Historiografia da arte modernista em debate o conceito de artista

Raquel Quinet Pifano

Dra. em Histria e Crtica da Arte/ PPGAV/EBA/UFRJ Professora Adjunta do Instituto de Artes e Design/ UFJF

Endereo: Rua Dimas Bergo Xisto, 125 c.04. Juiz de Fora MG 36037-510 Tel: (32) 3231-2969 Endereo eletrnico: raquinet@acessa.com

Historiografia da arte modernista em debate o conceito de artista

Resumo: O presente artigo prope a reflexo sobre uma necessria reviso do conceito de artista colonial formulado pela Histria e Crtica da Arte Modernista. Entende-se que o pressuposto terico de tal conceito o conceito romntico do artista-gnio criador de obras originais. Como o conceito de artista gnio extemporneo ao perodo colonial, busca-se diferenciar as noes romnticas de gnio e originalidade das categorias humanistas de engenho e novidade. Entende-se que estas ltimas foram, de fato, as que vigoraram no universo artstico colonial. Palavras-chave: artista moderno; artista colonial, historiografia de arte modernista. Abstract: This article proposes a reflection on the necessary revision of the colonial artist concept formulated by modernist History and Critical of Art. It is understood that the theoretical assumption of this concept is the romantic notion of the artist-genius creator of original works. The concept of artist as genius is anachronistic to the colonial period, seeks to differentiate the concepts as romantic genius and originality of the humanist categories as talent and innovation. It is understood that they was, in fact, operated in colonial universe of arts. key words: modern artist; colonial artist, modernist history of art

Historiografia da arte modernista em debate o conceito de artista

Fazer o Brasil conhecer o arquiteto e escultor Aleijadinho, pode-se dizer, foi uma das bandeiras do SPHAN modernista. A imagem de um artista genial marcado pelo temperamento impulsivo e portador de uma expresso nacional marcou toda uma gerao, devedora de Mrio de Andrade, entusiasmada e ansiosa em colocar de vez o Brasil na ordem da modernidade. Ainda em 1986, em entrevista a Revista Gvea, Lcio Costa afirmava que A contradio entre o estilo de poca, que era o que ele (Aleijadinho) manuseava, e o seu temperamento mais possudo, mais miguelangesco, marca toda a sua obra. Tal imagem cristalizou-se tantas vezes repetida. Tambm Sylvio de Vasconcellos se referiu fora do gnio capaz de revigorar um estilo j decadente (o Barroco) tornando-o expresso maior de uma nao. Antnio Francisco Lisboa, afirma o arquiteto no artigo Antnio Francisco Lisboa e a nacionalidade(1983), seria o pice, a expresso maior de um complexo cultural perfeitamente definido, capaz no s de permitir a ecloso de seu gnio, mas ainda de impulsiona-lo.

Aleijadinho, um heri, um mito, a unidade possvel (e to desejada) entre as raas brasileiras, enfim um constructo do discurso modernista. A historiografia da arte colonial brasileira partiu do conceito romntico de artista gnio criador de obras originais para ressuscitar um passado artstico em eminente risco de desaparecimento. Encontrar no passado colonial o verdadeiro artista, comparvel a qualquer grande mestre Europeu, que no se limitava a copiar servilmente o modelo dominante, como acreditavam fazer os artistas acadmicos, permitia aos modernistas recusar o recente passado acadmico, assegurando assim o tom revolucionrio prprio das vanguardas artsticas, e, ao mesmo tempo, legitimar o ambicioso projeto nacionalista do qual pensavam serem os nicos defensores. No af (compreensvel) de superar o anacronismo em que o Brasil se encontrava em relao arte moderna europia, incorreu-se em outro: o de sobrepor a imagem moderna do artista genial Aleijadinho figura do arteso Antnio Francisco Lisboa.

O comeo de tudo: a biografia de Aleijadinho

No exagerado afirmar que toda histria da arte colonial mineira foi erigida sobre um texto do sculo XIX que no apenas descrevia a biografia do maior artista do perodo colonial como transcrevia parte de um curioso documento do sculo XVIII, supostamente publicado em 1790, escrito por um vereador de Mariana, Joaquim Jos da Silva, em ateno determinao rgia de

registro no Livro de registros de fatos notveis da cidade de Mariana.1 Refiro-me ao manuscrito de autoria de Rodrigo Jos Ferreira Bretas intitulado Traos biogrficos relativos ao finado Antnio Francisco Lisboa, distinto escultor mineiro, mais conhecido pelo apelido de Aleijadinho publicado em 1858 no Correio Oficial de Minas. Este documento rendeu copiosa literatura sobre Aleijadinho e a arte colonial, sendo ainda hoje alvo de fervorosos debates quando sua veracidade colocada em dvida.

