeto Pascoal sobre o terceiro olho: o olho fsico e o olho
espiritual. Pode-se ver com os trs olhos ao mesmo tempo, todas as duas vises so
importantes. O que traz sentido para o Olhar de DAMA DA NOITE a espiritualidade,
pois a partir dela que consegue fazer reflexes sobre o ato de ver, o Olhar e a cegueira.
Na figura seguinte, ento, apresentamos os principais significados que foram co-
construdos na entrevista aps o filme. Cada quadro apresentado indica um significado e os
vrios sentidos que o compem. Podemos observar um eixo central que indica as divises
do olho que so orientadas pelo que DAMA DA NOITE entende de espiritualidade e que
resulta na definio do que seria um terceiro olho. Ao dividir o que entende por olho
espiritual e olho fsico, outros sentidos so atribudos e compe seu conceito de OLHAR.
Estas definies e dinmicas entre os dois tipos de olhos, segundo DAMA DA NOITE
regulam nossa forma de viver, o mundo e os fatos.
C. Significados co-construdos por DAMA DA NOITE aps
assistir ao Filme
Duas vises: fsica e espiritual / Vidncia.
Espiritualidade./ Olho fsico x olho espiritual.
Cegueira fsica x espiritual / Cegueira fsica: no ver.
Cegueira espiritual: inveja, fazer maldades.
Trabalhar com a mente / Enxergar com a mente.


173

Diviso do Olho
Duas vises.
As duas so importantes.
Pode-se ver com as duas.
V com o olho e trabalha
com a espiritualidade.
Enxerga as duas coisas.
Olho atrapalha outra viso.

Olho Fsico
Nascer cego x ficar
cego
V coisas boas e
ruins.
Olho Espiritual
Olho espiritual.
V outras pessoas (espritos).
Enxerga mais que a gente.
Todos ns temos.
V diferente: imagem, luz
espiritual, enxerga pela
mente.
ESPIRITUALIDADE
TERCEIRO OLHO
2
a
viso, v o mal que vai
receber mais tarde, no
existiria maldade, timo se
todos tivssemos, previso
dos acontecimentos, evita
coisas ruins.
Cegueira Fsica
Dificuldade para
viver

Vidncia
V diferente:
imagem, luz
espiritual, enxerga
pela mente.
Sensibilidade
objetos e plantas no
respondem, mas
sentem.
Cegueira
Espiritual
A escola do
mundo ensina
Mundo e Fatos
Inveja: lado escuro, objetos e pessoas:
energia boa e ruim, mata a planta e a
ns tambm.
Figura 12 : Significados atribudos por DAMA DA NOITE em sua narrativa sobre o filme


174

Hermeto Pascoal e o terceiro olho

Episdio 1: Hermeto Pascoal e a viso espiritual
________________________________________________________________________________
1. P: Ento que c mais gostou foi do Hermeto Pascoal que aquele senhor n?
2. DN: ! Eu gostei muito n, porque a viso realmente que ele tm n a vida uma viso
espiritual, pode ter vrias pessoas, mas o sentido da beleza interior, ele sabe escolher,ele
est vendo n
3. P: Uhum .....
4. DN: Isso ai que importante..
5. P: Ento o que que viso espiritual pra voc
6. DN: Bom a viso espiritual aquilo que passou no filme n, mesmo ele cego,n...maisi
espiritualmente ele v
7. P: aham...
8. DN: Ele enxerga at mais que ns; alm do que ns ...
9. P: Ento todos ns temos essa viso ?
10. DN: todos ns temos, s depende da gente querer c entendeu??
________________________________________________________________________________


Uma das personagens que DAMA DA NOITE mais gostou foi Hermeto
Pascoal, porque a partir, principalmente, de suas concepes de viso, olhar e terceiro
olho, ela consegue tornar significativos os significados de olhar que esto relacionados
sua espiritualidade. O episdio da conversao aborda o momento em que DAMA DA
NOITE descreve sobre Hermeto Pascoal. H uma identificao da participante com o que o
entrevistado do filme fala, por que seu discurso possui uma proximidade com o que DAMA
DA NOITE entende da viso espiritual e de toda teoria que constri sobre a espiritualidade.
Esta proximidade enunciada por DAMA DA NOITE no turno 2 e que continua no turno 6
ao destacar que viso espiritual equivale ao que foi falado no filme. Nos turnos 8 a 10, o
enxergar alm de ns nos indica uma ampliao do OLHAR, mas sugere que as formas de
viso so diferentes: vem alm de ns. No turno 10, DAMA DA NOITE insere um
significado diferente do construdo anteriormente, se antes a vidncia, que est no campo
do que entende de viso espiritual, um dom, algo concedido pelo poder divino; agora ela
algo que depende da gente querer para poder possuir.






175

Os dois olhos: o espiritual e o fsico

Em todos os momentos da fala de DAMA DA NOITE, o olhar est atrelado
espiritualidade. A imaginao como uma forma de olhar tambm est presente no discurso
de DAMA DA NOITE, e o enxergar pela mente seria uma capacidade do terceiro olho.
Ainda que no se possua o olho fsico capaz de ver as coisas do mundo externo, h uma
possibilidade de ver tambm com os olhos da mente. A cegueira est relacionada s duas
formas de viso. A cegueira fsica a do olho fsico e a outra, do espiritual.

_________________________________________________________________________
1. P: E qual que mais importante, a espiritual ou a do olho?
2. DN: As duas so muito importante..agora a pessoa tambm pode ter..enxergar do olho e ter
tambm...trabalhar c entendeu, com a viso espiritual; essa..as duas seria muito importante pra
mim.
3. P: E as vezes diferente assim... por exemplo assim eu to vendo com o olho uma coisa e com a
espiritual outra?
4. DN: Outra!
5. P: Pode?
6. DN: Pode!
7. P: Ah t!
8. DN: Pode ver, porque s vezes voc olha numa pessoa,voc t enxergando...os seus olhos voc
t enxergando aquela pessoa e enxergando do outro lado que espiritualmente voc enxerga das
duas coisas, dos olhos e espiritual, o que que t presente, o que que voc est vendo a urea
n espiritual que tem.
9. P: Mas das coisas tambm?
10. DN: Tambm!
11. P: Dos objetos tambm?
12. DN: Tambm..de muita coisa.
13. P: Quando tm uma urea ruim ou.. na casa?
14. DN: H sim,sim, tm...ali como..c viu aquele.. ele falando..dizendo assim sobre as plantas n
a pessoa no imagina o que que uma planta, voc conversa ela num reponde, c entendeu, mas
ela sente..c entendeu; voc levanta de manh, voc pega uma rosa, voc conversa com
ela..certo, ela no vai te responder...mas ela t sentindo o que voc est dizendo... assim
qualquer planta, voc levanta de manh, conversa com as planta ela no vai te responder mais
significa assim se voc fala: oh voc est bonita,voc est verdinha, voc est maravilhosa,
voc est alegre
15. P: Ela sente?
16. DN: Sente, sente por incrvel que parea..sente c entendeu ento eu acho muito importante..
assim se todas as pessoas tivessem a viso; a segunda viso, mas infelizmente nem todas as
pessoas tm n, seno no existia a maldade aqui.
________________________________________________________________________________

Episdio 2: Co-construo dos significados da viso espiritual e fsica


176


Neste episdio da conversao percebemos no turno 1 e 2 uma oscilao entre o
que DAMA DA NOITE destaca como sendo das pessoas e como sendo dela. Em 2,
descreve o que seria importante para as pessoas e em seguida define que para ela as duas
formas de vises so importantes. De 3 a 8 o dilogo sugere que um acordo narrativo na
busca de entender o que o olho espiritual v por ser diferente do olho fsico. H uma
evoluo do discurso em que DAMA DA NOITE vai elaborando uma teoria sobre os dois
tipos de olhos (fsico e espiritual), surgindo ento novos componentes (9) que vo se
inserindo no que DAMA DA NOITE entende de sua teoria da visibilidade pautada em uma
espiritualidade. Ao sair da discusso sobre a importncia das formas de ver, desenvolve a
relao da urea tanto das pessoas como dos objetos. Neste momento h um ponto de
encontro entre o que fala e o que ouviu de Jos Saramago no filme. Percebemos este ponto
de encontro no turno 14 ao enunciar ali como... c viu...c viu aquele falando... DAMA
DA NOITE ancora na fala do entrevistado para colocar sua prpria voz e desenvolver sua
teoria da espiritualidade, vidncia e do OLHAR, desenvolvida a partir da sua experincia
pessoal, das suas narrativas centrais, as prticas religiosas.
DAMA DA NOITE retoma a espiritualidade para destacar a importncia do
olhar e do terceiro olho como forma de ver as coisas boas e ruins. O terceiro olho seria a
possibilidade de ter uma viso das coisas que esto para acontecer e, assim, evit-las, como
se lhe coubesse uma poder de controle sobre a dinmica do mundo. Embora saibamos que
no podemos controlar tudo, algumas coisas so inevitveis e, atravs da religio, h uma
tentativa de se obter controle simblico do mundo.
A vidncia, esta diferente viso de acordo com DAMA DA NOITE, a
possibilidade de entender vrias coisas que nos cercam como as plantas e a cura da
maldade. No filme, Jos Saramago fala da importncia que as plantas possuem para ele, da
sensibilidade e da necessidade de constatar seu crescimento indo todos os dias ao jardim.
DAMA DA NOITE retoma a fala de Saramago para explicar esta sensibilidade, que para
ela tem nome: vidncia e espiritualidade.




177

Sobre a cegueira do olho espiritual

Episdio 3: Significados da cegueira espiritual
_________________________________________________________________________
1. P: E tem gente que cega desse olho?
2. DN: So muitas pessoas que so...
3. P: E quando cega desse olho o que que acontece?
4. DN: Olha a pessoa...ele... a escola do mundo ensina; tem aquele ditado n. Se voc tem uma
noo de v, com o terceiro olho que realmente a..a intuio, que so vrias coisas, mais
fcil de voc levar sua vida, em termos geral.
5. P: Seria uma sensibilidade?
6. DN: sim, uma sensibilidade. Ento seria mais fcil entendeu..ento se voc vai aqui
numa rua, voc tem uma noo assim gente, ali tem..tem vai acontecer alguma coisa.ou
tem alguma coisa ali que voc num vai sentir bem..porque se voc tem aquela intuio, se
voc tem aquela viso, voc no vai passar ali, naquela rua ,ou com outras pessoas tambm
n, s vezes voc acha que a pessoa ruim n, v que a pessoa no boa..., no boa..ou s
vezes voc.. isso ai uma coisa assim que voc tm que ver muito, muito espiritualmente,
com o terceiro olho.
________________________________________________________________________________


Neste dilogo os significados de cegueira so construdos a partir dos anteriores
de viso fsica e espiritual. Para explicar o que acontece com quem tem a cegueira visual (3
e 4) DAMA DA NOITE recorre a um provrbio popular: a escola do mundo ensina. O
provrbio, de acordo com Obelkevich (1997), uma forma lingstica popularizada que
apresenta conselhos e formas de viver. Ao retomar a sua definio de terceiro olho, surge a
intuio como a forma de viso deste olho ao mesmo tempo em que incorpora o significado
de sensibilidade co-construdo com a pesquisadora nos turnos 5, 6 e 9. Nota-se que esta
viso est tambm ligada previso dos acontecimentos e possibilidade de evitar coisas
ruins; significados que compe tambm sua atividade de cartomancia.


