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AS LENGA-LENGAS DA MENINA ADLIA

embora eu seja uma poetisa pop O peixe na gua

I Existe na poesia (e na literatura) portuguesa contempornea um caso Adlia Lopes. O caso resume-se assim: em 14 anos, ou seja, de Um jogo bastante perigoso, em 1985, a este Florbela Espanca espanca, Adlia publicou um chocante total de 13 ttulos. Editados quase todos no circuito das editoras tnicas, esses livros-livrinhos suscitaram no meio literrio a reaco admirativa de quem contempla um unicorne em pleno Rossio (ou melhor: no Campo Grande): se a crtica no sabe o que dizer de quem to ostensivamente a pe em causa, a academia, manifestamente, diverte-se, assim disfarando a sua incomodidade perante um fenmeno que, no fundo, no consegue entender e a que atribui o estatuto etnolgico de uma nota de rodap no curso majestoso, se no majesttico, de uma literatura recentemente nobilitada por um Nobel. O caso Adlia contudo decisivo para quem pretenda ainda interrogar o potencial dessa crtica da linguagem que a poesia ou (sejamos tempestivos) poderia ser. Por outras palavras: contra os que a acantonam no Gabinete de Curiosidades da cultura contempornea, nossa ou no apenas gabinete em que teria a camaradagem de gente e coisas to diversas como as lyrics de Rui Reininho e o fascnio por canes sobre culos de sol, a francofilia retro, migalhas vrias de filologia, Lourdes Pintasilgo e os restos do Graal, a emancipao feminina em formato Maria, Carl Dreyer, Manoel de Oliveira e Austin Powers, o rasto das comdias flmicas portuguesas de 40, o remoado culto democrata (ou social) cristo da famlia, o kitsch materno em inundao publicitria, a obsesso pelo fake, algum Herman Jos e vrios servios de loia Vista Alegre convir contrapor que a sua obra, como talvez nenhuma outra da nossa contemporaneidade, questiona o lugar que essa interrogao da linguagem que a poesia ocupa ainda, se que ocupa, na sociedade de massa deste final de sculo. Ao contrrio, pois, das aparncias acalentadas pelos camaradas em letras, pela crtica e pela academia, a obra de Adlia insistentemente re(con)duzida ao estatuto de uma antologia de pilhrias uma obra central e maior no curso contemporneo da nossa poesia, j que, como muito poucas, muito crtica desse alegre curso melanclico. De facto, no nela rastrevel um visvel desejo de regresso ao real, pois toda ela est antes empenhada numa incessante crtica da linguagem comum, deslocando-se da Potica para a Gramtica e fazendo desta um dispositivo de restrio epistmica dos intuitos proposicionais daquela. Num certo sentido, que no exclusivamente o de uma crtica da representao, a poesia de Adlia a demonstrao prtica da tese de Wittgenstein segundo a qual Language is not contiguous to anything else1. Em Adlia, o poema enquanto lenga-lenga bem revelador do seu desinvestimento no contedo fenomenal do real, o qual traduzido numa rede de axiomticas mnimas mas suficientes o duplo, a repetio, a miniatura, a hysteresis do paradigma - para as quais se diria ser analogamente suficiente a pobreza de uma gramtica mnima ou infantil. Em bom rigor wittgensteiniano, os textos de Adlia Lopes comeam por aceitar a autonomia dos jogos de linguagem,
Wittgensteins Lectures: Cambridge, 1930-32, ed. Desmond Lee, University of Chicago Press, Chicago, 1980, p. 112.
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rejeitando a sua colocao ao servio de fins exteriores lgica da linguagem; para terminarem, j hereticamente, praticando uma transversalidade dos jogos, i.e., usando as palavras de um jogo de linguagem com as regras de um outro. Ao faz-lo, os seus textos tornam-se uma incontinente questo gramatical bem patente, por exemplo, no ttulo Florbela Espanca espanca , questo atinente a usos no conformveis ideia de uma regra geral, essa que justamente faria da Gramtica uma Potica, na grande tradio modernista. Por outro lado, esta poesia no modula a crise da modernidade naquele registo desalentado e debole (ou redimidamente franciscano) que foi fazendo da nossa poesia actual uma questo de versos contritos, mas afinal contentes de se saberem vestgios melanclicos de um tempo em que a poesia aspirava a ser uma interrogao rfica do mundo. E contudo, como sabido, nem faltam hoje os interrogadores rficos em verso, registando as pegadas delidas do transcendente nos baldios do ser: um tempo de restos no parece poder ser mais do que um tempo de registos. E nem o orfismo propriamente uma atitude crtica em poetas que o aprenderam em Introduo aos Estudos Literrios: em boa verdade, di-lo-amos antes um gesto compensatrio por meio do qual o perdido imprio do Poeta sobre o mundo vai sendo introjectado no texto na forma de uma litania do silncio que faz da impotncia discursiva uma celebrao do (suposto) ser da linguagem potica. Abundam assim os poetas que sabem dizer, com assinalvel proficincia, o indizvel, dizendo-se eo ipso poetas. Do que se trata, em boa verdade, de uma esteticizao que, na sua forma esvada, ou ento regressada a si mesma com a felicidadezinha de quem regressa ao ptrio ninho, nos prope, sem desespero de causa, o sublime como verso, teoricamente legitimada, de uma crise do sentido que vai funcionando como outra, e mais clida, casa do ser. Por outras palavras: tudo est bem quando se acaba na Assrio & Alvim e se tem direito a uma capa sombria ou soturna2. aqui que a obra de Adlia incomoda a placidez de alma de uma poesia que se vai entregando a uma mstica secularizada do verbo potico e, por isso mesmo, sempre to nostlgica ou melhor: sempre to nostalgicamente Kitsch. Muito ao invs, em Adlia o Kitsch interiorizado homeopaticamente enquanto dispositivo warholiano de evidenciao das falsas promessas da linguagem e da arte (e das linguagens da arte), numa crtica pop das ingnuas tentativas da sua ressublimao3. Que tais tentativas passem por poesia grande, eis o que revela a dificuldade (antropolgica) de lidar com um universo artstico integralmente dessublimado; que a poesia de Adlia, verdadeiro executor testamentrio de toda essa poesia, passe por anedotrio, eis o que simetricamente nos esclarece quanto necessidade de uma crtica das tentativas acima referidas de reencantamento acrtico da arte potica, cuja aura s parece hoje recupervel pela prtica de uma (impossvel) ars oblivionis. Nada disto faz contudo de Adlia, para desencanto e irritao dos ltimos avestruzes lricos modernistas, uma personagem possuda da rigidez tica que grassou na primeira metade da centria, j que nela a crtica no ultrapassa a ambiguidade ontolgica da sua definio pop: o texto tanto cumpre o que (no) promete, como promete o que afinal no cumpre; o poema tanto se rodeia de fronteiras externas (quase sempre por
Ou satrnica, j agora. Entenda-se Assrio & Alvim como sindoque de um estado de coisas mais global. O que no obvia a que esta sindoque seja obviamente motivada, tanto mais que do que se vai tratando hoje em dia, quando se fala de poesia portuguesa, da capacidade canonizadora da referida editora (a qual, sejamos claros, alberga poetas dos mais respeitveis). Vai-nos faltando, alis, o estudo, universitrio ou no, da capacidade canonizadora da Assrio & Alvim. 3 Sobre o Kitsch em Adlia Lopes, como alis sobre quase tudo na obra da autora, convir ler o texto de referncia de Amrico Antnio Lindeza Diogo, Poemas com Pessoa, Posfcio a O Poeta de Pondichry seguido de Maria Cristina Martins, de Adlia Lopes, Braga-Coimbra, Angelus Novus Editora, 1998.
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invocao intertextual ou filolgica), como pratica um devir apoemtico, entre a prosa, o aforismo ou o verso restante, e rasante, de uma pobre epifania domstica (de trazer por casa, diria Adlia); a linguagem oscila entre as palavras cuidadas da poesia aprendida nos bancos das escolas dos vrios nveis de ensino, ainda que nunca muito longe do lxico bsico da Cartilha, e os dizeres performativos do espao pblico (slogans, mximas publicitrias, etc); o sujeito, enfim, tanto recua para uma posio enunciativamente discreta (ainda que sempre manipuladora e no neutra), sobretudo quando se trata de narrar histrias de (mau) exemplo ou de produzir o cento, como ocupa o centro do palco, num desdobramento de mscaras entre o melodramtico e o sdico displicente. Finalmente, a obra de Adlia pe radicalmente em causa um dos axiomas da teoria da linguagem herdada do modernismo, entre Chlovski e Brecht, e no posto essencialmente em causa pela derivao ps-moderna: aquele que nos diz que a contiguidade e continuidade emprica da linguagem literria no-literria contraditada, no texto potico, por um uso desfamiliarizante que faz esplender a palavra na sua unicidade de objecto contemplvel. De facto, em Adlia as palavras da tribo no sofrem purificao e menos ainda pedem contemplao, j que no nunca reconhecvel na fenomenologia da percepo activada pelos seus textos aquele momento crtico em que a linguagem pediria superao dialctica numa stasis da sua temporalidade sintagmtica4. Um exemplo, extrado do poema Bocados, de Clube da poetisa morta (1997): Versos rebuscados / como rebuados (p. 31). Este bocado de (mais) um dos muitos serial poems de Adlia no parece incitar-nos viso, mais ou menos eidtica, do verbo potico, tanto mais que parece parodiar os princpios jakobsonianos de reconhecimento emprico da funo potica, dizendo-os afinal desoladoramente banais. Pelo contrrio, ele produz um anlogo - rebuados - que a um tempo opera no terreno de uma dessacralizao neobarroca da arte potica e restabelece a continuidade do potico ao no-potico pela via da linguagem mais comum que a ambos caracteriza. Por outro lado, este franciscanismo lingustico tratase de no ultrapassar a pobreza da condio natural da linguagem comum revela-se apto veiculao daquele cepticismo, um tanto maroto, em relao ao rigorismo tico da potica modernista, j que, ao contrrio daquela, promete fceis e abundantes catarses (promete rebuados). A questo no fundo colocvel sob a gide da frmula wittgensteiniana da perspectiva correcta necessria contemplao da obra de arte, frmula (tipicamente modernista) de que a obra de Adlia intensamente crtica: A obra de arte obriga-nos (...) a v-la da perspectiva correcta, mas na ausncia da arte, o objecto apenas um fragmento da natureza como outro qualquer5. Mas como gerar tal perspectiva correcta a partir do interior do prprio material verbal? A perspectiva correcta, como aprendemos em Adlia, no pode ser seno um meta-uso que se eximiria in-diferena dessa sinopse de trivialidades que a linguagem, pela arte mgica de um Diktat (uma perspectiva) que afinal no pode seno formular-se nessa linguagem de cuja trivialidade se desejaria isento. E a poesia seria, apenas e s, esse esbracejar, desprovido dos dramas do Prof. Mallarm, que no iria alm da correlao entre o rebuscado e o rebuado.
provvel que devamos abrir uma excepo para a sua arte do ttulo, de que o livro aqui posfaciado um bom exemplo (acrescente-se, por proximidade temporal, Sete rios entre campos). Ainda assim, o clic provocado pelo estranhamento verbal do ttulo no oferece mais do que aquilo que diariamente nos oferece o clic publicitrio. Como se ver em seguida, tal como a linguagem verbal, tambm o ttulo est em Adlia ao servio de uma arte conceptual, e no tanto ao de uma arte do verbo. 5 L. Wittgenstein, Culture and Value, ed. G. H. von Wright, em colaborao com Heikki Nyman, Chicago, University of Chicago Press, 1980, p. 4. Traduo minha.
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Significa isto que a linguagem dos poemas de Adlia dispensa a passagem do reconhecimento ao insight, o qual deslocado para uma percepo global do texto que dele faz um muito tpico objecto conceptual, catalogvel sob alneas vrias: enigma, paradoxo, jonglerie, mistificao, etc. Tambm por isso, esta obra nada tem a dizer correlao modernista entre o Novo e o Obscuro: o Novo nela denunciado como uma iluso gramatical, genericamente colocvel sob o signo do imperativo (Make it New), a qual visa ocultar a pr-destinao do Novo como readymade ao servio de uma gramtica de valncias: fazer, produzir, gerar, etc. O Novo, como se dir da metfora em Clube da Poetisa Morta (p. 31), a errata: corrige usos supostamente desviantes, propondo-se como Regra originria e inacessvel ou seja, obscura. , enfim, um readymade que se ignora, impondo as condies gramaticais da sua replicao. Muito consciente de tudo isto, a obra de Adlia prope-se antes como uma proliferante errata de qualquer gramtica do potico, acumulando variaes e verses, contrapondo usos a outros usos, declarando-se em estado terminal de pr-fabricao. Assim, e ao contrrio do que ocorre com as obras emblemticas do modernismo e de muito ps-modernismo, o estatuto da sua linguagem, bem como o da sua definio poemtica, so questes sempre em aberto: ao substituir o uso da gramtica pela gramtica dos usos, ela vem confessar-nos, entre o estridente e o furtivo, que no h perspectiva que lhe acuda. Parafraseando o seu primeiro e sibilino ttulo, poderia dizer-se que este Um jogo bastante perigoso: o de substituir os fundamentos por uma errata que no corrige mas vai errando sem porto gramatical vista. II
letras so tretas a gramtica lgica aplicada Clube da Poetisa Morta

