Preparaes e Tarefas.

Letcia Parente
curadoria e organizao: Andr Parente

Preparaes e Tarefas. Letcia Parente

curadoria e organizao: Andr Parente

Textos de: Andr Parente, Cludio da Costa, Cristiana Tejo, Daniela Castro, Fernando Cocchiaralle, Katia Maciel e Marisa Florido Cesar

So Paulo, 2007

Copyright 2007 Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil

Preparaes e Tarefas.Letcia Parente/ textos de Andr Parente, Cludio da Costa, Cristiana Tejo, Daniela Castro, Fernando Cocchiaralle, Ktia Maciel e Marisa Florido; organizao Andr Parente. - So Paulo: Imprensa Ocial do Estado: Pao das Artes, 2007. Outros autores: Daniela Bousso, Letcia Parente. ISBN ISBN

ndice para catlogo sistemtico: 1. Arte contempornea 2. Exposies Foi feito o depsito legal na Biblioteca Nacional (Lei n 1.825, de 20/12/1907)

Pao das Artes Av. da Universidade, 1 - Cidade Universitria 05508 040 - So Paulo-SP t/f (55 11) 3814 4832 http://www.pacodasartes.org.br pacodasartes@pacodasartes.org.br

Preparaes e Tarefas. Letcia Parente

curadoria e organizao: Andr Parente

esposio realizada entre 12 de maro e 20 de maio de 2007.

Pao das Artes

com grande satisfao que o Pao das Artes apresenta esta exposio de Letcia Parente, artista que atuou na dcada de 1970, perodo rico na cena poltica e cultural brasileira, quando ao mesmo tempo em que se vivia sob um clima de falta de liberdade e contestao ditadura militar surgiam novas experimentaes no campo da arte. Letcia fez parte de uma gerao que realizou os primeiros experimentos da videoarte no Rio de Janeiro a partir de 1974. Ao fazer uso do suporte do vdeo para a arte props um deslocamento do foco do objeto para o corpo e a subjetividade. Hoje, a utilizao de novas mdias j est totalmente incorporada produo das atuais geraes de artistas brasileiros. No entanto, o trabalho de Letcia Parente foi um marco importante nos primrdios deste processo. O Pao das Artes considera no somente oportuno mas de extrema importncia resgatar e difundir amplamente a obra desta artista que marcou presena na recente histria da arte brasileira. Esta mostra vem rearmar a misso do Pao das Artes de exibio, difuso e reexo da arte contempornea. Acreditamos que com esta mostra e este livro oferecemos ao nosso pblico mais um excelente acesso ao conhecimento do que h de melhor na produo da arte contempornea brasileira.

AL, A LETCIA ?
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Andr Parente

Para Ana Vitria, Anna Bella, Essila, Fernando, Ivens, Miriam, Paulo e Sonia.

A obra de Letcia Parente pouco conhecida, seja da crtica, seja do grande pblico. Isso se deve, em grande parte, ao fato de que a arte mdia s veio ganhar espao no circuito de arte no Brasil muito recentemente. Mesmo se restringirmos a arte mdia a um dos seus principais meios de expresso, a videoarte, nenhum dos grandes artistas do mainstream videoartista. Nenhum dos crticos do mainstream tampouco tem sequer um texto relevante sobre videoarte no Brasil. Por outro lado, muito do que foi produzido em termos de arte e mdia no Brasil, nos anos de 1970, foi perdido. Grande parte dos trabalhos de xerox e arte postal, bem como de vdeo e videotexto foi perdida, seja porque tratavam-se de materiais frgeis, seja por causa da obsolescncia dos equipamentos, seja pelo despreparo da instituio da arte do Brasil (que inclui os museus, os colecionadores e os artistas) no que diz respeito ao arquivo. Mais de um tero dos vdeos de Letcia foram perdidos porque ela enviava para as exposies seus prprios masters, uma vez que no tinha, poca, como fazer cpias de seus trabalhos2. Em geral, a obra de Letcia conhecida por meio de seus vdeos. Entretanto, o vdeo no foi sequer o seu principal meio de expresso. Ela foi iniciada em arte tardiamente, com 40 anos (1971), nas ocinas de Ilo Krugli e Pedro Dominguez, no Rio de Janeiro. J de volta a Fortaleza, depois de participar de vrias exposies coletivas e receber um prmio de aquisio do Salo de Abril, realiza, em 1973, sua primeira exposio individual (Museu de Arte da Universidade do Cear MAUC) com um conjunto de 29 gravuras. Em 1974 se muda para o Rio de Janeiro, para fazer o

Escrever sobre a Letcia me coloca muitas diculdades. No sou apenas lho dela, sou tambm lho de seu trabalho. De fato, muito do que eu fao, seja no plano da criao artstica, seja no plano intelectual, me remete de alguma forma ao seu trabalho. Por outro lado, eu fui no apenas uma testemunha atenta de sua obra mas tambm um colaborador em nveis muito diversos, sempre presente e interessado: fui modelo, fui cmera, fui fotgrafo, fui produtor e fui mesmo co-autor. De forma que escrever sobre ela me dava a estranha impresso de estar, em muitos momentos, escrevendo sobre mim tambm.,

Trata-se de uma frase dita em um vdeo de Letcia Parente intitulado A Chamada (1978), material considerado perdido. Na prpria descrio da artista: A artista entra num apartamento, chega sala onde numa mesa est um gravador de som e um telefone. Grava numa ta a pergunta: AL, A LETCIA?. Repete a pergunta muitas vezes. Pra a gravao. Volta a ta. Aciona de novo o gravador e deixa a pergunta ecoando. Liga o telefone para o seu prprio apartamento e deixa o fone perto do gravador. Sai do apartamento, desce as escadas, chega rua, desce a ladeira, entra no seu prprio prdio, sobe as escadas, chega porta de seu apartamento, abre a porta com a chave, escuta o telefone tocando, retira-o do gancho, ouve sua voz gravada perguntando: AL, A LETCIA?. Responde: A LETCIA...
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doutorado, e continua a freqentar ocinas de arte. Entre todos os seus professores, o nico que deixou marcas em sua obra foi Anna Bella Geiger, de quem ela herdou um certo tipo de potica conceitual (ver mais adiante o texto de Fernando Cocchiarale, A Terceira Via) na qual se dissolve a separao entre os aspectos visuais e conceituais da obra, entre arte e vida, arte e poltica. Ainda no nal de 1974, alguns colegas e ex-alunos de Anna Bella constituem um grupo de arte decisivo para seu trabalho futuro. Entre 1974 e 1982, esse grupo, que passou a ser conhecido como o pioneiro da videoarte no Brasil, formado por Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Snia Andrade, Ivens Machado, Paulo Herkenhoff, Letcia Parente, Miriam Danowski e Ana Vitria Mussi, produziu uma srie de vdeos que circularam em grande parte dos eventos de videoarte no pas e no exterior. Na verdade, o vdeo era apenas um dos meios empregados entre muitos outros, como a fotograa, o audiovisual (a projeo de slides com som), o cinema, a arte postal, o xerox e a instalao. A produo desse grupo de artistas, entre eles Letcia, foi fundamental para a histria da arte e mdia no Brasil. No apenas eles esto entre os pioneiros no uso que se fez desses meios como sua produo teve um tremendo impacto entre seus pares. evidente que o grupo desempenhou um papel primordial. Roberto Pontual costuma situ-los como parte do que ele veio a chamar de Gerao 70 (entre os quais esto, alm do grupo citado, Antnio Manuel, Maria Maiolino, Cildo Meireles, Artur Barrio, Joo Alphonsus, Waltercio Caldas, Iole de Freitas, Tunga, entre outros), composta por artistas de tendncia experimental e/ou conceitual que surgiram concomitantemente ao aprofundamento da crise do repertrio modernista e formalista, emergncia, no Brasil, dos novos suportes e meios de produo imagtica (fotograa, cinema, audiovisual, artes grcas, arte postal, xerox) e dos novos espaos, entre eles, a rea experimental do MAM do Rio de Janeiro e o MAC de So Paulo.

O audiovisual

O audiovisual desempenhou um papel interessante e jamais devidamente analisado na produo de alguns artistas nos anos 70. Muito se falou sobre os Quasi-Cinema, de Hlio Oiticica e Neville dAlmeida, por se tratar no apenas de um audiovisual, mas de uma instalao audiovisual; porm muito pouco sobre as experincias dos outros artistas. Segundo Frederico Moraes, ele tambm autor de algumas experincias de audiovisual, tratava-se de um veculo propcio documentao das obsesses dos artistas e dos problemas brasileiros, a exemplo do documentrio cinematogrco. Letcia realizou uma meia dzia de audiovisuais. Em seu Eu Armrio de Mim (ver imagem na pg. XX), ela nos mostra uma srie de imagens de um mesmo guarda-roupa onde deslam os objetos (roupas brancas, roupas pretas, temperos, papis amassados, condimentos, cadeiras, objetos de culto) e as pessoas (em um deles, todos os cinco lhos so colocados dentro do armrio) da casa, compondo ao mesmo tempo uma estranha taxionomia e um retrato miniaturizado do lar e da artista. Ao mesmo tempo em que vemos as imagens dos objetos que compem essa estranha taxionomia, escutamos a artista falar, sob a forma de reza, cujo refro Eu, armrio de mim. Como em outros trabalhos dela (a srie de arte xerox Casa, o vdeo In), as imagens, objetos e gestos do cotidiano nos revelam uma arqueologia do tempo presente (Letcia).

A arte postal

Letcia era profundamente construtivista, ou seja, acreditava ser a realidade o ponto de chegada, e no de partida. No se tratava, portanto, para ela, de representar uma realidade preexistente, mas de usar as imagens para produzir um efeito de realidade. Em seus trabalhos de xerox, temos distintas sries, cujas mais conhecidas so Casa e Mulheres. Nelas, a artista pretende utilizar cdigos grcos sua disposio para falar da condio da mulher em nossa sociedade. A casa mais do que apenas um territrio ou um espao neutro, mas a conuncia de signos e redes que nos compem, nos produzem. Em uma das imagens da srie Casa, a artista prope um mapa de uma cidade composto por duas cidades (ver imagem na pg. XX): a Cidade da Bahia (como se chamava Salvador antigamente) e o Rio de Janeiro. Essa a cidade imaginria de Letcia e antev, de alguma forma, a cidade relacional, a cidade-rede, cidade topolgica, concebida no projeto de Nelson Brissac, Brasmitte, projeto que une a cidade de So Paulo cidade de Berlim por meio dos bairros Brs e Mitte. Letcia era uma artista do pensamento topolgico, heterotpico: sua casa feita de signos e cdigos diversos, de redes e de relaes.

Xerox

A questo do corpo na arte vem sendo discutida de forma exaustiva nestes ltimos anos. No Brasil, desde o quase corpo da obra neoconcreta, que via na obra de arte um prolongamento da corporalidade, aos happenings e performances dos anos 60, em que o corpo do artista se tornou um dos principais personagens por meio do qual as obras vieram a se revelar como um processo de produo de subjetividade. Trata-se, antes de mais nada, de mostrar que o corpo por natureza algo que escapa aos modelos de racionalidade e disciplinaridade cartesianos, iluministas, fordistas, tayloristas. O corpo fundamentalmente da ordem da produo, do desejo, do inconsciente, algo que est sempre escapando ao processo de reicao do corpo como dado, como ordem, como modelo. E mais, o corpo no espao, visto que processual, no apenas porque se inventa e se reinventa sem cessar, mas porque vai at onde vo os nossos hbitos e desejos. Muito do trabalho de Letcia bebeu desta fonte, de uma espcie de neo-kantismo, seja ele estruturalista ou bachelardiano, em que a estrutura uma categoria topolgica e virtual, pura condio de possibilidade do que vemos, sentimos e fazemos. Seguindo essa linha de pensamento Letcia sempre parte do corpo ou da casa como os lugares privilegiados para exprimir ao mesmo tempo o muro que separa o que liberta do que aprisiona. nesse sentido que a nosso ver ganha importncia a imagem do xerox do alnete (ver imagem na pg. XX), ao lado do qual se escreve liberta, aprisiona. Em outro de seus xerox (ver imagem na pg. XX), vemos uma srie de imagens dos quadros de Brueghel, nos quais os personagens so como que aprisionados, sujeitados, amordaados por meio de cestas e gaiolas. Trata-se, aqui, de uma imagem recorrente na obra da artista, para quem se a arte tem um papel, porque ela nos leva a repensar os processos de subjetivao.

Fotograas

Uma das sries mais conhecidas do trabalho fotogrco de Letcia a Srie 158, em que ela se apropria de imagens de rostos de modelos em revistas femininas. Ela submete as imagens dos rostos a deformaes de forma a tornar um rosto mais longilneo ou o contrrio (ver imagem na pg. XX). Essa ao visa a deagrar uma problematizao das taxionomias caracterolgicas, que tendem a interpretar o determinismo de certos aspectos fsicos sobre os aspectos psicolgicos. Curiosamente, esse trabalho nos chama a ateno para os artistas do digital, que vieram a produzir deformaes dos rostos por meio do uso do Photoshop ( o caso, por exemplo, do trabalho de Helga Stein). Na verdade, quando se v, hoje, o trabalho de Letcia, percebe-se que a deformao do rosto no tinha nenhum sentido puramente imagtico, visava-se desencadear uma problematizao dos modelos sociais de apreenso do rosto. Em uma outra srie fotogrca sem ttulo (ver imagem na pg. XX) fotograas que eu z do corpo da prpria artista a seu pedido e em funo de suas idias , Letcia submete seu corpo a uma srie de tores e tenses. Aqui, vemos claramente que o corpo no mais tomado em uma imagem apaziguadora, cartesiana, do corpo. Portanto, o corpo no mais o que separa o sujeito do objeto, ou melhor, o pensamento de si mesmo, mas como algo no qual se deve mergulhar (o mergulho no corpo era como que a frmula produzida por Hlio Oiticica para exorcizar o platonismo, o purismo, o formalismo modernista) para ligar o pensamento ao que est fora dele, como o impensvel. O que o impensvel? , em primeiro lugar, o intolervel que leva ao grito silencioso de um corpo torturado involuntariamente, silenciosamente; o desespero que leva a artista a contorcer seu corpo at se deformar em gestos inteis, vazios, inqualicveis; a cerimnia estranha, que consiste em forar o corpo a se libertar por meio de atitudes fora de convenes; , sobretudo, submeter o corpo a uma cerimnia, teatralizao ou violncia, como no caso em que o corpo tenta se mostrar em uma postura impossvel.

Isso foi, alis, o que a motivou a realizar duas cpias do seu vdeo Marca Registrada, um preto-e-branco (1975) e outro colorido (1980). Na verdade, o master da primeira verso foi dado como perdido, em uma mostra na Argentina, no CAIC, tendo retornado anos depois.

O vdeo

Nos vdeos dos pioneiros, em geral realizados em um nico plano-seqncia, gestos cotidianos repetidos de forma ritualstica subir e descer escadas, assinar o nome, maquiar-se, enfeitar-se, comer, brincar de telefone-sem-o so encenados de modo a produzir uma imagem do corpo. Nos vdeos do grupo, a imagem uma inexo, uma dobra, mas a dobra passa pelas atitudes do corpo, pelo mergulho no corpo termo de Oiticica que retomamos como expresso da reverso esttica, a cura da obsesso formal modernista. A questo do corpo retorna aqui como um conceito ou atitude crtica, que visa a nos forar a pensar o intolervel da sociedade em que vivemos. Em Passagens (1974), Anna Bella Geiger sobe e desce lentamente escadas em um ritmo constante, como em um rito de passagem; em Dissoluo (1974), Ivens Machado assina o seu nome uma centena de vezes at ele se dissolver; Snia, em Sem Ttulo (1975), entra em transe como forma de reagir contra o intolervel da televiso que atrapalha a sua refeio; em A Procura do Recorte (1975), Miriam Danowski recorta bonequinhos em folhas de jornal como forma de transmutar os pequenos gestos em rituais transgressivos; em Estmago Embrulhado, Paulo Herkenhoff transforma o ato visceral de comer jornal em uma irnica pedagogia de como digerir a informao; em um vdeo coletivo, Telefone sem Fio (1976), o grupo de artistas dispostos em crculo brinca de telefone-sem-o enquanto a cmara roda em torno deles e o espectador assiste ao processo de transformao da informao em rudo, revelando, por meio de uma brincadeira popular, uma das principais questes tericas da comunicao (o rudo parte do processo de comunicao e no apenas interferncia).

A obra de Letcia Parente marcada pela idia de extrair do corpo uma imagem que nos d razo para acreditar no mundo em que vivemos. Os vdeos (ver imagem na pg. XX) dessa artista so, cada um deles, preparaes e tarefas por meio dos quais o corpo revela os modelos de subjetividade que o aprisionam. Em Marca Registrada (1975), Letcia, seguindo uma brincadeira nordestina, costura, com agulha e linha, na planta do p, as palavras Made in Brasil, ao mesmo tempo em que revela o processo de coisicao do indivduo, presente em vrios de seus vdeos; no vdeo In (1975), vemos a artista entrar em um armrio, como se tivesse virado roupa; em Tarefa I (1982), a artista se deita em uma tbua de passar e uma preta passa a sua roupa a ferro (o contraste entre as mos da negra que passa a ferro, mas cujo rosto est fora de quadro, e a mulher branca deitada na tbua de passar faz deste vdeo uma verso tropicalista do quadro de Manet); no vdeo Preparao I, a artista se prepara para sair, mas ao se maquiar ela cola esparadrapo

em seus olhos e em sua boca, como para revelar que seus olhos e sua boca so pura mscara, ditada pelas convenes; em Preparao II, a artista se aplica uma srie de vacinas contra preconceitos (racismo, colonialismo cultural, misticao da arte, etc.). Esses vdeos guardam muitas caractersticas comuns: so todos eles realizados no espao domstico; a artista quem realiza as aes que remetem (quase todas) s ocupaes femininas (guardar roupa, passar roupa, costurar, se maquiar, etc.); nenhum deles contm falas;

todos so realizados em plano-seqncia. Isso me fez pensar na possibilidade de fazer uma instalao, onde eles fossem projetados lado a lado, em uma grande parede de 20 metros, de forma que os aspectos comuns a coisicao da pessoa, a condio feminina, a opresso das tarefas e preparaes cotidianas fossem potencializados. Para alguns crticos, os trabalhos de Letcia e do seu grupo so como que registros de performances. Isso porque os aspectos tcnicos da lmagem e da montagem so relegados a um segundo plano. Em todo caso, o que importa que nos vdeos dos pioneiros a cmera e a lmagem agem sobre os corpos e personagens como um catalisador. Entretanto, hoje ca cada vez mais claro que os trabalhos de videoarte diferem dos outros em parte por uma espcie de secura, de quase ausncia de decupagem e de montagem. Na verdade, h um desconhecimento da prpria histria do cinema de artista aliado a uma certa postura de colonizado. No creio que se dissesse isso sobre lmes de Andy Warhol e Michael Snow. Os corpos monogestuais de Warhol (algum dorme (Sleep), algum come (Eat), algum experimenta um boquete (Blow Job), algum se beija (Kiss) e os planos-seqncia vazios de Snow (os 45 minutos de zoom de Wavelength, as trs horas de movimentos panormicos de La Rgion Central) so uma das principais tendncias do cinema experimental, em um processo de radicalizao dos tempos mortos do cinema do ps-guerra (Neo-Realismo, Nouvelle Vague, Cinema Novo mundial).

As instalaes

Dentre todos os seus trabalhos, o mais expressivo e atual a nosso ver a instalao Medidas (ver imagem na pg. XX). Em primeiro lugar, Medidas rene os principais conceitos e elementos do trabalho de Letcia: o corpo, o rosto, a transformao da ao fsica, da presena em ao cognitiva, e sobretudo a problematizao dos modelos de produo de subjetividade. Em segundo lugar, Medidas utiliza os principais suportes e meios de expresso utilizados por Letcia ao longo de sua carreira, a fotograa, o audiovisual, o xerox, a instalao, entre outros. Evidentemente, os novos meios de produo de imagem no so, no caso de Letcia, determinantes neles, o meio no a mensagem, como diria McLuhan , mas so sem dvida condicionantes, isto , so a condio. Medidas , a nosso ver, a primeira grande manifestao de arte e cincia no Brasil. O texto de Roberto Pontual, que escolhemos publicar neste catlogo, nos apresenta uma descrio bastante correta da exposio Medidas. Entretanto, h uma srie de questes a ser aprofundadas. Uma delas diz respeito forma como Letcia se aproxima da estratgia estruturalista, em particular Michel Foucault, de desnaturalizar o corpo, de pensar o corpo como algo que produzido pelas foras bio-polticas. O que interessante no pensamento estruturalista, que um pensamento do dispositivo por excelncia, que ele procura pensar os campos de fora e relaes que constituem os sujeitos e signos dos sistemas culturais para alm de suas particularidades psicolgicas (pessoalidade) e metafsicas (signicao). O pensamento estruturalista relacional, embora tenha guardado

um resqucio de idealismo, seja porque acredita em estruturas essenciais e formas a priori (por exemplo, o incesto e castrao para a psicanlise e para a antropologia), seja porque acredita na homogeneidade dos elementos que formam a estrutura (so da mesma natureza). Segundo Foucault, um dispositivo possui trs nveis de agenciamentos: 1) conjunto heterogneo de discursos, formas arquitetnicas, proposies e estratgias de saber e de poder, disposies subjetivas e inclinaes culturais, etc.; 2) a natureza da conexo entre esses elementos heterogneos; 3) a epistemeou formao discursiva no sentido amplo, resultante das conexes entre os elementos. Na verdade, a visada sistemtica da concepo

foucaultiana est plenamente contemplada na etimologia da palavra dispositivo. H dispositivo desde que a relao entre elementos heterogneos (enunciativos, arquitetnicos, tecnolgicos, institucionais, etc.) concorra para produzir no corpo social um certo efeito de subjetivao, seja ele de normalidade e de desvio (Foucault), seja de territorializao ou desterritorializao (Deleuze), seja de apaziguamento ou de intensidade (Lyotard). No caso de Letcia, as medidas so produzidas no sentido de produzir no corpo dos visitantes um efeito de desocultamento dos dispositivos sociais. Nesse sentido, o que ela faz criar uma situao, um dispositivo (na verdade, um conjunto de dispositivos) interativo de medio do corpo. No se trata de forma alguma de medir para fazer o visitante (aqui, o espectador j no tem mais nada de espectador, ele interator no sentido mais forte desta palavra) conhecer o seu corpo. A estratgia muito

mais desvelar o trabalho, ocultado pelo sistema produtivo, por meio do qual produzimos nosso corpo ao tentarmos nos adequar aos modelos que o sistema secreta, em funo de suas estratgias de saber, de poder e de produo de subjetividade (os trs eixos principais do sistema de pensamento foucaultiano). Na verdade, a exposio de Letcia joga com duas estratgias bsicas: um dispositivo de mobilizao do espectador (que age no nvel sensrio-motor, ou seja, das aes perceptivas, fsicas, afetivas), no sentido de operar

as medies solicitadas, por outro lado, um processo de desocultamento, no sentido de levar pouco a pouco a perceber que as aes que fazemos no nvel sensrio-motor tm como conseqncia a crena de que nosso corpo natural, quando na verdade ele fruto de uma negociao permanente entre os modelos do sistema (as normas, as prescries, a disciplina, o conceito de sade, do que ou no melhor para o corpo, enm, os modelos de racionalidade e de funcionalidade do corpo) e os nossos prprios desejos. Trata-se fundamentalmente de uma exposio de arte e cincia na medida em que ela desencadeia no visitante um confronto entre seus corpos e desejos singulares e os modelos cientcos (ou pseudocientcos) que ditam as normas e as prescries, que pretendem calibrar a relao entre risco e prazer sobre os nossos corpos. Ao contrrio das manifestaes de arte e cincia em geral, aqui a cincia desnudada no sentido de que no neutra; ela o campo por excelncia de produo de subjetividade. Portanto, ao contrrio da maior parte dos artistas que usam a cincia para produzir arte (mas na maior parte dos trabalhos de arte e cincia a cincia o personagem principal da obra, de forma completamente andina), Letcia produz arte como uma forma de nos libertar de uma certa viso da cincia. Para terminar este texto, gostaria de agradecer a Daniela Bousso pelo convite que me foi feito para realizar esta exposio no Pao das Artes. Gostaria de agradecer equipe e aos amigos do Pao das Artes, em particular a Angela Santos e Marcelo Amorim, bem como aos colegas Fernando Cocchiarale, Marisa Flrido, Cristiana Tejo, Daniela Castro, Cludio da Costa e Katia Maciel por terem aceito o convite para escrever sobre o trabalho de Letcia Parente.

Letcia Parente: a videoarte como prtica da divergncia

Luiz Cludio da Costa

O vdeo chegou relativamente cedo ao Brasil e seria rapidamente absorvido pelos artistas plsticos interessados em novas experimentaes e meios no tradicionais. Uma primeira gerao de artistas de vdeo surge em 1974 no Rio de Janeiro, por ocasio de uma mostra de videoarte realizada na cidade da Filadla, nos Estados Unidos para a qual alguns cariocas foram convidados. O Rio se tornaria, ento, pioneiro na videoarte no pas, pela intermediao de Jom Tob Azulay, que trouxera um equipamento portapack dos Estados Unidos. Foi com esse aparelho que os artistas cariocas puderam iniciar seus trabalhos de expanso das artes plsticas. So Paulo s comearia a produzir vdeos a partir de 1976, quando o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo adquiriu o equipamento e o disponibilizou para os artistas da cidade. A primeira gerao de videoarte no Brasil inclua Snia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger e Ivens Machado. No ano seguinte, trs outros artistas se juntariam queles: Paulo Herkenhoff, Letcia Parente e Mriam Danowski (MACHADO, 2003). Letcia formou-se e doutorou-se em qumica, e a relao com a cincia e o pensamento cientco aparece em seus trabalhos artsticos, seja para problematizar todo pensamento sistematizante e unicante, seja para encontrar no mtodo cientco uma possibilidade de pensamento sensvel. Sua primeira exposio individual, Medida1 ocorreu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1976. Nessa exposio, Letcia induz os participantes a executar aes fsicas, cognitivas, emocionais e reexivas sobre si mesmos e a registrar os dados de mensurao e classicao (formas, propores, capacidades fsicas, tipo sanguneo, etc) em chas individuais. Letcia pretende dos participantes os conhecimentos de parmetros pessoais, a busca de identicao com modelos

estticos preestabelecidos, uma tipologia e caracterologia (pseudocientcas e obsoletas), a constatao por analogia do clima competitivo do mundo contemporneo, sob formas disfaradas de informao (Projeto da exposio Medidas). Nessa exposio, Letcia mostra um pensamento crtico em relao ao mtodo cientco, ao mesmo tempo o interesse na construo de tipologias e classicaes que servem ao pensamento problemtico e

autnomas. Parece antes desejar colocar esses crculos da prtica e do saber seus dispositivos, instituies e discursos em contato para atrito e divergncia, desfazendo a lgica de oposio entre verdadeiro e falso. Letcia conjuga arte, cincia e vida, no sentido de fazer surgir um conhecimento do corpo cotidiano por meio de formalidades e cerimnias que problematizam as aes programadas e as classicaes sistematizadoras da cincia. d a Letcia grande liberdade para transitar por campos distintos e mexer com meios artsticos e no artsticos. A artista trabalhou com gravura, fotograa, xerox, chas de documentao, audiovisual com slides, jornais. Esse lugar limtrofe em que se encontra como prossional da qumica e artista plstica, fronteira a partir da qual parece desejar fundar seu trabalho artstico, mostra, sobretudo, a necessidade de questionar esses mesmos campos e seus dispositivos, assim como os discursos proporcionados. Mas questionlos no pressupe que a artista perceba nesses meios uma especicidade ou unidade que deva ser encontrada por seu olhar, seus procedimentos artsticos ou reexo. Ao contrrio, parece mesmo buscar o pensamento heterogneo por meio dos dispositivos que questiona e problematiza. Nesse sentido no interessa artista a relao de reexividade sobre um gnero ou uma esfera do conhecimento como se essas regies fossem Nos trabalhos em vdeo de Letcia Parente, cmera e corpo agem sem que um ou outro esteja vinculado representao de uma ao dramtica. Sem que algo seja propriamente representado no sentido dramtico, o corpo da artista executa uma ao nica solitria (Preparao I, Marca Registrada, In, Nordeste) ou com a participao de uma outra pessoa apenas (Quem piscou primeiro?, Especular, Tarefa I, Carimbo). Em todos esses vdeos, percebemos a importncia do comportamento do corpo cotidiano disfarado por teatralizaes ironizantes, de modo a problematizar a subjetividade sistematizada e internalizada nesse corpo dominado por poderes, saberes e discursos no visveis no mbito de sua sicalidade. A cerimnia falsicante que impe ao corpo posturas excntricas pendurar-se como roupa num cabide e trancar-se no armrio como em In, ou deitar-se sobre a tbua de passar e ser literalmente passada a ferro por uma mulher negra como em Tarefa I visa atingir potncias desconhecidas com o riso, a astcia e a alegria.

