Preludio op.

25: from Bach to Schoenberg

BY ANTONELLA DI GIULIO

Schoenbergs Prelude from the Suite op. 25 e` ispirato alle Suite e Preludi di discendenza bachiana e vuole essere un collegamento tra passato e future musicale. Se il passato sembra essere evidente e chiaro, nello stesso tempo diversi segnali indicano che tra il conosciuto si e` insinuato qualcosa di nuovo. E` evidente luso del Bach motif(fig. 1) sia allinterno del row scelto che nella segmentazione melodica e armonica per tutta la durata della Suite, ma non sembra altrettanto chiaro ed evidente il significato e la funzione della presenza costante e ricorrente del tritono sia in orizzontale che in vertical, sia come incrocio tra le diverse voci. Schoenberg asserted that a basic set functions in the manner of a motive, in questo senso il triton puo` essere considerato una cellula motivica. Considerando quindi sia il triton che e` la distanza tra A, alias pc (9) ed Es, alias pc (3), e sia il pc 8, As (Ab), nota che rappresenta le iniziali di Arnold Schoenberg e che formano una dyad (06), cerchero` di dimostrare che: 1) la dyad (06) e` una component importante nella costruzione della struttura armonica e melodica di questo pezzo e che diventa simbolo per mettere in risalto il passaggio dal Sistema tonale a quello dodecafonico.

2) Il triton e` importante non perche` triton in se, ma in quanto facente parte di un gioco di intrecci tra il Bach motive e le iniziali di Arnold Schoenberg. 3) Gli stessi numeri 6 e 8 vengono rivestiti di importanza nella struttura del pezzo, luno come intervallo tra 9 e 3, laltro come numero rappresentante As (Ab), quindi come firma dello stesso Schoenberg. E se proprio dovessimo esagerare con I riferimenti numerici, questo si potrebbe gia` trovare semplicemtne nel fatto che il pezzo e` scritto in tempo 6/8. A cominciare dalla semplice suddivisione strutturale del pezzo, e` possibile trovare una doppia soluzione possibile: le prospettive del nuovo che riforma la struttura rendendola irriconoscibile. Il Preludio infatti puo` essere suddiviso in 3 sezioni or in 2, a seconda di cosa si prende in considerazione e di cosa si considera importante (fig.2). Con la suddivisione in 3, avremo una sezione A, rasch , ritmica, dove le voci si intersecano in maniera fluida e che usa il row di base P4 in contrasto con P10, R9 oppure P3 (T6 uno dellaltro). Una seconda sezione B con tempo variabile, etwas ruhiger, accelerando, etwas langsamer, che usa valori piu` piccolo delle note e finisce in un momento di stasi con fermate su accordi seguiti da pause. Questa seconda sezione B usa I rows in I10, I7, e P10. Una terza sezione A, a tempo, che dopo un accelerando si appesantisce sia per numero di note che per dinamica e tempo. I rows si intrecciano fittamente, aggregandosi in cumuli ordinate di note in P4/R10, P10/R4, per finire con I7. In questa sezione I rows si combinano

in maniera contratta, o si chiudono a cerniera, pur inizialmente seguendo uno schema simile alla sezione A, ma invertito nelle voci: P4 passa alla voce inferior, P10 alla voce superior. Unaltra possibile suddivisione sarebbe in 24 measures/2, con la prima e la seconda parte che concludono in I7. Il compositore sembra intenzionalmente voler rendere possibili due suddivisioni allo stesso tempo. Questo Preludio puo` essere considerate una sorta di libera invenzione a piu` voci: se pure le voci inizialmente sembrano imitarsi e creare uno stile fugato, manca uno stile contrappuntistico vero e proprio e la ripetizione di un tema supportato da un controsoggetto che e` tipico della fuga. Si assiste invece ad un gioco intenso tra dyads e tetrachords. A cominciare dal row usato, (4,5,7,1,6,3,8,2,e,0,9,t) e` possibile risalire ad un progetto specific del compositore: questo row prima di tutto puo` essere suddiviso in due esacordi aventi la stessa prime form e che sono uno T3I dellaltro. Questo row pero` puo` anche essere suddiviso in due parti contenenti entrambe il Bachs motive e quella che chiamero` Schoenbergs dyad. Il Bachs motive nellultimo tetracordo del row, con Bach scritto in retrograde, e` la trasposizione a T6 del tetracordo contenente il Bach motive nella prima parte del row, dove pero` questo motive e` diviso a meta` dalla Schoenbergs dyad. La Schoenbergs dyad a sua volta e` trasposta a T1 tra il primo esacordo e il secondo.

Nella prima meta` del row si trova inoltre, tra le due Schoenbergs dyads, una dyad (03), che puo` essere considerate come fattore della moltiplicazione che dara` come prodotto (06). Questa dyad, combinata sia con la Schoenbergs dyad precedente che con la successive, dara` il tetracordo (0146). Se inoltre analizziamo solo la prime form dellesacordo (012346), scopriamo che il Bach motive puo` considerarsi compreso tra la Schoenbergs dyad (06). La combinazione di rows usata da Schoenberg si distinue in particolare per la ricchezza in voice exchanges, cosa che permette al compositore di combinare I rows ad incastro. In particolare e` da notare lo scambio delle voci tra P4 e P10, dove la Schoenbergs dyad presenta common tones, anche se in ordine inverso. Sin dalle prime battute del pezzo e` possibile canstatare limportanza della dyad (06)in correlazione con il tetracordo (0146), gia` soltanto partendo dal fatto che I primi due row presenti, P4 e P10, sono a distanza di un triton luno dallaltro. Poi la Scoenbergs dyad comincia ad essere perennemente presente, mentre passa repentinamente dal row della mano destra (con nota accentata e in crescendo) al row della mano sinistra, in combinazione con la dyad (03). E` da notare che la Schoenbergs dyad viene evidenziata da accenti , sforzati, crescendo, o comunque da cambiamenti dinamici o ritmici importanti, come ad esempio nelle battute 12, 7, 9, 12, 24.

Viene anche usata come punto di partenza e di arrive, come ad esempio nelle battute 13, 14, 15, o come punto central intorno al quale costruire e strutturare combinazioni di rows, come ad esempio nelle battute 17, 20, 21, oppure come basso di una sorta di cadenza finale, come ad esempio nellultima Battuta del Preludio. Sia in orizzontale che in vertical la Schoenbergs dyad acquista sempre maggiore importanza, ripresentandosi in diverse forme e combinazioni. Seppure presente nel row come parte saliente di esso in combinazione con il Bachs motive, questultimo viene infine prepotentemente stritolato nelle grinfie del triton della Schoenbergs dyad. Infatti se allinizio il Bachs motive si presenta scritto a specchio pur rimanendo invariato il row, verso la fine del pezzo BACH campeggia al centro di ogni Battuta, circondato dalle Schoenbergs dyads. E` come se ad un certo punto del pezzo il compositore abbia strutturato una sorta di transizione graduale da Bach, who wrote for an equal temperament in twelve tones, to Schoenberg, who invented the twelve tone technique. Tra la Battuta 20 e 24 il Bach motive comincia a sgretolarsi sotto I colpi martellanti delle dyads e alla fine si dissolve completamente per lasciare ilposto allunica risoluzione possibile: la dyad (7,1), dove la dyadnon va solo intesa come (06) e quindi la distanza tra [9,3], ma anche come 7+1=8, dove 8 sta per AS, Arnoldo Schoenberg.