Bretas foi homem ilustre da provncia de Minas: professor de filosofia e retrica em Barbacena e Ouro Preto, Promotor Pblico Interino na Comarca de Ouro Preto, Deputado provincial por quatro vezes, Inspetor da Instruo Pblica, diretor de colgios, entre outros, em Ouro Preto, Cachoeira do Campo. Alm disso, foi agraciado pelo Imperador com a Ordem da Rosa. Com a monografia sobre a biografia de Aleijadinho, Bretas foi aprovado como scio correspondente do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro. Suspeita-se que nosso autor tenha escrito a referida monografia visando justamente concorrer ao posto de scio correspondente do prestigiado Instituto. Ora, para tal o texto deveria atender s expectativa romnticas e nacionalistas do Instituto.

Criado em 1838, o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB) reuniu em torno de si a intelectualidade brasileira da poca. Herdeiro da tradio iluminista, surgiu com o intuito de produzir uma reflexo sistemtica sobre os problemas da nao e do Estado emergente. Desde suas primeiras pesquisas, buscou integrar grupos indgenas, negros e mulatos, assim como as histrias regionais a um amplo projeto de construo nacional, destinado a transformar

geopoliticamente o territrio em Nao. Como estratgia para se chegar a desejada unidade nacional, o Instituto incentivou os estudos de histria regional, atravs dos quais seria possvel unir as vrias regies ao centro do Imprio. Da, a criao de muitos Institutos Histricos regionais que realizavam pesquisas e as enviavam sede principal no Rio de Janeiro. Material com o qual os membros efetivos, residentes na capital, construam a histria nacional. Tal programa foi

implantado desde a criao do Instituto que solicitava aos scios correspondentes notcias minuciosas sobre as provncias fossem de carter histrico, geogrfico ou etnogrfico. Calcados num modelo de Histria oriundo da velha noo de histria magistra vitae, os pesquisadores do Instituto buscavam no resgate de episdios emblemticos do passado, fornecer s novas geraes modelos de fora e virtude, contribuindo desta forma para a construo da galeria dos heris nacionais.2 Foi neste esprito que a Revista Trimestral do Instituto dedicou s biografias de personalidades histricas a seo Biografia dos Brasileiros Distintos por Letras, Armas, Virtudes etc. E foi neste esprito que Rodrigo Jose Ferreira Bretas escreveu a monografia sobre o distinto escultor mineiro.

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Apesar dos inmeros esforos dos pesquisadores do SPHAN, o documento transcrito por Bretas nunca foi encontrado.
Cf. Revista do IHGB. Rio de Janeiro, 1847. Apud. GRAMMONT (2002)

Afinado com uma escrita retrica, costume da poca, e ao sabor do mais autntico gosto romntico, Bretas descreveu Aleijadinho como o Quasmodo mineiro, denuncia Snia Maria Fonseca:

Aleijadinho emerge das palavras de Bretas, como uma disforme criatura, algo semelhante a uma figura monstruosa, quasimodesca, porm dotada de talento e compaixo com aqueles de seu convvio ntimo. Furtava-se vista das pessoas trabalhando s ocultas (como o sineiro de Notre Dame) deslocando-se em Vila Rica nos perodos noturnos (Quasmodo acusado de caminhar sobre os telhados noite). A figura quasimodesca descrita por Bretas surge como uma criao de sentido mais literrio do que uma descrio verossmil das condies meramente fsicas de Aleijadinho. Grotesco e sublime, primitivo e popular, gtico e barroco, transgressor e cannico, dcil e irascvel, genial e demonaco, sombrio e iluminado. Trgico pela doena e afortunado pelo talento. No pode haver entidade mais ideal no esprito romntico do que aquela portadora de contradies Aleijadinho o ideal grotesco (como Quasmodo).
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e dicotomias.

De fato ao longo do texto de Bretas, abundam aluses monstruosidade de sua aparncia e a genialidade de sua obra, assim como ao seu temperamento apaixonado e arrebatado que diante das dificuldades para esculpir impostas pela doena, chegava a cortar os prprios dedos. Tal biografia, mais uma pea literria, escrita segundo seu autor a partir do testemunho da nora de Aleijadinho, foi acolhida pelos estudiosos do Servio de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, o SPHAN, sem reservas e transformada em documento-monumento como sublinhou Snia Fonseca.4 Em 1951, motivada pela descoberta do risco original da igreja da Ordem 3 de So Francisco de Assis, de So Joo del Rei, desenho insuspeitadamente atribudo Aleijadinho, a Diretoria do SPHAN dedicou a 15 edio de sua revista nova publicao do texto de Bretas, precedido por artigo introdutrio de Lucio Costa intitulado Introduo A arquitetura de Antnio Francisco Lisboa revelada no risco original da capela franciscana de So Joo del Rei.5 Esta nova edio punha fim de vez a qualquer possvel questionamento sobre a veracidade do documento de Bretas, pois vinha acompanhada de nada menos que oitenta e trs notas.