A artista proponente e o participante convidado executam a ao nica extravagante. Os gestos e as atitudes dos corpos correspondem a gestos e a atitudes da cmera que se percebe. A cmera xa ou mvel, consciente de si, enquadra o objeto visado, mas como num lme caseiro e despretensioso. No aqui o enquadramento o que importa, mas aquele registro, aquela imagem com todas as imperfeies, a ausncia de foco, a impreciso. A postura falsicante do corpo precisa ser registrada como um corpo no cotidiano da vida familiar. a sede do registro o que importa: a exigncia de apropriar-se do presente, sobretudo no engano da teatralizao, para em seguida faz-lo variar, constituindo um pensamento imprprio, mas imanente quele corpo submetido quela situao excntrica. essa necessidade que afeta a cmera nos trabalhos de Letcia e desfaz o propsito de representar aquilo que ela visa, assim como o de reetir sobre o dispositivo. O interesse da cmera antes o de constituir uma imagem do pensamento como trao da situao, como cicatriz e no como signicao. O objetivo no nem narrar nem propor um discurso sobre o corpo ou sobre a obra num retorno auto-reexivo. Ainda que haja esse retorno sobre o corpo, sobre o dispositivo de registro e sobre o trabalho sendo executado, o que importa colocar o dispositivo e o corpo em contato com o que lhe divergente: a artisticidade, a encenao. Importa colocar a arte em contato com a vida, ambos num processo de contrafao mtua, fazendo assim brotar um pensamento no corpo. A inteno no autoreexiva. No h uma ao desdramatizada que se desenvolve na frente do espectador que necessita tornar-se consciente da cmera e dos seus processos de produo. Esse procedimento

de conscientizao dos dispositivos foi proposto pelo cinema e pela arte modernos. J temos essa conscincia proporcionada pela cultura recente. Falta-nos o efeito sobre nossos corpos e nossas vidas, mais que sobre nossas mentes e nossas obras. Por isso Letcia se prope a aes fsicas insignicantes no interior de um cotidiano diminuto e sem importncia exibidas diante de uma cmera que as registra sem desprezo nem admirao. Os primeiros espectadores sero a pessoa com a cmera e o artista em performance. Essa repetio da imagem e a variao do atual e familiar tudo o que importa. As artes plsticas no Brasil nos anos 70, fortemente vinculadas cena internacional, viviam um momento muito rico, com os desdobramentos de problemas que passavam das condies espaciais da percepo s suas bases corpreas. O espao bidimensional da tela j havia sido problematizado pelo Neoconcretismo e esses artistas propuseram no-objetos no espao da galeria que exigiam a participao do corpo do espectador, ora manipulando objetos, ora adentrando espaos envolventes. Hlio Oiticica e Lygia Clark radicalizaram essa transformao ao promover o corpo como lugar, meio e suporte de suas expresses artsticas em trabalhos sensoriais. A experincia de novos suportes levara Hlio Oiticica a inveno dos Quase-cinema, srie de trabalhos audiovisuais que utilizava projeo de slides, realizada em Nova York no incio dos anos 70. Esses trabalhos, entretanto, no foram expostos publicamente na poca. Outros artistas tambm experimentavam a expanso dos meios com lme de 16 mm ou super-8: Antnio Dias, Barrio, Iole de Freitas, Lygia Pape, Rubens Gerchman, Agrippino de Paula, Arthur Omar, Antnio

Manuel e o prprio Oiticica (CANONGIA, 1981). Freqentemente, para esses artistas, o interesse na imagem tcnica vinha da possibilidade de se registrar novas experincias corporais. Iole de Freitas, na srie Glass pieces/life slices (1974), apresentava mltiplas faces de seu corpo, fragmentado por espelhos. Lygia Pape, depois de participar lateralmente em cinema como programadora visual para Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade e Glauber Rocha, decide experimentar o super-8 na direo oposta quela que considerava de resultado amorfo, bem comportado e cinemanovista (CANONGIA, 1981: 43). Com Eat me (1976), Lygia constri uma montagem mtrica, no dependente de ao dramtica, a partir de dois planosbase de uma boca masculina que engole e expulsa uma pedra sobre a lngua (CANONGIA, 1981). Em todos esses casos em que h um forte investimento do corpo e da subjetividade, ainda que diferentemente em outros lmes de artista da poca, a montagem aparece como procedimento que interessa ao artista. Assunto de debate, no sentido de uma recuperao dos escritos de Eisenstein e Vertov pela crtica cinematogrca daqueles anos, a montagem tornase procedimento integrante na produo dos lmes de alguns artistas plsticos envolvidos com cinema. A montagem mtrica - que segundo a reexo de Eisenstein, soma-se rtmica, tonal, atonal e intelectual - utilizada por Lygia Pape , dentre outros, um dos processos mais elementares na construo de

conitos e contrapontos (EISENSTEIN, 1990). Lygia Pape reinventa esse procedimento simples do cinema tradicional e cria um problema para a medida metricamente calculada colocando-a em contato com a forte conotao ertica de seu tema: o erotismo desmontando a racionalidade matemtica. O problema da montagem no cinema mundial e tambm no Brasil era retomado em grande parte por inuncia dos lmes e reexes de Jean-Luc Godard desde os tempos de crtico, no nal dos anos 50 e incio dos anos 60, nos Cahiers de Cinema, revista francesa de cinema que ajudou a impulsionar a conhecida Politique des auteurs e a Nouvelle Vague. O pensamento plstico-cinematogrco de Godard, fundado na montagem que utilizava cenas, sons e escritos grcos na imagem em disjuno, colocava pensamentos, tempos e gneros artsticos, literrios e cinematogrcos em relao de exterioridade paradoxal, avultando o sentido e lhe devolvendo as mltiplas direes. Nos anos 70, os artistas plsticos vinham de um contexto que colocava em dvida a legitimidade dos suportes tradicionais.

composio formal. O outro texto publicado na Revista Malasartes, do crtico Ronaldo Brito, esclarecia essa funo do objeto artstico como fetiche para o mercado e para a legitimao de uma classe social (BRITO, 1975). Era um momento de questionar a experincia esttica fundada nas formas sensveis do objeto e no sentimento de gosto da recepo contemplativa, marcando a passagem do objeto ao evento que artistas provenientes do Neoconcretismo j vinham efetuando. A problematizao do objeto esttico enquanto produto nal levaria os artistas a valorizarem mais os processos de investigao, as mudanas e transformaes interminveis de um evento sempre por vir. A crtica de arte, por sua vez, no podia mais analisar somente os elementos formais da composio de uma obra que discursa sobre seu prprio meio. A crtica haveria de incluir a recepo e o espao no qual o trabalho se insere, as relaes que a obra constitui com o contexto da arte. A obra tendia a desaparecer enquanto objeto de contemplao e tornava-se, primeiramente, objeto de manipulao e, posteriormente, espao para a participao e a mobilizao corporal, assim como para a ocorrncia de um evento por vir. A arte tornavase antes o lugar para o investimento e a produo de subjetividades, um pretexto para agenciamentos estticos, mas tambm loscos, sociais, antropolgicos, polticos. Com essa esttica da desapario em que a obra

Aoravam tambm os questionamentos sobre a funo da arte, o circuito e o mercado em que a obra se insere. Como fetiche de consumo e signo de status social, a obra de arte entendida antes como parte de uma engrenagem do que objeto cultural signicante. A Revista Malasartes do m do ano de 1975 publicaria dois textos importantes relativos s questes que o meio artstico estava interessado no momento. O clebre artigo de Joseph Kosuth, de 1969, traduzido para a Malasartes, foi fundamental para os desdobramentos das artes plsticas de modo geral e, especicamente, para a arte conceitual. Kosuth levantava os problemas da separao entre a arte e a esttica e perguntava-se sobre a funo da arte. Tratava do estatuto do objeto artstico e da relevncia, para o pensamento e para a produo de arte, do contexto institucional em que esta se encontra: o museu, a galeria, o curador, o crtico, o historiador, etc - a existncia dos objetos, ou seu funcionamento dentro de um contexto de arte, irrelevante para o julgamento esttico (KOSUTH, 1975). O meio artstico tornava-se consciente de que o objeto de arte participa da constituio de um sistema de circulao e que seu valor no provm apenas de sua

para contemplao se v desmaterializada, problematizada e desdobrada em eventos, reexes, depoimentos, notas, escritos. E desse processo fazem parte o envolvimento fsicocorporal e mental-conceitual tanto do artista como do espectador. Com isso surge, no rastro dessa errncia de obra, a prtica da performance como indispensvel, uma vez que o produto, obra ou objeto nal tornavam-se desobrigados. A tendncia dissoluo do objeto levava muitos artistas a se interessarem por esse novo campo de expresso, o vdeo. A imagem-movimento era atraente para o artista interessado nas dobras da obra sempre ausente, porm estendida em registros fotogrcos, flmicos, literrios, etc. O cinema, porm, tal como havia se estabelecido, colocava o artistaautor e o espectador em lugares distintos e a obra cinematogrca, ainda que questionando os sentidos e as identidades xas, devolvia os atores vinculados

ao processo da obra a seus lugares tradicionais. O cinema tinha seu espao prprio para acontecer, a sala escura. Era preciso possibilitar a participao corporal na produo do sentido de outros atores envolvidos no processo flmico - os espectadores. Coisas inesperadas estavam por vir. A nova tecnologia de captao de imagem em movimento que chegava ao Brasil com o portapack permitiria fazer o que o cinema no era capaz: ver o registro da imagem no mesmo instante de sua produo, alm de possibilitar a participao de outros atores no processo. No que diz respeito s performances, o vdeo permitiria tornar, imediatamente, um trabalho de corpo em acontecimento de imagem, o que daria complexidade temporal ao evento presencial por sua imediata virtualizao. Na imagem do vdeo, a presena tornava-se problemtica, desmaterializada, reexiva e agenciadora de duas formas de presena, a fsica-referencial e a virtual-indicial Essa mdia viria somar s novas idias vigentes da obra ausente, que exigia tanto do artista como do espectador desdobramentos

fantasmas, elaboraes conceituais, movimentos corporais e processamentos temporais. Em resumo, o vdeo exigia uma assimilao do sentido como marca e cicatriz da experincia fsica. nesse contexto que os trabalhos de Letcia Parente surgem, tornando ainda mais complexa a relao com o espectador. Suas performances no existiriam para uma platia, mas to somente para a cmera que a registrava. Um trabalho de videoarte no seria apresentado em salas escuras com espectadores sentados, mas em qualquer lugar onde houvesse um equipamento de exibio e uma TV. Por falta de recursos tcnicos acessveis aos artistas naquele momento, os vdeos produzidos pela primeira gerao no seriam editados. Manteriam, ao contrrio, apenas o registro do gesto performtico do artista, o confronto da cmera com seu corpo - procedimento mais elementar dessa nova arte que surgia.

O conhecimento do trajeto de Letcia ainda precrio, apesar do esforo de alguns poucos interessados que vem organizando o acervo da artista. Os primeiros trabalhos de Letcia datam de 1975, sendo Marca Registrada o vdeo mais conhecido e perturbador para a poca. Nesse trabalho, a artista borda com uma agulha na sola do prprio p a frase Made in Brasil. interessante notar a ausncia de composio, o desprezo pela estruturao, a improvisao tanto da cmera que observa quanto da performer que necessita refazer seus gestos quando um ponto de seu bordado se desfaz. No h uma composio e nem mesmo construo de obra. Apenas o registro de uma ao familiar e sem grandes pretenses, ainda que a frase que Letcia borda em seu p tenha sentidos simblicos precisos vinculados ao contexto cultural e poltico da poca. Mas o que impropriamente nos perturba o efeito, a variao do atual visado que

indiferena, a falta de sentido, a tristeza, a esperana, etc. Marca Registrada ironiza vrias noes, conceitos e valores dos anos 70, criando estranhos paradoxos. Se a frase uma referncia artista, tudo est fora de lugar, porque redundante e bvio. A ironia manifesta. Se a referncia o discurso vigente da identidade cultural unicada na comunidade imaginada da nao, o desprezo parece evidente uma vez que a inscrio bordada na parte mais baixa de seu corpo. O fato de ser brasileira ou de participar dessa comunidade imaginada o que menos importa. E se a referncia da inscrio a obra que produz, sua indiferena tambm total, uma vez que coisa a ser pisada. negada a noo de obra. O que faz a obra a experincia do descentramento que ela capaz de produzir, por isso a execuo de aes excntricas. O ato de bordar, na cultura patriarcal brasileira, funo da mulher. Bordando sobre a sola do p, Letcia arma e rejeita a experincia da identidade feminina vigente em nossa cultura. Letcia produz todos esses movimentos, fazendo justamente o que dela esperado. Vai ao encontro do esperado com a imagem do inesperado. Para alm dos sentidos simblicos, h ainda outros indizveis. Fazendo penetrar a na agulha nas camadas superciais de sua pele, invadindo a superfcie de seu corpo com aquele instrumento pungente, Letcia desarticula silenciosamente uma cadeia de experincias, valores, conceitos e idias enraizadas na cultura artstica e na cena poltica do momento. Mais do que minar valores

no podemos xar. Havia um discurso cultural no momento que privilegiava a noo nacional-popular. Havia, por outro lado, os artistas da gerao 70 que problematizavam toda idia de comunidade nacional, armando a diferena, a subjetividade e o corpo. Havia um governo repressor de um lado e a esperana de abertura poltica de outro. Havia a tristeza das mortes promovidas pela ditadura e a esperana de um Brasil desenvolvido e de livre mercado. Havia as experimentaes dos artistas conceituais e a crena num mercado para a arte internacional produzida no Brasil. Todas as contradies parecem se multiplicar nesse vdeo feito sem pretenso, sem estrutura, sem composio. Registrando em seu prprio corpo as mltiplas contradies do momento, Letcia arma e rejeita os vrios discursos vigentes na cena artstica dos anos 70: a noo de obra de arte como objeto para um mercado de elite, a idia de identidade nacional, a mulher de classe mdia, o cinema, a poltica, a ditadura, a diferena, o sentimento de desprezo, a

arcaicos substituindo-os com outros mais novos, Letcia d mobilidade aos sentidos. Parece antes coloc-los a mover-se do que troc-los por outros quaisquer que pudessem valer mais. No h o novo a ser substitudo pelo antigo, mas h movimento crtico, questionamento. So justamente os valores, sejam eles da arte, da cultura ou da poltica que esto em questo. Anal, um trabalho artstico exposto sobre a sola do p que tocar a terra, o cho, no aceitvel para os valores de uma cultura que acredita que a arte eleva o esprito. O comportamento disciplinado de um corpo dcil que age cegamente comandado por ordens que ele mesmo desconhece parece mesmo interessar a artista. Em Preparao (1974), Letcia se prepara para sair. Desviando dessa ao cotidiana simples e familiar por meio da teatralizao, Letcia se coloca diante do espelho e cobre os olhos e a boca com esparadrapos. Sobre eles, desenha outros olhos e outra boca. O que se revela nesse trabalho

a armao de uma necessidade, um desejo: falsear o corpo inventar um sujeito, potencializar outros modos de ver e sentir. Outros comportamentos implicam em novas subjetividades. Essa a poltica do corpo praticada por Letcia Parente em seus vdeos, o que mostra que o campo da esttica no diz respeito somente ao gosto e s formas, mas tambm a uma esfera prtica. A arte se expande ao cotidiano e ao espao da existncia para retirarlhe a vida escondida nos escombros do corpo disciplinado. Compartilhar a existncia com o outro, descobrir-se como um outro fez parte das pretenses artsticas de Letcia Parente. Dois vdeos de 1978, Quem Piscou Primeiro? e Especular reproduzem a relao entre duas pessoas, o primeiro na forma de um jogo e o segundo, na forma de uma conversa absurda entre os participantes atravs de uma espcie de estetoscpio duplo. No h dvida nesses dois trabalhos, o dilogo que Letcia mantm com os objetos relacionais de Lygia Clark, como culos, de 1968. Nesse trabalho Lygia Clark adaptou culos de mergulho para a utilizao de dois participantes que captam imagens de si mesmos e do ambiente circundante por meio de espelhos que podem ser rodados conforme a participao. O objeto torna-se lugar para estabelecimento de um dilogo entre os participantes. Os dois vdeos de Letcia Parente, produzidos dez anos mais tarde, mantm a mesma

ordem do jogo para potencializar o dilogo e a relao entre os participantes. O objeto produzido, o estetoscpio duplo, s faz sentido se utilizado como processo de relacionamento intersubjetivo, de aproximao com o outro, de contato, enm, com o estranho. No caso especco do vdeo Especular, o objeto utilizado cria um estranho paradoxo que mostra que a aproximao com o universo de Lgia Clark no era supercial. O estetoscpio um instrumento de ausculta de sons internos do corpo (corao, pulmo, estmago, etc) ao passo que no jogo proposto por Letcia, o aparelho colocado no ouvido dos dois participantes no permite a ausculta do espao interior do outro. Mas interioridade e exterioridade criam conexes e atravessamentos, contato e disjuno. A frase que os participantes repetem com variaes mltiplas Eu quero ouvir o que voc est ouvindo de mim dentro de voc, Eu quero ouvir o que voc est ouvindo de mim do que eu estou ouvindo de voc dentro de mim, etc indica o contato entre interioridade e exterioridade que est se produzindo mtua e indistintamente, num processo de repetio e variao, de estranho acordo trabalhado na dissenso. Esses vdeos no so produzidos para a contemplao. No so propriamente nem belos nem sublimes, ainda que o sejam impropriamente. No so tampouco discursos estticos auto-reexivos, denunciadores do aparato artstico ou mecnico. O que no implica que no haja aspectos contemplativos e auto-reexivos nesses vdeos. Apenas pretendemos enfatizar que a pretenso a de praticar um pensamento e uma poltica de produo de subjetividade. Esses vdeos so por isso antes mobilizadores de variaes de identidades individuais e culturais xas, apresentando a subjetividade como extratos uidos de interioridade e exterioridade, discurso e inveno, poder e construo, marca e ramicao. A arte nos trabalhos de Letcia Parente torna-se campo de experincia, prtica do estranhamento do hbito, do comportamento e do mundo da cultura e das instituies. Em Nordeste (1981), vemos uma mala de couro rstico sendo aberta e em seu interior duas cobras vivas sobre um lenol

branco. A pessoa, que jamais identicada por seu rosto, manipula o lenol e modica a posio das cobras. Nada sobre o nordeste brasileiro temos acesso nesse vdeo, nada sobre o serto to presente nas telas de nosso cinema desde os anos 60, nenhuma representao do outro. A identicao e representao no so mais possveis, mas ainda assim preciso inscrever sensaes. A msica dos Novos Baianos insere s experincias de Letcia Parente naquele momento ps-tropicalista em que a arte faz sentido

enquanto experincia de expanso dos sentidos, das sensaes e dos valores. Ao nomear Nordeste esse trabalho, Letcia no prope uma imagem da cultura nordestina, mas antes mobiliza a experincia singular dessa regio de nosso corpo cultural ao qual se d o nome de Nordeste. O vdeo tem algo da estranheza de Marca Registrada. Aqui, a agulha substituda pela cobra. Surgem outra vez: a presena do corpo sem identicao de um rosto, o vnculo forte com o presente da cultura. Mas outros elementos renovam os problemas: a regio do pas em questo (o nordeste), uma cano urbana, o contato com o animal repulsivo. Novos componentes se espacializam e se temporalizam numa mesma prtica da disjuno, uma vez que no podem ser sintetizados numa representao de nao ou de sujeito artista. O vdeo, registrando a ao despretensiosa daquele que vemos na imagem, agencia foras. Mobilizando um corpo, arregimenta subjetividades. Agregando as sensaes perfurantes da agulha em Marca Registrada ou os sentidos de m ndole da cobra, o que se percebe uma fragilizao tanto da obra como do autor, ainda que a pessoalidade de Letcia, sua provenincia de classe mdia educada, anada com a cultura popular-urbana, suas referncias de prossional da qumica, interessada em dispositivos como agulhas e cobras, estejam presentes. No pouco tempo de sua produo artstica, entre 1971-1986, Letcia mostrou-se interessada pela prtica da contestao pontual, mas irnica e teatral: a contrariedade enganosa fora a vida para fora do institudo. Sua trajetria artstica no foi muito longa, mas apontou para uma intensidade alegre, ainda que grave em certos momentos. O jogo e a brincadeira sempre zeram par com a prtica questionadora. Feito em co-autoria com Ana Vitria Mussi, Anna Bella Geiger,

Fernando Cocchiarale, Ivens Machado, Miriam Danowski, Paulo Herkenhoff, Snia Andrade, o vdeo Telefone sem o no o nico trabalho coletivo. J havia feito outros trabalhos em parceria com Andr Parente (O homem do brao e o brao do homem e Onde, vdeo desaparecido). Telefone sem o, entretanto, mostra a importncia do jogo, da cena e do engano na prtica contestatria de Letcia Parente sobre as instituies do sujeito, da autoria, da obra, da verdade cientca, do pensamento lgico que aliena a contradio e o dissenso ou os disfara na unidade. Letcia parecia querer forar o contato das foras internas do corpo com seu espao de exterioridade, exigindoo passar pelo mundo externo do institudo. Forar o corpo a participar de uma cerimnia encenada de contestao articiosa em que o mundo da ordem sistematizadora, da burocracia e do poder implicados no corpo se expanda para fora e permita a produo de novos sujeitos, sempre esteve presente nos trabalhos de Letcia. No currculo da artista consta da participao na XVI Bienal Internacional de So Paulo, em 1981, no interior do Projeto Arte Postal. Para essa exposio Letcia produziu o vdeo Carimbo. Vemos o rosto da artista sobre o qual est sendo escrito o endereo da XVI Biena1. A instituio endereada e para a qual pretende enviar o trabalho inscrita na superfcie de seu prprio corpo/rosto. As inscries visveis provocam o discurso da artista que narra sua diculdade com a Empresa Brasileira de Correios e Telgrafos, cuja burocracia no permitiu que ela gravasse sua proposta original de trabalho. No vdeo no gravado, Letcia teria sua testa carimbada nos espaos da instituio de postagem. Em Carimbo, vemos, porm, outra situao. Alm da inscrio de endereamento feita no rosto da artista, vemos ainda um grande papel que, segundo consta nas descries do vdeo, uma foto do rosto da artista

pela Bienal. No m, a mesma pessoa que colocou o vdeo no aparelho, retira-o. Letcia alcana questionar duas instituies num mesmo trabalho. A Bienal no objeto de polmica, mas os Correios. A arte postal em vdeo processo precrio e ainda no institucionalizado pelo sistema das artes parece estranha para o espao que a receber, ainda que tenha a instituio proposto o Projeto de Arte Postal. Mesmo que trate diretamente da instituio que lhe causou problemas os Correios por ordem de uma burocracia amedrontada e cega, Carimbo, de maneira irnica e sob o signo do engano e da ambigidade, submete a Bienal e seus dispositivos burocrticos tambm mesma crtica. Parece que seus trabalhos frgeis, porm intensos, vdeos que so meros registros de aes no dramticas, ainda que teatrais e falsicantes, foram uma compreenso da arte: o lugar da prtica da impropriedade. Agenciar-se com o exterior de um contexto discursivo, institucional, subjetivo ou poltico, sempre mobilizando seu prprio corpo e/ou outros participantes, impor o engano, o erro, o desacordo. Em Preparao II (1975), Letcia registra a situao do processo de sua sada do pas. Entendemos o contexto pelas chas do Ministrio da Sade que a artista preenche aps cada uma das vacinas que aplica em seu prprio brao. Como em seus outros vdeos, a nica tomada registrada pelo aparelho no mostra o rosto da artista, sempre fora do campo de viso da imagem. Nesse trabalho de 1975, a artista demonstra claramente seu interesse por agenciar questes ticas e polticas alm das artsticas, por meio da mobilizao de seu prprio corpo. Aplica-se cada uma das vacinas contra o racismo, o colonialismo cultural, a misticao poltica e a misticao da arte. Fica claro

sendo novamente endereado Biena1. A gravao do vdeo Carimbo precria, mal escutamos o que narra a artista. Mas percebe-se um trabalho feito em estrutura de parnteses. Vemos no incio, algum colocando uma ta de vdeo no aparelho para exibio na TV. A imagem da inscrio de endereamento sobre o rosto da artista vista nessa TV. Na parede ao fundo, vemos um cartaz da Bienal. A gravao de Carimbo parece ser feita em um escritrio e ento deduzimos que o vdeo o registro da recepo

que o contexto poltico coercitivo do governo militar est em pauta e gurado na instituio do Ministrio da Sade. Mas o contexto artstico que problematizava a propriedade da Arte est acentuado pela ironia do trabalho. Aplicase vacinas contra vrios valores institudos, do racismo misticao artstica. Aqui o movimento contrrio fetichizao do objeto de arte que o mercado necessita, colocando em questo o que prprio arte. Se por um lado no se fetichiza o trabalho artstico operando uma forte ausncia de interesse esttico pela pouca nitidez da imagem (e de som, quando existente), os vdeos de Letcia impe um pensamento que simples relao de contato, operao de proximidade fsica. Tal como Lygia Clark que havia descoberto um pensamento disjuntivo a partir da linha orgnica, Letcia descobriu a disjuno pelo contato entre a arte e a cincia, o corpo cotidiano e o cerimonioso, a instituio e a contrafao, o valor e a fraude, o acontecido e o encenado. Lygia colocou em contato superfcies (planos, coisas, objetos, corpos) e pela disjuno escapou do objeto em favor do evento (BASBAUM, 2006). Letcia encontrou a imagem da disjuno em seu prprio corpo e subjetividade, ambos marcados pelo pensamento lgico cientco das medidas e dos mtodos. Colocando a presena de seu corpo fsico em contato com sua presena virtual, Letcia descobriu a simulao, a encenao e o engano como ordens do corpo, do pensamento e da arte em sua impropriedade prpria. Um presente desdobrado em imagem, um corpo que se faz ausente na variao, uma ao que no faz obra so agenciamentos que mobilizam o pensamento, mas no chegam a se transformar em reexo analtica ou trabalhos
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artsticos auto-reexivos. No se pode dizer que os vdeos de Letcia sejam propriamente auto-reexivos porque faltam-lhes a nitidez ilusionista do cinema ou porque os drop-outs comentam o meio enquanto dispositivo eletrnico. Ainda que haja essa dimenso de exposio dos dispositivos tcnico e artstico, seus trabalhos so mobilizadores de um pensamento que puro trao. A gura da auto-reexividade est inscrita como cicatriz que no permite que o trabalho volte-se somente para si mesmo, autonomizando esse processo de outras operaes e esferas. A heteronomia marca os trabalhos de Letcia: eles existem em relao com o mundo das instituies, dos poderes e dos discursos. O pensamento antes o agenciamento produzido entre foras, campos, e esferas contrrias e sempre exteriores. Seus vdeos so, nesse sentido, marcas dos eventos e das aes que se prope atuar, ndice de um contexto histrico e cultural que se impe imagem. Mas enquanto ndice tambm erro e armadilha, ironia e encenao, tudo conduzindo s ramicaes e aos desvios seja dos gneros artsticos, dos valores institudos, dos comportamentos sistematizados, das instituies e burocracias, dos saberes e poderes. Letcia Parente praticou a arte do vdeo como potencializadora de um pensamento da divergncia, esse que permite a ramicao dos sentidos e o desdobramento dos eventos.

Nota do curador: O nome da exposio Medidas, ocorre que no folder do MAM o nome Medida no singular. Este erro induziu os comentadores a utiliz-lo no singular. Entretanto, tanto no projeto, como em textos posteriores, a autora se refere a exposio sempre no plural.

BASBAUM, Ricardo. Within the organic line and after. In: Alberro, Alexander. Buchmann, Sabeth. (Ed.). Art after Conceptual Art.. Cambridge: MIT Press, Generali Foundation, 2006 BRITO, Ronaldo. Anlise do circuito. In: Malasartes, N 1, set./out./nov., 1975. CANONGIA, Ligia. Quase Cinema: cinema de artista no Brasil, 1970/80. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1981. EISENSTEIN, Sergei. A forma do lme.Rio de Janeiro: Zahar, 1990. KOSUTH, Joseph. Arte depois da olosoa. In: Malasartes, N 1, set./out./nov., 1975. MACHADO, Arlindo. Made in Brasil: trs dcadas do vdeo brasileiro. So Paulo: Ita Cultural, 2003.

PROPOSTA DE ARTE EXPERIMENTAL Letcia T. S. Parente

1. Fundamentao terica: A arte um instrumento de descoberta e conhecimento do mundo, remetendo quele que se contacta com ela, no ao seu contedo mais direto, propriamente dito, mas ao modo pelo qual ele transmitido (processo). Trata-se de uma tentativa de denunciar, sob a forma de mensuraes competitivas criadas num espao e todos os gestos dela decorrentes, a atmosfera de concorrncia e tenso sob a qual vivemos no tempo histrico, em que os sistemas procuram enquadrar as pessoas para classic-las quantitativamente ou distingui-las segundo categorias xas de comportamento. O importante e desejvel, mais do que as atividades que as pessoas desempenham durante a presena e participao no mbito da mostra, a vericao e a vivncia de respostas ao nvel de um pblico bastante variado em nvel cultural e de faixa etria. 2. Proposta O que se pretende a criao de um ambiente onde as pessoas sejam convidadas ou induzidas a: a) Aes fsicas Execuo de medidas (sobre si prprias) em torno de capacidades e atributos fsicos, recursos e habilidades individuais, etc.; b) Aes cognitivas Conhecimento de parmetros pessoais (importantes ou no); registro de dados observados em chas individuais e coletivas permitindo a comparao dos mesmos; c) Atitudes emocionais Envolvimento com clima competitivo (ou resistncia, ou indiferena) em relao a si mesmas e aos outros; busca de identicao com modelos estticos preestabelecidos por uma tipologia e caracterologia (pseudocientcas e obsoletas) ainda vigentes em certos nveis de informao da mass media; d) Ao reexiva Constatao por analogia do clima competitivo do mundo contemporneo, sob formas disfaradas de informao, e a denncia das mesmas como dado referencial crtico.

3. Formalizao da proposta a) Montagem de dispositivos semi-empricos (criados pela proponente) mensurao de dados pessoais: Por exemplo: 1. Dados biomtricos 1.1. Para classicao tipolgica: Forma do rosto; Propores do corpo, etc. 1.2. Para avaliao de capacidades fsicas Fora manual; Resistncia ao frio e ao calor; Capacidade respiratria; Reao luz; Tipo sanguneo; Tipo de pele e cabelo, etc. de

b) Audiovisual O Livro dos Recordes; c) Livretos e lbuns xerografados ou de fotograas: - Classicao de guras humanas de telas clebres; - Propostas de medies para fazer em casa; - Coletnea de material de livros cientcos antigos e revistas e jornais atuais sobre testes, classicaes, tipologia, caracteres diferenciais, valorativos, etc. 4. Disposio no espao Vide layout anexo. 5. poca preferida Abril ou maio de 1976. 6. Previso de gastos Cr$ material para construir os dispositivos de medidas audiovisual fotos, xerox e lbuns chas individuais e coletivas catlogos (1.000 exemplares) 1.000,00 1.000,00 800,00 800,00 2.000,00 5.600,00

JORNAL DO BRASlL
Rio de Janeiro, quinta-feira, 24 de junho de 1976

Artes Plsticas

MEDIDAS, POR FORA E POR DENTRO

Roberto Pontual

D ao mesmo tempo alvio e esperana uma exposio como a de Letcia Parente, aberta desde o dia 10 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Alvio porque, no meio de uma temporada sem maior garra e interesse como a atual, ela rearma a vitalidade do trabalho no mbito da proposio experimental, exatamente um dos aspectos que melhor havia denido o comportamento das artes visuais no Rio em 1975 e que se estava demonstrando em recesso nos ltimos seis meses. Esperana por vir talvez indicar a retomada mais compacta da atividade nesse setor no prximo segundo semestre. Por coincidncia, Letcia expe na sala ao lado da individual do jovem paulista Wilson Alves, o premiado da Arte Agora I. A mostra dele, no momento se encerrando, constituiu outro dos raros pontos instigantes no comodismo da temporada e redobrou sua importncia por comprovar a vitalidade de que tambm se nutre a nossa recente escultura e/ou objeto com um modo especco de indagao, mais do que visual, mgica e ldica. 0 texto de hoje, no entanto, sobre Letcia Parente. Nascida em Salvador (1930), at pouco tempo atrs ela residiu em Fortaleza, onde exps pela primeira vez em 1973. Dois anos antes, estivera no Rio, estudando e participando de seminrios com Anna Bella Geiger. E foi no Rio que se xou de 1974 para c. Pode-se dizer que os trs anos de sua atividade tm sido marcados por uma opo de linguagem cujos contornos se denem desde cedo. O cerco da gura e do ser humano a partir dos mais diferentes pontos e ngulos de abordagem, utilizando particularmente a fotograa e o audiovisual. H algo de fenomenolgico, creio que em nvel consciente, no seu mtodo de tratar as evidncias deste dado do real, que o homem. J era assim nos primeiros trabalhos que conheci de Letcia, em 1975 por exemplo, no audiovisual em que apenas nmeros de vrios algarismos apareciam inscritos em cada novo diapositivo, correspondentes a nomes de pessoas sucedendo-se em ordem alfabtica na ta gravada. Quaisquer pessoas, nmeros e nomes apanhados nas chas de algum setor da burocracia, malha que processa o indivduo como multido, quer deni-lo e apreend-lo mas s consegue dessangr-lo e dilu-lo. Nessa viso crtica do envolvimento burocrtico, Letcia Parente se irmanava a Margareth Maciel, jovem carioca, tambm conhecida do pblico a partir de 1975, com trabalhos em torno do passaporte, da certido de nascimento e da carteira de identidade alguns entre tantos outros dos nossos documentos, seguranas numricas e tipolgicas no sistema, ainda que nos reduzam de formas vivas, na verdade imensurveis, a formas arquivadas, papel-poeira de repartio. Mas a mostra atual de Letcia mantm elos muito mais diretos com a exposio que Emil Forman realizou igualmente no MAM, em agosto do ano passado, reunindo em painis cerca de 2,5 mil fotos emolduradas, alm de lmes exibidos no mesmo recinto, tudo concentrado numa nica gura: a de sua prpria me. Se Emil individualizava a esse ponto o objeto de abordagem dando ao ambiente uma atmosfera nal de santurio, morbidez de dados mortos que se acumulavam para modelar um ser ainda vivo , Letcia procura o plo oposto. Faz de cada visitante o centro, foco a ser medido por todo tipo de varivel capaz de caracteriz-lo como forma fsica e processo

mental, corpo e alma, indivduo. Ambos, Emil e Letcia, medem obsessivamente o ser humano, o mais prximo ou o mais distante, o conhecido ou o annimo. Mas o mede, como tambm Margareth, antiburocraticamente, para torn-lo consciente de sua vida individualizada. Por isso, ela deu exposio o ttulo Medida um mtodo e uma ironia. Dividiu-a em dois setores complementares, um servindo coleta de dados e outro viso de dados j previamente registrados. Da cabe dupla tarefa: a de ver e a de agir. Esses compartimentos de mensuraes constituem, como os chama Letcia, estaes, e se destinam a nos colocar em contato com dados em torno do tipo fsico, da respirao, da resistncia, do sangue, da acuidade visual, da ateno e das medidas secretas estas, ao contrrio das anteriores, voltadas para a liberao da subjetividade contra a rigidez nas medidas que podem ou devem ser exatas e objetivas. Diria que as primeiras estaes referem-se ao corpo, s formas visveis e a ltima, alma, as formas impalpveis do pensamento, da imaginao e da memria se desdobrando. H uma estao extra, a do gosto, e um audiovisual, Os Recordes, completando a mostra de Letcia. Ali o visitante se comporta primeiro como quem v e compulsa dados a ele oferecidos, inclusive os deixados por visitantes que o antecederam. Mas logo solicitado a tambm produzir dados, por meio de testes que o levam, de estao a estao, a medir a si prprio e a registrar as medidas. Quero deagrar aes at que elas se incorporem e criem a forma das marcas do homem em sua presente busca: um o entre os imensurveis de sua trama. Desejo capturar vestgios atuais atravs de quantidades, medidas que possam se fazer transcender, a m de que o impondervel invada e faa nexo ou interrogao. Dispondo de dados concretos, precisamente mensurveis, mas podendo submet-los ao aberta que sua prpria existncia, o visitante tem como romper o espao imposto das gaiolas, os nmeros que o indicam em srie, porm no o conrmam como ser nico entre outros seres nicos, seus companheiros de humanidade. Letcia Parente mede, portanto, tudo o tempo tambm. Durante a nossa permanncia na sala de exposio estaremos sendo obrigados a ouvir de um alto-falante a voz monocrdia repetindo, em ciclos incessantes: Cinco segundos, 10 segundos, 15 segundos, 20 segundos, 25 segundos, 30 segundos, 35 segundos, 40 segundos, 45 segundos, 50 segundos, 55 segundos, 60 segundos. Cinco segundos, 10 segundos, etc. O tempo bate como um corao naquele espao. E medida que nos penetra e nos regula, igualmente imposta enquanto nmero. No audiovisual Os Recordes, a prevalncia da medida chega, enm, ao ponto de mostrar que o ato de medir se tornou compulsivo num mundo em que cada um tem de ser o maior para ser o melhor: so registros sucessivos de recordes que um dos dispositivos nos apresentam, dos mais corriqueiros aos mais estranhos, ao som de palmas padronizadas, como as que ouvimos vindos de falsos auditrios de TV as quantidades fora de srie, a elefantase da concorrncia, a desumanizante obsesso humana pela medida. O paraso seria nada medir.

