EL FESTIVAL DE TANGO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES.

DESDE EL SIMBOLO DE UNA IDENTIDAD HASTA UNA INDUSTRIA DEL TANGO

Ariel Toms Rodrguez

Director Acadmico: Dr. Oscar Moreno

CARRERA DE LICENCIATURA EN GESTION DEL ARTE Y LA CULTURA

DEPARTAMENTO DE ARTE Y CULTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRES DE FEBRERO

2013

TRABAJO FINAL DE GRADO

ASIGNATURA: TALLER DE ELABORACION DEL TRABAJO FINAL

Ctedra: Profesor Titular: Lic. Enrique Valiente

Director del Departamento de Arte y Cultura A/C Lic. Anbal Y. Jozami

Caseros, 22 de Noviembre de 2012

Sr. Profesor Lic. Enrique Valiente

Me dirijo Ud. con la finalidad de presentar mi Trabajo Final "El festival de tango de la Ciudad de Buenos Aires. Desde el smbolo de una identidad hasta una industria del tango", correspondiente a la carrera de Licenciatura en Gestin del Arte y la Cultura, para ser sometido a su respectiva evaluacin. Sin otro particular, saluda a Ud. muy atte.

Ariel Toms Rodrguez

Caseros, 22 de Noviembre de 2013

Sr. Profesor Lic. Enrique Valiente

Me dirijo Ud. con la finalidad de prestar conformidad, en mi carcter de Director Acadmico, a la presentacin del Trabajo Final "El festival de tango de la Ciudad de Buenos Aires. Desde el smbolo de una identidad hasta una industria del tango", del alumno Ariel Toms Rodrguez, correspondiente a la carrera de Licenciatura en Gestin del Arte y la Cultura, para ser sometido a su respectiva evaluacin. Sin otro particular, saluda a Ud. muy atte.

Dr. Oscar Moreno

Agradecimientos

A Sara Atue A mis familiares y amigos A Oscar por su paciencia y apoyo A los docentes y estudiantes de la UNTREF

Resumen El presente trabajo explica algunos aspectos que han configurado el llamado resurgimiento del tango, ms especficamente, aquellos relacionados con las activaciones patrimoniales que el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires ha llevado adelante desde la ltima dcada del siglo XX. En este marco temporal, los esfuerzos de la investigacin se orientan hacia la actividad de las nuevas formaciones de tango y su insercin en los planes que instrumenta el Estado para el estmulo y preservacin del gnero. Dentro de esas acciones, el festival de tango de la ciudad de Buenos Aires representa un caso paradigmtico para analizar los efectos de la activacin patrimonial. Durante su historia, este evento ha reflejado la fisonoma de las polticas destinadas al tango, convirtindose adems, en una instancia de seleccin y consagracin en donde distintos agentes compiten por la legitimacin y los recursos que el Estado pone a disposicin para el gnero. La investigacin se ha realizado en base a la sistematizacin y anlisis de mltiples fuentes documentales especializadas en el tema que es objeto de estudio.

Summary This paper explains some aspects that have shaped the so-called tango revival, more specifically, those related to heritage promotions that the Government of the City of Buenos Aires has carried forward since the last decade of the twentieth century. In this timeframe, research efforts are directed towards the activity of new formations of tango and their insertion in the State implemented plans for encouragement and preservation of the genre. Among these actions, the Tango Festival of Buenos Aires represents a paradigm for analyzing the effects of heritage promotion. During its history, the event has reflected the aspect of policies designed for tango, also becoming an opportunity for selection and for obtaining reputation where different agents compete for legitimacy and resources that the state provides for the genre. The research has been carried out based on the systematization and analysis of multiple specialized documentary sources on the topic that is the subject of study.

ndice Introduccin Captulo 1 - Cultura, Polticas Culturales y Diversidad Cultural 1.1 La nocin de cultura en la modernidad, algunas nociones para su comprensin 1.2 La industria cultural y la Escuela de Frankfurt 1.3 La influencia de la UNESCO en las polticas culturales 1.4 De la cultura a la cultura como recurso 1.5 Del informe McBride a la diversidad cultural 1.6 Francia y Estados Unidos: dos estrategias frente a los bienes culturales Captulo 2 - El Tango y las activaciones patrimoniales en la Ciudad de Buenos Aires 2.1 Diversidad cultural e industrias culturales en Buenos Aires 2.2 Activaciones patrimoniales en la Ciudad de Buenos Aires 2.3 El tango y las polticas patrimoniales 2.4 Turismo cultural y mercantilizacin del patrimonio, Buenos Aires como capital mundial del tango 2.5 El tango como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad 9 13 13 16 18 24 28 34

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Captulo 3 - El festival de tango de la ciudad de Buenos Aires 3.1 De la fiesta popular del tango al festival de tango internacional 3.2 Autoconvocados por el tango: los primeros cuestionamientos hacia la gestin oficial 3.3 El festival despus de la crisis, desde el smbolo de una identidad hasta una industria del tango 3.4 El tango que se cosecha en Agosto 3.5 La Unin de Orquestas Tpicas y los festivales de tango independientes Consideraciones finales Bibliografa

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Introduccin En el transcurso de las ltimas dos dcadas, las expresiones culturales vinculadas al tango han experimentado un notable incremento. Luego de ocupar un lugar preponderante dentro de la cultura Argentina, desde la dcada del sesenta el tango experiment un declive que lo llev a convertirse en un gnero devaluado, cultivado casi exclusivamente por grupos minoritarios. Entre las principales causas de esta decadencia, se pueden contar el avance de gneros forneos y la censura que los diversos regmenes militares impusieron sobre esta manifestacin. Sobre el final del siglo, comienza a registrarse una revaloracin que revierte la carga negativa que el tango haba soportado como smbolo de un pasado obsoleto y nostlgico. En el plano de la actividad musical, este resurgimiento se materializa a partir de la reposicin de orquestas tpicas y otras formaciones, que protagonizan una apropiacin y transmisin de los saberes constitutivos de la tradicin musical. Este hecho implic la intervencin estatal por medio de polticas culturales, inscriptas en un proceso de activacin patrimonial (Prats, 1997) que determin una serie de acciones orientadas a estimular y fortalecer las manifestaciones ligadas al tango. Dentro de estas acciones, el festival de tango de la ciudad de Buenos Aires representa un caso paradigmtico para observar los efectos de esta activacin.1 Se advierte que desde comienzos del actual siglo, el proceso de activacin patrimonial relativo al tango, (y por extensin, el festival de tango) configura un terreno de disputa y negociacin en el que se superponen racionalidades econmicas, polticas y estticas. Estas racionalidades, pretenden asignar a las prcticas culturales, valores, jerarquas y funciones que reflejan las asimetras e intereses existentes entre los diferentes agentes culturales involucrados; de esta manera, el tango como produccin simblica, se inscribe en una disputa por fijar sentidos2 (Crespo y Lander, 2001: 4), librada entre diferentes grupos o sectores sociales. En ese contexto, el rol del tango como soporte de una
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La Activacin patrimonial es un trmino usado por Loren Prats para definir la accin de seleccionar y transformar el recurso en producto patrimonial. En la parte final de ese proceso de activacin patrimonial, se procede a la eleccin y materializacin fsica de servicios y elementos de mediacin que facilitan la visita, favoreciendo la decodificacin, presentacin y difusin de los valores y la informacin que atesora el recurso, convirtindolo en un medio de comunicacin cultural al servicio del conjunto de la sociedad.(1997:41)

identidad local vinculada a las necesidades de reconocimiento de grupos minoritarios, se redefini a partir de la utilizacin de una parte de su acervo con fines turstico-comerciales; el Estado, que tradicionalmente estaba encargado de su custodia, se asoci a otros sectores que vean en el patrimonio, un potencial para activar nuevos circuitos de produccin y consumo cultural. Planteada esta situacin, el objetivo de este trabajo es analizar cmo el festival de tango expone las tensiones y desequilibrios existentes entre los dos principales propsitos de las activaciones patrimoniales implementadas por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: satisfacer las demandas culturales de sus habitantes y responder a intereses de sectores que ven en la cultura un recurso econmico. A partir de estas premisas, se descubre un cuadro de situacin que permite las siguientes preguntas: Cuales son las acciones que el estado lleva a cabo en el proceso de activacin patrimonial relativo al tango?, quines son los actores que el estado habilita o excluye para participar e intervenir en estas? y de qu manera se posicionan estos frente el poder oficial? En tal sentido, las ideas de Alfons Martinell resultan sumamente tiles para describir estos mecanismos: Las funciones y competencias de los agentes culturales evolucionan paralelamente a la realidad social, y adquieren una importancia de acuerdo con la funcin que se les otorga en los planteamientos y contenidos de las polticas pblicas. Tambin pueden adquirir un protagonismo desde la perspectiva de su propia iniciativa social, y como elementos de presin sobre las estructuras de las administraciones pblicas. Por lo tanto, el papel de los agentes culturales tiene que considerarse como un factor importante para la construccin y significacin que puede darse a las necesidades y a las problemticas de la sociedad. (Martinell, 1999) Para ejemplificar estas posiciones, se utilizarn los casos de organizaciones del tercer sector que agrupan a msicos y gestores culturales dedicados al tango; la intencin es demostrar como estas, en tanto agentes culturales en contacto con las instancias institucionales de organizacin, acceden a distintos niveles de intervencin en el festival de tango. A partir de esta problemtica, las conjeturas que orientan este trabajo son las siguientes: 1) Las activaciones patrimoniales relativas al tango han propiciado un estrechamiento de los vnculos entre el sector pblico y privado, cediendo los

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sectores ms lucrativos del patrimonio a este ltimo, y limitando el traspaso de recursos a los agentes culturales sin capital, quienes se vieron obligados a organizarse a travs de la autogestin y el cooperativismo. 2) El festival de tango de la ciudad de Buenos Aires ha representado la accin ms significativa dentro de las activaciones patrimoniales del gnero. A lo largo de su existencia, este evento ha evidenciado como, paulatinamente, el poder oficial ha postergado las demandas culturales de la poblacin, favoreciendo los intereses de sectores hegemnicos que ven en la cultura un recurso econmico. Este trabajo est dividido en tres captulos: en el Captulo I se presentan algunas perspectivas tericas sobre la nocin de cultura. Luego de realizar un recorrido por la evolucin del concepto en la modernidad, se describir el proceso por el cual, desde mediados del siglo XX, la imbricacin entre cultura y mercado se vuelve cada vez ms estrecha. Seguidamente, se analizar como en paralelo a este hecho, la intervencin estatal fue consolidando su avance en la regulacin de la cultura a travs de distintos modelos de polticas pblicas. En tal sentido, se observar la importancia central de las agencias supranacionales (UNESCO y OMC) y los gobiernos, en tanto espacios por donde han transitado la mayora de los debates en torno a los asuntos culturales. Esto ltimo tiene aqu especial importancia ya que la nocin de cultura se ha modificado sustancialmente a partir de su vinculacin con desarrollo o el patrimonio y la diversidad cultural de las naciones. A travs de este recorrido, se expondr el proceso por el cual las distinciones entre alta cultura, cultura en sentido antropolgico y cultura de masas, son anuladas a favor de una legitimacin de la cultura como recurso social, poltico o econmico. Estos diferentes usos de la cultura (Ydice, 2002), jugarn un papel clave en el marco de las disputas entre pases que ocuparn posiciones encontradas al momento de defender sus intereses en el intercambio de bienes y servicios culturales. En el Captulo II se describe en qu forma el poder poltico local llev adelante distintas activaciones del patrimonio que dieron paso a su utilizacin como recurso. Como se demostrar sobre el inicio de este captulo, la defensa de la diversidad cultural como herramienta para contrarrestar las amenazas que el libre mercado proyectaba sobre las identidades locales, ha justificado la
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intervencin del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires sobre el patrimonio y las industrias culturales. En lo relativo al tango, las intervenciones realizadas a finales de los noventa, dieron cuenta de una voluntad poltica que persegua dos objetivos: en primer lugar, proteger y preservar esta expresin frente a los efectos del mercado y la globalizacin. En segundo lugar la posibilidad de integrar el tango a la industria del turismo cultural. Estos hechos han tenido consecuencias riesgosas sobre los bienes y los sujetos portadores del patrimonio, ya que a veces, el poder oficial, al tiempo que consagra y legitima algunas expresiones, oculta y relega las que quedan al margen de su inters. Para ilustrar esto ltimo, se abordarn una serie de casos particulares que muestran como el encuentro del turismo cultural con un sector de la poblacin local, deriv en una sinergia que aliment a ambos, promoviendo la expansin de una industria cultural relativa al tango. Asimismo, la declaracin del tango como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (PCIH) tomar un papel preponderante en este sentido. El Captulo III trata sobre el festival de tango de la ciudad de Buenos Aires. En el mismo se realizar un detallado relevamiento del evento desde sus inicios, en el ao 1998, hasta el 2012. Las variaciones en las caractersticas del festival (distribucin geogrfica, fechas en el calendario, programacin artstica, financiamiento etc.) permitirn distinguir etapas que sern encuadradas en un contexto ms amplio, que contemple fundamentalmente la coyuntura polticoeconmica y las restructuraciones ocurridas dentro de los organismos culturales del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

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CAPITULO 1

Cultura, Polticas Culturales y Diversidad Cultural

La cultura en la modernidad, algunas nociones para su comprensin La palabra cultura es uno de los significantes mas abarcativos y complejos que ha producido el lenguaje humano. Desde la definicin propuesta por Edward Tylor en 1871 hasta la actualidad, las diferentes ramas de las ciencias sociales han producido aproximaciones que resultan funcionales a sus esquemas tericos y metodolgicos. En este lapso de tiempo, la antropologa y la sociologa han sido quizs las disciplinas que ms preocupacin han demostrado por situar los alcances del trmino, generando una vasta familia de conceptos y nociones. Ante esta evidencia, se observa que la nocin de cultura ha de ser necesariamente incompleta y perfectible, un concepto en permanente construccin en donde no existe un consenso universal sobre el alcance del termino y su uso un signo, un recipiente vaco esperando por las personas (tanto acadmicos como simples comunicadores) que lo llenan de significado (Baldwin et al, 2006: 4) Las primeras acepciones del trmino, tienen origen en el verbo latino colere que significa cultivar la tierra. Una forma del verbo es cultuvare, que significa preparar el terreno para el cultivo, en otras palabras, lo que actualmente llamamos agricultura. Esta definicin presenta ya una primera idea de intervencin del hombre sobre la naturaleza, sobre un espacio virgen o salvaje que es pasible de ser modificado. A partir de la traslacin de esta imagen hacia la figura humana, se utiliz esta palabra para significar el cultivo del hombre como medio de superacin espiritual, intelectual y esttica. Ante la imposibilidad de referir los detalles inherentes a la nocin de cultura en el largo recorrido que comienza con la civilizacin grecolatina; se comenzar por mencionar que ya en la Espaa del siglo XVI las voces culto, cultura, inculto e incultura, comienzan a utilizarse para referirse a la posesin de un conjunto de caractersticas que otorgan a una persona, grupo social o entidad, una distincin frente a los otros. Dichas caractersticas estaban formadas por el

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acceso a las bellas artes y el refinamiento del comportamiento como indicadores de status y pertenencia a un grupo social. En el Siglo XVIII, surgen dos nociones que ejercieron una fuerte influencia desde la modernidad hasta el presente. Esquemticamente estas nociones pueden dividirse en dos grandes grupos: por un lado la concepcin de cultura generada por la Ilustracin y por otro, una denominada Romntica asociada al pensamiento del romanticismo Alemn. La ilustracin fue un movimiento cultural y filosfico europeo que se propuso observar el mundo a travs de la lente de la razn y el conocimiento. La filosofa moderna fundada en el pensamiento descartiano y los avances en el campo cientfico, inspiraron una extraordinaria fe en el progreso y en las posibilidades de los hombres para dominar y transformar el mundo. As, los ilustrados exaltaron la capacidad de la razn para descubrir las leyes naturales y la tomaron como gua en sus anlisis e investigaciones cientficas. Esta nueva valoracin de la intervencin del hombre sobre lo que hasta entonces haba sido dominio de la naturaleza o de la fe, propici el surgimiento del antropocentrismo y el racionalismo, siendo Francia e Inglaterra los pases en donde estas corrientes tuvieron mayor arraigo. Como consecuencia de la expansin de estas naciones, seguidas de cerca por sus vecinos continentales, se configur una nocin de cultura fuertemente equiparada a la idea de

civilizacin, palabra que tiene su origen etimolgico en el trmino civilit. La tradicin ilustrada invoca entonces, el concepto de cultura realizando una oposicin tajante entre aquellas sociedades que detentan su posesin y otras que no han accedido a este estadio, considerando a la cultura de algunos pueblos como primitiva en relacin a los pases centrales Europeos. En oposicin a esa postura, el romanticismo rescata el valor intrnseco de cada cultura en un esquema que puede asociarse al relativismo cultural adoptado en el SXX.; para esta lnea de pensamiento, cada cultura es autnoma y no debe ser sometida a comparaciones con otras. El rechazo a la nocin de civilizacin presente a travs del anti-iluminismo Alemn, conduce a una crtica del cosmopolitismo y sobre todo, del colonialismo europeo, valorando en cambio el cultivo del mundo interior, la exaltacin de la individualidad y el rechazo hacia la racionalidad tcnica y econmica de la urbe.Las nociones ilustrada y romntica, se disolvieron en el positivismo, en donde la confianza en la racionalidad
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cientfica y el predominio de la razn como gua, guardaba continuidad con el proyecto de la ilustracin; en el sentido de que era el progreso indefinido de las ciencias lo que aseguraba la superioridad de la civilizacin europea. En ese contexto Edward Taylor define en el ao 1871 la primer nocin de cultura en un sentido antropolgico "Cultura o civilizacin, tomada en su amplio sentido etnogrfico, es ese complejo de conocimientos, creencias, arte, moral, derecho, costumbres y cualesquiera otras aptitudes y hbitos que el hombre adquiere como miembro de la sociedad" (citado por Baldwin et.at, 2006: 9) Siguiendo a Raymond Williams, Balwin et al, indican que al concluir el SXIX, se establecen en Europa tres categoras en torno al significado del trmino cultura. El primero se refiere al cultivo de los individuos y grupos de personas en trminos del proceso general de desarrollo intelectual, espiritual y esttico, un uso que comenz en el siglo XVIII. Los otros usos, cada uno ms contemporneo, incluyen un modo de vida particular, sea de un pueblo, un perodo, un grupo o la humanidad en general y las obras y prcticas de propiedad intelectual y especialmente la actividad artstica. Este ltimo significado, Williams afirm, es el ms utilizado, y se refiere a la literatura, el arte, la msica, la escultura, el teatro y otras formas de arte. (Baldwin et.at, 2006: 6) Como resultado del debate entre las distintas corrientes de pensamiento de finales del S XIX la nocin de cultura sufre un fuerte cuestionamiento y comienzan a dibujarse los contornos de una nueva idea. Durante ese mismo siglo, la antropologa evolucionista se haba basado en el mtodo comparativo tomando a Europa para referirse a una idea de civilizacin que supona la culminacin de un esquema de fases evolutivas. Utilizando una idea de desarrollo desde las culturas salvajes al eurocentrismo, la trada salvajismobarbarie-civilizacin del antroplogo estadounidense Lewis Morgan, puede considerarse como una ejemplo claro de las concepciones del evolucionismo. Cuando en 1899, Franz Boas se hace cargo del departamento de antropologa de la universidad de Columbia, l y sus discpulos, sientan las bases del relativismo cultural. Boas sostena un que el que mtodo impeda comparativo considerar del la

evolucionismo,

supona

obstculo

interdependencia entre las distintas culturas. Las culturas deben entenderse desde su interior, (la perspectiva Emic) y no desde un investigador situado en una cultura extraa y "superior". El relativismo cultural sostiene que cada