Vejamos ento com mais demora este jogo e alguns dos seus perigos. Podemos comear por algumas consideraes em torno do que nesta obra uma defesa do sentido extramoral da verdade e da mentira. Em vrios textos fulgurantes, Adlia sugere-nos o carcter convencional de ambas e, sobretudo, da linguagem em que necessariamente se dizem. Por todos eles, leia-se Natura et Ars de Os 5 livros de versos salvaram o tio (1991, p. 11):
Uma floresta um labirinto? um deserto pode ser rocaille? a vida um romance? o mundo um palco? um florete uma flor? uma serpentina uma serpente? Imagino o fim da Terra assim todas as casas e todas as ruas desaparecem assim como todas as pessoas graas a um cataclismo

sobrevivem apenas os telefones as baratas e as listas dos telefones marcianos nos dias a seguir tentam interceptar a lista dos telefones os marcianos no estabelecem uma relao entre os telefones e a lista dos telefones mas entre a lista dos telefones e as baratas e essa relao plenamente satisfatria.

Este texto, que desde o ttulo um comentrio sobre a natureza da linguagem, vem dizer-nos de novo que no existe contiguidade necessria entre a linguagem e o mundo, aqui despromovido ao estatuto (carinhosamente) abjecto de barata. O seu cenrio de apocalipse reactiva a cena primitiva do contrato lingustico, denunciando o seu carcter convencional e plenamente satisfatrio. A linguagem no mais do que a relao falhada a estabelecer entre telefones e listas telefnicas, sendo que a lista no impe uma qualquer modalidade desnaturalizada, i.e., metafsica da sua necessidade: ela apenas um instrumento ao servio de convenes humanas ou, no caso, demasiado humanas, justamente porque marcianas. De facto, o poema parece dizer-nos que somos sempre os marcianos da nossa linguagem, porque sempre dispostos a esquecer, como lemos na primeira parte do poema, a sua lgica figural. Como diria um certo homem fatal, muito presente na filosofia da linguagem de Adlia, a verdade no mais do que este exrcito de metforas, metonmias e antropomorfismos evidenciado nos primeiros versos do texto. A verdade que a relao entre listas telefnicas e baratas no fenomenalmente fundada (tal privilgio estaria reservado relao, pelos vistos no necessria, entre telefones e listas); ainda assim, ela suficiente para que, entre outras coisas, se escrevam poemas sobre a in-significncia do mundo ou melhor: da linguagem. Como evidente, uma tal teoria da linguagem comporta em si uma teoria da representao, a qual coincide com aquela no acentuado esvaziamento da dimenso fenomenal das representaes. O poeta o artista representaria (et pour cause) aquilo que no pr-existe sua actividade: a representao seria assim edificada, se no possibilitada, sobre a prpria crtica de qualquer teoria da correspondncia, dada a radical descontinuidade ontolgica que afecta representao e representado. Eis um exemplo de A po e gua de colnia (1987):
o pintor de jarras com crisntemos falha uma natureza morta e em desespero de causa come a jarra com os crisntemos que horror engoliu vidro modo mas no foi bem isso (p. 10, itlico meu)