A CASA

Katia Maciel

Letcia Parente, artista e qumica, foi casada 20 anos, teve 5 lhos, 14 irmos e muitos amigos. Alm de conhecer as ditas tarefas do lar, como cozinhar, costurar e cuidar dos lhos e marido, a moa baiana ainda dirigia, fez parte da juventude catlica e trabalhava fora como professora de qumica na Universidade Federal do Cear, e depois na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. E tudo isso no Brasil da dcada de 1960. Os vdeos que a artista produziu entre 197582 mostram imagens que no saem de casa. Letcia Parente tece um o sutil entre a casa e um pensamento sensvel da arte. Com agulha e linha ela costura o Brasil na sola do p, com o ferro de passar ela refaz as posies entre patroa e empregada e entre roupa e corpo, com o cabide se guarda no armrio e com a maquiagem inventa uma mscara que cega. Cada trabalho realizado acrescenta ao vivido e com ele se confunde. A casa ento a famlia, a religio, o pas, a casa tudo e todos ao mesmo tempo, que, convidados a permanecer diante da cmera, no disfaram suas imagens. O que vemos cru, sem retoques, sem segundas intenes. Letcia no enfeita os momentos do cotidiano que escolhe. Ela faz passar os dias que passam por ela de uma outra maneira. Eu sou uma coisa no meio das coisas e desejo agir como elas, car dentro do armrio, me estender sobre a tbua de passar. Ao mesmo tempo eu subverto. A empregada passa a patroa e meu p a minha terra. Nesse duplo movimento reside a tenso que caracteriza a obra de arte, um olho que assiste ao que enquanto o outro insiste no que no .

Preparao Diante do espelho a artista inverte a prpria imagem, mas no se trata da viso de cima para baixo, trata-se da cegueira no lugar da viso. Letcia cuidadosamente, como uma mulher que prepara a maquiagem antes de sair de casa, cuida de cada parte do rosto. Cola primeiro um esparadrapo na boca e contorna os lbios por cima. Depois, tambm por cima de cada olho, repete a mesma operao. O desenho no esparadrapo refaz o que esconde. Sem fala e sem viso, a mulher continua armando o cabelo e xa no espelho seu olho construdo e bem aberto e depois deixa o espelho e o banheiro e a casa.

In Quantas vezes j penduramos roupas no armrio? E quantas vezes j desejamos nos trancar em casa ou fechar a porta do quarto? O isolamento e o fechamento nos remetem s sensaes de angstia, mas tambm tranqilidade e paz. A artista desloca operaes e objetos. Por que no nos pendurarmos juntos com a roupa? Por que no nos sentirmos como a roupa? Por que no deixar de sentir? Por que no guardar o que sentimos? Ela parece no pensar, ela est apenas fazendo mais uma tarefa do dia, no h tempo para pensar no cotidiano, uma coisa atrs da outra. Mas, quando se fecha no armrio, o tempo se guarda junto com a artista.

Tarefa 1 Letcia deita sobre a tbua de passar diante da sua empregada, que tranqilamente passa a ferro a patroa vestida ,com a mesma ateno nos detalhes de quem passa uma roupa estendida e plana. A artista tem a calma de uma roupa vazia, no se move, no reclama, permanece. Ela uma roupa qualquer, num dia qualquer. No h indiferena, apenas mais uma tarefa cumprida. Na relao entre a patroa e a empregada no h tenso, apenas uma cumplicidade muda. Marca registrada Os ps caminham, e depois as pernas que se cruzam mostram para a cmera parada a sola de um dos ps. A mo surge com a linha e a agulha que costura as palavras Made in Brasil. Brasil com sdiante da presena americana que se desenha nos ps sobre os quais pisamos. Os pontos so rmes como se fosse em um tecido estendido. Sem qualquer hesitao, Letcia tece na prpria pele o estado do Brasil, um pas feito fora daqui, propriedade estrangeira, o Brasil de 1974, estranho a ns mesmos. A pele cede presso da agulha que no pra. No gesto no h violncia, mas coragem. Brasil uma casa estranha, ns e outros ao mesmo tempo. Ora pro nobis A voz repete a orao. Ora pro nobis, ora pro nobis, ora pro nobis. A cada repetio a fotograa em pretoe-branco das mos entrelaadas na reza trocada por outra que tambm reza. A voz da artista rouca e pede ora pro nobis. Nesta prece a luz surge e desaparece. Na reza no se reza, no h pedidos ou agradecimentos, apenas a ladainha que sussurra, que comove, que aige. Na repetio dos gestos e da reza h apenas o sentimento da prece. Do canto da casa Letcia Parente olhou e viu outras casas. Do afastamento e da proximidade desse olhar surgiram alguns dos primeiros vdeos da arte brasileira, vdeos curtos, agudos, breves como relatos ntimos, mas que vo alm da cotidianidade e apontam para o que est no avesso das nossas aes banais, o acolhimento da poesia que se repete todo dia.

Letcia Parente por Letcia Parente

A caracterstica principal do meu trabalho no ter se xado em nenhuma caracterstica preferencialmente. A sua dinmica mais ramicada do que linear. Deixo que ele persiga um processo, o meu processo de descoberta e viso. Suas razes de unidade evidentes esto dentro de mim e resultam da interao da minha realidade com a realidade social e histrica do meu tempo e do meu momento. mais interrogativo que descritivo. Atendendo a uma intencionalidade com o mximo de rigor que me possvel, a uma coerncia de leitura que possa conseguir, nem por isso escapa a um contorno maior, acrescido pela interao da obra com aqueles que a fruem. A participao do pblico um elemento esperado e levado em conta. De acordo com o projeto, ora faz nfase maior sobre a arqueologia do tempo presente, ora sobre uma linguagem denunciante e crtica. H variao de meios. H seleo de meios. H somatria e combinao de meios. De preferncia meios no convencionais. Crtica maneira tradicional de arte, desde que no se coloque como objeto de consumo, no sentido de no estar dirigido venda, embora isso possa ocorrer. Aberto a vrios nveis de leitura e de pblico sem preocupao seletiva ou de diluio, torna-se muitas vezes um fato escandalizante dentro das ortodoxias artistas, uma vez que no exclui nem impe nenhum tipo de pessoa. Isso acrescenta ento novo aspecto crtico com relao ao sistema de arte e a desmistica. Em alguns projetos o mtodo de abordagem da obra pode estar enriquecido com uma perspectiva ou tica utilizvel em assuntos cientcos. a destruio de um outro tabu. A racionalidade que exige, porm, no pretende colocar a lgica num pedestal, mas tambm ela passa a ser objeto de crtica e denncia. A vericao do humano sem proselitismo ou dogmatizao pode bem ser a preocupao mais contnua e presente.

RELAES COM A INSTITUIO DA ARTE At certo tempo achei difcil comprar a barra de aparecer como cientista prossional dentro de outra rea prossional oposta. Tinha a impresso de que os prossionais de arte no aceitavam essa condio. Aos poucos, perdi a impresso. O relacionamento procedeu-se como em qualquer outro grupo, isto , com diculdades naturais inerentes s pessoas, presses externas do meio, etc. Quanto aos crticos, sempre tive diculdade de aproximao. Sempre me mantive distncia e com horror a usar as oportunidades para furar os muros. Perdi o horror, mas me mantive ainda distante. Acho a crtica necessria e creio que sempre existir. O desempenho prossional com que feita que distingue a necessria da desnecessria.

No concordo com que esses prossionais tenham poder maior que lhes seja dado pelo sistema quando utilizam instrumentos de opinio pblica. Mas na realidade no h como neutralizar os efeitos multiplicadores seno desmisticando a ao por um efeito de conscientizao maior do prprio trabalho e uma independentizao do mercado como meio de sobrevivncia econmica. O pblico me parece muito mais importante porque nele tambm est includa a categoria dos artistas. No fao restries ao pblico. Acho importante qualquer pblico. Creio que cada um frui a seu modo. O grau de fruio aberto. Se o nvel da obra esgotado no gole de uma pessoa, azar da obra. Foi pouca para a sede e para o espao.

EXPERINCIA DO GRUPO Foi das melhores experincias humanas e prossionais que eu j tive. Com todas as crises de nascimento, crescimento, etc. Quando me afastei geogracamente do grupo, considerei uma perda irreparvel. Indispensvel para: a) b) c) d) e) Lucidez; Estmulo; Sentido de realidade; Informao; Ao no meio em momentos de atuao poltica.

A existncia de um grupo de arte uma luta contnua contra um condicionamento do artista individualista. As aes podem ser algumas vezes infantis ou superciais. Mas sem passar pela experincia muita coisa vlida no ser descoberta. Do ponto de vista pessoal, a afeio e sentimentos negativos fazem parte da mistura. Tudo muito importante. Ameaam e cimentam. Fazem crescer ou fragmentam. Quanto perenidade, difcil mant-la. Os grupos tambm tero de se abrir, fechar, refazer, ampliar, cessar, aparentemente morrer, nascer de novo e tal. Transferi para c a necessidade de vivenciar em grupo problemas da vida prossional deste setor de atividade. No creio que possa mais dispens-lo.

PROPOSTA DE SERIAO DE TRABALHOS A m de conter momentos signicativos de minha produo, bem como uma seleo que possibilite abranger todas as mdias utilizadas, z a seguinte escolha que, abaixo descrita, ser acompanhada, no momento, de fotograas e, posteriormente, na ocasio propcia, das prprias obras.

Trabalhos em audiovisual (Seqncia de slides com som). Dimenses Seria uma espcie de topologia de dimenso interna projetada no espao, no tempo e, sobretudo, tambm na velocidade que fruto da relao dos dois outros comunica-se nos outros apenas uma orientao para o segredo sem jamais poder dizer objetivamente o segredo (Bachelard) (Rio de Janeiro, 1975).

TRABALHOS EM FOTOGRAFIA Projeto 158 A interferncia nas dimenses da face, alongando-a ou encurtando-a, indica, por meio de uma ideologia aparentemente agrada em caricatura, a relao de dominao do exterior sobre a interioridade das pessoas (Rio de Janeiro,1976)

TRABALHOS EM VDEO Marca Registrada De forma cruenta e remanescente de antigo costume popular presente em brincadeiras infantis, a autora costura no prprio p, com linha preta, bordando as palavras MADE IN BRASIL (preto-e-branco 11 minutos). Preparao I Relao da pessoa da artista, atravs de seu corpo, com o contexto poltico-social e suas conseqncias. Presente, sobretudo, a opresso e a censura lucidez e fala. Ambos os trabalhos so desenvolvidos na linha do testemunhal; ponto de encontro dos caminhos por onde passa a arqueologia do tempo presente (Rio de Janeiro,1975).

TRABALHOS EM XEROX Seqncia de trabalhos das sries Mulheres e Casa. A proposta est dentro do pensamento anterior. Documentao da mostra de arte experimental Medidas A referida mostra aconteceu em 1976 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Utilizou-se de um conjunto de mdias: fotograa, xerox, audiovisual, jornal. A proposta tinha como premissa um questionamento e uma resposta (testemunhal) que chegava s raias da explicitao escrita em relatrios coletivos e individuais assinados. A quanticao violentava e feria, porquanto se efetuava sobre sensaes, percepes e limites imponderveis. A manifestao externa tomada como assunto deagrador do processo era a competio em vrios dos seus aspectos.

Nota do curador: O depoimento de Fernando Cocchiarale foi dado a Andr Parente.

1

A Terceira Via.
Entrevista de Fernando Cocchiarale

Eu acho que a videoarte uma manifestao, uma expresso da crise do Modernismo. A datao relativa, os americanos tendem a incluir o Expressionismo Abstrato j no mundo contemporneo. Eu penso que o mundo contemporneo e, portanto a arte contempornea, tem alguns determinantes muito evidentes, que tm a ver com o ps2a Guerra Mundial. O principal deles a inveno do jovem ao longo da dcada de 1950. O jovem foi uma maneira de se diluir a oposio proletria ao mundo burgus e criar, dentro do mundo burgus, diferenas na esfera do comportamento que pudessem justicar a mudana na permanncia. Muita gente diz que a passagem do moderno para o contemporneo no se deu porque, anal de contas, ainda estamos no capitalismo. Sem dvida. Mas a inveno do jovem introduziu uma dinmica na transformao tica, esttica e poltica, a partir de uma srie de sintomas e manifestaes, que tambm apareceram no campo da arte. Nesse ltimo, podemos considerar o Abstracionismo, mesmo o expressivo, como o Expressionismo Abstrato americano, como uma espcie de potica do sujeito. O sujeito concretista quase um sujeito cartesiano e um sujeito Pollock quase a legitimao da existncia de um inconsciente, de um interior no importa, so faces diferentes do sujeito. Por isso mesmo, eles colocam a sua unidade, que vem l de dentro, projetada, na sua obra, que tem um estilo, e pode ser detectvel e reconhecvel formalmente. Isso s pde ser levado a cabo porque houve a disjuno entre arte e imagem durante um perodo razovel que foi o perodo das vanguardas histricas. Claro que sempre houve um erte com a fotograa, desde o estudo do nadar. Tambm com o cinema, a gente sabe disso, mas, de qualquer forma, o mainstream da arte moderna ainda era muito convencional. Voc tinha a pintura, a escultura, o desenho. Esse desenho era

feito em um retngulo, horizontal ou vertical, assim como a pintura. Era uma espcie de fechamento da janela renascentista. No campo das artes, em relao s transformaes do mundo contemporneo, o ps-2a Guerra e a inveno do jovem cuidaram de um certo desencanto quanto ao projeto Iluminista, de uma sociedade regulada pela razo e pela ordem. Ento voc v desde fenmenos como beatniks, Allen Ginsberg, isso ainda nos anos 50, ou mesmo uma vulgata disso, um Rebelde sem Causa, um lme para milhes, Juventude Transviada. O jovem hoje em dia um problema porque ele tem de durar at o resto da vida. Depois que voc ca jovem uma vez, voc vai car jovem at 75 anos. A inveno do jovem criou uma dilatao, uma coisa estranha na relao com o ethos, com a esttica, que justicam a passagem do moderno para o contemporneo, apesar de voc ainda estar em um regime econmico dominantemente capitalista. Mas eu acho que possvel a idia de que voc s mudaria radicalmente com a substituio de um modo de produo dominante por outro, a idia marxista. Se a gente puser em confronto o que foi empiricamente conquistado pelos dois regimes, vamos ver que em um determinado momento, o regime sovitico primava por ter uma msica clssica, um bal clssico, tudo clssico, enquanto os Beatles viviam na Gr-Bretanha. Isso operou possibilidades de fraturas ou de fragmentaes. Dentro disso, os meios convencionais da arte moderna se tornaram estranhos a novas alternativas de inveno. Temos de observar que a transio para a arte contempornea foi introduzida por artistas que comeavam ali, mas ela foi vivenciada no interior da transformao da obra de vrios artistas. Hlio Oiticica fez isso, ele foi moderno e se tornou contemporneo. Lygia Clark, Lygia Pape, Anna Bella Geiger, Amlia Toledo. Ento no uma coisa to simplria, uma nova gerao, uma coisa mais complicada mesmo. Essa volta a um diferencial, a reintroduo da narrativa, alguma coisa que conte algo mais que o que ali est, do ponto de vista espacial, por uma linguagem de formas ordenadas ou desordenadas, algumas bem desdobradas e outras bem menos complexas.

Mas h a introduo de um fator muito importante, que eu acho que justica o Super-8 e o vdeo, que a assimilao do tempo na vida social desde o mundo que resulta do Iluminismo, no mundo moderno. A idia de progresso, de avano da razo, justica a noo de obsolescncia, que no existia. Eu duvido que na Idade Mdia uns carros de boi, uma carroa cassem obsoletos em menos de 200 ou 300 anos. A idia de que uma coisa vai ser superada e vai ser substituda, no campo da produo, do objeto, do produto, que hoje em dia est absolutamente exacerbada, tem a ver com a inveno desses novos tipos de tema, como a histria, no sculo 17. Quer dizer, agora voc tem uma disciplina, voc tem mtodos especcos, voc tem a historiograa para explicar por que as coisas mudam, por que elas se transformam. A introduo do tempo e do movimento certamente teria de empurrar a obra de arte que vem dessa tradio para registros no s tcnicos, como a fotograa, como tambm o cinema e o vdeo.

se caracteriza por um nico sujeito com estilo denido. Na poca em que comeamos a fazer videoarte, ns tnhamos conscincia dessas questes, mas no conhecamos os textos da Lygia e do Hlio, no estudvamos isso. importante dizer que o pessoal que passou pela Anna Bella, aqui no Rio, de alguma maneira foi formado por uma espcie de terceira via. A via da Anna Bella era mais diretamente internacionalista. Eu li o Kosuth antes de saber o que era um parangol. Das outras vias, uma delas era a que vinha de um experimentalismo de origem neoconcreta e a outra era a que resistia a isso por vrias razes, at por um exacerbamento de uma posio formalista. Como a Anna Bella nunca havia explicitado para si o que estava operando, ningum pensou sobre o que seria aquilo. Mas se olharmos o grupo de pessoas que passou por ela, em graus variados uma terceira via. Paulo Herkenhoff, Letcia Parente, Snia Andrade. E, naquele tempo, as duas outras vias no favoreciam isso, porque elas estavam ainda, digamos, voltadas para a observao da grandiosidade das questes de que elas eram portadoras. Muito poucos trabalhos dos pioneiros da videoarte eram performances. Por exemplo, Versus, do Ivens Machado,

Vdeo ou Performance? Naquela poca, as performances (que ningum chamava de performances, eram happenings ou intervenes) tinham por caracterstica um certo desdobramento temporal, que precisava ser registrado, digamos, apenas como memria, ou havia um fotgrafo que pegava a seqncia, ou algum com um Super-8, um 36mm, etc. Ento, o vdeo suscitado por uma demanda muito sria, que se d no campo da experincia artstica, que pensar agora o tempo e o espao como valores articulados. No um espao com um antes e um depois como voc pode sugerir no sorriso da Monalisa. Trata-se de um antes e um depois que sustente uma narrativa de qualquer tipo. O vdeo, portanto, um sintoma, uma resposta de um mundo contemporneo que fragmentrio, e no mais

em que ele e um ator negro cam em ngulos nos quais a cmera vai fundir a imagem s com o movimento isso uma performance, mas uma performance da cmera. Se no houvesse a cmera, o vdeo, ele no poderia fazer. Preparaes, da Letcia, ou quando a Snia joga o feijo na cmera podem ser considerados performances. Agora, o sentido delas serem vistas em vdeo. H um equvoco nessa discusso de linguagem, at porque eu no acho nem que hoje em dia se deva mais falar de linguagem. Ns voltamos para uma neopolitcnia que est no photoshop, que est no sintetizador. Ficar falando de linguagem hoje em dia bullshit, mas se as pessoas acham que a linguagem do vdeo lmar em close, editar, colocar efeitos, eu diria que tambm uma possibilidade do vdeo registrar simplesmente uma performance. No poderia aparecer daquele jeito se fosse feita com Super-8, com fotograa ou se pusesse um desenhista, um Debret para desenhar. Ento eu sou contra essa distino quase aristocrtica ou tecnocrtica entre high e low tech. Acho isso absolutamente ridculo. Muito mais importante a situao potica. Lembro, por exemplo, do vdeo da Snia a performance da Snia tacando o feijo, com uma televiso atrs de si em que, aleatoriamente isso foi uma coincidncia , ela ligou no Jornal da Globo. Aquilo quase um comercial, a narrativa tem tudo a ver com o vdeo. Se entrou tecnologia, efeitos especiais ou no o que menos me interessa. Seno ningum poderia cantar a capella. O velho Walter Benjamim j saca isso quando ele fala do close. Como que uma performance de Letcia Parente botando esparadrapos nos olhos e desenhando seus olhos poderia ser vista to em close, com tanta intimidade, se no fosse em vdeo? Como que as pessoas veriam ao vivo se estivessem a dez metros de distncia? Iriam ver um olhinho bem pequeno ou nem veriam, porque o prprio corpo de Letcia, provavelmente, seria um obstculo. Ento aquilo que eu vejo ali vdeo.

A Contribuio dos Vdeos A contribuio artstica desses trabalhos inegvel e eu poderia citar, de cara, a obra de Letcia Made in Brasil, que se tornou emblema de uma mostra retrospectiva de vdeos, diria eu, quase um emblema da videoarte brasileira. Ento, se uma obra tem essa potncia, eu no preciso dizer nada. Outro exemplo o sucesso recentssimo dos trabalhos da Snia Andrade recente no sentido de reconhecimento , que participou de uma exposio no Louvre. O vdeo em que ela enrola um o de nilon em torno do rosto foi associado pela curadora a Degas. Tratam-se de narrativas ou neonarrativas feitas sobre temas e questes que hoje so candentes e reconhecidas em toda a produo artstica contempornea. A questo do corpo, por exemplo, que est nos trabalhos de Letcia, de Snia. Esta joga o feijo, enrosca o rosto. A Anna Bella sobe as escadas. Quer dizer, h uma performance, uma ao direta do artista. Agora, uma curiosidade: como que a Anna Bella poderia subir e descer tantas escadas, externas e internas, se no fosse em um registro feito em vdeo? A linguagem do vdeo isso tambm. Eu tive conscincia no meu

trabalho de que a televiso era um meio de comunicao absolutamente essencial para o Brasil, naquele momento de ditadura, e, por meio da interveno direta do defeito, tomei como lema o check-out desse sistema. A idia era introduzir nesse sistema eciente algo que comunicasse pela falha, pelo defeito, pela falta. Eu tambm s poderia fazer isso em vdeo. O prprio Herkenhoff, na srie Estmago Embrulhado, quando ele lma uma notcia de jornal, Cruzeiro j circula livremente no Paraguai, l a notcia, o pblico l tambm, ele come e sai pela rua repetindo a notcia at a memria car diluda. Isso um Globo Reprter no meio da rua. feito com qu? Carvo, pastel, crayon? No, s podia ser feito em vdeo! No poderia ter sido visto de outra maneira se no fosse visto do jeito que foi. E foi concebido para ser visto em vdeo, ento videoarte, sim, e tem qualidades estticas inegveis.

Exposio Medidas Eu no considero Medidas uma exposio de arte-cincia. No por ser retrgrado ao que se chama arte-cincia, ao contrrio, eu acho a arte-cincia retrgrada ao que a Letcia estava mostrando ali. Porque o evidente na reicao desses aparatos de mensurao que ali eram confrontados normas e seus aparelhos de aferio, supostamente regulados, no com o objetivo de gloricar esse sistema, mas ironizar e at, em certos momentos, implodi-lo. Ento quando se fala em arte-cincia hoje, muitas vezes, o que h uma espcie de rendio ao encantamento, o que normal, pois as possibilidades que a cincia oferece so maravilhosas. Mas o que se chama de arte-cincia quase fruto de uma seduo recproca e no trabalho de Letcia o que h uma espcie de tenso explcita e intencional. At porque essa artista foi a pessoa que eu conheci que mais tinha as duas coisas, a arte e a cincia. Ela era uma qumica impecvel, chefe do Centro de Cincias do Rio de Janeiro, mas sempre deixava claro que essa atividade como artista era o gancho que ela possua com um outro lado, potico, humano, imprevisvel, um lado do risco,

da incerteza, do jogo, da aposta, com que normalmente um cientista evita conviver porque ele est muito bem encastelado em todas as suas razes. Em geral, meio incmodo, do ponto de vista existencial, a pessoa se enclausurar, seja em uma espcie de moto-contnuo de Eu sou amor da cabea aos ps ou, ao contrrio, Tudo tem suas razes. Ela passava de um estado para o outro muito naturalmente. Nesse trabalho, ela coloca no campo da arte a tnue pelcula entre essas duas partes da sua vida, o lado doutor, o lado da cientista, e o lado eminentemente sensvel. E eu tenho certeza de que se h alguma coisa que a guia e que implode tudo isso o lado sensvel. Ento no existe ainda uma rendio, uma ilustrao, um encantamento. um trabalho, como voc1 disse, foucaultiano, que submete os instrumentos de aferio da disciplina imploso pelo seu sentido potico. Porque todo mundo sabia ali que aquilo no tinha nenhum objetivo escrutinador, esquadrinhador. Aquilo era uma coisa sensual, ldica. Esse trabalho me lembra a obra de Barrio quando ele fez os cadernos-livros e os livros-registros que ele mesmo diz que no so obras, que as obras so o que acontece ali. Essas experincias so registradas ali com uma seriedade quase de um viajante Darwin do sculo 19. S que o Darwin tinha o telos, que era o amor verdade, aquilo tinha um sentido. Quando Barrio faz aquilo para registrar o qu? Coisas que normalmente no tm sentido porque ns no emprestamos sentido sensvel quilo. Ento ele reica aquelas experincias do cotidiano agindo sobre elas como se fosse um cientista. Eu co pensando que todos esses trabalhos esto criando um novo sujeito, no mais losco e epistemolgico, mas artstico. Ento como se Barrio, ao anotar feito um cientista como um portugus imprime um peixe em um papel l em Lisboa, estivesse sendo como Letcia, trazendo esses instrumentos, essa pelcula, cajuna em Teresina, ninha, entre arte e cincia. Mas no no sentido de rendio, no sentido de libertao.

Persistncia da conscincia: marcas da identidade

Cristiana Tejo

Sabe-se que penoso, seno impossvel, fugir de nosso tempo. Apesar da subjetividade nortear nossa experincia no mundo, a conjuntura nutre o olhar e desenvolve o saber que gera o trabalho. Portanto, no seria despropositado ou mesmo leviano armar que todos os autores e artistas so frutos de suas pocas, mesmo que suas obras extravasem o entendimento e a pertinncia para outros contextos e geraes. Dessa forma, poderamos dizer que Letcia Parente se localiza nesta linhagem: sua obra manifesta seu tempo. Seus vdeos tangenciam o redimensionamento das identidades, a relocao de papis sociais, a utilizao do corpo como suporte discursivo, a escalada do consumismo exacerbado e o chamamento para a explorao de novas mdias, aspectos que caracterizam a arte da segunda metade do sculo 20. Esses elementos, entretanto, se combinam de maneira muito peculiar na trajetria desta artista paradigmtica da arte conceitual brasileira e fundamentam historicamente parte da produo atual que lida com essas questes. Sobressai-se a compreenso apurada de Letcia do corpo feminino como alvo de reicao num perodo de extremo questionamento da posio da mulher na sociedade, uma corroborao das colocaes de Simone de Beauvoir de que no se nasce mulher, torna-se. O aprisionamento dos procedimentos de construo visual e identitria femininas representado a partir

de subverses e pardias de situaes cotidianas em ambientes domsticos, concomitantemente simples e de alta potncia imagtica. Em Preparao I, o ato banal de se embelezar para sair transforma-se no vestir de uma mscara. O deslizar do batom no evidencia os traos labiais da artista, mas por ser aplicado sobre um esparadrapo vira um desenho dos lbios, uma representao por cima da parte verdadeira. O delineador desenha olhos nos esparadrapos. A maquiagem assume um carter de mascaramento. O que supostamente seria feito para ressaltar a beleza feminina apresenta-se como falseamento, enganao. Em outra performance sem audincia, a artista abre um armrio e pendura-se num cabide atravs de sua prpria roupa. Neste outro comentrio sobre os adereos que podem garantir a feminilidade, ca mais evidente a crtica ao processo de coisicao do humano, j identicado como Homo consumericus1. Roupa e mulher confundem-se de tal forma que no se apartam. A vestimenta que ganha crescentemente o poder de denio de identidade e status cola-se no indivduo, que parece no mais signicar nada sem seu smbolo de colocao e expresso. Ainda sob a abordagem da aderncia e contaminao da identidade pelas vestes e consumo, Letcia Parente deitase numa tbua de passar roupa. Seu traje-pele passado a ferro. No h truques. A crueza do ato uma das maneiras de amplicar a urgncia de seu discurso crtico, assim como se fazia nos anos 70, a exemplo das performances desaadoras e arriscadas de Marina Abramovic e Chris Burden, entre outros. A contundncia da imagem (que diretamente ligada verdade, realidade) um recurso usado amplamente pelos artistas a partir da segunda metade do sculo 20. Ver crer, e no caso de Letcia, assim como no de muitos outros artistas, a ao vista a ao praticada. Marca Registrada, trabalho exponencial da artista baiana, apropria-se novamente da pele. No mais como indistino entre indivduo e consumo, mas como superfcie escrevente. A artista borda os dizeres Made in Brasil na sola de seu p num grande close da cmera. Mesmo sabendo que essa brincadeira recorrente no serto nordestino no fere a epiderme e reversvel, o ato suscita apreenso e desconforto. Fica patente o intuito e a carga simblica de sua performance: o pertencimento marcado com severidade e agressividade, que eternizado em nosso imaginrio. A preferncia pela lngua inglesa e o uso de uma

tcnica tradicional de sua regio natal ressaltam outra questo identitria, a cultural. Uma constante nos debates intelectuais brasileiros desde a independncia do Brasil, os questionamentos sobre a inuncia estrangeira e o colonialismo cultural ressoam fortemente no apenas no pas, mas internacionalmente, graas ao processo de independncia poltica e econmica que diversas sociedades atravessam a partir dos anos 60, alm do aumento do uxo de imigrao mundial. Esses tpicos servem ainda de pano de fundo para Preparao II. Uma pessoa aplica em si mesma vacinas contra o colonialismo cultural, o racismo, as misticaes poltica e da arte. A ao seguida do

preenchimento de um carto convencional de vacinao. O Homem do Brao e o Brao do Homem assinala uma fase posterior das investigaes de Letcia Parente. Seu foco migra para uma discusso mais abrangente do corpo e inclui a afetividade e comunicao como catalisadores de seus trabalhos. O tom assumido nessas obras do nal dos anos 70 pende para o ldico, assimilando o outro (a artista deixa de ser a protagonista das aes e passa a orquestrar os trabalhos). Nesse vdeo, Letcia versa sobre a miticao da virilidade e da resistncia esperadas do corpo masculino. Um anncio luminoso de uma academia de ginstica mostra o movimento incansvel de um halterolista contraindo seu bceps, numa clara demonstrao de fora. Aps um perodo longo de exposio seqncia repetida do non, uma imagem de um rapaz de carne e osso copiando o movimento braal sobreposta. Assistimos sua tentativa de manter o ritmo da mquina e sua gradual falha. Seria uma antecipao da discusso sobre gnero que atualizou apenas recentemente os argumentos feministas? Especular e Quem Piscou Primeiro? partem do espelhamento e da complementao como argumento. No primeiro, observamos um processo de dilogo e reciprocidade. Um casal busca claricar seu processo de escuta. A cada fala a conversa vai se tornando mais complexa, sem que a dupla escorregue no entendimento mtuo de suas aes. O segundo vdeo coloca um casal de frente para uma TV. Vemos apenas seus reexos no aparelho de televiso e devemos prestar ateno no causador do m da brincadeira. Assim que um dos dois pisca o olho, o vdeo escurece e a gincana acaba. Potencialmente um trabalho de percepo, Quem Piscou Primeiro? ativa tambm a capacidade de olhar para o outro, de se deter no rosto de algum, mesmo este encontro sendo mediado pelo vdeo. Tal aspecto afetivo arrematado por De Aictibus, uma seqncia de slides de entrelaamentos corporais de todos os tipos. Experimentao plstica que se tornou freqente nos ltimos anos, Letcia Parente ritma imagens de fuses corporais com uma frase que mais parece mantra entoado gravemente. A produo contempornea brasileira atual deve muito investigao desta artista e de sua gerao. A amnsia reinante obstaculiza o surgimento de um experimentalismo pungente e no ingnuo.

Colocao de Gilles Lipovetsky em Tempos

Hipermodernos, pp 122.

Cristiana Tejo diretora do Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes.

Letcia Parente. Livro: Arte e Novos Meios (FAAP)

Em termos de trabalho eu cheguei a articular A Proposta da Casa (srie de xerox), cujo assunto a casa, em Fortaleza e no MAC-USP, mas dependia do trnsito dentro do espao. Comecei o trabalho em xerox em 74, e esporadicamente ainda fao, mas no o cerne da questo. uma casa com cortes, na sua planta baixa, que tem trs situaes geogrcas, trs estados: Bahia, Cear e Rio, as minhas residncias. Outra coisa importante deste trabalho que sempre h um elemento de tecnologia do nosso tempo, que acrescento e procuro contrastar com a linguagem mais potica: ento, essa planta baixa, que de uma casa tpica de BNH, com os sinais de letraset, por exemplo, seta num lugar-comum de indicao. Fui colocando idas e vindas, voltas e revoltas na entrada, e no lugar da conversa tem essas mos todas aqui (em letraset), dilogos desejados e coisas assim. No quarto h sete camas em letraset, sete alternativas. Numa mistura de senso, inocncia e sinais estereotipados aqui rituais de codicao. Em Mulheres eu j estava numa linha de testemunho um pouco diferente, que era um trabalho em cima da mulher. O corpo da mulher todo escrito com as suas ssuras, o olhar, os braos. Todo o corpo em cima de um quadrante terrestre posicionando, e o contorno do corpo todo feito da prpria funo do corpo no no sentido s da funo fsica, mas de uma funo social-humana. 0 outro era uma seqncia de perucas, de sionomias de mulheres. A contradio, as perucas, as mulheres carregando perucas, os manequins carregando as perucas e as mulheres imitando as sionomias dos manequins aquele efeito estilizado do manequim. Havia uma seqncia de culos: uns que davam felicidade, outros que estavam ainda com olhos e narizes, boca sentimental, todo aquele jargo do consumo querendo decifrar o psiquismo feminino, usando ao mesmo tempo e veiculando a propaganda. A fase do corpo que testemunha situaes culturais, polticas e sociais culminou em um trabalho de vdeo que de todos foi o que conseguiu a sigla mais forte chama-se Marca Registrada. Nesse trabalho eu costuro na sola do p com uma agulha e uma linha preta as palavras Made in Brasil na pele. uma agonia! D muita aio, porque a agulha entra, fere o meu p s podia ser o meu prprio. H um costume popular na Bahia em que se borda muito com uma linha na palma da mo e na sola do p. Esse o trabalho de vdeo de 75, que sintetiza essa fase toda. Em geral, a gente tem de ter essa caminhada, um processo de gestao de certo modo, eu no sei dizer o que se emocional, se intuitivo , e depois tem a parte de reexo. Realmente o pensamento faz a consistncia, elabora as amarras das coisas. E a vida momento, paixo, emoo, tudo misturado. O pensamento est ali fecundando essas coisas todas e estruturando, porque s vezes me parece que assim. Estava preocupada com que as coisas tivessem vrios questionamentos, porque estava interessada nas respostas.