Conforme a Explicao Preliminar, as notas eram de

autoria de Rodrigo M. F. de Andrade, Lcio Costa, e principalmente de Judite Martins, estas baseadas na bibliografia impressa sobre o assunto e, em grande parte, em documentos inditos coligidos nos arquivos mineiros pelos Srs. Manuel Jos de Paiva, Salomo de

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FONSECA (2008) FONSECA (2008) PDPHAN (1951)

Vasconcelos, Francisco Antnio Lopes, Antonio Ferreira de Morais, Padre Jos Higino Freitas e outros.6

O enorme esforo realizado pelos pesquisadores do SPHAN, liderados por Rodrigo de Melo e Franco junto aos arquivos mineiros para comprovar o carter de documento do texto de Bretas, sedimentou a imagem de Aleijadinho como o artista genial, inspirado, criador de obras originais.7 Em seu artigo, Lucio Costa com freqncia reitera a descrio feita por Bretas de Aleijadinho em passagens como para quem conhece o vulto da obra genial desse artista e a sua vida

atormentada e trgica, ou ao se referir singularidade de seu gnio, ou ento ao arquiteto com personalidade forte e impulsiva e de gnio agastado. Note-se que o termo agastado usado por Bretas logo no inicio de sua biografia: Antonio Francisco Lisboa era pardo escuro, tinha voz forte, a fala arrebatada, e o gnio agastado....8 Portanto, a mesma imagem que servia ao projeto de construo de uma unidade nacional do IHGB, servia agora ao projeto nacionalista dos modernistas empenhados em descobrir as razes da alma brasileira. Desde a famosa viagem em 1924 da caravana paulista de artistas e escritores a Minas liderada por Mario de Andrade s pesquisas realizadas e sistematizadas por personagens ilustres como Lucio Costa, Rodrigo Mello e Franco, s para citar alguns membros do SPHAN, o barroco mineiro foi afirmado como arte de expresso nacional e Aleijadinho sedimentado como um heri, um mito, um cone nacionalista.

Do gnio inspirado ao arteso engenhoso

Parece que um retrato no muito fiel do artista do perodo colonial brasileiro se delineou entre o grande pblico de arte ao longo do sculo XX, especialmente na segunda metade do sculo e, de fato, entre todos os brasileiros certamente tal desenho apoiou-se na Histria da Arte

construda pelo SPHAN, cujo papel central na sistematizao de uma histria da arte brasileira inegvel. Como aludido, esses historiadores da arte brasileira olharam para o passado com lentes modernas, obviamente, devedora de noes romnticas de criao artstica fundadas na crena da incompatibilidade entre as regras e preceitos artsticos e a emergncia do gnio. Pautadas em definies modernistas de artista, as estratgias de abordagem (e mesmo de

defesa) da arte do perodo colonial por esses pesquisadores, grosso modo, orientaram-se na busca de autores e consequente apresentao ao grande pblico de nomes de grande envergadura artstica. Reconhecer em Aleijadinho o modelo de artista gnio significou criar um conceito de artista que atuava na Colnia que servia de referncia para se avaliar as demais
PDPHAN (1951) p.9 A historiadora Guiomar de Gramont em sua tese de doutorado evidencia os mecanismos de desenvolvimento de provas documentais por parte da Diretoria do Patrimnio ... em sua busca nos arquivos de evidncias que confirmassem as afirmaes de Bretas. CF. GRAMONT (2002) 8 DPHAN (1951) p.23
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produes. Ora, Aleijadinho no era um mero acaso, elegendo outros artistas, mesmo que inigualveis ao grande escultor, era possvel afirmar uma arte barroca brasileira. Na esteira de Aleijadinho, encontra-se Atade, o pintor de anjos mulatos. Na tradio do IHGB, em 1911, o historiador mineiro Diogo de Vasconcellos comparava Aleijadinho a Atade, reconhecendo a superioridade do primeiro, mas ainda assim denominando a dupla como par genial.9 Em 1949, Sylvio de Vasconcellos, distinguindo Atade pela sua fora expressional [e] pela liberdade de

sua composio, afirmava que nenhum como ele soube expressar to bem o esprito da poca....10 Entretanto, quanto mais documentos de poca eram encontrados, mais se descortinava uma situao no mnimo ambgua em que algumas peas no se encaixavam.