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cultura puede entenderse dentro de sus propios parmetros y postula la negativa a imponer un punto de vista nico en la interpretacin de las culturas. Al romper definitivamente con la concepcin etnocntrica de cultura, la antropologa estadounidense, con Boas y sus discpulos, establecen un marco conceptual que abre las puertas a una definicin ms amplia de cultura., en palabras de Garca Canclini: De esta manera excesivamente simple y amplia de la definicin de la cultura, como todo lo que no es naturaleza, ayud a superar las principales formas de etnocentrismo () Cada sociedad tiene cultura, se dijo, y por lo tanto no hay razones para discriminar o descalificar a los dems. La consecuencia poltica de esta definicin es el relativismo cultural: El reconocimiento de que todas las culturas tienen derecho a sus propias formas de organizacin y estilos de vida, incluso cuando estos incluyen aspectos que para nosotros podran ser sorprendentes, como los sacrificios humanos o la poligamia. Sin embargo, al abarcar tantas dimensiones de la vida social (la tecnologa, la economa, la religin, la moral, el arte), la nocin de cultura ha perdido su eficacia operativa (Garca Canclini, 2006: 119) Frente a la vaguedad y excesiva complejidad de esta acepcin amplia de la cultura, fue imprescindible adoptar un recorte ms especifico, con posibilidades efectivas para definir ciertos mecanismos de la dinmica social. En tal sentido, Rubens Bayardo indaga en el campo de la cultura para interpretar los mecanismos de construccin de hegemona: Esta definicin restringida de cultura deja de lado su vaguedad omniabarcativa en pro de establecer niveles especficos de anlisis y de proponer relaciones entre los mismos. La cultura, como uno de esos niveles, se convierte en objeto de disputa en los procesos de construccin de hegemona y deja de ser una entidad esttica y homognea, superando tanto la ausencia de causalidad como el determinismo previo. La centracin en el aspecto significante focaliza la problemtica a considerar y aproxima esta concepcin al sentido corriente de cultura como actividades intelectuales y artsticas. Ello posibilita un anlisis ms adecuado de este mbito especializado que contribuye a las reelaboraciones de la esfera cultural global y proporciona instrumentos para pensar e intervenir en polticas culturales. (Bayardo, 1997) La industria cultural y la Escuela de Frankfurt Unos de los enfoques ms e influyentes en el estudio de la cultura en un sentido restringido es el utilizado por Horkheimer y Adorno en su crtica a las industrias culturales incluida en la obra Dialctica del Iluminismo de 1944 (Horkheimer, y Adorno, 1988). Estos integrantes de la escuela de Frankfurt

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emigrados a los Estados Unidos, estudiaron la capacidad de la economa capitalista de aquel pas para producir bienes culturales en forma masiva y sealaron cmo la banalizacin de los objetos culturales a travs de la estandarizacin, guardaba una estrecha relacin con la supresin de la reflexin crtica de la sociedad. El anlisis de los efectos sociales que estos tericos produjeron al observar el encuentro entre la cultura con las fuerzas productivas del capitalismo y la lgica del mercado, introdujo una visin negativa acerca de las consecuencias de la produccin seriada de los bienes culturales como vehculos de alienacin y conformismo masivo. La exgesis del texto de Adorno y Horkheimer escapa largamente a las posibilidades de este trabajo, pero es necesario sealar una idea que es importante a los fines del mismo: a partir del despliegue de la industria cultural comienzan a borrarse los lmites entre las clasificaciones del arte. En un libro del ao 1967, Adorno revisa el texto escrito en colaboracin con Horkheimer, indicando que La industria cultural es la integracin deliberada de los consumidores, en su ms alto nivel. Integra por la fuerza incluso aquellos dominios separados desde hace milenios del arte superior y el arte inferior. Perjudicando a los dos. El arte superior se ve frustrado en su seriedad por la especulacin sobre el efecto; al arte inferior se le quita con su domesticacin civilizadora el elemento de naturaleza resistente y ruda que le era inherente, desde que no estaba controlado enteramente por el superior. (Adorno y Morin, 1967: 7) Si bien Adorno utiliza la palabra arte, es claro que se aqu se produce un viraje decisivo en lo que respecta a la nocin de cultura. Continuando esta perspectiva de anlisis, Blanca Muoz sostiene que luego de la Segunda Guerra Mundial, la aparicin de los medios de comunicacin de masas y su desarrollo tecnolgico, desplazaron a las nociones de cultura popular y cultura humanista, crendose una nueva categora que desplazaba la tradicin intelectual, esttica e incluso psicolgica de las poblaciones del neocapitalismo multinacional. (Muoz, 2005: 10) Por su parte, Octavio Getino reconoce en Herbert Marcuse una continuidad del pensamiento de la escuela de Frankfurt en El hombre unidimensional (Marcuse, 1987). Si las comunicaciones de masas renen armoniosamente y a menudo inadvertidamente el arte, la poltica, la religin, y la filosofa con los anuncios comerciales, al hacerlo conducen estos aspectos de la cultura a su

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comn denominador: la forma de mercanca.(citado por Getino, 2006: 28) Getino, adems seala que estas ideas eran la contraparte de ciertos defensores de las industrias culturales, que reivindicaban el papel ejercido por los medios como productores y socializadores de expresiones artsticas,

informacin y cultura y, por ende de lo que se propugnaba como democratizacin comunicacional y cultural. (Getino, 2006: 47)

La influencia de la UNESCO en las polticas culturales Despus de la Segunda Guerra Mundial, la imbricacin entre cultura y mercado es cada vez ms estrecha, as como tambin es cada vez ms creciente la intervencin del Estado a travs de polticas culturales. Pero cuales fueron los factores que posibilitaron este hecho? El primer factor esta dado por la evolucin de un proceso que Armand Mattelart denomin la institucionalizacin de la cultura (Mattelart, 2006: 55), o en otras palabras, la emergencia de los debates y negociaciones sobre la cultura en el plano poltico nacional e internacional. Los antecedentes para el surgimiento estos debates deben rastrearse en la Declaracin Universal de Derechos Humanos adoptada y proclamada por la Asamblea General de la UNESCO en 1948. Luego de la Segunda Guerra Mundial, la Organizacin de las Naciones Unidas consider necesario elaborar un documento que expresara la voluntad de garantizar la libertad, la justicia y la paz para las naciones. As, esta declaracin fue un nuevo punto de partida para reestablecer un terreno de entendimiento sobre una cuestin universal que rebasaba los desacuerdos producidos durante las hostilidades: la humanidad misma y el sentido de su existencia. En el texto de la declaracin se incluye explcitamente y con el consenso de las naciones involucradas, la cuestin cultural. Dentro de ese documento, el artculo 27 indica que Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso cientfico y en los beneficios que de l resulten.(UNESCO, 1948: 4) Esta declaracin traslada a nivel internacional el reconocimiento de los derechos culturales (pertenecientes a la llamada segunda generacin de derechos) que ya haban sido contemplados por primera vez en la Constitucin del Estado Mexicano de 1917.

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Luego de la Segunda Guerra, tanto los organismos multilaterales como los Estados redoblaran sus esfuerzos por equiparar los derechos culturales a los derechos sociales y econmicos. Jess Prieto de Pedro, sostiene que esta orientacin ha sido impulsada por una progresiva identificacin de la cultura como factor de desarrollo humano, por parte de los intelectuales y tericos Considero que este cambio es uno de los fenmenos intelectuales ms importantes de nuestro tiempo. Ha provocado la explosin que en estos momentos manifiestan las Ciencias Sociales en relacin con los estudios culturales, la economa, las ciencias polticas, el derecho a la cultura etc.; y constituye la causa, en el mbito de los derechos, de que exista una fuerte demanda en la construccin y definicin de los derechos culturales. (Prieto De Pedro, 2004) El segundo factor de incidencia es la aparicin del llamado Estado de Bienestar en las economas centrales de la Europa de posguerra. Desde una descripcin muy acotada, se puede caracterizar al Estado de Bienestar como una etapa signada por una gran prosperidad econmica y una fuerte intervencin del estado en todas las esferas. De esa manera el fortalecimiento de las economas nacionales junto al crecimiento del aparato estatal, permiti destinar recursos a aquellos sectores que haban sido histricamente postergados, como es el caso de las artes y la cultura. Paulatinamente, la integracin de las polticas culturales3 a la categora de polticas pblicas, revel la voluntad del Estado en dirigir y ordenar un conjunto de acciones destinadas a satisfacer ciertas necesidades, en las que participan una serie de agentes en calidad de beneficiarios o productores de los bienes y servicios culturales. En este contexto, la poltica cultural comienza a percibirse como una globalidad, es decir, como una concepcin que articula una serie de acciones aisladas que se aplicaban a distintos sectores culturales.(Nivn Boln, 2006: 54) Esta percepcin es, al decir de Eduardo Nivn Boln, la verdadera novedad en esta materia desde el fin de la segunda Guerra hasta la actualidad. Hasta aqu se han abordado los factores que permitieron el surgimiento de polticas culturales desde una perspectiva global, pero dado el contenido de trabajo, cabe entonces la tarea de realizar una caracterizacin de las distintas polticas culturales aplicadas en Argentina. Para ello se utilizar una
Nstor Garca Canclini define a las polticas culturales como "el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simblico, satisfacer las necesidades culturales de la poblacin y obtener consenso para un tipo de orden o de transformacin social" (1987:26)
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modelizacin tripartita propuesta por Pablo Mndez Calado (Mndez Calado, 2004: 35) quien distingue entre polticas democratizadoras, democrticas y recursistas. Segn este autor las polticas democratizadoras son aquellas que equiparan la idea de cultura a las bellas artes la filosofa y la historia occidental. El Estado interviene aqu custodiando el patrimonio y difundiendo las manifestaciones artsticas que este consagra y legitima como las nicas que merecen ser cultivadas por la ciudadana para su provecho. Las polticas democrticas amplan el concepto de cultura hacia un registro antropolgico, incluyendo dentro de esta, otras manifestaciones ligadas a la cultura popular. Aunque la accin estatal conserva las funciones antes mencionadas, se fomenta la participacin de la ciudadana en la vida cultural desde un rol ms activo. Finalmente, las polticas recursistas son aquellas que incluyen dentro de la rbita cultural una serie de aspectos sociales que anteriormente eran vistos como ajenos a ella. As el Estado comienza a utilizar un enfoque cultural para trabajar sobre los problemas derivados relacionados con la inclusin social, desempleo, desarrollo econmico, salud, etc. Debe advertirse que Mndez Calado es muy cuidadoso al momento de delimitar los periodos temporales de cada modelo. Como seala el autor, en algunos casos ocurre una superposicin de rasgos de uno u otro modelo dentro de un gobierno o etapa poltica. Dicho esto, se pretende destacar que estos no son compartimientos estancos, sino que pueden pensarse como

caracterizaciones de diferentes modos de entender la relacin entre cultura poltica y sociedad. La emergencia de los derechos de segunda generacin determin, entre otras cosas, la aparicin de la UNESCO como organismo rector en las polticas culturales a nivel internacional, en las ltimas seis dcadas la agencia especializada en asuntos culturales globales. (Lins Ribeiro, 2009). ngel Carrasco Campos y Enric Saperas Lapiedra sostienen que el contexto poltico de la guerra fra impuls la participacin de la UNESCO en la definicin de un nuevo arquetipo cultural. Este arquetipo (que equivale a lo que hemos llamado nocin de cultura)

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se desarrollar al amparo de las organizaciones de carcter internacional que protagonizarn la delimitacin y el impulso de una nueva forma de definir la cultura mediante el diseo, promocin y gestin reglada de programas para el desarrollo de polticas culturales de valor internacional, y a travs de la armonizacin de polticas nacionales educativas basadas en nuevos parmetros reconocidos y aceptados por la comunidad de naciones. (Carrasco y Saperas, 2012: 3) En la dcada del sesenta, la polarizacin de los bloques impulsados por la U.R.S.S y los EE.UU., comenz a perder protagonismo ante la recuperacin econmica de Japn, Europa y la emergencia del Tercer Mundo; por lo que a las tensiones producidas en el marco de la Guerra Fra se le agregaban los intereses de los pases emergentes, cuyo dominio en el plano ideolgico, poltico y econmico ser el terreno de disputa entre capitalismo y comunismo. En este orden mundial y ante la imposibilidad de acercamientos de orden poltico, el mbito de la cultura ser utilizado como un terreno de dilogo y entendimiento mutuo en el que la UNESCO mediar fomentando estudios descriptivos y prospectivos de base cientfico-social mediante los cuales explicar y proteger ante injerencias financieras y mercantiles el valor para el desarrollo social de este nuevo arquetipo cultural. (Carrasco y Saperas, 2012: 1) A continuacin se realizar un breve repaso a las declaraciones y los diversos documentos que el organismo ha emitido sobre la problemtica cultural. Se toma como punto de partida la Declaracin de los Principios de la Cooperacin Cultural Internacional (1966), el primer documento emitido por la UNESCO en calidad de instrumento normativo para los Estados-miembro. Tal como su nombre lo indica, el documento de 1966, estuvo orientado a consolidar la idea de la cooperacin entre Estados, como una herramienta para disolver los antagonismos belicistas y reforzar la estabilidad de la paz entre las naciones a travs de la cultura. Eduardo Nivn Boln indica que la UNESCO, conciente de que las guerras nacen de la cabeza de los hombres, se decidi (tal vez por el clima belicoso que se viva) a dar una nueva vuelta a la tuerca de la paz a travs de la cultura. (Nivn Boln, 2002). Aparte de esta idea central referida a la cooperacin, desde el primer artculo de la declaracin se seala la importancia del derecho a la cultura, y se establece una postura acerca de la diversidad, el multiculturalismo y principio de igualdad de las culturas.

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En la Conferencia Intergubernamental sobre Los Aspectos Institucionales, Administrativos y Financieros de las Polticas Culturales (Venecia, 1970) se constata una preocupacin por conjugar estos aspectos con los vnculos existentes entre la cultura y el desarrollo. En su informe final, se plantea la idea que extiende las nociones de desarrollo hacia un modelo mas abarcativo la idea de desarrollo se ha ampliado diversificado y profundizado gradualmente y el desarrollo cultural se concibe ahora como una parte integrante del desarrollo global que, como tal, debe ser objeto de una poltica de dimensin nacional. La poltica cultural no se distingue, en cuanto a su metodologa, de la poltica general del desarrollo. (UNESCO, 1970: 7) Dos aos despus, la Conferencia Intergubernamental sobre las Polticas Culturales en Europa, celebrada en la ciudad de Helsinki en julio de 1972, destaca la compleja relacin entre crecimiento econmico y desarrollo cultural, sosteniendo que el papel de los Estados ser: garantizar el propio desarrollo cultural y la colaboracin con otros Estados en un momento en el que la economa y el mercado se impondrn, soterrada o abiertamente, como parte de la cultura y en el que los sistemas pblicos de proteccin cultural y de medios de comunicacin iniciarn un proceso hacia su convivencia con sistemas privados, con una presencia dominante de los criterios impuestos por una creciente libertad de flujos culturales y comunicativos en el marco de un mercado internacionalizado como consecuencia de las innovaciones tecnolgicas que desbordan los lmites impuestos tradicionalmente por las fronteras nacionales.(Carrasco y Saperas, 2012: 4) La Conferencia Intergubernamental sobre las Polticas Culturales en Amrica Latina y el Caribe (Bogot, 1978), fue la cuarta de una serie de eventos

programados en Venecia que tuvieron como finalidad cubrir las distintas regiones del globo; luego de Helsinki, sigui la de diciembre de 1973 en Yogyakarta destinada a Asia, en octubre-noviembre de 1975 en Accra para los Estados Miembros de frica y en Bagdad en 1981 para los Pases rabes. Esta conferencia permiti a los pases participantes definir lneas de accin y para abordar las problemticas especficas de la regin. Aparte de las

cuestiones ya establecidas en torno al desarrollo y la cooperacin cultural, surgi con ms fuerza la necesidad de sumar a estos, la idea de Identidad Cultural y sus lazos con el pluralismo cultural y el patrimonio.

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Los esfuerzos en este sentido continuaron durante la Conferencia Mundial sobre las Polticas Culturales (MONDIACULT 1982) y el Decenio Mundial para el Desarrollo Cultural (1988-1998). Durante el transcurso del mismo se produce un nuevo cuestionamiento en torno a la idea de desarrollo desde el seno de la UNESCO; se trataba de explicar el agotamiento del modelo en vigencia y entender sus limitaciones como modelo universal en trminos de aplicacin en las naciones que se encontraban por fuera de las economas centrales. La visin unvoca y el constante peligro de que la nocin de desarrollo caiga exclusivamente dentro de la lgica del mercado (o en otras palabras, a ser medido en trminos econmicos) llevaron a la UNESCO a crear una comisin que se ocupara de identificar, describir y analizar las cuestiones bsicas, los problemas y los nuevos desafos en cuanto a las relaciones entre cultura y desarrollo. Ya no se poda seguir concibindolo como un camino nico, uniforme y lineal, porque eso eliminara inevitablemente la diversidad y la experimentacin culturales, y limitara gravemente la capacidad creativa de la humanidad con su valioso pasado y un futuro impredecible (UNESCO, 1996:7) En 1993, la Comisin Mundial para la Cultura y el Desarrollo encabezada por Javier Prez de Cuellar, produjo el informe Nuestra Diversidad Creativa, que fue presentado en el ao 1996. El objetivo principal de este documento fue incrementar la incorporacin de perspectivas culturales a la nocin de desarrollo, indagando sobre su compromiso con el pluralismo, los medios, las cuestiones de gnero, niez y juventud, patrimonio y medioambiente. Si bien estas cuestiones ya estaban presentes en los debates desde la Declaracin de los Principios de la Cooperacin Cultural Internacional, a lo largo de este recorrido, estos aspectos fueron tomando mucho ms relieve. La evidencia ms clara de esta voluntad esta en su ttulo mismo en el que por primera vez se apela a la diversidad por sobre otros elementos. En el prlogo del informe, el presidente de la comisin destaca que por mandato de la Conferencia General de la UNESCO, las conclusiones de esta deban orientarse hacia la formulacin de polticas culturales. Por tanto, la misma decidi centrar su agenda en el logro de un conjunto de objetivos claramente definidos, entre los cuales el ms importante, fue crear un mecanismo permanente para investigar y esclarecer las cuestiones clave de la cultura y el desarrollo. (UNESCO, 1996:10)
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Consecuentemente, la Declaracin Universal de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural (2001) y luego la Convencin sobre la proteccin y la promocin de la diversidad de las expresiones culturales (2005) ratificaron el compromiso de 30 Estados Miembros por medio de la adopcin de un texto jurdico vinculante que entr en vigor el 18 de marzo de 2007. La Conferencia Intergubernamental sobre Polticas Culturales para el Desarrollo (Estocolmo, 1998) supuso una continuidad en muchos temas que permanecieron y evolucionaron hasta obtener una importancia central en el diseo de las polticas actuales. En el documento producido como resultado de ese encuentro la UNESCO recomend a los estados la adopcin de cinco objetivos de poltica (1) hacer de la poltica cultural un componente central de la poltica de desarrollo; (2) promover la creatividad y la participacin en la vida cultural; (3) reestructurar las polticas y las prcticas a fin de conservar y acentuar la importancia del patrimonio tangible e intangible, mueble e inmueble y promover las industrias culturales; (4) promover la diversidad cultural y lingstica dentro de y para la sociedad de informacin; (5) poner ms recursos humanos y financieros a disposicin del desarrollo cultural (UNESCO, 1998: 5 y ss.)