A CARNE DA IMAGEM

Marisa Flrido Cesar

Se a imagem no espelho se assemelha a ns o suciente para ter direito a um nome, o nosso, esse nome s faz sentido para o ouvido e a voz de um outro. O espelho no tem ouvidos e a imagem s adquire sentido na triangulao em que a voz pede ao olhar para no se tomar por aquilo que ele v, seno ser tomado por aquilo que ele no v. Onde esto as vozes que constroem nosso olhar para lhe dar visibilidade? Marie-Jos Mondzain Le Commerce des Regards

A mulher diante do espelho. Nada mais corriqueiro do que v-la maquiar-se defronte superfcie do cristal. Salvo que, naquele lavabo, inicia-se um cerimonial que nos sugere uma estranha violncia, uma automutilao simblica: a boca silenciada com um pequeno esparadrapo sobre o qual a mulher delineia seus lbios. Os olhos so ento vendados: um aps o outro, e sobre o tecido branco, so desenhados os olhos subtrados. Tateando procura da porta, a mulher enm retira-se. O que se oculta atrs do mutismo e da cegueira das imagens? O vdeo chama-se Tarefa I (1975) e, como em outros vdeos de Letcia Parente, a artista que protagoniza a performance no espao privado de sua casa. So rituais do cotidiano, pequenos afazeres domsticos e banais desprovidos de narrativa dramtica, como passar ou pendurar a roupa no armrio. Mas eis que a roupa ainda veste a artista, aquela que realiza a ao confunde-se com aquela que sofre a ao: a artista suspensa pela roupa no armrio. Corpo, carne e o vu que os cobre tornam-se indiscernveis. O olhar e a voz convocados no endereamento so apanhados na armadilha: a imagem o lugar de uma indeciso, ou, como diz Marie-Jos Mondzain, de uma crise.

No nal dos anos 50 e nos 60, os happenings e as performances j haviam introduzido a execuo de tarefas cotidianas como as Task Performances, de Robert Morris, coreograas realizadas com Simone Forte e outros danarinos. O esvaziamento do gesto expressivo do artista, a incorporao das aes rotineiras e desglamorizadas, com seu tempo operacional, repetitivo e autmato, a exigncia da co-presena do espectador para a completude da obra vinham opor-se s concepes formalistas da arte. Mas, tal como Bruce Nauman, que na srie Studio Films executaria uma sucesso de atividades em seu ateli, muitas vezes conduzindo o corpo sua quase exausto, as performances e tarefas de Letcia Parente no se realizam diante de uma audincia, mas tm a cmera, seu olho maquinal, como testemunha. Tarefa I parece remeter ao gnero do retrato na arte, expondo-o em toda a sua ambivalncia: de um lado, est a clausura de um si mesmo, gura cega e muda, colocada frente face e viso de um espelho impossvel e sob a vigilncia de um olho mecnico. De outro, um fora de si, gura extraviada que se ganha e se perde na prpria captura. A imagem solicita a palavra, o sopro de um sentido partilhado, mas no se deixa capturar ou reduzir-se por ela. Como devolver quela gura a voz, se nenhum nome parece adequar-se? O que se mostra ali como uma fratura ntima o vu obscurecido de um encontro, de um espaamento. Arte: o nome instvel desse encontro.

Entretanto, eu no me encontro, nem me reconheo no outro, existo com ele: eu experimento a alteridade e a alterao que em mim mesmo coloca, fora de mim, nessa exposio, a singularidade de qualquer existncia tecendose em tramas e ecos innitos eis a resposta subentendida em outro vdeo, Especular (1978). Nele, o espelho foi removido. Permanece, pelo nome que o intitula, apenas o adjetivo que designa sua propriedade reexiva. Em seu lugar, um jovem casal se olha e se escuta por estetoscpios. Ela diz: Eu quero ouvir o que em mim voc est ouvindo dentro de voc. Ele responde: Eu quero ouvir o que voc est ouvindo de mim, o que eu estou ouvindo de voc, dentro de mim. Ela outra vez: Eu quero ouvir o que voc est ouvindo de mim, o que eu estou ouvindo de voc, o que voc est ouvindo de mim, dentro de voc. E assim, sucessivamente, nos rebatimentos da palavra, Narciso oferece a hospitalidade a Eco. O que faz a arte seno solicitar o pensamento e a sensibilidade diante do visvel e explicitar

seu desamparo diante da face impossvel? O que faz a arte seno expor esse vazio, essa intermitncia, esse espaamento eclipsado, que todavia abre o lugar a um terceiro. O lugar de onde se aguardaria uma resposta, a recompensa desse dom. Qual o lugar que ele ocupa nesses rebatimentos amorosos e fugidios? Letcia Parente uma das primeiras a trabalhar com videoarte no pas. E, de certo modo, seus vdeos esto em dilogo com as questes da histria da arte e de suas imagens, mas confrontam-se, tambm, tanto com a invaso das visibilidades da televiso e da propaganda, quanto com o roubo das imagens de uma sociedade de controle, que ento se anunciava. A onividncia divina dando vez ao olho das cmeras de vigilncia. Seus vdeos interrogam as tiranias que exercitam e extraem o poder da

imagem, esvaziando-a em submisses crdulas. As tiranias que promovem estratgias de cegueira e de emudecimento: manipulam o desejo de ver, violentam nossa capacidade de julgar, subtraem-nos a palavra. Encarceram viso e voz na servido dos consensos econmicos, polticos, religiosos, fusionais, identitrios, quais sejam. Mas ela o faz, acredito, indagando os fundamentos de nossa relao com a imagem. Nos vdeos de Letcia Parente, corpo, casa, gura, as tarefas cotidianas ganham contornos singulares, solicitam outras aproximaes. Os rituais domsticos assemelham-se paixo da carne e da imagem, interrogam a capacidade de sentir, de afetar e de ser afetado. So as pequenas paixes do cotidiano, suas passagens, os modos de apario de um provvel homem dotado de palavra e de viso. O que est em questo ali a natureza da imagem que se ergue e se

imagem que existe por ns e faz um mundo advir por ela, no jogo das aparies e desaparies recprocas entre homem e mundo. O que est em questo ali, penso, a possibilidade de um homem, de uma humanidade sempre por vir. Figura paradoxal que se debate entre seu excesso, sua ingurabilidade, e o desejo e desenho de sua imagem. Entre o vu que cobre a face inominvel e o vu como plano de inscrio de um nome encarnado. Anal, aquilo que um dia chamamos homem nasce da palavra encarnada na imagem. Na instalao Medidas (1976), realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, as pessoas eram convidadas a passar por uma srie de testes e escolhas tipolgicas para montar seu perl ou sua face. Eram formas de mensurao, classicao e catalogao as mais diversas: denies dos tipos fsicos (altura, peso, forma do rosto e propores da face); comparao e escolha de uma das imagens da histria da arte (como Virgens e Vnus) ou de tipologias supostamente cientcas; um audiovisual com slides, extrados do livro Guiness do ano, que exibiam o que escapava dos padres e das medidas habituais (como a mulher mais gorda ou as unhas mais compridas); um ambiente em que se guardavam as medidas secretas. Dispostos em seqncia linear, cada um passava por essa espcie de estaes de sua paixo pessoal munido de uma cha em que preenchia seus dados particulares. A medida a convenincia [convenience] de um ser a um outro ou a si mesmo, disse Jean-Luc

Nancy. Se a Antigidade era o mundo da medida, do horizonte, do phronsis, da msots e do metron em que a hybris era por excelncia a desmedida mensurvel essa medida era a convenincia de ser si mesmo, o modo e no sua dimenso.1 A medida do mundo moderno e ocidental foi, por sua vez, o modo desmedido do innito. Um modo innito de ser cujo fundo cristo. Pois ainda que a criatura conservasse uma medida pelo reexo de Deus, guardaria tambm o vestgio de seu criador: o homem, medida de todas as coisas, esse lho do humanismo grego e cristo, possuiria por convenincia Sua imensido, Sua no-medida. Mas o que seria hoje, a medida ou a desmedida da existncia sem Deus e sem eu, seno o sem-medida enquanto tal, que conduz o prprio homem a uma outra imensido? No mais como substncia, no mais como o innito de Deus, mas a imensido da responsabilidade2. A imensido de um cuidado. Ora, nossa relao com a imagem est indiscutivelmente vinculada ao pensamento cristo. A imagem fez uma entrada real em nossa cultura em que a encarnao crist deu transcendncia invisvel e atemporal sua dimenso temporal e visvel, a transcendncia que negocia com o acontecimento (...). Deus entra na histria pelo nascimento de sua imagem lial. Doravante, no Ocidente, a manifestao do visvel se descreve em termos de nascimento, de morte e de ressurreio, ela se enderea aos corpos vivos dotados de palavra e julgamento.3 Nas reexes de Marie-Jos Mondzain, o imaginrio contemporneo tem suas fontes na crise do iconoclasmo em Bizncio4. Em sua dupla natureza, Verbo e Carne, Cristo o cone que serve de modelo, imagem natural de uma invisibilidade. Foi a partir dessa imagem que o homem pde produzir imagens articiais. Por isso o vu do interdito bblico, que cobre a imagem de Deus hebreu, pde se tornar um plano de inscrio da face do homem cristo. A Paixo de Cristo oferecida ento em espetculo aos olhos dos homens como uma redeno a imitar. O destino icnico da paixo ativa de Cristo transforma-se na paixo da Imagem, diz a autora, que rene em si todos os destinos e paixes em uma nica fbula em que is so atores e espectadores. A redeno da prpria Humanidade. Mas se o pensamento cristo instaurou um lao solidrio e fundamental entre a palavra invisvel transgurada em imagem nossa realidade viva e corprea, ele o fez preservando seu enigma, seu espelho velado. Enigma da carne habitada pela Voz invisvel que enuncia Sua manifestao, mas que mantm nos lhos o desejo insacivel de ver Sua face, pois a imagem sempre estranha quilo a que ela serve de imagem. Como esse Deus estrangeiro que habitou entre ns. em torno dessa invisibilidade estrangeira se institui o que Mondzain denomina o comrcio dos olhares. A imagem o lugar de crise, diz. No uma experincia mstica, mas uma negociao entre o visvel e o invisvel, entre a distncia e a proximidade. A liberdade face s imagens necessita de um olhar crtico que os coloque em relao.

Crise, do verbo grego krin: discernir, distinguir, escolher, julgar. Ver julgar. Dar imagem um estatuto crtico era uma promessa de liberdade. a partir do lugar assinalado para o espectador, que exige uma distncia por onde ele se movimente, que se pode julgar. No se partilha o visvel sem construir o lugar invisvel da prpria partilha.5 Ela demanda a palavra, o apelo e o envio dos olhares, que se encontram pelas imagens. A economia do visvel uma escolha poltica, aquela da partilha do amor e dos dios, a partilha de um mundo comum. O comrcio dos olhares, a economia prpria imagem, nada se relaciona com o mercado das visibilidades, diz Mondzain. No a proliferao das imagens, pelas tcnicas modernas de produo e difuso de imagens, que constitui uma situao nova. A presena da imagem e o reconhecimento de seus poderes remonta h milnios. No estamos sob a inao das imagens em um mundo submerso de coisas a ver, jamais a imagem esteve to ameaada e arrisca-se a desaparecer sob o imprio das visibilidades. H cada vez menos imagens6. Quando o comrcio dos olhares se transforma na gesto comercial do visvel, o mercado dos espetculos constri o imprio das barbries. A extenuao da imagem condena o olhar e sua liberdade servido de iconocracias. Programar o consumo unvoco e o consenso de um sentido destruir a imagem e produzir a idolatria por um poder econmico totalizante. Extravia-se o lugar do espectador: no h palavra, escolha, ou um juzo sobre nossos gostos e afetos. No h a partilha de uma vida em comum. Assim o plano de inscrio se transforma no registro da mercadoria. E o fora do lugar, o exterior que se abriria cidade humana se converte na inscrio de um poder entre fronteiras dos territrios econmicos,

no solo indiferenciado das identicaes e incorporaes do mercado. No vdeo mais conhecido de Letcia Parente, Marca Registrada (1975), a artista costura, na pele da sola do p, a expresso Made in Brasil. No a imagem da palavra inscrita na carne, mas a marca exaurida. Seria necessrio, ento, devolver a condio de estrangeiro em sua prpria pele, ou antes, incorporar seu prprio imprprio, encarn-lo: o corpo sem prprio se entrega errncia, que abre incondicionalmente as fronteiras alteridade qualquer. Em Preparao II (1976), a artista se aplica vacinas contra todas as formas de poder e preconceito, contra o pensamento absoluto que reduz o outro ao espelho dialtico do mesmo: anti-racismo, anticolonialismo cultural, antimisticao poltica, antimisticao da arte.

E talvez o lugar do espectador da arte deva ser apenas esse sem-lugar como abertura innita. As imagens da arte so essa oferta ao olhar de qualquer um como pura despesa, como a prodigalidade de um excesso que no se deixa gurar. Para nomear a carne do mundo e partilh-la com outros necessrio um dom que no tem certeza de sua recompensa: a recompensa da acolhida de um olhar, o sopro e a inscrio de uma palavra estrangeira. E, ainda que o olho e a voz no vierem recolher essa graa, no h como evitar o chamado.
NANCY, Jean-Luc. Dmesure Humaine. In: tre Singulier Pluriel. Paris: ditions Galile, 1996. p.205 Idem ibidem. 3 MONDZAIN, Marie-Jos. Le Commerce des Regards. Paris: ditions du Seuil, 2003. p.18. 4 MONDZAIN, Marie-Jos Image, Icne, conomie: Les Sources Byzantines de lImaginaire Contemporain. Paris: ditions du Seuil, 1996. 5 MONDZAIN, Marie-Jos. Le Commerce des Regards. op.cit p.146. Entretanto, no deixando liberdade de cada um compor sua troca com a divindade, a Igreja construiria pelos sculos os dispositivos coletivos, as regras da partilha, a poltica e a doutrina das visibilidades programticas comunicando uma nica mensagem. Desde ento a carne ressuscitada e o corpo eucarstico o corpo institucional da Igreja. 6 MONDZAIN, Marie-Jos. Le Commerce des Regards. op.cit p.17.
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A imagem se fez carne. Desde ento, o que ser a carne de nossas imagens? Marie-Jos Mondzain Image, Icne, conomie

abril de 2007

PROPOSTA GERAL DA OBRA EM VDEO

Letcia Parente

A artista pretende estabelecer as coordenadas de cada situao arqueolgica, sobretudo com relao ao tempo e ao espao. O ponto referencial do espao, na maioria das vezes, a prpria autora como elemento ora passivo, ora ativo da ao. A tecnologia, representada pelo recurso sempre presente, , na maioria das vezes, um personagem visvel ou invisvel. Pode ser obstculo nos cortes, ponte de unio entre o perto e o longe e denotador das distncias, para venc-las ou ampli-las, entre os diversos nveis de conscincia interna do personagem. O que se quer, em suma, do vdeo, a possibilidade de confrontar a vivncia ao nvel mais profundo, do plano do visceral ao plano do corpreo ttil com aquelas regies circundantes do exterior imediato. O tempo resta agora ampliado pelo poder da mquina, como o aumento fotogrco de um detalhe. A tecnologia potencializa ao mximo, por todas as vias de acesso e por todas as vozes que acrescentam a capacidade de penetrar na ocorrncia. Um dos aspectos mais importantes que as contradies permanecem no resolvidas, mas, antes mesmo realadas de uma forma ora sutil, ora repetitiva, constante ou fugaz.

PREPARAO I A artista chega ao espelho do banheiro e vai se preparar para sair. Cola um esparadrapo sobre um dos olhos e desenha sobre o esparadrapo com lpis de sobrancelha um olho aberto. Faz o mesmo com o outro olho. Em seguida, cobre a boca com esparadrapo tambm, e desenha uma boca sobre ele com um batom. Ajeita o cabelo. Pega a bolsa e sai. Ano: 1975 Durao: 6 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Jom Tob Azulay

MARCA REGISTRADA A autora costura a sola do p com uma agulha com linha preta. Borda a inscrio MADE IN BRASIL. O trabalho pretende a materializao da idia de reicao da pessoa, fato caracterstico da sociedade no momento histrico presente. A coisicao implica em pertencer. O pertencer, porm, transcende tambm coisicao por fora da ligao profunda e indevassvel com a terra ptria. A marca registrada pode se assemelhar ao ferro de posse do animal mas tambm a base da estrutura acima da qual a pessoa sempre estar constituda em sua historicidade: quando de p sobre as plantas dos ps. Ano: 1975 Durao: 9 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Jom Tob Azulay

PONTOS (desaparecido) Uma mo desenha uma caneta com pena sobre uma cartolina. Depois de desenhada, a caneta recortada e costurada com agulha e linha preta sobre o dedo indicador da mo esquerda. Em seguida a pena imersa num tinteiro e com ela marca-se um ponto sobre uma folha de papel. Ano: 1975 Durao: 6 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Andr Parente

IN A artista entra no seu prprio armrio vazio e se pendura atravs de sua roupa, pelos ombros, num cabide. Fecha-se a porta do armrio, encerrando-a. Ano: 1975 Durao: 3 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Jom Tob Azulay

PREPARAO II So aplicadas pela prpria pessoa em si mesma quatro injees. Aps cada aplicao so escritos dizeres numa cha de controle sanitrio internacional para a sada do pas. Os registros so feitos na coluna sob o ttulo VACINAS: Anticoloniaismo cultural; Anti-racismo; Antimisticao poltica; Antimisticao da arte.

Ano: 1976 Durao: 7 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Ana Vitria Mussi

CHAMADA (desaparecido) A artista entra num apartamento, chega sala onde numa mesa est um gravador de som e um telefone. Grava numa ta a pergunta: AL, A LETCIA?. Repete a pergunta muitas vezes. Pra a gravao. Volta a ta. Aciona de novo o gravador e deixa a pergunta ecoando. Pega o telefone, liga para o seu prprio apartamento e deixa o fone perto do gravador. Sai do apartamento, desce as escadas, chega rua, desce a ladeira, entra no seu prprio prdio, sobe as escadas, chega porta de seu

apartamento, abre a porta com a chave, escuta o telefone tocando, retira-o do gancho, ouve sua voz gravada perguntando, AL, A LETCIA?. Responde: A LETCIA. A artista se chama e se identica por trs vias de acesso. Uma interior imediata, muda, silenciosa de si para si mesma. Invisvel. Outra atravs de seu corpo chamando a si e sendo conduzida pelo corpo, pelas pernas atravessando o espao fsico at sua casa e respondendo: AL, SOU EU MESMA. A terceira via localiza-se dentro do meio tecnolgico que grava a sua voz, transmite-a pelo telefone at a sua casa, f-la esperar at sua chegada e chama-a. A esta ela prpria responde: A LETCIA. Ano: 1978 Durao: 10 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Andr Parente QUEM PISCOU PRIMEIRO Duas pessoas (Andr e Angela Parente) sentadas diante de um espelho olhando uma para a outra atravs do mesmo. Por trs de ambas um painel e nesse painel um orifcio por onde sai a objetiva de uma cmera de vdeo (o terceiro olho) na direo do espelho. As pessoas se observam para ver quem pisca primeiro. Num determinado momento do o jogo por encerrado. Mas quem piscou primeiro? Ano: 1978 Durao: 4 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Letcia Parente

ESPECULAR Duas pessoas, sentadas no cho, uma de frente para a outra, esto ligadas por uma espcie de estetoscpio duplo, de modo que os tubos que saem dos ouvidos de cada uma se ligam no meio, atravs de um tubo comum. A primeira arma: Eu estou pensando que voc est escutando o que eu estou falando. A segunda responde: Eu estou pensando que voc est escutando o que eu estou falando do que voc pensava que eu estava escutando do que voc falava. A primeira prossegue: Eu estou pensando que voc est escutando o que eu estou falando do que voc est pensando que eu estava escutando do que voc falava do que eu estava pensando que voc escutava do que eu falava. E continua assim at o quinto termo. Ano: 1978 Durao: 4 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Letcia Parente

O HOMEM DO BRAO E O BRAO DO HOMEM (em co-autoria com Andr Parente) V-se a imagem de um anncio em non de um corpo de homem da cintura para cima, distendendo e contraindo um dos braos, num gesto simblico de exibio de fora. (Trata-se do anncio de uma academia de ginstica). Aps alguns minutos dessa cena, aparece um homem de torso nu, da cintura para cima, movimentando o brao da mesma forma. medida que o gesto se repete, o homem demonstra fadiga e no sustenta o ritmo alentando o movimento. Ano: 1978 Durao: 6 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Andr Parente e Letcia Parente Modelo/ator: Andr Parente ONDE (em co-autoria com Andr Parente, vdeo desaparecido) Letcia no deixou nada escrito sobre o video ONDE. Trata-se de um jogo de imagens ao innito ocasionado pela gravao da gravao da imagem de um aparelho de TV que transmite a prpria imagem do que est sendo gravado. Constitui-se, portanto, um curto-circuito da imagem (da imagem (da imagem (da imagem))) ao innito. Ano: 1978 Durao: 4 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Andr Parente DE AFLICTI (ORA PRO NOBIS) Aparecem sucessivamente em imagens xas gestos de mos e ps entrelaados, contrados e contorcidos. Cada imagem surge do escuro e depois se dissolve no escuro. Uma voz reza uma litania: ORA PRO NOBIS. O ritmo como o fechar e abrir de um olho (o olho da cmera), convocado pela invocao. Ano: 1979 Durao: 10 minutos Formato: porta-pack polegada Fotograas: Andr Parente Cmera: Andr Parente NORDESTE Uma mala de couro rstica arrastada pela autora at o centro do campo visual. A mala aberta e v-se dentro dela duas cobras vivas sobre um lenol branco. A artista procura retirar o lenol sem ser atingida pelas cobras. Ao retir-lo fecha a mala e abraa-se ao mesmo. Msica de fundo: cano

de Caetano Veloso (No dia que eu vim embora...) terminando no verso e a mala cheirava mal... Ano: 1981 Durao: 3 minutos Formato: Betamax, colorido Cmera: Cacilda Teixeira da Costa TAREFA I Letcia no deixou nenhuma anotao sobre este vdeo. A artista deita-se dobre a tbua de passar e algum passa a sua roupa a ferro (ela estando dentro da mesma). Ano: 1982 Durao: 3 minutos Formato: Betamax, colorido Cmera: desconhecido VOLTA AO REDOR DO GLOBO (desaparecido) Dentro de um carro chegando num cruzamento encontra-se um jornalista com o jornal O Globo fazendo gestos espontneos (quase ritualsticos, de apresentao de mercadoria). Toma-se o jornal, mostrase o ttulo e faz-se um crculo demarcado pelo asfalto em torno de O Globo. Ano: 1981 Durao: 8 minutos Formato: Betamax, colorido Cmera: Cacilda Teixeira da Costa

CARIMBO A artista marcada no rosto com o endereo da Bienal. Uma foto de sua face envelopa o vdeo gravado com o endereamento e de novo endereado Bienal. Na Bienal abre-se o pacote e aparece a sionomia da atriz remetente como destinatrio, na tela de outro vdeo, no escritrio de recepo da Bienal. Ano: 1981 Durao: 10 minutos Formato: VHS, colorido Cmera: Roberto Sandoval VERDE DESEJO / FOME DA CIDADE (desaparecido) Um garoto v um homem comendo um coco em um restaurante de praia. Deseja o coco. Sobe num coqueiro e tira-o. Abre-o com as mos. O coco est vazio. Decepo do garoto e a fome da cidade. Ano: 1983 Durao: 3 minutos Formato: VHS Cmera: desconhecido TELEFONE SEM FIO (em co-autoria com Ana Vitria Mussi, Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Ivens Machado, Miriam Danowski, Paulo Herkenhoff, Snia Andrade) O grupo de artistas (autores do vdeo) brinca de telefone sem o, fazendo a mensagem passar de ouvido a ouvido e observando a deformao que ela sofre. Ano: 1976 Durao: 13 minutos Formato: porta-pack reel Cmera: David Geiger

Vias distorcidas: costuras, ressignicaes e a sensibilidade que se renova com o tempo

Daniela Castro

A imagem, disse Godard, apenas o complemento da idia que a motiva. Desconstruindo Letcia Parente, de Luiz Duva, resulta ento em imagens-complemento da idia que o motivou a manipular ao vivo a imagem-complemento da idia de Letcia Parente em Marca Registrada, de 1975. Letcia j havia armado que sua prtica artstica era enfatizar a arqueologia do tempo presente. A estrutura em camadas descrita acima estabelece as coordenadas de uma situao arqueolgica espao-temporal digna de ser observada em seu carter experimental, tcnico e semntico. Da linearidade tensa do vdeo de Letcia sua desconstruo no processo de inacabamento da performance em tempo real de Duva, o que ainda permanece a potncia inventiva de projetar e experimentar. * * * A experimentao com novos meios tecnolgicos marcou a produo dos pioneiros do vdeo no Brasil nos idos de 1970. Longos planos-seqncia como registro de performances, intervenes no monitor de TV, a intercalao de tcnicas (pintar com a cmera), a inscrio do absurdo como mtodo de narrar a anlise de vivncias contrapunham-se produo televisiva da poca, ordenada e dependente da comunicao informacional (censurada). O processo de transmitir o contedo artstico sobrescreveu-se sobre seu prprio contedo1. Sendo o processo o aspecto vital da obra, abre-se a possibilidade de insero da interlocuo do pblico na construo de seu contedo. Em tempos anteriores aos dos pioneiros do vdeo, mas no menos conituosos, Walter Benjamin decretava as vias de extino da arte de narrar2. Para o autor, o narrador no est presente entre ns em sua atualidade viva; seu interlocutor vive a exigncia de ocupar uma localizao numa distncia acomodada, num ngulo favorvel, devido privao de uma faculdade que parecia ser segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias. Isso porque, na modernidade, o informar ocupou a atividade de narrar. A informao s se valida no novo, ela s vive nesse momento e tem de se explicar nele. Os fatos chegam acompanhados de explicaes, ou seja, quase nada est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da informao: para Benjamin, metade da arte narrativa est em evitar explicaes. A novidade da experimentao artstica com a tecnologia vigente na segunda metade do sculo 20 se encerrava na prpria tcnica. Os vdeos pioneiros no explicavam nada, no informavam. Seja por meio do rigor conceitual ou da linguagem do absurdo, eles narravam as condies opressivas da vivncia diria. Marca Registrada pretendeu, nas palavras de Letcia, a materializao da idia de reicao da pessoa, fato caracterstico da sociedade no momento histrico presente. A coisicao implica em pertencer. O pertencer, porm, transcende tambm coisicao por fora da ligao profunda e indevassvel com a terra ptria. A marca registrada pode se assemelhar ao ferro de posse do animal mas tambm a base da estrutura acima da qual a pessoa sempre estar constituda em sua historicidade: quando de p sobre as plantas dos ps3. A marca registrada tambm o blindspot, o ponto cego da herana violenta da colonizao, patriarcalismo e ditadura que constituem essa historicidade; pois, quando de p sobre as plantas dos ps, no se enxerga a marca. Quando de p, parada ou em movimento, internaliza-se a reicao da pessoa como produto dessa herana, desde a sua base corprea at sua estrutura identitria. A linearidade tensa do vdeo revelada na agonia da lentido com que a artista costura na pele o conhecimento da coisicao do sujeito (Made in Brazil), que, sem

se revelar nas imagens do vdeo, s lhe resta levantar e esconder para que se possa continuar o exerccio da vida. como se a violncia constituinte desse conhecimento fosse muito dolorosa para ser contemplada em sua eterna costura. D muita aio, porque a agulha entra, fere meu p s podia ser meu prprio corpo4; e s podia ser essa parte do corpo. No se rendendo parlise fsica da revelao do saber sentada, imvel , h de se levantar e caminhar com ele, mesmo sem enxerg-lo, mesmo que se escolha temporariamente no sab-lo pois ele fere. E deixa marca. A tenso dessa narrativa se revela na estrutura rigorosa da ao do sujeito consciente em registrar a marca desse conhecimento e de posteriormente suspend-lo, como se suspensa fosse, tambm, a esperana de obter agenciamento sobre ele. Aqui, antes de ser uma novidade tcnica, a tecnologia o modo pelo qual esse conhecimento transmitido e dividido entre Letcia e seu interlocutor; ela personagem visvel e invisvel na obra. Para a artista, a tecnologia potencializa ao mximo todas as vias de acesso e todas as vozes que acrescentam a capacidade de penetrar na ocorrncia da narrativa. Em suma, o que se quer do vdeo a possibilidade de confrontar a vivncia no nvel mais profundo, no plano do visceral, passando ao do corpreo ttil com aquelas nas regies circundantes do externo imediato5. Diferente do novo da informao, a narrativa no se entrega. Ela conserva suas foras e depois de muito tempo ainda capaz de se desenvolver6. * * * Tampouco foi a inteno de Duva meramente re-enformar (de re-formar e re-informar) a obra de Letcia do ponto de vista da novidade tcnica. O artista assegura-se da faculdade de intercambiar experincias, re-enunciando a potncia inventiva de Marca Registrada. De imediato, um primeiro acesso performance de Duva pode ser entendido como uma atualizao das possibilidades de experimentao com dispositivos tecnolgicos atuais. E de fato o . Mas h tambm a inteno em Desconstruindo Letcia Parente de revelar uma atualizao na sensibilidade que se renova com o tempo: do analgico linear s variaes algortmicas com suas regras arbitrrias determinadas pela combinao de um simples binrio, que organizam nosso cotidiano, determinam nosso comportamento, sempre com a ligeira sensao de que o real est constantemente nos escapando, escorrendo pelos dedos das mos. O plano visceral que se espera do vdeo se mantm. J o plano do corpreo ttil transborda nas regies circundantes do externo imediato, pois a performance ocorre em trs telas de 200 x 300 cm cada, delineando uma gramtica espacial propiciada pela sua arquitetura imersiva e pelo descompasso da desconstruo das imagens do vdeo em tempo real. O espectador costura seu prprio percurso dentro da performance de Duva, escolhendo as vias de ressignicao da narrativa sugerida pelo artista. Os primeiros dez minutos da apresentao mostram Marca Registrada na ntegra. A partir da, Duva manipula as imagens se valendo de marcas que ele inseriu no vdeo, desconstruindo-o, cortando-o, distorcendo-o. A ta VHS do vdeo de Letcia entregue ao artista continha fortes drop-outs, pequenas falhas resultantes do desprendimento das partculas magnticas devido ao defeito da ta ou ao seu envelhecimento. Como efeito visual, durante a reproduo, aparecem linhas horizontais brancas na imagem. Duva isolou e transformou esse efeito em um frame de vdeo, distribuindo-o (sampleando)

aleatoriamente pelo vdeo inteiro. Esses riscos, alm do efeito sonoro gerido da prpria imagem, funcionam como marcas de manipulao durante a performance. O resultado uma no-linearidade tensa e cortante. Quem hoje consegue registrar os vrios nveis de emoo de uma coisa sem danicar profundamente a imagem?7 Essa questo, colocada em 1984 por Francis Bacon fonte inndvel de inspirao para Duva na criao de inmeros de seus trabalhos , foi em resposta pergunta sobre o porqu das distores em suas pinturas. Para Bacon, a tcnica ou o meio de reproduo (medium) de uma idia to articial, que para resgat-la da articialidade e remet-la de novo ao real, s a partir da violncia da distoro, ou da desconstruo de sua forma verdadeira. A tcnica s importa enquanto remete a algo que a ultrapassa, sem o que no se justica8. A releitura sobre a obra de Letcia Parente proposta por Duva no se valida somente na novidade do uso diversicado com novos meios tecnolgicos. Aqui, a tecnologia tambm personagem visvel e invisvel. sobretudo a espacializao da narrativa, ao invs de sua temporalizao, e a capacidade de inscrever a experincia do interlocutor dentro dela que recupera com fora para o real a idia j distorcida que a artista traou h 32 anos. O processo de transmisso do conceito da obra inclui o aleatrio, o inacabado, o recombinado, o repetido, o interrompido. Ao participador dada a oportunidade de alinhavar os recortes e escolher suas prprias vias de acesso narrativa; ou seja, lhe dado o agenciamento sobre ela. * * * A distoro maior e mais sensvel em Desconstruindo Letcia Parente a inaugurao do agenciamento sobre o conhecimento doloroso da coisicao do sujeito. As imagens manipuladas em tempo real no tm comeo nem m; sua escrita arbitrria e nada impede que se leia seu conceito a partir da descostura da marca que registra a constituio do sujeito sobre o signo da historicidade colonialista e patriarcal. No processo de distorcer sua condio coisicada e assegurando sua condio como sujeito da ao de descostura, Letcia desenraiza-se. E se levanta apenas com uma leve cicatriz.

