Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
en Mxico.
Siglo xx
Dilogos entre i l ~ s o o s
Maria Rosa Palazn Mayoral
l
t
<
u..
o
11'1
o
_
u.
SECCIN DE OBRAS DE FILOSOFA
LA ESTTICA EN MXICO. SIGLO XX
MARA ROSA PALAZN MAYORAL
LA ESTTICA EN MXICO. SIGLO XX
Dilogos entre filsofos
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
FONDO DE CULTURA ECONMICA
Primera edicin, 2006
Pa lazn Mayoral, Mara Rosa
La esttica en Mxico. Siglo XX. Dilogos entre filsofos 1
Mara Rosa Palazn Mayoral. -Mxico FCE, UNAM,
FFyL,2006 \
452 p.; 21 x 14 cm- (Colee. Filosofa) (
ISBN 968-16-8112-6 'V'v\ ..:;;
970-32-2944-1 (UNAM) ? ""$ _5
l. Esttica 2. Fi losofa J. Ser. 11. t. tJ vS
LC BH39 Dewey 111.85 P525e
Distribucin 1111111dinl
Comentarios y sugerencias: editorial@fondodecu lturaeconomica.com
www.fondodeculturaeconomica.com
Tel. (SS) 5227-4672 Fax (55) 5227-4694
Empresa certificada ISO 9001:2000
Diseo de forro: Laura Esponda AguiJar
Imagen de portada: Figuri ll as antropomorfas (detalle), costa de Campeche,
cultura maya. Dumbarton Oaks Researchs Library and Coll ection, Wash-
ington, D. C., Estados Unidos.
D. R. 2006, UNiVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
Facultad de Fil osofa y Letras
Ciudad Universitaria; 04510 Mxico, D. F.
D. R. 2006, FoNDO DE CuLTURA EcoNMICA
Ca rretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 Mxico, D. F.
Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra
-incluido el diseo tipogrfico y de portada-,
sea cual fuere el medio, electrnico o mecnico,
sin el consentimiento por escrito del editor.
ISBN 970-32-2944-1 UNAM
ISBN 968-16-8112-6 FCE
Lmpreso en Mxico Printed in Mexico
FILOSCrft,;
Y LETRA r
Para Adolfo Snchez Vzquez
Agradezco a Gabriel Nada], Mara Esther Guzmn, Ma. de la
Victoria Nadal, a los es tetas mexicanos gue me proporcionaron
su obra, y a Margarita Vera, sin los cuales la realizacin de este
libro no hubiera sido posible.
M. R. P.
F 2918S9
NDICE GENERAL
Introduccin ..... . ... ........... ......... ... .... .... ........... .. .... . ..... ....... 15
l. Un discurso autorreflexivo sobre la esttica....... ... ........ 19
l. Aproximaciones al concepto de esttica.. ........... 19
2. Esttica y teoras de cada arte..... ..................... .. .. 22
3. La esttica como ciencia.. ... .. ..... ..... ... .... .... ....... .... . 24
4. Dos orientaciones de la esttica............... ... .. .. ..... 27
5. La esttica se complementa con diversas
investigaciones filosficas y las comprende . . . . .. 33
6. El discurso de la esttica y las poticas. ........... .. 34
II. La experiencia esttica y sus implicaciones ..... ... .. ... ..... 37
l. La experiencia esttica y el juicio del gusto.. ..... 37
2. El cuerpo y el alma en la experiencia esttica ... 39
2.1 La represin del cuerpo y de los sentidos. .. 43
3. El buen y mal gusto vistos desde la perspectiva
del poder de dominio. ... ...... .... .. ........... ... ............ .. 44
4. Las experiencias estticas y religiosas . . . . . . . . . . . . . . . . 45
4.1 Ejemplos de apropiaciones religiosas
de la naturaleza y de las ar tes.. .. ...... .......... ... 48
5. El conocimiento de las artes como condicin
de posibilidad de la experiencia esttica.
La gnoseologa superior y la inferior.. ... ... ... ....... 58
5.1 Las artes y la semitica .... .......... .... ..... .... .. ..... . 66
5.2 Las artes y no el arte. ....... ...... ........ ........ ...... .. .. 67
9
l
10 NDJCE GENERAL
6. Conocer cada arte . .. . . .. .. . . . . . .. . . .. . . . . . .. . . . . .. . .. . . .. . . . . . . . ... 67
7. Jerarquizacin de las artes... ... ........... ..... ..... ....... .. 76
8. Los estilos y las funciones de cada arte
y de sus ejemplares........ ........................................ 77
9. Conocimientos que no son argumentativos...... 82
III. Crtica de las artes....................................... .... ... ...... .. . 87
l. El conocimiento argumentativo........... ............. ... 87
2. La exgesis en las ediciones y las reseas
crticas.................... ......... ....... ...... ..... ........ .......... .... . 87
3. La teora sobre la crtica o las teorizaciones
acerca de la exgesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
4. Lmites y desviaciones de las teorizaciones
exegticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
5. Esttica y crtica................................................. ..... 97
6. Crtica y valoracin................................................ 98
7. Crtica artstica, crtica de arte y crtica potica
de la poesa................. .................... ........................ 103
IV. Las artes como trabajo.... ..... ........................................ 107
l. La praxis y la obra......... ......... ........ ... .................... 107
2. Trabajo y tcnica..................................................... 108
3. Las artes liberales contra las serviles. ................. 111
3.1 Nacimiento de las bellas artes....................... 115
3.1.1 Qu es una bella arte?................................ 121
3.1.1.1 Contradicciones .......................................... 122
4. Tcnica y poiesis .. .. .. .. .... .. .. .. .. .. .... .. .. .. .. .. .. .. .. .... .... .. .. 124
4.1 Poiesis contra arte mecnico........................... 129
5. Poiesis y conciencia ................................................ 131
5.1 Poiesis e inspiracin......................................... 134
NDICE GENERAL 11
6. La mstica, el cuerpo y la conjw1cin
de facultades. ................ ........... ....... .. ........ .............. 141
6.1 Poiesis e imaginacin............ .... ....................... 143
6.1.1 Las motivaciones de la imaginacin.......... 144
6.1.2 La fantasa de lo imaginario........................ 145
7. Catarsis y anagnrisis........................................... 148
8. El arte de observar las artes .. .. .............. ............... 151
9. La poiesis y la Teora de la Informacin.............. 154
9.1 La informacin y el sistema........................... 156
9.2 La informacin semntica.............................. 158
9.3 La entropa................ .. ...................................... 159
9.4 La informacin sintctica...... .. .... .. .................. 160
9.5 La informacin y la redw1dancia ........ .. ........ 161
9.6 La informacin y la pragmtica ..................... 164
9.7 La medicin .. .................................................... 165
V. Las artes como juego................................ .. ................... 171
l. Aproximaciones al concepto de juego.............. .. 171
2. La funcin esttica y el juego
de lo moralmente bello ......................................... 173
3. La maldicin del trabajo...................... .. ............... 183
4. Ocio contra neg-ocio.............................................. 185
5. El juego como praxis o trabajo poitico .... .... ..... 186
6. El juego como salud mental .......... .. .................... . 190
7. La gracia y el placer del instante......................... 192
8. Juegos competitivos............................................... 195
9. Coparticipacin proyectiva .................................. 198
10. La actualizacin y los juegos psquicos .............. 198
11. La Einfhlung .......................................................... 200
12. El juego y lo sacro.................. .. .............................. 202
13. Cuando se jugaba ms .... .. .... .. .. .. .. .. ...... .. .... .. .. .. .. .. 203
12
NDICE GENERAL
13.1 Las represiones en aumento, o el
distanciamiento entre el trabajo y las ldicas
artes. Dos utopas ... ... ... ........ ... .... .... .. ... ......... ....... .. 208
VI. Artes en el capitalismo y el socialismo ....................... 213
l. En los linderos de la crtica y la historia
de las artes. La rebelin artstica......................... 213
2. Artes y capitalismo................................................ 218
2.1 La produccin enajenada y la enajenacin
del trabajo artstico ........ ........... ...... . .... ... . ...... .... ... . 220
2.2 Las mltiples estrategias de la tendencia!
hostilidad..................................... ... .... ......... ......... ... 226
3. Las artes y el "socialismo real"................. ...... ..... 234
3.1 La revolucin y las artes ......................... ........ 240
VII. Artes y conocimiento (Primera parte). .... .................. 247
l. La funcin cognoscitiva y la polivalencia
de la obra................................... ....... .............. ......... 247
2. La complejidad de la obra y de sus
interpretaciones pertinentes ......... ...................... .. 250
3. Lo inconsciente est al margen
de los conocimientos? ................. .... ....................... 250
3.1 Simbolizaciones de lo inconsciente ............... 252
3.1.2 La mismidad y la alteridad del sujeto.
La anagnrisis......................... ..... .......................... . 253
3.1.2.1 Conocimiento y re-conocimiento ............ 255
3.2 La autora ..... ... ............... ............... ... . ........ ...... .. 25.6
3.3 La sublimacin como ansia
de conocimiento . . ... . . . . .. . . . . . .. . . . . .. .. . . . .. . . .. .. . . .. . .. . . . . . . . .. 257
4. Los paradigmas del conocimiento. La msica
y el enfoque lwlista o sistmico ........... ................. 258
NDICE GENERAL 13
4.1 El alma como halan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
4.2 La filosofa organicista.... .. ......................... ..... 267
4.3 Del enfoque sistmico al mstico....... ........ .... 268
4.4 La idea de sistema o totalidad en la
arquitectura .... ........ ..... ...... ....... ... .. ...... .... .... ............ 271
4.5 La idea de sistema en la pintura
y la escultura (clsicas) ............................. ....... ...... 272
5. La traduccin sgnica. La mimesis y la verdad
como coherencia ................................. ..... ... ... ......... 273
5.1 Sntomas y testimonios .............. .. ... .. .... ...... .... 276
5.2 Problemas de la mimesis como verdad ........ 280
5.2.1 La mimesis del instante ... ........... ... .............. 281
5.3 Los problemas del realismo ............ ......... ...... 282
6. La obra humorista.. .......... ........... ... .............. .. ... ..... 288
7. El simbolismo mgico, mtico y el literario .... ... 290
8. Semejanzas y diferencias entre filosofa
y poesa............... .... ... ........ .... ............... ... ..... ........... 293
8.1 La escisin del logos .. .. .. . . . .. . . .. .. . . . . . . . .. .. . . . .. .. .. . . .. 294
8.2 La verdad inobjetable del mitopoeta
y del artista. .. ........................ ..... .... ... ... .. .... ...... .. ..... 303
8.3 Ejemplificaciones . ............... .................... ..... .... 306
8.4 La literatura y las cosmovisiones .................. 307
VIII. Artes y conocimiento (Segunda parte).................... . 313
l. La literatura comunica mensajes ... .. .. .................. 313
2. La ficcin como lo desconfiable ................. .......... 316
2.1 El juego de escamoteo entre verdad
e ilusin ........... ..................... ........................... .... .... 319
2.2 La literatura miente? .......... ............................ 321
3. El estatuto ontolgico de algunas obras de arte
y los principios de realidad. La verdad como
correspondencia .. . . . . . .. . . . .. . .. . . .. . . .. . . . . . .. . . . . . . .. . .. . . .. . .. . . . 324
14 NDICE GENERAL
3.1 Palabras y cosas . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . .. . . . .. . . . .. 327
4. La coherencia, la correspondencia
y la pragmtica....................................................... 329
4.1 El nominalismo y lo imaginario . .. ... .. .. .. . . . . . .. . 332
4.2 Problemas de la referencia. Los personajes
ficticios..................................................................... 334
4.2.1 La poesa es a-referencial? El plano
locucionario y sus niveles de abstraccin.......... 338
4.3 La propiedad apofntica dellogos potico
visto como w1 todo, holon o sistema ..... .. ...... ... ... 342
5. La universalidad ahistrica, histrica y
diahistrica.............................................................. 343
6. La transfiguracin creativa debida
a la proyectiva experiencia esttica.......... ........ .. . 346
7. La hipottica ambigedad del plano
ilocucionario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
8. La plurinterpretabilidad. Literatura y retrica... 358
8.1 La metfora y la analoga . . . .. ...... ..... .. .. . . . .. . . . . . . 362
8.2 La apertura. Las adaptaciones del objeto
y el excedente de sentido.