De la cultura, a la cultura como recurso Hasta este punto del trabajo, se ha realizado un recorrido que comenz por una breve indagacin sobre la nocin de cultura, esto es, su origen etimolgico y las diferentes representaciones que este concepto ha tenido desde la modernidad hasta el presente. Seguidamente se analizaron los aportes de la UNESCO en razn de su tarea de difusin, y desarrollo conceptual en lo relativo a la problemtica de la cultura y las polticas culturales. Al abordar estos temas, se superponen varios elementos que no pueden pensarse separadamente; cualquier interrogacin hacia uno de ellos, equivale a obtener respuestas que sirven para pensar los restantes. Con lo dicho, se hace referencia a los elementos que pueden agruparse bajo lo que Ricardo Santilln Gemes denomin la trada, Polticas culturales, cultura y gestin cultural. En palabras del autor Ninguno de estos elementos (conceptos y prcticas) pueden comprenderse aisladamente, conforman una gestalt, y cuando, por algn motivo, se hace figura alguno de ellos, los restantes siguen
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operando significativamente como fondo. Dicho de otra manera: todo tipo de poltica cultural (implcita o explcita) conlleva un concepto operativo de cultura que sostiene una determinada lnea de gestin o accin cultural y no otra. (2009: 65) Entonces, si es imposible comprender separadamente los elementos de la trada, de que manera se pueden relacionarse entre s? Obviando la posibilidad de realizar una distincin entre los diversos modelos de gestin cultural, partiremos desde una simplificacin de la trada, que est dada por la asuncin de que la gestin cultural es un modo de ejecutar la poltica cultural. De manera que al definir ciertas polticas culturales, tambin se esta definiendo una (o varias) nociones de cultura y viceversa. Esta relacin es tan estrecha que algunos autores a veces intercambian el uso de los trminos. As, por ejemplo Santilln Guemes indica; Muy en grandes lneas podra afirmarse que, en la actualidad, coexisten dentro del campo de las polticas culturales y su gestin diversas concepciones de cultura que se fueron gestando a lo largo del tiempo. En principio, las mismas podran agruparse de la siguiente manera: Las de corte socio antropolgico (formas de vida; matriz cultural bsica). Las que ponen el nfasis, de manera implcita o explcita, en la produccin simblica o produccin de sentido ya sea desde una perspectiva a) ms amplia (simblico antropolgica) o: b) ms restringida y elitista (bellas artes). Las que, en tiempos de globalizacin, ponen claramente el acento en la cultura como recurso: a) de exclusiva acumulacin econmica; b) de inclusin social, construccin de ciudadana, etc. (2009: 66) Por su parte, Pablo Mndez Calado invierte el orden al abordar la ltima categora citada por Santilln: consideraremos polticas recursistas a aquellas que conciben como culturales una pluralidad de problemas anteriormente ajenos: desarrollo econmico, exclusin social, gnero, desempleo, urbanismo, comportamiento cvico, discriminacin, migraciones, ecologa, etc. (Mndez Calado, 2004: 35) Por ltimo, en una lnea similar Oscar Moreno indica que la nica cultura que se puede gestionar es la que esta en condiciones de ser institucionalizada, lo que nos devuelve nuevamente al tema polticas pblicas y la produccin de consenso sobre sus prioridades sociales o econmicas se puede hablar de un primer contorno para definir la gestin cultural. El debe incluir necesariamente un registro de las polticas pblicas por una parte. Y por el otro, el reconocimiento de carcter

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regulatorio que tiene lo cultural en la produccin de ideologa. En ese dibujo el problema se traslada a la produccin de consenso, acerca de si se ha de priorizar el negocio o el derecho ciudadano (el consumo cultural), en tanto lugar de tensin de la diversidad (Moreno, 2002: 2) Lo que se pretende destacar luego de estas largas citas, es que dentro del amplio espacio que existe entre los modos de instrumentar la cultura, esquematizados a travs de los polos cultura/negocio y cultura/social, puede identificarse la nocin de cultura entendida como recurso. Pero como ha sido esta transformacin de la nocin de cultura? y Qu caractersticas asume? Anteriormente se seal que luego de la Segunda Guerra Mundial, Adorno y Horkheimer advirtieron un proceso de integracin del arte superior con el arte inferior bajo el influjo de la industria cultural. Estas ideas tuvieron su continuacin en Marcase, quien demostr que el arte, la poltica, la religin, y la filosofa estaran ahora subsumidos en el mercado. Esa misma nocin de cultura (como recurso) fue la que orient el discurso de la UNESCO cuando comenz a desplegar su influencia en el terreno de las polticas culturales. La operatividad del vnculo cultura y desarrollo, sirvi a esta agencia para sostener cierta representatividad e imponerse como un referente en el terreno de las polticas culturales. En el perodo que abarcan los decenios del sesenta y setenta, las recomendaciones de la UNESCO tuvieron una influencia notoria para la consolidacin del paradigma de democratizacin cultural (aunque en el caso Argentino esta la ltima etapa fue escenario de la irrupcin de una privatizacin neoconservadora). Durante esos aos, el fortalecimiento del arquetipo cultural compuesto por cultura, tecnologa, comunicacin y mercado experiment un crecimiento que estrech aun ms los mrgenes entre cultura y mercado. La

transnacionalizacin del comercio, motorizada por las posibilidades tcnicas de los medios de comunicacin hizo posible este vnculo con una rapidez y eficacia que continua incrementndose hasta la actualidad. A finales de la dcada del setenta, la legitimidad del modelo de desarrollo cultural comenz a sufrir cuestionamientos dirigidos desde el interior de UNESCO, por algunos Estados miembros que se vean perjudicados por sus efectos. Ms all de los detalles de este suceso, el impacto de estos ataques provoc un cambio de perspectiva acerca de los contenidos y los objetivos de las polticas culturales. As, las asociaciones entre cultura y desarrollo

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econmico comenzaron a ceder terreno frente a la nocin de la cultura como factor de reafirmacin identitario, como derecho individual de los ciudadanos, etc. Aqu se encuentran las ideas que prefiguran un aspecto de la nocin de cultura como recurso. El pasaje de la democracia cultural hacia una nocin recursista de la cultura se dio a partir de la dcada del noventa, cuando el neoliberalismo y sus polticas de austeridad econmica, debilitaron la intervencin estatal en todo el espectro de las polticas culturales, dando paso a las iniciativas de la sociedad civil y el sector privado en la formulacin de estrategias de accin para satisfacer las demandas que el estado haba dejado abandonadas. Esto ocurre en un contexto de globalizacin, donde el Estado tambin ha abandonado en parte su inters en el campo cultural como espacio para la construccin de hegemona. La nocin de cultura como recurso, ha sido propuesta por el intelectual norteamericano George Ydice en su libro del ao 2002 El recurso de la cultura. En la introduccin al primer captulo, el autor ofrece ya el objetivo general de su obra: examino cmo la cultura se invierte, se distribuye de las maneras ms globales, se utiliza como atraccin para promover el desarrollo del capital y del turismo, como el primer motor de las industrias culturales y como un incentivo inagotable para las nuevas industrias que dependen de la propiedad intelectual. Por tanto, el concepto de recurso absorbe y anula las distinciones, prevalecientes hasta ahora, entre la definicin de alta cultura, la definicin antropolgica y la definicin masiva de cultura. (Ydice, 2002: 16) Esta frase solo ilustra una parte del concepto, ya que este encierra una riqueza mucho mayor. Dentro de la nocin recursista de la cultura existe una faz mercantilista (de exclusiva acumulacin econmica) y otra social (de inclusin social, construccin de ciudadana) que representan distintos modos de instrumentar la cultura. En su aplicacin, estas dos lgicas se superponen y se mezclan configurando un campo de tensin que es justamente, objetivo de anlisis de este trabajo. En palabras de Santilln Guemes El valor de la propuesta de Ydice est en haber sealado la relevancia que adquiri el fenmeno mencionado en los ltimos tiempos atravesados por los procesos de globalizacin y en haber dado cuenta de cmo estalla la esfera de la cultura en sentido estricto (el Sector Cultura) para pasar a ser operada de manera explcita (consciente, poltica), por agentes de otras esferas (la econmica y la poltica). Esto tanto en funcin de producir transformaciones y ms que

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nada consumos en el campo de la cultura integral (cultura(s), formas y proyectos de vida, horizontes simblicos) como de incrementar los rditos econmicos y afirmar el fundamentalismo del mercado o, por el contrario, para impedirlo, resistirse o apropiarse de ciertos elementos en pos de concretar nuevos empoderamientos dentro de la sociedad civil con sus distintos niveles y modalidades. (Santilln Gemes, 2009: 73) Del informe McBride a la Diversidad cultural Hasta aqu se demostr cmo la nocin de cultura es transformada a partir del encuentro de la cultura con las fuerzas productivas del capitalismo (es decir, su insercin dentro de la lgica del mercado) y su progresiva institucionalizacin (los debates y negociaciones sobre la cultura en el plano poltico nacional e internacional). El resultado de esa transformacin, implico una legitimacin de la cultura como recurso; concepto que a su vez abarca los distintos modos de instrumentar la cultura anteriormente descriptos. Como se indic anteriormente estos modos usos de la cultura esquematizados a travs de los polos cultura/negocio y cultura/social, han configurado un campo de tensin en donde el mercado y el estado ocupan posiciones, muchas veces, antagnicas. Para delinear los contornos de ese campo de tensiones, se utilizar una caracterizacin de polticas culturales elaborada por Rubens Bayardo, quien se centra en cmo los particularismos: desarrollo y diversidad, han impactado en la formulacin de las polticas culturales. En su trabajo Polticas Culturales, Derroteros y Perspectivas Contemporneas (Bayardo, 2008), Rubens Bayardo reconoce cuatro generaciones de polticas culturales en donde una primera, es funcional a intereses de los EstadosNacin que utilizaron la cultura como un instrumento para lograr la cohesin social y generar un relato unificador de lo nacional libre de conflictos o tensiones. Las bellas artes, la literatura y el patrimonio darn legitimidad a ese modelo impuesto a travs de la hegemona detentada por una elite interesada en generar una cultura oficial. Segn Bayardo existe cierto consenso entre sus colegas en entender una segunda generacin como producto de la expansin conceptual y pragmtica de la cultura hacia los dominios de las industrias culturales y los medios de comunicacin. Esta expansin llega con los modelos de desarrollo impulsados por las economas centrales luego de la segunda guerra mundial. En este esquema, el desarrollo estaba ligado fuertemente al crecimiento de la

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economa en un contexto de libre mercado; el incremento de la productividad, la industrializacin y el uso masivo de la tecnologa como medios para alcanzar un grado de bienestar, equipararon la nocin de desarrollo a la de crecimiento econmico. El modelo, claro est, fue irradiado desde las potencias hegemnicas hacia las ms postergadas, por medio de la transferencia de tecnologa y la integracin de estas ltimas a proyectos econmicos de escala global. El fracaso de esta teora de la modernizacin en los pases perifricos, y las consecuencias negativas de este, llevo a cuestionar muchos aspectos del modelo de desarrollo y tratar de corregir el rumbo mediante la inclusin de una serie de factores que el pensamiento economicista haba excluido desde un primer momento. Como no poda ser de otra manera, la cultura fue uno de los componentes clave en este cambio de perspectiva. La tercera generacin de polticas culturales llega con la imbricacin de la cultura y el desarrollo, y la puesta del hombre en el centro de esta problemtica. Las conferencias auspiciadas por la UNESCO (desde Venecia en 1970 hasta Mxico en 1982) mencionadas en anteriormente, son un ejemplo bastante representativo de lo que el autor llama un giro civilizatorio e impasse dentro de las polticas culturales, al tiempo que sealan la preocupacin por parte de agencias internacionales, en indicar los aspectos negativos de la mencionada expansin conceptual y pragmtica de la cultura hacia los dominios de las industrias culturales y los medios de comunicacin. Una cuarta generacin, estara marcada por el impulso que desde la UNESCO se brind a la nocin de diversidad cultural, como una herramienta con cierto potencial para revertir las desigualdades y proponer una alternativa que contemple los intereses de las naciones menos favorecidas por el desarrollo Conviene ahora revisar esta cuarta generacin de polticas culturales, en donde se configura la nocin de diversidad cultural, concepto que tendr una importancia decisiva en los asuntos culturales tratados en el seno de la UNESCO. Aunque el texto de Bayardo no indica lmites temporales, es el decenio de 1980 el que marca una divisin entre naciones que perseguan distintos intereses en cuanto a la circulacin de bienes culturales. El debate sobre este tema se inicia en 1977 cuando la UNESCO comienza a preocuparse por los mencionados aspectos negativos del desarrollo, encargando a una comisin presidida por
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Sean McBride la elaboracin de un informe sobre la problemtica de la comunicacin4. El resultado de este trabajo, presentado en la XXI Conferencia General de la UNESCO (Belgrado 1980) desvel las amplias desigualdades existentes entre las economas con capacidad de imponer condiciones por medio de conglomerados transnacionales que garantizaban un modelo univoco en el campo de la produccin, distribucin y consumo de ciertos bienes culturales (entre los cuales la industria del cine y la msica son un buen ejemplo de esta situacin). En el apartado un impulso y una amenaza para la cultura el documento advierte sobre las implicancias negativas de esta dualidad apelando a la influencia de los fines comerciales y publicitarios, as como las formas conformistas de la cultura aprobadas por los burcratas que amenazan con y nivelar empobrecer la vida cultural (UNESCO, 1980: 55) Los resultados del Informe McBride motivaron el alejamiento de la UNESCO por parte de Estados Unidos en 1984, seguida en 1985 por Gran Bretaa y Singapur; el primero de estos pases vio en el informe una amenaza contra su liderazgo en el sector de las comunicaciones y por ende, en un sector de la economa en plena expansin. El director general Mhatar MBow fue acusado por la derecha norteamericana de favorecer las posiciones de pases socialistas convirtiendo la organizacin en un terreno de batalla poltico y de utilizar la cultura como propaganda para esos sistemas de gobierno. Pero estas razones fueron, en realidad, la cara visible de una disputa entre diferentes bloques de naciones que abarcaba intereses ms amplios. Primeramente, se debe indicar que el informe McBride fue el resultado de una iniciativa de la UNESCO denominada NOMIC (Nuevo Orden Mundial de la Informacin y Comunicacin ) como un proyecto internacional de

reorganizacin de los flujos globales de informacin a travs de distintas acciones de organismos gubernamentales y del tercer sector. El NOMIC juntamente con otras acciones del mismo tenor, fueron vistas por EE.UU. y Gran Bretaa como un desafo a su hegemona en el campo de la poltica internacional, ms precisamente en la ONU. Miquel Vilar explica que

El Informe de la Comisin Internacional para el Estudio de los Problemas de la Comunicacin, se complet en diciembre de 1979. Sean McBride , presidente de la comisin, presento el informe al Director General de la UNESCO en Febrero de 1980.

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El proceso de descolonizacin multiplic el nmero de Estados que tenan reconocida su soberana, y por tanto voz y voto en el sistema de Naciones Unidas. No es de extraar que, paralelamente al incremento del nmero de sus actores, los foros multilaterales resultasen mbitos cada vez ms politizados. Por primera vez, organizaciones de carcter universalista como la UNESCO, ofrecern a los pases recin incorporados, subdesarrollados en su mayora, la posibilidad de poseer el control de los votos. La cristalizacin del movimiento de Pases no Alineados complicar an ms el dilogo de sordos que tradicionalmente solan mantener en la ONU los dos bloques. Fue en la UNESCO donde ms pronto se dejaron sentir voces que discutan el liderazgo americano. La reaccin de Estados Unidos fue desde un principio criticar a una organizacin donde la democracia de funcionamiento no iba acompaada de una democracia de financiamiento. (Vilar, 1998: 221) Continuando con las ideas de Vilar y otros, se llega a la conclusin que la retirada de la UNESCO por parte de Estados Unidos y sus aliados, (basada en pretextos dbiles como los problemas de financiamiento, politizacin y atentados contra la libre circulacin de la informacin) fue en realidad una demostracin de fuerza frente a quienes desafiaban su histrico liderazgo en la ONU, efectivizada a travs del cese del respaldo a una de las agencias con mayor visibilidad del organismo. Pero ms all del poder simblico de esta demostracin y sus efectos en otras reas de la organizacin, exista una preocupacin evidente por preservar el control de los medios de comunicacin y sus conglomerados audiovisuales y de informacin. En este sentido, Carrasco y Saperas afirman que Los intereses privados de las primeras grandes corporaciones internacionales, que de algn modo haban visto en el nuevo arquetipo cultural, nuevas posibilidades de aumentar sus beneficios econmicos y mantener el estatus quo, se vieron as amenazados en un contexto institucional sensible a intereses hasta entonces marginados. Bajo la defensa de ideales liberales (libertad de informacin, libertad de comunicacin, libertad de mercado), vieron en el posible posicionamiento proteccionista de la UNESCO un atentado directo contra sus intereses. (Carrasco y Saperas, 2012:11) Luego del alejamiento de M`Bow en 1987, la UNESCO se vio forzada a adoptar una posicin ms moderada denominada Nueva Estrategia de la

Comunicacin que signific una forzada distensin mediada por el abandono del NOMIC y el consiguiente retroceso sobre las posturas de McBride, desviando los reclamos negativos con acciones que tendan a buscar la

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reconciliacin con los Estados disidentes. En tal sentido su nuevo presidente, el Espaol Federico Mayor Zaragoza deca "Esta evolucin es sumamente importante para la Organizacin, que podr salir de las speras controversias de los ltimos aos. Al adoptar esa nueva estrategia de comunicacin, los Estados Miembros optaron claramente por inscribir a la UNESCO en la va de la libertad y de la solidaridad".(citado por Marquez de Melo, 1991: 15) Asi, la nueva estrategia estuvo guiada por la preocupacin de disminuir las brechas entre las desigualdades en la comunicacin desde un sentido tecnolgico-formativo, promoviendo inversiones en infraestrutura, ampliando y modernizando las redes de comunicaciones de los pases en desarrollo, Desarrollando programas destinados a educar a los usuarios de los medios de comunicacin, pero siempre ocultando el problema de base que el informe McBride haba indicado. Cules fueron los resultados concretos de estas disputas y de que manera influyeron sobre el nacimiento de la diversidad cultural? En primer lugar, con el alejamiento de EE.UU. y sus aliados la UNESCO se vio privada de una importante fuente de financiamiento y apoyo, por lo que debi orientar sus esfuerzos a volver a tejer los vnculos con los pases escindidos. En segundo lugar, provocaron un giro retrico al momento de abordar el fracaso del modelo de desarrollo cultural basado en el crecimiento de las industrias culturales y los medios de comunicacin. As lo expona Javier Perez Cuellar en el prologo del informe Nuestra Diversidad Creativa. Informe de la Comisin Mundial De Cultura y Desarrollo (1996) las iniciativas de desarrollo haban fracasado con frecuencia porque en muchos proyectos de desarrollo se haba subestimado la importancia del factor humano, la compleja trama de relaciones y creencias, valores y motivaciones que es el corazn de una cultura. (UNESCO, 1996:9) Trazando un breve resumen de lo explicado hasta aqu, se considero al Decenio Mundial para el Desarrollo Cultural (1988-1997) como un paso decisivo en la transicin hacia la incorporacin de perspectivas culturales a las estrategias de desarrollo, que pusieron a la Diversidad en un primer plano; tambin en pginas anteriores se ha visto como en 1996 el informe Nuestra Diversidad Creativa comenz a plantear la necesidad de redisear las polticas culturales con la diversidad como eje articulador. La Declaracin Universal