178


Episdio 4: A expectativa de tirar novas fotos e a construo de novos significados da
atividade de fotografar
_________________________________________________________________________
1. P: Ento agora voc vai fazer outras fotos, a partir do que voc entendeu do filme...nas fotos..
2. DN: porque aquilo que eu te falei..porque...sobre h..h,,do filme, sobre a cegueira, isso ai
que eu te falei, c entendeu... sobre isso ai..
3. P: Pois , agora voc vai por isso ai pra mim nas fotos...como que, mais difcil, mais fcil?
4. DN: No mais difcil n porque como que eu vou mostrar pra voc n, como que
assim..como que eu estou vendo com esses olhos aqui voc, e como eu vejo n,
espiritualmente... porque no tm eu focalizar, c entendeu pra tirar uma fotografia sua,se voc
por exemplo, voc n.. voc ..tem.. como se diz.. uma coroa, uma luz, uma coroa.. certo,
mas j.. aqui pelo mundo que ns vivemos aqui, j...tm aquele lado assim das pessoas terem
inveja, c entendeu, de voc; a inveja, o que voc v na inveja...um lado escuro, c entendeu,
um lado escuro; porque a inveja mata a planta; principalmente ns.
5. P: Pois e ai voc vai ver como que voc vai colocar isso nas fotos...
6. DN: porque ai difcil n? Ai difcil porque ai no tem como, no sai na foto o que eu estou
vendo n?
7. P: Mas voc pode representar num pode?
8. DN: ...h...pode..n..buscar assim realmente com os olhos e..e..fechar nossos olhos e..buscar
com a vida espiritual n, e dizer o que t vendo n, pode ser assim tambm.. a nica
forma...assim n porque se tivesse jeito assim....
_________________________________________________________________________

Ao mencionar sobre as novas fotos que iria tirar, DAMA DA NOITE, como as
outras duas participantes anteriores, destacou que seria mais difcil que as primeiras porque
no saberia como tirar fotos de como ela v espiritualmente, indicando, que possivelmente,
houvesse uma modificao dos sentidos da forma inicial de fotografar para as ltimas fotos.
Acreditamos que, esta fala indicou tambm modificaes nos seus significados de Olhar.

Sobre a viso boa e ruim: significados culturais, o poder do olho

Neste episdio tambm percebemos os significados de inveja, do lado escuro.
A concepo do mau-olhado popular orientada pelo sentimento humano da inveja, sendo
esta uma cobia sobre fatos e objetos relacionados s pessoas. O olho-ruim ou o mau-olho
traz mau agouro e acaba com as pessoas. Comumente, utilizada a expresso olhar de
seca pimenteira como forma de expresso de que este olho pode matar uma planta, assim
como a ns tambm.

Sobre tirar novas fotos


179

Apesar de o processo de conhecimento de DAMA DA NOITE acompanhar o
sistema religioso e espiritual no qual tem crena e que orientado por concepes
simblicas, h o entendimento de que uma planta pode ser a representao de Ians, mas
no h uma possibilidade de reconstruo de uma nova relao de imagem com outro
fenmeno espiritual. Talvez porque o fato de no entender estas relaes implica tambm
no ter conscincia, na concepo de Leontiev (1998), de que a relao rvore-Ians seria
uma construo relacional, mas antes uma relao natural, ou ainda, espiritual. Percebemos
que esta relao para DAMA DA NOITE, (mediao) no uma construo humana, mas
sim divina. Tirar fotografias com esta relao simblica no fcil porque pressupe uma
construo deste processo semitico e no uma apropriao no caso de sua religio. A
apropriao dos mitos, lendas e rituais da Umbanda acontece quase que totalmente pela
oralidade. E esta forma de transmisso que permite o aprendizado religioso, que
comumente associado ao popular e ao primitivo, mas que uma tradio construda no
Brasil e transmitida com aspectos da brasilidade.


D. Zona de Construo 4: Entrevista com Dama da noite mediada pelas fotografias
tiradas depois de assistir ao filme.










Permanncia de significados
fotos finais
Espiritualidade, relao com a
natureza, as plantas e o sol.

+
Mudanas nos significados
das fotos finais
No usa os Orixs, Maior
presena do Sol,. Fala da aura,
centra-se no efeito da claridade.
Cuidado com o esprito e o
corao.


180

Todas as fotos tiradas por DAMA DA NOITE fizeram referncia ao sol e
luminosidade. Apesar de no estarmos analisando os atributos grficos das fotografias,
podemos observar na figura 14 que as fotos ganharam uma luminosidade maior em relao
s primeiras. Uma das possveis explicaes para este fato a ocorrncia de uma
aprendizagem significativa no manuseio da mquina em relao s primeiras fotos, e que a
claridade e a luz tm significados importantes que no apenas se registraram na narrativa
sobre elas, mas na prpria forma de fotograf-las. A narrativa e a atividade de fotografar
expressaram os significados principais atribudos ao olhar por DAMA DA NOITE aps
assistir ao filme: luz, claridade, vidncia.
Na foto 5, DAMA DA NOITE retrata o Sol, como luz do universo e nossa luz.


Foto 5: Sol, luz: tudo!












A foto 5 sobre o Sol. Apesar de ser equivalente foto 1 de DAMA DA
NOITE, podemos perceber que a luminosidade da imagem mais intensa do que primeira.
Seu discurso sobre ela deixa de ter referencia aos Orixs da Umbanda e passa a contribuir
para a explicao da espiritualidade de DAMA DA NOITE. Nesse turno da conversao a
expresso assim demonstra a construo deste discurso juntamente com as expresses
gestuais. Ao falar do folheto, o assim funciona como uma forma de remeter a uma
construo imaginria que permite um desenvolvimento do dilogo e um entendimento
DN: Eu tentei de todo jeito tirar o
sol....Expressa assim, uma noite... olha o
sol... Ficou perfeito num tem coisa melhor,
no ? Engraado... eu tirei uma fotografia
muito bonita duma criana nascendo...s que
em folheto assim, ! Essa aqui, por exemplo,
esta aqui tudo ! Ela o Sol, a luz,
tudo como aqui, engraado que eu tirei da
foto. Acho que foi aqui de fora, o sol estava
bem quente, eu lembrei, gente esta a luz do
universo, a nossa luz.



181

ainda que no se veja o folheto. A foto junto com sua narrativa expressa o que DAMA DA
NOITE entende como sendo a fonte de luz, a essncia da visibilidade, que possibilita ter a
viso interior, a nossa luz e a luz que banha a terra, a luz fsica do universo que possibilita a
construo metafrica da viso espiritual, indicando ainda uma ligao entre viso
espiritual e fsica, luz e ausncia de luz quando o tema da entrevista gerado pelo ver e o
no-ver.


Foto 6: Claridade do Universo vidncia, viso espiritual













A foto 6 parece ser uma continuao da anterior confirmando a caracterstica da
luz como uma forma de viso. Fisicamente, sabe-se que a viso s possvel por causa da
luz que entra e reflete na retina; espiritualmente, DAMA DA NOITE traz esta mesma idia
da luz como possibilidade dessa viso, mas de um olhar orientado pela religiosidade. O
turno de conversao, DAMA DA NOITE retoma a concepo de vidncia (b)
desenvolvida no decorrer do trabalho que est relacionada seu conceito de OLHAR. A luz
participa da viso e tambm de nossa urea. Ao falar da urea DAMA DA NOITE insere
novos componentes ao seu discurso da espiritualidade.


DN: Simboliza para mim tudo, a luz,
a claridade do universo (a) que
ilumina os quatro cantos, a nossa
vidncia(b), a vidncia, a nossa
urea, ela tem que ser clara, bem
clarinha, como se fosse este sol a, tem
que ser bem clara, clarssima... A viso
espiritual. A sua urea tem que ser
deste jeito, branco azulada...da cor do
cu, da cor do cu, porque se v sua
urea escura... Deus me livre....



182

Foto 7: Cuidado: adubar para no morrer

















Na foto 7, os elementos presentes so parecidos: flores, verde, sol e luz; mas na
narrativa de DAMA DA NOITE, a fotografia e o discurso de DAMA DA NOITE remetem
ao cuidado que temos que ter com nossa vida. Nesta foto e em sua descrio DAMA DA
NOITE tambm explica como entende a espiritualidade e como devemos agir em
determinadas situaes. O sol e o adubo permitem que as flores sejam belas, uma paisagem
viva de flores e verde, o que permite DAMA DA NOITE explicar sua concepo da
espiritualidade: se voc orar bastante, adubar sua vida e tiver uma boa luminosidade voc
consegue passar pelos perodos difceis.
Destaca a necessidade do cuidado religioso, no apenas para cada indivduo,
mas como forma de um mundo melhor. Neste sentido, percebemos que a direo de
mudana das fotos est na religiosidade que contempla a preocupao com o bem estar da
natureza e das pessoas. Diferentemente das primeiras fotos, elas no so descritivas das
entidades da Umbanda, mas da forma como a vidncia se estabelece e quais suas vantagens
e desvantagens.


DN: c v neste dia, nem gua tinha.... ficamos
l trs dias, trs dias sem gua, faltou gua na
cidade. Olha bem cuidada, o alicerce bem
cuidado... passou trs dias sem gua, como
estava bem adubada, no morreu....O nosso
adubo nossas oraes, temos que trabalhar
com nosso esprito, saber perdoar para ser
perdoada, No ser puritana, sabendo perdoar,
que Deus ilumine esta pessoa. O inimigo nosso
assim, se voc pedir para ele, se ele ficar bem
ele vai embora....



183

Foto 8: Plantas, sol, raios de sol -












Na foto 8, podemos observar que DAMA DA NOITE aborda temas
relacionados ao escuro e luz, assim como a vidncia a forma simblica de sair do escuro
e entrar na luz, remetendo sua espiritualidade. A imagem contra o sol aumenta a silhueta
das plantas, mas existem pontos em que a refrao da luz permite a identificao do verde.
Nas variaes da luz (c, d, e) ela enfatiza as formas concretas da vidncia que mesmo com
a escurido h noes das distines das formas, mas no dos detalhes. Neste sentido
podemos perceber, tambm, como concebe sua vidncia, ao enxergar formas, mas no
detalhes.
O conceito de Olhar de DAMA DA NOITE, que foi construdo neste estudo,
envolve os seus conhecimentos culturais e atividades sociais dirias na formao dos
significados que pudemos observar partindo do mapa dos significados (p.158). Todos seus
significados so permeados por sua concepo de espiritualidade que parte das religies
(Catolicismo e Umbanda) e que vo se organizando nas entrevistas em torno de uma teoria
pessoal que destaca a vidncia, os trs olhos e as formas de vises. O Olhar para DAMA
DA NOITE s pode ser entendido nesta relao da espiritualidade e da forma como se
organizam seus significados de vidncia e de terceiro olho. Percebemos uma ampliao
deste conceito e tambm do desenvolvimento de sua teoria da espiritualidade concretizados
em cada etapa do estudo.

DN: Aqui, as plantas, o sol, os raios do sol. Este
so os raios no verde.... O que representa o escuro,
O que voc veria aqui? nada, no escuro nada, voc
no iria ver a beleza das plantas do sol, a nossa
beleza, a luz... A vidncia (a), mesmo no escuro,
no escuro mesmo com os olhos fechados voc v a
luz sua a sua urea como est (b).... No escuro voc
no v a beleza (c), voc vai ver uma noo que
aqui voc tem os ps de plana aqui (d)... mas voc
no sabe como elas so, ento a luz iluminou ... ta
claro voc est vendo tudo isto aqui, ta noite (e)....
voc ta vendo este carro, as coisas... este p de
coqueiro mas voc num tem noo se ele grande
mesmo, se ele pequeno, .... Isto aqui a nossa
vida, em termo geral....