Um tanto deceptivamente, do artista dir-se-ia que aquele que est destinado a falhar uma natureza morta: como construo textual que , esta s existiria (s poderia existir) mortificada, que como quem diz, (pr-)fabricada. A modalizao do verso final exprime contudo a posio de Adlia no des/concerto ps-moderno: a autora, digamos, produz parbolas que, como diria Wittgenstein, refrescam o entendimento. Mas no as coloca ao servio de uma teoria que da arte faria o seu exemplum. A parbola teoria por isso que poema, j que este no pode no ser uma demonstrao da crtica capacidade representacional da linguagem. E o texto, em consequncia, apresenta as suas concluses possudo do impasse assertivo que caracteriza, e define, o

uso potico da linguagem: esse uso em que o valor proposicional da linguagem se pode definir por um no bem isso. No co-texto do livro de poemas em causa, essa proclamao do impasse assertivo da linguagem potica faz sistema com as epgrafes da obra (e altura de chamar a ateno para o superior domnio revelado pela autora na arte da epgrafe). A primeira, a abrir o livro, pertence a Chomsky e pede uma leitura no quadro simultaneamente da natureza da linguagem e da crtica da representao: (perhaps it is all done by angels with mirrors). Estes anjos com espelhos forneceriam aquela perspectiva correcta, ou meta-uso lingustico antes referido, necessrio a uma fundamentao metafsica da linguagem e das prticas representacionais. Perhaps, caso para dizer. Que como quem diz: framos ns anjos e respondesse a linguagem a uma semntica essencialista (e talvez seja esse o sentido da modalizao chomskiana). No final do livro em causa, uma nova epgrafe, atribuda a David R. Dowty, Robert E. Wall e Stanley Peters, questiona o excerto de Chomsky6:
Necessarily a fake gun is not a gun. (...) Note that a thing can be a fake gun and a piece of soap; in that case it cannot be a fake piece of soap.

Se, como afirma Adlia7, a gramtica lgica aplicada, ento torna-se difcil aceitar que a letra seja treta: o valor de verdade da proposio inicial, contudo, arrasta consequncias, patentes nas proposies seguintes, para uma teoria da linguagem potica, consequncias que em Adlia so apropriadas por uma curiosa desconfiana em relao gramtica uma desconfiana em segundo degrau, diria gramaticalmente a autora. Podamos talvez afirmar, a este propsito, que a poesia de Adlia a explorao sistemtica daquela proposio segundo a qual uma coisa can be a fake gun and a piece of soap. Essa coisa, como parece evidente, seria a linguagem. E esta a razo que faz da obra de Adlia uma infindvel lenga-lenga empenhada na explorao dos limites da gramtica, tentando alcanar aquele ponto em que a letra deveras treta, ou seja, em que a coisa-linguagem can be a fake piece of soap: eis o que para Adlia poderia ser uma boa definio de poesia. Esta definio boa todavia algo intratvel, na medida em que exige uma permanente duplicidade no enfrentamento da gramtica: por um lado, a obra de Adlia insiste na gramaticalidade mais bsica e transparente; mas, por outro, no faz seno demonstrar os limites da gramtica enquanto sistema de regras que faz mundo, tantas vezes contra ou apesar de si mesmo. A regra enlouquece facilmente nos textos de Adlia, caindo repetidamente na sua reduo ao absurdo. certo que ela se apresenta em toda a potncia gerativa que a define, instituindo-se bastas vezes, em posio proemial, como um mecanismo chomskiano em que o mnimo permite o rendimento mximo; mas igualmente certo que esse mximo quase nunca est contido nas promessas da lgica e da epistemologia da regra. E finalmente, talvez se pudesse enunciar a questo
Convir atentar no mecanismo citacional que permite fazer de um bocado de um texto de Chomsky uma notao parenttica a epgrafe de um livro. O excerto obviamente no reflecte o pensamento de Chomsky sobre a linguagem, mas presta-se ao uso (violentador) de que Adlia aqui lana mo. Ou seja: torna-se uma epgrafe adequada a um livro de versos, justamente porque se tornou um verso e, mesmo, adequadamente metafrico. A arte da citao, sugere-nos Adlia, bem uma arte da produo do readymade. 7 Mas ser mesmo Adlia quem afirma? Ou, noutros termos: Adlia, a entidade que enuncia esses versos formados por mximas das Humanidades (ainda quando dessacralizadoras), no ser justamente um dispositivo enunciativo um mecanismo citacional que de todo no afirma, mas meramente recolhe o j dito? Por outras palavras: se Adlia uma autora, o que um autor? Um nome entre aspas, talvez? Uma outra errata sem fim?
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gramatical da obra de Adlia chamando a ateno para o facto de que, no fundo, toda a sua obra uma forma de retomar a pergunta central do pensamento de Wittgenstein: o que significa obedecer a uma regra? Os exemplos seriam inmeros. Seleccionemos contudo alguns, comeando por um texto de Sete Rios Entre Campos (um outro ttulo que pressupe as consequncias da gramtica). O texto intitula-se O cho optimista e retenho aqui os trs primeiros versos:
Cair do cavalo cair da escada cair em mim

O poema, digamos, constri-se sobre aquela regra que nos ensina a passar do literal ao figurado, ou do concreto ao abstracto. Para terminar, mui cristmente (ainda que em releitura teolgica, propondo um Ado sem culpa) na Queda original. Ou melhor: na sua redeno pela mo de Ado: a libertao da queda / de Ado e Eva / Ado que me estende a mo. Um outro caso o da explorao continuada de um paradigma morfolgico ou flexional. Atente-se no seguinte poema de Clube da poetisa morta (pp. 23-24):
Yo fui Walt Whitman J.L.Borges, Camden, 1892 Eu fui tu foste ele foi todos se foram embora eles foram eles foram-se embora ir e ser como os apstolos que eu sou uma Linda Evangelista ide pois a dois e dois porque no h nada como bem acompanhada

Eis o que uma extraordinria derrogao do funcionamento de uma gramtica textual. A flexo do verbo ser, motivada pela epgrafe de Borges, sabotada pela introduo do reflexo, que desloca o ser (o ser) para o ir. Esta deslocao, todavia, recuperada pela introduo da personagem dos apstolos, os quais se definiriam por ir e ser, forma afinal de recuperar a sobreposio de verbos, agora sem equvoco, do incio do texto. A personagem colectiva dos apstolos permite ainda reconfigurar a enunciadora como evangelista, numa irnica projeco narcsica. Finalmente, a regra flexional regressa - ide pois - despedindo-se do verbo ser e propondo uma como que moral de cristianismo primitivo, relida por um imaginrio conjugal: apstolos e evangelistas acompanhar-se-iam. Uma certa ambiguidade textual quanto ao gnero

sexual dos acompanhantes resolvida pelo feminino final: acompanhada. O texto, enfim, conclui onde no esperaramos que o seu comeo nos pudesse conduzir. Isto, diga-se, do ponto de vista gramatical; pois, por outro lado, a retorcida gramtica que nos conduz do Whitman de Borges aos apstolos e evangelistas de Adlia, mantm-nos naquele que, sendo um dos grandes temas de Borges, tambm o grande tema de Adlia: o duplo. Esta gramtica que falha e falhando diz a verdade, tem o seu reverso na regra que, tomada letra, permite, em perfeita gramaticalidade, a produo de enunciados absurdos. A autora exmia nestas prticas, que escolho demonstrar com um poema de A po e gua de colnia:
A correspondncia biunvoca A princesa tem um anel em cada dedo tem um dedo em cada anel tem mil anis a princesa tem um sapato em cada p tem um p em cada sapato tem mil sapatos a princesa tem um chapu em cada cabea tem uma cabea em cada chapu tem mil chapus A princesa tem apenas o estritamente necessrio (espera a princesa o seu primeiro e milsimo filho?)