El plano perlocucionario ....................................... 368
8.2.1 El dilogo y la conversacin ....................... 373
8.3 Lmi tes de la indeterminacin
en las interpretaciones........................................... 377
ndice onomstico............. .... .................... .. ............ ........... 383
Bibliografa ............ ..... .. ................................. .... ..... .. ......... 397
Bibliografa adicional................ ... ............................ .......... 420
Siglas ................. ........ ... ................... ..... ..... ........................ 447
INTRODUCCIN
"Quien no quiera contradecirse, que no
hable"
Miguel de Unamuno
EsTE LIBRO sobre la esttica en Mxico se inicia con el an-
tecedente de Alfonso Reyes, y se centra en 1913, cuando
Antonio Caso funda y ocupa la ctedra de esta disciplina
en la Escuela de Altos Estudios, enamorando con su dis-
curso a sus alumnos porque, seg-l'm apreciacin de Samuel
Ramos, su maestro "profesaba como un verdadero artis-
ta en la elocuencia docente" ;1 pasa por Adolfo Snchez
Vzquez, quien marca tm hito a partir del cual esta rea
de la filosofa mostr en nuestro pas la enorme pujanza
que ha ido adquiriendo en su corta vida, y llega a los l-
timos trabajos al respecto.2 Habiendo aceptado esta misin,
entr en contacto con los filsofos vivos que en mi apre-
ciacin personal han realizado alguna aportacin en este
campo. De algunos no obtuve la informacin ni los tex-
tos que, segn me dijeron, han escrito y publicado. Dado
que me fue imposible obtener tanto los datos como los ma-
teriales que les haba solicitado, su negativa sig-nific que
no los considerara en estas pginas. Asimismo, de la abun-
1 Samuel Ramos, La fi losofa de In vida artstica, p. 273.
2 Este libro abarca, pues, de 1913 a 2000. Si algn texto filosfi co pertinen-
te a las temti cas abordadas apareci despus de di ciembre de 2000, aunque
ll eve esta fecha, no lo he considerado.
15
l
16
INTRODUCCIN
dan te bibliografa de investigadores que se ocupan en estu-
diar algn arte, omit la de quienes no son filsofos, porque
sera tarea mproba abordar ensayos de historiadores, so-
cilogos, economistas, semilogos, crticos y dems estu-
diosos que al abordar las mltiples artes, indirectamente
y casi de manera obligada, han incidido en la filosofa.
He seleccionado y abstrado nicamente algunos plan-
teamientos filosficos motivo de dilogo entre es tetas me-
xicanos, sin detenerme en cmo los fundamentan en las
historias de cierto periodo artstico y en la crtica. Tampo-
co me detengo en sus apreciaciones sobre la prodccin
y los manifiestos de pintores, msicos o literatos, ni en sus
estudios sobre la produccin, distribucin y consumo de
las artes en un pas y en un periodo. Omit, asimismo, sus
declaraciones concernientes a las medidas que en mate-
ria artstica externaron y pusieron en prctica algunos
polticos.
Como las fronteras interdisciplinarias son borrosas,
quiz la exclusin de no-filsofos haya sido w1a injus-
ticia. Cometerla fue inevitable. Acepto tambin que en
estas pginas existen huecos lamentables: no dudo de la
vala de ensayos que slo menciono porque no tratan los
problemas que seleccion, motivada por las coincidencias
temticas; aquellos los he obviado, voluntaria e involun-
tariamente; el olvido de los ensayos mencionados se debe
a la amplitud de la produccin filosfica contempornea.3
sta es, pues, Lma primera aproximacin al asunto de la
esttica en Mxico, que he realizado alejndome de la enu-
meracin de nombres y obras acompaada de juicios
valorativos y jerarquizantes, o sea de elaborar Lm diccio-
nario de filsofos-estetas, por otra parte necesario.
3 Lo cual explica la dobl e bibli ografa. La segunda nombra textos releva n-
tes que no discuto.
INTRODUCCIN 17
Desde mi perspectiva, la importancia de un escrito
est en que plantea asmltos dignos de ser repensados o
abiertos al dilogo. Por esta razn, en lugar de ofrecer al
lector una serie de prrafos sobre la obra personal de cada
quien, he destacado las que, bajo mi punto de vista, son
sus ideas relevantes. Para mostrar su sentido e importan-
cia esboc el panorama temtico en que se inscriben, o
sea, algunos de sus intereses. En suma, an falta que se
elaboren otros libros monogrficos acerca de los autores
mencionados.
En Mxico, el mbito de la esttica fue menospreciado
durante la poca en que dominaban los planteamientos
de tma filosofa de la ciencia -as, en singular, porque
bajo esta perspectiva la verdad cientfica sobre los hechos
empricos procede de un, y slo un, mtodo: el nomo-
lgico-deductivo-, o de una "razn" autocomplaciente
ocupada en las proposiciones verdaderas y falsas, dis-
tinguindolas de los enunciados "no verificables" o "sin
sentido", o usos "no-referenciales" y s "emotivos" del
lenguaje. Esto es, un pensamiento que estableca barreras
insalvables entre artes y ciencias, y que, adems, haca a
w1 lado, al menos tericamente, las categoras de la sen-
sibilidad o aisthesis;4 sin embargo, paradjicamente, quie-
nes sustentaban estas creencias utilizaron tales categoras
en su vida diaria y aun en formulaciones que tericamente
depuraron de lo que consideraban no-epistmico. Des-
pus de que el"paradigma" (terminologa de Kulm) ga-
lileano o positivista mostr sus limitaciones, despus de
que las ciencias se ocupan en las variaciones fenomnicas
o diferir histrico -que no se repite segn una probabi-
lidad, sino al azar-, investigando tambin la unicidad de
4 La raz estes an pervive en palabras como anestesia e hiperestesia.
18 INTRODUCCIN
los fenmenos, los antiguos planteamientos de la esttica
(antes confinados en un coto cerrado porque, segn esto,
se hallaban atrapados en la peor "metafsica"), se han ex-
tendido como mancha de aceite en la teora del conoci-
miento, la tica y la filosofa poltica, entre otros espacios
tericos. Incluso su influencia ha llegado hasta la termi-
nologa cientfica, sea el caso la nocin de "sistema auto-
poitico" o autocreativo. Luego, hoy esta rama de la filosofa
tiene su fiesta de resurreccin.
Visto desde el contemporneo "horizonte de expecta-
tivas", mi balance personal es que, dentro de los mencio-
nados lmites geogrficos y cronolgicos, o sea, desde su
bastante reciente emergencia en la carrera de filosofa, la
esttica ha realizado importantes sugerencias que mere-
cen ser reconsideradas desde posiciones coincidentes y
discrepan tes:
Creo que el homenaje ms autntico que puede rendirse a
un hombre [ ... ] es tratar de juzgarlo objetivamente, com-
prender y explicar lo mismo sus mritos que sus l1sufi-
ciencias, ya que no sera humano si no las tuviera.s
s S. Ramos, Est11dios de esttica, p. 287.
I. UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO
SOBRE LA ESTTICA
l. APROXIMACIONES AL CONCEPTO DE ESTTICA
EN EL LENGUAJE comn y aun especializado, es tan usual
que se considere el trmino "esttica" como sinnimo de
artstico (y de lo "bello"), que cuando Ramn Xiraul elige
a la poesa como la visin cognoscitiva, el "verdadero en-
cuentro" epistmico, comparativamente a la esttica, sus
palabras no resultan enigmticas. La esttica y la poesa
duplican la misma labor interpretativa? Tampoco causa
extraeza que en la UNAM se llame Instituto de Investiga-
ciones Estticas al que trabaja principalmente la historia
y la crtica de las artes.
A propsito de esta equivocidad, siguiendo a Paul Va-
lry, Roberto Snchez Bentez aclara que, tomada en su
faceta de filosofa de las artes, la disciplina en cuestin no
equivale a la poiesis o creacin, por ejemplo literaria o mu-
sical, sino que las manifestaciones ubicadas en el comparti-
miento cultural llamado artes, alcancen o no con el tiempo
su pretensin de serlo, s son uno de los materiales privi-
legiados por el es teta en sus reflexiones: son su "zona
franca del pensar", segn expresin de Ramrez Cobin.2
Esto es, cuando usamos el genitivo "filosofa de las artes",
1 Ramn Xirau, Ars brevis. Epgrafes y colllel/tarios, p. 94.
2
Mari o Teodoro Ramrez Cobi n, " La esttica de tres filsofos mexicanos
del siglo xx. Jos Vasconcelos, Antonio Caso y Samuel Ramos", en U11iversidad
MiciiOII CII /111, p. 89.
19
1 1
20 UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA
tenemos en cuenta que no se confunde con la actividad
cultural que es motivo destacado de sus reflexiones. El
esteta no es un artista, ni un crtico encargado de enjui-
ciar valorativamente como bellos o no los estmulos pre-
tendidamente artsticos, o los naturales o de otra ndole.