184

Percebemos que logo no incio do estudo que a construo do conceito estudado
se d mediado pela narrativa de histria de vida. O Olhar, nessa entrevista possui
significados ligados ao que DAMA DA NOITE entende de vidncia e que, tambm est
ligada atividade de cartomancia. Estes significados permanecem durante toda a
construo do conceito de OLHAR com novos significados que so incorporados durante o
processo. As primeiras fotos esto ligadas aos Orixs, mas possuem imagens semelhantes
s fotos tiradas depois que DAMA DA NOITE assistiu ao filme, porm a narrativa das
fotos de 5 8 parecem desenvolver uma teoria da espiritualidade que envolve os
significados do OLHAR. Percebemos que esta organizao dos significados em torno de
uma teoria da espiritualidade observada a partir da entrevista com DAMA DA NOITE
aps assistir ao documentrio Janelas da alma. Amparada pela entrevista de Hermeto
Pascoal, DAMA DA NOITE desenvolve uma explicao do Olhar no apenas descritiva,
mas explicativa da espiritualidade, como podemos observar na figura 8 A construo da
narrativa mediada pelas fotos tiradas aps assistir ao filme continua desenvolver uma
explicao terica do Olhar mediada pela espiritualidade, possuindo um detalhamento nas
fotos 7 e 8.
Neste momento, retomamos alguns aspectos recorrentes em DAMA DA
NOITE, ESTRELA e SOL. Podemos observar em suas fotos e em narrativas a presena de
elementos ligados natureza: rvores e gua; bem como a casa sendo retratada, resgatando
o sentido do privado presente na feminilidade. H nestas mulheres significados mais
tradicionais do feminino que, polifonicamente, destacam a relao com o mundo privado e
aspectos relacionados com o pblico, como a importncia do trabalho fora de casa dado
por elas. Refletimos que mesmo estes trabalhos sendo de uma esfera pblica, possuem
significados relacionados ao privado e s caractersticas do lar. Os trabalhos de ESTRELA,
DAMA DA NOITE e SOL so extenses de suas casas. O salo de ESTRELA ao lado de
sua casa (ver foto 1

de ESTRELA antes do filme), o que lhe permite alternar suas atividades
domsticas com as do trabalho, o que tambm acontece com DAMA DA NOITE e SOL.
A presena dos elementos da natureza nos faz refletir sobre as constantes
referncias da mulher com a natureza. Estas referncias so associadas culturalmente
mulher por sua capacidade de procriao e que esto relacionadas terra que produz.


185

Percebemos que em nossa suposio o conceito de Olhar que co-construdo
por DAMA DA NOITE baseia-se nos significados que permeiam suas prticas culturais, de
cartomancia, e de sua histria familiar e religiosa. A narrativa de sua histria nos mostrou
que sua concepo de espiritualidade construda com base em suas experincias pessoais
e tambm na prpria histria religiosa catlica e umbandstica. Em nosso estudo incorpora
novos elementos e utiliza de novas informaes transformando sua teoria espiritual. Ao
assistir ao filme, sua compreenso ancora-se nos significados que possui e na forma de
conhecimento pela qual regulada, no caso, o conhecimento espiritual.


186

4.5 LUA: Ser filha, esposa, me, profissional e estudante!

LUA, diferentemente das outras participantes possui curso superior em pedagogia e
est cursando psicologia. Sua linguagem mais elaborada e rica. Os valores do casamento e
da famlia permeiam seu discurso e constroem significados de olhar e de mundo baseados
em princpios de valores como a honestidade, o respeito e a sabedoria. A apresentao dos
resultados ser feita de forma semelhante das outras participantes, a saber:

Mapa das permanncias e mudanas nos significados de Olhar de LUA

A. Zona de Construo 1: Entrevista mediada pela narrativa da histria de vida
Famlia, casamento e filhos
Famlia original
Famlia pessoal (construda)
Religio Evanglica, lderes dos grupos de casais.
Pequenos sonhos x grandes sonhos
O conceito de Olhar

B. Zona de Construo 2: Entrevista mediada pelas fotos iniciais de LUA
Apresentao das fotos, seqncia e significados das fotos
Descrio e falas sobre as fotos
Discusso sobre os significados das fotos

C. Zona de Construo 3: Entrevista mediada pelo Filme Janelas da alma
Significado e importncia do filme
O mais importante do filme: o belo e o feio, a mudana de percepo
Sobre a cegueira
Olhar fsico e olhar sentimental
Sobre novas fotos

D. Zona de Construo 4: Entrevista mediada pelas fotos finais de LUA
Apresentao das fotos, seqncia e significado das fotos
Descrio e falas sobre as fotos
Discusso sobre os significados das fotos

Na figura 13 apresentamos o processo de LUA na construo do conceito de
Olhar em nosso estudo.


187


Histria de vida LUA
Religio: evanglica,
Valores: casamento, boa
filha, boa me
Educao, profissional:
pedagogia, psicopedagia,
psicomotricidade e psicologia
Famlia pessoal x Famlia
original
Conceito de olhar: forma de
expresso
Sonhos grandes e pequenos
Filme
Mudana de percepo,
belo x feio,
Dois tipos de olhares:
fsico e sentimental
Cegueira: viso sem
sentido, preconceito, no
ter nenhuma mensagem.
Direo para novas fotos,
maior cuidados na escolha
do que fotografar
.
Fotos iniciais
Capacidade humana,
criatividade, Bicicleta:
alegria, infncia, ser me e
profissional, conquista
Caminho bonito x caminho
feio
Beleza, natureza
Mudanas nas fotografias
No preocupa com beleza,
preocupao com sentido da foto,
demora maior para tirar as fotos,
fotos mais significativas, fotos em
lugares longe de casa ,
preocupao com fotos que
possibilitassem vrias formas de
interpretao
Permanncias nas
fotografias
Preocupao com o humano,
capacidade de construo de
instrumentos para o trabalho,
transformao da natureza
Figura 13: Permanncias e mudanas nos significados de Olhar de LUA
ZC1
ZC2
ZC4
ZC3
Mudanas de
significados
Atividade
impactante
Filme

Permanncia
de
significados
+


188

A. Zona de Construo 1 - Histria de Vida: ...., eu acho que isso importante...
voc perceber a individualidade do outro dentro da famlia!









Sumrio
LUA tem 40 anos, est casada h 16 anos e tem dois filhos: um casal.
pedagoga, orientadora educacional e psicopedagoga. Atualmente, cursa o 4
o
semestre de
psicologia. Coordena uma escola infantil em um bairro nobre de Goinia, onde tambm
mora. Casou-se com 25 anos aps terminar o curso de pedagogia. evanglica e lder do
grupo de casais junto com o marido. O marido engenheiro e trabalha em uma
multinacional, atualmente viaja toda semana a trabalho. Seus pais moram na fazenda, em
um municpio no interior de Gois, cidade onde tambm LUA nasceu e viveu sua infncia.
Seu pai passou por um cncer recentemente, atualmente descobriu a doena de Alzheimer e
a me foi diagnosticada com mal de Parkinson. Possui apenas uma irm mais velha, que
est em processo de separao. LUA fez vrios cursos de formao: magistrio, pedagogia,
psicopedagogia e psicomotricidade. Sua filha mais velha tem 15 anos e o mais novo, 13. A
fala de LUA construda com palavras que denotam o conhecimento conseguido por meio
de seus estudos.
A figura 14 apresenta os significados que encontramos na narrativa de sua vida.
Trs aspectos se constituem como centrais na narrativa de LUA: a famlia, a religio e a
educao-profisso. Em seu discurso, so claramente definidos dois plos familiares: a
famlia original, constituda por pai, me e uma irm e a famlia pessoal, construda,
composta por marido e filhos. Tanto em sua famlia pessoal, como na original e ainda na
Significados co-construdos mediados pela narrativa da histria de vida
LUA

Famlia pessoal x Famlia original
Conceito de olhar: forma de expresso
Sonhos grandes e pequenos sonhos
Religio: evanglica, Valores: casamento, boa filha, boa me
Educao, profissional: pedagogia, psicopedagia, psicomotricidade e
psicologia


189

famlia de sua irm, h quatro membros, havendo uma recorrncia de uma organizao
familiar composta pelos pais e dois filhos.
Cada quadro representa o conjunto de significados relativo a cada aspecto da
histria de vida de LUA que foram construdos em sua narrativa. Aps a apresentao da
figura apresentamos a anlise dos episdios de conversao de LUA.





190

































Religio
Evanglica, lder de
casais, dedicao, temor
a Deus, ajuda de forma
amorosa, seguir a Bblia
Famlia original
Esteio da famlia, tudo
pede opinio, casal
dependente, filha
obediente, boas
orientaes,
autoritarismo, relao
matrimonial
maravilhosa
Famlia Pessoal
Faz igual at hoje, faz tudo
e decide junto, autoridade,
respeito, honestidade, bom
casamento, dificuldade de
fazer coisas sozinha
Marido
Aprendeu a
gostar, sente falta,
muito presente,
pontos em
comum,
engenheiro,
lutaram juntos,
trabalharam
muito, pobres,
conseguiram as
coisas

Filhos
Um casal, tenta
fazer diferente,
sempre acha
defeito, amiga
e me,
autoridade,
menino x
menina,
perpetuao,
orientao
Pais
Afinidade com
pai, honestidade,
sabedoria,
moram fazenda,
doenas (cncer,
Alzheimer,
Parkinson), no
segue orientaes
dos mdicos

Irm
Mais velha, s
as duas,
trabalha, tem
dois filhos,
processo de
separao,
diferentes
Famlia
Duas famlias, 4 membros,
casamento coisa boa,
dedicao igreja, autoridade:
pede beno, beijo para
dormir, respeito. Autoridade x
autoritarismo, Deus: propsito
especial na vida
Educao profisso
Magistrio, pedagogia,
psicopedagogia e psicologia,
profisso relacionada com
educao, instruo para lidar com
a afetividade, melhor momento,
desde cedo brincadeira de dar
aulas, psicloga para dar conta das
crises.
Sonhos grandes e
pequenos sonhos:
Ir ao cinema sozinha,
passear, viajar fim de
semana, j conseguiu os
grandes sonhos.

Conceito de Olhar:
O que vejo depende do
que sinto, a boca fala
daquilo que o corao
est cheio, e o olhar
tambm. O olhar fala-
forma de comunicao
Figura 14: Significados presentes na narrativa de LUA sobre sua histria de vida


191



Episdio 1: Significados e valores de LUA em relao aos pais, ao casamento e famlia
_________________________________________________________________________
1. P: E como que a sua relao com os seus pais, como que agora e como que era antes,
quando voc era mais nova?
2. L Eu acho que no mudou com os meus.. eu sei que eu fui uma filha muito obediente (a) n,
ento assim, eu sempre percebi muito a autoridade que eles tinham sobre minha vida,(b) h, eu
sempre percebi com muita clareza que todos.. ah.. todas as orientaes era pro meu bem(c),
muitas vezes claro como criana como adolescente eu queria desafiar isso mais h eu ia at
um limite , eu nunca transgredia (d),eu s vezes ficava insistindo, mas quando recebia um no
eu compreendia esse no, h, ento nunca foi diferente.. hoje mais do que nunca claro que
com a maturidade o nvel de obedincia e compreenso muito maior (e) n, mas assim posso
me considerar uma boa filha, obediente, sempre dei muita alegria pra eles, (f) em relao a
estudo, na educao dos meus filhos n, ento assim os meus filhos hoje, eles reconhecem a
autoridade deles enquanto avs (g), n, daquele modelim que ainda pede beno, n, vai dar um
beijo pra dormir como eu fao at hoje n, ento assim.. no mudou muito, eu acho que
melhorou n, era uma relao legal hoje eu vejo que ela ta bem melhor.
3. S1- Voc se dava melhor com seu pai com sua me, tinha essa coisa assim ...com algum dos
dois?
4. S2- h, h muito interessante. Ns somos 4 n, ento assim a minha modalidade de pensar,
minha maneira de agir, h, h muito eu tenho assim uma afinidade enorme com meu pai, n, e a
mame era sempre aquela mais brava, e tudo ela falava mas no acontecia nada, mas ela era
aquela que, que, falava assim mais alto e dizia no e depois n, papai no, muito calado, ele
demorava pra falar mas quando ele falava era aquilo n, e eu tenho assim uma afinidade muito
grande com ele, e minha irm com a minha me n, h, ento assim se voc me perguntar
assim um..um.. homem que voc acha que um modelo pra voc, eu diria pra voc que meu
pai. Modelo de honestidade, de princpio, de sabedoria, h de, de, conduo da vida, sabe h,
h, uma pessoa extremamente sbia , ento assim uma pessoa que tm pra mim um, um, valor
assim inestimvel
5. P: Tm alguma coisa assim na sua relao com seu marido hoje que, que, que, se parea com o
jeito deles, a forma como eles se tratam assim?
6. L: Eu acho que sim porque eu cresci dentro daquela imagem que o casamento bom que
casar era bom, ao contrrio do meu marido, que os pais nunca h,h , .. os pais.. h nunca
tiveram um relacionamento h matrimonial legal, ento ele queria casar pra fazer diferente.. e
eu j cresci com a idia de que o casamento era uma coisa legal n? Ento assim hoje eu vejo
que essa aprendizagem que eu fui construindo dia aps dia na convivncia com eles me fez
fazer como eles.
_____________________________________________________________________________