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sobre la Diversidad Cultural (UNESCO, 2001) que se aprob el 2 de Noviembre de ese ao, es el resultado de una readecuacin sobre las posturas ms radicales del informe McBride, que demostr la flexibilidad para retomar las discusiones sobre viejos asuntos desde nuevos puntos de vista. Segn Maider Maraa, esta Declaracin fue una importante llamada de atencin en la comunidad internacional y orient a los Estados Miembros a profundizar en el debate internacional sobre los problemas relativos a la diversidad cultural, especialmente los que se refieren a sus vnculos con el desarrollo (Maraa, 2012: 11) El documento producido en aquel encuentro concentr sus esfuerzos en los siguientes principios 1) identidad, diversidad y pluralismo, 2) diversidad cultural y derechos humanos 3) diversidad cultural y creatividad y 4) diversidad cultural y solidaridad internacional El primer principio impone la nocin de Diversidad como un patrimonio comn de la humanidad estableciendo un parangn con la diversidad biolgica y plantea la nocin de pluralismo cultural como la respuesta poltica de la diversidad; tambin observa que la diversidad es un instrumento para el desarrollo que no debera entenderse solo en trminos econmicos sino tambin como medio de acceso a una existencia intelectual, afectiva, moral y espiritual satisfactoria (UNESCO, 2001: 4). En el segundo principio se exponen las relaciones entre los derechos humanos, derechos culturales y la diversidad, indicando el estrecho vnculo y la indivisibilidad de estas categoras. El patrimonio cultural debe nutrir de la creatividad en toda su diversidad, siendo las polticas culturales, custodios de ese cometido y responsables de crear las condiciones para que los bienes culturales detenten un estatus diferente a otras mercancas (tercer principio). El cuarto principio invoca la necesidad de lograr un equilibrio entre los flujos e intercambios de bienes culturales a escala mundial, por medio de la cooperacin y la solidaridad; la asociacin entre el sector pblico, el sector privado y la sociedad civil, debera colaborar en esta empresa. En el tercer y cuarto principio, se encuentra el punto central en donde converge el debate acerca del carcter de los de bienes culturales y los desequilibrios en su intercambio: El artculo 8 titulado Los bienes y servicios culturales, mercancas distintas de las dems expresa de forma clara y concreta
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Frente a los cambios econmicos y tecnolgicos actuales, que abren vastas perspectivas para la creacin y la innovacin, se debe prestar una atencin particular a la diversidad de la oferta creativa, a la justa consideracin de los derechos de los autores y de los artistas, as como al carcter especfico de los bienes y servicios culturales que, en la medida en que son portadores de identidad, de valores y sentido, no deben ser considerados como mercancas o bienes de consumo como los dems.(UNESCO, 2001: 5) Con igual elocuencia, el articulo 10 indica Ante los desequilibrios que se producen actualmente en los flujos e intercambios de bienes culturales a escala mundial, es necesario reforzar la cooperacin y la solidaridad internacionales destinadas a permitir que todos los pases en transicin, establezcan industrias culturales viables y competitivas en los planos nacional e internacional (UNESCO, 2001: 5)

Francia y Estados Unidos: dos estrategias frente a los bienes culturales Llegando a este punto, surge la pregunta sobre quines son los contendientes en esta puja por los bienes culturales, quines defienden las posiciones del libre mercado y quienes sostienen el proteccionismo como un medio para conseguir el equilibro en los intercambios?, Cules son las arenas de batalla donde tiene lugar esta contienda? Y, cmo se ha llevado a cabo la instrumentacin poltica de la retrica basada en la diversidad cultural? Las respuestas a estas preguntas surgen del anlisis de las posiciones representadas por los intereses entre Estados Unidos y Francia y sus respectivas modalidades en el manejo de su poltica cultural. El ejemplo del sector audiovisual, es clave para entender las posiciones de ambos pases, en donde el expansionismo estadounidense, se ve desafiado por Francia y el bloque de la Europa continental en un intento por preservar sus intereses locales. En Estados Unidos, el esquema keynesiano aplicado despus de la Segunda Guerra Mundial, produjo un crecimiento sostenido de la economa que se extendi hasta la dcada del sesenta. Este funcionamiento llev a las

industrias culturales de este pas (con el sector audiovisual a la cabeza) a ocupar un lugar de privilegio dentro de sus exportaciones. Al igual que en otros sectores de la economa, los Estados Unidos haban previsto que para que el crecimiento del sector audiovisual sea exitoso, era necesario colocar sus

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productos a nivel global. El firme apoyo que el gobierno a ofreci a Hollywood en las negociaciones internacionales del sector audiovisual, tuvo su retribucin cuando, en un gesto patritico, la Motion Picture Association of America ofreci su ayuda a la administracin Bush para ayudar a revertir la propaganda negativa en la imagen internacional del pas que produjo la invasin a Irak. Con este ejemplo, puede entenderse lo que representa el sector audiovisual para los intereses estadounidenses, tanto en el plano econmico como en el de afirmacin identitaria y construccin de consenso interno. En ese marco de proteccionismo interno y externo, el cine estadounidense se convirti en la punta de lanza de una penetracin que durante medio siglo, ha debilitado las industrias culturales de todo el mundo. A partir de la dcada del noventa, la conversin de los estudios de cine en empresas que integran estudios de cine con unidades de televisin, redes (de transmisin area y de cable), compaas de msica, empresas de Internet, firmas de videojuegos, parques temticos, espectculos teatrales, etc, ha llevado a una concentracin global del sector audiovisual, a un nivel que puso en alerta a las industrias culturales de otros pases. Desde luego que este expansionismo insaciable se despleg en el marco de un proceso de liberalizacin del comercio extendido a la mayor parte de los bienes y servicios comercializables; dentro de las cuales, la cultura cobraba cada vez ms importancia. Una vez ms, George Ydice propone un valioso enfoque sobre este asunto Se invoca la cultura cada vez ms no solo como un motor del desarrollo capitalista, y ello se manifiesta en la repeticin ad nauseam de que la industria audiovisual ocupa, en Estados Unidos, el segundo puesto despus de la industria aeroespacial.() Esta culturalizacin de la economa no ocurri naturalmente, por cierto, sino que fue cuidadosamente coordinada mediante acuerdos sobre el comercio y la propiedad intelectual, tales Como el GATT y el OMC, y mediante leyes que controlan el movimiento del trabajo intelectual y manual (por ejemplo, las leyes de inmigracin). En otras palabras, la nueva fase del crecimiento econmico, la economa cultural, es tambin economa poltica. (Ydice, 2002: 31) La anterior cita, obliga a hacer un retroceso temporal en el orden de los sucesos y situarnos en el terreno formal de disputa: los organismos multilaterales. La controversia comenz en 1993, en la etapa final de las negociaciones de la Ronda Uruguay por el acuerdo general sobre el comercio

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de los servicios (AGCS, o GATS en ingls). En estas negociaciones Francia, Canad, Blgica y otros Estados, bregaban por excluir los servicios audiovisuales del acuerdo, bajo el pretexto que la cultura y los bienes culturales deban sustraerse de de las consideraciones econmicas por su impacto social y otras razones que ya han sido mencionadas anteriormente. La estrategia ideada ofreca dos alternativas: la primera, defendida a rajatabla por Francia, era la de excepcin cultural; que implicaba excluir totalmente a los bienes y servicios culturales de los acuerdos. La segunda conocida como especificidad cultural fue propuesta por la Comisin Europea (con el comisario britnico Leon Brittan al frente) que impulsaba la inclusin del sector cultural pero con algunas restricciones particulares. Siguiendo su tradicin, los Estados Unidos impugnaban estas posiciones

partiendo de la idea que la cultura era una actividad comercial similar a otras y cualquier intervencin del Estado atentaba contra el libre mercado. El cierre de las negociaciones de la ronda Uruguay, dio origen a la Organizacin Mundial de Comercio, que recogi los resultados de las discusiones sobre el trato del sector audiovisual definidas recin en diciembre de 1993. En este particular, se lleg a un punto de equilibrio bastante complejo: por un lado la pretendida excepcin cultural del bloque encabezado por Francia, fracas debido a la influencia de los Estados Unidos; por ello, la cultura entr dentro de los acuerdos de libre comercio. Por otro, la Comunidad Europea y sus Estados miembros, no tomaron

obligaciones de liberalizacin en el acceso al mercado y al trato nacional amparndose en las exenciones que permite el art 2 de GATS. Desde luego este equilibrio de fuerzas estaba condicionado por el plazo de las exenciones (no mayor a 10 aos) y la imposibilidad de adoptar nuevas medidas proteccionistas a partir de la aprobacin del acuerdo. Ante esta apertura de posibilidades, ambos bloques disearon estrategias bien diferentes. Estados Unidos se concentr en lograr acuerdos bilaterales, presionando fuertemente a pases como Chile y Australia; que finalmente se vieron limitadas en el control interno de sus polticas. Adems, Estados Unidos se convirti en el impulsor principal del Acuerdo Multilaterales de Inversiones (AMI) y la cumbre mundial de la OMC (en 1998 y 1999 respectivamente); ambos encuentros naufragaron, no tanto por la presin de los grupos anti36

globalizacin, sino mas bien por los desacuerdos entre las naciones en algunas reas clave ,como las regulaciones medioambientales y las subvenciones agropecuarias. Todas estas instancias perseguan un mismo fin: la

liberalizacin de las barreras al comercio de bienes y servicios. El bloque francs se dedico a tejer alianzas con pases que compartan su punto de vista, potenciando la visibilidad de distintas ONGs y los organismos gubernamentales, para lograr abrir otro frente de batalla en la UNESCO; objetivo que se logr con la Declaracin Universal sobre la Diversidad Cultural en el 2001. Ms all del impacto en los organismos culturales de cada pas, el texto del documento era de naturaleza declaratoria, es decir, no era un texto jurdicamente vinculante que obligara a los Estados a tomar compromisos; situacin que se corrigi con la Convencin Sobre la Proteccin y la Promocin de la Diversidad de las Expresiones Culturales (Unesco, 2005). Durante el lapso de tiempo que trascurri entre la declaracin y la convencin, los especialistas del Encuentro Internacional de Organizaciones Profesionales de la Cultura y el Comit de Enlace Internacional de Coaliciones para la Diversidad Cultural produjeron sucesivos documentos que fueron apuntalando la nocin de diversidad cultural. Como seala Armand Mattelart, el concepto se ha extendido como una mancha de aceite y sigue inspirando polticas pblicas respecto de las industrias de la cultura () su creciente audiencia desde el comienzo del nuevo milenio demuestra que las desborda y que tiende a convertirse en una referencia fundamental para la bsqueda de una nueva ordenacin del planeta (Mattelart, 2005: 139) La Declaracin de Montreal del ao 2001, fue seguida por la del Louvre (2003), Sel (2004) y finalmente las de Madrid y Buenos Aires en el 2005 (esta ltima, tan solo un mes antes de la convencin de la UNESCO). Justamente, el hecho de que Buenos Aires haya sido una de las sedes para estos encuentros, obliga a examinar las causas de diversidad en Buenos Aires. la Instrumentacin poltica del discurso de la

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CAPITULO 2

El Tango y las activaciones patrimoniales en la Ciudad de Buenos Aires

Diversidad cultural e industrias culturales en Buenos Aires Comprender la gnesis del discurso sobre la diversidad cultural en la ciudad de Buenos Aires, implica retroceder hasta la crisis poltico-econmica del ao

2001, para examinar los rasgos de la poltica cultural y las modificaciones que se estaban produciendo en su interior. Estas modificaciones tienen su origen en los profundos cambios en torno al valor de la cultura como recurso descriptas en el anterior captulo. Dentro de esa concepcin, se observa que los modelos de gestin cultural vigentes en las economas ms prsperas, comienzan a aplicarse en el diseo y la gestin de los planes y programas locales. En tal sentido, la potencialidad del sector cultural como generador directo o indirecto de ingresos, comenzaba ya a ser considerada en la gestin que realizada por Daro Loprfido (como Secretario de Cultura) y Hernn Lombardi (como Secretario de Turismo) durante el mandato de Fernando De la Ra como Presidente de la Nacin. Este giro productivo que se articula en torno a las industrias culturales, termina de tomar forma cuando, luego de la dimisin de De la Ra, la crisis deja paso a un periodo de relativa recuperacin en el plano econmico e institucional. En contraste con lo ocurrido en el relevo del Poder Ejecutivo Nacional, el traspaso de la Jefatura de Gobierno de la ciudad, se realiz en trminos menos conflictivos, teniendo como resultado la eleccin de Anbal Ibarra en Agosto del 2000. Este relativo orden en el sistema poltico de la ciudad, no eximi totalmente a esta de los trastornos provocados por la crisis; al contrario, por su condicin de ciudad capital, se convirti en la caja de resonancia de todas las voces que manifestaron su descontento con los efectos provocados por el fracaso del modelo neoliberal. Durante los aos del despliegue de ese modelo, la progresiva

desindustrializacin de la ciudad, dej paso a una economa basada en los servicios. Para dar un ejemplo de esto, basta indicar que en el periodo que abarca desde 1993 a 2001, el sector financiero registr una participacin en el PBI del 10,8% al 19,2%, mientras que la industria cayo del 16 al 11.4%. Sin
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entrar en los detalles de las disputas entre devaluadores y dolarizadores, puede decirse que la salida de la igualdad peso-dlar, favoreci el

enriquecimiento de los grupos econmicos de capital local y extranjero con actividad exportadora; lo que es decir, aquellos que comercializaban commodities y bienes con escaso valor agregado. Si se asume que la recuperacin econmica estuvo motorizada por el sector agro-industrial y los beneficios en las exportaciones que este obtuvo por el tipo cambio; tambin se debe considerar que el alcance de las externalidades de ese sector por s solas, estaban lejos de generar un impacto significativo en la economa de la ciudad. En efecto, por sobre la industria y el comercio, los servicios son el sector que ms ha aportado a la recuperacin de la economa en trminos de generacin de producto y empleo.5La desagregacin del sector servicios, incluye tambin el turismo receptivo que tiene una gran incidencia en el comercio, el mercado inmobiliario y las industrias culturales. Como se ver ms adelante, las estrechas relaciones entre los organismos oficiales encargados de turismo y cultura, sern un punto clave para entender las polticas culturales con respecto al tango. En su trabajo The Tango Machine: Musical Practice and Cultural Policy in Post-Crisis Buenos Aires, Morgan James Luker afirma que Muchas de las polticas de la ciudad con respecto a las industrias culturales, se formaron en respuesta a los desafos planteados por la crisis, y han sido diseados para aprovechar las nuevas y diferentes tipos de estrategias de desarrollo que se cree que son eficaces en el contexto de ese evento (Luker, 2009: 52). Sin negar la veracidad de las proposiciones de Luker, debe indagarse quines fueron los agentes culturales que impulsaron esas polticas y cuales fueron sus principales objetivos. La primera de las acciones destinadas a proteger a las industrias culturales, fue la Ley 25.750, de Preservacin de Bienes y Patrimonios Culturales. En su artculo 1ro, la ley indica: En orden a resguardar su importancia vital para el desarrollo, la innovacin tecnolgica y cientfica, la defensa nacional y el acervo cultural; y sin perjuicio de lo dispuesto por leyes especiales destinadas a tutelar los intereses estratgicos de la Nacin, la poltica del Estado
Para el ao 2005, los servicios ocuparon el 74% del Producto Bruto Geogrfico (PGB) de la ciudad. Fuente: Direccin General de Estadstica y Censos (Ministerio de Hacienda gcba).
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nacional preservar especialmente de a) El patrimonio antropolgico, histrico, artstico y cultural; b) Las empresas dedicadas a la ciencia, tecnologa e investigacin avanzada que resulten fundamentales para el desarrollo del pas; c) Actividades e industrias de relevante importancia para la defensa nacional; d) El espectro radioelctrico y los medios de comunicacin (Ley 25.750, 2003) Como bien seala Luker, los oportunistas extranjeros como coleccionistas y conglomerados de medios, obtuvieron grandes beneficios en los meses siguientes a la crisis. Por ello, la nueva ley intentaba frenar estas prcticas asociadas a una compra depredadora de bienes patrimoniales, propiedades intelectuales e infraestructuras comerciales. Lo que Luker omite, es que la ley 25.750 fue implementada para eximir a los grandes conglomerados locales de las consecuencias que implicaba su grave endeudamiento con acreedores extranjeros. En el artculo nmero 2, se encuentra el ncleo central del tema: Establcese, a partir de la entrada en vigencia de la presente ley, que la propiedad de los medios de comunicacin, que se definen en el artculo 3 de la misma, deber ser de empresas nacionales, permitindose la participacin de empresas extranjeras hasta un mximo del 30% del capital accionario y que otorgue derecho a voto hasta por el mismo porcentaje del 30% (Ley 25.750, 2003) En un detallado anlisis del articulado, Francisco Junyent Bas et al, cuestionan la legitimidad de la ley indicando que: La exclusin a favor de empresas que explotan "bienes culturales" es producto del lobby de conocidos empresarios; es un eufemismo para favorecer a un conocido grupo empresario multimedios. No existe fundamento vlido para sostener que empresas insolventes vinculadas a medios de comunicacin tengan un tratamiento diferenciado de forma tal que la legislacin genere dudas respecto al derecho constitucional de igualdad frente a la ley. La empresa, vinculada a la cultura, cuando tiene por finalidad el lucro y por su condicin de insolvente esta beneficiada con el tratamiento del concurso preventivo, debe ser considerada en paridad de trato respecto de otras. (Junyent Bas y Chiavassa, 2003: 2) Siguiendo a estos autores, se comprende que la ley es una modificacin inadecuada de la Ley de Quiebras y Concursos (nmero 24.522) realizada en forma selectiva y contrariando el principio de igualdad consagrado por el artculo 16 de la Constitucin Nacional, al favorecer solo a algunos medios de comunicacin y excluir a otras actividades como la educacin, la salud etc. Adems, el artculo citado no es explicito al demostrar cmo y de que manera

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se pretende proteger realmente los "bienes y patrimonios culturales (hecho que luego se constat en la prctica). Sintetizando: ms all de otras contradicciones que ponen en tela de juicio su validez constitucional, es necesario advertir que la pretendida preservacin de bienes y patrimonios culturales, es un solo mecanismo para proteger a conglomerados locales de la apropiacin por parte de acreedores externos, de un porcentaje mayor al 30% de alguna de sus empresas como resarcimiento de su deuda. Mientras en el senado de la Nacin se discuta el proyecto de la ley 25.7506, funcionarios de la Secretara de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires y otras organizaciones culturales, comenzaban a alinearse en una accin que fue promocionada por la prensa como una entusiasta defensa de la cultura nacional. El 4 de Junio de 2002, se constituye el Foro para la Defensa de las Industrias Culturales de Buenos Aires. Por la defensa, promocin y fomento de la produccin de bienes culturales nacionales (OIC, 2002). Con la presencia del secretario de Cultura Jorge Telerman y el subsecretario de Industrias Culturales Gustavo Lpez, el Foro fue inaugurado ante la concurrencia de la mayora de los representantes de las entidades y cmaras que componen el sector de bienes y servicios culturales del pas. El documento fundante de ese encuentro, sienta las bases para una accin conjunta ante la crisis que amenazaba los aspectos centrales de la identidad nacional. Al inicio del texto, se sostiene una reivindicacin de la cultura como sustento de una identidad ligada a la idea de nacin: El debate en el marco del Foro debe permitirnos la generacin de propuestas que aporten al trazado de las polticas imprescindibles para preservar y continuar enriqueciendo nuestro patrimonio cultural y nuestra identidad () Sabiendo que la defensa de la identidad cultural no es otra cosa que la defensa de nuestra identidad como Nacin, y con el objeto fundacional de proteger, promover y fomentar la produccin de bienes culturales nacionales, el Foro para la Defensa de las Industrias Culturales de Buenos Aires, se declara constituido en el da de la fecha, proponindose las siguientes acciones a desarrollar. (OIC, 2002: 2) Esta exaltacin de lo nacional se muestra como incuestionable por el hecho de que la cultura era un bastin que, en un contexto de crisis (donde la clase media argentina estaba perdiendo todo cuanto la haba identificado) se deba
El proyecto ingres por Mesa de Entradas a la Cmara de Senadores de la Nacin 10 de Mayo de 2002, aprobndose el 12 de Junio del mismo ao.
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defender a cualquier precio; de esta manera la legitimidad del cometido del foro quedaba asegurada desde un primer momento. Avanzando en el texto, se observa que entre las acciones a desarrollar, se encuentran impulsar el tratamiento de los marcos regulatorios del sector an pendientes con el objeto de asegurar el establecimiento de polticas de Estado en materia cultural y resguardar las industrias culturales de capital nacional. Encontramos aqu una convergencia entre la ley 25.750 y el mencionado foro en cuanto a la proteccin de las industrias culturales; como lo indica uno de sus pasajes La mayora de los pases desarrollados cuentan con legislaciones que limitan el ingreso de capitales extranjeros a las industrias culturales y, en particular, a los medios de comunicacin social. Resaltando el rol estratgico que cumplen en la construccin de la identidad nacional, la libertad de expresin y el derecho a la informacin, el Foro impulsar medidas tendientes a resguardar las empresas nacionales, buscando impedir que se profundice el proceso de desnacionalizacin en que se encuentra inmerso el sector. (OIC, 2002: 1) Si bien el documento no sugiere de qu forma habra de realizarse este resguardo, la simultaneidad temporal que guarda el proyecto de la Ley de 25.750 y el Foro para la Defensa de las Industrias Culturales, sugiere cierto avance en conjunto por parte de los gobiernos (Ciudad de Buenos Aires y Nacin) y los grandes medios de comunicacin. Este alineamiento, implic un defasaje con los postulados neoliberales que tanto haban sido defendidos por los medios de comunicacin durante su conversin de grupos editoriales a conglomerados multimedios; en palabras de Bulla y Potolski El vendaval de la crisis desatada a fines del ao 2001 en la Argentina se llev los discursos del libre mercado a ultranza, y logr desempolvar temas y palabras vedadas durante la dcada del noventa. La agenda meditica, despus de aos de silencio, comenz a mencionar y debatir sobre las industrias culturales. De pronto recobr importancia la cultura nacional. ()El cruce entre el sector periodstico y el audiovisual fue el puntapi inicial para la formacin de grandes conglomerados, que arroj unos pocos ganadores y el desplazamiento de otros agentes tradicionales. (Bulla y Potolski, 2004: 10) En consonancia con lo anterior, el discurso oficial comenz a mostrar un renovado inters hacia las industrias culturales. As lo indicaba Gustavo Lpez