Revelador, ou talvez constrangedor, foi a descoberta de Hannah Levy na Biblioteca Nacional: um nmero de bblias ilustradas nas quais a pesquisadora identificou uma srie de gravuras que foram reproduzidas rigorosamente pelos pintores coloniais em suas pinturas. Hannah Levy

anunciou sua descoberta no artigo Modelos Europeus na Pintura Colonial, publicado na Revista do Servio de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional em 1944. No improvvel que este seja um dos artigos mais consultados e citados entre a vasta literatura que dispomos sobre arte colonial brasileira, isto porque continua a suscitar a reflexo e, logo, a reviso de alguns

conceitos referentes arte colonial. Reviso que recai inevitavelmente sobre a definio de artista colonial. A aproximao do modelo europeu com a obra colonial revelou um procedimento artstico corriqueiro na colnia: a cpia fiel. Como situar a cpia no processo de criao do artista genial? At certo ponto a resposta seria simples, distinguia-se/ havia na colnia artistas maiores, geniais, cuja obra no resultava do aprendizado de regras e por isso criavam obras inditas, originais que logo se tornariam exemplares, e havia artistas menores, sem o dom natural, que se limitavam observncia estrita das regras acadmicas ou da obra modelo. O problema foi que entre os artistas copiadores listados por Levy, encontra-se nada menos que Manuel da Costa Atade.

A acepo moderna de artista como ser dotado de extremo talento criador de obras inditas gerou no pblico de arte, um certo desdm pelas reprodues fiis das obras e a crena no jargo de que o artista copia por falta de talento ou, para usar um termo moderno, por falta de criatividade. Ora, necessrio frisar que uma vez confundidas com noes modernas, as antigas noes artsticas humanistas perderam seus significados originais, da engenho confundiu-se com criatividade e novidade, com originalidade. Criatividade e originalidade, categorias modernas de julgamento da arte e do artista (ou melhor, modernistas), fundaram as expectativas do grande pblico em relao aos artistas, alheio ao anacronismo de seus critrios que desconsideravam espao e tempo. Logo, a

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VASCONCELLOS (1934) VASCONCELLOS (1949) p. 54

noo predominante de que cpia exclui inveno, local onde se manifestava o talento do artista, dificultou e ainda dificulta conhecer o artista colonial. Neste ponto o senso comum encontra-se com a Histria da Arte.
Hannah levy, ao identificar que Atade observara fielmente o modelo para realizar pintura representando a vida de Abrao localizada na capela-mor da igreja So Francisco de Assis em Ouro Preto, reconheceu-lhe superioridade artstica argumentando que somente artistas nacionais de real talento conseguiriam transformar os modelos copiados, mesmo quando medocres, em algo de pessoal e em obras que tivessem unidade de estilo.11 Entretanto, em momento algum a autora indicou solues formais na pintura de Atade que realmente

garantissem a referida superioridade em relao gravura-modelo. Ao contrrio, afirmaes sobre a pouqussima diferena entre a pintura e o modelo so recorrentes ainda que seguidas de defesas das suas qualidades artsticas: Atade no tratou de transformar a composio de

Demarne (...) Atade no introduz seno modificaes insignificantes na composio dos grupos que ele aproveita. E nem por isso suas pinturas deixam de aparecer como composies artisticamente completas. Esta cisrcunstncia de resto menos um ndice da capacidade artstica do Atade do que um sinal do pouco valor das estampas, (...).12

Como explicar o fato inequvoco de que um dos maiores pintores coloniais, ao realizar obra para um dos mais significativos templos mineiros, teria meramente copiado as gravuras de uma bblia sem emprestar-lhe seu gnio (ou sem ao menos dar-se ao trabalho de disfarar a cpia)? De fato, a autora no explica. Apesar da tentativa de fundo de salvaguardar Manuel da Costa Atade da acusao de artista menor, a descoberta de Levy confirmou um procedimento muito freqente na colnia entre os pintores: o da cpia fiel de gravuras vindas da Europa. Tal fato sugeria duas possibilidades para o enfrentamento do problema: ou reconhecia-se que os artistas coloniais eram todos medocres pois carentes de criatividade ou recusava-se a chave criatividade/originalidade para a anlise da arte colonial. Resultado: nem um e nem outro. Estes eram posicionamentos por demais rigorosos para uma gerao que se esforava em encontrar heris e valorizar um passado artstico nacional to desconhecido! A descoberta de Levy, apesar de muito estimada, permaneceu como constatao tendo que esperar alguns anos para ser alvo de um debate terico mais aprofundado.13 Da que, passados 64 anos, tal artigo mantm-se central nos debates sobre arte colonial brasileira.