Poder-se-ia talvez chamar a este espcime um cruzamento de Lewis Carroll com o OULIPO: paradoxo, lgebra e jogo verbal, musicalidade, redundncia, nada falta nesta cantilena tocada de absurdo. Ser a gramtica lgica aplicada? Ou ser isto uma demonstrao de que toda a lgica (ou toda a gramtica) tende para a lgica da batata? A estrutura proposicional do poema , como quase sempre em Adlia, escandalosamente simples: proposio A segue-se a proposio B, que , digamos, o reverso daquela; a proposio C, contudo, no tem uma relao necessria com A ou com B, contribuindo para instabilizar o nexo lgico estabelecido entre os elementos nucleares das proposies em pauta: anel e dedo, no primeiro caso; sapato e p, no segundo. O problema surge quando a regra lgico-gramatical que estrutura o texto se aplica, com uma evidente indiferena pela singularidade dos realia, a chapu e cabea. Como diria Nietzsche, este um caso em que a regra (o conceito) se poduz sobre a igualizao do no-igual: pois a correspondncia biunvoca estabelecvel entre anel e dedo ou entre sapato e p no idntica que possamos estabelecer entre cabea e chapu. Assim, o verso a princesa tem um chapu em cada cabea, conquanto respeite a gramtica do texto, logicamente absurdo, pois como empiricamente sabemos a princesa tem s uma cabea (ao contrrio de dedos ou ps) o que , pelos vistos, muito de lamentar para quem possua mil chapus. Identicamente, o segundo verso participa tambm daquele absurdo lgico-gramatical, pois a princesa no tem uma cabea em cada chapu; ela poder, sim, ter a cabea em cada chapu, se se der ao trabalho de estabelecer, caso a caso, essa correspondncia biunvoca. De facto e seria essa a moral da histria a princesa, como todos ns, no pode ter seno o estritamente necessrio, ainda que em nmero de milhar: pois numa cabea s cabe um chapu de cada vez (releve-se a moral franciscana - ou ser comunista?), pelo que os outros 999 so parte de uma epistemologia dos restos que nos dita a diferena entre suficincia, necessidade e

possibilidade. Identicamente, lgico que a princesa espere o seu primeiro e milsimo filho, pois contra a mesma lgica o milsimo seria, ainda e sempre, o primeiro. Que como quem diz: uma nova verso do nico ou do discreto que cada ser animado ou inanimado, contra a lgica e a gramtica que os deseja reduzidos a anlogos, no pode deixar de ser. Refira-se, por fim, que este poema ainda uma das muitas lenga-lengas para que tende a forma versificada em Adlia. Num certo sentido algo escandaloso - a obra de Adlia vem reforando esse seu carcter de lenga-lenga, virando costas complexificao de recursos (o progresso) que se esperaria de uma autora que j ultrapassou a dzia de ttulos. Os seus versos vm-se crescentemente aferrando a uma sintaxe elementar, assim como os poemas vo desistindo de dimenses indispensveis sua dignificao artstica, quais sejam a extenso ou a complexificao compositiva. Se de Um jogo bastante perigoso se poderia ainda esperar o advento de uma autora capaz da arte do verso longo e da composio suturada, no recente Sete rios entre campos e neste Florbela Espanca espanca a regresso sintaxe bsica, ao verso de duas, trs palavras e composio meramente serial ou paratctica, atinge um ponto culminante e, de certo modo, inultrapassvel. A lengalenga torna-se assim o lugar crtico da sobreposio de gramtica e versificao, vale dizer, do radicalismo com que Adlia vira costas sem agon, mas antes com indiferena doxa poetogrfica coeva, a qual vai produzindo perfeitas e redondas inanidades (metafsicas ou ps-metafsicas) em poetas cuja competncia no podemos pr em causa, de to bvia ela . A ostensiva des-competncia de Adlia, buscada ao longo de todo um percurso de depurao do seu instrumentrio, ganha, neste contexto, um flagrante valor crtico, to-mais flagrante quanto (o que era fatal) incompreendido. Veja-se esta lenga-lenga de Sete rios entre campos (pp. 81-82):
Sou mulher sou colher sou boca sou nova sou velha sou me sou irm sou crist sou tua sou minha ai alminhas ai maminhas Santa Teresinha do Menino Jesus doutora da Igreja Santa Teresa de Jesus doutora da Igreja utopias de Charles Fourier harmonias de Joseph Fourier

Fala a gramtica ou a liturgia? Talvez antes a liturgia da gramtica para que esta obra tende cada vez mais. Adlia, diga-se, domina superiormente as artes do ritmo, filhas (entre outras coisas) da gramtica e mes da liturgia. No poema, o mais surpreendente talvez a forma como a "regra" gramatical que o lana - verbo mais predicativo se dissolve e resolve numa outra regra: a da pura repetio fnico9

r(t)mica patente nos versos-charneira sou minha / ai alminhas / ai maminhas / Santa Teresinha. Esta no s arrasta o texto para o seu desenlace, como agrega materiais, verbais e conceptuais, a priori discrepantes (utopias de Charles Fourier), mas integrados, no sem um gro de violncia como o indicia a mtrica mais longa dos dois versos finais no co-texto do poema. O que comeara em registo gramatical volvese prece, pela prpria fora de um princpio de gerao textual (o ritmo) que tudo arrasta diante de si, como prprio da gramtica da prece. A lenga-lenga ainda o mecanismo privilegiado de evidenciao do alcance da lgica absurda da gramtica de certas narrativas, sobretudo aquelas que tendem ao (ou provm do) fabulrio tradicional. Veja-se o caso magnfico do texto A sereia das pernas tortas, de A Bela Acordada (1997, p. 13), de que recolho um excerto:
Na cozinha do palcio, as criadas, a arranjarem o peixe, descobriram a mulher dentro do peixe. Como o peixe comeu a mulher mal a mulher se matou e o criado pescou o peixe mal o peixe comeu a mulher e as criadas abriram o peixe mal o peixe foi pescado pelo criado, a mulher no morreu e o peixe morreu.