Explica, por ejemplo: el gusto, la axiologa que genera y
sus cambios histricos; qu va significando en sucesivos
cronotopos expresar y crear realidades, es decir, cmo se
van entendiendo las prcticas de la imaginacin, o se de-
tiene en los obstculos de ndole diversa que enfrentan
las potencialmente ricas actividades artsticas. En suma,
como establece Ramos, la esttica en general es, como la
tica y la lgica, un rea filosfica central, cuya autono-
ma fue establecida en 1758.
Samuel Ramos y Adolfo Snchez Vzquez recuerdan
que, en la mitad de la centuria dieciochesca, Alexander
Baumgarten, discpulo de Christian Wolff, dio los pasos de-
cisivos para que la esttica se constituyera en una disci-
plina filosfica independiente, cuyo radio de accin es la
sensibilidad. sta abarca la percepcin -sensaciones ms
sus agregados mnmicos-, as como las cargas afectivas e
ideolgicas y cognoscitivas que conlleva. En congruencia
con este planteamiento, Jaime Labastida public la Esttica
del peligro. En este ttulo subyace la idea siguiente: la pra-
xis revolucionaria, superando el inmoral y convenenciero
pragmatismo, acepta la aventura, el riesgo de comprome-
terse y actuar para que se vaya edificando una realidad
social justa; implica una sensibilidad especial, llena de pen-
samientos, ideales y afectos. Entre estos ltimos, la temi-
da sensacin de peligro que acosa a cualquier rebelde o
contrario a la aplastante dominacin. La inconformidad re-
volucionaria se acompaa, pues, de tma insatisfaccin ti-
co-esttica o moral-sensible frente al mundo circundante.
UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA 21
Tampoco falta razn a quienes han aplicado las categoras
estticas a diversos conocimientos o actividades: se habla
de la 'belleza" de ciertas teoras matemticas, por ejemplo,
y no les falta, porque las sensaciones, los sentimientos y las
ideas intervienen en cualquier actividad cultural. Su im-
portancia queda consignada en los discursos, aun las veces
en que hipotticamente se hallan liberados de "cargas"
que, supuestamente, obstaculizan su "objetividad".
Ramos y Snchez Vzquez siguen diciendo que Baum-
garten precis como intereses prioritarios de la disciplina
filosfica en cuestin un supuesto "conocimiento inferior",
que manifiesta el juicio esttico, comparado con el "supe-
rior", que actualiza el juicio lgico o argumentativo. Las
actitudes sensibles del perceptor ante fenmenos natura-
les y artsticos, Baumgarten las conect bsicamente con
reacciones de gusto o disgusto, que en apariencia "enjui-
cian" tales objetos o hechos como "bellos" o "feos", esto es,
agradables o desagradables, repulsivos o atractivos, pla-
centeros o dolorosos (o dolorosamente placenteros); Kant
replante esta temtica en su Crtica del juicio. Partiendo
del tratado Lo sublime (siglo 1) de Longino, ampli las ca-
tegoras estticas con lo "sublime" con su opuesto, lo "ri-
dculo". Lentamente, el camino de la esttica abarc la
teora del conocimiento, la ontologa, la poltica y la tica,
perfilndose, adems, como filosofa de las artes.
Hasta la actual emergencia de una epistemologa que
no sobrevalora la "razn" y el entendimiento en contra de
la sensibilidad, la estricta circunscripcin de la esttica a
fenmenos y problemas artsticos fue ganando en preci-
sin, y ocup, temporalmente y de manera acusada, el
inters de los filsofos. Ahora bien, Adolfo Snchez Vz-
quez, en su Invitacin a La esttica, llama la atencin sobre
la doble constriccin de esta directriz: restringe el amplio
1 ,JI
22 UN DISCURSO AUTORREFLEXlVO SOBRE LA ESTTICA
terreno de lo esttico o sensible a lo artstico, y puede li-
mitar las artes a su lado esttico, cuando la prctica filo-
sfica ha rebasado este coto -mucho ms complejo de
como Baumgarten lo pens. Mantener esta jerarquizacin
de la esttica como el todo y de la filosofa de las artes como
una de sus partes es, creo, una manera de no confundir
terrenos. Por ejemplo, existen categoras -como lo "tr-
gico" y lo "cmico"- que caracterizan a tm tipo de pro-
ductos y acciones que pueden, o no, motivar una clase de
sentimientos. En oposicin, "belleza" y "sublimidad", y
sus contrarios, "fealdad" y "ridiculez", no sealan una
caracterstica ms o menos definible del estmulo, sino
una reaccin afectivo-intelectual frente a ste (aunque en
Grecia kalan era una supuesta cualidad de la cosa, refera
su enfoque como un sistema u halan, como analizaremos
en otros captulos).
De qu clase de reaccin afectiva habl Baumgarten?
De la que expresa el llamado juicio del gusto. Ntese que
no existe una relacin simtrica: la realidad artstica es va-
lorada mediante un juicio del gusto que, para ser autn-
tico, no fingido, se basa en la experiencia esttica de quien
valora. Tal experiencia delimita el terreno cultural de las
artes; pero no funciona siempre ni generalmente como un
criterio que se aplique con exclusividad a lo artstico. Es
decir, si un juicio del gusto supone una reaccin esttica,
tal reaccin no es el ndice por excelencia de que el est-
mulo ser valorado como artstico.
2. E STTICA Y TEORAS DE CADA ARTE
El filsofo y arquitecto Alberto Arai escribe que para
Hermann Cohen, pensador alemn, la teora de la arqui-
UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA 23
tech1ra es parte de la esttica, la cual, a su vez, pertenece
a la filosofa crtica, segn la concibi Kant. En Axiologa
y dialctica de la esttica y teora del arte, Ramn Vargas Sal-
guero, por su parte, prefiere separar la esttica propiamen-
te dicha de las relativamente nuevas "teoras" de cada
arte (aunque en la especialidad mencionada tuvieron como
antecedente los Diez libros de arquitectura de Marco Lucio
Vitrubio Polin, los cimientos de las teoras los constru-
y Platn cientos de aos antes).
En la actualidad, si la esttica quiere fundar exitosa-
mente sus observaciones, incluyendo las ontolgicas y
axiolgicas, tiene que confrontarse con teorizaciones es-
pecializadas en un arte -teora literaria o arquitectnica,
por ejemplo-, y tambin con otras sobre una corriente, un
estilo o un autor. stas funcionan como material de estu-
dio en que el esteta basa sus abstracciones. Vargas invita
a que no confundamos la esttica con las teoras de las ar-
tes ni con los estudios de hechos artsticos particulariza-
dos, con los cuales el filsofo se auxilia para demostrar o
simplemente ejemplificar sus propuestas. Por lo mismo,
es incorrecta la apreciacin de Alicia Montemayor- Ut
pictura poiesis- cuando seala que las explicaciones de la
esttica se encierran en el campo filosfico de modo que
son insuficientes respecto a objetos, conceptos y temas
que necesitara conocer, situar y entender con el fin de
dar sentido a sus postulados. Si ste fuera el proceder
de algn esteta, su trabajo llevara errores semejantes a
los de quien pretende hacer filosofa de las ciencias, igno-
rando las teoras cientficas.
A partir de la teora de cada arte, la esttica evita, por
ejemplo, generalizar a todas las artes diferencias especfi-
cas de una sola.
24 UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA
3. LA ESTTICA COMO CIENCIA
Me aventuro a pensar que, teniendo en mente la divisin
de la filosofa en lgica (y retrica), tica y fsica (o filoso-
fa de la naturaleza), hasta que esta ltima devino una exi-
tosa ciencia -lo que demuestra que han ocurrido mltiples
desprendimientos del original radio filosfico-, Samuel
Ramos dice que Teodoro Fechner, partiendo de anteceden-
tes como la Potica de Aristteles, el Laocoonte, de Lessing,
las investigaciones de Winckelmann, Sempere, Wolfflin,
Riegl, Worringer y otros, pretendi que la esttica, ahora
un ramal filosfico con vida propia, haba llegado a una
madurez suficiente para convertirse en una "ciencia po-
sitiva" o "esttica desde abajo", a saber, como una parte
de la psicologa que se ocupa de las obras de arte en su
especificidad, sometiendo sus enw1eiados a un mtodo
experimental.
Snchez Vzquez informa que Emil Utitz y Max Des-
soir3 quisieron elevar la esttica al rango de ciencia gene-
ral de las artes. Jos Luis Balcrcel -"Fundamentacin
cientfica de la esttica"- comparti este optimismo: si
en nombre de una pretendida filosofa "del arte", afirma-
ba, crticos, artistas y aficionados de toda laya fueron fil-
trando en el corpus de la esttica conceptos "vacuos" a fuer
de hipstasis ("sensibilidad", "inspiracin" e "intuicin"),
tma serie de pensadores, siguiendo las propuestas rigu-
rosas de Aristteles sobre la tragedia, de Kant sobre el jui-
cio del gusto, de Hegel sobre las categoras estticas, de
Marx, de los formalistas rusos y de los estructuralistas
de Praga, y echando mano de la semiologa, la lingsti-
ca, la economa, la historia, la sociologa y dems inves-
3 Emil Uhtz y Max Dessoir, Aestil etik 1111d Allgemei11e Kull stwissell sclwft.
UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA 25
tigaciones sobre la praxis artstica, sin diluir sus propuestas
en ninguna, han sentado los fundamentos para filosofar
"cientficamente" sobre las artes, o aceptar filosficamente
la nueva "ciencia" (parafrasea este dictum de Mario Bunge
-La ciencia, su mtodo y su filosofa- sobre qu es el cono-
cimiento cientfico), esto es, para ir describiendo los fe-
nmenos artsticos significativos, e interpretar y explicar
"objetivamente" los principios generales que los rigen, las
relaciones sociales en que se generan, y reconstruir los mo-
dos especficos de esta forma de expresividad humana:
[ ... ] actualmente [la esttica] procura desligarse de las con-
jeturas especulativas para organizar un aparato conceptual
derivndolo de los aspectos de la realidad [ ... ], ha dejado
de ser un apndice de la filosofa, al asumir posiciones cr-
ticas frente a teorizaciones mistificadoras suyas que obs-
huyen el desarrollo de la esttica como tal.4
Balcrcel afirma que se ha avanzado en la bsqueda
de la metodologa de la esttica no slo como disciplina
autnoma, sino como ciencia emprica, aunque no expe-
rimental, que realiza un "estudio terico objetivo de la
legalidad y las condiciones que dan lugar a las relaciones
estticas".s Este filsofo guatemalteco-mexicano apuesta
a la pujanza de la esttica marxista, y especficamente a la
de Snchez Vzquez, porque supera el carcter asistem-
tico de las tesis sustentadas por los fundadores del "mate-
rialismo histrico",6 y refuta la poltica del DIAMAT, la
4 )os Lui s Bal c rcel Ordez, "Nueva vi sin de la esttica marxis ta ",
p. 371.