Se partirmos do princpio de que Hannah Levy assim como todos aqueles estudiosos da arte colonial brasileira de sua gerao, operavam com noes de artista gnio e originalidade,

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LEVY (1944) p.24 Ibidem Entendo que tal debate teve incio mais sistemtico com as contribuies do Professor Joo Adolfo Hansen.

noes ps-iluministas como bem chamou ateno Joo Adolfo Hansen,14 e portanto noes posteriores ao perodo em tais obras foram produzidas, de sada se apresenta a impossibilidade de serem aplicadas ao universo artstico colonial brasileiro.15 Se no embate com tais pinturas, descartarmos a exigncia de originalidade romntica e a substituirmos pela compreenso de que novidade na tradio artstica humanista tem significado muito distinto da concepo romntica, a semelhana com o modelo, a princpio, no denotar mediocridade artstica. Considerando que a imitatio humanista pressupunha a emulao dos modelos de autoridade e no caso, a Bblia ilustrada gravada por Dermane utilizada por Atade para representar a vida de Abrao seria a autoridade da arte italiana para o pintor e emulao pressupunha superao dos modelos e no negao ou recusa, a pintura de Atade toma outra direo e as alteraes em relao ao modelo identificadas por Levy ganham outro sentido. Originalidade e novidade so noes distintas devendo ser consideradas em suas perspectivas tericas para que sejam eficazes na apreciao da relao modelo e pintura colonial, imitao/cpia versus inveno. O Romantismo, como se sabe, questionou paulatinamente o modelo de representao do perodo acadmico, garantido pela doutrina da imitao (baseado no principio aristotlico de mimese), deslocando o modelo de representao artstica do mundo exterior para a interioridade do artista, que passou a intuir, especular sobre a natureza. Pela chave da imaginao, a rainha do verdadeiro16, a natureza foi experimentada, deixando de ser um modelo universal para, como ambiente da existncia humana, tornar- se um estmulo que cada um reage de modo diferente.17 Ao transferir a modelo da representao artstica para o Eu subjetivo do artista, ampliou-se significativamente o domnio do Eu no processo de produo da obra de arte. Decorrente de tal ampliao, temos a emerso vigorosa da figura do gnio inspirado, central na potica romntica. O ingenium (talento inato do artista) foi libertado das amarras das preceptivas artsticas pela faculdade suprema da imaginao. Da noo humanista do ingenium, regulado por uma srie a regras bem definidas (regras derivadas de preceptivas da poesia), passou-se ao gnio livre para criar. Baudelaire no acusava a natureza de ser feia, preferindo os monstros produzidos pela fantasia?18 Atacava-se a doutrina da imitatio como impedimento ao exerccio da imaginao. Ora, no perodo anterior, durante a formulao de uma doutrina originalmente humanista da arte, o princpio da imitao (da natureza e dos antigos) foi uma espcie de mola mestra. Era ele que preservava a arte dos delrios da imaginao, enfim, dos perigos da subjetividade, mas de modo algum inibia a imaginao e a novidade na arte.

Os preceitos de arte humanistas derivados do estudo da natureza e dos antigos, portanto fortemente enraizados no princpio da mimese aristotlica, foram empobrecidos, justo dizer, e
HANSEN (1997) Considero aqui que o universo artstico colonial brasileiro compreende um perodo que vai do incio da colonizao portuguesa at aproximadamente primeiras dcadas do sculo XIX, perodo no qual, em Minas, Atade trabalha nitidamente com todas as referncias do sculo anterior. 16 Charles Baudelaire, Salo de 1859. In: LICHTENSTEIN (2004) p. 118 17 ARGAN (1993) p. 12 18 Acho intil e enfadonho representar o que existe, porque nada do que existe me satisfaz. A natureza feia. Prefiro os monstros da minha fantasia trivialidade positiva. Charles Baudelaire, Salo de 1859. In: LICHTENSTEIN (2004) Vol. 5, p. 118
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enrijecidos pela Academia de Belas Artes francesa do sculo XVIII. Diderot j denunciava os limites impostos pelas regras acadmicas ao verdadeiro artista ao mesmo tempo que o definia: as regras e as leis do gosto trazem entraves ao gnio, ele os quebra para voar ao sublime, ao pattico, ao grande.19 Para o filsofo, o gnio no manifestava-se na busca da perfeio, mas sim na fora, na abundncia, na irregularidade, no pattico e por isso ele surpreende ainda por seus erros.20 Procurando o gnio em Minas, os modernistas desculparam os erros anatmicos de Aleijadinho, na verdade, invertendo-os a favor de sua genialidade, ali residia a sua fora. Em 1928, Mario de Andrade escrevia: [Aleijadinho] foi um deformador sistemtico. Mas a sua deformao duma riqueza, duma liberdade de inveno absolutamente extraordinrias. Falaram que ele ignorava escultura, e principalmente ignorava anatomia... Isto alis, no tinha importncia nenhuma, porque confundir escultura com anatomia que ignorncia vasta.21 A imaginao tema central nas reflexes e na crtica de arte de Baudelaire. Entendida no s como faculdade que concebe imagens, interessava sobretudo a qualidade particular como as imagens eram criadas, qualidades como intensidade, ardor, paixo, sonho e melancolia. A imaginao, uma faculdade demirgica, no reproduzia imagens e sim as produzia, sendo indissoluvelmente ligada ao temperamento individual do autor. Como a tcnica no era mais prrequisito atividade artstica, o conceito de gnio distinguiu-se do engenho, talento. Da que na famosa querela entre Ingres ou Delacroix, Baudelaire considerou a tcnica em demasia do primeiro um defeito.22 A biografia de Aleijadinho escrita por Bretas a partir de um testemunho vivo, os inegveis erros anatmicos em suas esculturas s confirmavam a presena de artistas criadores de imagens no perodo colonial, o que, por outro lado, complicava a situao de Atade e sua cpia servil identificada por Hanna Levy.