A moral da histria (ou melhor: a moral da moral da histria) impe a sua lei, a qual reescreve os silogismos da narrativa a partir justamente do final necessrio. A lenga-lenga cumpre a funo metanarrativa de nos recordar o devir teleonmico das narrativas, no que ajudada pela tipologia desta especfica narrativa, sempre ao servio de uma doxografia dos fins ltimos. Numa significativa di-verso, contudo, os fins deslegitimariam os meios: e a gramtica da narrativa (ou da lgica) revelar-se-ia um sistema que faz mundo contra as suas (da gramtica) prprias condies de possibilidade. O factual e o contrafactual seriam, pois, meras questes de gramtica. Mais radicalmente, porm, a concluso forcene da histria daria a ver as aporias de que feita toda a gramtica: pois justamente ao conduzir uma regra sintctica a da causalidade - ao extremo, que nos dado perceber como, ao invs de uma suposio naturalizada, qualquer sintaxe induz (e no apenas reproduz) causao. A causalidade, sugere Adlia, antes de ser uma questo lgica, ento uma questo gramatical. Ou antes: no que toca causalidade e, por extenso, ao sentido do mundo a gramtica a todo o instante se divorcia litigiosamente da lgica8. Eis o que o suficiente para perturbar qualquer fenomenologia: pois se a gramtica da descrio no estabelece um vnculo necessrio com a lgica da mesma descrio, o que o mundo seno uma infindvel errata das suas descries? Sendo contudo a errata incognoscvel, porque no passvel de uma descrio eidtica, o que so as descries seno lenga-lengas? Que como quem diz: erratas de uma errata? Chamemos a isto a lucidez dA bela acordada. III
O iconoclasta restaura o cone Clube da Poetisa Morta
Um outro exemplo disto, provindo de uma lenga-lenga clssica na nossa cultura, a que nos lembra a lgica do macaco: Do meu rabo fiz navalha / Da navalha fiz camisa / Da camisa fiz farinha / Da farinha fiz menina / Da menina fiz viola / Trim tim tim que vou para Angola. Em tempos, mais exactamente em 1982, Antnio Jos Saraiva publicou no JL (Ano II, n 36) um ensaio intitulado Da utilidade da dialctica, em que, a ttulo demonstrativo da lgica do macaco que no seu entender a da dialctica, usava a referida lenga-lenga. A obra de Adlia pode ser tambm lida como um ensaio sobre a inutilidade da dialctica . Saraiva, recorde-se, assim conclua o seu ensaio.
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Sendo o mundo a errata, dir-se- que a iconoclastia no uma atitude logicamente consequente. O cone est colocado em causa desde o incio, na medida em que tambm ele no mais do que uma outra verso da relao plenamente satisfatria entre listas telefnicas e baratas: uma relao, como nos diria Nelson Goodman, fundada no hbito, j que quase todas as imagens podem convencionalmente representar uma coisa qualquer. Nesse sentido, a prpria runa semiolgica do cone faria do iconoclasta uma personagem dispensvel no fora a iconoclastia, como nos ensina Adlia, uma modalidade de entranhado (ou desesperado) amor ao cone. Existem, na obra de Adlia, duas verses desta questo: a primeira de teor metapotico e diz respeito quilo a que se chamou na teoria e crtica deste sculo o cone verbal; a segunda de ndole teolgica e responsvel pela transformao da obra de Adlia numa intransigente indagao teolgica, a qual lana mo de todos os recursos da tradio iconoclasta e hertica para afirmar exasperadamente (contra Deus, digamos) a sua f. A primeira de anlise relativamente pacfica, quando se aceite a desfundamentao em que se move a obra de Adlia; a segunda bem mais abrasiva, na medida em que, entre outros aspectos, bastante mais instvel e irregular no todo da obra. Comecemos pelo cone verbal. A obra de Adlia produz sobre esta matria dois enunciados primeira vista discrepantes: (i) O texto no pode no ser um cone verbal, na medida em que, com a preciosa ajuda do crculo hermenutico, onde haja interpretao h texto, mesmo quando este parea no existir. Recort-lo de um jornal com a ajuda de uma tesoura dadasta, reduzi-lo a um verso ou duas palavras, destro-lo em bocados religados serial ou apenas aleatoriamente, nada disso obsta a que o texto reconstitua de imediato, no processo de leitura, os bordos exteriores que lhe do forma e sem os quais o sentido resiste a manifestar-se. (ii) Se o Todo o visitante alado e fugaz desta poesia, ela no deixa de exibir quer a banalidade omnipresente do Todo, quer o seu carcter pr-fabricado porque edificado hoje sobre a linguagem do todo social num tempo em que o social excessivamente um Todo. Eis porque a linguagem de Adlia to radicalmente desprovida das marcas da individuao que na economia poltica da lngua associamos ao sujeito-autor e ao produto do seu trabalho: o estilo. Essa linguagem no parece de facto pressupor um sujeito-autor, pois o autor aqui meramente aquele que autoriza que a anonmia constitutiva do capital lingustico na era da comunicao planetria venha a si. A linguagem dos textos de Adlia diz-nos ento que esse ltimo reduto da subjectividade assolada pelo princpio da racionalizao - o uso lrico da linguagem ciosamente preservado pelo sujeito que desse modo a si se preserva hoje uma iluso tnica que a Razo Comunicativa alimenta para maior efectividade do seu imprio: acantonando as subjectividades na reserva natural da lrica, a Razo Comunicativa pode enfim proceder reduo do todo da linguagem a essa hegeliana criatura que d pelo nome de Comunicao. Esta operao no deixa resto nem rasto ou seja, autor. E a linguagem seria agora aquele correlato gestionrio, e corporativo, em que o Word Basic , indistintamente, Word Perfect. Assim sendo, talvez pudssemos concluir que o haver Todo no condio suficiente para que as suas consequncias possam de facto chegar a existir. Este ponto, em rigor adialctico, central na obra da autora e convir entender o seu alcance: o que o Todo mais d nos textos de Adlia a evidncia de uma topologia em grande medida construda pela gramtica (e especialmente pela sintaxe) bsica. Mas essas demarcaes externas, se nos mostram que texto h sempre, mostram tambm que o haver texto e todo afinal coisa pouca (coisa mnima). Texto e Todo so largamente sem

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consequncias: tanto mais que se o segundo existe por um mdico de interpretao, o primeiro, enquanto trabalho em Word, tende no-interpretao resultante da sua imposio objectual como readymade. Atente-se neste caso, de Sete rios entre campos (p. 46):
No se pode meter o Rossio na Betesga Gomorrha e Pavia no se fizeram num dia Roma e Sodoma um gato que as coma Deixai Clotilde Rodrigues ser Celeste Godinho Adeuzinho

O poema tematiza vrias possibilidades de no-dico: porque recolhe, porque afirma imperativos ticos to tempestivos quanto inconsequentes - Deixai Clotilde Rodrigues / ser Celeste Godinho, ou seja, Todos diferentes, todos iguais -, porque se despede sem verdadeiramente ter comeado, (re)fugindo interpretao. Por outras palavras: este cone verbal perfeito uma perfeita exibio iconoclasta, j que nos d a ver at que ponto o cone o banal (como nos ensina a publicidade contempornea, cheia de bons mots traduzidos ou traduzveis em cone verbal). Com mais ou menos ironias compositivas, o cone no custa: antes enfada, como se pode ler no verso final. A sua perfeio inane dispensa iconoclastia, por isso que ele o iconoclasta de si mesmo. Digamos, enfim, que o Todo no responsabiliza o Texto, o qual no sofre daquele nem a imposio de um sentido, nem o sentido como imposio. O texto meramente : linguagem transparente, coisa verbal, pr-fabricao em srie de uma lrica con-sumida, lugar crtico de conflao do hermenutico com o no-hermenutico. Passemos questo do cone religioso. E comecemos pela proliferao catlica das representaes do sagrado em verso de relicrio domstico, presentes j no inaugural Um jogo bastante perigoso (p. 45):
O meu corao est ao meio

em substituio da cara (quem v coraes no v caras) cravejado de setas amparado por duas meninas velhas anjinhos amarelos sangra as feridas do corao choram lgrimas de cera

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Eis-nos perante o sagrado corao da menina Adlia, numa notvel encenao do Kitsch catlico. A menina est desde o incio prometida a menina velha, i.e., solteirona que a economia poltica (e sexual) da famlia catlica integra numa posio entre o excedentrio e o rentabilizvel: , e no , o terceiro excludo, o que lhe permitir ser, tambm por isso, uma poderosa instncia desmistificadora da referida economia familiar. Segue-se que esta verso reencantadora - do cone catlico des/cobre nele o trgico abafado pelo fake: o corao cravejado de setas recebe as graas de meninas (e) anjinhos; e sangra lgrimas de cera. Experimenta-se no mais do que uma dorzinha de alma, em notria desproporo face ao excesso de cenografia9. O cone seria pois relido pelo diminutivo e este impor-lhe-ia uma dupla codificao, entre a iconografia e a iconoclastia. Esta, mais uma vez, restauraria o cone, ainda que miniaturizando-o em iconezinho. A complexidade da questo de Deus na obra de Adlia Lopes - Deus centro de mesa (Sete rios entre campos) no me permite mais do que uma abordagem sumria. Nos tempos mais recentes, e sobretudo em A continuao do fim do mundo (1995), Sete rios entre campos (1999) e neste Florbela Espanca espanca, a questo ganhou uma notria visibilidade na sua obra, repartindo-se, se assim o podemos dizer, por duas linhas temticas, resultando a primeira numa poesia de investimento teolgico forte, no sentido de uma reflexo sobre o divino. Por todos os textos, quantos deles notveis, citese este de A continuao do fim do mundo (pp. 57-58):
Para Maria Andrade Deus aquele a quem se agradece Deus e a Criao no apenas o relojoeiro-causa do relgio-efeito Deus est para l da Criao e para c o infinito que no assusta que acolhe o ovo do ser o ser do ovo mas Deus a no me-galinha e o no pai-avirio