A arte um instrumento de descoberta e conhecimento do mundo, remetendo quele que se conecta com ela; no ao seu contedo mais direto, propriamente dito, mas ao modo pelo qual ele transmitido (processo). Trecho do texto Projeto de Arte Experimental, escrito por Letcia Parente em 1976; cedido pelo curador dessa mostra e lho da artista, Andr Parente. 2 Walter Benjamin. O Narrador: Consideraes sobre a Obra de Nikolai Leskov, in Magia e Tcnica, Arte e Poltica: Ensaios sobre Literatura e Histria da Cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994, pp. 197-221 (publicado em 1936 sob o ttulo Der Erzhler: Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows) 3 Letcia Parente, Proposta Geral da Obra em Vdeo. Texto no publicado. Cedido gentilmente por Andr Parente. 4 Ibid. 5 Ibid. 6 Benjamin, p. 204. 7 David Sylvester, Entrevistas com Francis Bacon: A Brutalidade dos Fatos. Trad. Maria Teresa Resende Costa. So Paulo: Cosac Naify, 1995, p. 148. 8 Jean-Claude Bernardet, O Autor no Cinema. So Paulo: ed. Brasiliense/Edusp, 1994, p. 56.
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AL, A LETCIA ?1 Para Ana Vitria, Anna Bella, Essila, Fernando, Ivens, Miriam, Paulo e Sonia. Escrever sobre a Letcia me coloca muitas diculdades. No sou apenas lho dela, sou tambm lho de seu trabalho. De fato, muito do que eu fao, seja no plano da criao artstica, seja no plano intelectual, me remete de alguma forma ao seu trabalho. Por outro lado, eu fui no apenas uma testemunha atenta de sua obra mas tambm um colaborador em nveis muito diversos, sempre presente e interessado: fui modelo, fui cmera, fui fotgrafo, fui produtor e fui mesmo co-autor. De forma que escrever sobre ela me dava a estranha impresso de estar, em muitos momentos, escrevendo sobre mim tambm., A obra de Letcia Parente pouco conhecida, seja da crtica, seja do grande pblico. Isso se deve, em grande parte, ao fato de que a arte mdia s veio ganhar espao no circuito de arte no Brasil muito recentemente. Mesmo se restringirmos a arte mdia a um dos seus principais meios de expresso, a videoarte, nenhum dos grandes artistas do mainstream videoartista. Nenhum dos crticos do mainstream tampouco tem sequer um texto relevante sobre videoarte no Brasil. Por outro lado, muito do que foi produzido em termos de arte e mdia no Brasil, nos anos de 1970, foi perdido. Grande parte dos trabalhos de xerox e arte postal, bem como de vdeo e videotexto foi perdida, seja porque tratavam-se de materiais frgeis, seja por causa da obsolescncia dos equipamentos, seja pelo despreparo da instituio da arte do Brasil (que inclui os museus, os colecionadores e os artistas) no que diz respeito ao arquivo. Mais de um tero dos vdeos de Letcia foram perdidos porque ela enviava para as exposies seus prprios masters, uma vez que no tinha, poca, como fazer cpias de seus trabalhos2. Em geral, a obra de Letcia conhecida por meio de seus vdeos. Entretanto, o vdeo no foi sequer o seu principal meio de expresso. Ela foi iniciada em arte tardiamente, com 40 anos (1971), nas ocinas de Ilo Krugli e Pedro Dominguez, no Rio de Janeiro. J de volta a Fortaleza, depois de participar de vrias exposies coletivas e receber um prmio de aquisio do Salo de Abril, realiza, em 1973, sua primeira exposio individual (Museu de Arte da Universidade do Cear MAUC) com um conjunto de 29 gravuras. Em 1974 se muda para o Rio de Janeiro, para fazer o doutorado, e continua a freqentar ocinas de arte. Entre todos os seus professores, o nico que deixou marcas em sua obra foi Anna Bella Geiger, de quem ela herdou um certo tipo de potica conceitual (ver mais adiante o texto de Fernando Cocchiarale, A Terceira Via) na qual se dissolve a separao entre os aspectos visuais e conceituais da obra, entre arte e vida, arte e poltica. Ainda no nal de 1974, alguns colegas e ex-alunos de Anna Bella constituem um grupo de arte decisivo para seu trabalho futuro. Entre 1974 e 1982, esse grupo, que passou a ser conhecido como o pioneiro da videoarte no Brasil, formado por Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Snia Andrade, Ivens Machado, Paulo Herkenhoff, Letcia Parente, Miriam Danowski e Ana Vitria Mussi, produziu uma srie de vdeos que circularam em grande parte dos eventos de videoarte no pas e no exterior. Na verdade, o vdeo era apenas um dos meios empregados entre muitos outros, como a fotograa, o audiovisual (a projeo de slides com som), o cinema, a arte postal, o xerox e a instalao. A produo desse grupo de artistas, entre eles Letcia, foi fundamental para a histria da arte e mdia no Brasil. No apenas eles esto entre os pioneiros no uso que se fez desses meios como sua produo teve um tremendo impacto entre seus pares. evidente que o grupo desempenhou um papel primordial. Roberto Pontual costuma situ-los como parte do que ele veio a chamar de Gerao 70 (entre os quais esto, alm do grupo citado, Antnio Manuel, Maria Maiolino, Cildo Meireles, Artur Barrio, Joo Alphonsus, Waltercio Caldas, Iole de Freitas, Tunga, entre outros), composta por artistas de tendncia experimental e/ou conceitual

que surgiram concomitantemente ao aprofundamento da crise do repertrio modernista e formalista, emergncia, no Brasil, dos novos suportes e meios de produo imagtica (fotograa, cinema, audiovisual, artes grcas, arte postal, xerox) e dos novos espaos, entre eles, a rea experimental do MAM do Rio de Janeiro e o MAC de So Paulo. O audiovisual O audiovisual desempenhou um papel interessante e jamais devidamente analisado na produo de alguns artistas nos anos 70. Muito se falou sobre os Quasi-Cinema, de Hlio Oiticica e Neville dAlmeida, por se tratar no apenas de um audiovisual, mas de uma instalao audiovisual; porm muito pouco sobre as experincias dos outros artistas. Segundo Frederico Moraes, ele tambm autor de algumas experincias de audiovisual, tratava-se de um veculo propcio documentao das obsesses dos artistas e dos problemas brasileiros, a exemplo do documentrio cinematogrco. Letcia realizou uma meia dzia de audiovisuais. Em seu Eu Armrio de Mim (ver imagem na pg. XX), ela nos mostra uma srie de imagens de um mesmo guarda-roupa onde deslam os objetos (roupas brancas, roupas pretas, temperos, papis amassados, condimentos, cadeiras, objetos de culto) e as pessoas (em um deles, todos os cinco lhos so colocados dentro do armrio) da casa, compondo ao mesmo tempo uma estranha taxionomia e um retrato miniaturizado do lar e da artista. Ao mesmo tempo em que vemos as imagens dos objetos que compem essa estranha taxionomia, escutamos a artista falar, sob a forma de reza, cujo refro Eu, armrio de mim. Como em outros trabalhos dela (a srie de arte xerox Casa, o vdeo In), as imagens, objetos e gestos do cotidiano nos revelam uma arqueologia do tempo presente (Letcia). A arte postal Letcia era profundamente construtivista, ou seja, acreditava ser a realidade o ponto de chegada, e no de partida. No se tratava, portanto, para ela, de representar uma realidade preexistente, mas de usar as imagens para produzir um efeito de realidade. Em seus trabalhos de xerox, temos distintas sries, cujas mais conhecidas so Casa e Mulheres. Nelas, a artista pretende utilizar cdigos grcos sua disposio para falar da condio da mulher em nossa sociedade. A casa mais do que apenas um territrio ou um espao neutro, mas a conuncia de signos e redes que nos compem, nos produzem. Em uma das imagens da srie Casa, a artista prope um mapa de uma cidade composto por duas cidades (ver imagem na pg. XX): a Cidade da Bahia (como se chamava Salvador antigamente) e o Rio de Janeiro. Essa a cidade imaginria de Letcia e antev, de alguma forma, a cidade relacional, a cidade-rede, cidade topolgica, concebida no projeto de Nelson Brissac, Brasmitte, projeto que une a cidade de So Paulo cidade de Berlim por meio dos bairros Brs e Mitte. Letcia era uma artista do pensamento topolgico, heterotpico: sua casa feita de signos e cdigos diversos, de redes e de relaes. Xerox A questo do corpo na arte vem sendo discutida de forma exaustiva nestes ltimos anos. No Brasil, desde o quase corpo da obra neoconcreta, que via na obra de arte um prolongamento da corporalidade, aos happenings e performances dos anos 60, em que o corpo do artista se tornou um dos principais personagens por meio do qual as obras vieram a se revelar como um processo de produo de subjetividade. Trata-se, antes de mais nada, de mostrar que o corpo por natureza algo que escapa aos modelos de racionalidade e disciplinaridade cartesianos, iluministas, fordistas, tayloristas. O corpo fundamentalmente da ordem da produo, do desejo, do inconsciente, algo que est sempre escapando ao processo de reicao do corpo como dado, como ordem, como modelo. E mais, o corpo no espao, visto que processual, no apenas porque se inventa e se reinventa sem cessar, mas

porque vai at onde vo os nossos hbitos e desejos. Muito do trabalho de Letcia bebeu desta fonte, de uma espcie de neo-kantismo, seja ele estruturalista ou bachelardiano, em que a estrutura uma categoria topolgica e virtual, pura condio de possibilidade do que vemos, sentimos e fazemos. Seguindo essa linha de pensamento Letcia sempre parte do corpo ou da casa como os lugares privilegiados para exprimir ao mesmo tempo o muro que separa o que liberta do que aprisiona. nesse sentido que a nosso ver ganha importncia a imagem do xerox do alnete (ver imagem na pg. XX), ao lado do qual se escreve liberta, aprisiona. Em outro de seus xerox (ver imagem na pg. XX), vemos uma srie de imagens dos quadros de Brueghel, nos quais os personagens so como que aprisionados, sujeitados, amordaados por meio de cestas e gaiolas. Trata-se, aqui, de uma imagem recorrente na obra da artista, para quem se a arte tem um papel, porque ela nos leva a repensar os processos de subjetivao. Fotograas Uma das sries mais conhecidas do trabalho fotogrco de Letcia a Srie 158, em que ela se apropria de imagens de rostos de modelos em revistas femininas. Ela submete as imagens dos rostos a deformaes de forma a tornar um rosto mais longilneo ou o contrrio (ver imagem na pg. XX). Essa ao visa a deagrar uma problematizao das taxionomias caracterolgicas, que tendem a interpretar o determinismo de certos aspectos fsicos sobre os aspectos psicolgicos. Curiosamente, esse trabalho nos chama a ateno para os artistas do digital, que vieram a produzir deformaes dos rostos por meio do uso do Photoshop ( o caso, por exemplo, do trabalho de Helga Stein). Na verdade, quando se v, hoje, o trabalho de Letcia, percebe-se que a deformao do rosto no tinha nenhum sentido puramente imagtico, visava-se desencadear uma problematizao dos modelos sociais de apreenso do rosto. Em uma outra srie fotogrca sem ttulo (ver imagem na pg. XX) fotograas que eu z do corpo da prpria artista a seu pedido e em funo de suas idias , Letcia submete seu corpo a uma srie de tores e tenses. Aqui, vemos claramente que o corpo no mais tomado em uma imagem apaziguadora, cartesiana, do corpo. Portanto, o corpo no mais o que separa o sujeito do objeto, ou melhor, o pensamento de si mesmo, mas como algo no qual se deve mergulhar (o mergulho no corpo era como que a frmula produzida por Hlio Oiticica para exorcizar o platonismo, o purismo, o formalismo modernista) para ligar o pensamento ao que est fora dele, como o impensvel. O que o impensvel? , em primeiro lugar, o intolervel que leva ao grito silencioso de um corpo torturado involuntariamente, silenciosamente; o desespero que leva a artista a contorcer seu corpo at se deformar em gestos inteis, vazios, inqualicveis; a cerimnia estranha, que consiste em forar o corpo a se libertar por meio de atitudes fora de convenes; , sobretudo, submeter o corpo a uma cerimnia, teatralizao ou violncia, como no caso em que o corpo tenta se mostrar em uma postura impossvel. O vdeo Nos vdeos dos pioneiros, em geral realizados em um nico planoseqncia, gestos cotidianos repetidos de forma ritualstica subir e descer escadas, assinar o nome, maquiar-se, enfeitarse, comer, brincar de telefone-sem-o so encenados de modo a produzir uma imagem do corpo. Nos vdeos do grupo, a imagem uma inexo, uma dobra, mas a dobra passa pelas atitudes do corpo, pelo mergulho no corpo termo de Oiticica que retomamos como expresso da reverso esttica, a cura da obsesso formal modernista. A questo do corpo retorna aqui como um conceito ou atitude crtica, que visa a nos forar a pensar o intolervel da sociedade em que vivemos. Em Passagens (1974), Anna Bella Geiger sobe e desce lentamente escadas em um ritmo constante, como em um rito de passagem; em Dissoluo (1974), Ivens Machado assina o seu nome uma centena de vezes at ele se dissolver; Snia, em

Sem Ttulo (1975), entra em transe como forma de reagir contra o intolervel da televiso que atrapalha a sua refeio; em A Procura do Recorte (1975), Miriam Danowski recorta bonequinhos em folhas de jornal como forma de transmutar os pequenos gestos em rituais transgressivos; em Estmago Embrulhado, Paulo Herkenhoff transforma o ato visceral de comer jornal em uma irnica pedagogia de como digerir a informao; em um vdeo coletivo, Telefone sem Fio (1976), o grupo de artistas dispostos em crculo brinca de telefone-sem-o enquanto a cmara roda em torno deles e o espectador assiste ao processo de transformao da informao em rudo, revelando, por meio de uma brincadeira popular, uma das principais questes tericas da comunicao (o rudo parte do processo de comunicao e no apenas interferncia). A obra de Letcia Parente marcada pela idia de extrair do corpo uma imagem que nos d razo para acreditar no mundo em que vivemos. Os vdeos (ver imagem na pg. XX) dessa artista so, cada um deles, preparaes e tarefas por meio dos quais o corpo revela os modelos de subjetividade que o aprisionam. Em Marca Registrada (1975), Letcia, seguindo uma brincadeira nordestina, costura, com agulha e linha, na planta do p, as palavras Made in Brasil, ao mesmo tempo em que revela o processo de coisicao do indivduo, presente em vrios de seus vdeos; no vdeo In (1975), vemos a artista entrar em um armrio, como se tivesse virado roupa; em Tarefa I (1982), a artista se deita em uma tbua de passar e uma preta passa a sua roupa a ferro (o contraste entre as mos da negra que passa a ferro, mas cujo rosto est fora de quadro, e a mulher branca deitada na tbua de passar faz deste vdeo uma verso tropicalista do quadro de Manet); no vdeo Preparao I, a artista se prepara para sair, mas ao se maquiar ela cola esparadrapo em seus olhos e em sua boca, como para revelar que seus olhos e sua boca so pura mscara, ditada pelas convenes; em Preparao II, a artista se aplica uma srie de vacinas contra preconceitos (racismo, colonialismo cultural, misticao da arte, etc.). Esses vdeos guardam muitas caractersticas comuns: so todos eles realizados no espao domstico; a artista quem realiza as aes que remetem (quase todas) s ocupaes femininas (guardar roupa, passar roupa, costurar, se maquiar, etc.); nenhum deles contm falas; todos so realizados em plano-seqncia. Isso me fez pensar na possibilidade de fazer uma instalao, onde eles fossem projetados lado a lado, em uma grande parede de 20 metros, de forma que os aspectos comuns a coisicao da pessoa, a condio feminina, a opresso das tarefas e preparaes cotidianas fossem potencializados. Para alguns crticos, os trabalhos de Letcia e do seu grupo so como que registros de performances. Isso porque os aspectos tcnicos da lmagem e da montagem so relegados a um segundo plano. Em todo caso, o que importa que nos vdeos dos pioneiros a cmera e a lmagem agem sobre os corpos e personagens como um catalisador. Entretanto, hoje ca cada vez mais claro que os trabalhos de videoarte diferem dos outros em parte por uma espcie de secura, de quase ausncia de decupagem e de montagem. Na verdade, h um desconhecimento da prpria histria do cinema de artista aliado a uma certa postura de colonizado. No creio que se dissesse isso sobre lmes de Andy Warhol e Michael Snow. Os corpos monogestuais de Warhol (algum dorme (Sleep), algum come (Eat), algum experimenta um boquete (Blow Job), algum se beija (Kiss) e os planos-seqncia vazios de Snow (os 45 minutos de zoom de Wavelength, as trs horas de movimentos panormicos de La Rgion Central) so uma das principais tendncias do cinema experimental, em um processo de radicalizao dos tempos mortos do cinema do ps-guerra (Neo-Realismo, Nouvelle Vague, Cinema Novo mundial). As instalaes Dentre todos os seus trabalhos, o mais expressivo e atual a nosso ver a instalao Medidas (ver imagem na pg. XX). Em primeiro lugar, Medidas rene os principais conceitos e elementos do trabalho de Letcia: o corpo, o rosto, a transformao da ao fsica, da presena em ao cognitiva, e sobretudo a problematizao dos modelos de produo de subjetividade. Em segundo lugar, Medidas utiliza os principais suportes e meios de expresso utilizados por Letcia ao longo de sua carreira, a fotograa, o audiovisual, o

xerox, a instalao, entre outros. Evidentemente, os novos meios de produo de imagem no so, no caso de Letcia, determinantes neles, o meio no a mensagem, como diria McLuhan , mas so sem dvida condicionantes, isto , so a condio. Medidas , a nosso ver, a primeira grande manifestao de arte e cincia no Brasil. O texto de Roberto Pontual, que escolhemos publicar neste catlogo, nos apresenta uma descrio bastante correta da exposio Medidas. Entretanto, h uma srie de questes a ser aprofundadas. Uma delas diz respeito forma como Letcia se aproxima da estratgia estruturalista, em particular Michel Foucault, de desnaturalizar o corpo, de pensar o corpo como algo que produzido pelas foras bio-polticas. O que interessante no pensamento estruturalista, que um pensamento do dispositivo por excelncia, que ele procura pensar os campos de fora e relaes que constituem os sujeitos e signos dos sistemas culturais para alm de suas particularidades psicolgicas (pessoalidade) e metafsicas (signicao). O pensamento estruturalista relacional, embora tenha guardado um resqucio de idealismo, seja porque acredita em estruturas essenciais e formas a priori (por exemplo, o incesto e castrao para a psicanlise e para a antropologia), seja porque acredita na homogeneidade dos elementos que formam a estrutura (so da mesma natureza). Segundo Foucault, um dispositivo possui trs nveis de agenciamentos: 1) conjunto heterogneo de discursos, formas arquitetnicas, proposies e estratgias de saber e de poder, disposies subjetivas e inclinaes culturais, etc.; 2) a natureza da conexo entre esses elementos heterogneos; 3) a epistemeou formao discursiva no sentido amplo, resultante das conexes entre os elementos. Na verdade, a visada sistemtica da concepo foucaultiana est plenamente contemplada na etimologia da palavra dispositivo. H dispositivo desde que a relao entre elementos heterogneos (enunciativos, arquitetnicos, tecnolgicos, institucionais, etc.) concorra para produzir no corpo social um certo efeito de subjetivao, seja ele de normalidade e de desvio (Foucault), seja de territorializao ou desterritorializao (Deleuze), seja de apaziguamento ou de intensidade (Lyotard). No caso de Letcia, as medidas so produzidas no sentido de produzir no corpo dos visitantes um efeito de desocultamento dos dispositivos sociais. Nesse sentido, o que ela faz criar uma situao, um dispositivo (na verdade, um conjunto de dispositivos) interativo de medio do corpo. No se trata de forma alguma de medir para fazer o visitante (aqui, o espectador j no tem mais nada de espectador, ele interator no sentido mais forte desta palavra) conhecer o seu corpo. A estratgia muito mais desvelar o trabalho, ocultado pelo sistema produtivo, por meio do qual produzimos nosso corpo ao tentarmos nos adequar aos modelos que o sistema secreta, em funo de suas estratgias de saber, de poder e de produo de subjetividade (os trs eixos principais do sistema de pensamento foucaultiano). Na verdade, a exposio de Letcia joga com duas estratgias bsicas: um dispositivo de mobilizao do espectador (que age no nvel sensrio-motor, ou seja, das aes perceptivas, fsicas, afetivas), no sentido de operar as medies solicitadas, por outro lado, um processo de desocultamento, no sentido de levar pouco a pouco a perceber que as aes que fazemos no nvel sensriomotor tm como conseqncia a crena de que nosso corpo natural, quando na verdade ele fruto de uma negociao permanente entre os modelos do sistema (as normas, as prescries, a disciplina, o conceito de sade, do que ou no melhor para o corpo, enm, os modelos de racionalidade e de funcionalidade do corpo) e os nossos prprios desejos. Trata-se fundamentalmente de uma exposio de arte e cincia na medida em que ela desencadeia no visitante um confronto entre seus corpos e desejos singulares e os modelos cientcos (ou pseudocientcos) que ditam as normas e as prescries, que pretendem calibrar a relao entre risco e prazer sobre os nossos corpos. Ao contrrio das manifestaes de arte e cincia em geral, aqui a cincia desnudada no sentido de que no neutra; ela o campo por excelncia de produo de subjetividade. Portanto, ao contrrio da maior parte dos artistas que usam a cincia para produzir arte (mas na maior parte dos trabalhos de arte e cincia a cincia o personagem principal da obra, de forma completamente

andina), Letcia produz arte como uma forma de nos libertar de uma certa viso da cincia. Para terminar este texto, gostaria de agradecer a Daniela Bousso pelo convite que me foi feito para realizar esta exposio no Pao das Artes. Gostaria de agradecer equipe e aos amigos do Pao das Artes, em particular a Angela Santos e Marcelo Amorim, bem como aos colegas Fernando Cocchiarale, Marisa Flrido, Cristiana Tejo, Daniela Castro, Cludio da Costa e Katia Maciel por terem aceito o convite para escrever sobre o trabalho de Letcia Parente. Pao das Artes com grande satisfao que o Pao das Artes apresenta esta exposio de Letcia Parente, artista que atuou na dcada de 1970, perodo rico na cena poltica e cultural brasileira, quando ao mesmo tempo em que se vivia sob um clima de falta de liberdade e contestao ditadura militar surgiam novas experimentaes no campo da arte. Letcia fez parte de uma gerao que realizou os primeiros experimentos da videoarte no Rio de Janeiro a partir de 1974. Ao fazer uso do suporte do vdeo para a arte props um deslocamento do foco do objeto para o corpo e a subjetividade. Hoje, a utilizao de novas mdias j est totalmente incorporada produo das atuais geraes de artistas brasileiros. No entanto, o trabalho de Letcia Parente foi um marco importante nos primrdios deste processo. O Pao das Artes considera no somente oportuno mas de extrema importncia resgatar e difundir amplamente a obra desta artista que marcou presena na recente histria da arte brasileira. Esta mostra vem rearmar a misso do Pao das Artes de exibio, difuso e reexo da arte contempornea. Acreditamos que com esta mostra e este livro oferecemos ao nosso pblico mais um excelente acesso ao conhecimento do que h de melhor na produo da arte contempornea brasileira. Vias distorcidas: costuras, ressignicaes e a sensibilidade que se renova com o tempo A imagem, disse Godard, apenas o complemento da idia que a motiva. Desconstruindo Letcia Parente, de Luiz Duva, resulta ento em imagens-complemento da idia que o motivou a manipular ao vivo a imagem-complemento da idia de Letcia Parente em Marca Registrada, de 1975. Letcia j havia armado que sua prtica artstica era enfatizar a arqueologia do tempo presente. A estrutura em camadas descrita acima estabelece as coordenadas de uma situao arqueolgica espao-temporal digna de ser observada em seu carter experimental, tcnico e semntico. Da linearidade tensa do vdeo de Letcia sua desconstruo no processo de inacabamento da performance em tempo real de Duva, o que ainda permanece a potncia inventiva de projetar e experimentar. * * *

A experimentao com novos meios tecnolgicos marcou a produo dos pioneiros do vdeo no Brasil nos idos de 1970. Longos planosseqncia como registro de performances, intervenes no monitor de TV, a intercalao de tcnicas (pintar com a cmera), a inscrio do absurdo como mtodo de narrar a anlise de vivncias contrapunham-se produo televisiva da poca, ordenada e dependente da comunicao informacional (censurada). O processo de transmitir o contedo artstico sobrescreveu-se sobre seu prprio contedo . Sendo o processo o aspecto vital da obra, abre-se a possibilidade de insero da interlocuo do pblico na construo de seu contedo. Em tempos anteriores aos dos pioneiros do vdeo, mas no menos conituosos, Walter Benjamin decretava as vias de extino da arte de narrar . Para o autor, o narrador no est presente entre ns em sua atualidade viva; seu interlocutor vive a exigncia

de ocupar uma localizao numa distncia acomodada, num ngulo favorvel, devido privao de uma faculdade que parecia ser segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias. Isso porque, na modernidade, o informar ocupou a atividade de narrar. A informao s se valida no novo, ela s vive nesse momento e tem de se explicar nele. Os fatos chegam acompanhados de explicaes, ou seja, quase nada est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da informao: para Benjamin, metade da arte narrativa est em evitar explicaes. A novidade da experimentao artstica com a tecnologia vigente na segunda metade do sculo 20 se encerrava na prpria tcnica. Os vdeos pioneiros no explicavam nada, no informavam. Seja por meio do rigor conceitual ou da linguagem do absurdo, eles narravam as condies opressivas da vivncia diria. Marca Registrada pretendeu, nas palavras de Letcia, a materializao da idia de reicao da pessoa, fato caracterstico da sociedade no momento histrico presente. A coisicao implica em pertencer. O pertencer, porm, transcende tambm coisicao por fora da ligao profunda e indevassvel com a terra ptria. A marca registrada pode se assemelhar ao ferro de posse do animal mas tambm a base da estrutura acima da qual a pessoa sempre estar constituda em sua historicidade: quando de p sobre as plantas dos ps . A marca registrada tambm o blindspot, o ponto cego da herana violenta da colonizao, patriarcalismo e ditadura que constituem essa historicidade; pois, quando de p sobre as plantas dos ps, no se enxerga a marca. Quando de p, parada ou em movimento, internaliza-se a reicao da pessoa como produto dessa herana, desde a sua base corprea at sua estrutura identitria. A linearidade tensa do vdeo revelada na agonia da lentido com que a artista costura na pele o conhecimento da coisicao do sujeito (Made in Brazil), que, sem se revelar nas imagens do vdeo, s lhe resta levantar e esconder para que se possa continuar o exerccio da vida. como se a violncia constituinte desse conhecimento fosse muito dolorosa para ser contemplada em sua eterna costura. D muita aio, porque a agulha entra, fere meu p s podia ser meu prprio corpo ; e s podia ser essa parte do corpo. No se rendendo parlise fsica da revelao do saber sentada, imvel , h de se levantar e caminhar com ele, mesmo sem enxerg-lo, mesmo que se escolha temporariamente no sab-lo pois ele fere. E deixa marca. A tenso dessa narrativa se revela na estrutura rigorosa da ao do sujeito consciente em registrar a marca desse conhecimento e de posteriormente suspend-lo, como se suspensa fosse, tambm, a esperana de obter agenciamento sobre ele. Aqui, antes de ser uma novidade tcnica, a tecnologia o modo pelo qual esse conhecimento transmitido e dividido entre Letcia e seu interlocutor; ela personagem visvel e invisvel na obra. Para a artista, a tecnologia potencializa ao mximo todas as vias de acesso e todas as vozes que acrescentam a capacidade de penetrar na ocorrncia da narrativa. Em suma, o que se quer do vdeo a possibilidade de confrontar a vivncia no nvel mais profundo, no plano do visceral, passando ao do corpreo ttil com aquelas nas regies circundantes do externo imediato . Diferente do novo da informao, a narrativa no se entrega. Ela conserva suas foras e depois de muito tempo ainda capaz de se desenvolver . * * *

com suas regras arbitrrias determinadas pela combinao de um simples binrio, que organizam nosso cotidiano, determinam nosso comportamento, sempre com a ligeira sensao de que o real est constantemente nos escapando, escorrendo pelos dedos das mos. O plano visceral que se espera do vdeo se mantm. J o plano do corpreo ttil transborda nas regies circundantes do externo imediato, pois a performance ocorre em trs telas de 200 x 300 cm cada, delineando uma gramtica espacial propiciada pela sua arquitetura imersiva e pelo descompasso da desconstruo das imagens do vdeo em tempo real. O espectador costura seu prprio percurso dentro da performance de Duva, escolhendo as vias de ressignicao da narrativa sugerida pelo artista. Os primeiros dez minutos da apresentao mostram Marca Registrada na ntegra. A partir da, Duva manipula as imagens se valendo de marcas que ele inseriu no vdeo, desconstruindo-o, cortandoo, distorcendo-o. A ta VHS do vdeo de Letcia entregue ao artista continha fortes drop-outs, pequenas falhas resultantes do desprendimento das partculas magnticas devido ao defeito da ta ou ao seu envelhecimento. Como efeito visual, durante a reproduo, aparecem linhas horizontais brancas na imagem. Duva isolou e transformou esse efeito em um frame de vdeo, distribuindo-o (sampleando) aleatoriamente pelo vdeo inteiro. Esses riscos, alm do efeito sonoro gerido da prpria imagem, funcionam como marcas de manipulao durante a performance. O resultado uma no-linearidade tensa e cortante. Quem hoje consegue registrar os vrios nveis de emoo de uma coisa sem danicar profundamente a imagem? Essa questo, colocada em 1984 por Francis Bacon fonte inndvel de inspirao para Duva na criao de inmeros de seus trabalhos , foi em resposta pergunta sobre o porqu das distores em suas pinturas. Para Bacon, a tcnica ou o meio de reproduo (medium) de uma idia to articial, que para resgat-la da articialidade e remet-la de novo ao real, s a partir da violncia da distoro, ou da desconstruo de sua forma verdadeira. A tcnica s importa enquanto remete a algo que a ultrapassa, sem o que no se justica . A releitura sobre a obra de Letcia Parente proposta por Duva no se valida somente na novidade do uso diversicado com novos meios tecnolgicos. Aqui, a tecnologia tambm personagem visvel e invisvel. sobretudo a espacializao da narrativa, ao invs de sua temporalizao, e a capacidade de inscrever a experincia do interlocutor dentro dela que recupera com fora para o real a idia j distorcida que a artista traou h 32 anos. O processo de transmisso do conceito da obra inclui o aleatrio, o inacabado, o recombinado, o repetido, o interrompido. Ao participador dada a oportunidade de alinhavar os recortes e escolher suas prprias vias de acesso narrativa; ou seja, lhe dado o agenciamento sobre ela. * * *

Tampouco foi a inteno de Duva meramente re-enformar (de re-formar e re-informar) a obra de Letcia do ponto de vista da novidade tcnica. O artista assegura-se da faculdade de intercambiar experincias, re-enunciando a potncia inventiva de Marca Registrada. De imediato, um primeiro acesso performance de Duva pode ser entendido como uma atualizao das possibilidades de experimentao com dispositivos tecnolgicos atuais. E de fato o . Mas h tambm a inteno em Desconstruindo Letcia Parente de revelar uma atualizao na sensibilidade que se renova com o tempo: do analgico linear s variaes algortmicas

A distoro maior e mais sensvel em Desconstruindo Letcia Parente a inaugurao do agenciamento sobre o conhecimento doloroso da coisicao do sujeito. As imagens manipuladas em tempo real no tm comeo nem m; sua escrita arbitrria e nada impede que se leia seu conceito a partir da descostura da marca que registra a constituio do sujeito sobre o signo da historicidade colonialista e patriarcal. No processo de distorcer sua condio coisicada e assegurando sua condio como sujeito da ao de descostura, Letcia desenraiza-se. E se levanta apenas com uma leve cicatriz. Daniela Castro