importante frisar que a noo de inventio humanista no incompatvel com a noo de imitatio, como haveria de supor o homem moderno. Na verdade, tal equao resolvia-se na noo de emulao. No processo de imitao de um modelo de autoridade, interferia a inveno que

resultava em obra distinta sem, contudo, ocultar o modelo primeiro, ou seja, a novidade da obra era revelada pela obra imitada, ou melhor, emulada. Lembremos o elogio de Alberti logo no prlogo do seu Da Pintura a Brunbeleschi, Donatelo, Masaccio por terem superado a arte antiga, valorizando-lhes o engenho. Como a doutrina da imitatio prescrevia a imitao da natureza, que, por sua vez, era atravessada pela noo de imitao da arte antiga, a cpia da arte antiga no era de maneira alguma um procedimento reprovvel, ao contrrio. Certamente a inveno era apreciada, contudo, o exerccio da imitao muitas vezes restringiu-se cpia servil, como o vemos em pintores dito menores, mas que nem por isso perderam a nomeao de pintores
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Diderot; Apud. JIMENEZ (1999) p.93 JIMENEZ (1999) 21 ANDRADE, Mario. A arte do Aleijadinho. IN: MENDES (2003) p. 87 22 A esse respeito ver PERRONE-MOISS (1994)

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como ocorreria no sculo XX, quando no seria mais o fazer, o ofcio, a determinar quem seria ou no artista, e sim categorias estticas, assentadas sobre a exigncia de originalidade, variveis e instveis.

Se, grosso modo, a imitao de modelos de autoridade resultava em obra distinta de seu modelo no perodo acadmico como situar a cpia servil? Entendido que na emulao do modelo, a inveno e, portanto, o talento do artista manifestava-se, parece inevitvel afirmar que Atade era um pintor sem talento, pois incapaz de inventar. Tenhamos cautela! O sistema artstico ibrico distinguia dois tipos de pintor: o que inventava e o que copiava. o que nos ensina o pintor e terico espanhol Francisco Pacheco.23 Embora o pintor inventor fosse louvado, o copista no era desconsiderado. Tal distino tambm aparece no texto do livro de Compromisso da Irmandade de So Lucas de 1794 onde a pintura , obviamente, entendida como imitao mas a imitao de duas sortes: (...) cpia (ou) (...) original.24 Entendo que possvel afirmar que na colnia lusitana predominava o pintor que copiava, o que no equivale a afirmar que a colnia ignorasse a inveno.

Vejamos, consultando o nico tratado de pintura publicado em Portugal na poca (a primeira edio data de 1615 e a segunda impresso de 176725), o Arte da Pintura de Philipe Nunes, encontramos a definio de pintura como representao da forma de alguma coisa atravs de linhas e traos. Considerando a importncia do tratado Da Pintura de Leona Batista Alberti para a formulao de um padro de representao pictrica assentado sobre proposies humanistas, que ultrapassou os limites de uma Itlia humanista, pois assimilado em todo continente europeu chegando colnia lusitana, tomemos como parmetro de comparao sua definio de pintura. Alberti escreveu: a pintura resulta da circunscrio, composio e recepo de luz.26 Sobreposta definio de Nunes, falta a esta ltima uma importante parte na definio de Alberti: a composio.