O poema conclui por uma teologia da exigncia, a qual renega a concepo de Deus como agncia de seguros. Essa que no mesmo livro denunciada na linguagem do consumo: o baptismo um seguro de vida / o leve dois pelo preo de um / esta vida e a eterna / da promoo dos shampoos / no supermercado / que impede de levar s um / ou seja / o que se quer de facto (pp. 71-72). Esta teologia da exigncia regressa num dstico de Sete rios entre campos - Deus um boomerang / e eu sou a sua filha prdiga - e ainda em versos fulgurantemente crticos deste Florbela espanca espanca: Deus a nossa / mulher-a-dias. Se, no dstico citado, Deus criatura substancialmente abscndita, pai avaro ou no me-galinha, nos ltimos versos Deus j me prdiga oferecendo prendas que ns, crianas mimadas pelos deuses da secularizao, deitamos fora / como a f / porque achamos / que pirosa. Por um
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Poderia ser esta uma contaminao pontual, a meu ver do Kitsch de Adlia pelo Camp. A encenao seria decerto apreciada por um Antnio Variaes (portugus do Minho, convir lembrar). No todo, a ambgua paisagem habitada por este cone ainda caracterizvel como pop.

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assinalvel instante, o Kitsch, cuja potncia crtica a obra de Adlia se mostra sempre disposta a activar, recua perante a sua prpria m conscincia, tal o carcter nopredicvel do objecto f que a pulso predicadora (e predadora) do Kitsch no conseguiria deixar escapar. O Kitsch recua, pois, quando a religio perde os seus referenciais icnicos, interiorizando-se como f. Neste sentido, como a obra (intrinsecamente catlica) de Adlia no se cansa de sugerir, o Kitsch religioso por definio catlico. A segunda linha de investimento teolgico na obra de Adlia a que opera dentro da tradio iconoclasta, a qual, como sabido, ainda uma tradio religiosa. Vejamos alguns dos casos mais profanatrios. O primeiro, de A continuao do fim do mundo (pp. 80-81):
Maria Andrade vai casa de banho do aeroporto de Kinshasa para rezar (...) pede trs graas que mantm secretas o Pai bate na testa o Filho entre as maminhas o Esprito na maminha esquerda e o Santo na direita s vezes o Esprito Santo fica todo na maminha esquerda outras vezes o Santo fica no ar entre as maminhas Maria Andrade de joelhos de mos postas reza mas as maminhas interferem com os antebraos Maria Andrade nunca viu nada escrito sobre este assunto

Este texto, que podia ser uma verso actual de certas inquietaes escatolgicas das beatas recenseadas por Ea no Padre Amaro, d-nos uma fenomenologia corporal da prece que, mais uma vez, denuncia a sua matriz catlica (embora, neste caso, remontando a uma longa tradio crist). De facto, o texto produz o rito como cone, o qual , em rigor, um (e o) corpo. A gramtica de Adlia bem clara nessa traduo que faz do corpo a morada literal de Deus: o Pai bate na testa (...) / s vezes o Esprito Santo / fica todo / na maminha esquerda (grifos meus). A religio, como se v pela dificuldade de harmonizao de corpo e rito, tambm uma gesto dos corpos, ainda que msticos. Ela acarreta uma Physis, que o primado do metafsico vai contudo menorizando, razo pela qual nada [h] escrito / sobre este assunto. A pulso iconoclasta simultaneamente pulso iconogrfica - resulta pois aqui de uma apropriao literal do rito pelo corpo que deste faz rito (ou Verbo) - encarnado. A encarnao, porm, revela as aporias teolgicas do cone enquanto dispositivo representacional daquilo que por definio irrepresentvel: se e quando representado,

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o inefvel decai no obsceno. Eis como o iconoclasta pode ser um mensageiro da ascese10. Um caso inaudito na nossa cultura contempornea, to desinvestida do religioso a no ser nas suas verses mais soft e de religiosidade compensatria ou seja: to desinvestida do religioso enquanto questo agnica -, o que encontramos no texto O co No do livro A bela acordada (p. 15). O texto reescreve a Anunciao feita a Maria em verso animal. Retenha-se o comeo:
Nenhum co se chama No porque, como S. Jos, todos os ces dizem Sim quando lhes aparece o Anjo em sonhos a dizer-lhes que as cadelas suas noivas vo ter cachorrinhos do Esprito Santo. (p. 15)

Em rigor, esta verso animal , antes, uma verso negativa da Anunciao, isto , enunciada dentro da tradio da teologia negativa11. A Anunciao, vale dizer, o impossvel, s pode talvez ser pensada negativamente: o co No no aqui uma verso derrogatria do humano, demasiado humano S. Jos. O que a Anunciao-comofbula-animal de Adlia nos sugere a contrario o carcter teolgica e existencialmente intratvel da Anunciao. A histria O co No pois a verso humanista e aconchegante da Anunciao a verso 101 Dlmatas - que nos foi desde sempre disponibilizada: , digamos, uma consequncia do catecismo, se no for em si mesma o catecismo inteiro. De acordo com ela, a religio socialmente uma questo de caudas agitando-se em concordncia. No fim da histria, e para vencer a renitncia de No a Maria, o Anjo assegura-lhe que os cachorrinhos o querem: Porque tu viste a tristeza do Bobi, do Tejo e do Guizos quando os donos os abandonaram (suspenda-se, por agora, a ressonncia crstica deste abandono pelo dono). Se assim , o sentido negativo da fbula (que tambm o de uma teraputica negativa) residiria na recuperao da Anunciao enquanto mistrio refractrio a toda a lgica e gramtica da teologia enquanto catecismo. A Anunciao seria o no-catequizvel e, logo, o no-ensinvel: noutras palavras, ela seria a essncia do mistrio da f. Seria, arrisquemos, um co No (no, obviamente, o da fbula), ou seja, uma opacidade crtica de todos os dispositivos do humanismo gerados pela domesticao do impensvel teolgico. Estou assim propondo esta fbula como uma traduo reversvel da teologia em humanismo e do humanismo em teologia. Isto : como o devir-co de teologia e humanismo. Finalmente, o verdadeiro co No - aquela antes referida opacidade crtica seria a Anunciao enquanto irrepresentvel, como o demonstra a longa galeria de representaes produzidas pela arte sacra crist. Eis a razo pela qual Nenhum co se chama No: o No, que seria o Sim Anunciao enquanto impossvel da f, inaceitvel, na medida em que questionaria a prpria possibilidade da linguagem. A Anunciao em si uma crtica e crise terminal da linguagem a linguagem desprovida de todo o contedo fenomenal e de todo a contratualizao -, pelo que o seu conhecimento s possvel por meio de uma teologia e dialctica negativas. Esse
Sem querer, nem em verdade poder, desenvolver aqui as complexas questes levantadas por este texto, chamaria a ateno para aquilo que nele retoma, ainda que em registo pardico, o modelo hesicasta da espiritualidade dos cristos dos primrdios. Para este modelo, o hesicasta visa circunscrever o Incorpreo no seu corpo carnal, objectivo alcanado pela orao interior a Jesus. O Verbo Encarnado confunde-se assim com o Sopro vital, habitando o corao do hesicasta, naquilo que , em rigor, uma experincia teofnica. Em Adlia, o rito catlico produz a verso degradada dessa teofania, na medida em que se consubstancia no cone que transforma a viso mstica em smbolo, fazendo do Verbo Encarnado uma questo de representao. Sobre a questo, Cf. Marie-Madeleine Davy, Enciclopdie des mystiques / I, Paris, Payot, 1996, pp. 503-543. 11 Uso aqui teologia negativa com alguma latitude.
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conhecimento, contudo, no pode no fracassar perante a magnitude da tarefa. Ele necessita de que se comece por afirmar o Sim com que todos os ces reagem possibilidade de uma impossibilidade da linguagem; este Sim, porm, no consegue ser mais do que o no daquele No insituvel e incognoscvel. Este Sim a falsa negao de um No insupervel dialecticamente, instalado na prpria natureza da f, da linguagem e das (suas) representaes. a crtica final do cone enquanto entidade no restaurvel porque, simplesmente, no concebvel. Ou melhor: porque apenas concebvel e, em consequncia, inconcebvel seno enquanto pura negatividade diferante. O iconoclasta, mais uma vez, trar-nos-ia a verdade do negativo. Diga-se, para terminar, que esta fbula resume em si algumas das razes da difcil recepo de Adlia Lopes pelos seus coevos. Ao contrrio do consenso operante, ou ronronante, de que podemos continuar a esperar discursos surdos e constipados, de classe mdia para classe mdia, Adlia expe e expe-se, sem concesses ao controle institucional do pudor literrio da nossa to pudica poca. Tem coisas a dizer (uma delas, que todo o dizer no hoje seno coisa) e isso no parece muito aceitvel em tempo de sussurros alcatifados, convenientemente traduzidos em diplomacia cultural, intra e extra-muros. IV
de olhos fechados abraada a mim Florbela Espanca espanca