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en sus palabras de apertura del I Encuentro Internacional sobre Diversidad Cultural, realizado en Buenos Aires en mayo de 2003 Cuando en el ao 2002 nos hicimos cargo de la Subsecretara de Gestin e Industrias Culturales, nuestro primer propsito fue contactarnos con representantes de las distintas reas de las industrias culturales para analizar y debatir con ellos las problemticas del sector. Se propici as un dilogo muy constructivo entre el mbito pblico y el privado a partir del cual se concluy la necesidad de asumir entre todos un rol activo en la generacin y proteccin de nuestra produccin artstica, cultural e informativa. Esta fue la decisin poltica que impuls la creacin del Foro para la Defensa de las Industrias Culturales (OIC; 2003:1) La realizacin del I Encuentro Internacional sobre Diversidad Cultural, supuso una adecuacin de la estrategia nacionalista del Foro, hacia una posicin ms orientada a la postura multiculturalista de la UNESCO. Como se explic anteriormente, desde las primeras disputas por la excepcin cultural en la Ronda Uruguay, Francia y Canad impulsaron la creacin de coaliciones para la diversidad en distintas pases. Luego de perder la pulseada dentro de la OMC, la intencin era obtener apoyo en las votaciones que tendran lugar en la Convencin sobre la Proteccin y Promocin de la Diversidad de las

Expresiones Culturales del ao 2005. La idea de abrir otro frente de batalla en un organismo de amplia legitimidad como la UNESCO, balanceaba las posiciones a su favor notablemente; adems el retorno de Estados Unidos a esta organizacin, en Septiembre del 2003, estaba guiado por la intencin de recuperar el terreno perdido y hacer pesar su influencia nuevamente. De manera similar a lo ocurrido durante la presentacin del Foro para la Defensa de las Industrias Culturales, la apertura del encuentro de 2003, cont con los discursos de Anbal Ibarra y Jorge Telerman (Jefe de Gobierno y Secretario de Cultura de la ciudad, respectivamente) y la participacin de funcionarios e integrantes del sector cultural de Argentina, Bolivia, Brasil, Canad, Chile y Francia. La primera parte dedicada a Las industrias culturales en la globalizacin" incluy a los funcionarios de cultura de Rosario, La Paz, Ro de Janeiro, Porto Alegre y Montevideo, mientras que la segunda parte La diversidad cultural reuni a representantes de las Coaliciones de Chile, Canad, y especialistas del gobierno de la regin de Qubec y la Embajada de Francia en la Argentina. Las restantes partes, dedicadas a la industria editorial, audiovisual y los medios de comunicacin, estuvieron a cargo de empresarios y

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representantes de cmaras, asociaciones y dems organismos culturales sudamericanos. Para resumir los contenidos de un modo muy sinttico, puede decirse que el encuentro gir en torno a los tpicos centrales de la problemtica en Latinoamrica y el rea francfona, es decir, las amenazas del libre mercado sobre la diversidad cultural y las consecuencias negativas que implicara resignar el control de las polticas culturales nacionales a los tratados de comercio impulsados por la OMC. Dentro de los asistentes al encuentro, es importante sealar la presencia de integrantes de la Coalicin Canadiense para la Diversidad Cultural (organismo a favor de los intereses del bloque francs) hecho que daba cuenta de la estrategia a la hora de conseguir aliados en la regin. Durante el mes de septiembre de los dos aos siguientes, se produjeron eventos similares que reafirmaron las posiciones del primer encuentro, a travs de la Declaracin de Buenos Aires de los aos 2004 y 2005. En ambos documentos se exhorta a los representantes de los pases miembros de la regin a adoptar la futura convencin de la UNESCO en octubre 2005, en razn de su importancia como instrumento jurdico internacional para contrapesar los acuerdos de comercio internacionales y garantizar la potestad de los Estados para formular sus propias polticas culturales (advirtase que la Declaracin Universal sobre la Diversidad Cultural del 2001, careca de fuerza jurdica internacional). Para ese entonces, la influencia de las coaliciones para la diversidad cultural haba adquirido alcance mundial, replicando encuentros similares a los de Buenos Aires, en Francia, Corea y Espaa, por lo que las probabilidades de conseguir una mayora en las votaciones de la Conferencia General de Octubre de ese ao eran muchas. Finalmente, en Paris, el 20 de Octubre de 2005, la UNESCO adopta la Convencin Sobre la Proteccin y Promocin de la Diversidad de las Expresiones Culturales que cont con la votacin positiva de 148 Estados, dos oposiciones (Estados Unidos e Israel) y cuatro abstenciones. El objetivo de lograr un instrumento jurdico en el seno de la UNESCO era salir del derecho comercial, invocando la doble naturaleza cultural y econmica de los bienes y servicios culturales. All, las reas de aplicacin jurdica de la OMC y de la Convencin se cruzan, pero no hay una jerarqua; adems, esta organizacin
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indica que al no existir un mecanismo para la articulacin con las dems normas del derecho internacional dentro de la OMC, los conflictos se resolvern mediante los mecanismos de resolucin de diferendos

internacionales. La entrada en vigor de este instrumento se produjo el 18 de Mayo de 2007, tres meses despus de superar las 30 ratificaciones que requiere el artculo 29 de la Convencin. A partir de ese nmero, la aplicacin efectiva comprometi a los Estados que la han ratificado, a tomarla en cuenta en el momento de tomar nuevas obligaciones internacionales y aplicar los dems tratados; como seala Ivan Bernier cuanto ms elevado sea el nmero de ratificaciones, ms legitimados estarn los objetivos de la Convencin y las medidas tomadas para alcanzarlos. Desde este punto de vista, si bien el nmero de votos reunidos en ocasin de la adopcin de la Convencin es, sin duda, un elemento positivo, no determina la importancia que la Convencin puede cobrar, o no, en las relaciones jurdicas internacionales. (Bernier, 2006: 6) A pesar que este instrumento jurdico no modific los acuerdos anteriores, en adelante, los pases pudieron apoyarse en la convencin al momento de

negarse a firmar acuerdos de liberalizacin mercantil que afecten la diversidad de las expresiones culturales y limiten su capacidad de implementar las polticas culturales que ha apoyado en la convencin. Por lo expresado anteriormente, cabe hacer algunas reflexiones sobre los debates en torno a la diversidad cultural y sus interpretaciones. Sin duda la estrategia europea liderada por el bloque Francfono se ha servido de un giro retrico muy efectivo pasando de la excepcin a la diversidad cultural. Esta postura, implica una connotacin ms positiva que evita la simple negacin de incluir a los bienes culturales desde la lgica de los intereses comerciales, llevando la discusin al terreno de la defensa del patrimonio y la activacin de este como un potencial medio para el desarrollo econmico y social. Por otro lado, la asociacin de la diversidad como garante de la identidad cultural, sintoniza con el imaginario de una parte de la sociedad civil (especialmente en una poca reacciones en torno a la imposicin de modelos culturales provenientes los Estados Unidos), que ve en este pas, una verdadera amenaza hacia su propia cultura.

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En la otra cara de la moneda, se encuentran los que advierten que la diversidad es una readecuacin poltica de la excepcin cultural, para lo que no es ms que una lucha entre poderosos actores que se disputan intereses comerciales; como sostiene Luker solamente como una justificacin legalista de constante intervencin del Estado en las industrias culturales nacionales con el fin de defender a las industrias de las amenazas (percibidas y reales) que la liberalizacin del comercio representa para estos sectores. (2009: 61) La adopcin del concepto de diversidad cultural por parte de los gobiernos, las agencias del sistema de las Naciones Unidas y otras asociaciones de profesionales en el mbito de la cultura, abre entonces, un amplio abanico de utilizaciones. Desde su gnesis (an vigente) motivada por la defensa del sector audiovisual europeo, hasta su utilizacin poltica en la inclusin de las minoras y resolucin de tensiones sociales, la diversidad se ha transformado en lo que Gustavo Lins Ribeiro refiere como universo de disputas () ubicado en dos grandes campos definidos preminentemente por la presencia de intereses polticos o gerenciales (Lins Ribeiro, 2009) La diversidad, agrega Ribeiro, es un particularismo occidental que, al igual que la nocin de desarrollo o derechos humanos, se ha convertido en un valor universal que necesita ser encuadrado en historias especficas de poder, una vez que ellas reflejan capacidades desiguales en definir lo que es comn o deseable para cada ser humano. La diversidad es una ideologa central que los cosmopolitismos intentan implementar al abordar discursos que tratan problemas globales y reflejan tensiones entre realidades locales y supralocales, perspectivas etnocntricas y relativistas y entre particularismos y universalismos. Segn Ribeiro, en torno a la diversidad, existen dos campos de produccin cosmopolticas: 1) las de

elites trasnacionales capitalistas o neoliberales que

alaban el libre acceso del mercado y postulan el fortalecimiento de agencias de gobernabilidad global (FMI, OMC) 2) agencias de intelectuales en el sentido gramsciano interesados en otros tipos de globalizacin y en la discriminacin de cosmopolticas crticas. Tales intelectuales son tpicamente encontrados en el ambiente universitario, en ONGs y en movimientos sociales. Esta idea de la existencia de dos campos opuestos, permite retomar la

cuestin para tratar de desentraar el funcionamiento de la trada Estado/mercado/sociedad civil en las disputas en torno a la diversidad cultural.
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Activaciones patrimoniales en la Ciudad de Buenos Aires En pginas anteriores se ha explicado como las polticas culturales en la ciudad de Buenos Aires han experimentado una adecuacin a los cambios y tendencias que han tenido lugar en las economas centrales de Occidente. Por lo expuesto en el primer captulo, se evidencia que tales cambios han sido el resultado de diversos factores ubicados en el plano, poltico social y econmico, los cuales son imposibles abarcar en este trabajo. En razn de la amplitud del tema, el recorte se ha delimitado en intentar entender como los debates acerca de nocin de Cultura en el seno de la UNESCO y la discusin sobre el status de los bienes culturales en la OMC, evidencian tensiones entre distintos actores que son canalizadas a travs de agencias supranacionales, encargadas de articular la polticas culturales de los gobiernos y los intereses de las corporaciones del sector privado. En tal sentido, se ha demostrado que al finalizar una dcada signada por el neoliberalismo y sus devastadores efectos, ciertos rasgos de la poltica cultural desplegada en los primeros aos posteriores a la crisis, han adscrito a un modelo que defiende el papel del estado como actor necesario e insustituible de cara a necesidades relacionadas con los derechos culturales, el acceso a la cultura y el pluralismo cultural. Sin embargo este esquema perder fuerza con el correr de los aos y los cambios operados en el terreno poltico. En el caso de las polticas culturales para el sector del tango se constata un doble movimiento y un juego de intencionalidades que responden a dos lgicas: Por un lado, la evidente necesidad de un aggiornamiento para adecuarse a los cambios de paradigma en la gestin de las polticas culturales (que pueden ser resumidos en el desplazamiento desde una concepcin patrimonialista hasta la concepcin recursista). Por otro lado, y dentro de esa concepcin recursista, un direccionamiento de la gestin alineada de forma clara a los intereses del sector privado, ms

especficamente el turismo cultural, cuya economa experiment un crecimiento exponencial en los primeros aos de la devaluacin del peso Argentino. Como se ver ms adelante, los distintos actores del campo cultural cuestionarn

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fuertemente este sesgo mercantilista de las polticas culturales, cuyo punto ms visible y conflictivo es la organizacin del Festival de tango de la ciudad de Buenos Aires. La consideracin del patrimonio en la ciudad de Buenos Aires tiene una historia relativamente reciente, que desde una perspectiva actual puede verse como un tanto desfasada de las tendencias internacionales que en la dcada de los setenta, colocaron al patrimonio dentro del campo de intervencin de las agencias gubernamentales. La primera accin significativa en este sentido, surgi desde las preocupaciones por el riesgo de desaparicin que los factores humanos y naturales suponan para algunas edificaciones, monumentos u obras de arte. En 1972, la Conferencia General de la UNESCO aprob la Convencin para la Proteccin del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural7 elevando a la consideracin internacional estos problemas, pero sin prestar importancia a lo que luego se conocera como el patrimonio inmaterial o patrimonio intangible, es decir aquellas manifestaciones que prescindan de un soporte material para su reconocimiento como expresiones culturales. De esta manera los rituales, las festividades, las tradiciones orales, la msica folclrica y otras formas similares, dejaban de ser inters exclusivo de la etnografa y la antropologa para pasar inscribirse dentro de las polticas estatales. Las acciones locales en este tema, comienzan en 1986 con la creacin de la Comisin para la Preservacin del Patrimonio Histrico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires El cometido principal de este organismo fue rescatar, difundir y preservar todas las manifestaciones culturales, histricas, modernas y contemporneas, incluyendo sitios o lugares histricos, espacios pblicos, zonas arqueolgicas, colecciones y objetos y expresiones o manifestaciones intangibles. Conviene recordar aqu, que esta iniciativa se produce a pocos aos del retorno al sistema democrtico, por lo que exista una evidente preocupacin por reivindicar la participacin ciudadana que haba sido reprimida por el ltimo gobierno militar. As lo indicaba expresamente el Art. 3 de la ordenanza Crase la Comisin para la Preservacin del Patrimonio Histrico Cultural de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. Ser su

Aprobada en la Conferencia General de la Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura, en su 17a reunin celebrada en Pars del 17 de octubre al 21 de noviembre de 1972. Argentina ratific la convencin en el ao 1978

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objetivo la aplicacin de la poltica de preservacin cultural a que hace referencia el artculo 2 y la dinamizacin de las instituciones dedicadas al fomento del patrimonio histrico cultural, tendiente a acercar las centros de irradiacin de cultura a la mayor cantidad de vecinos, con el objeto de su amplia difusin en un marco participativo y democrtico8.

(Ordenanza 41081/CD/85). Esta tendencia hacia la inclusin ciudadana en los programas que atienden bienes intangibles, tuvo sus antecedentes inmediatos en iniciativas como el Programa Cultural en Barrios (creado mediante decreto 3697/84 y an vigente en la actualidad), el premio Testimonios vivos de la memoria ciudadana del mismo ao y los Talleres de Historia Oral Colectiva desde el ao 1985; acciones que dieron inicio a una expansin de la oferta cultural confinada a los barrios del centro de la capital y la zona de Recoleta (que mayormente albergaban expresiones relacionadas con el patrimonialismo y la alta Cultura). Estas iniciativas, muestran que a mediados de la dcada del ochenta, se produce un cambio de perspectiva en cuanto a la cuestin patrimonial. Sofa Cecconi indica, siguiendo a Prats que del monumento como soporte de la memoria, se pasa a la concepcin del patrimonio como soporte de la identidad, lo cual implic una reformulacin en la consideracin de aquello que puede ser patrimonializado. (Cecconi, 2009: 2) Este cambio de ptica con respecto a las expresiones culturales, se produce como resultado del agotamiento de una lgica patrimonialista tradicional, que Monica Lacarrieu asocia al contexto de surgimiento de los Estados-Nacin, en la que la que el Estado y sus especialistas dominan el mbito patrimonial en su conjunto (2008: 2); una idea relacionada con lo que Llorenc Prat denomina la sacralizacin de la externalidad cultural9.(2005:18) El desplazamiento del patrimonio hacia la funcin de soporte identitario, trajo consigo una nueva conceptualizacin del mismo que oblig a una revisin, tanto de la naturaleza constitutiva del patrimonio como de sus usos.

Se trata de un mecanismo universal, intercultural, fcilmente reconocible, mediante el cual toda sociedad define un ideal cultural del mundo y de la existencia y todo aquello que no cabe en l, o lo contradice, pasa a formar parte de un ms all, que, por su sola existencia, delimita y desborda la condicin humana, socialmente definida y, por ende, nuestra capacidad de explicar y dominar la realidad. (Prats, 2005: 18)

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La naturaleza constitutiva, alude a los objetos, sujetos y prcticas que son portadores de la carga simblica que les otorga la categora de patrimonio10, en ese sentido las distinciones entre patrimonio tangible o intangible problematizan la idea del patrimonio al extender la definicin a un amplio cuerpo de prcticas que obliga a acciones restrictivas en las activaciones y declaratorias patrimoniales. En este punto, se plantea una situacin similar a la expuesta en el primer capitulo en cuanto a las restricciones aplicadas a la nocin de cultura, porque la emergencia del patrimonio intangible trajo discusiones sobre cules eran sus lmites y de qu manera se relacionaba con su homlogo tangible. En ese sentido Lacarrieu se pregunta si es posible definir el patrimonio inmaterial, bajo la concepcin antropolgica de la cultura ligada a una visin holista de lo cultural. Esta visin comporta los mismos riesgos que tiene la concepcin antropolgica (e irrestricta) de la cultura; que puede resumirse en la idea de que si todo es cultura, finalmente nada lo es. De igual modo, la visin holista implica ausencia de criterios de delimitacin y conlleva a la declaracin de todo y cualquier bien y expresin ligados a la vida social. (Lacarrieu, 2008: 4). En la prctica, las deficiencias en los criterios, pueden conducir a peligrosas desigualdades en cuanto a la legitimidad de las diferentes expresiones para acceder a los programas de salvaguarda y otras acciones de seleccin de patrimonio. Esta ltima cuestin ubica esta discusin directamente en el plano de los usos de la cultura, en donde los procesos de activacin patrimonial comportan un desplazamiento que va desde la sacralizacin del patrimonio hasta su utilizacin como recurso (otorgando a la palabra un sentido igual al que le hemos adjudicado en el primer captulo, es decir recurso econmico, social, etc.). Con respecto a esto, es preciso sealar que la activacin, que es esquemticamente, la conversin de un bien cultural en patrimonio, implica en la mayora de los casos la intervencin estatal. La identificacin, seleccin, declaracin y acciones posteriores con respecto al patrimonio, son llevadas a cabo por organismos oficiales, de manera que a partir de la institucionalizacin
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La definicin elaborada por la Declaracin De Mxico Sobre Las Polticas Culturales, celebrada en Mxico en el ao 1982 indica que El Patrimonio Cultural de un pueblo comprende las obras de sus artistas, arquitectos, msicos, escritores y sabios, as como las creaciones annimas, surgidas del alma popular, y el conjunto de valores que dan sentido a la vida, es decir, las obras materiales y no materiales

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y la activacin surge el patrimonio. A riesgo de generalizar en exceso, pareciera existir un consenso entre los expertos que podra resumirse en la frase sin gestin no hay patrimonio. El tango y las polticas patrimoniales Las primeras iniciativas que pueden identificarse como antecedentes directos del proceso de activacin patrimonial en relacin al tango, son acciones aisladas, llevadas a trmino ms por voluntades individuales que por la existencia de una planificacin guiada por la realidad del acervo patrimonial de Buenos Aires. El 19 de Diciembre de 1977, el productor Ben Molar11 consigui que las autoridades de la Municipalidad de Buenos Aires firmen el Decreto N 5830/77 que estableci el reconocimiento del Da Nacional del Tango para el 11 de diciembre de cada ao. La fecha elegida tuvo como motivo el nacimiento de Carlos Gardel y Julio De Caro, (registrados en 1890 y 1899, respectivamente) quienes fueron dos de las figuras centrales del gnero. Sorprendentemente, en el mismo ao, Molar consigui la aprobacin de un decreto del mismo tenor a nivel nacional (N 3781/77) y dos aos ms tarde, las mismas autoridades municipales crearon la Orquesta del Tango de Buenos Aires, formacin destinada a difundir las composiciones del gnero a travs de conciertos pblicos y gratuitos, ofrecidos en el mbito de la ciudad. Tiempo despus, comienza la etapa de activacin patrimonial concreta, que puede caracterizarse por una superacin de acciones aisladas12 y la inclusin definitiva de criterios recursistas en lo relativo al patrimonio. Sobre el final de la dcada del noventa, se le dio legitimidad a los decretos obtenidos por Molar, transformndolos en la ley Nacional N 24.684 del 14 Agosto de 1996 y la ley
que expresan la creatividad de ese pueblo; la lengua, los ritos, las creencias, los lugares y monumentos histricos, la literatura, las obras de arte y los archivos y bibliotecas."(UNESCO 1982 11 Pseudnimo de Moiss Smolarchik Brenner; autor, productor musical, promotor artstico y representante nacido el 3 de Octubre de 1915 12 Tambin es importante destacar que en el ao 1986 se creo la Escuela de Msica Popular de Avellaneda que como se ver luego, ocupo un lugar importante en la formacin de msicos, hecho que tiene consecuencias directas sobre el proceso de activacin patrimonial. En la dcada del noventa adems de las leyes 130 y 24.684, se puede dentro de las acciones significativas: la creacin de la Academia Nacional del Tango (el 28 de junio de 1990, por Decreto 1235 del Poder Ejecutivo Nacional), la Comisin de Proteccin y Promocin de los Cafs, Bares, Billares y Confiteras Notables de la Ciudad de Buenos Aires ( ley N 35 de la Ciudad de Buenos Aires promulgada por Decreto N 1.253/998 del 02/07/1998) Una radio de frecuencia modulada con una programacin destinada ntegramente a la emisin de msica de tango ( actualmente la FM 2X4, ley N 228 de la Ciudad de Buenos Aires promulgada por decreto N 1.970/999 del 23/09/1999). Adicionalmente el CEDOM registra en los aos 1997 y 1999, casi 200 documentos, entre los que se cuentan Declaraciones de Inters Cultural, Resoluciones y Proyectos de Ley relativos al tango, que ha tenido una suerte muy diversa.