Passemos, ento, a ponderar a relao, talvez nebulosa, da pintura colonial com a tcnica da composio pictrica. Composio em pintura, a grande novidade de Alberti, era uma tcnica pictrica (de origem literria) que possibilitava pintura narrar uma histria. Era na composio das superfcies, dos membros e, sobretudo, dos corpos que o pintor, dotado de engenho, mostrava ao pblico suas grandes invenes. Temas retirados da Antiguidade e da Bblia, vistos como autoridade para a arte, eram imitados e emulados pelos pintores inventores. Assim, conferia-se novidade a um tema j conhecido. Na colnia, o modelo de autoridade da arte eram as
PACHECO (2001) A esse respeito ver SOBRAL (1992) Livro de Compromisso da Irmandade de So Lucas, 1794. Apud.: SANTOS (2002) p. 71 importante ressaltar que, alm da escassssima literatura sobre pintura em Portugal, sendo a obra de Nunes a nica impressa, ela foi escrita em portugus, o que aumenta enormemente a possibilidade de circulao da obra entre os artesos. Vitor Serro argumenta que o fato do rei Filipe II de Portugal ter lhe conferido alvar rgio, em que autorizava somente livreiros portadores de licena real a imprimi-lo e vend-lo, atesta a voga do livro. SERRO (1983) 26 ALBERTI (1992) p.102
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obras dos grandes pintores europeus, especialmente os italianos, reproduzidas pelas gravuras. Ao imit-los, o pintor colonial, grosso modo, como confirma a pesquisa de Hannah Levy, no operava nenhuma modificao substantiva no que concerne composio da obra que pudesse ser entendida como emulao, limitava-se a copi-la, realizando pequenas alteraes, assim entendo, para atender s exigncias de decoro. Como no compunha a pintura, exclua de suas atribuies a composio e, portanto, a inveno. A ausncia do exerccio sistemtico de compor a histria a ser pintada, no implica, porm, afirmar que a colnia desconhecesse o princpio da inveno. Certamente, tal princpio no era ignorado pelos filhos cultos da terra. Essa seria uma concluso precipitada e temerria. Entretanto, a referida ausncia nos sugere que, no processo de produo da pintura, a inveno no fosse algo desejado nem pelos pintores, nem pelo grande pblico da arte. No podemos perder de vista o quanto a inveno dos artista era temida pelos tericos da imagem da Contra-reforma, devido ao risco inerente de levar o inculto ao erro. O pintor no tinha autoridade para inovar, competncia dos telogos e representantes da Igreja. Nesse sentido, o cardeal Paleotti, cuja ativa participao nas sesses do Conclio de Trento por demais conhecida, argumentava: Quanto s pinturas sagradas, dever-se-

estabelecer as que o Conclio de Trento recomenda expressamente [...], sua matria deve ser tal que no sofra nem alterao nem inovao por parte daqueles que no tm autoridade legtima.27 Somente os telogos e mestres na doutrina sagrada detinham a autoridade legtima para inovar.

Reprovava-se a inveno, na verdade, temia-se a fantasia engenhosa dos pintores para evitar qualquer possibilidade de erro na compreenso da doutrina catlica.28 Ora, no caso colonial, dominado como era pelo esprito tridentino, para o pintor seria falta mais grave distanciar-se da verdade bblica do que ser acusado de falta de engenho e com isso falta de inveno. importante lembrar a presena do Tribunal do Santo Ofcio, sendo mais seguro seguir a autoridade das gravuras, que j haviam passado pela censura e que funcionavam como espcie de projeto a ser discutido com os que encomendavam a obra. Sintomaticamente, Filipe Nunes, o religioso que escreveu sobre pintura e autor do tratado de maior alcance entre os artesos no se ocupou da inveno.

Por outro lado, em Portugal, apesar do bom copista ser aclamado, crticas no deixaram de serem dirigidas ao pintor que s copiava. Foi o caso, por exemplo, de Andr Gonalves conhecido em vida como grande copista. Em 1755, Miguel Tibrio Pedagache explicava o conhecimento de Andr Gonalves dos grandes mestres da pintura pela sua coleo de estampas: O Senhor Andr Gonalves [...] ama sua arte, tem bom gosto, e hum conhecimento perfeito dos grandes pintores, a qual adquirio na vasta colleco, que tem das melhores estampas, e copias dos

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Gabriele Paleotti, Discurso sobre imagens, 1582. In: LICHTENSTEIN (2004) p. 8 (GRIFO MEU) Ibidem p. 79

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mestres mais insignes.29 Cyrillo Volkmar Machado tambm fez referncia coleo de estampas de Gonalves:

Andr Gonalves: Este pintor teve hum talento mt raro, [...] Copiou no seu principio bastantes quadros Flamengos da colleo do Marq.z de Alorna com q adquiriu hum colorido bello e engraado: o q junto com as lioens de seu mestre D. Julio Cesar, e com hua boa colleco de estampas de Moratti, q encaminharo a hum estilo brando e mt agradavel, e foi motivo p. q elle mudasse totalmente o estilo da Eschola Prtugueza [...].30

Em 1810, Joaquim Machado de Castro admirava-se de como Andr Gonalves soubera aproveitar-se das estampas.31 Ainda em 1815, Jos da Cunha Taborda lamentava a pouca inveno de Andr Gonalves, afirmando ser sua pintura excellentes copias de varias estampas dos melhores originaes, de que tinha uma vasta colleco.32 Apesar de pouco engenho, Taborda no deixa de lhe reconhecer e enaltecer o vasto conhecimento dos pintores famosos. Em 1821, Almeida Garrett afirmava ser a cpia o maior mrito de Andr Gonalves: seu merecimento principal o de copista.33 Tais testemunhos confirmam o valor da inveno e o reconhecimento do pintor copista no mundo lusitano.