S !bid., p. 382.
6 j . L. Balcrcel, "Adolfo Snchez Vzquez, Las ideas estticas de Marx" (rese-
a), en Dianoin, p. 48.
,j
26 UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA
cual, midiendo ideas muy acertadas sobre las artes con
un rasero poltico, las redujo a, o las suplant por, un so-
ciologismo: "la esttica que es el estudio de los principios,
conceptos y categoras del arte [ .. . ]necesita apoyarse en
una sociologa del arte. En cambio el sociologismo ha sido
y seguir siendo un obstculo para la esttica".7
Para Jos Luis Balcrcel, actualmente se ha descubier-
to la pujanza del concepto "praxis" en sus relaciones con
la teora, y sentado poderosas bases para la esttica, que
"se estructura como un conocimiento cientfico siempre y
cuando su funcionamiento opere reconstituyendo teri-
camente las condiciones que necesariamente dan lugar a
las relaciones estticas en la realidad, a travs de la pra-
xis".s Por lo tanto, dice, la esttica es el
[ ... ]estudio terico objetivo de la legalidad y las condicio-
nes que dan lugar a las relaciones estticas que el hombre,
socialmente determinado, contrae con diversos objetos, na-
turales y elaborados por l, cuya significatividad se manifies-
ta como connotaciones sociales que adquieren su carcter
especfico en el desarrollo de la praxis.9
El filsofo e historiador de las artes plsticas scar Olea
piensa que la matematizada Teora de la Informacin ha
dado los primeros pasos para el advenimiento de una es-
ttica cientfica, porque rompe la tradicional separacin
entre ciencias y artes, sealando que cada obra, donde la
imaginacin creadora tiene su asiento, es un objeto cultural
nico, aunque sea miembro de una serie estilstica: en-
7 /bid. , p. 50.
8 J. L. Ba lc rcel, " Fundamentac in cientfi ca de la estti ca", en Desli11de,
p. 11.
9 /bid. , p. 12.
UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA 27
cama el mximo de singularidad posible, independiente-
mente de su reproduccin y su distribucin.
Sin embargo, de estos optimismos, por ahora, y qui-
z para siempre, la esttica, en el marxismo y fuera de l,
no se ha desprendido de la filosofa, sino que se ocupa
de la sensibilidad, en sus mltiples relaciones con la teo-
ra y la prctica, y, entre otros asuntos, de la creatividad,
especficamente artstica, y las cambiantes funciones de
las artes.
4. Dos ORIENTACIONES DE LA ESTTICA
La esttica va a la zaga de la creatividad artstica. Regis-
tra las apropiaciones axiolgicas de estmulos naturales,
artsticos, cientficos y tecnolgicos (valga esta oscura
lista), sin que prediga las conductas futuras al respecto.
Adems, no interviene directamente ni en los procesos
poiticos ni en la distribucin de las obras de arte. Quedan
fuera de su competencia las tareas crticas y las prescrip-
tivas que atribuyen o escatiman mritos a una obra depen-
diendo de si cumple o no con unas normas estilsticas. Tal
crtica lleva aparejadas posiciones clasistas, o genricas, o
h1icas, y sus mltiples combinaciones: "La esttica no
tiene por objeto prescribir normas para la creacin artsti-
ca".IO El esteta no puede decirle al pintor ni al arquitecto
si debe utilizar la simetra (horizontal, vertical o radial)
en sus composiciones y no el balance asimtrico. Tales in-
terferencias valorativas pueden hallarse en la base de es-
te enojado apuntamiento de Alfonso Reyes:
IU S. Ramos, Estudios de esttica, 18-19.
UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA 27
cama el mximo de singularidad posible, independiente-
mente de su reproduccin y su distribucin.
Sin embargo, de estos optimismos, por ahora, y qui-
z para siempre, la esttica, en el marxismo y fuera de l,
no se ha desprendido de la filosofa, sino que se ocupa
de la sensibilidad, en sus mltiples relaciones con la teo-
ra y la prctica, y, entre otros asuntos, de la creatividad,
especficamente artstica, y las cambiantes funciones de
las artes.
4. Dos ORJENTACIONES DE LA ESTTICA
La esttica va a la zaga de la creatividad artstica. Regis-
tra las apropiaciones axiolgicas de estmulos naturales,
artsticos, cientficos y tecnolgicos (valga esta oscura
lista), sin que prediga las conductas futuras al respecto.
Adems, no interviene directamente ni en los procesos
poiticos ni en la distribucin de las obras de arte. Quedan
fuera de su competencia las tareas crticas y las prescrip-
tivas que atribuyen o escatiman mritos a 1.ma obra depen-
diendo de si cumple o no con unas normas estilsticas. Tal
crtica lleva aparejadas posiciones clasistas, o genricas, o
tnicas, y sus mltiples combinaciones: "La esttica no
tiene por objeto prescribir normas para la creacin artsti-
ca".lO El esteta no puede decirle al pintor ni al arquitecto
si debe utilizar la simetra (horizontal, vertical o radial)
en sus composiciones y no el balance asimtrico. Tales in-
terferencias valorativas pueden hallarse en la base de es-
te enojado apuntamiento de Alfonso Reyes:
lO S. Ramos, Estudios de estticn, 18-19.
28 UN DISCURSO AUTORREFLEXIYO SOBRE LA ESTTICA
[ ... ]la simetra no es ms que una forma de supersticin o
magia. Los cuadros, los cculos, siempre fueron signos de
los magos. Y las coincidencias -que son simetras- siem-
pre dieron motivo a supersticiosos. Las cualidades del n-
mero perfecto de los pitagricos resultaron de su simetra
solamente .JI
As como Arnold Hauser en Sociologa del arte refut
el "apriorismo" de Wolfflin, quien, abstrayendo los prin-
cipios formales de tmos productos artsticos generaliz su
validez ms all del periodo en que fueron pertinentes,
Samuel Ramos objet la creencia de Worringer segn la
cual nicamente la capacidad creativa de Grecia y del cla-
sicismo es el criterio para valorar las expresiones plsticas
como artsticas o no. La singularidad de las divergentes
reglas de composicin, contina diciendo Ramos, mmca
se debe a una falta de talento, sino, por el contrario, a las
sorprendentes innovaciones que ocurren en un universo
humano sujeto al cambio. Por lo mismo, termina afirman-
do que los juicios de valor sustentados por Vasconcelos en
favor de las corrientes clsica y romntica, con exclusin
de otras, entran en conflicto con la evolucin de las artes.
Tambin Snchez Vzquez subraya la falla de la estti-
ca que se empe en ignorar las transformaciones estils-
ticas o desplomes de los "imperios" artsticos, insistiendo
en un "esencialismo" vuelto de espaldas a la realidad con-
creta; falla por la cual incluso se ha puesto en tela de jui-
cio su pertinencia como disciplina filosfica: ni siquiera
las calas religiosas y metafsicas que esta disciplina cuenta
en su haber satisfacen las esperanzas de encontrar unas
"cualidades artsticas" firmes -inmutables y universa-
11 Alfonso Reyes, Cuestiones esllicns, p. 139.
UN DISCURSO AUTORREFLEX!VO SOBRE LA ESTTICA 29
les-, sino que, como cualquier filosofa que se precie, tie-
ne que debatirse en terrenos movedizos, inestables, abrin-
dose camino entre obstculos y desacreditaciones. Snchez
Vzquez recomienda al esteta que se mantenga en una
actitud expectante ante la variacin histrica de los con-
ceptos "arte" y "belleza", y ante las caractersticas dis-
tintivas de cada corriente y escuela, sin que avale prejuicios
negativos (enfatiza los eurocentristas). Consecuentemen-
te, l ha recopilado y estudiado los textos de las mltiples
tendencias de la esttica y de la crtica de las artes, impul-
sando con sus notables contribuciones a que la primera
tome cuerpo desde una postura abierta que registre las
prcticas artsticas y los juicios axiolgicos de cada poca
y lugar.
La faceta prescriptiva de la filosofa de Lukcs, que
parafraseo en la frmula esterotipada de que el verda-
dero arte es "realista" -caracterizacin que este esteta
hngaro analiza con detenimiento- no slo es imposi-
tiva y cerrada, segn ha sostenido el mismo Snchez
Vzquez -y yo me he adherido a sus observaciones-,
sino que redw1da en una falacia de composicin -juzga
el todo por la parte- y no es aplicable a muchas artes,
como la arquitectura y la msica, ni siquiera a los gne-
ros o variedades de una misma; por ejemplo, la pintura
no figurativa.
Las transformaciones histricas de las artes, el tenor
variable de las reglas, impiden generalizar, dice el mismo
esteta hispano-mexicano, los gustos personales por unos
modos de componer como el estilo definitorio de un arte,
y menos generalizarlos como medida de las dems artes
mediante una suerte de metonimia que generaliza espu-
riamente las reglas de una a todas. Por ejemplo, hablar de
la simetra literaria, siendo una nocin que aplica a la pin-
30 UN D!SCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA
tura (y proviene de su interpretacin desde el cuerpo de
quien la recibe), es una aberracin lgica y ontolgica.
Tales cargas especulativas, afirma Snchez Vzquez, han
de arrojarse por la borda para que la esttica, y la teora
y la crtica de cada arte estn dispuestas a entender las
nuevas tcnicas y hasta a las nuevas artes que nacen de
una tcnica -la fotografa y el cine ilustran. Han de dis-
cutirse las innovaciones, tomando en cuenta los procesos
de su aprendizaje, que condicionan su valoracin como
artes, y hasta el rechazo de su originalidad debido al mie-
do que provocan los actos de libertad creativa, o conduc-
ta no sumisa.
Humberto Gonzlez Galvn tambin piensa que si la
cultura est en un estado de movilizacin permanente,
la esttica debe ser una indagacin abierta, dinmica, capaz
de enfrentar la experiencia esttica y las prcticas artsti-
cas en su diversidad sincrnica y despliegue histrico.
Por su lado, Ramn Vargas observa que el especula-
tivo sistema hegeliano describe prescriptivamente la his-
toria del "arte" como un proceso unitario y excluyente. La
unidireccionalidad en el desarrollo terico, que Hegel de-
fendi, olvida las contradicciones y la misma riqueza de
aquello que llam los "movimientos" o realizaciones del
"espritu" o "idea".