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N 130, sancionada por la Legislatura de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires el 14 Diciembre de 1998. En ambos casos, el primer artculo de cada ley expresa en su prrafo inicial el reconocimiento del tango como parte integrante de su patrimonio cultural, mostrando de esta manera, una adecuacin a los cambios ocurridos a nivel mundial en cuanto a la gestin patrimonial. Para analizar el contenido de la ley 130, se utilizarn los trabajos de Hernn Morel (Morel, 2011) y Sofa Cecconi (Cecconi, 2009) quienes, por caminos separados, arriban a conclusiones similares. Ambos autores coinciden en indicar que la Ley de la Ciudad de Buenos Aires es ms precisa y exhaustiva en muchos aspectos, destacando que esta ltima, se diferenciar de la Ley Nacional por comprometer al gobierno de la ciudad en un papel mas activo en cuanto a las iniciativas para promover, fomentar y facilitar el desarrollo de toda actividad artstica, cultural, acadmica y educativa, relacionada con el tango. Pero cuales fueron los motivos de este inters oficial por el gnero? El anlisis de los debates13 ocurridos en la Sesin Ordinaria de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires del 14 de diciembre de 1998, da cuenta de dos ejes importantes: En primer lugar los legisladores expresaron su preocupacin por cuestiones relacionadas con los riesgos que entraaba la falta de apoyo oficial para con el gnero que simboliza la identidad portea. Como sealaba el Diputado Agustn Zbar con respecto a la situacin del tango lo hemos visto marginado de las polticas estatales a lo largo de toda su existencia. Una cualidad fundamental del tango es su enorme vitalidad: no slo se mantiene, a pesar de la falta de apoyo y de sostn por parte del Estado, como una expresin autntica y creadora del pueblo de Buenos Aires, sino que, adems, evoluciona, se modifica, crece y se nutre de nuevas influencias, incorporando, particularmente, en estos tiempos, la creatividad de jvenes generaciones (Morel, 2011:149). Por cierto que las consideraciones de Zbar hacia las polticas estatales son mas que acertadas, teniendo en cuenta que al momento de estos debates, el gnero contaba con mas de cien aos de existencia, sin el beneficio de un programa sostenido de acciones para su estimulo.

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Tanto Morel como Cecconi, se valieron de los debates registrados en el Acta de la 34 Sesin Ordinaria, Registro de la Propiedad Intelectual N 253.028 ao1998.

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Lgicamente, esta preocupacin por la falta de apoyo estatal, fue acompaada por otras que destacaban el sentido de pertenencia que el tango era capaz de generar en el seno de la sociedad portea; as lo expresaba el Diputado Enrique Rodrguez Fundamentalmente para m, para alguien de mi edad, esto es ms que un sentimiento: esto es parte de mi identidad, desde el punto de vista nacional. Si perdemos nuestras races, si perdemos al tango en la Ciudad de Buenos Aires, si no sabemos silbar algunos de los tangos o, al menos, recitar algunas de sus poesas, esta Ciudad no tendr destino () Por lo tanto, debemos proteger y preservar esta expresin constitutiva e idiosincrsica de nuestra sociedad, frente a los efectos homogeneizantes que nos impone la globalizacin (citado por Morel, 2011: 148) La cuestin de los aspectos identitarios en relacin al tango como patrimonio tiene aqu un peso relevante, sobre el que diversos autores han trabajado con variados grados de profundidad. Erica Lander sostiene que el tango ha sido durante principios del siglo XX, un vehiculo de identificacin sectorial que posicionaba a las clases populares frente a las elites, mientras que sobre el presente siglo, la identidad vinculada al tango ha dejado de ser sectorial para convertirse en nacional. Este contraste con su primera poca (cuando Lugones, denostaba el gnero frente a la zamba y otros gneros como representantes legtimos de lo argentino) ahora conlleva la aprobacin de todos los sectores por su cualidad de representar los valores culturales argentinos (y/o porteos). ya no es un problema de clases o sectores, de oposiciones sociales, sino un problema de identificacin frente al mundo, es parte de la cultura argentina que es mostrada al exterior y revalorizada en este hecho (Lander, 2000: 200) Este desplazamiento de sentido, se dio en sintona con una reaccin a escala mundial que cuestion el discurso de la globalizacin a travs distintas

modalidades de reafirmacin de las identidades locales. Tal como indica Mariano Gallego, el vaciamiento de contenido de los relatos sobre nacin y la retraccin del Estado que exigi el avance del neoliberalismo, provoc la emergencia del tango como un fenmeno sintomtico. El tango hoy se construye como un espacio en donde se hace posible la insercin de grandes colectivos sociales a causa de que muchos de stos ya no encuentran un modo de identificacin nacional a travs de los grandes proyectos histricos () al no existir un proyecto de nacin integrador, algunos colectivos se encuentran ante la necesidad de

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construir un relato (a menor escala) que sea capaz de incluirlos. Y en ese sentido es que menciono al tango como un sntoma. (2008: 76) Cabe aclarar que cuando el autor habla de espacios de insercin, se refiere fundamentalmente al retorno de la poblacin a las clases de baile, milongas y tambin, al surgimiento de jvenes msicos dedicados al estudio del gnero. Esta crisis en el modo de interpelacin como argentinos lleg a su punto culmine luego de finales de 2001, en donde se quebr lo que Beatriz Sarlo llama las bases de identificacin nacional: ser alfabetizado, ser ciudadano y tener trabajo asegurado. (2001: 55) La exclusin de la otrora clase media de los derechos sociales, aliment un sentimiento de desamparo que encontr en el acceso a la cultura uno de los ltimos refugios de su identidad. Por lo visto hasta aqu, se observa que las cuestiones relativas a la identidad y las polticas pblicas fue el primer eje que articul las discusiones en la Legislatura. Sofa Cecconi sostiene que La meta consista entonces en reposicionar al tango como epicentro de la cultura portea, mediante la implementacin de polticas especficas que impulsaran su desarrollo, para recuperar a travs de su revitalizacin una identidad slida y fortalecida. En sntesis, el ncleo central de la argumentacin estableca una asociacin directa entre la necesidad de declarar al tango patrimonio cultural de la ciudad y la rearticulacin de la identidad portea. (2009: 6) Siguiendo esas ideas, se puede afirmar que el aspecto identitario de las activaciones patrimoniales con respecto al tango, se ubica en lo que en el primer capitulo se llam, el polo cultura/social, siendo el polo cultura/negocio el otro extremo del concepto de cultura como recurso que se propuso en el primer captulo. El segundo eje de la sesin del 14 de diciembre estuvo caracterizado por la posibilidad de integrar al gnero dentro del circuito del turismo cultural de la ciudad. Sobre el final de la dcada de los noventa, el posicionamiento de Buenos Aires como destino turstico internacional comenz a suscitar la atencin de funcionarios y empresarios locales; en este nuevo escenario, la gestin de los bienes culturales como un recurso econmico pas a ser una cuestin de importancia creciente dentro del diseo y ejecucin de las polticas culturales; como advierte Ansaldi, siguiendo a Luker En este amplio contexto post-fordista y neoliberal, el Gobierno de la Ciudad descubri el tango como un

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mercanca turstica para inventar a Buenos Aires como la capital del tango (2012:15) De hecho, el Artculo 7 de la Ley 130, indica expresamente este inters El Gobierno de la Ciudad promover especialmente el valor turstico del Tango, diseando actividades dirigidas a ese mercado en colaboracin con la Secretara de Turismo de la Ciudad y el Gobierno de la Nacin. Esta intencionalidad es expuesta tambin por el Diputado Agustn Zbar quien resume en este fragmento de su discurso los dos ejes centrales del debate en la Legislatura El tango, como produccin cultural de Buenos Aires, implica un enorme valor simblico, econmico, cultural y turstico, tanto nacional como internacional. Esta produccin autctona constituye una de las principales riquezas propias que puede ofrecer nuestra Ciudad. Por lo tanto, es nuestro deber recuperar la identidad del tango, convocando nuevamente a todos los autores del gnero, hacindolo resucitar, porque estamos convencidos de que el tango es factor aglutinante de una identidad portea desmembrada. Al abordar integralmente y de manera oficial la reinsercin del tango en la vida de la Ciudad, en la vida de todos sus vecinos, al brindarle apoyo y difusin, no cabe ninguna duda de que se puede volver a constituir en una actividad altamente rentable, cuyos ingresos podran ser destinados a proyectos para optimizar la vida de los ciudadanos, ya sea en el mbito de la salud, la educacin, la preservacin del ambiente y tantos otros. (citado por Morel, 2009: 150) Se retoman aqu las ideas en torno a los riesgos que entraan los procesos de activacin tanto para el patrimonio tangible como intangible. Como se indic anteriormente, la eleccin de cuales prcticas y/o bienes culturales sern incluidas dentro del inters oficial no es neutral, por lo que las acciones patrimonialistas muchas veces superponen diferentes lgicas y racionalidades. Quin decide lo que es o no es patrimonio? qu tipo de prcticas o territorios sern activados para el consumo turstico y cuales quedarn al margen?; por ltimo qu consecuencias traen estos procesos de seleccin para los habitantes de la ciudad? Se observa que patrimonializar las prcticas implica el riesgo de que algunos sujetos (con mejores posibilidades de influencia o visibilidad sobre sus pares) consigan obtener ms legitimacin por parte de los gestores culturales y as, visibilizar un tipo de manifestacin por sobre otras. Esta frase parece acertada cuando se compara el tratamiento que ha recibido el tango en comparacin con

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otras expresiones como el carnaval o el candombe afroporteo; pero las desigualdades y exclusiones tambin se dan en el interior del tango, en donde la legitimacin de algunos sujetos por sobre otros, conlleva tambin el riesgo de la cristalizacin de ciertos bienes culturales y el ocultamiento de otros. Aqu surge el interrogante sobre si la insercin del tango en un contexto turstico, cristaliza y erosiona el bien cultural, o en cambio, pone en marcha nuevos mecanismos de apropiacin que suponen un proceso de disputa de sentido en torno al gnero. En palabras de Crespo y Lander: Entendemos la construccin de identidades sociales como las disputas simblicas que realizan los diferentes sectores sociales para imponer sentidos, valores y fronteras respecto de unos y otros (2001: 4).Estas cuestiones sern abordadas a travs del anlisis de la declaracin del tango como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. y los festivales de tango de la ciudad de Buenos Aires.

Turismo cultural y mercantilizacin del patrimonio Tal como se seal anteriormente, las activaciones patrimoniales en la ciudad de Buenos Aires implicaron un estrechamiento de los vnculos entre agentes estatales y privados que se tradujo en una mercantilizacin del patrimonio. As, el rol de este como soporte simblico de una identidad local se redefini a partir de la utilizacin de una parte de su acervo con fines turstico-comerciales; el Estado, que tradicionalmente estaba encargado de su custodia, se asoci a otros sectores que vean en el patrimonio, un potencial para activar nuevos circuitos de produccin y consumo cultural. Esta activacin patrimonial, estuvo apoyada por la instrumentacin poltica de la diversidad cultural que, una vez saneada de sus controversias, suministr un marco para la intervencin estatal en las industrias culturales; asimismo, la emergencia de la nocin de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (PCIH) adquiere especial importancia, para visibilizar y legitimar bienes culturales en el mercado de la cultura. El surgimiento del turismo cultural en Buenos Aires, presenta similitudes con el proceso que han sufrido anteriormente otras ciudades que mutaron desde su condicin de urbes industriales a productoras de bienes y servicios, entre ellos, los relacionados al consumo cultural. Como argumenta Franco Barrionuevo Ansaldi, la crisis del fordismo en la dcada del setenta llev a un modelo de
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acumulacin flexible, en donde el pasaje de las economas de escala a las economas de nicho, implico una integracin de los sectores de finanzas, IT, diseo, medios de comunicacin desarrollo. Dado que la produccin de sentido de orden cultural (simblico, cognitivo, esttico) se ha vuelto central en acumulacin de capital, las sociedades post-fordistas fueron testigo de una culturalizacin de vida social. La cultura ya no est restringida a un subsistema especfico de la sociedad, sino parece que sustituir el concepto mismo de la sociedad (...) Por lo tanto, el posfordismo no puede ser testigo de una pluralizacin y fragmentacin general de los estilos de vida que "celebran la diferencia, lo efmero, el espectculo, la moda y la mercantilizacin de las formas culturales". Con el tiempo, esta "lgica cultural del capitalismo tardo" (como Frederic Jameson la llam alguna vez), est ntimamente ligada a la globalizacin de la cultura. (2012:9) Algunos efectos de esta globalizacin de la cultura se presentan de manera contradictoria: por un lado, los habitantes de los pases desarrollados buscan exotizarse a travs del consumo de productos que propone la hibridacin cultural, como la World Music, las danzas tpicas (tal es el caso del baile de tango), terapias corporales e inclusive ciertas prcticas de religiones extraas. Por otro, se produce una reaccin, en trminos de rechazo a la imposicin de una cultura transnacional que desemboca en la reafirmacin de las identidades locales. Siguiendo a Aguilar Criado, se puede afirmar que existe una paradoja que se da a partir de que la recreacin de las identidades locales, al tiempo que convierte en mercancas los hechos culturales, los mediatiza como ofertas para un consumo global que, paradjicamente, se asienta sobre la heterogeneidad cultural como valor aadido. (2005: 66) El factor que hace posible el encuentro de estos componentes de forma ms tangible es sin duda, el turismo cultural. Desde su emergencia, han surgido en las ltimas dcadas, variantes que satisfacen demandas cada vez ms especficas, como es el caso del llamado Turismo Musical. Esta prctica, impulsa a un nmero creciente de individuos a elegir destinos que ofrecen experiencias orientadas a la medida de sus posibilidades y expectativas; como respuesta a esta tendencia, algunas ciudades han implementados polticas culturales que cumplen con el doble propsito de responder a los programas diseados para sus habitantes y constituir un atractivo para este nicho especfico. Dentro de este campo, se ubicarn las disyuntivas que recorrern el e industrias culturales al modelo de

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asunto de la patrimonializacin del tango, en donde las mismas estarn dadas por el equilibrio entre la necesidad de atender las demandas culturales de sus habitantes o favorecer al sector de empresarios que ms se beneficia del consumo cultural turstico. Este balance entre la cultura entendida como un recurso social o bien como un recurso econmico, ser volcado paulatinamente a favor de los intereses turstico-comerciales, como indica Morel Esta coyuntura gradualmente inaugurar un nuevo ciclo en el vnculo entre polticas oficiales y tango a nivel comunal. En otras palabras, a partir de esta inflexin emerger un rol particularmente activo de las polticas pblicas y de gestin patrimonial que supondr distintos usos y apropiaciones tanto simblico- identitarios como turstico-mercantiles que instalar un juego de complementariedades, discrepancias y posiciones en tensin entre los distintos actores involucrados. (2011: 153) El posicionamiento de Buenos Aires como destino turstico tiene una trayectoria, que comienza a partir de la cada de la junta militar, que desde 1976 hasta 1983 gobern el pas. El retorno de la democracia fortaleci la imagen del pas ante los potenciales visitantes, sin embargo, las perspectivas de crecimiento del sector se mantuvieron contenidas debido a la lentitud que requieren los procesos de consolidacin de los destinos y fundamentalmente, la posicin de Ro de Janeiro como principal opcin en la regin. En la dcada de los noventa, la situacin no distaba mucho de lo anterior, ya que la paridad cambiaria (1 dlar equivala a 1 peso argentino) alejaba cualquier posibilidad de turismo receptivo. Es recin a partir del 2001, cuando la crisis financiera y consiguiente ruptura de la paridad, permiti el arribo de turistas de la regin y de otras partes de mundo. No resulta casual que la ley Nro. 600 (Organizacin Turstica de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires) haya sida sancionada en Junio de ese mismo ao; evidentemente el potencial de esta industria estaba siendo tenida en cuenta por algunos sectores interesados en su explotacin. Para ejemplificar lo dicho puede verse en la figura 1 como la evolucin de los ingresos se duplic en el periodo 2001-2006

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Turismo receptivo internacional 2001-2012

Turistas (Millones)

3.000.000,00 2.500.000,00 2.000.000,00 1.500.000,00 1.000.000,00 500.000,00 0,00 2001 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 Ao

Figura 1: Turismo receptivo internacional Fuente: Direccin General de Estadstica y Censos (Ministerio de Hacienda GCBA) sobre la base de datos de INDEC. ETI. Elaboracin propia

Si bien Buenos Aires ya contaba con un pequeo circuito tanguero para el turismo, el volumen de su actividad estaba limitado tanto por la visibilidad de la ciudad como destino, como por la retraccin que el gnero haba experimentado dentro del consumo cultural interno. Pero a partir de este aluvin turstico, surgen con ms fuerza algunas tanguerias y milongas que se instalan en reas cercanas al centro y otras zonas que luego sern gentrificadas14. En estos lugares se ofrece, casi invariablemente una cenashow for export, en donde se recrea una suerte de historia del tango a travs de cuadros de danza acompaados de una orquesta tpica. Esta puesta en escena, (normalmente con gran lujo de vestuario y escenografa) consiste en la seleccin y consagracin de un repertorio de expresiones que sirven para representar una cristalizacin del patrimonio local; proyectando una imagen distintiva, pero anulando las diferencias internas en trminos de una identidad de vitrina (Arantes, 2002: 91). Esto supone la invencin de un estereotipo que responde a las expectativas de ese otro que es el extranjero; tal como muestra Mariano Gallego en su trabajo sobre el papel del tango en la construccin de la argentinidad: Existe una fuerte contradiccin expresada en la necesidad de buscar elementos que formen parte de las experiencias comunes de determinados sectores (lo local, el ser argentino y su historia) que
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Actualmente se entiende como gentrificacin clsica al proceso a travs del cual un barrio habitado por poblacin de bajos ingresos es modificado y ocupado por poblacin de clase media y alta, quienes a su vez ya sea por cuenta propia o por inversin privada (agentes inmobiliarios) renuevan las viviendas.(Salinas, 2003: 44)