Letcia Parente: a videoarte como prtica da divergncia

Luiz Cludio da Costa - UERJ

O vdeo chegou relativamente cedo ao Brasil e seria rapidamente absorvido pelos artistas plsticos interessados em novas experimentaes e meios no tradicionais. Uma primeira gerao de artistas de vdeo surge em 1974 no Rio de Janeiro, por ocasio de uma mostra de videoarte realizada na cidade da Filadla, nos Estados Unidos para a qual alguns cariocas foram convidados. O Rio se tornaria, ento, pioneiro na videoarte no pas, pela intermediao de Jom Tob Azulay, que trouxera um equipamento portapack dos Estados Unidos. Foi com esse aparelho que os artistas cariocas puderam iniciar seus trabalhos de expanso das artes plsticas. So Paulo s comearia a produzir vdeos a partir de 1976, quando o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo adquiriu o equipamento e o disponibilizou para os artistas da cidade. A primeira gerao de videoarte no Brasil inclua Snia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger e Ivens Machado. No ano seguinte, trs outros artistas se juntariam queles: Paulo Herkenhoff, Letcia Parente e Mriam Danowski (MACHADO, 2003). Letcia formou-se e doutorou-se em qumica, e a relao com a cincia e o pensamento cientco aparece em seus trabalhos artsticos, seja para problematizar todo pensamento sistematizante e unicante, seja para encontrar no mtodo cientco uma possibilidade de pensamento sensvel. Sua primeira exposio individual, Medida3 ocorreu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1976. Nessa exposio, Letcia induz os participantes a executar aes fsicas, cognitivas, emocionais e reexivas sobre si mesmos e a registrar os dados de mensurao e classicao (formas, propores, capacidades fsicas, tipo sanguneo, etc) em chas individuais. Letcia pretende dos participantes os conhecimentos de parmetros pessoais, a busca de identicao com modelos estticos preestabelecidos, uma tipologia e caracterologia (pseudocientcas e obsoletas), a constatao por analogia do clima competitivo do mundo contemporneo, sob formas disfaradas de informao (Projeto da exposio Medidas). Nessa exposio, Letcia mostra um pensamento crtico em relao ao mtodo cientco, ao mesmo tempo o interesse na construo de tipologias e classicaes que servem ao pensamento problemtico e ramicado que deseja produzir por meio de seus trabalhos plsticos. O interesse nos dispositivos cientcos (chas, seringas, aparelhos de medio, metodologia) d a Letcia grande liberdade para transitar por campos distintos e mexer com meios artsticos e no artsticos. A artista trabalhou com gravura, fotograa, xerox, chas de documentao, audiovisual com slides, jornais. Esse lugar limtrofe em que se encontra como prossional da qumica e artista plstica, fronteira a partir da qual parece desejar fundar seu trabalho artstico, mostra, sobretudo, a necessidade de questionar esses mesmos campos e seus dispositivos, assim como os discursos proporcionados. Mas question-los no pressupe que a artista perceba nesses meios uma especicidade ou unidade que deva ser encontrada por seu olhar, seus procedimentos artsticos ou reexo. Ao contrrio, parece mesmo buscar o pensamento heterogneo por meio dos dispositivos que questiona e problematiza. Nesse sentido no interessa artista a relao de reexividade sobre um gnero ou uma esfera do conhecimento como se essas regies fossem autnomas. Parece antes desejar colocar esses crculos da prtica e do saber seus dispositivos, instituies e discursos em contato para atrito e divergncia, desfazendo a lgica de oposio entre verdadeiro e falso. Letcia conjuga arte, cincia e vida, no sentido de fazer surgir um conhecimento do corpo cotidiano por meio de formalidades e cerimnias que problematizam as aes programadas e as classicaes sistematizadoras da cincia. Nos trabalhos em vdeo de Letcia Parente, cmera e corpo agem sem que um ou outro esteja vinculado representao de uma ao dramtica. Sem que algo seja propriamente representado no sentido dramtico, o corpo da artista executa uma ao nica solitria (Preparao I, Marca Registrada, In, Nordeste) ou com a participao de uma outra pessoa apenas (Quem piscou primeiro?, Especular, Tarefa I, Carimbo). Em todos esses vdeos, percebemos

a importncia do comportamento do corpo cotidiano disfarado por teatralizaes ironizantes, de modo a problematizar a subjetividade sistematizada e internalizada nesse corpo dominado por poderes, saberes e discursos no visveis no mbito de sua sicalidade. A cerimnia falsicante que impe ao corpo posturas excntricas pendurar-se como roupa num cabide e trancar-se no armrio como em In, ou deitar-se sobre a tbua de passar e ser literalmente passada a ferro por uma mulher negra como em Tarefa I visa atingir potncias desconhecidas com o riso, a astcia e a alegria. A artista proponente e o participante convidado executam a ao nica extravagante. Os gestos e as atitudes dos corpos correspondem a gestos e a atitudes da cmera que se percebe. A cmera xa ou mvel, consciente de si, enquadra o objeto visado, mas como num lme caseiro e despretensioso. No aqui o enquadramento o que importa, mas aquele registro, aquela imagem com todas as imperfeies, a ausncia de foco, a impreciso. A postura falsicante do corpo precisa ser registrada como um corpo no cotidiano da vida familiar. a sede do registro o que importa: a exigncia de apropriar-se do presente, sobretudo no engano da teatralizao, para em seguida faz-lo variar, constituindo um pensamento imprprio, mas imanente quele corpo submetido quela situao excntrica. essa necessidade que afeta a cmera nos trabalhos de Letcia e desfaz o propsito de representar aquilo que ela visa, assim como o de reetir sobre o dispositivo. O interesse da cmera antes o de constituir uma imagem do pensamento como trao da situao, como cicatriz e no como signicao. O objetivo no nem narrar nem propor um discurso sobre o corpo ou sobre a obra num retorno auto-reexivo. Ainda que haja esse retorno sobre o corpo, sobre o dispositivo de registro e sobre o trabalho sendo executado, o que importa colocar o dispositivo e o corpo em contato com o que lhe divergente: a artisticidade, a encenao. Importa colocar a arte em contato com a vida, ambos num processo de contrafao mtua, fazendo assim brotar um pensamento no corpo. A inteno no auto-reexiva. No h uma ao desdramatizada que se desenvolve na frente do espectador que necessita tornar-se consciente da cmera e dos seus processos de produo. Esse procedimento de conscientizao dos dispositivos foi proposto pelo cinema e pela arte modernos. J temos essa conscincia proporcionada pela cultura recente. Falta-nos o efeito sobre nossos corpos e nossas vidas, mais que sobre nossas mentes e nossas obras. Por isso Letcia se prope a aes fsicas insignicantes no interior de um cotidiano diminuto e sem importncia exibidas diante de uma cmera que as registra sem desprezo nem admirao. Os primeiros espectadores sero a pessoa com a cmera e o artista em performance. Essa repetio da imagem e a variao do atual e familiar tudo o que importa. As artes plsticas no Brasil nos anos 70, fortemente vinculadas cena internacional, viviam um momento muito rico, com os desdobramentos de problemas que passavam das condies espaciais da percepo s suas bases corpreas. O espao bidimensional da tela j havia sido problematizado pelo Neoconcretismo e esses artistas propuseram no-objetos no espao da galeria que exigiam a participao do corpo do espectador, ora manipulando objetos, ora adentrando espaos envolventes. Hlio Oiticica e Lygia Clark radicalizaram essa transformao ao promover o corpo como lugar, meio e suporte de suas expresses artsticas em trabalhos sensoriais. A experincia de novos suportes levara Hlio Oiticica a inveno dos Quase-cinema, srie de trabalhos audiovisuais que utilizava projeo de slides, realizada em Nova York no incio dos anos 70. Esses trabalhos, entretanto, no foram expostos publicamente na poca. Outros artistas tambm experimentavam a expanso dos meios com lme de 16 mm ou super-8: Antnio Dias, Barrio, Iole de Freitas, Lygia Pape, Rubens Gerchman, Agrippino de Paula, Arthur Omar, Antnio Manuel e o prprio Oiticica (CANONGIA, 1981). Freqentemente, para esses artistas, o interesse na imagem tcnica vinha da possibilidade de se registrar novas experincias corporais. Iole de Freitas, na srie Glass pieces/life slices (1974), apresentava mltiplas faces de seu corpo, fragmentado por espelhos. Lygia Pape, depois de participar lateralmente em

cinema como programadora visual para Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade e Glauber Rocha, decide experimentar o super-8 na direo oposta quela que considerava de resultado amorfo, bem comportado e cinemanovista (CANONGIA, 1981: 43). Com Eat me (1976), Lygia constri uma montagem mtrica, no dependente de ao dramtica, a partir de dois planos-base de uma boca masculina que engole e expulsa uma pedra sobre a lngua (CANONGIA, 1981). Em todos esses casos em que h um forte investimento do corpo e da subjetividade, ainda que diferentemente em outros lmes de artista da poca, a montagem aparece como procedimento que interessa ao artista. Assunto de debate, no sentido de uma recuperao dos escritos de Eisenstein e Vertov pela crtica cinematogrca daqueles anos, a montagem torna-se procedimento integrante na produo dos lmes de alguns artistas plsticos envolvidos com cinema. A montagem mtrica - que segundo a reexo de Eisenstein, soma-se rtmica, tonal, atonal e intelectual - utilizada por Lygia Pape , dentre outros, um dos processos mais elementares na construo de conitos e contrapontos (EISENSTEIN, 1990). Lygia Pape reinventa esse procedimento simples do cinema tradicional e cria um problema para a medida metricamente calculada colocando-a em contato com a forte conotao ertica de seu tema: o erotismo desmontando a racionalidade matemtica. O problema da montagem no cinema mundial e tambm no Brasil era retomado em grande parte por inuncia dos lmes e reexes de Jean-Luc Godard desde os tempos de crtico, no nal dos anos 50 e incio dos anos 60, nos Cahiers de Cinema, revista francesa de cinema que ajudou a impulsionar a conhecida Politique des auteurs e a Nouvelle Vague. O pensamento plstico-cinematogrco de Godard, fundado na montagem que utilizava cenas, sons e escritos grcos na imagem em disjuno, colocava pensamentos, tempos e gneros artsticos, literrios e cinematogrcos em relao de exterioridade paradoxal, avultando o sentido e lhe devolvendo as mltiplas direes. Nos anos 70, os artistas plsticos vinham de um contexto que colocava em dvida a legitimidade dos suportes tradicionais. Aoravam tambm os questionamentos sobre a funo da arte, o circuito e o mercado em que a obra se insere. Como fetiche de consumo e signo de status social, a obra de arte entendida antes como parte de uma engrenagem do que objeto cultural signicante. A Revista Malasartes do m do ano de 1975 publicaria dois textos importantes relativos s questes que o meio artstico estava interessado no momento. O clebre artigo de Joseph Kosuth, de 1969, traduzido para a Malasartes, foi fundamental para os desdobramentos das artes plsticas de modo geral e, especicamente, para a arte conceitual. Kosuth levantava os problemas da separao entre a arte e a esttica e perguntava-se sobre a funo da arte. Tratava do estatuto do objeto artstico e da relevncia, para o pensamento e para a produo de arte, do contexto institucional em que esta se encontra: o museu, a galeria, o curador, o crtico, o historiador, etc - a existncia dos objetos, ou seu funcionamento dentro de um contexto de arte, irrelevante para o julgamento esttico (KOSUTH, 1975). O meio artstico tornava-se consciente de que o objeto de arte participa da constituio de um sistema de circulao e que seu valor no provm apenas de sua composio formal. O outro texto publicado na Revista Malasartes, do crtico Ronaldo Brito, esclarecia essa funo do objeto artstico como fetiche para o mercado e para a legitimao de uma classe social (BRITO, 1975). Era um momento de questionar a experincia esttica fundada nas formas sensveis do objeto e no sentimento de gosto da recepo contemplativa, marcando a passagem do objeto ao evento que artistas provenientes do Neoconcretismo j vinham efetuando. A problematizao do objeto esttico enquanto produto nal levaria os artistas a valorizarem mais os processos de investigao, as mudanas e transformaes interminveis de um evento sempre por vir. A crtica de arte, por sua vez, no podia mais analisar somente os elementos formais da composio de uma obra que discursa sobre seu prprio meio. A crtica haveria de incluir a recepo e o espao no qual o trabalho se insere, as

relaes que a obra constitui com o contexto da arte. A obra tendia a desaparecer enquanto objeto de contemplao e tornavase, primeiramente, objeto de manipulao e, posteriormente, espao para a participao e a mobilizao corporal, assim como para a ocorrncia de um evento por vir. A arte tornava-se antes o lugar para o investimento e a produo de subjetividades, um pretexto para agenciamentos estticos, mas tambm loscos, sociais, antropolgicos, polticos. Com essa esttica da desapario em que a obra para contemplao se v desmaterializada, problematizada e desdobrada em eventos, reexes, depoimentos, notas, escritos. E desse processo fazem parte o envolvimento fsico-corporal e mental-conceitual tanto do artista como do espectador. Com isso surge, no rastro dessa errncia de obra, a prtica da performance como indispensvel, uma vez que o produto, obra ou objeto nal tornavam-se desobrigados. A tendncia dissoluo do objeto levava muitos artistas a se interessarem por esse novo campo de expresso, o vdeo. A imagemmovimento era atraente para o artista interessado nas dobras da obra sempre ausente, porm estendida em registros fotogrcos, flmicos, literrios, etc. O cinema, porm, tal como havia se estabelecido, colocava o artista-autor e o espectador em lugares distintos e a obra cinematogrca, ainda que questionando os sentidos e as identidades xas, devolvia os atores vinculados ao processo da obra a seus lugares tradicionais. O cinema tinha seu espao prprio para acontecer, a sala escura. Era preciso possibilitar a participao corporal na produo do sentido de outros atores envolvidos no processo flmico - os espectadores. Coisas inesperadas estavam por vir. A nova tecnologia de captao de imagem em movimento que chegava ao Brasil com o portapack permitiria fazer o que o cinema no era capaz: ver o registro da imagem no mesmo instante de sua produo, alm de possibilitar a participao de outros atores no processo. No que diz respeito s performances, o vdeo permitiria tornar, imediatamente, um trabalho de corpo em acontecimento de imagem, o que daria complexidade temporal ao evento presencial por sua imediata virtualizao. Na imagem do vdeo, a presena tornava-se problemtica, desmaterializada, reexiva e agenciadora de duas formas de presena, a fsica-referencial e a virtual-indicial Essa mdia viria somar s novas idias vigentes da obra ausente, que exigia tanto do artista como do espectador desdobramentos fantasmas, elaboraes conceituais, movimentos corporais e processamentos temporais. Em resumo, o vdeo exigia uma assimilao do sentido como marca e cicatriz da experincia fsica. nesse contexto que os trabalhos de Letcia Parente surgem, tornando ainda mais complexa a relao com o espectador. Suas performances no existiriam para uma platia, mas to somente para a cmera que a registrava. Um trabalho de videoarte no seria apresentado em salas escuras com espectadores sentados, mas em qualquer lugar onde houvesse um equipamento de exibio e uma TV. Por falta de recursos tcnicos acessveis aos artistas naquele momento, os vdeos produzidos pela primeira gerao no seriam editados. Manteriam, ao contrrio, apenas o registro do gesto performtico do artista, o confronto da cmera com seu corpo procedimento mais elementar dessa nova arte que surgia. O conhecimento do trajeto de Letcia ainda precrio, apesar do esforo de alguns poucos interessados que vem organizando o acervo da artista. Os primeiros trabalhos de Letcia datam de 1975, sendo Marca Registrada o vdeo mais conhecido e perturbador para a poca. Nesse trabalho, a artista borda com uma agulha na sola do prprio p a frase Made in Brasil. interessante notar a ausncia de composio, o desprezo pela estruturao, a improvisao tanto da cmera que observa quanto da performer que necessita refazer seus gestos quando um ponto de seu bordado se desfaz. No h uma composio e nem mesmo construo de obra. Apenas o registro de uma ao familiar e sem grandes pretenses, ainda que a frase que Letcia borda em seu p tenha sentidos simblicos precisos vinculados ao contexto cultural e poltico da poca. Mas o que impropriamente nos perturba o efeito, a variao do atual visado

que no podemos xar. Havia um discurso cultural no momento que privilegiava a noo nacional-popular. Havia, por outro lado, os artistas da gerao 70 que problematizavam toda idia de comunidade nacional, armando a diferena, a subjetividade e o corpo. Havia um governo repressor de um lado e a esperana de abertura poltica de outro. Havia a tristeza das mortes promovidas pela ditadura e a esperana de um Brasil desenvolvido e de livre mercado. Havia as experimentaes dos artistas conceituais e a crena num mercado para a arte internacional produzida no Brasil. Todas as contradies parecem se multiplicar nesse vdeo feito sem pretenso, sem estrutura, sem composio. Registrando em seu prprio corpo as mltiplas contradies do momento, Letcia arma e rejeita os vrios discursos vigentes na cena artstica dos anos 70: a noo de obra de arte como objeto para um mercado de elite, a idia de identidade nacional, a mulher de classe mdia, o cinema, a poltica, a ditadura, a diferena, o sentimento de desprezo, a indiferena, a falta de sentido, a tristeza, a esperana, etc. Marca Registrada ironiza vrias noes, conceitos e valores dos anos 70, criando estranhos paradoxos. Se a frase uma referncia artista, tudo est fora de lugar, porque redundante e bvio. A ironia manifesta. Se a referncia o discurso vigente da identidade cultural unicada na comunidade imaginada da nao, o desprezo parece evidente uma vez que a inscrio bordada na parte mais baixa de seu corpo. O fato de ser brasileira ou de participar dessa comunidade imaginada o que menos importa. E se a referncia da inscrio a obra que produz, sua indiferena tambm total, uma vez que coisa a ser pisada. negada a noo de obra. O que faz a obra a experincia do descentramento que ela capaz de produzir, por isso a execuo de aes excntricas. O ato de bordar, na cultura patriarcal brasileira, funo da mulher. Bordando sobre a sola do p, Letcia arma e rejeita a experincia da identidade feminina vigente em nossa cultura. Letcia produz todos esses movimentos, fazendo justamente o que dela esperado. Vai ao encontro do esperado com a imagem do inesperado. Para alm dos sentidos simblicos, h ainda outros indizveis. Fazendo penetrar a na agulha nas camadas superciais de sua pele, invadindo a superfcie de seu corpo com aquele instrumento pungente, Letcia desarticula silenciosamente uma cadeia de experincias, valores, conceitos e idias enraizadas na cultura artstica e na cena poltica do momento. Mais do que minar valores arcaicos substituindo-os com outros mais novos, Letcia d mobilidade aos sentidos. Parece antes coloc-los a mover-se do que troc-los por outros quaisquer que pudessem valer mais. No h o novo a ser substitudo pelo antigo, mas h movimento crtico, questionamento. So justamente os valores, sejam eles da arte, da cultura ou da poltica que esto em questo. Anal, um trabalho artstico exposto sobre a sola do p que tocar a terra, o cho, no aceitvel para os valores de uma cultura que acredita que a arte eleva o esprito. O comportamento disciplinado de um corpo dcil que age cegamente comandado por ordens que ele mesmo desconhece parece mesmo interessar a artista. Em Preparao (1974), Letcia se prepara para sair. Desviando dessa ao cotidiana simples e familiar por meio da teatralizao, Letcia se coloca diante do espelho e cobre os olhos e a boca com esparadrapos. Sobre eles, desenha outros olhos e outra boca. O que se revela nesse trabalho a armao de uma necessidade, um desejo: falsear o corpo inventar um sujeito, potencializar outros modos de ver e sentir. Outros comportamentos implicam em novas subjetividades. Essa a poltica do corpo praticada por Letcia Parente em seus vdeos, o que mostra que o campo da esttica no diz respeito somente ao gosto e s formas, mas tambm a uma esfera prtica. A arte se expande ao cotidiano e ao espao da existncia para retirar-lhe a vida escondida nos escombros do corpo disciplinado. Compartilhar a existncia com o outro, descobrir-se como um outro fez parte das pretenses artsticas de Letcia Parente.

Dois vdeos de 1978, Quem Piscou Primeiro? e Especular reproduzem a relao entre duas pessoas, o primeiro na forma de um jogo e o segundo, na forma de uma conversa absurda entre os participantes atravs de uma espcie de estetoscpio duplo. No h dvida nesses dois trabalhos, o dilogo que Letcia mantm com os objetos relacionais de Lygia Clark, como culos, de 1968. Nesse trabalho Lygia Clark adaptou culos de mergulho para a utilizao de dois participantes que captam imagens de si mesmos e do ambiente circundante por meio de espelhos que podem ser rodados conforme a participao. O objeto torna-se lugar para estabelecimento de um dilogo entre os participantes. Os dois vdeos de Letcia Parente, produzidos dez anos mais tarde, mantm a mesma ordem do jogo para potencializar o dilogo e a relao entre os participantes. O objeto produzido, o estetoscpio duplo, s faz sentido se utilizado como processo de relacionamento intersubjetivo, de aproximao com o outro, de contato, enm, com o estranho. No caso especco do vdeo Especular, o objeto utilizado cria um estranho paradoxo que mostra que a aproximao com o universo de Lgia Clark no era supercial. O estetoscpio um instrumento de ausculta de sons internos do corpo (corao, pulmo, estmago, etc) ao passo que no jogo proposto por Letcia, o aparelho colocado no ouvido dos dois participantes no permite a ausculta do espao interior do outro. Mas interioridade e exterioridade criam conexes e atravessamentos, contato e disjuno. A frase que os participantes repetem com variaes mltiplas Eu quero ouvir o que voc est ouvindo de mim dentro de voc, Eu quero ouvir o que voc est ouvindo de mim do que eu estou ouvindo de voc dentro de mim, etc indica o contato entre interioridade e exterioridade que est se produzindo mtua e indistintamente, num processo de repetio e variao, de estranho acordo trabalhado na dissenso. Esses vdeos no so produzidos para a contemplao. No so propriamente nem belos nem sublimes, ainda que o sejam impropriamente. No so tampouco discursos estticos auto-reexivos, denunciadores do aparato artstico ou mecnico. O que no implica que no haja aspectos contemplativos e auto-reexivos nesses vdeos. Apenas pretendemos enfatizar que a pretenso a de praticar um pensamento e uma poltica de produo de subjetividade. Esses vdeos so por isso antes mobilizadores de variaes de identidades individuais e culturais xas, apresentando a subjetividade como extratos uidos de interioridade e exterioridade, discurso e inveno, poder e construo, marca e ramicao. A arte nos trabalhos de Letcia Parente torna-se campo de experincia, prtica do estranhamento do hbito, do comportamento e do mundo da cultura e das instituies. Em Nordeste (1981), vemos uma mala de couro rstico sendo aberta e em seu interior duas cobras vivas sobre um lenol branco. A pessoa, que jamais identicada por seu rosto, manipula o lenol e modica a posio das cobras. Nada sobre o nordeste brasileiro temos acesso nesse vdeo, nada sobre o serto to presente nas telas de nosso cinema desde os anos 60, nenhuma representao do outro. A identicao e representao no so mais possveis, mas ainda assim preciso inscrever sensaes. A msica dos Novos Baianos insere s experincias de Letcia Parente naquele momento ps-tropicalista em que a arte faz sentido enquanto experincia de expanso dos sentidos, das sensaes e dos valores. Ao nomear Nordeste esse trabalho, Letcia no prope uma imagem da cultura nordestina, mas antes mobiliza a experincia singular dessa regio de nosso corpo cultural ao qual se d o nome de Nordeste. O vdeo tem algo da estranheza de Marca Registrada. Aqui, a agulha substituda pela cobra. Surgem outra vez: a presena do corpo sem identicao de um rosto, o vnculo forte com o presente da cultura. Mas outros elementos renovam os problemas: a regio do pas em questo (o nordeste), uma cano urbana, o contato com o animal repulsivo. Novos componentes se espacializam e se temporalizam numa mesma prtica da disjuno, uma vez que no podem ser sintetizados numa representao de nao ou de sujeito artista. O vdeo, registrando a ao despretensiosa daquele que

vemos na imagem, agencia foras. Mobilizando um corpo, arregimenta subjetividades. Agregando as sensaes perfurantes da agulha em Marca Registrada ou os sentidos de m ndole da cobra, o que se percebe uma fragilizao tanto da obra como do autor, ainda que a pessoalidade de Letcia, sua provenincia de classe mdia educada, anada com a cultura popular-urbana, suas referncias de prossional da qumica, interessada em dispositivos como agulhas e cobras, estejam presentes. No pouco tempo de sua produo artstica, entre 1971-1986, Letcia mostrou-se interessada pela prtica da contestao pontual, mas irnica e teatral: a contrariedade enganosa fora a vida para fora do institudo. Sua trajetria artstica no foi muito longa, mas apontou para uma intensidade alegre, ainda que grave em certos momentos. O jogo e a brincadeira sempre zeram par com a prtica questionadora. Feito em co-autoria com Ana Vitria Mussi, Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Ivens Machado, Miriam Danowski, Paulo Herkenhoff, Snia Andrade, o vdeo Telefone sem o no o nico trabalho coletivo. J havia feito outros trabalhos em parceria com Andr Parente (O homem do brao e o brao do homem e Onde, vdeo desaparecido). Telefone sem o, entretanto, mostra a importncia do jogo, da cena e do engano na prtica contestatria de Letcia Parente sobre as instituies do sujeito, da autoria, da obra, da verdade cientca, do pensamento lgico que aliena a contradio e o dissenso ou os disfara na unidade. Letcia parecia querer forar o contato das foras internas do corpo com seu espao de exterioridade, exigindoo passar pelo mundo externo do institudo. Forar o corpo a participar de uma cerimnia encenada de contestao articiosa em que o mundo da ordem sistematizadora, da burocracia e do poder implicados no corpo se expanda para fora e permita a produo de novos sujeitos, sempre esteve presente nos trabalhos de Letcia. No currculo da artista consta da participao na XVI Bienal Internacional de So Paulo, em 1981, no interior do Projeto Arte Postal. Para essa exposio Letcia produziu o vdeo Carimbo. Vemos o rosto da artista sobre o qual est sendo escrito o endereo da XVI Biena1. A instituio endereada e para a qual pretende enviar o trabalho inscrita na superfcie de seu prprio corpo/ rosto. As inscries visveis provocam o discurso da artista que narra sua diculdade com a Empresa Brasileira de Correios e Telgrafos, cuja burocracia no permitiu que ela gravasse sua proposta original de trabalho. No vdeo no gravado, Letcia teria sua testa carimbada nos espaos da instituio de postagem. Em Carimbo, vemos, porm, outra situao. Alm da inscrio de endereamento feita no rosto da artista, vemos ainda um grande papel que, segundo consta nas descries do vdeo, uma foto do rosto da artista sendo novamente endereado Biena1. A gravao do vdeo Carimbo precria, mal escutamos o que narra a artista. Mas percebe-se um trabalho feito em estrutura de parnteses. Vemos no incio, algum colocando uma ta de vdeo no aparelho para exibio na TV. A imagem da inscrio de endereamento sobre o rosto da artista vista nessa TV. Na parede ao fundo, vemos um cartaz da Bienal. A gravao de Carimbo parece ser feita em um escritrio e ento deduzimos que o vdeo o registro da recepo pela Bienal. No m, a mesma pessoa que colocou o vdeo no aparelho, retira-o. Letcia alcana questionar duas instituies num mesmo trabalho. A Bienal no objeto de polmica, mas os Correios. A arte postal em vdeo processo precrio e ainda no institucionalizado pelo sistema das artes parece estranha para o espao que a receber, ainda que tenha a instituio proposto o Projeto de Arte Postal. Mesmo que trate diretamente da instituio que lhe causou problemas os Correios por ordem de uma burocracia amedrontada e cega, Carimbo, de maneira irnica e sob o signo do engano e da ambigidade, submete a Bienal e seus dispositivos burocrticos tambm mesma crtica. Parece que seus trabalhos frgeis, porm intensos, vdeos que so meros registros de aes no dramticas, ainda que teatrais e falsicantes, foram uma compreenso da arte: o lugar da prtica da impropriedade. Agenciar-se com o exterior de um

contexto discursivo, institucional, subjetivo ou poltico, sempre mobilizando seu prprio corpo e/ou outros participantes, impor o engano, o erro, o desacordo. Em Preparao II (1975), Letcia registra a situao do processo de sua sada do pas. Entendemos o contexto pelas chas do Ministrio da Sade que a artista preenche aps cada uma das vacinas que aplica em seu prprio brao. Como em seus outros vdeos, a nica tomada registrada pelo aparelho no mostra o rosto da artista, sempre fora do campo de viso da imagem. Nesse trabalho de 1975, a artista demonstra claramente seu interesse por agenciar questes ticas e polticas alm das artsticas, por meio da mobilizao de seu prprio corpo. Aplica-se cada uma das vacinas contra o racismo, o colonialismo cultural, a misticao poltica e a misticao da arte. Fica claro que o contexto poltico coercitivo do governo militar est em pauta e gurado na instituio do Ministrio da Sade. Mas o contexto artstico que problematizava a propriedade da Arte est acentuado pela ironia do trabalho. Aplica-se vacinas contra vrios valores institudos, do racismo misticao artstica. Aqui o movimento contrrio fetichizao do objeto de arte que o mercado necessita, colocando em questo o que prprio arte. Se por um lado no se fetichiza o trabalho artstico operando uma forte ausncia de interesse esttico pela pouca nitidez da imagem (e de som, quando existente), os vdeos de Letcia impe um pensamento que simples relao de contato, operao de proximidade fsica. Tal como Lygia Clark que havia descoberto um pensamento disjuntivo a partir da linha orgnica, Letcia descobriu a disjuno pelo contato entre a arte e a cincia, o corpo cotidiano e o cerimonioso, a instituio e a contrafao, o valor e a fraude, o acontecido e o encenado. Lygia colocou em contato superfcies (planos, coisas, objetos, corpos) e pela disjuno escapou do objeto em favor do evento (BASBAUM, 2006). Letcia encontrou a imagem da disjuno em seu prprio corpo e subjetividade, ambos marcados pelo pensamento lgico cientco das medidas e dos mtodos. Colocando a presena de seu corpo fsico em contato com sua presena virtual, Letcia descobriu a simulao, a encenao e o engano como ordens do corpo, do pensamento e da arte em sua impropriedade prpria. Um presente desdobrado em imagem, um corpo que se faz ausente na variao, uma ao que no faz obra so agenciamentos que mobilizam o pensamento, mas no chegam a se transformar em reexo analtica ou trabalhos artsticos auto-reexivos. No se pode dizer que os vdeos de Letcia sejam propriamente auto-reexivos porque faltam-lhes a nitidez ilusionista do cinema ou porque os drop-outs comentam o meio enquanto dispositivo eletrnico. Ainda que haja essa dimenso de exposio dos dispositivos tcnico e artstico, seus trabalhos so mobilizadores de um pensamento que puro trao. A gura da auto-reexividade est inscrita como cicatriz que no permite que o trabalho volte-se somente para si mesmo, autonomizando esse processo de outras operaes e esferas. A heteronomia marca os trabalhos de Letcia: eles existem em relao com o mundo das instituies, dos poderes e dos discursos. O pensamento antes o agenciamento produzido entre foras, campos, e esferas contrrias e sempre exteriores. Seus vdeos so, nesse sentido, marcas dos eventos e das aes que se prope atuar, ndice de um contexto histrico e cultural que se impe imagem. Mas enquanto ndice tambm erro e armadilha, ironia e encenao, tudo conduzindo s ramicaes e aos desvios seja dos gneros artsticos, dos valores institudos, dos comportamentos sistematizados, das instituies e burocracias, dos saberes e poderes. Letcia Parente praticou a arte do vdeo como potencializadora de um pensamento da divergncia, esse que permite a ramicao dos sentidos e o desdobramento dos eventos. Bibliograa BASBAUM, Ricardo. Within the organic line and after. In: Alberro, Alexander. Buchmann, Sabeth. (Ed.). Art after Conceptual Art.. Cambridge: MIT Press, Generali Foundation, 2006 BRITO, Ronaldo. Anlise do circuito. In: Malasartes, N 1, set./

out./nov., 1975. CANONGIA, Ligia. Quase Cinema: cinema de artista no Brasil, 1970/80. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1981. EISENSTEIN, Sergei. A forma do lme.Rio de Janeiro: Zahar, 1990. KOSUTH, Joseph. Arte depois da olosoa. In: Malasartes, N 1, set./out./nov., 1975. MACHADO, Arlindo. Made in Brasil: trs dcadas do vdeo brasileiro. So Paulo: Ita Cultural, 2003. A Terceira Via. Entrevista de Fernando Cocchiarale Eu acho que a videoarte uma manifestao, uma expresso da crise do Modernismo. A datao relativa, os americanos tendem a incluir o Expressionismo Abstrato j no mundo contemporneo. Eu penso que o mundo contemporneo e, portanto a arte contempornea, tem alguns determinantes muito evidentes, que tm a ver com o ps2a Guerra Mundial. O principal deles a inveno do jovem ao longo da dcada de 1950. O jovem foi uma maneira de se diluir a oposio proletria ao mundo burgus e criar, dentro do mundo burgus, diferenas na esfera do comportamento que pudessem justicar a mudana na permanncia. Muita gente diz que a passagem do moderno para o contemporneo no se deu porque, anal de contas, ainda estamos no capitalismo. Sem dvida. Mas a inveno do jovem introduziu uma dinmica na transformao tica, esttica e poltica, a partir de uma srie de sintomas e manifestaes, que tambm apareceram no campo da arte. Nesse ltimo, podemos considerar o Abstracionismo, mesmo o expressivo, como o Expressionismo Abstrato americano, como uma espcie de potica do sujeito. O sujeito concretista quase um sujeito cartesiano e um sujeito Pollock quase a legitimao da existncia de um inconsciente, de um interior no importa, so faces diferentes do sujeito. Por isso mesmo, eles colocam a sua unidade, que vem l de dentro, projetada, na sua obra, que tem um estilo, e pode ser detectvel e reconhecvel formalmente. Isso s pde ser levado a cabo porque houve a disjuno entre arte e imagem durante um perodo razovel que foi o perodo das vanguardas histricas. Claro que sempre houve um erte com a fotograa, desde o estudo do nadar. Tambm com o cinema, a gente sabe disso, mas, de qualquer forma, o mainstream da arte moderna ainda era muito convencional. Voc tinha a pintura, a escultura, o desenho. Esse desenho era feito em um retngulo, horizontal ou vertical, assim como a pintura. Era uma espcie de fechamento da janela renascentista. No campo das artes, em relao s transformaes do mundo contemporneo, o ps-2a Guerra e a inveno do jovem cuidaram de um certo desencanto quanto ao projeto Iluminista, de uma sociedade regulada pela razo e pela ordem. Ento voc v desde fenmenos como beatniks, Allen Ginsberg, isso ainda nos anos 50, ou mesmo uma vulgata disso, um Rebelde sem Causa, um lme para milhes, Juventude Transviada. O jovem hoje em dia um problema porque ele tem de durar at o resto da vida. Depois que voc ca jovem uma vez, voc vai car jovem at 75 anos. A inveno do jovem criou uma dilatao, uma coisa estranha na relao com o ethos, com a esttica, que justicam a passagem do moderno para o contemporneo, apesar de voc ainda estar em um regime econmico dominantemente capitalista. Mas eu acho que possvel a idia de que voc s mudaria radicalmente com a substituio de um modo de produo dominante por outro, a idia marxista. Se a gente puser em confronto o que foi empiricamente conquistado pelos dois regimes, vamos ver que em um determinado momento, o regime sovitico primava por ter uma msica clssica, um bal clssico, tudo clssico, enquanto os Beatles viviam na Gr-Bretanha. Isso operou possibilidades de fraturas ou de fragmentaes.