A partir de El significado de las artes visuales de Panofski,
Nstor Garca Canclini en Arte popular y sociedad en Am-
rica Latina habla de la convergencia posible del esteta y
los historiadores del arte en la modesta descripcin de
datos comprobables: a distancia de un espectador "inge-
nuo" que universaliza sus preferencias, deben evitar im-
poner su perspectiva; lo que, entiendo, compete incluso
a la ideologa presente en la seleccin de autores y obras
que excluye las no elitistas manifestaciones de las clases
UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA 31
explotadas. Garca Canclini diferencia, pues, entre el
historiador de un arte y el esteta, quienes emiten juicios
axiolgicos de quienes recogen y ordenan las mximas
informaciones posibles, salindole al paso a las doctri-
nas rgidas, unilaterales y dogmticas en comparacin
con el ilimitado dinamismo y la variedad artstica.
Coincido con los planteamientos que distinguen la es-
ttica prescriptiva de la abierta. No obstante, cabe repensar
la sentencia sarteana del compromiso que asume quien
dice no comprometerse, o la observacin de Snchez Vz-
quez sobre "la ideologa de la neutralidad ideolgica".
Esto dice que ni el historiador ni el esteta ni el crtico dejan
de tener una posicin axiolgica, y, adicionalmente, que
sta puede ayudarles a combatir fanatismos, prejuicios,
silencios, exclusiones y hasta falacias de autoridad. Por
ejemplo, el esteta no puede aceptar que un objeto es y ser
artstico slo porque es exhibido en un museo o en una
galera (tampoco deja de serlo por esta reubicacin). Y no
debe aceptarlo, entre otras razones, porque el consumo, de-
pendiente de la distribucin, es manipulado por los mer-
caderes y quienes pretenden tener el poder de decisin
sobre qu es bello o no lo es. Estas falacias de autoridad so-
bre qu es "arte" han sido aplicadas incluso a las obras-ma-
nifiesto (que pretendieron burlarse de la comercializacin
y sus ardides, y de los "sapientes" criterios museogrficos)
como los ready-mades, cosas que Marcel Duchamp eligi,
firmndolas y titulndolas en un "acto de indiferencia vi-
sual". Hoy, lo exhibido en museos -sean los objetos de
Duchamp- se presentan como "gran arte" (sin negar
que son relevantes para la historia).
Adicionalmente, conviene mantener las fronteras en-
tre los historiadores de las artes y la crtica; pero ocurre
que stas usualmente no son claras, excepto cuando los
1
32 UN DISCURSO AUTORREFLEXlVO SOBRE LA ESTTICA
primeros llevan a cabo una espesie de diccionario que
enlista obras. No le falta razn a Alberto Hjar, en Notas
crticas de Las categoras centrales de la investigacin aJ'tsti-
ca, cuando reprocha a Justino Fernndez que pretenda
erigir sus gustos en principios; ilustra con la "arbitraria
eleccin" que hizo J. Fernndez de la "Coatlicue", el" Altar
de los Reyes" y "El hombre en llamas" de Jos Clemen-
te Orozco como productos cumbres de la plstica mexi-
cana en tres etapas histricas. Pero tambin es verdad
que este historiador aport una cantidad de observacio-
nes crticas atinadas que facilitan la experiencia esttica
frente a la Coatlicue. Es decir, facilit poner entre parn-
tesis la mirada prejuiciada que, durante aos, la redujo a
un simple testimonio cuya nica ubicacin era un museo
arqueolgico.
Por ltimo, conviene que se deslinde la esttica abier-
ta, o no prescriptiva, de la potica, en la acepcin que
dieron a este trmino Galvano della Volpe, Umberto Eco,
Rocco Musolino y Michel Beaujour, a saber, el proyecto de
un autor o una corriente o escuela cuyos juicios, en tanto
toma de posicin, se comprometen con un programa ope-
rativo que, paralelamente, niega otros. Cuando Samuel
Ramos confunde los manifiestos del"suprarrealismo" con
la esttica, califica de negativo el influjo de quienes de-
fendieron aquel movimiento, no por su contenido doctri-
nal, sino porque impusieron una idea preconcebida sobre
qu es arte. Sin embargo, creo que los surrealistas no po-
dan externar convicciones ajenas a su idiosincrasia. E
inclusive, sus explicaciones acerca de las orientaciones
creativas de los pintores flamencos, Arcimboldo, Bau-
delaire y Rimbaud, por citar slo unos casos, han faci-
litado la comprensin de sus cuadros y poemas y, por
efecto, el gusto por obras antes menos preciadas (las des-
UN DrSCURSO AUTORREFLEXJVO SOBRE LA ESTTICA 33
calificaciones de Breton han tenido menos impacto en
el gusto).
5. LA ESTTICA SE COMPLEMENTA CON DIVERSAS
INVESTIGACIONES FILOSFICAS Y LAS COMPRENDE
El esteta cuestiona los conceptos de "arte" en las sucesivas
organizaciones sociales y se aboca a entender su manifes-
tacin; relaciona las funciones -cognoscitivas, ideolgi-
cas, decorativas, rituales . .. - de los productos artsticos;
se ocupa de lenguajes y materiales. Analiza: las tesis sobre
la experiencia esttica y el juicio del gusto, la categora
de la sensibilidad; las ideas de poiesis e imaginacin; la
naturaleza de los gneros artsticos -la narrativa frente
al verso, por ejemplo-; las formas de distribucin y con-
sumo de los objetos artsticos ... Asimismo, la esttica se
pregunta por el principio de realidad que algunas artes
manifiestan; por sus formas de "perdurabilidad"; por la
axiologa ... Y esta lista no exhaustiva revela que, entre
otros, algunos filsofos que estudian el lenguaje, la antro-
pologa, la poltica, la sociedad, la historia, la ontologa,
la tica, las religiones, la epistemologa, la lgica modal y
hasta la filosofa de las ciencias han incursionado en los
terrenos de la esttica, aunque a varios les ocurra lo que
a monsieur Jourdain, el personaje de Moliere, quien se ex-
tra de que siempre hubiese hablado en prosa. Cmo
podra esta disciplina filosfica, a su vez, olvidarse de, por
ejemplo, la fenomenologa, el empirismo, los enfoques sis-
tmicos, la semntica y la hermenutica? No existe, pues,
una inamovible especializacin del quehacer filosfico ni
la esttica es un compartimiento estanco.
1
1\,
1
1 '
34 UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA
6. EL DISCURSO DE LA ESTTICA Y LAS POTICAS
/
La definicin de Snchez Vzquez de la disciplina sobre la
cual estamos tejiendo estas lneas como el conocimiento
de la experiencia sensible y de las prcticas artsticas en
su diversidad y desenvolvimiento histrico, conlleva que
el esteta -dice tambin Samuel Ramos a propsito de
Arts as Experience de John Dewey- mantenga en lo po-
sible un trato directo, 'no libresco, con la creacin arts-
tica o potica -en acepcin aristotlica, la ms antigua,
de poiesis- sin forzarla a que se adapte a explicaciones
elaboradas de antemano: slo el contacto con las obras
es capaz de juzgar lo atinado, o no, de algunas hiptesis y
de formular problemas.
La esttica se ha acercado tambin a sus objetos de es-
tudio, auxilindose con los instrumentos que le ofrece la
potica, entendida ahora como el estudio de las estructu-
raciones sgnicas. Los formalistas rusos y la Escuela de
Praga hicieron minuciosos anlisis lingsticos de la lite-
ratura, abriendo paso a la semitica. Ya Aristteles, en su
Potica, contemplaba esta direccin que investiga, dijo, es-
pecies del "arte potico" o innovador, sus efectos, la ma-
nera en que se concibe la trama, el nmero y naturaleza de
las partes y dems cosas relacionadas con el estudio me-
tdico de la tragedia.
Csar Eduardo Lpez Jimnez anota que para Theo-
dor Adorno la esttica, en estrecho y obligado contacto
con los anlisis de los textos, llega a un alto nivel de abs-
traccin. Snchez Vzquez en su Invitacin .. . subraya que
la esttica no ensea ni privilegia ninguna tcnica, excep-
to si pone w1a camisa de fuerza al impulso creador, y que
es afecta a generalizar, a la abstraccin, comparativamente
con los anlisis semiticos concretos. Sus temas son am-
UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA 35
plios, sin hallarse constreida a la crtica, que no es su
campo, ni a las relaciones entre lo esttico y lo artstico,
sino entre ambos con la moral, la poltica, el poder . .. , as-
pectos que, cuando se expresan en las obras de arte, o sea,
en realidades fenomnicas especficas, dejan de ser extraes-
tticos y extrartsticos.
La potica (tercera acepcin), como el plan creador que
los autores expresan en declaraciones o manifiestos, es
otro campo donde se adentra el esteta. Plantea el asunto
de cmo se prev el consumo: cada proyecto es tambin
w1 proyecto comwucativo, se afirma. Tanto los tericos de
cada arte como los es tetas ponen entre parntesis este pre-
supuesto, establecido programticamente, comparando las
intenciones operativas de los emisores con sus resultados.
Como las artes son cultura y entes con una autonoma
relativa, el filsofo no debe mantener sus disquisiciones
al margen, sino conjuntar y contraponer discursos sobre
tales entes en una suerte de discurso exegtico (no reite-
rativo): la crtica, la politologa, la historia, la psicologa,
la arqueologa, la retrica, la sociologa, la Teora de la In-
formacin, la economa y una pluralidad de disciplinas
ms, sin olvidarse, claro est, de algunas aportaciones
filosficas anteriores. La complementacin discursiva y
convergencia de anlisis permiten captar los fenmenos
sensibles y las obras artsticas y no-artsticas en su com-
plejidad, en sus coincidencias y distancias, en sus mltiples
dimensiones, as como en sus virtualidades ontolgicas y
sus realizaciones histricas (esto ltimo porque las cuali-
ficaciones sobre la "artisticidad" de los fenmenos no son
evidentes de suyo).
En suma, las preguntas del esteta establecen los lmi-
tes de su rea y las ideas conductoras que le son tiles. Es
verdad que slo existen comportamientos, obras y viven-
1
1
1,
1'
36 UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA
cas particulares; sin embargo, el esteta abstrae, generaliza
y conlirma o refuta hiptesis, o quiz nicamente seala
cuestionamient os. Por su amor a la sabidura, tambin in-
quiere qu enfoques y mtodos son ms adecuados para
unos objetivos u otros, y sobre cmo debera concretarse
la axiologa en la crtica literaria, por ejemplo. Si dentro
de sus vagos linderos, la esttica logra proponer algw1as
dudas y hace observaciones que se presenten al dilogo
filosfico e interdisciplinario, habr cumplido su misin.