Famlia, casamento e filhos


192

Chamamos aqui de famlia original, a primeira de LUA, composta por sua me,
seu pai e sua irm. desta famlia que LUA construiu o que seria sua prxima famlia, com
seu marido e seus filhos. LUA, em sua fala, destaca que possui uma relao mais prxima
com seu pai quando comparada com sua me, o que nos faz perceber que alguns valores
que diz adquirir so provenientes de sua admirao por ele: honestidade, sabedoria,
conduo de vida.
No episdio 1 de conversao percebemos a relao entre LUA e seus pais,
onde se posiciona como uma boa filha. No turno 1, podemos observar (a,b,c,d) que esta
relao est regulada pelos significados de obedincia, autoridade e orientao para a vida.
LUA ainda, destaca que estes significados mudavam de acordo com o momento que estava
em sua vida, se adolescncia ou se mais madura (d,e). Neste mesmo turno (g) tambm
observamos que h uma continuidade desses valores para os filhos de LUA que
estabelecem as mesmas relaes permeadas pelo reconhecimento da autoridade dos pais e
dos avs.
No turno 4,surge a famlia com a noo de quatro pessoas se relacionando. A
presena do pai de LUA destacada por ela como modelo dos valores que considera sbios
e inestimveis. Podemos observar que famlia, casamento e filhos esto diretamente
relacionados a valores ligados ao respeito, autoridade/autoritarismo, honestidade e
sabedoria. Percebemos que muitos desses valores esto vinculados religiosidade de LUA,
colocando a famlia como aspecto principal da sua vida, tanto que no consegue se perceber
sozinha. Assim, como na histria de vida das outras participantes, SOL e DAMA DA
NOITE h uma construo dos significados intergeracionais que ficam daqueles que so
transformados pelas experincias de vida de cada uma.



193

Famlia original

Episdio 2: Significados que regulam as relaes de LUA e sua famlia original
_________________________________________________________________________
P: De uma forma geral assim , como que a sua relao com a famlia.. como to..todo mundo?
L: Olha h, eu sint.. hoje, hoje eu sinto assim para o papai e a mame eu funciono mais ou menos
como um esteio funciona pra uma casa n, ento assim eles no tomam decises sem conversar
comigo, eles sentem muita segurana, no processo ai da doena do meu pai h, eu estive muito
perto e isso claro aproximou a gente mais do que nunca n, h, com minha irm igualmente ela ta
num processo difcil agora de separao, ento assim daqui eu fico monitorando, ligando
conversando, dando conselho, indo l, ela vem aqui n, ento assim pra famlia nuclear hoje, eu
tenho toda um..uma estrutura de apoio pra eles n, h, ih assim de alguma maneira isso bom n,
por outro lado traz muita responsabilidade tambm n?
_________________________________________________________________________


Neste episdio LUA retoma alguns dos significados construdos no episdio
anterior. LUA no mora mais com os pais, mas eles continuam uma relao ativa. Se
quando criana e jovem recebia orientaes de vida e conselhos, agora participa com voz
ativa e percebemos que construiu tambm uma liderana para com seus pais e irm.
Notamos que houve uma modificao na sua posio de filha frente a esta famlia, pois se
antes ser uma boa filha estava relacionado a ser obediente e seguir as orientaes dadas
pelos pais, no momento da entrevista est ligado sua possibilidade de amparar os pais e
dar-lhes apoio nos momentos difceis, como doenas e separaes. A relao de LUA com
sua famlia original muda, mas o vnculo continua, pois esta mudana que traz
possibilidade da continuao desse vnculo. LUA percebe-se como o esteio de sua casa,
nada feito sem sua opinio, sua participao importante.
Sua famlia pequena e LUA descreve-a como uma famlia nuclear. Sobre
esta influncia do passado, podemos retomar Valsiner (2006) que declara que o presente
em parte passado e em parte futuro e h uma inseparabilidade entre eles. Outro fato para o
qual o autor chama a ateno que o sangue um lao simblico: a fora da relao
familiar de LUA reside no significado do que famlia para ela e como esta instituio
social deve se organizar frente vida e s pessoas que fazem parte dela.







194

Famlia pessoal (Construda)

Episdio 3: Narrativa dos significados do casamento de LUA
_________________________________________________________________________
1. P: Tem quanto tempo que vocs esto casados?
2. L: Deixa eu v... tm 16 anos e 5 de namoro.
3. P: LUA como que foi essa coisa de namorar 2 pessoas, a primeira foi um namoro longo
como voc j falou e casar logo com o segundo.. como foi?
4. L: Olha foi muito engraado quando eu comecei a namorar o Pedro
13
que hoje meu
marido, foi logo que no.. logo que eu tinha terminado esse namoro n, foi bem,foi bem
recente?, foi bem recente, e eu lembro que eu chorava muito e ele falava assim: voc vai
aprender a me amar, eu vou ter muiiiita pacincia com voc, n, e ai ns comeamos com
uma grande amizade ih,ih, enfim..eu, eu, confesso assim que eu acho que eu aprendi a
gostar dele depois de um ano de namoro um ano e meio n, h at realmente eu me separar,
desvincular mesmo emocionalmente desse primeiro namorado n, h, ento assim foi um
comeo mais sofrido e depois no porque ns tnhamos muitos pontos em comuns em
relao formao escolar, em princpios de educao, h dois pobres juntos com muita
vontade de crescer n, ento assim ns fomos construindo alvos pro nosso namoro; ns
vamos nos casar quando nos formamos h ns vamos h,h economizar pra comprar carro,
comprar casa enfim n, e todas essas coisas foram se tornando realidade n, h, ento eu
falo pra ele que ns crescemos juntos e isso foi muito bom.
_________________________________________________________________________


No turno 2 a primeira expresso de LUA, Deixa eu ver, sugere um tempo longo
no relacionamento com o marido. LUA est casada h 16 anos, seu amor pelo marido foi
fruto de uma construo que demandou tempo e pacincia. A seguir, LUA narra a
construo do relacionamento com o marido, neste momento, coloca a evoluo deste
relacionamento inicialmente como uma amizade para destacar os significados de
crescimento e consistncia de seu casamento.
LUA reconhece que seu casamento bom, e isso se deve sua convivncia com
seus pais. Percebemos pela sua fala que o bom casamento tambm construdo, no algo
de sorte ou azar. Alm disso, querer ter um bom casamento e lutar para que isso acontea
parece ser uma herana de famlia, indicando que vrias opes feitas em sua famlia
contribuem para uma perpetuao: casar, a escolha do marido, a forma de se relacionar.




13
Pseudnimo adotado para preservar a identidade do marido de LUA


195

Episdio 4: Os significados que regulam a famlia: fazer tudo junto e a individualidade
_________________________________________________________________________
1. P: Os dois?
2. L: Os dois.. os quatro n??
3. P: Os quatro!
4. L: Por que na verdade ns fazemos tudo juntos n?
5. P: E sobra tempo pra voc?
6. L: Ento eu estou aprendendo isso na terapia n, h, ento assim aquela coisa de como eu te
disse, fui ao cinema sozinha, h, aquela coisa de passear s vezes sozinha, de ir ao
shopping, ir a uma feira, hoje eu j consigo fazer isso n, porque hoje isso passou a ser
importante pra mim, teve um determinado momento que no n, ento nesse momento..
esses pequenos sonhos eles so importantes n e eu luto por eles. h, eu acho que isso
importante... voc perceber a individualidade do outro dentro da famlia.


Nos turnos de 1 a 4 podemos perceber a composio de quatro pessoas na
famlia remonta a famlia original de LUA, que tambm composta por quatro pessoas. No
turno 4 percebemos que polifonicamente a noo de unio est vinculada ao fazer tudo
junto, se fazem tudo juntos so unidos. Logo aps vemos uma mudana desse significados
em que h tambm a necessidade de LUA aprender a fazer algumas coisas sozinha
preservando sua individualidade.


Co-construo dos significados do Ser Me para LUA


Episdio 5: Significados de ser me para LUA
______________________________________________________________________
L: Olha a gente sempre acha defeito n, assim nas pessoas. Ento eu achava assim que a minha
me era muito autoritria, apesar de muito amorosa n, mas assim, eu falava assim..quando eu for
me eu no vou fazer isso , n, ih, assim eu creio que Deus tenha me dado discernimento nessa
rea n, ento assim hoje a minha filha ta com 15 anos, h ela me considera a melhor amiga dela,
todos os segredinhos dela, o primeiro beijo, o primeiro namorado, h, quando ela v el.. ela fala:ai
me eu vi aquele menino e me deu um negcio, ento a gente tem uma relao muiiito tranqila.
Muiito n, mas de vez em quando eu digo pra ela: Daniela voc minha melhor amiga e eu sou
sua melhor amiga... mas antes de mais nada eu sou sua men?! Ento voc tm que reconhecer na
mame uma autoridade, que diferente de autoritarismo n, ento ns temos uma relao muiiito
tranqila...
_________________________________________________________________________






196

Neste episdio da conversao de LUA observamos como sua construo de ser
me se apia nos significados que construiu com sua prpria me. Desde o incio da
entrevista de LUA, notamos a constante alternncia entre sua famlia original e a sua
pessoal, isso acontece em sua fala e tambm na percepo de que alguns valores e atitudes
so ancorados no que vivenciou com seus pais, e outros adquirem novos sentidos em sua
relao com marido e filhos. Mas, ainda que haja uma transformao, ou uma nova
aquisio de sentidos destas relaes, elas vm de sua famlia original, tanto nas mudanas
quanto nas permanncias desses valores e significados.
Neste turno ao falar do autoritarismo da me, apesar de muito amorosa, LUA
reconhece algo que no gostaria de repetir em sua posio de me, esta reflexo lhe permite
ser diferente com sua filha, ainda que a autoridade permanea. O dialogismo presente nas
relaes de me e filha das trs geraes possibilita um novo posicionamento tanto de LUA
para com sua filha, como dos novos posicionamentos do construir-se mulher. H um
movimento na construo de ser filha, me, av; conseqentemente na de ser mulher. LUA
destaca que, em relao sua filha, a melhor amiga, mas antes de tudo me, e essa fala
denota que a amizade permeia a relao entre me e filha, mas no a ponto de a autoridade
de me desaparecer. Para ser uma boa me, tem que ser amiga e me. Reconhecemos a
dialogicidade na construo de LUA em seu posicionamento como me, em que parte
resgata aspectos vividos em sua infncia e parte dessas mesmas situaes utilizada para a
reavaliao e as mudanas de posicionamentos. No trecho acima, tambm percebemos que
LUA atribui a Deus sua capacidade de discernimento, ainda que reconhea os valores de
educao e sabedoria de seus pais em si mesma, esta habilidade concedida por algum
fora de si, apesar de se colocar como agente desta construo de uma nova forma de ser
me mas, ainda assim, mediante ajuda de algo divino.