Dentro disso, os meios convencionais da arte moderna se tornaram estranhos a novas alternativas de inveno. Temos de observar que a transio para a arte contempornea foi introduzida por artistas que comeavam ali, mas ela foi vivenciada no interior da transformao da obra de vrios artistas. Hlio Oiticica fez isso, ele foi moderno e se tornou contemporneo. Lygia Clark, Lygia Pape, Anna Bella Geiger, Amlia Toledo. Ento no uma coisa to simplria, uma nova gerao, uma coisa mais complicada mesmo. Essa volta a um diferencial, a reintroduo da narrativa, alguma coisa que conte algo mais que o que ali est, do ponto de vista espacial, por uma linguagem de formas ordenadas ou desordenadas, algumas bem desdobradas e outras bem menos complexas. Mas h a introduo de um fator muito importante, que eu acho que justica o Super-8 e o vdeo, que a assimilao do tempo na vida social desde o mundo que resulta do Iluminismo, no mundo moderno. A idia de progresso, de avano da razo, justica a noo de obsolescncia, que no existia. Eu duvido que na Idade Mdia uns carros de boi, uma carroa cassem obsoletos em menos de 200 ou 300 anos. A idia de que uma coisa vai ser superada e vai ser substituda, no campo da produo, do objeto, do produto, que hoje em dia est absolutamente exacerbada, tem a ver com a inveno desses novos tipos de tema, como a histria, no sculo 17. Quer dizer, agora voc tem uma disciplina, voc tem mtodos especcos, voc tem a historiograa para explicar por que as coisas mudam, por que elas se transformam. A introduo do tempo e do movimento certamente teria de empurrar a obra de arte que vem dessa tradio para registros no s tcnicos, como a fotograa, como tambm o cinema e o vdeo. Vdeo ou Performance? Naquela poca, as performances (que ningum chamava de performances, eram happenings ou intervenes) tinham por caracterstica um certo desdobramento temporal, que precisava ser registrado, digamos, apenas como memria, ou havia um fotgrafo que pegava a seqncia, ou algum com um Super-8, um 36mm, etc. Ento, o vdeo suscitado por uma demanda muito sria, que se d no campo da experincia artstica, que pensar agora o tempo e o espao como valores articulados. No um espao com um antes e um depois como voc pode sugerir no sorriso da Monalisa. Trata-se de um antes e um depois que sustente uma narrativa de qualquer tipo. O vdeo, portanto, um sintoma, uma resposta de um mundo contemporneo que fragmentrio, e no mais se caracteriza por um nico sujeito com estilo denido. Na poca em que comeamos a fazer videoarte, ns tnhamos conscincia dessas questes, mas no conhecamos os textos da Lygia e do Hlio, no estudvamos isso. importante dizer que o pessoal que passou pela Anna Bella, aqui no Rio, de alguma maneira foi formado por uma espcie de terceira via. A via da Anna Bella era mais diretamente internacionalista. Eu li o Kosuth antes de saber o que era um parangol. Das outras vias, uma delas era a que vinha de um experimentalismo de origem neoconcreta e a outra era a que resistia a isso por vrias razes, at por um exacerbamento de uma posio formalista. Como a Anna Bella nunca havia explicitado para si o que estava operando, ningum pensou sobre o que seria aquilo. Mas se olharmos o grupo de pessoas que passou por ela, em graus variados uma terceira via. Paulo Herkenhoff, Letcia Parente, Snia Andrade. E, naquele tempo, as duas outras vias no favoreciam isso, porque elas estavam ainda, digamos, voltadas para a observao da grandiosidade das questes de que elas eram portadoras. Muito poucos trabalhos dos pioneiros da videoarte eram performances. Por exemplo, Versus, do Ivens Machado, em que ele e um ator negro cam em ngulos nos quais a cmera vai fundir a

imagem s com o movimento isso uma performance, mas uma performance da cmera. Se no houvesse a cmera, o vdeo, ele no poderia fazer. Preparaes, da Letcia, ou quando a Snia joga o feijo na cmera podem ser considerados performances. Agora, o sentido delas serem vistas em vdeo. H um equvoco nessa discusso de linguagem, at porque eu no acho nem que hoje em dia se deva mais falar de linguagem. Ns voltamos para uma neopolitcnia que est no photoshop, que est no sintetizador. Ficar falando de linguagem hoje em dia bullshit, mas se as pessoas acham que a linguagem do vdeo lmar em close, editar, colocar efeitos, eu diria que tambm uma possibilidade do vdeo registrar simplesmente uma performance. No poderia aparecer daquele jeito se fosse feita com Super-8, com fotograa ou se pusesse um desenhista, um Debret para desenhar. Ento eu sou contra essa distino quase aristocrtica ou tecnocrtica entre high e low tech. Acho isso absolutamente ridculo. Muito mais importante a situao potica. Lembro, por exemplo, do vdeo da Snia a performance da Snia tacando o feijo, com uma televiso atrs de si em que, aleatoriamente isso foi uma coincidncia , ela ligou no Jornal da Globo. Aquilo quase um comercial, a narrativa tem tudo a ver com o vdeo. Se entrou tecnologia, efeitos especiais ou no o que menos me interessa. Seno ningum poderia cantar a capella. O velho Walter Benjamim j saca isso quando ele fala do close. Como que uma performance de Letcia Parente botando esparadrapos nos olhos e desenhando seus olhos poderia ser vista to em close, com tanta intimidade, se no fosse em vdeo? Como que as pessoas veriam ao vivo se estivessem a dez metros de distncia? Iriam ver um olhinho bem pequeno ou nem veriam, porque o prprio corpo de Letcia, provavelmente, seria um obstculo. Ento aquilo que eu vejo ali vdeo. A Contribuio dos Vdeos A contribuio artstica desses trabalhos inegvel e eu poderia citar, de cara, a obra de Letcia Made in Brasil, que se tornou emblema de uma mostra retrospectiva de vdeos, diria eu, quase um emblema da videoarte brasileira. Ento, se uma obra tem essa potncia, eu no preciso dizer nada. Outro exemplo o sucesso recentssimo dos trabalhos da Snia Andrade recente no sentido de reconhecimento , que participou de uma exposio no Louvre. O vdeo em que ela enrola um o de nilon em torno do rosto foi associado pela curadora a Degas. Tratam-se de narrativas ou neonarrativas feitas sobre temas e questes que hoje so candentes e reconhecidas em toda a produo artstica contempornea. A questo do corpo, por exemplo, que est nos trabalhos de Letcia, de Snia. Esta joga o feijo, enrosca o rosto. A Anna Bella sobe as escadas. Quer dizer, h uma performance, uma ao direta do artista. Agora, uma curiosidade: como que a Anna Bella poderia subir e descer tantas escadas, externas e internas, se no fosse em um registro feito em vdeo? A linguagem do vdeo isso tambm. Eu tive conscincia no meu trabalho de que a televiso era um meio de comunicao absolutamente essencial para o Brasil, naquele momento de ditadura, e, por meio da interveno direta do defeito, tomei como lema o check-out desse sistema. A idia era introduzir nesse sistema eciente algo que comunicasse pela falha, pelo defeito, pela falta. Eu tambm s poderia fazer isso em vdeo. O prprio Herkenhoff, na srie Estmago Embrulhado, quando ele lma uma notcia de jornal, Cruzeiro j circula livremente no Paraguai, l a notcia, o pblico l tambm, ele come e sai pela rua repetindo a notcia at a memria car diluda. Isso um Globo Reprter no meio da rua. feito com qu? Carvo, pastel, crayon? No, s podia ser feito em vdeo! No poderia ter sido visto de outra maneira se no fosse visto do jeito que foi. E foi concebido para ser visto em vdeo, ento videoarte, sim, e tem qualidades estticas inegveis. Exposio Medidas

Eu no considero Medidas uma exposio de arte-cincia. No por ser retrgrado ao que se chama arte-cincia, ao contrrio, eu acho a arte-cincia retrgrada ao que a Letcia estava mostrando ali. Porque o evidente na reicao desses aparatos de mensurao que ali eram confrontados normas e seus aparelhos de aferio, supostamente regulados, no com o objetivo de gloricar esse sistema, mas ironizar e at, em certos momentos, implodi-lo. Ento quando se fala em arte-cincia hoje, muitas vezes, o que h uma espcie de rendio ao encantamento, o que normal, pois as possibilidades que a cincia oferece so maravilhosas. Mas o que se chama de arte-cincia quase fruto de uma seduo recproca e no trabalho de Letcia o que h uma espcie de tenso explcita e intencional. At porque essa artista foi a pessoa que eu conheci que mais tinha as duas coisas, a arte e a cincia. Ela era uma qumica impecvel, chefe do Centro de Cincias do Rio de Janeiro, mas sempre deixava claro que essa atividade como artista era o gancho que ela possua com um outro lado, potico, humano, imprevisvel, um lado do risco, da incerteza, do jogo, da aposta, com que normalmente um cientista evita conviver porque ele est muito bem encastelado em todas as suas razes. Em geral, meio incmodo, do ponto de vista existencial, a pessoa se enclausurar, seja em uma espcie de moto-contnuo de Eu sou amor da cabea aos ps ou, ao contrrio, Tudo tem suas razes. Ela passava de um estado para o outro muito naturalmente. Nesse trabalho, ela coloca no campo da arte a tnue pelcula entre essas duas partes da sua vida, o lado doutor, o lado da cientista, e o lado eminentemente sensvel. E eu tenho certeza de que se h alguma coisa que a guia e que implode tudo isso o lado sensvel. Ento no existe ainda uma rendio, uma ilustrao, um encantamento. um trabalho, como voc4 disse, foucaultiano, que submete os instrumentos de aferio da disciplina imploso pelo seu sentido potico. Porque todo mundo sabia ali que aquilo no tinha nenhum objetivo escrutinador, esquadrinhador. Aquilo era uma coisa sensual, ldica. Esse trabalho me lembra a obra de Barrio quando ele fez os cadernos-livros e os livros-registros que ele mesmo diz que no so obras, que as obras so o que acontece ali. Essas experincias so registradas ali com uma seriedade quase de um viajante Darwin do sculo 19. S que o Darwin tinha o telos, que era o amor verdade, aquilo tinha um sentido. Quando Barrio faz aquilo para registrar o qu? Coisas que normalmente no tm sentido porque ns no emprestamos sentido sensvel quilo. Ento ele reica aquelas experincias do cotidiano agindo sobre elas como se fosse um cientista. Eu co pensando que todos esses trabalhos esto criando um novo sujeito, no mais losco e epistemolgico, mas artstico. Ento como se Barrio, ao anotar feito um cientista como um portugus imprime um peixe em um papel l em Lisboa, estivesse sendo como Letcia, trazendo esses instrumentos, essa pelcula, cajuna em Teresina, ninha, entre arte e cincia. Mas no no sentido de rendio, no sentido de libertao. A CASA Letcia Parente, artista e qumica, foi casada 20 anos, teve 5 lhos, 14 irmos e muitos amigos. Alm de conhecer as ditas tarefas do lar, como cozinhar, costurar e cuidar dos lhos e marido, a moa baiana ainda dirigia, fez parte da juventude catlica e trabalhava fora como professora de qumica na Universidade Federal do Cear, e depois na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. E tudo isso no Brasil da dcada de 1960. Os vdeos que a artista produziu entre 1975-82 mostram imagens que no saem de casa. Letcia Parente tece um o sutil entre a casa e um pensamento sensvel da arte. Com agulha e linha ela costura o Brasil na sola do p, com o ferro de passar ela refaz

as posies entre patroa e empregada e entre roupa e corpo, com o cabide se guarda no armrio e com a maquiagem inventa uma mscara que cega. Cada trabalho realizado acrescenta ao vivido e com ele se confunde. A casa ento a famlia, a religio, o pas, a casa tudo e todos ao mesmo tempo, que, convidados a permanecer diante da cmera, no disfaram suas imagens. O que vemos cru, sem retoques, sem segundas intenes. Letcia no enfeita os momentos do cotidiano que escolhe. Ela faz passar os dias que passam por ela de uma outra maneira. Eu sou uma coisa no meio das coisas e desejo agir como elas, car dentro do armrio, me estender sobre a tbua de passar. Ao mesmo tempo eu subverto. A empregada passa a patroa e meu p a minha terra. Nesse duplo movimento reside a tenso que caracteriza a obra de arte, um olho que assiste ao que enquanto o outro insiste no que no . Preparao Diante do espelho a artista inverte a prpria imagem, mas no se trata da viso de cima para baixo, trata-se da cegueira no lugar da viso. Letcia cuidadosamente, como uma mulher que prepara a maquiagem antes de sair de casa, cuida de cada parte do rosto. Cola primeiro um esparadrapo na boca e contorna os lbios por cima. Depois, tambm por cima de cada olho, repete a mesma operao. O desenho no esparadrapo refaz o que esconde. Sem fala e sem viso, a mulher continua armando o cabelo e xa no espelho seu olho construdo e bem aberto e depois deixa o espelho e o banheiro e a casa. In Quantas vezes j penduramos roupas no armrio? E quantas vezes j desejamos nos trancar em casa ou fechar a porta do quarto? O isolamento e o fechamento nos remetem s sensaes de angstia, mas tambm tranqilidade e paz. A artista desloca operaes e objetos. Por que no nos pendurarmos juntos com a roupa? Por que no nos sentirmos como a roupa? Por que no deixar de sentir? Por que no guardar o que sentimos? Ela parece no pensar, ela est apenas fazendo mais uma tarefa do dia, no h tempo para pensar no cotidiano, uma coisa atrs da outra. Mas, quando se fecha no armrio, o tempo se guarda junto com a artista. Tarefa 1 Letcia deita sobre a tbua de passar diante da sua empregada, que tranqilamente passa a ferro a patroa vestida ,com a mesma ateno nos detalhes de quem passa uma roupa estendida e plana. A artista tem a calma de uma roupa vazia, no se move, no reclama, permanece. Ela uma roupa qualquer, num dia qualquer. No h indiferena, apenas mais uma tarefa cumprida. Na relao entre a patroa e a empregada no h tenso, apenas uma cumplicidade muda. Marca registrada Os ps caminham, e depois as pernas que se cruzam mostram para a cmera parada a sola de um dos ps. A mo surge com a linha e a agulha que costura as palavras Made in Brasil. Brasil com sdiante da presena americana que se desenha nos ps sobre os quais pisamos. Os pontos so rmes como se fosse em um tecido estendido. Sem qualquer hesitao, Letcia tece na prpria pele o estado do Brasil, um pas feito fora daqui, propriedade estrangeira, o Brasil de 1974, estranho a ns mesmos. A pele cede presso da agulha que no pra. No gesto no h violncia, mas coragem. Brasil uma casa estranha, ns e outros ao mesmo tempo.

Ora pro nobis A voz repete a orao. Ora pro nobis, ora pro nobis, ora pro nobis. A cada repetio a fotograa em preto-e-branco das mos entrelaadas na reza trocada por outra que tambm reza. A voz da artista rouca e pede ora pro nobis. Nesta prece a luz surge e desaparece. Na reza no se reza, no h pedidos ou agradecimentos, apenas a ladainha que sussurra, que comove, que aige. Na repetio dos gestos e da reza h apenas o sentimento da prece. Do canto da casa Letcia Parente olhou e viu outras casas. Do afastamento e da proximidade desse olhar surgiram alguns dos primeiros vdeos da arte brasileira, vdeos curtos, agudos, breves como relatos ntimos, mas que vo alm da cotidianidade e apontam para o que est no avesso das nossas aes banais, o acolhimento da poesia que se repete todo dia. Katia Maciel A CARNE DA IMAGEM

Se a imagem no espelho se assemelha a ns o suciente para ter direito a um nome, o nosso, esse nome s faz sentido para o ouvido e a voz de um outro. O espelho no tem ouvidos e a imagem s adquire sentido na triangulao em que a voz pede ao olhar para no se tomar por aquilo que ele v, seno ser tomado por aquilo que ele no v. Onde esto as vozes que constroem nosso olhar para lhe dar visibilidade? Marie-Jos Mondzain Le Commerce des Regards

A mulher diante do espelho. Nada mais corriqueiro do que v-la maquiar-se defronte superfcie do cristal. Salvo que, naquele lavabo, inicia-se um cerimonial que nos sugere uma estranha violncia, uma automutilao simblica: a boca silenciada com um pequeno esparadrapo sobre o qual a mulher delineia seus lbios. Os olhos so ento vendados: um aps o outro, e sobre o tecido branco, so desenhados os olhos subtrados. Tateando procura da porta, a mulher enm retira-se. O que se oculta atrs do mutismo e da cegueira das imagens? O vdeo chama-se Tarefa I (1975) e, como em outros vdeos de Letcia Parente, a artista que protagoniza a performance no espao privado de sua casa. So rituais do cotidiano, pequenos afazeres domsticos e banais desprovidos de narrativa dramtica, como passar ou pendurar a roupa no armrio. Mas eis que a roupa ainda veste a artista, aquela que realiza a ao confundese com aquela que sofre a ao: a artista suspensa pela roupa no armrio. Corpo, carne e o vu que os cobre tornam-se indiscernveis. O olhar e a voz convocados no endereamento so apanhados na armadilha: a imagem o lugar de uma indeciso, ou, como diz Marie-Jos Mondzain, de uma crise. No nal dos anos 50 e nos 60, os happenings e as performances j haviam introduzido a execuo de tarefas cotidianas como as Task Performances, de Robert Morris, coreograas realizadas com Simone Forte e outros danarinos. O esvaziamento do gesto expressivo do artista, a incorporao das aes rotineiras e desglamorizadas, com seu tempo operacional, repetitivo e autmato, a exigncia da co-presena do espectador para a completude da obra vinham opor-se s concepes formalistas da arte. Mas, tal como Bruce Nauman, que na srie Studio Films executaria uma sucesso de atividades em seu ateli, muitas vezes conduzindo o corpo sua quase exausto, as performances e tarefas de Letcia Parente no

se realizam diante de uma audincia, mas tm a cmera, seu olho maquinal, como testemunha. Tarefa I parece remeter ao gnero do retrato na arte, expondo-o em toda a sua ambivalncia: de um lado, est a clausura de um si mesmo, gura cega e muda, colocada frente face e viso de um espelho impossvel e sob a vigilncia de um olho mecnico. De outro, um fora de si, gura extraviada que se ganha e se perde na prpria captura. A imagem solicita a palavra, o sopro de um sentido partilhado, mas no se deixa capturar ou reduzir-se por ela. Como devolver quela gura a voz, se nenhum nome parece adequar-se? O que se mostra ali como uma fratura ntima o vu obscurecido de um encontro, de um espaamento. Arte: o nome instvel desse encontro. Entretanto, eu no me encontro, nem me reconheo no outro, existo com ele: eu experimento a alteridade e a alterao que em mim mesmo coloca, fora de mim, nessa exposio, a singularidade de qualquer existncia tecendo-se em tramas e ecos innitos eis a resposta subentendida em outro vdeo, Especular (1978). Nele, o espelho foi removido. Permanece, pelo nome que o intitula, apenas o adjetivo que designa sua propriedade reexiva. Em seu lugar, um jovem casal se olha e se escuta por estetoscpios. Ela diz: Eu quero ouvir o que em mim voc est ouvindo dentro de voc. Ele responde: Eu quero ouvir o que voc est ouvindo de mim, o que eu estou ouvindo de voc, dentro de mim. Ela outra vez: Eu quero ouvir o que voc est ouvindo de mim, o que eu estou ouvindo de voc, o que voc est ouvindo de mim, dentro de voc. E assim, sucessivamente, nos rebatimentos da palavra, Narciso oferece a hospitalidade a Eco. O que faz a arte seno solicitar o pensamento e a sensibilidade diante do visvel e explicitar seu desamparo diante da face impossvel? O que faz a arte seno expor esse vazio, essa intermitncia, esse espaamento eclipsado, que todavia abre o lugar a um terceiro. O lugar de onde se aguardaria uma resposta, a recompensa desse dom. Qual o lugar que ele ocupa nesses rebatimentos amorosos e fugidios? Letcia Parente uma das primeiras a trabalhar com videoarte no pas. E, de certo modo, seus vdeos esto em dilogo com as questes da histria da arte e de suas imagens, mas confrontamse, tambm, tanto com a invaso das visibilidades da televiso e da propaganda, quanto com o roubo das imagens de uma sociedade de controle, que ento se anunciava. A onividncia divina dando vez ao olho das cmeras de vigilncia. Seus vdeos interrogam as tiranias que exercitam e extraem o poder da imagem, esvaziando-a em submisses crdulas. As tiranias que promovem estratgias de cegueira e de emudecimento: manipulam o desejo de ver, violentam nossa capacidade de julgar, subtraem-nos a palavra. Encarceram viso e voz na servido dos consensos econmicos, polticos, religiosos, fusionais, identitrios, quais sejam. Mas ela o faz, acredito, indagando os fundamentos de nossa relao com a imagem. Nos vdeos de Letcia Parente, corpo, casa, gura, as tarefas cotidianas ganham contornos singulares, solicitam outras aproximaes. Os rituais domsticos assemelham-se paixo da carne e da imagem, interrogam a capacidade de sentir, de afetar e de ser afetado. So as pequenas paixes do cotidiano, suas passagens, os modos de apario de um provvel homem dotado de palavra e de viso. O que est em questo ali a natureza da imagem que se ergue e se desdobra para alm da visibilidade, que exige um vazio, uma invisibilidade no corao do visvel. Que demanda uma liberdade e uma resistncia. O que est em questo a potncia da imagem que existe por ns e faz um mundo advir por ela, no jogo das aparies e desaparies recprocas entre homem e mundo. O que est em questo ali, penso, a possibilidade de um homem, de uma humanidade sempre por vir. Figura paradoxal que se debate entre seu excesso, sua ingurabilidade, e o desejo e desenho de sua imagem. Entre o vu que cobre a face inominvel e o vu como plano de inscrio de um nome encarnado. Anal, aquilo que um dia chamamos homem nasce da palavra encarnada na imagem.

Na instalao Medidas (1976), realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, as pessoas eram convidadas a passar por uma srie de testes e escolhas tipolgicas para montar seu perl ou sua face. Eram formas de mensurao, classicao e catalogao as mais diversas: denies dos tipos fsicos (altura, peso, forma do rosto e propores da face); comparao e escolha de uma das imagens da histria da arte (como Virgens e Vnus) ou de tipologias supostamente cientcas; um audiovisual com slides, extrados do livro Guiness do ano, que exibiam o que escapava dos padres e das medidas habituais (como a mulher mais gorda ou as unhas mais compridas); um ambiente em que se guardavam as medidas secretas. Dispostos em seqncia linear, cada um passava por essa espcie de estaes de sua paixo pessoal munido de uma cha em que preenchia seus dados particulares. A medida a convenincia [convenience] de um ser a um outro ou a si mesmo, disse Jean-Luc Nancy. Se a Antigidade era o mundo da medida, do horizonte, do phronsis, da msots e do metron em que a hybris era por excelncia a desmedida mensurvel essa medida era a convenincia de ser si mesmo, o modo e no sua dimenso.1 A medida do mundo moderno e ocidental foi, por sua vez, o modo desmedido do innito. Um modo innito de ser cujo fundo cristo. Pois ainda que a criatura conservasse uma medida pelo reexo de Deus, guardaria tambm o vestgio de seu criador: o homem, medida de todas as coisas, esse lho do humanismo grego e cristo, possuiria por convenincia Sua imensido, Sua nomedida. Mas o que seria hoje, a medida ou a desmedida da existncia sem Deus e sem eu, seno o sem-medida enquanto tal, que conduz o prprio homem a uma outra imensido? No mais como substncia, no mais como o innito de Deus, mas a imensido da responsabilidade2. A imensido de um cuidado. Ora, nossa relao com a imagem est indiscutivelmente vinculada ao pensamento cristo. A imagem fez uma entrada real em nossa cultura em que a encarnao crist deu transcendncia invisvel e atemporal sua dimenso temporal e visvel, a transcendncia que negocia com o acontecimento (...). Deus entra na histria pelo nascimento de sua imagem lial. Doravante, no Ocidente, a manifestao do visvel se descreve em termos de nascimento, de morte e de ressurreio, ela se enderea aos corpos vivos dotados de palavra e julgamento.3 Nas reexes de Marie-Jos Mondzain, o imaginrio contemporneo tem suas fontes na crise do iconoclasmo em Bizncio4. Em sua dupla natureza, Verbo e Carne, Cristo o cone que serve de modelo, imagem natural de uma invisibilidade. Foi a partir dessa imagem que o homem pde produzir imagens articiais. Por isso o vu do interdito bblico, que cobre a imagem de Deus hebreu, pde se tornar um plano de inscrio da face do homem cristo. A Paixo de Cristo oferecida ento em espetculo aos olhos dos homens como uma redeno a imitar. O destino icnico da paixo ativa de Cristo transforma-se na paixo da Imagem, diz a autora, que rene em si todos os destinos e paixes em uma nica fbula em que is so atores e espectadores. A redeno da prpria Humanidade. Mas se o pensamento cristo instaurou um lao solidrio e fundamental entre a palavra invisvel transgurada em imagem nossa realidade viva e corprea, ele o fez preservando seu enigma, seu espelho velado. Enigma da carne habitada pela Voz invisvel que enuncia Sua manifestao, mas que mantm nos lhos o desejo insacivel de ver Sua face, pois a imagem sempre estranha quilo a que ela serve de imagem. Como esse Deus estrangeiro que habitou entre ns. em torno dessa invisibilidade estrangeira se institui o que Mondzain denomina o comrcio dos olhares. A imagem o lugar de crise, diz. No uma experincia mstica, mas uma negociao entre o visvel e o invisvel, entre a distncia e a proximidade. A liberdade face s imagens necessita de um olhar crtico que os coloque em relao. Crise, do verbo grego krin: discernir, distinguir, escolher, julgar. Ver julgar. Dar

 imagem um estatuto crtico era uma promessa de liberdade. a partir do lugar assinalado para o espectador, que exige uma distncia por onde ele se movimente, que se pode julgar. No se partilha o visvel sem construir o lugar invisvel da prpria partilha.5 Ela demanda a palavra, o apelo e o envio dos olhares, que se encontram pelas imagens. A economia do visvel uma escolha poltica, aquela da partilha do amor e dos dios, a partilha de um mundo comum. O comrcio dos olhares, a economia prpria imagem, nada se relaciona com o mercado das visibilidades, diz Mondzain. No a proliferao das imagens, pelas tcnicas modernas de produo e difuso de imagens, que constitui uma situao nova. A presena da imagem e o reconhecimento de seus poderes remonta h milnios. No estamos sob a inao das imagens em um mundo submerso de coisas a ver, jamais a imagem esteve to ameaada e arrisca-se a desaparecer sob o imprio das visibilidades. H cada vez menos imagens6. Quando o comrcio dos olhares se transforma na gesto comercial do visvel, o mercado dos espetculos constri o imprio das barbries. A extenuao da imagem condena o olhar e sua liberdade servido de iconocracias. Programar o consumo unvoco e o consenso de um sentido destruir a imagem e produzir a idolatria por um poder econmico totalizante. Extravia-se o lugar do espectador: no h palavra, escolha, ou um juzo sobre nossos gostos e afetos. No h a partilha de uma vida em comum. Assim o plano de inscrio se transforma no registro da mercadoria. E o fora do lugar, o exterior que se abriria cidade humana se converte na inscrio de um poder entre fronteiras dos territrios econmicos, no solo indiferenciado das identicaes e incorporaes do mercado. No vdeo mais conhecido de Letcia Parente, Marca Registrada (1975), a artista costura, na pele da sola do p, a expresso Made in Brasil. No a imagem da palavra inscrita na carne, mas a marca exaurida. Seria necessrio, ento, devolver a condio de estrangeiro em sua prpria pele, ou antes, incorporar seu prprio imprprio, encarn-lo: o corpo sem prprio se entrega errncia, que abre incondicionalmente as fronteiras alteridade qualquer. Em Preparao II (1976), a artista se aplica vacinas contra todas as formas de poder e preconceito, contra o pensamento absoluto que reduz o outro ao espelho dialtico do mesmo: antiracismo, anticolonialismo cultural, antimisticao poltica, antimisticao da arte. E talvez o lugar do espectador da arte deva ser apenas esse semlugar como abertura innita. As imagens da arte so essa oferta ao olhar de qualquer um como pura despesa, como a prodigalidade de um excesso que no se deixa gurar. Para nomear a carne do mundo e partilh-la com outros necessrio um dom que no tem certeza de sua recompensa: a recompensa da acolhida de um olhar, o sopro e a inscrio de uma palavra estrangeira. E, ainda que o olho e a voz no vierem recolher essa graa, no h como evitar o chamado. A imagem se fez carne. Desde ento, o que ser a carne de nossas imagens? Marie-Jos Mondzain Image, Icne, conomie Marisa Flrido Cesar abril de 2007

Persistncia da conscincia: marcas da identidade Sabe-se que penoso, seno impossvel, fugir de nosso tempo. Apesar da subjetividade nortear nossa experincia no mundo,

a conjuntura nutre o olhar e desenvolve o saber que gera o trabalho. Portanto, no seria despropositado ou mesmo leviano armar que todos os autores e artistas so frutos de suas pocas, mesmo que suas obras extravasem o entendimento e a pertinncia para outros contextos e geraes. Dessa forma, poderamos dizer que Letcia Parente se localiza nesta linhagem: sua obra manifesta seu tempo. Seus vdeos tangenciam o redimensionamento das identidades, a relocao de papis sociais, a utilizao do corpo como suporte discursivo, a escalada do consumismo exacerbado e o chamamento para a explorao de novas mdias, aspectos que caracterizam a arte da segunda metade do sculo 20. Esses elementos, entretanto, se combinam de maneira muito peculiar na trajetria desta artista paradigmtica da arte conceitual brasileira e fundamentam historicamente parte da produo atual que lida com essas questes. Sobressai-se a compreenso apurada de Letcia do corpo feminino como alvo de reicao num perodo de extremo questionamento da posio da mulher na sociedade, uma corroborao das colocaes de Simone de Beauvoir de que no se nasce mulher, torna-se. O aprisionamento dos procedimentos de construo visual e identitria femininas representado a partir de subverses e pardias de situaes cotidianas em ambientes domsticos, concomitantemente simples e de alta potncia imagtica. Em Preparao I, o ato banal de se embelezar para sair transforma-se no vestir de uma mscara. O deslizar do batom no evidencia os traos labiais da artista, mas por ser aplicado sobre um esparadrapo vira um desenho dos lbios, uma representao por cima da parte verdadeira. O delineador desenha olhos nos esparadrapos. A maquiagem assume um carter de mascaramento. O que supostamente seria feito para ressaltar a beleza feminina apresenta-se como falseamento, enganao. Em outra performance sem audincia, a artista abre um armrio e pendura-se num cabide atravs de sua prpria roupa. Neste outro comentrio sobre os adereos que podem garantir a feminilidade, ca mais evidente a crtica ao processo de coisicao do humano, j identicado como Homo consumericus5. Roupa e mulher confundemse de tal forma que no se apartam. A vestimenta que ganha crescentemente o poder de denio de identidade e status cola-se no indivduo, que parece no mais signicar nada sem seu smbolo de colocao e expresso. Ainda sob a abordagem da aderncia e contaminao da identidade pelas vestes e consumo, Letcia Parente deita-se numa tbua de passar roupa. Seu traje-pele passado a ferro. No h truques. A crueza do ato uma das maneiras de amplicar a urgncia de seu discurso crtico, assim como se fazia nos anos 70, a exemplo das performances desaadoras e arriscadas de Marina Abramovic e Chris Burden, entre outros. A contundncia da imagem (que diretamente ligada verdade, realidade) um recurso usado amplamente pelos artistas a partir da segunda metade do sculo 20. Ver crer, e no caso de Letcia, assim como no de muitos outros artistas, a ao vista a ao praticada. Marca Registrada, trabalho exponencial da artista baiana, apropria-se novamente da pele. No mais como indistino entre indivduo e consumo, mas como superfcie escrevente. A artista borda os dizeres Made in Brasil na sola de seu p num grande close da cmera. Mesmo sabendo que essa brincadeira recorrente no serto nordestino no fere a epiderme e reversvel, o ato suscita apreenso e desconforto. Fica patente o intuito e a carga simblica de sua performance: o pertencimento marcado com severidade e agressividade, que eternizado em nosso imaginrio. A preferncia pela lngua inglesa e o uso de uma tcnica tradicional de sua regio natal ressaltam outra questo identitria, a cultural. Uma constante nos debates intelectuais brasileiros desde a independncia do Brasil, os questionamentos sobre a inuncia estrangeira e o colonialismo cultural ressoam fortemente no apenas no pas, mas internacionalmente, graas ao processo de independncia poltica e econmica que diversas sociedades atravessam a partir dos anos 60, alm do aumento do uxo de imigrao mundial. Esses tpicos servem ainda de pano de fundo para Preparao II. Uma pessoa aplica em si mesma vacinas contra o colonialismo cultural, o racismo, as misticaes poltica e da arte. A ao seguida do preenchimento de um carto convencional de vacinao. O Homem do Brao e o Brao do Homem assinala uma fase posterior

das investigaes de Letcia Parente. Seu foco migra para uma discusso mais abrangente do corpo e inclui a afetividade e comunicao como catalisadores de seus trabalhos. O tom assumido nessas obras do nal dos anos 70 pende para o ldico, assimilando o outro (a artista deixa de ser a protagonista das aes e passa a orquestrar os trabalhos). Nesse vdeo, Letcia versa sobre a miticao da virilidade e da resistncia esperadas do corpo masculino. Um anncio luminoso de uma academia de ginstica mostra o movimento incansvel de um halterolista contraindo seu bceps, numa clara demonstrao de fora. Aps um perodo longo de exposio seqncia repetida do non, uma imagem de um rapaz de carne e osso copiando o movimento braal sobreposta. Assistimos sua tentativa de manter o ritmo da mquina e sua gradual falha. Seria uma antecipao da discusso sobre gnero que atualizou apenas recentemente os argumentos feministas? Especular e Quem Piscou Primeiro? partem do espelhamento e da complementao como argumento. No primeiro, observamos um processo de dilogo e reciprocidade. Um casal busca claricar seu processo de escuta. A cada fala a conversa vai se tornando mais complexa, sem que a dupla escorregue no entendimento mtuo de suas aes. O segundo vdeo coloca um casal de frente para uma TV. Vemos apenas seus reexos no aparelho de televiso e devemos prestar ateno no causador do m da brincadeira. Assim que um dos dois pisca o olho, o vdeo escurece e a gincana acaba. Potencialmente um trabalho de percepo, Quem Piscou Primeiro? ativa tambm a capacidade de olhar para o outro, de se deter no rosto de algum, mesmo este encontro sendo mediado pelo vdeo. Tal aspecto afetivo arrematado por De Aictibus, uma seqncia de slides de entrelaamentos corporais de todos os tipos. Experimentao plstica que se tornou freqente nos ltimos anos, Letcia Parente ritma imagens de fuses corporais com uma frase que mais parece mantra entoado gravemente. A produo contempornea brasileira atual deve muito investigao desta artista e de sua gerao. A amnsia reinante obstaculiza o surgimento de um experimentalismo pungente e no ingnuo. Cristiana Tejo diretora do Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes. (Footnotes) 1 Trata-se de uma frase dita em um vdeo de Letcia Parente intitulado A Chamada (1978), material considerado perdido. Na prpria descrio da artista: A artista entra num apartamento, chega sala onde numa mesa est um gravador de som e um telefone. Grava numa ta a pergunta: AL, A LETCIA?. Repete a pergunta muitas vezes. Pra a gravao. Volta a ta. Aciona de novo o gravador e deixa a pergunta ecoando. Liga o telefone para o seu prprio apartamento e deixa o fone perto do gravador. Sai do apartamento, desce as escadas, chega rua, desce a ladeira, entra no seu prprio prdio, sobe as escadas, chega porta de seu apartamento, abre a porta com a chave, escuta o telefone tocando, retira-o do gancho, ouve sua voz gravada perguntando: AL, A LETCIA?. Responde: A LETCIA... Isso foi, alis, o que a motivou a realizar duas cpias do seu vdeo Marca Registrada, um preto-e-branco (1975) e outro colorido (1980). Na verdade, o master da primeira verso foi dado como perdido, em uma mostra na Argentina, no CAIC, tendo retornado anos depois. 3 Nota do curador: O nome da exposio Medidas, ocorre que no folder do MAM o nome Medida no singular. Este erro induziu os comentadores a utiliz-lo no singular. Entretanto, tanto no projeto, como em textos posteriores, a autora se refere a exposio sempre no plural, 4 Nota do curador: O depoimento de Fernando Cocchiarale foi dado a Andr Parente. 5 Colocao de Gilles Lipovetsky em Tempos Hipermodernos, pp 122.
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nica mensagem. Desde ento a carne ressuscitada e o corpo eucarstico o corpo institucional da Igreja. MONDZAIN, Marie-Jos. Le Commerce des Regards. op.cit p.17.