II. LA EXPERIENCIA ESTTICA
Y SUS IMPLICACIONES
l. LA EXPERIENCIA ESTTl A Y EL JUICIO DEL GUSTO
EN su Crtica de la razn pura, Kant hablaba de la aisthesis
como la percepcin. Percibir es "entrar en una relacin
singular, sensible o inmediata con el objeto":J incluye las
experiencias del perceptor que selecciona los "datos pri-
marios" con que identifica un objeto o hecho.2 Ramos
tambin registr esta sntesis y seleccin aprehensiva
distanciada de la idea ingenua de que el "ser" y el "ente"
son dados perceptualmente a cada quien en toda su rique-
za: no hay una observacin neutra. Por su lado, tambin
Hume recalc que el gusto depende de w1a actividad
mental sintetizadora, dice Alberto Hjar en Notas para
una crtica ...
No existen percepciones al margen de la emotividad.
Por lo mismo, la estricta separacin de lenguajes cientfi-
cos y emotivos es cuestionable, dice Snchez Vzquez:
existen usos referenciales de emociones y emotivos de re-
ferencias. La unin de afectos y prehensiones ayuda a la
supervivencia. Para Bergson es la manera de estar en el
mundo, de contemplarlo, escribe Ramn Xirau en "Dio-
ses, dolos, argumentos" en el entendido de que las im-
presiones sensoriales conllevan la actividad aperceptiva
1 Adolfo Snchez Vzquez, lnvi fncin n In esfficn, p. 127.
!bid., p. 131.
37
l
38 LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
del sujeto, en observaciones de Teodoro Lipps, precisa
Antonio Caso.
Dentro de los afectos, Baumgarten destac los de agra-
do o placer y de desagrado o displacer, que se externan. en
juicios con la forma "x es bello" o "x es feo" (y sus ml-
tiples variantes de las hablas coloquiales) o, dice Kant al
respecto, "x es sublime". Lo sublime es lo percibido como
absolutamente grande, lo excelso, lo eminente por eleva-
cin -sublimar es elevar-lo magno, una magnitud que
violenta nuestra sensibilidad, y ante la cual reaccionamos
superando el miedo porque resolvemos el conflicto entre
nuestras limitaciones y el inmenso poder de la naturaleza
o la fuerza moral de alguien, sostiene Eduardo Nicol en
Metafsica de la expresin verbal. Segn Pascal, dice Caso,
Apolo, quien baa de luz el Olimpo, es bello; Zeus, quien
hace trepidar la tierra, que amontona nubes y desata hu-
racanes, personifica la sublimidad.
Los estetas mexicanos registraron los recovecos de este
planteamiento "irracionalista" centrado en la experiencia
esttica. Antonio Caso lo matiz con los "principios" de
Fechner -Introduccin a la esttica-: la emotividad tiene
di versos grados de fuerza o umbrales de recepcin; los
afectos del mismo signo se refuerzan entre s; la experien-
cia esttica es una s1tesis armnica y unidireccional de
sentimientos semejantes o de encontrados sentimientos
heterognos y "disonantes" -califica Vasconcelos-, por-
que el placer y la simpata resultantes incluyen a veces
momentos de repulsin y dolor (lo oprimido se expresa
y canaliza bajo este ltimo sentimiento, dice Adorno), de
repudio, desprecio, antipata y dems "trances difciles",
en frase de Caso, o sea, que abarca las experiencias afec-
tivas frente a lo clasificado artsticamente como trgico,
cmico, grotesco y siniestro (vase Lo bello y lo siniestro de
LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 39
Eugenio Tras) y frente a elementos que aisladamente son
considerados como feos.
La "fealdad", categora antittica de "belleza", entra
como elemento en la apreciacin de muchas obras arts-
ticas, seala Rosenkranz en Esttica de la fealdad: los lien-
zos de Goya, Ribera y Velzquez, ejemplifica Snchez
Vzquez, y concluye que bello es el"objeto que por su es-
tructura formal, gracias a la cual se inscribe en ella cierto
significado, produce un placer equilibrado o goce armo-
nioso".3 Armona que comprende tambin una multitud
de detalles emotivos imponderables por separado, pre-
cisa Ramos.
En cuanto a lo sublime -Snchez Vzquez reme-
mora los anlisis del Pseudolongino, Burke, Kant, Hegel,
Hartmann y Adorno-, el sujeto experimenta el"deleite"
fil1al, que mientras dur la estimulacin fue alimentado
con placer y dolor, o, mejor, es el deleite placentero que
ocurre cuando se han vencido los temores intelectuales y
afectivos que suscita el estmulo. La ausencia de contradic-
cin final en la recepcin, supone, escribe Ramos, un enla-
ce organizativo de aspectos cuantitativos y cualitativos de
la experiencia esttica. Y supone que se organicen manco-
munadamente el factor externo estimulante en el presen-
te con el factor asociativo que proviene de las experiencias
anteriores del individuo estimulado, concluye Ramos.
2. EL CUERPO Y EL ALMA EN LA EXPERIENCIA ESTTICA
Para Jos Vasconcelos la idea de belleza se obtiene ejerci-
tando -no reprimiendo- el cuerpo, escribe alejndose
1
A. Snchez Vzquez, op. cit ., p. 181.
l
40 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
de Plotino, quien depreciaba la materia porque la conce-
ba como w1a cadena que impide mirar la luz y, adems,
remontaba la gnesis de la obra a la forma ideal, o supues-
ta idea previa del artista antes de traducirse a w1 medio
material. Tambin contra Platn, Vasconcelos redimi la
carne, porque no hay antinomia entre el espritu, supues-
ta fuerza ascendente y la materia, fuerza descendente, dice
apropindose de la terminologa hegeliana. Y en esto el
filsofo mexicano acert porque, redondea Samuel Ramos
en Filosofa de la vida artstica, en las artes tal revelacin,
que se anuncia con estados de ansiedad, segn Devereux
-De la ansiedad alm.todo de las ciencias del comportamien-
to- agrego yo, nace y apela a los sentidos, a la materia. O
digmoslo con Vasconcelos mismo, si en el Simposio y el
Fedro, Platn trat el problema de lo bello vinculndolo
con Eros, para que "lo bello" no quede vaco de significado
o, al menos, para que intuyamos qu significa, explica,
este dios griego, o impulso creativo, jams podr dejar de
tener puestas las manos en la corporalidad.
El asctico amor que tuvo Platn por el saber es un
camino que -ratifica Mara Zambrano- prepara para la
muerte: su ciudad es el ascetismo de la dikaiosyne, el amor
que mediante la razn ordena, enterrando el cuerpo para
salvar el alma en tma vida que ya no es vida. "Ante la di-
kaiosyne, la poesa poda hacer su defensa de las aparien-
cias, su apologa de la belleza, poda mostrar su delirio de
amor". 4 Poda hacerla porque, dice Zambrano, el amor es
el camino a la belleza (Fedro) y a la creacin (El banquete) .
Este camino redime las apariencias que se atrapan cor-
poralmente. La belleza slo se entiende en cuanto eviden-
cia sensible, no como algo diferente a esta misma, cuyo
Mara Za mbrano, Filosofn y poesn, p. 60.
LA EXPERIENCIA ESTTJCA Y SUS IMPLJCACJONES 41
encanto es amable (Fedro). Para Zambrano resulta ininte-
ligible la belleza separada de pasin y materia, o las sen-
saciones obtenidas de estmulos particulares: el poeta vive
en las regiones de lo inmediato y material que, en su bs-
queda de algo distinto y mejor que la vida, el filsofo
asceta mira con horror. La poesa es, pues, "carne hecha
ente por la palabra"s que se vuelca o est "arrojada" a las
cosas tangibles.
Para Mario Teodoro Ramrez Cobin es a partir del
cuerpo que se lleg a la nocin del otro: la primera rela-
cin con quien no soy yo es sensible o esttica, no moral.
Adems, afirma Vargas Salguero, en Axiologa y dialctica,
en la esttica y teora del arte el afn de abstraer la belleza
de la vida y las funciones del objeto hace de este atributo
w1. sujeto, y del sujeto un atributo de su atributo: nw1.ca
sabremos bien a bien qu significa si no la regresamos a
la realidad psicofsica. Roberto Snchez Bentez escribe
que la esttica se ha empeado en espiritualizar la om-
nipresente sensibilidad, separndola del cuerpo. Tal con-
cesin, aade, a juicio de Paul Valry, adems de ser
hermtica o incomprensible, omite que la inestabilidad
de las reacciones "psquicas" y que sus actividades se de-
ben a imperativos corporales.
Por su lado, Tomasini Bassols dice acertadamente que
la esttica es tma experiencia activa y compleja fundada en
conocimientos, a lo que aado que esto es ms evidente
cuando el estmulo es w1. producto cultural; pero de esto
infiere que "hay una gran diferencia entre placer esttico
y placer sensorial"6 y, quiz, uno extingue al otro, lo cual,
adems de ser contradictorio - ya que, por definicin, la
' lbirf., p. 47.
Alejandro Tornasini Basols, "Refl exiones sobre la experi encia estti ca", en
Ailnfes, p. 165.
l
-!2 LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS IMPLJCACIONES
esttica estudia la sensibilidad-, avala la "espirituali-
zacin" de los sentidos habiendo, en contrario, una in-
terdependencia total entre lo que quiz metafricamente
llamamos "alma" (psique o "espritu") y la materia.
Tanto Juliana Gonzlez, en "tica y tragedia" -tica
y libertad- y en El malestar en la nwral .. . , como Lizbeth
Sagols, en el inciso 2 de tica en Nietzsche?, explican que
en El nacimiento de la tragedia Nietzsche dignifica el cuer-
po, despreciado contranatura. Gonzlez Valenzuela hace
hincapi en un prrafo de Zaratustra que insta a que nues-
tra virtud no nos aleje de las cosas terrenas, sino que la
virtud perdida nos regrese al cuerpo, a la Tierra. E inclu-
so, redondea, la tesis freudiana sobre la pulsin sexual
sublimada no significa nicamente que se transforma en
un hecho cultural, sino, tambin, que jams deja de ser
el hecho natural que es. Crescenc.iano Grave, por su parte,
ratifica que Nietzsche consider la doctrina cristiana hos-
til a las artes, lo cual, en definitiva, es hostilidad contra la
vida porque al maldecir la belleza, la sensualidad se hunde
en la nada: es expresin de la debilidad. Grave tambin
hace un seguimiento de las ideas kantianas sobre la expe-
riencia esttica y el juicio del gusto, calificndolas de inten-
to incompleto, pero revolucionario, de bajar la belleza del
cielo a la percepcin, a los sentidos. Por ltimo, se aboca a
estudiar minuciosamente la esttica de Schopenhauer,
quien analiz el asunto del cuerpo y la categora del espa-
cio-tiempo en que se desarrolla perceptualmente y juzga.