Enquanto princpio terico da pintura, a inveno no era ignorada pelo universo artstico lusitano (Francisco de Holanda tambm louvou o engenho do artista), mas enquanto prtica efetiva, guardava uma enorme distncia do debate terico. Talvez a mesma distncia que separava os artesos coloniais dos artistas liberais italianos. sintomtica a ausncia, se no macia, predominante de pintores inventores na colnia e mesmo na metrpole. Como mostrou Hannah Levy, diante do modelo, ao invs de emul-lo, Atade copiou fielmente. A aparente falta de pintores diretores (denominao dada aos inventores pela Irmandade de So Lucas) no contexto luso-colonial explica-se, em parte, pelo estatuto mecnico da arte vigente tanto na colnia, quanto na metrpole em plena virada do sculo XVIII para o XIX. Ora, a lenta transformao do estatuto da pintura em favor de seu reconhecimento liberal na Itlia desenvolveu-se de dentro para fora, ou seja, foi fruto do movimento dos artistas. Surgiu no interior do trabalho artstico (desde Giotto), surpreendendo o mundo (lembremos da admirao de Alberti ao chegar a Florena) e com isso, reivindicando, natural e gradualmente, o reconhecimento de sua inteligncia. Mesmo o caso da Frana, cujo percurso rumo liberalizao da pintura foi inverso, constituindo-se por determinao real, a mudana de estatuto da arte s ocorreu graas ao exemplo fornecido pela arte humanista
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Miguel Tibrio Pedagache, Carta aos socios do Journal estrangeiro de Pariz, em que se da noticia breve dos literatos mais famosos existentes em Lisboa; in: Manoel da CONCEIAM, Supplemento ao Summario das Noticias de Lisboa, que comprehende o estado presente, Officina de Miguel Rodrigues, Lisboa, 1755, pp. 196-197. Apud.: MACHADO (1995) p. 35 30 Cyrillo Wolkmar Machado, Catalogo dos Pintores Portuguezes mais conhecidos. Apud.: Ibidem p. 38 31 Joaquim Machado de Castro Descripo Analytica da Execuo da Estatua Equestre Erigida em Lisboa Gloria do Senhor Rei Fidelssimo D. Jos I, Lisboa, 1810. Apud.: Ibidem p. 40 32 Jos da Cunha Taborda, Regras de Pintura Accresce memoria dos mais famosos pintores portuguezes, e dos melhores quadros seus. Impresso Rgia, Lisboa, 1815. Apud.: Ibidem p. 40 33 Almeida Garrett, Ensaio sobre a Historia da Pintura, in: O Retrato de Venus e Estudos de Historia Litteraria, Coimbra, 1821. Apud.: Ibidem p. 41

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italiana. Nesse processo de reconhecimento intelectual da pintura, a inveno do pintor despontou como elemento propulsor. O que no se verifica no Brasil colnia. A ausncia de artistas

inventores no contexto colonial, por si s, flagra a enorme distncia a separar o arteso colonial do artista reconhecido em Aleijadinho ou mesmo Atade pelos nossos modernistas. Minha inteno aqui no foi a de negar a contribuio dos modernistas que, se por um lado, se equivocaram ao atribuir ao nosso passado artstico categorias e conceitos imprprios, por outro, nos ensinaram a apreciar a forma, a fora expressiva da arte do passado que, de fato, naquele momento, estava esquecida. Se a noo de artista-gnio no serve para Aleijadinho ou Antnio Francisco Lisboa, seria errado procurar no conjunto de obras de Congonhas, por exemplo, a fora da inveno numa acepo mais prxima das categorias humanistas? No seria

significativa a dificuldade dos nossos pesquisadores em encontrar as gravuras-modelos usadas por Aleijadinho? Enfim, no penso que tais questes estejam to distantes das leituras modernistas que Mrio de Andrade ou Lcio Costa fizeram dos nossos artistas coloniais. Ao falar em reviso desta Histria da Arte, portanto, mais do que negao ou recusa, penso em ajuste, logo, transformao.

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