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puedan ser legitimados por el gran Otro que estos mismos sectores han construido como modelo. Y es el tango como gnero el encargado de saldar esta brecha, es el tango el nexo entre una historia, una memoria comn y un presente que es aceptado y legitimado desde el primer mundo. Es la superacin de la contradiccin, es la localizacin de lo global, o la globalizacin de la localidad. El primer mundo exclama argentinos bailen tango, y un sector de la sociedad argentina se siente reconocido ante esta interpelacin y acepta la subjetivacin. El tango as opera como significante y su significado se carga retroactivamente. (2006: 17) Justamente estos elementos arquetpicos condensados en las figuras de las postales, fueron utilizados en lo que luego se denomin la construccin de una marca ciudad, tarea que los rganos de Cultura y Turismo fuertemente en el nuevo siglo. Paralelamente al crecimiento de un turismo que consume la cultura incluida en los paquetes tursticos, se desarroll otra variante que evita cuidadosamente los estereotipos de farol y empedrado. Para este grupo, la experiencia turstica central se resume en la posibilidad de vivenciar el tango en su lugar de origen e integrarse al circuito local, principalmente, el mbito de las milongas desconectadas del negocio con los operadores tursticos. Maria Julia Carozzi seala que el turismo interesado en la danza, contribuy a un repoblamiento del circuito de baile jvenes de menos de 30 aos, algunos de ellos bailarines profesionales; mujeres y, en menor nmero, varones empresarios, impulsaron

profesionales y artistas de entre 35 y 60, extranjeros y extranjeras provenientes en su mayora de pases europeos, EE.UU. y Japn. (citado por Morel, 2011:172) Sin duda esta situacin fue por dems novedosa ya que esta atraccin por la visitar el pas del tango no tena antecedentes en la historia del gnero, pero Cul fue el detonante de este fenmeno? El repoblamiento al que alude Carozzi tuvo dos componentes principales: uno de ellos fue el papel del espectculo Tango Argentino como impulsor internacional del gnero en la dcada del 80. Este espectculo inaugur un formato de show que cont con una gran aceptacin internacional y allan el camino para otras propuestas similares como Tango x 2 (1988), Tango Passion (1992) y Forever Tango (1996); al decir de Ramn Pelinski su virtud principal fue promover una nueva ola de diseminacin del tango porteo, comercializada a veces bajo la marca de tango for export. El virtuoso

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tango porteo para exportacin de los espectculos nmades, la creciente fama internacional de Piazzolla y la labor de los tangueros exilados son los protagonistas de este tango revival en las mayores ciudades del mundo. Por cierto, el campo de diseminacin ms frtil es el coreogrfico. (1995: 147) Con ese impulso surgieron innumerables academias de tango que convocan a maestros argentinos para dar exhibiciones y clases de perfeccionamiento en el extranjero; en ese intercambio los aficionados extranjeros se sienten tentados a viajar a la argentina para experimentar el tango en su lugar de origen y la escena local cobra nuevo impulso. El otro componente de ese nuevo circuito fue un pequeo sector de la poblacin local, principalmente jvenes msicos y bailarines que tomaron contacto con los viejos milongueros y msicos que an estaban en actividad. Este grupo fue el responsable de reactivar los espacios adonde se acerc la juventud local interesada en aprender de los autnticos exponentes de la tradicin, reactivando un proceso de transmisin generacional que permaneci aletargado durante varias dcadas15. En el ao 1997 el periodista Gabriel Plaza comienza a advertir de este hecho: El nuevo berretn de los jvenes es el tango. Ah estn, buscando un lugar para poder ver a los de su misma generacin. Algunos vestidos para asistir a un concierto de rock y otros trajeados de negro para lucirse en alguna milonga anclada en un barrio porteo. () Muchas de estas agrupaciones tienen el mismo destino errante que las bandas de rock que buscan un lugar en el circuito de pubs. A veces se cruzan en el mismo camino. El tango hecho por jvenes, sin embargo, se refugia en las milongas de fin de siglo () Eran lugares de encuentro donde descubras a otros de tu misma edad y que les gustaba el tango. Ah no te sentas un bicho raro. Siempre eran las veinte mismas caras que se desayunaban con Gobbi y Arolas y por la noche garabateaban sus primeros compases y sus primeras letras" (Plaza: 1997) El crecimiento sbito del nmero de msicos y bailarines impuls la generacin espacios para quienes comenzaron a interesarse en los aspectos del tango y a quienes el incipiente circuito comercial de tanguerias no daba cabida. Estos sitios se caracterizaron por un nivel de organizacin bsico ya que la escasez de recursos en cuanto a infraestructura y gestin, permita mantener la
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Para un anlisis detallado de este fenmeno ver Liska M, (2003)Tango: acercamiento a los modos de transmisin de la msica popular a travs de la reconstruccin ora.l Buenos Aires: Ed. Ed. Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorrini

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actividad, pero sin generar un crecimiento sostenido en el plano econmico; en otras palabras, ocupaban un nicho del mercado en el que las barreras de entrada y salida eran relativamente bajas. Con el nuevo siglo, el nmero de estos espacios comenz a crecer lentamente, sumando algunos lugares nuevos a otros ms antiguos que estaban siendo reactivados y al cabo de un par de aos, esta acumulacin de lugares comenz a ser percibida como un circuito alternativo (Senkiw, 2011: 186), definicin que connota una serie de caractersticas que deben ser precisadas. Una de las ms sobresalientes, se funda en el hecho de que la mayora de estos espacios son impulsados por actores culturales fuertemente identificados con el tango, donde la figura del artista se mezcla con la del emprendedor independiente. Esto es evidente cuando se trata de milongas en clubes de barrio o reductos con msica en vivo, donde los artistas se encargan de todas las etapas relacionadas con la produccin de los eventos, lo que ellos mismos describen como hacerlo a pulmn. Trascurrida una dcada, el nmero de estos lugares experiment un crecimiento que no paso inadvertido ante la mirada de los cronistas del gnero. Desde finales de 2009 algunos periodistas especializados dan cuenta de la situacin publicando ttulos como El circuito off del tango (Plaza, 2010) o La moda tanguera es la autogestin (Casak, 2009) en donde puede advertirse la importancia que el movimiento haba adquirido. Anteriormente, el economista Jorge Marchini, tuvo el mrito de identificar a este grupo de manera precisa De esta forma, puede reconocerse la incidencia central del aspecto econmico en el mundo del tango, aun cuando tantos jvenes que desean profesionalizarse no siempre estn impulsados por motivos de lucro. En realidad, muy habitualmente las nuevas camadas desean encontrar un mbito para su expresin y creatividad, o simplemente entretenerse. Desde esta perspectiva, en algunos casos se manifiesta con claridad la tensin existente con quienes ven el tango centralmente como una empresa o actividad rentable. (2007:17) Por su parte, Maximiliano Senkiw y Germn Marcos sealan que otro de los rasgos distintivos del circuito alternativo es la forma de habitar estos espacios en donde los cdigos de conducta difieren de los de los espacios tradicionales Cambian las caras, las luces, las paredes, la bebidas, la vestimenta, y por supuesto cambia uno en ese paisaje que se distancia de la normatividad de los clsicos salones de baile (2011:187). Esta descripcin nos habla

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principalmente de un grupo etario que resignifica las pautas de comportamiento que se mantienen como legado de las generaciones anteriores, como por ejemplo la participacin de la mujer en la danza e inclusive, su reciente incorporacin como instrumentista. Dentro de estas formas de habitar el espacio otros investigadores, han observado aspectos que se detectan en la performance en vivo. Al respecto Mercedes Liska afirma que el tango es un espacio de produccin de significados establecidos por las relaciones sociales que operan en el cuerpo en interaccin con la msica, en donde un sector medio fragmentado construye y redefine su pertenencia social, all la intencionalidad corporal se constituye como un emergente de lo nuevo, la necesidad de salir de un acartonamiento (2007:168) El ejemplo que condensa los rasgos expuestos hasta aqu, se encuentra en el Club Atltico Fernndez Fierro, un espacio gestionado por la orquesta del mismo nombre que se ha convertido en la referencia obligada para los aficionados al Under tanguero. Las razones que impulsaron a la formacin a abrir este club fueron la necesidad de encontrar un lugar propicio para realizar los ensayos y obtener cierta independencia de las condiciones que imponen las salas del circuito cultural; al respecto uno de sus integrantes indica Hay desde espacios chicos para 50 personas hasta lugares para 300. Ese es el margen, con alguna excepcin. Pueden ser under o bien caretas. Despus estn las tangueras que no sirven para nada.(Feijoo, 2012) Ubicado en la zona del Abasto, este ex-taller mecnico acondicionado por ellos mismos, refleja perfectamente la esttica despojada y cruda que propone la agrupacin; grafittis, una bola de disco y un papel higienico gigante colgando del techo, componen una ambientacin catica que guarda cierta coherencia con la puesta en escena de la banda. El relato de Omar Garcia Brunelli describe una actuacin de La Fernndez Fierro de una forma precisa: Para comenzar el show se bajan las luces y los msicos ocupan sus lugares en el escenario a oscuras. Comienzan tocando A los que se fueron de Binelli, obra de una sonoridad oscura y esttica al comienzo (con acordes que duran todo un comps) en tutti por la orquesta. Tocan de memoria, sin partituras, algo muy raro en una orquesta de tango, y habitual en los msicos de rock. Siguen luego con el resto del repertorio, incluyendo algunos tangos cantados. El cantor presenta la orquesta informalmente; los msicos individualmente no son

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presentados. En alguna pausa, el contrabajista menciona el nombre de alguno de los tangos, de forma desprolija y parca. (2009: 3) Precisamente, en esa diferenciacin se construye el atractivo de la orquesta, ese rechazo a los clichs que impone los espectculos comerciales, es la componente ms fuerte de su imagen. As los turistas, aficionados y jvenes nefitos que visitan el espacio; son descriptos por los propios integrantes en estos trminos: "El primero es un garrn, no se genera nada y nos aburre. El segundo es gente grande que tiene mucho criterio y ya escucharon orquestas grandes y encuentran en La Fierro una continuidad. El ltimo tiene entre 20 y 30 aos y es tipo show de rock: vienen, escabian y todos contentos. (Clarn, 2003) Resulta desconcertante el comentario sobre el turismo teniendo en cuenta que el grupo ha visitado ya una veintena de pases en el periodo 2005201116 Esas contradicciones formaron parte de la esencia de la orquesta, especialmente en su primera etapa, donde la mayor parte de su repertorio se basaba en arreglos de composiciones de la dcada del cuarenta. Al presenciar una actuacin en vivo poda encontrarse caractersticas conservadoras en cuanto a los contenidos musicales (sonoridad, arreglos orquestacin) y otras sumamente innovadoras en cuanto a la puesta en escena, dialogo con el pblico, vestimenta, iluminacin etc. Garcia Brunelli ha analizado estas incongruencias observando que han desarrollado un tipo de performance en la cual se produce un efecto distinto al que genera la mera audicin de los discos, esto es explicado a travs de los conceptos de conducta restaurada y Script. Sin entrar en las especificidades de las categoras musicologicas usadas por Brunelli, es preciso destacar que el investigador concluye observando que la conjuncin de la interpretacin de la msica y la puesta en escena del componen un espectculo mas cercano al concepto de show posmoderno que a una actuacin de Orquesta Tpica. (2009: 4 y ss) En una lnea similar, Camila Jurez y Martn Virgili recurren a la teora del discurso en donde se afirma que todo discurso tiene dos niveles: el del enunciado y el de la enunciacin. Estos autores entienden al enunciado como el plano sonoro explicito que remite al repertorio musical del tango, y a la
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Informacin relevada de la pagina : www.fernandezfierro.com

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enunciacin como la puesta en escena o performance rockera. Luego de realizar un anlisis de los recursos estilsticos de la orquesta (yumbeado, uso de sincopas, staccatto) concluyen, al igual que Brunelli, que en el plano sonoro existen grandes similitudes con el estilo de Pugliese (y en menor medida con Gobbi y Troilo)17, mientras que la puesta en escena responde a la esttica rocker detallada ms arriba. Por consiguiente, al oponer ambos factores Jurez y Virgili afirman que en el plano del enunciado guardan una estrecha relacin con la sonoridad de las orquesta tpicas del la edad de oro, mientras que en lo subyacente al plano sonoro el yo y tu de la enunciacin se discuten en trminos de rock y no de tango. Para terminar, los autores sintetizan estas nociones en una frase que tiene un gran poder descriptivo: se escucha tango, se siente rock. (2005:21) Si se acepta como cierto el hecho de que una gran proporcin de los msicos que comenzaron a hacer tango en los noventa, hicieron sus primeras armas en una banda de rock, puede llegarse a una idea ms precisa sobre la frase mencionada en el prrafo anterior. A partir de la observacin de cierta tendencia a versionar temas de rock en las formaciones de tango actuales, la etnomusicloga Mara Mercedes Liska afirma que Dichas versiones vienen a consagrar la idea de sentir el tango en clave de rock, estableciendo una explicita intertextualidad sonora entre paradigmas estticos que hasta hace poco tiempo, eran concebidos distantes en cuanto a sus atributos musicales, sus narrativas y sus representaciones. (2012: 88) Pero llegando a este punto, cabe la pregunta sobre el porque del inters de un sector de la poblacin en el tango. Que impuls a los jvenes de comienzos de siglo a cultivar un gnero que haba sido ignorado por sus padres?, cmo una minora pudo comenzar a tomar como referentes a artistas como Gobbi Troilo que haban cesado su actividad mucho antes de que ellos mismos nacieran?. Quizs la respuesta se encuentre en la necesidad de reconstruccin de un sentido de pertenencia a la cultura local; agotada la ilusin de pas primermundista, el contacto con los artistas extranjeros se hizo escaso, sus shows en vivo se redujeron inmediatamente y la adquisicin de discos importados tan comn en los 90, se hizo imposible. Y precisamente este
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Esto pierde validez frente a las ltimos registros discogrficos de la orquesta, en donde la similitud estilstica con Pugliese no es observable debido a la construccin de un sonido propio

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segmento de la poblacin, jvenes msicos o bailarines comenzaron a mirar en el pasado cultural como una fuente inagotable, un patrimonio que empez a ser redescubierto con la sorpresa de encontrar creaciones artsticas que podan emparentarse en contenido y vala, a las ms significativas msicas populares del mundo. Mercedes Liska seala que la crisis de 2001 gener cierta desestabilidad en la identidad nacional provocando un deterioro generalizado de la sociedad en las relaciones de intercambio y vinculacin del hacer cotidiano que impacto profundamente en la produccin musical. Siguiendo las ideas de Barraza, esta autora el tango fue en esa etapa unos de los modelos culturales a los que se recurre en este proceso de bsqueda de significados. Muchos msicos contemporneos se han aproximado concientemente al tango como un medio de redescubrir y rearticular un sentido de la identidad argentina que fue socavado radicalmente por la crisis, como seala el violinista Ramiro Gallo. Hubo una genuina necesidad de identificarse y a partir de ah, hubo una cosa tambin importantsima, despus de que se dio eso, todos nos dimos cuenta ( algunos antes y otros despus) de que el tango era un lenguaje que se haba transmitido por transmisin oral y que nosotros no habamos sido parte de esa transmisin oral directamente o sea concretamente el msico de tango de la dcada del 40 aprendi del de la dcada del 30 y as y entonces a partir de ah empezamos a sentir todos las necesidad de juntarnos de tomar contacto con los viejos y a partir de ah, el contacto con los viejos termin de cerrar el crculo, de retomar el eslabn perdido. (Gallo, R. entrevista personal, 8 de octubre de 2012) Tan solo un par de aos despus de la crisis, el encuentro entre el circuito alternativo y el circuito turstico deriv en una sinergia que aliment a ambos, promoviendo la expansin de una industria cultural relativa al tango. Para el ao 2004 una infografa elaborada por el sitio www.tangodata.com (Snchez, 2008) mostraba un mapa con 130 milongas y 40 tangueras, en donde poda verse la desigualdad existente entre la concentracin lograda en las zonas cntricas (San Cristbal, San Nicols, San Telmo y Balvanera) y la dispersin existente en la periferia. Otro dato a destacar es la abrumadora superioridad del nmero de milongas sobre las tangueras, hecho que corrobora la importancia de la danza en el resurgir del gnero. El aporte econmico de este segmento, no se agot en los consumos estndar (como alojamiento, traslados y asistencia a espectculos) sino que las

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externalidades

se multiplicaron en una mirada de bienes y servicios

complementarios. Artesanas, indumentaria, discos, libros, acompaaron a otros emprendimientos de la economa creativa como Taxi-dancers, tangopilates, yoga-tango etc. Para dar una dimensin de la significacin econmica de las actividades relativas al tango, en la Figura 2 se observa como luego del abaratamiento que trajo la devaluacin, los gastos en dlares aumentaron

significativamente, hasta llegar a unos 45 millones de U$S en el 2006.

Figura 2. Estimacin del gasto de turistas extranjeros relacionado con el tango basado en el costo en el medio del espectculo. (Marchini, 2007:44)

Dentro de este flujo de ingresos, la contribucin de la asistencia a cena-shows es indudablemente el componente ms relevante. Si partimos del dato que durante el ao 2006, un promedio de 3.000 turistas ha asistido a un espectculo de tango. (Marchini, 2007: 36) y consideramos que para esa

poca el costo en dlares de las casas de tango VIP, se equiparaba a sus homlogos en Pars o La habana; puede darse una idea de la importancia de ese segmento. Por otro lado, la asistencia a este tipo de espectculos parece ser una actividad de rigor en la agenda de los visitantes, ya que las reservas se realizan hasta con seis meses de anticipacin; de hecho, las encuestas realizadas por el gobierno de Buenos Aires muestran que un 45 % de los turistas ha asistido a alguno de ellos. Fig. 3

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Figura 3. Actividades Realizadas en la Ciudad (Ente de Turismo de la ciudad de Bs. As, 2012: 15)

En un segundo orden de importancia econmica se ubican las milongas, las clases de tango y los clubes nocturnos en donde los precios de las entradas permiten la presencia del pblico local. Como ya mencionamos, en estos lugares es donde los aficionados extranjeros, (bailarines o msicos con distintos grados de experiencia) aprecian la posibilidad de participar en la celebracin del verdadero tango; como contrapartida los entusiastas locales se sienten atrados por el exotismo que implica tomar contacto con gente de otros paises y culturas. A modo de resumen se puede afirmar, siguiendo a Ansaldi, que el inters por el tango del turismo extranjero contribuy a formar una Burbuja Turstica (2012: 15) ubicada en el centro de la ciudad y las zonas gentrificadas. En ese fenmeno la importancia de una industria del tango danza fue crucial en la formacin de nuevos circuitos que integraron tanto a actores locales como forneos.