Por otra parte, en contra de criterios ms o menos ge-
neralizados, tampoco creo que el empleo de "me encanta"
o "qu bonito" sean frmulas que slo expresan satisfac-
cin sensorial y no "anmica": en el espaol stas son ex-
presiones coloquiales que destacan el placer psico-fsico
del hablante.
LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACJONES 43
2.1 La represin del cuerpo y de los sentidos
Larga es la historia de las concepciones que han roto los
vnculos entre el alma y el cuerpo, segn las compen-
dia Vctor Gerardo Rivas en Voluntad del ser. El resultado
ha sido la anatemizacin de la materia corprea. Un pre-
supuesto de esta tendencia a la "espiritualizacin" res-
tringe a la vista y al odo la obtencin de la contemplativa
experiencia esttica, negando en el "mundo de la belle-
za" la injerencia del tacto, el sentido de la Tierra, segn
Nietzsche, y del olfato: "Es dudoso que tratndose de
otros sentidos -como el gusto, el tacto o el olfato- pueda
hablarse tambin de sentidos estticos".? Nadie univer-
saliza el placer o gusto personal por una comida, ejempli-
fica Kant en una formulacin contradictoria en espaol,
que metonmicamente llama "gusto" al placer esttico. Este
filsofo no haba perdido el olfato, porque, en contrario,
hubiera reparado cmo entre cocineros y comensales el
aprecio del"buen sazn" y el"mal sazn" supone: una
generalizacin del gusto por la comida; que los sentidos
del gusto, olfato y tctiles se asocian en la percepcin, y
que el mismo uso lingstico de valores utilitarios o mo-
rales (buen y mal), y no estticos, indica que la represin
social se ha ensaado ms con unos sentidos que con otros
(la gula es Ull pecado capital y las impresiones tctiles que
relacionan directamente a dos individuos son motivo de
mayor repulsa, como seala el enunciado "si me toca, vo-
mito" intraducible a "si me mira, vomito"). A propsito
de este "anonadamiento", Caso anota festivamente que
los idealistas de cuo platnico se prohben que el arte
culinario les evoque la sombra de la belleza.
7 A. Snche Vzquez, op. cil. , p. 131.
44
A EXPERJENCLA ESTTICA Y SUS LMPLJCACIONES
En cuanto a la divisin kantiana del juicio del gusto
en formal o puro, el que expresa la satisfaccin anmica,
y en empi rico, material e impuro, el que expresa la satis-
faccin e rporal, o agrado del receptor cuando se fija en
el "encan to", mismo que localiza en elementos como el
color de um lienzo frente al dibujo, en mis Reflexiones sobre
esttica sostuve que es tma falacia de composicin (juzga
el todo po r la parte), porque el gusto "anmico" y el corpo-
ral son do s aspectos inseparables de la experiencia estti-
ca. Adem s, la ejemplificacin falla porque si le quitamos
el color a un lienzo, deja de ser pintura.
3. EL BUEN Y MAL GUSTO VISTOS DESDE LA PERSPECTIVA
DEL PODER DE DOMIN[O
En Para comprender imgenes, Alberto Hjar redondea esto
de las rep resiones y del gusto puro e impuro: se nos im-
ponen ma neras de sentir y gustar "normales y anorma-
les", de "b uen y mal gusto", que distinguen y clasifican a
los indiv duos en superiores e inferiores, sanos y enfer-
mos, cul tvados o incultivados.
El con sumo no slo es escenario donde se objetiva el
deseo, sino que est sometido a condiciones socioecon-
micas que , con base en la multitud de ofertas culturales,
engendran hbitos estticos en las clases, las naciones, las
edades y los gneros. En El consu111o culturnl en Mxico,
Nstor Ga rca Canclini, retomando a Pierre Bourdieu, se-
ala que es menester identificar a las personas que coo-
peran en la formacin de las apreciaciones artsticas y
estticas: detectar a los intermediarios, por ejemplo en el
ciJ.1e, los d iscos, cassettes, la radio, la televisin y el video,
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 45
o sea, quines deciden qu debe producirse y comtmicar-
se, y qu es "gusto refinado" o "burdo".
Debido a los meandros del poder de dom.ll1acin, dice
Ramn Vargas, unas clases y sus grupos detentan el mono-
polio del"buen gusto", signo de distincin que se les atri-
buye bajo el presupuesto de que disponen de tiempo para
cultivarlo. Csar Eduardo Lpez Jimnez rescata las pala-
bras de Adorno -Teora de la esttica- de que la divisin
del trabajo influy en la separacin de los hombres en intui-
tivos y pensantes; en intercambiable mano de obra y en in-
sustituibles e iltmnados artistas, en esprih1s refinados y
en toscos o insensibles a la belleza. Ana Mara Mart1ez de
la Escalera, en "Diario de Mosc", concluye que el gusto
como tabulador de la calidad muchas veces compromete
superficialmente bajo la falsa disyuntiva de una escritura
artstica activa, privilegio de unos cuantos, y una lectura
pasiva, acaso los artistas pueden andar tras interlocutores
perdidos?, se pregunta. Estas pertinentes aclaraciones no
niegan, sin embargo, nuestras ml'utiples experiencias est-
ticas, de las que, supongo, nos desharemos con la muerte.
Sus simplificaciones tericas y sus usos amaados son lo
que orilla a objetar insistentemente la crtica del gusto como
w1 criterio aprovechable para la filosofa de las artes.
4. LAS EXPERIENCIAS ESTTICAS Y RELIGIOSAS
En Reflexiones sobre esttica a partir de Andr Breton, seal
la conveniencia de distinguir dos clases de experiencias es-
tticas y juicios del gusto (o de dis-gusto): los referidos a
objetos y hechos culturales de los referidos a estmulos
nah1rales. Estos ltimos no requieren u ~ el objeto o hecho
estimulante sea un producto humano, basta con que lo
46 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
sea el prehensor. Los primeros, a diferencia de los natu-
rales, sern degustados si sus normas y sentido son des-
cifrados. La espontaneidad del juicio del gusto es ms
defendible cuando se refiere a los estmulos naturales,
aunque las tendencias msticas o cientfico-religiosas aso-
cian esta reaccin hedonista a una visin de la Verdad, de
Dios y de su perfeccin.
Existe una amplia dimensin esttica de la vida coti-
diana, cuyo ensalzamiento realizado por Snchez Vzquez
tuvo gran impacto en Berln, testimonia Bolvar Echeve-
rra en Elogio del marxismo (segn la arqueologa contem-
pornea presumiblemente ya exista tal dimensin en
el Paleoltico Superior). Muchas veces tal dimensin est
impregnada de cosmovisiones heredadas, varias de ndo-
le religiosa. En sus Ensayos de esttica, Ramos, coincidien-
do con Hegel, insinu que, debido a que el ser humano
semiotiza su entorno, el sentido de belleza en las artes
precede al equivalente en la naturaleza. Sea como fuere, en
la experiencia esttica, como en cualquier otra forma de
experiencia, intervienen las interpretaciones de los suje-
tos histricamente determinados. Por ende, resume Lpez
Jimnez, segn las Consignas de Adorno, es real e ilusorio
separar sujeto y objeto. Lo primero porque en el conoci-
miento tal separacin acierta a expresar lo escindido, y
falsa, porque es ilcito hipostasiar una separacin deveni-
da, transformndola en invariante. Adems, es menester
que se matice la propuesta de Bergson: existen unas emo-
ciones derivadas de ideas sociales heredadas, y otras que
crean emociones, segn informa Xirau en "Dioses, dolos,
argumentos", siendo pobres las primeras debido a que se
reducen a formas intelectualizadas, y las segundas ricas
porque facilitan la creacin. De qu creacin hablamos?,
acaso la interpretacin no es creativa?
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 47
Respecto a tales cosmovisiones esttico-religiosas,
Chernichevsy dijo que en la naturaleza se venera a la vida.
Apollinaire en Les peintres cubistes y Samuel Ramos en Fi-
losofa de la vida artstica sugirieron que en numerosos casos
supone w1a visin mitificadora desde la cual se adora a
los espritus ordenadores de los fenmenos naturales. Por
su parte, Theodor Adorno en su Dialctica del iluminismo,
explica Lpez Jimnez, alerta sobre las mediaciones his-
tricas: quien se sumerge amorosamente en la muda na-
turaleza, distinguiendo lo bello de lo no bello, le atribuye
una expresividad ms all de lo que ofrece: mltiples
hombres reciben algo "constringente" e incomprensible
como si fuera el lenguaje emitido por algn misterioso
interlocutor.
En una religin que despide a las sensaciones, Alejan-
dro Tomasini escribe:
[ .. . ]descubrimos los objetos del mundo[ .. . ] cuando acep-
tamos al mw1do tal cual es, cuando ste nos parece "perfec-
to". Esta contemplacin esttica (difcil sera hablar en este
caso de creacin) es superior a la producida por las obras
de arte. Al final de cuentas, si bien son en grado distinto y
son impuros, en el sentido que mezclan sensaciones y pen-
samiento, los placeres estticos generados por las obras de
arte estn irremi siblemente ligados y al servicio de los sen-
tidos y la sensualidad. El placer esttico supremo, en cam-
bio, o sea aquel tendiente a la supresin y no a la exaltacin
del yo, y que consiste en la admiracin gozosa del mun-
do, del mundo qua mundo, nos desliga de los placeres
sensuales y tiende a confundirse, all en el horizonte, con
el xtasis religioso. s
s A. Tomasini, "Ref!cxioll es sobre In experie11 cin estticn", p. 170.
L
48 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS lMPLlCACJONES
4.1 Ejemplos de apropiaciones religiosas
de la na tu raleza y de las artes
"El a priori esttico" sustentado por Jos Vasconcelos bajo
la influencia de Kant ( 59 de la Crtica del juicio), Scho-
penhauer, Nietzsche, Croce, Bergson, Boutroux y los pri-
meros pasos de la termodinmica (los cuales tu vieron una
serie de antecedentes y derivaciones religiosas) es una de
las ms elaboradas e ilustrativas cosmovisiones religio-
sas. Para completar este panorama de un filsofo mexi-
cano, centrada en las formas apropiativas del entorno, la
creacin y las recepciones de las artes, detengmonos en
su mstica que se mezcl con el afianzamiento de la ter-
modinmica.