(Endnotes) 1 NANCY, Jean-Luc. Dmesure Humaine. In: tre Singulier Pluriel. Paris: ditions Galile, 1996. p.205 2 Idem ibidem. 3 MONDZAIN, Marie-Jos. Le Commerce des Regards. Paris: ditions du Seuil, 2003. p.18. 4 MONDZAIN, Marie-Jos Image, Icne, conomie: Les Sources Byzantines de lImaginaire Contemporain. Paris: ditions du Seuil, 1996. 5 MONDZAIN, Marie-Jos. Le Commerce des Regards. op.cit p.146. Entretanto, no deixando liberdade de cada um compor sua troca com a divindade, a Igreja construiria pelos sculos os dispositivos coletivos, as regras da partilha, a poltica e a doutrina das visibilidades programticas comunicando uma

JORNAL DO BRASlL Rio de Janeiro, quinta-feira, 24 de junho de 1976 Artes Plsticas MEDIDAS, POR FORA E POR DENTRO Roberto Pontual D ao mesmo tempo alvio e esperana uma exposio como a de Letcia Parente, aberta desde o dia 10 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Alvio porque, no meio de uma temporada sem maior garra e interesse como a atual, ela rearma a vitalidade do trabalho no mbito da proposio experimental, exatamente um dos aspectos que melhor havia denido o comportamento das artes visuais no Rio em 1975 e que se estava demonstrando em recesso nos ltimos seis meses. Esperana por vir talvez indicar a retomada mais compacta da atividade nesse setor no prximo segundo semestre. Por coincidncia, Letcia expe na sala ao lado da individual do jovem paulista Wilson Alves, o premiado da Arte Agora I. A mostra dele, no momento se encerrando, constituiu outro dos raros pontos instigantes no comodismo da temporada e redobrou sua importncia por comprovar a vitalidade de que tambm se nutre a nossa recente escultura e/ou objeto com um modo especco de indagao, mais do que visual, mgica e ldica. 0 texto de hoje, no entanto, sobre Letcia Parente. Nascida em Salvador (1930), at pouco tempo atrs ela residiu em Fortaleza, onde exps pela primeira vez em 1973. Dois anos antes, estivera no Rio, estudando e participando de seminrios com Anna Bella Geiger. E foi no Rio que se xou de 1974 para c. Pode-se dizer que os trs anos de sua atividade tm sido marcados por uma opo de linguagem cujos contornos se denem desde cedo. O cerco da gura e do ser humano a partir dos mais diferentes pontos e ngulos de abordagem, utilizando particularmente a fotograa e o audiovisual. H algo de fenomenolgico, creio que em nvel consciente, no seu mtodo de tratar as evidncias deste dado do real, que o homem. J era assim nos primeiros trabalhos que conheci de Letcia, em 1975 por exemplo, no audiovisual em que apenas nmeros de vrios algarismos apareciam inscritos em cada novo diapositivo, correspondentes a nomes de pessoas sucedendo-se em ordem alfabtica na ta gravada. Quaisquer pessoas, nmeros e nomes apanhados nas chas de algum setor da burocracia, malha que processa o indivduo como multido, quer deni-lo e apreend-lo mas s consegue dessangr-lo e dilu-lo. Nessa viso crtica do envolvimento burocrtico, Letcia Parente se irmanava a Margareth Maciel, jovem carioca, tambm conhecida do pblico a partir de 1975, com trabalhos em torno do passaporte, da certido de nascimento e da carteira de identidade alguns entre tantos outros dos nossos documentos, seguranas numricas e tipolgicas no sistema, ainda que nos reduzam de formas vivas, na verdade imensurveis, a formas arquivadas, papel-poeira de repartio. Mas a mostra atual de Letcia mantm elos muito mais diretos com a exposio que Emil Forman realizou igualmente no MAM, em agosto do ano passado, reunindo em painis cerca de 2,5 mil fotos emolduradas, alm de lmes exibidos no mesmo recinto, tudo concentrado numa nica gura: a de sua prpria me. Se Emil individualizava a esse ponto o objeto de abordagem dando ao ambiente uma atmosfera nal de santurio, morbidez de dados mortos que se acumulavam para modelar um ser ainda vivo , Letcia procura o plo oposto. Faz de cada visitante o centro, foco a ser medido por todo tipo de varivel capaz de caracteriz-lo como forma fsica e processo mental, corpo e alma, indivduo. Ambos, Emil e Letcia, medem obsessivamente o ser humano, o mais prximo ou o mais distante, o conhecido ou o annimo. Mas o mede, como tambm Margareth, antiburocraticamente, para torn-lo consciente de sua vida individualizada. Por isso, ela deu exposio o ttulo Medida um mtodo e uma ironia. Dividiu-a em dois setores complementares, um servindo coleta de dados e outro viso de dados j previamente registrados. Da cabe dupla tarefa: a de ver e a de agir. Esses compartimentos de mensuraes constituem, como os chama Letcia, estaes, e se destinam a nos colocar em contato com dados em torno do tipo

fsico, da respirao, da resistncia, do sangue, da acuidade visual, da ateno e das medidas secretas estas, ao contrrio das anteriores, voltadas para a liberao da subjetividade contra a rigidez nas medidas que podem ou devem ser exatas e objetivas. Diria que as primeiras estaes referem-se ao corpo, s formas visveis e a ltima, alma, as formas impalpveis do pensamento, da imaginao e da memria se desdobrando. H uma estao extra, a do gosto, e um audiovisual, Os Recordes, completando a mostra de Letcia. Ali o visitante se comporta primeiro como quem v e compulsa dados a ele oferecidos, inclusive os deixados por visitantes que o antecederam. Mas logo solicitado a tambm produzir dados, por meio de testes que o levam, de estao a estao, a medir a si prprio e a registrar as medidas. Quero deagrar aes at que elas se incorporem e criem a forma das marcas do homem em sua presente busca: um o entre os imensurveis de sua trama. Desejo capturar vestgios atuais atravs de quantidades, medidas que possam se fazer transcender, a m de que o impondervel invada e faa nexo ou interrogao. Dispondo de dados concretos, precisamente mensurveis, mas podendo submet-los ao aberta que sua prpria existncia, o visitante tem como romper o espao imposto das gaiolas, os nmeros que o indicam em srie, porm no o conrmam como ser nico entre outros seres nicos, seus companheiros de humanidade. Letcia Parente mede, portanto, tudo o tempo tambm. Durante a nossa permanncia na sala de exposio estaremos sendo obrigados a ouvir de um alto-falante a voz monocrdia repetindo, em ciclos incessantes: Cinco segundos, 10 segundos, 15 segundos, 20 segundos, 25 segundos, 30 segundos, 35 segundos, 40 segundos, 45 segundos, 50 segundos, 55 segundos, 60 segundos. Cinco segundos, 10 segundos, etc. O tempo bate como um corao naquele espao. E medida que nos penetra e nos regula, igualmente imposta enquanto nmero. No audiovisual Os Recordes, a prevalncia da medida chega, enm, ao ponto de mostrar que o ato de medir se tornou compulsivo num mundo em que cada um tem de ser o maior para ser o melhor: so registros sucessivos de recordes que um dos dispositivos nos apresentam, dos mais corriqueiros aos mais estranhos, ao som de palmas padronizadas, como as que ouvimos vindos de falsos auditrios de TV as quantidades fora de srie, a elefantase da concorrncia, a desumanizante obsesso humana pela medida. O paraso seria nada medir.

A artista chega ao espelho do banheiro e vai se preparar para sair. Cola um esparadrapo sobre um dos olhos e desenha sobre o esparadrapo com lpis de sobrancelha um olho aberto. Faz o mesmo com o outro olho. Em seguida, cobre a boca com esparadrapo tambm, e desenha uma boca sobre ele com um batom. Ajeita o cabelo. Pega a bolsa e sai. Ano: 1975 Durao: 6 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Jom Tob Azulay MARCA REGISTRADA

A autora costura a sola do p com uma agulha com linha preta. Borda a inscrio MADE IN BRASIL. O trabalho pretende a materializao da idia de reicao da pessoa, fato caracterstico da sociedade no momento histrico presente. A coisicao implica em pertencer. O pertencer, porm, transcende tambm coisicao por fora da ligao profunda e indevassvel com a terra ptria. A marca registrada pode se assemelhar ao ferro de posse do animal mas tambm a base da estrutura acima da qual a pessoa sempre estar constituda em sua historicidade: quando de p sobre as plantas dos ps. Ano: 1975 Durao: 9 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Jom Tob Azulay IN A artista entra no seu prprio armrio vazio e se pendura atravs de sua roupa, pelos ombros, num cabide. Fecha-se a porta do armrio, encerrando-a. Ano: 1975 Durao: 3 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Jom Tob Azulay PONTOS (desaparecido) Uma mo desenha uma caneta com pena sobre uma cartolina. Depois de desenhada, a caneta recortada e costurada com agulha e linha preta sobre o dedo indicador da mo esquerda. Em seguida a pena imersa num tinteiro e com ela marca-se um ponto sobre uma folha de papel. Ano: 1975 Durao: 6 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Andr Parente PREPARAO II So aplicadas pela prpria pessoa em si mesma quatro injees. Aps cada aplicao so escritos dizeres numa cha de controle sanitrio internacional para a sada do pas. Os registros so feitos na coluna sob o ttulo VACINAS: Anticoloniaismo cultural; Anti-racismo; Antimisticao poltica; Antimisticao da arte.

PROPOSTA GERAL DA OBRA EM VDEO A artista pretende estabelecer as coordenadas de cada situao arqueolgica, sobretudo com relao ao tempo e ao espao. O ponto referencial do espao, na maioria das vezes, a prpria autora como elemento ora passivo, ora ativo da ao. A tecnologia, representada pelo recurso sempre presente, , na maioria das vezes, um personagem visvel ou invisvel. Pode ser obstculo nos cortes, ponte de unio entre o perto e o longe e denotador das distncias, para venc-las ou ampli-las, entre os diversos nveis de conscincia interna do personagem. O que se quer, em suma, do vdeo, a possibilidade de confrontar a vivncia ao nvel mais profundo, do plano do visceral ao plano do corpreo ttil com aquelas regies circundantes do exterior imediato. O tempo resta agora ampliado pelo poder da mquina, como o aumento fotogrco de um detalhe. A tecnologia potencializa ao mximo, por todas as vias de acesso e por todas as vozes que acrescentam a capacidade de penetrar na ocorrncia. Um dos aspectos mais importantes que as contradies permanecem no resolvidas, mas, antes mesmo realadas de uma forma ora sutil, ora repetitiva, constante ou fugaz. PREPARAO I

Ano: 1976 Durao: 7 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Ana Vitria Mussi CHAMADA (desaparecido) A artista entra num apartamento, chega sala onde numa mesa est um gravador de som e um telefone. Grava numa ta a pergunta: AL, A LETCIA?. Repete a pergunta muitas vezes. Pra a gravao. Volta a ta. Aciona de novo o gravador e deixa a pergunta ecoando. Pega o telefone, liga para o seu prprio apartamento e deixa o fone perto do gravador. Sai do apartamento, desce as escadas, chega rua, desce a ladeira, entra no seu prprio prdio, sobe as escadas, chega porta de seu apartamento, abre a porta com a chave, escuta o telefone tocando, retira-o do gancho, ouve sua voz gravada perguntando, AL, A LETCIA?. Responde: A LETCIA. A artista se chama e se identica por trs vias de acesso. Uma interior imediata, muda, silenciosa de si para si mesma. Invisvel. Outra atravs de seu corpo chamando a si e sendo conduzida pelo corpo, pelas pernas atravessando o espao fsico at sua casa e respondendo: AL, SOU EU MESMA. A terceira via localiza-se dentro do meio tecnolgico que grava a sua voz, transmite-a pelo telefone at a sua casa, f-la esperar at sua chegada e chama-a. A esta ela prpria responde: A LETCIA. Ano: 1978 Durao: 10 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Andr Parente QUEM PISCOU PRIMEIRO Duas pessoas (Andr e Angela Parente) sentadas diante de um espelho olhando uma para a outra atravs do mesmo. Por trs de ambas um painel e nesse painel um orifcio por onde sai a objetiva de uma cmera de vdeo (o terceiro olho) na direo do espelho. As pessoas se observam para ver quem pisca primeiro. Num determinado momento do o jogo por encerrado. Mas quem piscou primeiro? Ano: 1978 Durao: 4 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Letcia Parente ESPECULAR Duas pessoas, sentadas no cho, uma de frente para a outra, esto ligadas por uma espcie de estetoscpio duplo, de modo que os tubos que saem dos ouvidos de cada uma se ligam no meio, atravs de um tubo comum. A primeira arma: Eu estou falando. pensando que voc est escutando o que eu estou

Eu estou pensando que voc est escutando o que eu estou falando do que voc est pensando que eu estava escutando do que voc falava do que eu estava pensando que voc escutava do que eu falava. E continua assim at o quinto termo. Ano: 1978 Durao: 4 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Letcia Parente O HOMEM DO BRAO E O BRAO DO HOMEM Parente) (em co-autoria com Andr

V-se a imagem de um anncio em non de um corpo de homem da cintura para cima, distendendo e contraindo um dos braos, num gesto simblico de exibio de fora. (Trata-se do anncio de uma academia de ginstica). Aps alguns minutos dessa cena, aparece um homem de torso nu, da cintura para cima, movimentando o brao da mesma forma. medida que o gesto se repete, o homem demonstra fadiga e no sustenta o ritmo alentando o movimento. Ano: 1978 Durao: 6 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Andr Parente e Letcia Parente Modelo/ator: Andr Parente ONDE (em co-autoria com Andr Parente, vdeo desaparecido) Letcia no deixou nada escrito sobre o video ONDE. Trata-se de um jogo de imagens ao innito ocasionado pela gravao da gravao da imagem de um aparelho de TV que transmite a prpria imagem do que est sendo gravado. Constitui-se, portanto, um curto-circuito da imagem (da imagem (da imagem (da imagem))) ao innito. Ano: 1978 Durao: 4 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Andr Parente DE AFLICTI (ORA PRO NOBIS) Aparecem sucessivamente em imagens xas gestos de mos e ps entrelaados, contrados e contorcidos. Cada imagem surge do escuro e depois se dissolve no escuro. Uma voz reza uma litania: ORA PRO NOBIS. O ritmo como o fechar e abrir de um olho (o olho da cmera), convocado pela invocao. Ano: 1979 Durao: 10 minutos Formato: porta-pack polegada Fotograas: Andr Parente Cmera: Andr Parente NORDESTE Uma mala de couro rstica arrastada pela autora at o centro do campo visual. A mala aberta e v-se dentro dela duas cobras vivas sobre um lenol branco. A artista procura retirar o lenol sem ser atingida pelas cobras. Ao retir-lo fecha a mala e abraa-se ao mesmo. Msica de fundo: cano de Caetano Veloso (No dia que eu vim embora...) terminando no verso e a mala cheirava mal... Ano: 1981 Durao: 3 minutos

A segunda responde: Eu estou pensando que voc est escutando o que eu estou falando do que voc pensava que eu estava escutando do que voc falava. A primeira prossegue:

Formato: Betamax, colorido Cmera: Cacilda Teixeira da Costa TAREFA I Letcia no deixou nenhuma anotao sobre este vdeo. A artista deita-se dobre a tbua de passar e algum passa a sua roupa a ferro (ela estando dentro da mesma). Ano: 1982 Durao: 3 minutos Formato: Betamax, colorido Cmera: desconhecido VOLTA AO REDOR DO GLOBO (desaparecido) Dentro de um carro chegando num cruzamento encontra-se um jornalista com o jornal O Globo fazendo gestos espontneos (quase ritualsticos, de apresentao de mercadoria). Toma-se o jornal, mostra-se o ttulo e faz-se um crculo demarcado pelo asfalto em torno de O Globo. Ano: 1981 Durao: 8 minutos Formato: Betamax, colorido Cmera: Cacilda Teixeira da Costa CARIMBO A artista marcada no rosto com o endereo da Bienal. Uma foto de sua face envelopa o vdeo gravado com o endereamento e de novo endereado Bienal. Na Bienal abre-se o pacote e aparece a sionomia da atriz remetente como destinatrio, na tela de outro vdeo, no escritrio de recepo da Bienal. Ano: 1981 Durao: 10 minutos Formato: VHS, colorido Cmera: Roberto Sandoval VERDE DESEJO / FOME DA CIDADE (desaparecido) Um garoto v um homem comendo um coco em um restaurante de praia. Deseja o coco. Sobe num coqueiro e tira-o. Abre-o com as mos. O coco est vazio. Decepo do garoto e a fome da cidade. Ano: 1983 Durao: 3 minutos Formato: VHS Cmera: desconhecido TELEFONE SEM FIO (em co-autoria com Ana Vitria Mussi, Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Ivens Machado, Miriam Danowski, Paulo Herkenhoff, Snia Andrade) O grupo de artistas (autores do vdeo) brinca de telefone sem o, fazendo a mensagem passar de ouvido a ouvido e observando a deformao que ela sofre. Ano: 1976 Durao: 13 minutos Formato: porta-pack reel Cmera: David Geiger

A caracterstica principal do meu trabalho no ter se xado em nenhuma caracterstica preferencialmente. A sua dinmica mais ramicada do que linear. Deixo que ele persiga um processo, o meu processo de descoberta e viso. Suas razes de unidade evidentes esto dentro de mim e resultam da interao da minha realidade com a realidade social e histrica do meu tempo e do meu momento. mais interrogativo que descritivo. Atendendo a uma intencionalidade com o mximo de rigor que me possvel, a uma coerncia de leitura que possa conseguir, nem por isso escapa a um contorno maior, acrescido pela interao da obra com aqueles que a fruem. A participao do pblico um elemento esperado e levado em conta. De acordo com o projeto, ora faz nfase maior sobre a arqueologia do tempo presente, ora sobre uma linguagem denunciante e crtica. H variao de meios. H seleo de meios. H somatria e combinao de meios. De preferncia meios no convencionais. Crtica maneira tradicional de arte, desde que no se coloque como objeto de consumo, no sentido de no estar dirigido venda, embora isso possa ocorrer. Aberto a vrios nveis de leitura e de pblico sem preocupao seletiva ou de diluio, torna-se muitas vezes um fato escandalizante dentro das ortodoxias artistas, uma vez que no exclui nem impe nenhum tipo de pessoa. Isso acrescenta ento novo aspecto crtico com relao ao sistema de arte e a desmistica. Em alguns projetos o mtodo de abordagem da obra pode estar enriquecido com uma perspectiva ou tica utilizvel em assuntos cientcos. a destruio de um outro tabu. A racionalidade que exige, porm, no pretende colocar a lgica num pedestal, mas tambm ela passa a ser objeto de crtica e denncia. A vericao do humano sem proselitismo ou dogmatizao pode bem ser a preocupao mais contnua e presente. Relaes com a instituio da arte At certo tempo achei difcil comprar a barra de aparecer como cientista prossional dentro de outra rea prossional oposta. Tinha a impresso de que os prossionais de arte no aceitavam essa condio. Aos poucos, perdi a impresso. O relacionamento procedeu-se como em qualquer outro grupo, isto , com diculdades naturais inerentes s pessoas, presses externas do meio, etc. Quanto aos crticos, sempre tive diculdade de aproximao. Sempre me mantive distncia e com horror a usar as oportunidades para furar os muros. Perdi o horror, mas me mantive ainda distante. Acho a crtica necessria e creio que sempre existir. O desempenho prossional com que feita que distingue a necessria da desnecessria. No concordo com que esses prossionais tenham poder maior que lhes seja dado pelo sistema quando utilizam instrumentos de opinio pblica. Mas na realidade no h como neutralizar os efeitos multiplicadores seno desmisticando a ao por um efeito de conscientizao maior do prprio trabalho e uma independentizao do mercado como meio de sobrevivncia econmica. O pblico me parece muito mais importante porque nele tambm est includa a categoria dos artistas. No fao restries ao pblico. Acho importante qualquer pblico. Creio que cada um frui a seu modo. O grau de fruio aberto. Se o nvel da obra esgotado no gole de uma pessoa, azar da obra. Foi pouca para a sede e para o espao. Experincia do grupo

Letcia Parente por Letcia Parente

Foi das melhores experincias humanas e prossionais que eu j tive. Com todas as crises de nascimento, crescimento, etc. Quando me afastei geogracamente do grupo, considerei uma perda irreparvel. Indispensvel para: a) b) c) d) e) Lucidez; Estmulo; Sentido de realidade; Informao; Ao no meio em momentos de atuao poltica.

Seqncia de trabalhos das sries Mulheres e Casa. A proposta est dentro do pensamento anterior. Documentao da mostra de arte experimental Medidas A referida mostra aconteceu em 1976 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Utilizou-se de um conjunto de mdias: fotograa, xerox, audiovisual, jornal. A proposta tinha como premissa um questionamento e uma resposta (testemunhal) que chegava s raias da explicitao escrita em relatrios coletivos e individuais assinados. A quanticao violentava e feria, porquanto se efetuava sobre sensaes, percepes e limites imponderveis. A manifestao externa tomada como assunto deagrador do processo era a competio em vrios dos seus aspectos. Letcia Parente Livro: Arte e Novos Meios (FAAP) Em termos de trabalho eu cheguei a articular A Proposta da Casa (srie de xerox), cujo assunto a casa, em Fortaleza e no MAC-USP, mas dependia do trnsito dentro do espao. Comecei o trabalho em xerox em 74, e esporadicamente ainda fao, mas no o cerne da questo. uma casa com cortes, na sua planta baixa, que tem trs situaes geogrcas, trs estados: Bahia, Cear e Rio, as minhas residncias. Outra coisa importante deste trabalho que sempre h um elemento de tecnologia do nosso tempo, que acrescento e procuro contrastar com a linguagem mais potica: ento, essa planta baixa, que de uma casa tpica de BNH, com os sinais de letraset, por exemplo, seta num lugar-comum de indicao. Fui colocando idas e vindas, voltas e revoltas na entrada, e no lugar da conversa tem essas mos todas aqui (em letraset), dilogos desejados e coisas assim. No quarto h sete camas em letraset, sete alternativas. Numa mistura de senso, inocncia e sinais estereotipados aqui rituais de codicao. Em Mulheres eu j estava numa linha de testemunho um pouco diferente, que era um trabalho em cima da mulher. O corpo da mulher todo escrito com as suas ssuras, o olhar, os braos. Todo o corpo em cima de um quadrante terrestre posicionando, e o contorno do corpo todo feito da prpria funo do corpo no no sentido s da funo fsica, mas de uma funo social-humana. 0 outro era uma seqncia de perucas, de sionomias de mulheres. A contradio, as perucas, as mulheres carregando perucas, os manequins carregando as perucas e as mulheres imitando as sionomias dos manequins aquele efeito estilizado do manequim. Havia uma seqncia de culos: uns que davam felicidade, outros que estavam ainda com olhos e narizes, boca sentimental, todo aquele jargo do consumo querendo decifrar o psiquismo feminino, usando ao mesmo tempo e veiculando a propaganda. A fase do corpo que testemunha situaes culturais, polticas e sociais culminou em um trabalho de vdeo que de todos foi o que conseguiu a sigla mais forte chama-se Marca Registrada. Nesse trabalho eu costuro na sola do p com uma agulha e uma linha preta as palavras Made in Brasil na pele. uma agonia! D muita aio, porque a agulha entra, fere o meu p s podia ser o meu prprio. H um costume popular na Bahia em que se borda muito com uma linha na palma da mo e na sola do p. Esse o trabalho de vdeo de 75, que sintetiza essa fase toda. Em geral, a gente tem de ter essa caminhada, um processo de gestao de certo modo, eu no sei dizer o que se emocional,

A existncia de um grupo de arte uma luta contnua contra um condicionamento do artista individualista. As aes podem ser algumas vezes infantis ou superciais. Mas sem passar pela experincia muita coisa vlida no ser descoberta. Do ponto de vista pessoal, a afeio e sentimentos negativos fazem parte da mistura. Tudo muito importante. Ameaam e cimentam. Fazem crescer ou fragmentam. Quanto perenidade, difcil mant-la. Os grupos tambm tero de se abrir, fechar, refazer, ampliar, cessar, aparentemente morrer, nascer de novo e tal. Transferi para c a necessidade de vivenciar em grupo problemas da vida prossional deste setor de atividade. No creio que possa mais dispens-lo. Proposta de seriao de trabalhos A m de conter momentos signicativos de minha produo, bem como uma seleo que possibilite abranger todas as mdias utilizadas, z a seguinte escolha que, abaixo descrita, ser acompanhada, no momento, de fotograas e, posteriormente, na ocasio propcia, das prprias obras. Trabalhos em audiovisual (Seqncia de slides com som). Dimenses Seria uma espcie de topologia de dimenso interna projetada no espao, no tempo e, sobretudo, tambm na velocidade que fruto da relao dos dois outros comunicase nos outros apenas uma orientao para o segredo sem jamais poder dizer objetivamente o segredo (Bachelard) (Rio de Janeiro, 1975). Trabalhos em fotograa Projeto 158 A interferncia nas dimenses da face, alongandoa ou encurtando-a, indica, por meio de uma ideologia aparentemente agrada em caricatura, a relao de dominao do exterior sobre a interioridade das pessoas (Rio de Janeiro,1976) Trabalhos em vdeo Marca Registrada De forma cruenta e remanescente de antigo costume popular presente em brincadeiras infantis, a autora costura no prprio p, com linha preta, bordando as palavras MADE IN BRASIL (preto-e-branco 11 minutos). Preparao I Relao da pessoa da artista, atravs de seu corpo, com o contexto poltico-social e suas conseqncias. Presente, sobretudo, a opresso e a censura lucidez e fala. Ambos os trabalhos so desenvolvidos na linha do testemunhal; ponto de encontro dos caminhos por onde passa a arqueologia do tempo presente (Rio de Janeiro,1975). Trabalhos em xerox

se intuitivo , e depois tem a parte de reexo. Realmente o pensamento faz a consistncia, elabora as amarras das coisas. E a vida momento, paixo, emoo, tudo misturado. O pensamento est ali fecundando essas coisas todas e estruturando, porque s vezes me parece que assim. Estava preocupada com que as coisas tivessem vrios questionamentos, porque estava interessada nas respostas.

b) Audiovisual O Livro dos Recordes; c) Livretos e lbuns xerografados ou de fotograas: - Classicao de guras humanas de telas clebres; - Propostas de medies para fazer em casa; - Coletnea de material de livros cientcos antigos e revistas e jornais atuais sobre testes, classicaes, tipologia, caracteres diferenciais, valorativos, etc. 4. Disposio no espao

PROPOSTA DE ARTE EXPERIMENTAL Vide layout anexo. Letcia T. S. Parente 5. poca preferida 1. Fundamentao terica: Abril ou maio de 1976. A arte um instrumento de descoberta e conhecimento do mundo, remetendo quele que se contacta com ela, no ao seu contedo mais direto, propriamente dito, mas ao modo pelo qual ele transmitido (processo). Trata-se de uma tentativa de denunciar, sob a forma de mensuraes competitivas criadas num espao e todos os gestos dela decorrentes, a atmosfera de concorrncia e tenso sob a qual vivemos no tempo histrico, em que os sistemas procuram enquadrar as pessoas para classic-las quantitativamente ou distingui-las segundo categorias xas de comportamento. O importante e desejvel, mais do que as atividades que as pessoas desempenham durante a presena e participao no mbito da mostra, a vericao e a vivncia de respostas ao nvel de um pblico bastante variado em nvel cultural e de faixa etria. 2. Proposta O que se pretende a criao de um ambiente onde as pessoas sejam convidadas ou induzidas a: a) Aes fsicas Execuo de medidas (sobre si prprias) em torno de capacidades e atributos fsicos, recursos e habilidades individuais, etc.; b) Aes cognitivas Conhecimento de parmetros pessoais (importantes ou no); registro de dados observados em chas individuais e coletivas permitindo a comparao dos mesmos; c) Atitudes emocionais Envolvimento com clima competitivo (ou resistncia, ou indiferena) em relao a si mesmas e aos outros; busca de identicao com modelos estticos preestabelecidos por uma tipologia e caracterologia (pseudocientcas e obsoletas) ainda vigentes em certos nveis de informao da mass media; d) Ao reexiva Constatao por analogia do clima competitivo do mundo contemporneo, sob formas disfaradas de informao, e a denncia das mesmas como dado referencial crtico. 3. Formalizao da proposta a) Montagem de dispositivos semi-empricos (criados pela proponente) de mensurao de dados pessoais: Por exemplo: 1. Dados biomtricos 1.1. Para classicao tipolgica: Forma do rosto; Propores do corpo, etc. 1.2. Para avaliao de capacidades fsicas Fora manual; Resistncia ao frio e ao calor; Capacidade respiratria; Reao luz; Tipo sanguneo; Tipo de pele e cabelo, etc. 6. Previso de gastos Cr$ material para construir os dispositivos de medidas audiovisual 1.000,00 fotos, xerox e lbuns 800,00 chas individuais e coletivas 800,00 catlogos (1.000 exemplares) 2.000,00 5.600,00 1.000,00

apoio institucional

realizao

Concepo editorial Organizao Coordenao editorial Projeto grco Textos Reviso Verso para o ingls Fotograas

Pao das Artes Andr Parente Marcelo Amorim Patrcia Dominguez Andr Parente, Cludio da Costa, Cristiana Tejo, Daniela Castro, Fernando Cocchiaralle, Ktia Maciel, Marisa Florido Cesar e Marlia Mazzucchelli ?????????????? ???????????????? Domingues, Letcia Parente

Ttulo Formato Tipograa Miolo Capa Nmero de pginas Tiragem

Preparaes e Tarefas. Letcia Parente 20 x 20 cm Trauma e Arial Off set 180 g/m2 CartoTriplex 350 g/m2 120 1.000

Este livro foi produzido em dezembro de 2007.