197

Religio Evanglica, lder dos grupos de casais


Episdio 6: Significados co-construdos da religio
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P: muito parecido da forma como voc foi criada, a questo de manter como voc falou as
caractersticas as coisas que seu pai era?..
L: ... eu acho assim em termos de valores n, h,h, eu acho que eu aprendi muito bem n, ento
assim eu sempre digo pra eles olha o valor ele inegocivel, o respeito inegocivel a obedincia
n? Agora ns podemos ter caminhos de resolver as coisas n, mas assim esses princpios ns no
podemos fugir deles n, o temor a Deus, a questo da religio eu acho que isso importante n, a
igreja nos ajuda muito.. no que ns terceirizamos, mas ela nos ajuda a ver formas amorosas de
educ-los n, ento assim em termos de princpio no, o que eu acho que diferente como ns
conduzimos essa relao. Todas as minhas coisas eu vivo intensamente, fiz uma graduao de
pedagogia que eu vivo intensamente, a especializao, maternidade, casamento, n, fao parte de
uma igreja evanglica onde ns somos lderes de casais, ento tem uma dedicao enorme pra
igreja n, ento assim eu procuro administrar o tempo de uma maneira que d pra cumprir com
todas as obrigaes com as quais eu me comprometi.
_________________________________________________________________________

Apesar de LUA no falar diretamente de sua religio, este tema recorrente em
sua narrativa, o que nos faz perceber que valores como famlia, casamento e filhos esto
relacionados sua religio e, possivelmente, esses significados regulem sua vida, mas que
tambm so regulados pela religio. A igreja nos ajuda muito uma frase em que LUA
destaca o poder da religio em sua vida. Ao dizer do temor a Deus, observamos que, em
muitos momentos, o respeito est relacionado ao medo, ao falar de Deus e, tambm, quando
se referia a sua me.
Em outro momento da entrevista, LUA declara viver intensamente tudo que faz,
e nisso inclui seu casamento, a maternidade, seu curso de pedagogia e sua participao na
Igreja; percebemos que LUA valoriza todos estes aspectos de sua vida. Em relao
religio, no apenas participa dos cultos como lidera o grupo de casais, local e reunies
que, possivelmente, reforam e significam seu casamento para si, para seu marido e outros
casais. Apesar de notarmos uma satisfao de LUA ao falar dos posicionamentos que adota
em sua vida, normalmente se refere a estes fatos como conquistas, mas tambm como
obrigaes com as quais se compromete.






198

Pequenos sonhos x grandes sonhos


Episdio 7 : Co- construo dos significados de pequenos e grandes sonhos
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P:- T te fazendo bem correr atrs dos pequenos sonhos...
L:- Sim.. com.. sem dvida, outro dia eu fiz uma coisa muito engraada
P:- O qu?
L:- Fui pro cinema sozinha rs ... e minha psicloga me deu parabns n essas coisas que parecem
que no tm sentido,mas elas tm n , que so importantes h, ir pro cinema com os meninos, sair
com eles, nn h, ento assim eu percebo que hoje coisas que assim.. quando ns precisvamos
trabalhar muito pra construir os grandes sonhos que era o bsico, ter uma casa, pra viver h, essa
condio mesmo de manuteno de vida... esses sonhos pequenos eles no puderam ser realizados
que os maiores consumiam muito a gente n, teve uma ocasio que eu tinha quatro empregos, n e o
Pedro igualmente ento ns lutando.. n como eu te disse dois pobres se casaram n, h, ento teve
um tempo que ns tivemos que empreender muitos esforos pra consegui o que a gente tem hoje
n, h, ento hoje ns tomamos conscincia disso: ns vivemos pelos pequenos sonhos.
_________________________________________________________________________

Em sua histria, destaca que houve tempo em que trabalhavam muito para
construrem o que almejavam, uma vez que, esses sonhos sendo conquistados, poderiam
investir em atividades voltadas para o lazer e o prazer. Notamos, neste episdio, que h a
referncia de que todas as suas atividades so feitas com a famlia, pouca coisa consegue
fazer sozinha, com a terapia, a ajuda de uma outra pessoa, comear a ter atividades sociais,
como ir ao cinema, a que vai sozinha. Interessante, neste movimento ao encontro de sua
individualidade, que LUA marca a ida ao cinema para assistir Deus Brasileiro, como
uma mudana nesta possibilidade de se reconhecer fora da famlia, mas sempre com a
referncia religiosa. Ainda que perceba a importncia da individualidade dentro da
famlia, reconhece sua dificuldade neste ponto.
A vida de LUA vivida intensamente em funo de sua famlia, de sua
profisso e de sua religio, tanto que passa por dificuldades ao ter que executar e viver
momentos sozinhos. Ir ao cinema sozinha uma conquista que requer empenho. Na fala de
LUA, percebe-se que em sua vida sempre buscou algumas conquistas: uma graduao,
carro, casa; a que chama de grandes sonhos, viveu os grandes sonhos e esqueceu, ou no
aprendeu a viver, os pequenos sonhos. Chama de pequenos sonhos atividades do cotidiano
que trazem prazer: viagens, ir ao cinema, passear. Os pequenos sonhos parecem estar
relacionados ao prazer de conquistas individuais, uma vez que sua histria tambm uma


199

histria de sua famlia. Sobre estas conotaes impregnadas de afetos e ideologias,
Volosinov descreve:
Na realidade, no so palavras o que pronunciamos, mas verdades
ou mentiras, coisas boas ou ms, importantes ou triviais, agradveis ou
desagradveis, etc. A palavra sempre est carregada de um contedo ou de um
sentido ideolgico ou vivencial. assim que compreendemos as palavras e
somente reagimos quelas que despertam em ns ressonncias ideolgicas
concernentes vida. (p.95)


O conceito de Olhar


Ao falar sobre o Olhar, LUA faz uma comparao com a boca, j introduzindo um
sentido que relaciona o Olhar com a comunicao, logo em seguida diz que o Olhar est
ligado aos sentimentos: se estiver alegre, v coisas bonitas; se estiver triste, tem dificuldade
de perceber o brilho do dia.

Episdio 8: Co-construo do significado de Olhar para LUA
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P: O que o Olhar para voc?
L: Eu penso assim, o olhar na verdade o que voc v.. existe uma frase e eu acredito nela,n,h.. a
boca fala daquilo que o corao est cheio. E o olhar tambm, ele, ele, expressa, ele percebe
daquilo que voc tem registrado dentro de voc n, eu vejo muito o dia que eu estou muito alegre eu
vejo as coisas mais bonitas, o brilho do sol diferente, as pessoas so diferentes n, e o dia que eu
estou triste eu no consigo perceber esse brilho, apesar de eu saber que ele existe n,?? Muitas
pessoas dizem que eu h, que meu olhar diz muito n, ento eu sou muito transparente... h,h com
o olhar eu digo, n as meninas dizem voc no precisa falar, voc olha e a gente j entende,
porque eu acho que o olhar ele mostra genuinamente aquilo que a gente n, e eu permito que isso
acontea ,que, que, eu possa olhar e ver aquilo que eu estou sentindo aquilo que eu estou vendo n,
muitas vezes s vezes eu digo por exemplo: olha eu estou vendo, estou percebendo n?
P: C acha que tem alguma diferena entre o olhar, o ver, o enxergar?
L: Olha , quando.. eu acho que olhar ele funciona mais ou menos como um radar, voc olha, voc
percebe e voc capta aquela imagem, n, a medida que voc capta, voc v n, e a medida que voc
v voc enxerga a realidade.. n eu acho que tem tudo a ver..
P: Como esse enxergar?
L:.. n o olhar aquela fotografia que voc tira daquela imagem .. ai voc tira a foto , voc v,a
medida que voc v voc enxerga aquilo que que ta alm daquela fotografia...eu acho que mais
ou menos assim..
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200

Podemos perceber, neste episdio, que o olho tanto expressa o que LUA sente e
o que quer falar como tambm modifica o que v em funo do que est sentindo. Assim,
podemos pensar que, em seu discurso, ele pode funcionar como uma porta ou como uma
janela. Que por ela podemos ver o que est dentro da casa e de dentro da casa podemos ver
atravs da janela o que est fora. Seria ento uma janela da alma, posto que o prprio
vocbulo, psich, vem do Grego e remete alma. Como DAMA DA NOITE, LUA utiliza
de um provrbio popular para enunciar sua concepo do Olhar, retomamos Obelkevich
(1997) que ressalta:
Os provrbios no observam o que indivduos podem sentir como algo
nico ou pessoal em uma determinada situao; e, sejam metafricos ou abstratos,
logram seu intento de maneira indireta, em terceira pessoa deixando que o ouvinte
tire suas prprias concluses. (p.45)

Neste sentido, percebemos que ainda que a frase usada por LUA, a boca diz
daquilo que o corao est cheio, possua uma ressonncia social, ela se adequou ao que
LUA quis falar sobre o Olhar. Um pensamento construdo socialmente pode adquirir
diversos significados de acordo com os contextos e a forma como se utiliza, destacando a
construo dialgica dos enunciados (Volosinov, 1992).
O Olhar para LUA genuno e confunde-se com a percepo, pois o ver revela
o que consegue entender e perceber acerca do outro e de si mesma. LUA tambm relaciona
o Olhar com a fotografia e traz a concepo do olhar alm da fotografia, da imagem,
significado tambm observado na construo dos sentidos do Olhar no filme Janelas da
Alma. Ao citar a fotografia como uma expresso do Olhar, LUA traz significados que vo
ao encontro de nossas percepes neste estudo; acreditamos, no entanto, que esta
concepo pode surgir com relao ao hobby principal do seu marido a fotografia. Ainda
que LUA no relacione seu olhar ao fato, este aspecto de sua vida pode ser importante para
entendermos como o sentido de olhar surge, pois acreditamos, como destacamos em nossas
suposies, que o contexto valorizado e vivido influencia na construo dos conceitos
cotidianos.






201

B. Zona de Construo 2: Entrevistas mediadas pelas fotografias iniciais tiradas por
LUA











LUA declarou que gostou de tirar as fotografias e o que mais achou interessante foi
que elas parecem ser no convencionais. Todas as fotos foram tiradas na rua de sua casa.

Foto 1: A construo humana e os caminhos a serem seguidos













Na foto 1, LUA ressalta trs aspectos importantes na sua opinio: as ruas, as rvores
e o monumento artstico. Declara que a foto panormica, usa o termo panormica, que
est ligado ao mundo das imagens e da fotografia em sua relao com o espao,
demonstrando, assim, um conhecimento de linguagem mais especfica da visualidade. No

P: O que voc achou de fazer as fotos?
L: Eu... bom fazer fotos, algo diferente... essas so
fotos no convencionais, n, Geralmente as pessoas
fazem fotos de flores, jardim,....essas so fotos mais
diferentes...
P: O que mais gostou das fotos ?
L: Do fato delas no serem fotos padronizadas, o
que mais importante, so fotos diferentes, de
espaos diferentes......
L: uma foto panormica, bem bacana, primeiro por
que ela tem muitos caminhos, ruas d idia que voc
tem espaos para caminhar, tem a presena de muitas
rvores, da natureza e a presena de uma obra de arte
que o que o homem pode criar com sua mo, trs
coisas bem significativas.... e a prpria beleza da
foto...

Significados das Fotos iniciais
Capacidade humana, criatividade, Bicicleta: alegria, infncia, ser me e
profissional, conquista
Caminho bonito x caminho feio
Beleza, natureza


202

turno 2, LUA destaca que estas fotos so diferentes: no-convencionais. Podemos refletir
que o que chama de convencionais so as imagens de flores jardins.
Nesta foto, assim como as outras participantes, traz tambm a idia da natureza,
pela presena das rvores, dos caminhos, porm introduz uma aluso a passeios e a
movimentos e tambm capacidade produtiva do homem. Esta ltima caracterstica, a da
produo do homem parece relacionada com sua atividade profissional, pois a abordagem
scio-histrica com que trabalha, mencionada na entrevista de historia de vida.