En el siglo xvnr, la filosofa de Schelling, entre otras,
coincidi con el inters cientfico de hallar la unidad de la
naturaleza. Las pregtmtas de aqul y de los hombres de
ciencia eran sobre las fuentes de la energa: qu es si est
en el viento, en los ros, en el vapor, en lo que arde; adi-
cionalmente tiene que ver con el sol, que tambin es calor,
energa. Conclua Schelling que es la fuente de poder o el
"absoluto". La doctrina vasconceliana se nutri con tales
derivaciones religiosas de la termodinmica y con las fi-
losofas pitagrica y parmendea, helenista, neoplatnica
(la de Plotino), con el cristianismo y el hinduismo porque,
afirma, no basta con Platn, hay "que reflexionar el Ve-
danta de los Upanishads".9 Juzg que el hallazgo comn
de las filosofas occidentales y orientales ha sido encon-
trar la unidad de las diversidades, el Uno original.
Jos Vasconcelos dice que la intuicin, o los procesos
imaginativos, guiados por las emociones y la razn con-
9 Jos Vasconceios, Estticn, p. 44.
LA EXPERlENCLA ESTTICA Y SUS IMPLICACLONES 49
templativa, superando los esquemas lgicos, captan la
unidad o el todo armnico en su identidad y diferencias.
El secreto de la percepcin esttica, afirma, no est en las
sensaciones, ni en las dialcticas discursivas, sino en su ca-
pacidad de componer w1 todo orgnico o armnico tanto
de elementos heterogneos como de los procesos de tales
elementos, que siempre adquieren w1 sentido u orienta-
cin teleolgica.
La funcin cognoscitiva del "a priori esttico", que
Vasconcelos opuso a las abstractas clasificaciones y a la re-
duccin explicativa a leyes que atomizan la realidad, ac-
tualmente llama la atencin por sus semejanzas con los
con temporneos mtodos lwlistas o sistmicos, aunque
tambin su doctrina ostenta, como la del siglo XVlli, una
raz eminentemente religiosa. l sostiene que la capaci-
dad de sntesis y coordinacin que establece sistemas u
"organismos" despierta emociones al inicio, durante y al
trmino de sus operaciones, y el pathos de belleza, porque
la unificacin del todo y sus partes, en ciencias, en artes
y hasta en la mera visualizacin de la naturaleza, es el tra-
tamiento esttico o placentero de la realidad.lO
El msico combina notas y pausas segn la intuicin
sinttica de un todo; su mtodo es paradigma del mto-
do cognoscitivo que ha alcanzado su mximo desarrollo
en la actualidad, contina Vasconcelos. Muestra, parale-
lamente, que toda unificacin de la realidad es un acto
ar tstico. "Vista con criterio de es teta, el alma es una suer-
te de cordaje musical, ms fino que el de cualquier instru-
mento" que intervenga en tma orquesta.n Cuando el alma
sigue el "a priori esttico", cuando se sabe parte de un
10 /irl ., pp. 103 y 176.
11 1/Jirl ., p. 175.
50 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
halan, su percepcin esttica ordena el mtmdo en orga-
nismos nicos; yendo ms all del "a priori racional" ge-
neralizador, que sirve para conocer y dominar los hechos,
clasifica las dispersas impresiones sensibles en conceptos
taxonmicos, segn sus semejanzas formales, y en leyes
que tratan la recurrencia de los procesos de cambio. Asi-
mismo, el "a priori esttico" va ms all del "a priori
tico" que agrupa las acciones en torno a los medios y sus
intenciones finalistas, matndolas en ambos casos en su
unicidad y en sus identidades, sin aceptar que se disfru-
ten mediante la emocin de su belleza.
Para Vasconcelos, el alma se desenvuelve en serenas
fases apolneas que incorporan lo fsico a lo espiritual; en
dionisiacas, durante las cuales el amor libera a la voluntad
de finalidades mezquinas, y finalmente llega al gozo del
saber filosfico que al unificar las diferencias sincrnicas
y diacrnicas descubre el Uno, que est en lo mltiple: por-
que todo participa de la misma sustancia divina, aunque
no en el mismo grado y cualidad (las distintas realidades
son ms disminuidas o esplendorosas, dice con Hegel).
El filsofo iluminado descubre la unidad ltima, que
supera los discursos, o verbo reducido a palabra de los
"escolsticos" y "dialcticos", para acercarse a la contem-
placin de la belleza suprema, e insinuarla como lo hacen
los artistas, otros grandes sintetizadores que intuyen la
unidad, aunque, a distancia de los filsofos, su creacin,
que emula la divina, nace menos del pensamiento y ms
de un dinamismo que escucha al verbo, la voz de la ver-
dadera revelacin, s1tesis de s1tesis: el Absoluto.12
Este filsofo mexicano piensa que la razn contempla-
tiva o intuicin y los procesos imaginativos que ascienden
12 /bid., p. 15.
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 51
al Uno se generan y son guiados por el Orda Amaris. El
amor o atraccin que mueve, segn la frase de Dante, almas
y estrellas. Como 1m imn, la creacin artstica atrae a la
experiencia esttica, que la recibe como una emanacin,
trmino plotiniana que Vasconcelos sustituye por "irradia-
cin", o acto gozoso, libre, vivo, amoroso, en la simpata y
su gracia.13 La recibe como "la flor ms bella".l4 Luego,
dice, el amor es Eros y caridad, entrega desinteresada.
Este sentimiento o impulso endereza aliagas hacia el
pensamiento sistmico, el que formula totalidades com-
plejas, y hacia el ethas, dirigiendo la voluntad mediante
sus imperativos hasta llegar finalmente al jbilo creador
o invencin artstica que atrae, cautiva y llama a la re-crea-
cin, rompiendo la oposicin sujeto receptor y objeto: "Es
esttica toda accin consumada de acuerdo con la alegra
divina. Se produce en el alma la fruicin artstica que con-
tagia de esplendor a la obra ".15 En el" gran arte" estn las
huellas de la verdad religiosa, de la "Hagia Sofa"16 que,
al disolver la heterogeneidad y conjurar la dispersin, nos
ll ena de gozo.
Vasconcelos escribe que todo arte es religioso excep-
to cuando se prostituye. La liturgia, como mezcla indiso-
luble de diversas artes, nos coloca en el umbral del uno,
del ser en el aparecer "Y un nuevo milagro de la tmidad
nos acerca otra vez a la Teologa, nos reconcilia con la
porcin inamovible de la verdad antigua" P ms all de
la cual se llega a la mstica, a la inefable y silenciosa unin
con Dios; se alcanza la contemplacin de la unicidad, al
1
1
lden1.
14 /bid., p. 53.
1' /bid. , p. 616.
l h /Liid., pp. 41 y 311.
17 /bid. , p. 21.
52 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
todo uno o unidad de unidades; se arriba a la visin que
rebasa el discurso. El problema con este pantesmo vas-
conceliano, dejando de lado su fervor religioso, es que tal
w1idad de unidades, al ser igual a todo, es igual a nada.
O dicho en palabras de Xirau, el todo es igual a cero.
Antonio Caso tambin qued atrapado en la exigencia
de Schelling y Hegel de hallar en las artes una manifesta-
cin del absoluto o infinito en las formas sensibles finitas:
el Ser en el aparecer, rechazando, no obstante, el abstracto
sentido hegeliano de los valores. En ltimo trmino, este
filsofo mexicano pens -como lo indica el ttulo suyo
La existencia como economa, desinters y caridad- que las
artes y la religin dan curso a las expresiones del amor
desinteresado que se desborda creativamente. Para Caso
ambas son instrumentos de salvacin porque desean la
inmortalidad en la belleza, en la armona o unin de las
partes entre s y con el todo. Caso abunda en la armona
universal al reflexionar sobre la obra de Beethoven, Wag-
ner, Verdi y Debussy y la musicalidad de la poesa. A dis-
tancia de Platn, sostiene que a medida que se aleja este
valor del plano sensible, para llevarlo al plano de las ideas,
se vaca de significado, pero admite que las artes, al esca-
lar intuitivamente al absoluto, en la "apoteosis" de la intui-
cin, pueden aspirar a un imperio ecumnico que Platn
crey patrimonio de la capacidad abstractiva o razn, por-
que, atm cuando jams se puede expresar con medios
sgnicos la suprema verdad que nos aproxima o hace pr-
ximos y prjimos con todo, o re-ligazn universal, las obras
de arte la dejan inhlir mediante smbolos, analogas y
composiciones que tienden estrechos puentes entre lo que
haba permanecido separado.
El pensamiento cristiano de Mara Zambrano, disc-
pula de Zubiri, tambin gira en torno de la tmidad de las
LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 53
armonas. Compara la voluntad de poder del filsofo,
quien desea salirse del tiempo o despegarse de la cadena
de las creaciones para ser la nica criatura de Dios y que
Dios quiebre el molde, con el"ametdico" poeta que slo
se expresa olvidndose de s para despertar en aquello que
nos ha hecho y sustenta como seres humanos.
Estar asentado en lo inefable, lanzado a decir lo inde-
cible, y buscar el sentido ms all de todo sentido o la
razn ltima por encima de toda razn es, dice Zambra-
no, el drama del poeta, quien se debate en el juego de la
presencia y la ausencia divinas.
La obra potica y filosfica de Ramn Xirau se orien-
ta, como la de san Agustn, san Anselmo, Erasmo y Teil-
hard de Chardin, a la fe en busca de la razn y la razn en
busca de la fe. Bajo su ptica, la fe cobra sentido cuando
puede ser razonada, y la razn la cobra cuando va en pos
de la fe. Porque siente en carne propia la necesidad de
romper con el sentimiento de soledad, al que alude en
Poetas de Mxico y Espaa, Xirau trata de hallar lo sagrado,
la experiencia de lo "numinoso" (de numen, o dioses, en
trminos de Rudolf Otto), el cual hace nacer el sentimiento
de crea tura que persigue un centro trascendente, la snte-
sis de todo, o sea, Dios. Xirau aspira a una comunin con
l por medio de sus criaturas, y trata de hallarlo bsica-
mente en la imagen potica, en el lenguaje mtico-potico
del amor que, segn las enseanzas de Ramon Llull, va del
mw1do a Dios y despus sigue el camino inverso.
Xirau repite que el mw1do es sagrado y lo sumamen-
te sagrado es Dios, el centro que anhelan filsofos y poe-
tas, aunque no tengan la misma actitud ante el misterio:
"Me atrevera a decir que no conozco ningn gran poeta
en el cual lo sagrado no est presente".18 "Brevemente: en