Falemos ento, para terminar, da menina Adlia que neste livro se coloca ambiguamente sob a gide de Florbela Espanca. Alis, e de acordo com a boa gramtica em que perita, diramos que no se coloca tanto sob a gide como sob os aoites ou sero chicotadas? de uma Florbela reinventada iconograficamente maneira de certas dominadoras personagens femininas de Paula Rego. Mas o que significa esta convocao de Florbela para o limiar e horizonte semntico de um livro? Como parece evidente a uma leitura atenta, significa muito pouco, se intentarmos l-la como recuperao, mais ou menos aurtica, de uma personagem exemplar na dbil narrativa feminina ou feminista das letras portuguesas. Para o dizer numa gramtica aproximativa de Adlia, neste livro Florbela no Espanca, mas espanca. E o qu, j agora? Talvez duas coisas: (i) A figura do Autor (mas sobretudo da Autora), que em Florbela, como sabido, se tornou deveras uma Figura, por excesso de ferida narcsica e sua traduo em mitologia literria; (ii) O amor-paixo romntico, substitudo por uma verso mais performativa e legendada sem qualquer censura do obsceno12. Se no primeiro caso podemos aceitar a correco do ttulo Florbela Espanca espanca, no segundo conviria alter-lo para Florbela espanca Espanca.

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Sigo, neste ponto, a verso do caso Florbela produzida por Lus Mouro in Das Barbies s Coelhinhas. A Fortuna Crtica de Florbela, A plancie e o Abismo. Actas do Congresso sobre Florbela Espanca realizado na Universidade de vora, de 7 a 9 de Dezembro de 1994, Lisboa: Vega, 1997.

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Em qualquer caso, o livro a crtica impiedosa (mais uma, na obra de Adlia) da concepo romntica de autor (ou da de autor, tout court), isto , daquela concepo evocada no seu ttulo sob a ilusria invocao a Florbela. Poderamos talvez falar de uma Mquina-Florbela que, animada da dialctica intrnseca da sua potica, espanca e esvazia a (sua) linguagem potica e todas as mitologias tardo-romnticas, dessublimando a escrita - Para escrever / preciso / dinheiro - e reduzindo o amor, com a ajuda inaprecivel de Luiza Neto Jorge, genitalidade (im)pura: O amor / foda (cito de vrios poemas do livro). A maior vtima desta sesso de espancamento potico, como bom de ver, ser justamente Florbela, que desde a epgrafe da obra there are men who fuck you tenderly in the dark (Lucy Ellmann, Sweet Desserts) pressentimos vir a ser f...d up pelo livro. A epgrafe ganhar alis em ser lida como uma verso ps-moderna e urbana, assaz performativa, de um nmero significativo dos versos de Florbela13. Preocupado em espancar Florbela, ou em espancar-se enquanto Florbela, o livro abre com um poema programtico:
Este livro foi escrito por mim

Este texto, que concentra o essencial da arte conceptual de Adlia, reactiva a indagao gramatical acima analisada, na medida em que induz uma pergunta que uma pergunta pela autoria: Que significa escrito / por mim? Que significa essa pergunta num livro colocado sob a gide de Florbela, isto , sob a gide dela? A pergunta tem pelo menos duas respostas, ambas correctas. A primeira a que releva na reivindicao de autoria um complexo narcsico infantil por parte de uma autora cujas obras no so mais do que birras. A autora seria a menina mimada que reivindica, contra as Mams do cnone, o seu livro como quem luta por uma boneca e, como sabemos da obra de Adlia, luta tanto pela boneca que acaba por despeda-la alegremente. Resuma-se ento: a autora (o autor) no mais do que um beb e a obra o seu brinquedo. O destino destes, como sabemos, serem espancados. Tal o comportamento dessas criaturas narcsicas que so os autores, permanentemente transferindo a sua libido do ego para o objecto-obra e vice-versa. A segunda resposta mais intensamente wittgensteiniana e retoma a questo do significado de obedecer a uma regra. O melhor comentrio a estes versos programticos - Este livro / foi escrito / por mim - encontra-se mais adiante no livro, num poema de que o extraio:
O poema no deve ser uma mala mas um mal entendido

Como vimos no incio destas reflexes, em Adlia a gramtica da lenga-lenga, que substancialmente a do poema, funda-se numa no contiguidade da linguagem ao
Esta performatividade, enunciada em registo fortemente dessublimado, alis a novidade dos dois mais recentes livros de Adlia (este includo). A ferida narcsica sempre presente na sua obra sofre um drstico reforo em textos, alis notveis, como Body Art ou O 38 vai cheio de Sete rios, ou Eu quero foder foder deste livro. Dir-se-ia que a menina Adlia passou (ou foi passada) da insustentvel leveza ao insustentvel peso do ser. Num certo sentido, alis, como se Adlia Lopes comeasse a recuar perante Maria Jos da Silva Viana Fidalgo de Oliveira.
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mundo fenomenal, j que esta se satizfaz plenamente com a relao estabelecida entre listas telefnicas e baratas. A linguagem, como o poema, no uma mala, mas um mal / entendido. Do mesmo modo, Este livro / foi escrito / por mim uma proposio que repousa num mal entendido que diramos derridiano, j que a proposio pressupe a assinatura que a no acompanha e, logo, a no ratifica (e nem esta verdadeiramente ratifica o que quer que seja, na medida em que, como sabemos, apenas uma inscrio, por definio falsificvel, de um sujeito que nela no coincide). Por mim uma formulao paradoxalmente impessoal, pois est disponvel para todas as apropriaes de quem se deseje escritor deste livro partida disputado entre Florbela e Adlia e poderamos admitir aqui uma pardia daquele axioma participativo da Esttica da Recepo, e quo propiciador de investimentos narcsicos, que faz de todos os leitores autores. Resta talvez uma outra manifestao do mal entendido: no h maneira de atribuir a por mim um referente unitrio, sendo o pseudnimo Adlia a inscrio de uma pluralidade insaturvel de autores, isto , de verses do potico e do literrio dispersas por uma obra j to vasta quanto heterognea. A bem dizer, Adlia no mais do que a declinao de uma comdia de autor(es) ou de uma errata sem autor corrigido. Relembrem-se, a este propsito, os versos do poema Op-art de Clube da poetisa morta - Nasci em Portugal / no me chamo Adlia (p. 13) , os quais formulam tambm a questo do nome como mal entendido. E cite-se ainda o notvel poema com que abre a primeira seco de Sete rios entre campos (p. 13):
Patronymica Romanica mais ou sont les dames dantan, et leurs noms...?
Joseph-Maria Piel Sobre Mumadona e nomes de outras donas medievais

Maria Jos Silva biloga amiga da minha me Maria Jos Viana a minha me e a minha av Maria Jos Fidalgo o fidalgo aprendiz Maria Jos Fidalgo de Oliveira o Cavaleiro de Oliveira ou o Monsieur de la Souche j no sei se da Escola de Mulheres se do Burgus Fidalgo Maria Jos da Silva Viana Fidalgo de Oliveira freira poetisa barroca14

Esta fico patronmica que (nos) dignifica o nome prprio inscrevendo-o nos paradigmas disponveis, contribui, como toda a patronmica, para o mal entendido no exacto momento em que invoca o nome civil da autora, que afinal seria freira poetisa
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A propsito deste poema apoemtico, recordem-se alguns versos de Clube da poetisa morta: (o meu martrio branco consiste em louvar / o que no interessa nem ao Menino Jesus) (p. 15). No caso acima abordado, louva-se o que narcisisticamente interessa: o nome prprio. E, sendo a autora freira, provvel que a questo chegue a envolver o Menino Jesus.