Foto 2: Significados construdos de caminhos: feios e bonitos











A foto 2 uma foto que parece ser uma continuao da foto 1, tanto que em sua
fala LUA relaciona as duas para explanar sobre a primeira. A primeira retrata caminhos,
mas caminhos bonitos, LUA destaca que existem caminhos feios tambm em nossa vida, e
que a escolha em percorrer um ou outro de cada um. Podemos refletir que a idia de
caminhos constantemente evocada dentro das religies, o que nos sugere esta
construo polifnica que LUA traz nessa fotografia.

L: Um caminho tambm no sentido de caminhar,
embora no seja um espao bonito como este (aponta
para a foto 1), mas na vida a gente tem caminhos feios
como este, na vida a gente tanto podemos percorrer por
aqui.... como por aqui....




203

Foto 3: A bicicleta o infantil, brinquedo, crianas













A foto 3 est centrada na presena de um brinquedo muito significativo para
LUA. Na imagem da bicicleta, percebemos os posicionamentos de LUA como me, como
criana e como profissional, uma vez que, em sua profisso (educadora infantil), h um
contato permanente com o mundo infantil. Esta foto remete, ento, a presenas de
significados que percorrem suas atividades tanto dirias como de sua histria de vida,
retomando aspectos de ontem (passado) atualizados em suas vivncias presentes. A foto e a
narrativa sobre ela nos faz retomar tambm os aspectos de como LUA se relaciona com os
filhos, mediada pelo brinquedo. Leontiev (1980) e Vigotski (2001) ao falarem do objeto
destacam a construo social e de atividade a partir dele. LUA reconhece a importncia
deste objeto, a bicicleta, na mediao das atividades que desenvolve com os filhos. A
bicicleta o significado, segundo LUA, de retorno sua infncia, a dos filhos e das
crianas com que trabalha.


1. L: Aqui uma simbologia para mim muito
importante, uma bicicleta infantil, lembra a
infncia dos meninos, um dos brinquedos
mais prediletos, traz alegria.... aquela idia
da conquista uma criana quando aprende a
andar de bicicleta, ela de fato superou uma
grande expectativa, mas do pai do que dela
mesmo....mas para mim um brinquedo
significativo....
2. P: Voc andou de bicicleta?
3. L: At hoje eu ando com os meninos, acho
muito legal....




204

Foto 4: Significados do potencial humano: cultura, criatividade e religio















A foto 4 retrata, de acordo com LUA, a potencialidade do ser humano e sua
capacidade criativa, reflexes importantes dentro da teoria scio-histrica que percorrem o
discurso de LUA como uma forma de concretizar seu pensamento sobre estes fatos.
Relaciona, ento, reflexes de sua profisso como forma de entender o mundo dentro de
uma lgica materialista dialtica (Vigotski, 1989). Alm disso, percebemos tambm a
religiosidade presente atravs da representao do homem no barro, uma vez que este
significado remete criao do homem por Deus atravs do barro, explicao dada em
vrias religies.







L: Uma foto marcada por uma srie de coisas
importantes... o potencial humano saber que no
tem estrutura, saber que o homem tem a capacidade
criativa...No sei se no tem alguma coisa no meio
do barro.... mas voc olha assim... a idia de passar
uma coisa oca. muito jia! J entrei l duas
vezes..... Esta uma escultura muito interessante...
a representao do homem que to especial que
capaz de ser representado pelo barro....




205

C. Zona da Construo 3: Entrevista com LUA aps assistir ao filme Janelas da
Alma









LUA assistiu com bastante ateno ao filme, ao final, pediu para que, em uma
prxima ocasio, pudesse novamente assistir a ele, mostrando empatia com o
documentrio.


LUA destaca a importncia do filme com
relao ao olhar e aos fatos da vida. O entrevistado que mais a sensibilizou foi Arnaldo de
Godoy, por sua capacidade de, mesmo cego, conseguir gravar o mapa de Belo Horizonte e
utilizar este fato para se deslocar na cidade. Para LUA, essa uma capacidade que foi
construda pela necessidade. Ao declarar que ficou pensando em muitas coisas, notamos a
intensificao de reflexo que o filme provocou.

L: Acho que um filme que traz uma reflexo extremamente importante do ponto de
vista do Olhar.... Voc olha as coisas voc v, faz parte de sua vida.....Assim uma coisa
que me sensibilizou no filme no filme aquela pessoa l dizendo que tinha desenhado o
mapa de Belo Horizonte na cabea, tinha registrado a percepo que ele tem que ter,
que uma coisa assim, uma coisa que construda, eu fiquei pensando em muitas
coisas.....

Ao falar do que pensou, LUA retoma aspectos importantes de sua vida: como os
valores e as condies das pessoas. A atividade reflexiva que o documentrio provocou
movimenta aspectos interiores, subjetivos, e novos sentidos que so expressos como um
espanto de no saber como certas pessoas se organizam e sobrevivem. A descoberta de
novas situaes vividas por outras pessoas causa uma novidade em LUA que reconhece
Significado e importncia do filme
Significados co-construdos na entrevista mediada pelo filme
Mudana de percepo, belo x feio,
Dois tipos de olhares: fsico e sentimental
Cegueira: viso sem sentido, preconceito, no ter nenhuma mensagem.
Direo para novas fotos, maior cuidados na escolha do que fotografar



206

como uma nova forma de Olhar, estabelecendo uma nova zona de desenvolvimento
proximal que possibilitar percepes diferenciadas de acordo com novas situaes.

P: O que voc pensou?
L: Nas coisas, nos valores, nas condies que as pessoas criam para sobreviver
mediante uma situao, de ver, ouvir, perceber.... s vezes a gente nem tem esta
percepo de saber como as pessoas sobrevivem......



O mais importante do filme: o belo e o feio, a mudana da percepo


Em sua narrativa sobre o filme, LUA reconhece alm de Arnaldo de Godoy, o
depoimento de Marjuit Rimminem, que destaca o sentimento de ser feia e a vontade de ser
bela. A cineasta conviveu, desde muito cedo, com o estrabismo, o que lhe causava um
sentimento de feira e deformao, quando em uma ltima cirurgia para correo visual
percebeu que as pessoas no haviam notado sua melhora, concluiu que tivera um trauma
interno, mas que no se justificava na relao com as pessoas. Este fato narrado no filme
parece fazer LUA refletir sobre a forma de percepo das diferentes citaes mudam de
acordo com o que se vive e que isso permitiu a Marjuit construir sua prpria historia para
que as pessoas a conhecessem por meio de uma animao para o cinema.

L: Este foi um depoimento muito importante, o que mais me tocou, a questo do belo e
do feio, que aquela mulher construiu uma histria. Importante perceber como a
percepo tambm muda.

Neste outro trecho da fala de LUA, notamos que h uma mudana no sentido de
sua percepo do que vive com o que viu no filme, trazendo reflexes de que muitas vezes
no conseguimos perceber outros fatos do que normalmente tomamos como regra. Para
ela temos uma condio privilegiada, pois no somos cegos. A grande novidade no sentido
de Olhar de LUA que ela passa a perceber a mudana que se opera em cada Olhar nas
diversas situaes da vida e das pessoas.






207

L: Na verdade eu percebo que a gente age naturalmente achando que aquela uma
regra (a)..... .... assim a gente fica em uma condio privilegiada no sentido fsico
mesmo..... mas assim estar atenta a outras coisas que so diferentes do que a gente
vive.... os recursos.... Temos um olhar para cada coisa e esta cada coisa todo dia voc
olhar de maneira diferente..... especialmente depois do filme....

No trecho acima (a), percebemos que LUA, em sua fala sugere que reconhece
que nosso comportamento regido por algumas crenas que acreditamos ser naturais, e que
nos impede de ver aspectos diferenciados do que pensamos. Neste sentido retomamos
Vigotski (2001a) ao declarar que o pensamento regido por leis culturais, percebemos que
as regras de que fala LUA podem ser mudadas de acordo com vivncias, o que traz novas
formas de OLHAR, no caso especialmente depois do filme.




L: Sou cega com certeza! Especialmente quando voc v e no enxerga,
quando voc t vendo aquilo e no consegue enxergar com profundidade.....
ou quando voc v e aquilo ali no te traz sentido algum, nenhuma mensagem... e at
pelos preconceitos que a gente tem.... que te impede de abrir para perceber o outro... J
me percebi cega em algumas vivncias, em outras perspectivas, em relao a mim
mesma, nas relaes, mas no com este foco....


O filme ao lanar o tema sobre o Olhar traz tambm a questo da cegueira como
j tratado anteriormente. LUA reconhece sua cegueira e destaca que ela ocorre quando
vemos algo e no conseguimos atribuir-lhe um sentido. Outras definies de cegueira esto
relacionadas a no conseguir ver com profundidade e aos preconceitos. LUA reconhece
que, em outros momentos, sentiu-se cega, em relao a si e aos outros. A polifonia
direcionada por suas narrativas familiares, mas tambm organizada a partir do referencial
terico que utiliza em sua profisso. Enquanto SOL se posiciona como no tendo profisso,
ESTRELA como cabeleireira profissional cujos significados circulam em volta do
bonito, DAMA DA NOITE se coloca a partir de sua prtica de cartomante, construdos a
partir dos significados de sua espiritualidade.




Sobre a cegueira


208




LUA destaca dois tipos de olhares que percebeu no filme: o olhar fsico e o olhar
sentimental. A diferena entre um e outro consiste na capacidade de identificar sentidos,
significados, mensagens e sentimentos naquilo que se v. O Olhar fsico o que est
destitudo de sentidos e sentimentos, mas este olhar adota o mesmo significado da cegueira
proposta por LUA. Assim, podemos pensar que para LUA o nico olhar capaz de ver o
olhar dotado de emoo, e fora dele no seria possvel a viso.

L: Eu acho que quando voc olha e no traz nenhuma mensagem para voc um olhar fsico.....
mas quando voc olha e te toca, ela retoma algumas histrias, alguns sentimentos um olhar.... ou
quando alguma coisa te emociona, eu acho que quando voc une aquela viso fsica... com a ela
um sentimento, a eu acho que um olhar de sentimento.....




LUA antes de tirar as fotos, declarou que iria ser mais cuidadosa, indicando que
possivelmente, a atividade adquiriria significados diferentes.


L: Fiquei pensando sobre as fotos... sero fotos diferentes... Eu acho que as fotos num
primeiro momento foram tiradas com este olhar fsico, tanto que s algumas tem mais
significaes... Eu acho que este segundo olhar vai falar mais... Nas primeiras no tinha
direo e as segundas tero... sero mais cuidadosas, mais significativas.....













Olhar fsico e Olhar sentimental
Sobre novas fotos
D. Zona de Construo 4: Fotos tiradas por LUA aps assistir ao filme Janelas da
Alma
Mudanas nas fotografias
No preocupa com beleza, preocupao com sentido da
foto, demora maior para tirar as fotos, fotos mais
significativas, fotos em lugares longe de casa ,
preocupao com fotos que possibilitassem vrias
formas de interpretao
Permanncias nas fotografias
Preocupao com o humano, capacidade de
construo de instrumentos para o trabalho,
transformao da natureza
+


209


Nas fotografias que LUA tirou aps assistir ao filme, h uma preocupao,
como ela mesma diz, de selecionar fatos e eventos que faam algum sentido. LUA deixa de
se preocupar com a beleza das fotos e passa e ver outros sentidos em sua escolha de olhar.
LUA, como Sol e Dama da Noite, demorou mais para executar a atividade
proposta de tirar novas fotos aps assistir ao filme. Segundo ela, houve uma escolha mais
cuidadosa do que fotografar, porque a preocupao no foi com a esttica, mas sim com os
sentidos que as fotos pudessem ter. H a constatao de que o filme influenciam a atividade
de tirar novas fotos e que ele mudou a forma de olhar, provocando uma maior
sensibilidade e uma preocupao em no esgotar o sentido na prpria imagem, mas que a
fotografia pudesse dizer alm do que era observado.

L: Foram diferentes porque depois do filme eu comecei a observar aquilo que parecia
uma coisa mas que era outra... fiquei buscando alguma coisa que eu pudesse fazer uma
leitura diferente....fiquei pensando que isto parece uma coisa e era outra.... mudou a
sensibilidade do que fotografar, do Olhar, achei que foi melhor esta, tirar esta ltima
remessa (risos)...... cada foto tem um sentido... demorei um ms para tirar... no tive a
preocupao com a beleza como a outra, assim, pelo que voc viu no tem lugar
bonito.... como eu fui contaminada pelo filme (risos)... foi muito bom, muito
significativo eu quero assistir de novo!


Foto 5: O Palhao Quem ser esta pessoa fora desta mscara?













L: Bom, foi logo de manhzinha que quando
passei e assim.... vi esta pessoa vestida de
palhao e fiquei pensando ser que dentro
dela, como ser esta pessoa fora desta
mscara, fora desta roupa...ento eu fiquei
pensando: pode ser uma pessoa triste ou isto
uma questo de sobrevivncia ou ela tem
este dom de alegrar as pessoas? Eu queria
saber... eu fiquei assim com vontade de ver o
rosto dele....




210


A foto 5, na seleo pedida para LUA fazer, foi a primeira, em ordem de
importncia para ela. a foto de uma pessoa vestida de palhao, que, de acordo com LUA,
trouxe algumas reflexes sobre qual sua motivao para fazer aquilo, quem era ela e porque
estaria ali. Notamos uma preocupao com as pessoas, suas atividades e sua situao de
vida. Diferentemente das primeiras fotos de LUA, em que havia uma preocupao esttica
e em que no houve figuras humanas retratadas. A vontade de conhecer, a curiosidade pelo
outro parece estar presente nesta foto, trazendo como forma de sensibilidade a preocupao
do que acontece com pessoas que so diferentes do que se vive. Pensando em alguns
sentidos construdos por LUA, ao ver o filme, destacamos o olhar sentimental que parece
estar presente nesta foto. Alm disto, o palhao tambm uma imagem que traz a noo do
infantil e da criana, como no caso da bicicleta fotografada anteriormente.


Foto 6: Andaimes utilidade para o trabalhador, criatividade humana
















A foto 6 a de vrias estruturas de metal que esto encostadas na parede; para
LUA, esta foto aparece como uma constatao da capacidade de o homem de construir
instrumentos para facilitar suas atividades do dia-a-dia. Esta foto de LUA parece trazer
reflexes referentes sua atuao profissional e terica, pois reflete uma aplicao do
cotidiano ao que recebeu como forma de conhecimento formal. O que parece inserir-se
como novidade nesta foto sua preocupao com pessoas e situaes diferentes do que a
que vive em seu cotidiano, novamente parece presente o olhar sentimental como
L: Isto a eu j acho que uma interferncia
do filme... eu acho no eu tenho certeza... se
voc olhar esta pea isolada, uma pea de
metal ou de ferro, quando eu vi isto a
montado, eu vi o pintor h nove metros de
altura, eu pensei... nunca imaginei que isto
pudesse construir um andaime que parece
extremamente til para aquele profissional....
a transformao deste material me chamou
muito a ateno.... a pea sozinha no diz
nada, mas quando eu vi a utilidade deste
objeto para o trabalhador eu fiquei
encantada.....



211

transformao em sua forma de olhar. A multiplicidade dos sentidos dos objetos, suas
transformaes e sua utilidade parecem ser as mudanas retratadas por esta foto.

Foto 7: Transformaes como as pessoas jogam estes papis no cho?















Na foto 7, novamente a transformao parece ser o que impressiona LUA, uma
rua tranqila e limpa que fica suja e movimentada de um dia para o outro. A ao das
pessoas em relao a no manter a limpeza, ainda que houvesse lixos prximos ao local,
foca o Olhar de LUA, mas reconhece que h um movimento de fazer com que todos
tenham este comportamento, embora se orientem de forma diferenciada. O significado
presente nesta foto nos remete prpria educao, que no caso traz novamente o sentido da
profisso vivenciada por LUA. Uma outra reflexo nos remete aos comportamentos
culturais que um determinado lugar pode promover, assim como o objeto nos diz o que
fazer porque dele provm uma histria construda socialmente de como us-lo (Vigotski,
2001), os lugares, por possurem esta construo social dos seus significados presentes,
tambm nos direcionam para reconhecer neles formas de agir e de pensar (Valsiner, 2006).


L: O que me chamou muita ateno foi
assim.... por que ns passamos nesta rua no
sbado e estava uma rua tranqila, limpinha e
numa manh de domingo que eu vi esta
sujeira... este monte de coisas aqui.... eu fiquei
muito impressionada porque eram oito horas da
manh... como pode se transformar e como as
pessoas jogam este papel no cho.... tinha
gente humilde sem escolaridade, mas tinha
pessoas que eu conhecia que tem escolaridade,
orientao... e que assim.... parece que este
comportamento fica comum para todo
mundo.....



212

Foto 8: Cartaz possibilidades para pessoas diferentes!
















Na foto 8, h a recorrncia de uma preocupao de LUA na foto 5, a constatao
que as pessoas so diferentes e que no se sabe quais as motivaes de cada um. Nesta foto
LUA menciona um cartaz sobre jogo de bzios e cartas, declara que para ela esses objetos
so apenas instrumentos de leitura, enquanto que para outros pode significar a resoluo de
problemas. Neste momento de nosso estudo podemos ento constatar que os vrios objetos
podem indicar diferentes significados para as pessoas esses significados so construdos em
relao com so suas histrias de vida e seus contextos cotidianos. Para LUA, este cartaz
remete sua profisso de educadora e ganha sentido como instrumento de leitura, para
Dama da Noite, a atividade de cartomancia a que refere-se o cartaz que LUA fotografou a
orientao principal de sua vida.
No momento da entrevista de vida, LUA trouxe significados relacionados sua
famlia (pessoal e original), ao seu casamento, sua profisso e sua religio. H, em LUA,
uma apropriao de valores vividos em sua famlia original que so co-construdos e sua
famlia pessoal, indicando uma dialogicidade em sua forma de construir uma famlia e se

L: Esta aqui eu fiquei muito curiosa para v-la, o
que chamou minha ateno foi o seguinte: eu
fiquei olhando este cartaz, jogar bzios, ler
cartas, amarra amor, e eu fiquei olhando como
educadora.... Para mim eu via um erro de
ortografia, para mim um instrumento de leitura,
para muitos a resoluo do problema, existem
muitas pessoas que vo em busca disto daqui
para resolver sua vida e o meu olhar para isto foi
s como instrumento de leitura.....



213

posicionar como me, esposa e filha. Em suas primeiras fotos, LUA preocupou-se com a
beleza e com significados que fazem parte de sua vida. Ao fazer a foto da bicicleta, retoma
os aspectos de me, do lazer e de sua profisso. Quando assiste ao filme, LUA traz dois
tipos de olhares: fsico e sentimental. O fsico destitudo de sentidos e se assemelha ao
que LUA descreve como cegueira. Em suas novas fotos, LUA est mais preocupada com o
sentido do que com a beleza das fotos e observamos um movimento de volta para as
pessoas, no sentido de entender as diferenas entre cada uma. Apesar de o filme provocar
uma nova sensibilidade em LUA, percebemos que estas novas mudanas em seus sentidos
de Olhar so amparadas por seu conhecimento adquirido, possivelmente, tambm , com os
cursos feitos e em sua profisso.









214

V - Consideraes Finais




Tese e objetivo principal

Os significados so construdos histrica e culturalmente nas atividades sociais
numa dinmica polifnica em que esto em jogo as relaes entre os conhecimentos
contextualizados anteriormente e as atividades de co-construo de novos conhecimentos.
Para conseguirmos traar a construo do conhecimento sobre o Olhar, foi feito um percurso
terico, metodolgico que nos levou a responder a cada objetivo proposto bem como cada
suposio em que se basearam nossos objetivos.
O objetivo deste estudo foi analisar a construo do conceito de Olhar por meio
da descrio de permanncias e modificaes dos significados que o compem, neste estudo,
as entrevista de histrias de vida, sobre a atividade de fotografar e sobre o filme Janelas da
Alma.
As atividades definidas no estudo foram mediadoras da construo dos
significados do conceito de Olhar que mudavam e dos que permaneciam durante o estudo.
Cada entrevista funcionou como momento de co-construo destes significados, que
influenciam uns aos outros e vice versa, de modo que tanto as atividades precedentes como
as futuras participavam dinamicamente na co-construo do conceito de Olhar de cada
mulher. Alm disso, o campo de significados de cada mulher, seja de suas atividades
cotidianas, seja de sua histria de vida, eram locais de ressurgimento desses significados e
de construo dos dados do estudo.
Em uma concepo dialgica das entrevistas, o tempo, a forma como o discurso
foi tecido decorrem de uma construo nica, especfica, a cada momento de entrevista. A
interao de entrevistador e entrevistado contribuiu para que houvesse um acordo
comunicativo sobre o tema e a direo seguida pelo discurso, bem como sobre as atividades
desenvolvidas por cada participante utilizando diferentes instrumentos de construo como
o fotografar e o assistir ao filme e as novas significaes que cada tema adquiriu ao final do
processo da construo de dados.



215

Ao apresentarmos os resultados mediante as Zonas de Construo, que
descrevemos no estudo como momentos de co-construo dos significados enunciados
pelas mulheres nas entrevistas, pudemos destacar e situar a dinmica com que estes
significados foram construdos contribuindo para o desenvolvimento do conhecimento
sobre o Olhar. Pudemos observar que os significados circulavam nos momento de interao
ora retomando ora antecipando as atividades, como na expectativa de fazer novas fotos
aps assistirem ao filme. As mudanas e permanncias dos significados estudados se
davam reguladas por uma dinmica prpria de cada participante e que estavam mediadas
pelos campos simblicos que permeavam suas atividades sociais e cotidianas. O trabalho, a
religio, o casamento, a famlia e o local de moradia constituam como principais campos
simblicos nos jogos polifnicos da construo dos significados de Olhar das mulheres
participantes do estudo.
Neste sentido, as atividades (entrevistas, fotografar e assistir a um filme)
contriburam para uma mudana nos conceitos de Olhar que inicialmente cada mulher
possua. Uma vez definidas as atividades em que se baseou o estudo, procedeu-se anlise
dos dados que envolveram as caractersticas e a comparao dos conceitos de Olhar, tendo
a temporalidade, antes e depois, como definidor das comparaes. Estas foram as
atividades desempenhadas pelas participantes que orientaram a construo do
conhecimento, porquanto instigadoras de problemas e reflexes que propiciaram aes
sobre o que cada uma define como Olhar. No entanto, a formao dos conceitos se d em
momentos e atividades mais constantes do que apenas nesses eixos de ao, mas por uma
definio de tempo e atividade em se que pode observar a mudana na significao sobre o
Olhar, fez-se a anlise dos momentos especficos, no caso as entrevistas, porque se
acreditou que neste estudo foram estas as atividades eliciadoras da mudana conceitual.
As participantes eram de diferentes nveis sociais e atividades ocupacionais e,
ainda assim, todas oscilaram em suas narrativas entre trs posicionamentos principais: o de
esposa, de me e o de trabalhadora. Mesmo no sendo casadas para Sol e Dama da Noite,
ser casada constantemente abordado como uma das caractersticas femininas, assim
como a sensibilidade, a religiosidade, o sexto sentido, parecem ser atributos especficos de
cada individualidade feminina, ainda que gerado por suas histrias e cultura grupal. As
caractersticas da nova mulher misturam-se com os valores antigos.