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barroca. O prprio nome se manifesta assim nome imprprio, ou pelo menos tanto quanto o pseudnimo que, como vimos antes, no nome prprio. Um nome um nome um nome, diria Adlia, que para o dizer se coloca sob a epgrafe em francs de uma filolgica criatura (a qual, por definio, muito se preocupa com a questo do nome prprio). A pergunta de Piel pelos nomes das damas dantanho deve, pois, ser tomada na sua materialidade lingustica de texto em francs, em acordo com as referncias intertextuais invocadas pelo poema. Isto porque na obra de Adlia o francs um poderoso dispositivo gerador da fico da menina Adlia, a qual, como no ideal pequeno-burgus dantanho, sabe francs e seria desejvel que tivesse aprendido piano15. A francofilia enquanto capital cultural obsoleto ratifica a dcalage (voil...) cultural que esta obra permanentemente explora e que contribui para a ficcionalizao da sua instncia autoral como mal entendido. Sendo o francs hoje um ex-universal basta, para disso nos apercebermos, atentarmos nas tentativas de manejo desse idioma pelos jornalistas da nossa TV o seu uso, e sobretudo a intimidade com ele, revela de imediato o cunho ligeiramente anacrnico ou antiquado de um universo. Ao mesmo tempo, por isso que se trata de capital cultural obsoleto, ele sofre um reinvestimento simblico inversamente proporcional escassez do seu uso: passa a ser uma modalidade de distino bastante congruente, alis, com citaes de fillogos (que podem ainda ser D Carolina Michaelis, em O peixe na gua) ou dos objectos do trabalho destes: textos de Bernardim, Gil Vicente, D. Francisco Manuel de Melo, Soror Maria do Cu, S. Joo da Cruz, etc. O juzo de obsolescncia acaba sendo lanado no seu todo literatura de que esta obra to ostensivamente provm literatura que, como sabemos, j foi coisa francesa16 - e a que to des-iludida se acolhe. Acrescente-se o imaginrio conventual que a impregna e que faz da autora uma freira poetisa barroca - cujo arqutipo recorrente Mariana Alcoforado e eis-nos perante a literatura como prtica conventual ou, mais secularmente, cterie. E no do menos assinalvel nesta obra a deslocao da cterie para um universo underground em que Adlia convive com um gang de autores ps-letrados nas publicaes diversas Bblia, pio, etc - em que vai dando a ler os seus textos. No geral, e com Adlia, a poesia seria j uma prtica cultural do subterrneo. A figura autoral, por seu turno, harmonizar-se-ia com tal situao na medida em que toda a obra de Adlia a vai dizendo anacrnica e dispensvel: o autor, tanto quanto a linguagem em que se diz, h muito abandonou as fices do sujeito unitrio ou da linguagem pessoal. No mais do que uma relao metonmica com a linguagem, a qual, como os pssaros do poema deste Florbela Espanca espanca (cito um excerto), meramente existe sem que se possa saber o porqu e o para qu desse existir que contudo existe (e isso basta) para algum:
Os pssaros voam porque tm asas
Em acordo com o francs e o piano domstico, permito-me citar aqui um dos poemas emblemticos da autora - Autobiografia sumria de Adlia Lopes - de A po e gua de colnia: Os meus gatos / gostam de brincar / com as minhas baratas. Esta congruncia do domstico com o Outro (o inumano), mantida sem drama ao longo dos 10 ou 11 primeiros livros da autora, vai-se desequilibrando nas ltimas obras em favor do segundo. Atente-se neste poema de Florbela Espanca espanca, em que a autora pede ajuda ao francs para reforar a arqueologia da famlia que a sua obra tambm: Ma mre / me semble / une trangre / mon pre / aussi / un tranger / et toute ma famille / me semble / bizarre / plus proches / de moi / sont les cafards. De domsticas, as baratas vo-se transmudando em criaturas no tanto ontolgicas quanto teolgicas. So, digamos, o Outro como irmo e o irmo como Outro; mas sobretudo, parecem ser Deus como o radicalmente Outro: uma forma do inumano que s podemos dizer teratolgica. 16 Lembre-se aqui aquele juzo do fillogo E. R. Curtius segundo o qual para se saber o que poesia se deve recorrer aos clssicos, a espanhis, ingleses e alemes. Mas s a Frana ensinaria o que seja literatura.
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os pssaros tm asas para voar Mas no se deve perguntar porqu? nem para qu? mas para quem?17

Rorty subscreveria, decerto. Mas suponho que j no aceitaria a ilao teolgicopoltica que Adlia disto extrai:
A aco no a vida a vida a aco de graas

Eis porque Adlia no pode deixar de manifestar as maiores reservas ideia de revoluo. Naquele que , em rigor, o primeiro poema deste livro (Eu quero foder foder / achadamente), poema que mais uma cabal demonstrao da sua arte da montagem, a revoluo transfere-se para o domnio de relaes interpessoais de pequena escala a casa, a escola, o trabalho at se chegar relao entre duas pessoas. Esta deve ser uma troca / hoje uma relao / de poder / (mesmo no foder). Por outras palavras, usadas no primeiro degrau por Adlia em A continuao do fim do mundo, a revoluo ou / de trazer / por casa / ou no (p. 78)18. Como se dissera em A po e gua de colnia, as mximas do Sr. de La Palice so as mais radicais. Leiam-se os versos anteriores tendo presente que o seu contexto uma reflexo sobre a revoluo e facilmente se perceber o alcance subversivo da literalidade em Adlia Lopes. A revoluo, diria Adlia, ainda uma questo de gramtica: vive da luta com as regras que a permitem enunciar e no pode ser enunciada sem, de algum modo, obedecer s regras. Em rigor, a regra a condio de possibilidade de uma revoluo. Eis porque, como nos ensina Adlia num dos seus grandes textos (de A po e gua de colnia), cantar custa uma lngua:
A minha Musa antes de ser a minha Musa avisou-me cantaste sem saber que cantar custa uma lngua agora vou-te cortar a lngua para aprenderes a cantar a minha Musa cruel mas eu no conheo outra

Uma outra verso desta crtica da metafsica, h muito disponvel em Adlia, a que a substitui e reduz a uma microfsica. o que sucede nos versos com que fecha O decote da dama de espadas (1988, p. 74): eu podia falar o dia inteiro / sobre uma mulher velha mas fico-me / pela roupa interior. 18 Uma fbula de A bela acordada, intitulada O macaco nas termas, apresenta uma verso da revoluo que diramos mais prxima do PREC. Ou pelo menos, tal a capacidade parodstica da Mquina-Adlia, da verso que dele nos ficou por intermdio de um Eduardo Prado Coelho (ou da Mquina-EPC): Assim o macaco encarregou-se da animao cultural das termas pois no h animao cultural sem animao amorosa (itlico meu). A atribuio de autoria a este Kitsch poltico EPC ou Adlia? Revoluo ou contra-revoluo? questo intrinsecamente em aberto.

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A lngua que canta deve ser cortada? Ou a lngua cortada para que se possa cantar? O canto castrao? Ou ser antes essa castrao a eterna despedida da lnguame, aquela de que s nos apossamos em trauma? O poeta o castrado e o canto um pacto fustico com a gramtica? Perguntas de uma menina desenganada a uma Musa que ela mesma espanca.

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