216

As mulheres participantes apresentaram, no momento das entrevistas,
motivaes e dinmicas de vidas diferenciadas, embora todas tenham abordado as
atividades de esposa e de me como relativas feminilidade. Sol enunciou a dificuldade de
posicionar-se como uma mulher feminina a partir de em um modelo na sociedade; Estrela
destaca a importncia do trabalho para a construo de seus posicionamentos como esposa
e para se fazer respeitar; Dama da Noite expressa, principalmente, a espiritualidade como
organizadora de suas relaes com o mundo. pela espiritualidade que se sente valorizada.
No ter algumas coisas mundanas justificado pela responsabilidade com as outras
pessoas. Lua difere das outras participantes quanto posio social e educacional: tem
curso superior e mora em um bairro nobre de Goinia, coordenadora pedaggica de uma
escola infantil no mesmo bairro onde mora, porm, tambm destaca, como as outras, a
atividade profissional, os posicionamentos de esposa e de me.

Suposies

Considerando nossa primeira suposio, os dados indicaram que os conceitos
cotidianos so construdos no jogo polifnico entre informaes que circulam nas prticas
culturais e histricas e as informaes novas, transformadas pelos processos de experincias
de vida na histria de cada pessoa. As histrias de vida e as enunciaes, assim como as
atividades desenvolvidas na segunda etapa do estudo indicaram que os conceitos eram
influenciados pelas atividades dirias que executavam e estas tambm influenciavam na
construo de significados dos conceitos de Olhar, mudando alguns significados e
conservando outros. A composio dos significados que modificavam ou que permaneciam
era resultado das experincias de cada uma na negociao entre os significados novos e os
antigos. As participantes construam estes jogos de sentidos com os instrumentos mediadores
(filme e fotografia) do estudo, consigo mesma e sua histria e com a pesquisadora
Quanto a segunda suposio em que as atividades sociais so mediadoras de
transformaes no pensamento verbal e, conseqentemente, no processo de construo dos
conceitos, os resultados indicaram que os posicionamentos das participantes estavam
relacionados com sua histria de vida e cultural. Haviam significados do conceito de Olhar
que circulavam tanto nas histrias das participantes como na histria social. Os campos
simblicos nos quais as mulheres convivem como trabalho, religio, famlia, bairro em que


217

moram; regulam suas formas de pensar e de agirem ao mesmo tempo influenciam o
posicionamento ativo das pessoas no processo de construo cultural do meio em que vivem,
possibilitando a construo dos conceitos cotidianos como, no nosso caso, o conceito de
olhar.
A terceira suposio leva-nos ao universo das prticas dialgicas que foram
utilizadas neste estudo como mediadoras da construo de significados de Olhar. Tanto em
nossa pesquisa terica como em nosso contato com as participantes pudemos perceber que o
conceito de visibilidade, presente no filme e na fotografia, funcionou como mediador do
movimento dialgico, indicando sentidos que podem gerar novas aes ou confirmar aes
presentes ora no filme ora na atividade de fotografar. Portanto, h uma evidncia de que o
filme, as entrevistas e o fotografar so prticas dialgicas que influenciaram a transformao
do conceito de Olhar das participantes. O filme Janelas da Alma por tratar
especificamente deste conceito, apresentou s mulheres novos significados de Olhar e
direcionou suas atividades de fotografar, possibilitando transformaes ao focar e captar os
eventos.
Assim como Ginzburg (1987) destaca que Menocchio lia o mundo por um filtro
que o fazia entender de acordo com sua tradio oral, podemos perceber que as formas de
leitura que cada mulher fazia do filme eram regidas pelos aspectos polifnicos no jogo dos
significados que ficam e dos que se transformam a partir de seus contextos culturais e
familiares. O que entendiam do filme, quais os entrevistados eleitos como preferidos e o que
entendiam de Olhar, cegueira e visibilidade encontravam aporte em seus mundos simblicos
do trabalho, dos posicionamentos do eu, do ser mulher, me, esposa.

Objetivos especficos

Ao atingimos nosso primeiro objetivo especfico, identificando os significados
que foram co-construdos nas entrevistas mediadas pelas histrias de vida das participantes,
pudemos observar que as atividades sociais e a vida cotidiana desempenhadas pelas
mulheres destacavam certos significados que evoluam durante as entrevistas, alguns
conservavam seus sentidos principais como a espiritualidade para DAMA DA NOITE.
Outras vezes, a enunciao redundante de um termo, como bonito para ESTRELA,
oscilava em seus sentidos, resgatando a noo de beleza e, de acordo com o contexto


218

dialgico, possibilitando a utilizao de novos significados para essa palavra. Alguns
significados que regulavam os posicionamentos das mulheres foram enunciados logo nas
primeiras entrevistas e permearam o estudo se organizando em torno do que as
participantes enunciavam sobre o Olhar. Notamos que alguns destes significados eram mais
permanentes nas organizaes discursivas das mulheres, e outros que apareciam em
situaes mais especficas, como ao tirarem as fotografias ou aps assistirem ao
documentrio. Sobre estas permanncias observamos a espiritualidade em DAMA DA
NOITE, o posicionamento da mulher Amlia e No-Amlia em SOL, a noo do bonito
em ESTRELA e o relacionamento pessoal e profissional de LUA. Durante o processo
observamos mudanas nestes significados citados, mas continuaram presentes nos discursos
das participantes. A partir disto, podemos refletir que havia grupamentos temticos que
foram utilizados, fundamentados no conhecimento cultural e do cotidiano, em relao aos
quais os significados se organizaram e se transformaram de acordo com os contextos
situacionais que cada uma experienciou: seriam esses os significados principais que
estavam regulando as atividades das mulheres participantes, neste trabalho; bem como seu
conhecimento sobre o Olhar.
Ao identificar os significados co-construdos nas entrevistas sobre o fotografar e
analisar como contriburam para a construo do conceito sobre o Olhar, nosso segundo
objetivo, percebemos que as fotos selecionadas (tanto as fotos tiradas antes do filme como
as tiradas depois) ao mediar a narrativa de cada uma delas, foram utilizadas para ampliar o
conceito lingstico de Olhar que cada mulher construiu. A noo de que os conceitos
possuem mais do que uma relao lingstica compe o pensamento de vrios tericos
(Luria, 1979; Vigotski, 2001). Assim, o tema das fotos, o enquadramento e a narrativa
sobre seus temas geraram uma rede de significados complexos na co-construo sobre o
conceito de Olhar.
As fotos iniciais tiradas pelas participantes expressaram o momento e as
caractersticas de suas vidas relatadas nas entrevistas iniciais. Fotografaram quem so e o
que pensam. Em alguns momentos uma fotografia era continuao da outra, em outros,
apresentava o mesmo tema em imagens diferenciadas. Apesar da atividade de fotografia ser
designada como imagem parada e o cinema, como imagem em movimento, o que se
observou que a imagem no tem movimento, mas o sentido em que foi produzida adquire


219

uma dinamicidade, mudando o contexto e a forma de conhecer, o que nos remete a
Benjamin (1985) em sua discusso sobre a temporalidade e a fotografia.
Nas enunciaes de Sol, Dama da Noite e Lua, mediadas pelas fotos tiradas
aps assistirem ao filme Janelas de Alma, percebemos que houve uma mudana na
qualidade do Olhar e na de Estrela na direo do olhar. Neste estudo, estamos denominando
qualidade quando as fotos tiradas pelas participantes da segunda etapa buscam retratar
diferentes caractersticas mesmo quando as fotos eram semelhantes, mas o sentido
modificava-se em relao s primeiras fotos, e quando falamos de mudana de direo,
apontamos para um novo direcionamento no foco do olhar das participantes que, ao
fazerem as fotografias, traziam imagens de novos lugares ou espaos ainda que o sentido
pudesse permanecer.
A atividade de fotografar possibilitou uma nova reflexo sobre Olhar, mediada
pela mquina fotogrfica. Alm do instrumento, a cmera, h tambm uma ao sobre o
mundo a partir deste instrumento: a fotografia a possibilidade de ver um mundo
selecionado e mediado por um instrumento que registra e media novos aprendizados e
novas relaes entre os significados. A mudana nas fotos est direcionada de uma posio
individualizada para um universo mais amplo como mencionado anteriormente, as fotos
iniciais expressavam, principalmente, quem as participantes eram e o qu gostavam de
fazer. Finalmente, as fotos depois do filme permitiram uma reflexo acerca do mundo e sua
abrangncia passa a ser mais social e reflexiva. Nas fotos finais as mulheres partem para
discusses sobre os valores, as dificuldades do mundo contemporneo, o melhor jeito de
viver.
Ao identificar os significados de Olhar que foram construdos pelas quatro
mulheres depois de assistirem ao filme podemos perceber dinmicas diferenciadas e
algumas semelhantes entre as quatro, que esto ligadas s seus significados construdos
durante todo o processo do estudo. Apesar de essas mudanas estarem ligadas s suas
atividades cotidianas e sociais, pudemos observar que a experincia esttica (Vigotski,
2001a) com o filme provocou a instaurao de novidades capazes de construir novas
possibilidades das mulheres de ressignificar antigas crenas e valores, transformando-os a
partir dos jogos polifnicos na interao com os significados de Olhar.


220

Assistir ao filme Janelas da Alma foi uma atividade que possibilitou uma nova
construo do significado de Olhar, as mudanas possibilitaram uma nova composio dos
significados aprendidos ao longo da atividade de assistir ao filme e uma ao metafrica
sobre a linguagem. A linguagem do filme e sua construo metafrica possibilitaram s
mulheres aprender e utilizar novas metforas, criando a relao entre os novos significados
e os antigos e com aqueles cannicos inseridos em sua cultura e nos campos simblicos que
vivenciam cotidianamente.

Concluindo

Ao final deste estudo algumas reflexes se fazem necessrias. Ao estudar o
Olhar no h como no iniciar inmeras reflexes sobre como as pessoas vivem, o que
fazem e como fazem. As atividades desempenhadas pelas participantes no dia-a-dia
indicam ser norteadoras dos significados atribudos ao mundo e s coisas que fazem parte
de seu cotidiano, assim como do significado que o olhar adquire para elas num primeiro
momento. H, ento, uma ntima relao entre suas atividades principais e sua concepo
do que o olhar: o olhar relacionado beleza, profisso, vida domstica, ao terceiro
olho. Os significados que compem o conceito de Olhar participam da construo de outros
conceitos que tambm interagem com este, como: ver, viso de mundo, enxergar, cegueira,
olho, dentre outros.
Por fim, na teoria scio-histrica, outros estudos sobre visibilidade e imagem
podem ser desenvolvidos, como a investigao do pensamento verbal na teoria da recepo
imagtica; a produo de conhecimento atravs de uma metodologia da atividade em sala
de aula e a utilizao de filmes para o entendimento do uso da imagem na construo de
narrativas verbais. Algumas sugestes para estudos de gnero poderiam girar em torno da
influncia das novas tecnologias na produo de significados dos posicionamentos de ser
mulher e de ser homem; as diferenas em relao ao Olhar feminino e ao Olhar masculino;
olhar feminino mediado pelas novelas e, ainda, o conceito de me e esposa como
reguladores das relaes familiares e religiosas.




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232












Anexos


233

Anexo 1: Exemplo de categorias e transcrio do filme Janelas da Alma


234

Anexo 2: Exemplo de definio de temas e subtemas nas anlises das entrevistas e na
anlise do filme


235

Anexo 3: Exemplo de mapas de significados construdos para a anlise das
entrevistas, do filme e das fotografias