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El tango como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (PCIH) Anteriormente se analiz el marco legal que dio lugar a las activaciones patrimoniales en la Ciudad de Buenos Aires y como estas se escindan de los debates ms amplios sobre la diversidad cultural. En este sentido tanto la Ley 130, como las dems acciones destinadas a preservar y estimular el gnero, eran deudoras de una cierta concepcin que an no dejaba suficiente espacio a la nocin de patrimonio inmaterial. Retrocediendo un tiempo en el orden de los hechos descriptos, puede verse que esta nocin aun no haba tomado mpetu en esta regin del planeta cuando el tango comenz a ponerse en el foco de las polticas pblicas; por otro lado, no fue sino hasta 2002 que la significacin econmica del turismo comenz a ser tenida en consideracin de manera decisiva. Este razonamiento viene a cuenta de la inseparable relacin que une al turismo cultural y las declaratorias de Patrimonio Cultural de la Humanidad que la UNESCO ha realizado en los ltimos diez aos. A pesar que la relacin entre cultura y turismo ya formaba parte de las discusiones en la Conferencia Intergubernamental sobre los Aspectos Institucionales, Administrativos y Financieros de las Polticas Culturales celebrada en Venecia, (1970); recin en 1972, los paises miembros participaron de una Convencin para la Proteccin del Patrimonio Mundial que contempl a bienes culturales de especial valor, haciendo fuerte hincapi en el patrimonio arquitectnico. En la conferencia de Mxico (MONDIACULT, 1982) aparece la nocin de patrimonio cultural inmaterial y se expande la idea de salvaguarda para con las artes populares, el folclore, las tradiciones orales y otros usos culturales como las lenguas, las creencias, las celebraciones, las costumbres alimentaras, la medicina, la tecnologa, etc. Destacamos aqu la consideracin poltica de la UNESCO hacia el tema, argumentando que las actividades de salvaguarda) deban llevarse a cabo a nivel bilateral, subregional, regional y multilateral y basarse en el reconocimiento de la universalidad, diversidad y dignidad absoluta de los pueblos y las culturas. Al tiempo que reconoca la importancia del patrimonio cultural de las minoras dentro de los Estados, la conferencia destac que, en lo tocante a los valores y tradiciones culturales y espirituales, las culturas del Sur podan contribuir en alto grado a revitalizar las del resto del mundo. (UNESCO, 1982). De all en
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adelante, en variadas reuniones las comisiones de la UNESCO volvieron a tratar aspectos relacionados con la problemtica. Finalmente en 1996 el informe Nuestra diversidad creativa de la Comisin Mundial de Cultura y Desarrollo, sienta las bases de la nocin actual de patrimonio cultural inmaterial. El documento subray que los instrumentos jurdicos aplicables al patrimonio material no eran adecuados para los otros tipos de patrimonio que se suelen encontrar en regiones donde las energas culturales se han concentrado en otras formas de expresin como las obras de artesana, la danza o las tradiciones orales. (UNESCO, 2003: 6) Se destaca la cautela que la comisin mostr hacia los problemas de la salvaguardia del patrimonio en el plano poltico, tico y financiero advirtiendo que las maquinaciones polticas podan transformar la complejidad de los elementos culturales materiales en mensajes simplistas sobre la identidad cultural. Estos mensajes tienden a concentrarse exclusivamente en objetos de alto contenido simblico en detrimento de las formas populares de expresin cultural, o de la verdad histrica (UNESCO 2003: 9). La comisin indic que deban tenerse en cuenta cuatro aspectos interrelacionados: la autentificacin (lo relativo las copias y la propiedad intelectual), la expropiacin (lo tocante al riesgo de contrabando o los casos de gentrificacin), la compensacin, (la retribucin econmica de los creadores) y la mercantilizacin, sobre la cual ya hemos hablado. El siguiente paso de la UNESCO fue en el 2001, con la creacin de un catalogo de Obras Maestras del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad que tuvo como objetivo ms urgente la proteccin de expresiones en riesgo de extincin, frente al avance de lo que comenzaba a definirse como globalizacin econmica. Para ese entonces, la salvaguarda de patrimonio inmaterial ya haba tomado suficiente peso dentro de las polticas culturales de los Estados-miembro, por lo que en 2003 fue posible aprobar la Convencin para la Salvaguardia del

Patrimonio Inmaterial que entr en vigencia a partir del 2006. Atenta a esas tendencias, cierto sector de la comunidad tanguera ya haba intentado incluir al tango como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad en el ao 2001. El proyecto surgi de la Academia Nacional del Tango (presidida por el poeta Horacio Ferrer) y fue gestionada por la entonces Directora Nacional de Patrimonio, Museos y Artes, Liliana Barela.

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En esa oportunidad la candidatura presentada, fue excluida de la seleccin porque la UNESCO consider que el tango viva un proceso de revitalizacin y expansin a nivel nacional e internacional; igual suerte corri la presentacin sobre el Universo Cultura Guaran, tambin a cargo de dicha funcionaria. Entre las razones que justificaron el rechazo se encontraban, segn Barela la ausencia de reglas claras y los desacuerdos con Uruguay, quien tambin estaba interesado en el asunto. En primer lugar en la presentacin del 2001 ante la UNESCO, para la lista de Obras Maestras Orales (sic), no hubo acuerdo ni trabajo conjunto suficiente entre los distintos pases que comparten la cultura Guaran y el Tango. Este ltimo fue entendido como patrimonio porteo y Uruguay adhiri en forma tarda (Barela 2011: 42) Esta adhesin tarda puede interpretarse como un desacuerdo entre las partes, o ms bien celos jurisdiccionales como indican Gmez Schettini et al, a partir del testimonio de otros funcionarios involucrados en la presentacin; un argumento que resulta slido, teniendo en cuenta que la UNESCO exige para estos casos el consentimiento escrito de un grupo representativo. (2009:1037) En el 2008, esta iniciativa es retomada con una estrategia ms eficaz, que permiti en el ao siguiente la inscripcin efectiva del tango en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad18 En esta oportunidad hubo un mayor apego a los cinco criterios rectores exigidos por la UNESCO en la redaccin del formulario19 por lo que las posibilidades de xito eran mayores (Gmez Schettini et.al., 2009:1038) Desde un primer momento se mostr un avance en conjunto entre Buenos Aires y Montevideo con el lanzamiento de la candidatura, en una conferencia
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La inscripcin se efectivizo 30 de Septiembre de 2009 en la cuarta reunin del Comit Intergubernamental para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, celebrada en Abu Dhabi (Emiratos rabes Unidos), 19 Criterio 1: El elemento es constitutivo del patrimonio cultural inmaterial, en el sentido del Artculo 2 de la Convencin Criterio 2: La inscripcin del elemento contribuir a dar a conocer el patrimonio cultural inmaterial, a lograr que se tome conciencia de su importancia y a propiciar el dilogo, poniendo as de manifiesto la diversidad cultural a escala mundial y dando testimonio de la creatividad humana. Criterio 3:Se elaboran medidas de salvaguardia que podran proteger y promover el elemento. Criterio 4: La propuesta de inscripcin del elemento se ha presentado con la participacin ms amplia posible de la comunidad, el grupo o, si procede, los individuos interesados y con su consentimiento libre, previo e informado.

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de prensa integrada por el Ministro de Cultura porteo (y Presidente del Ente de Turismo) Hernn Lombardi, el director de Promocin Cultural de Montevideo, Eduardo Len Duter y representantes de organizaciones fuertemente vinculadas al poder oficial como Atilio Stampone, (presidente de SADAIC), Susana Rinaldi (vice de AADI) y Horacio Ferrer (Presidente de la Academia Nacional del Tango). De esa manera la pertenencia rioplatense del elemento a patrimonializar quedaba asegurada, ya que la UNESCO valoraba sobremanera el espritu de integracin que dotaba a las presentaciones conjuntas. Ese estrategia entraba en sintona con el discurso de la diversidad cultural que la organizacin haba impulsado en las ltimas dos dcadas; por ello, los expertos de Buenos Aires y Montevideo realizaron acertadas referencias sobre su importancia en relacin al tango actual Como todo fenmeno cultural duradero inserto en sociedades complejas, se ha enriquecido con una amplia variedad de contribuciones. De ah la necesidad de hacer hincapi en el sentido de identidad que se propone, respetando la diversidad cultural en su esencia misma. La diversidad cultural, de hecho, pertenece a su origen y es fundamental en la bsqueda de su esencia y sus races. (UNESCO, 2009: 3) Otro factor decisivo fue la retrica aplicada al segundo criterio, en el cual se pide a las postulaciones que indiquen de que manera la declaracin UNESCO podra resultar una contribucin a la notoriedad del patrimonio cultural inmaterial. En este caso el argumento ArgentinoUruguayo seal que Aunque el Tango es conocido en casi todo el mundo, no siempre se sabe como realmente es en su ms autntica forma y carcter. El conocimiento de ste, tiende a ser superficial y mayormente es visto como extravagante y extico (...) Como consecuencia de esta imagen distorsionada, es vital para inscribir al Tango en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial Salvaguardia de la Humanidad con el fin de asegurar su visibilidad como una expresin esencial y autntico producto, resultado de una multiplicidad de culturas con una gran variedad de expresiones a travs del tiempo. En un contexto mundial en el que las grandes industrias culturales producen todo tipo de artculos, desde libros hasta DVDs, prcticamente sin marcas, o muestran un cierto tipo de folklore internacional con un solo objetivo (el consumidor), la proteccin de Tango en todas sus expresiones y en toda la profundidad de su significado, servir para reafirmarlo como una manifestacin cultural. (UNESCO, 2009a: 4).
Criterio 5: El elemento figura en un inventario del patrimonio cultural inmaterial presente en el (los) territorio(s) del(los) Estado(s) Parte(s) solicitante(s), tal como se determina en el Artculo 11iii y el Artculo 12iv de la Convencin

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El criterio tercero, exige la descripcin de medidas de salvaguarda que serian realizadas en forma conjunta y por separado. Las que corresponden a ambas ciudades incluyen la creacin de La orquesta tpica del Ro de la Plata, un centro de entrenamiento para luthiers de bandonen, un sitio de Internet, edicin de literatura y msica, estmulo a bares notables y creacin de hostels temticos. Por su parte, las autoridades de Buenos Aires se comprometieron a crear un centro de documentacin y un instituto de danza. Cabe agregar que en el formulario donde se consignaron estos datos se especificaba una fecha lmite de cumplimiento para las acciones y un presupuesto que iba desde los 30.000 hasta los 500.000 u$s. A pesar del empeo y las buenas intenciones de los funcionarios, en la actualidad se

comprueba con tristeza que la mayora de esas acciones no se han cumplido o bien han tenido una corta vida; llamativamente, acciones similares han sido ejecutadas por pequeos emprendedores culturales que solo han contado con un mnimo apoyo de las autoridades. Tal es el caso de La casa del Bandonen a cargo del luthier Oscar Fisher o el bar notable El Faro gestionado por el cantor Hernn Castiello. Como es habitual en ciertos esquemas de financiamiento o estmulo de la cultura, el Estado se sita un una posicin neutral, minimizando el traspaso de recursos hacia los proyectos asociados a la creacin experimental y suministrando el marco legal y econmico para las acciones ms rentables. El cuarto criterio es sin duda, el que ms atae a la comunidad en donde se inserta el elemento a patrimonializar, en ese punto la UNESCO exige la participacin ms amplia posible de la comunidad, el grupo o, si procede, los individuos interesados. Esta cuestin es de especial sensibilidad, en un escenario de escasez de recursos, donde el poder poltico dirige su ayuda a los actores culturales alineados con el discurso oficial y excluye a quienes no estn en consonancia. Estas afirmaciones son respaldadas al examinar el anexo de la Lista de personalidades Adherentes a la nominacin, incluido en el formulario de consentimiento comunitario. (UNESCOb, 2009:37) Es notoria aqu la ausencia de actores culturales ligados a organizaciones civiles barriales, as como tambin colectivas de artistas alejados de la gestin oficial; un hecho que revela las limitaciones del consenso logrado en este sentido.

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Teniendo en cuenta esa exclusin, ciertos agentes culturales lanzaron cuestionamientos hacia la declaracin. Juan Chango Faras Gmez (por entonces ex legislador opositor) expres "se pierden los valores de como naci el tango, y se pierde identidad" () el Gobierno porteo hace las alianzas con los empresarios que tienen una visin mercantilista del tango, y no con los artistas. "Como puede ser que un ministro pida declarar patrimonio de la humanidad una obra del pueblo, sin consultar al pueblo?" En el mismo medio, Federico Moya, director General del Centro Cultural Torcuato Tasso e integrante de la Cmara de Msica en Vivo (CAMUVI) agregaba "Me duele que en la Ciudad hacen movimientos mediticos y se quedan en eso. El tango no necesita ms visibilidad, necesita sostener su actividad, que se le d trabajo a los msicos de ac". En una velada alusin al Ministro de Cultura dijo "trae a la filarmnica de Berln gastando miles de dlares pero despus permite que cierren lugares emblemas de la cultura portea y del tango". (Noticias Urbanas, 2009) Pese a que estas palabras muestran el despecho de ciertos actores culturales que anteriormente ocupaban una posicin de privilegio en la poltica cultural portea, las posiciones de los colectivos artsticos independientes no distaban mucho en su contenido, al decir del presidente de la Unin de Orquestas Tpicas (UMI) Ildefonso Pereyra Esta decisin es consecuente con las expectativas de algn pool de agencias de viajes que funciona en el Ministerio de Cultura y Turismo de la Ciudad ms que con el desarrollo y la promocin del Tango. En una ciudad donde su gobierno est absolutamente consustanciado con la mercantilizacin de las polticas pblicas vinculadas con la cultura no es raro que sucedan estas cosas. (Cepop, 2012) Estas declaraciones, provocadas por el supuesto carcter comercial de la declaracin, fueron minimizadas por los funcionarios y artistas cercanos al gobierno de la ciudad. En Noviembre de 2009 Horacio Ferrer (primer impulsor de la candidatura) responda as al ser consultado sobre los beneficios de la misma El primer beneficio es el prestigio internacional que logra, luego se suma una proteccin en dinero para la preservacin de todo su arte. Pero esta medida no significa que debemos recostarnos en la UNESCO para reinventar el tango (Gambarotta, 2009). Yendo an mas lejos, el presidente del Comit Intergubernamental de Salvaguarda, Awad Ali Saleh Al Musabi aclar Es un motivo de orgullo y es cierto que seguramente habr fondos disponibles, pero

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la Convencin est en contra de que esto se use con fines comerciales. (La Nacin, 2009) En este punto, es necesario realizar algunas reflexiones que hilvanan las cuestiones del turismo cultural, el tango y su declaracin patrimonial. Como punto de partida, se tomar el criterio segundo en donde, se justifica su inscripcin a la lista representativa, apelando a la proteccin del tango en funcin de la erosin que las industrias culturales estaban operando sobre su identidad. En definitiva la preocupacin era reafirmar este elemento esencial de la cultura portea o como dijo el Ministro de Cultura porteo en Abu Dhabi Saber que desde el Ro de la Plata se preserva su identidad para poder proyectarla hacia el futuro. Ahora bien, este texto nada dice de la contribucin econmica del turismo cultural, de la importancia del festival de tango en la generacin de una demanda estacional o de los grupos sub-alternos que estaban produciendo una renovacin en el plano esttico. Pareciera que en esta presentacin, las controversias entre la cultura como recurso social o econmico se han ocultado tras la necesidad de proteger al tango de una fetichizacin que paradjicamente, encuentra su terreno ms frtil, justamente en la orilla portea del Ro de la Plata. A partir del 2010 el material de prensa del festival de tango de Buenos Aires ha incluido junto a su logo la leyenda Declarado por la UNESCO patrimonio de la humanidad en una evidente intencin de prestigiar al evento; pero Cules son las acciones que el estado realiza dentro del festival para preservar la identidad del gnero?, Muestra realmente el festival la diversidad de expresiones que se verifican dentro del tango?,Existe una preocupacin por visibilizar expresiones culturales que quedan fuera del la lgica del circuito comercial?

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CAPITULO 3

El festival de tango de la ciudad de Buenos Aires Desde su condicin de evento oficial, el festival de tango de la ciudad de Buenos Aires representa un caso ideal para observar los efectos de la activacin patrimonial. Durante su historia, ha reflejado la fisonoma de las polticas destinadas al tango, convirtindose adems, en una instancia de seleccin y consagracin en donde distintos agentes compiten por la legitimidad y los recursos que el Estado pone a disposicin para el sector. Como se seal en el anterior captulo, la concurrencia de distintas de lgicas y racionalidades en la activacin, impactan tanto a los elementos del patrimonio como a los sujetos portadores del mismo y la sociedad donde estos se insertan. En tal sentido, tanto Crespo y Lander como Morel coinciden en que este evento permite poner en evidencia complicidades, pero tambin tensiones, rivalidades y negociaciones entre los agentes culturales que intervienen en el festival. (Crespo y Lander, 2000: 1) Para efectuar el abordaje del festival se utilizarn dos ejes de anlisis: espacialidad y temporalidad. Con la nocin de espacialidad me refiero a los lugares en donde el evento se ha realizado, es decir, los barrios que se han elegido para la ubicacin de las sedes. Esto permitir mostrar que desde el inicio del festival hasta la actualidad, se ha producido un desplazamiento de sus formas de insercin en la comunidad que va desde una relativa dispersin geogrfica, hasta una acentuada concentracin circunscripta a los barrios con mayor presencia turstica. Por temporalidad, se pretende significar la ubicacin en el calendario del festival, cuyas modificaciones a travs de los aos,

abarcaron los meses de Diciembre, Febrero-Marzo y Agosto sucesivamente. Ambas acciones tienen consecuencias directas en la territorialidad de la msica, que Pelinski define como los lazos identitarios que la msica crea con un lugar, una ciudad o una provincia. (2000: 206)

De la fiesta popular del tango al festival de tango internacional El primer festival, iniciado en el ao 1998, fue impulsado desde la Legislatura portea por Elvio Vitali, a partir de su conviccin de que el tango y el libro eran dos industrias culturales claves para exhibir al mundo y por ende, deban ser
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objeto del apoyo estatal. Para la fecha del primer evento, otras ciudades de habla hispana contaban ya con vastos antecedentes en la organizacin de este tipo de encuentros, por lo tanto la realizacin del mismo era un asunto pendiente en materia de poltica cultural20. La fecha elegida respondi a lo indicado por la Ley 130 de la Ciudad de Buenos Aires en su artculo 11: Crase la Fiesta Popular del Tango a realizarse en forma anual y cuya culminacin coincidir con el da del tango, que se celebra el 11 de diciembre Conviene recordar aqu, que la mencionada ley fue sancionada el 14 de Diciembre de 1998, tan solo dos das despus de la finalizacin del primer festival, de manera que entendemos la coincidencia de estos hechos como un avance en conjunto de la voluntad poltica del gobierno de Fernando De la Ra. Una vez ms, debemos a Hernn Morel, una aguda advertencia sobre la nominacin del evento; en efecto, el acontecimiento que se realiz del 8 al 12 de Diciembre de 1998, omiti la palabra Fiesta Popular y pas a llamarse espontneamente Buenos Aires Tango Festival Internacional, que es con algunos cambios, el nombre que mantiene hasta el presente.(Morel, 2011:154) Se deben examinar aqu, algunas ideas que permiten indagar acerca de la nocin del trmino fiesta: sabemos, gracias a la antropologa cultural, que la fiesta es una cua, un punto de quiebre que permite romper una continuidad en la percepcin del tiempo de la vida comunitaria, al decir de Martn Barbero ..las fiestas con su repeticin o ms bien su retorno, jalonan la temporalidad social en las culturas populares () la fiesta no se constituye sin embargo por oposicin a la cotidianidad; es ms bien lo que renueva su sentido, como si la cotidianidad lo desgastara y peridicamente la fiesta viniera a recargarlo renovando el sentido de pertenencia a la comunidad(2003:119).En esta renovacin del sentido de pertenencia, la figura de Gardel como un ejemplo de la organizacin de la memoria y la identidad de los porteos, cumple una funcin similar a las figuras sagradas en las fiestas religiosas, es decir, su nombre articula la evocacin de un pasado que es actualizado (y celebrado) en

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En 1987 Joventango, Institucin Cultural sin fines de lucro, realiz en Uruguay el Festival Internacional Viva el Tango .Desde 1988 el Festival Internacional de Tango de Granada es un evento cultural dedicado al tango organizado por el ayuntamiento de esa ciudad a finales de marzo y principios de abril

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la fiesta por la comunidad (Carozzi, 2003: 1). En tal sentido, las palabras del propio Jefe de Gobierno de la Ciudad son ms que elocuentes: El tango es para Buenos Aires su ms lograda manifestacin de cultura popular. Una tradicin que no se limita al aqu y al ahora sino que es parte de la historia que nos representa. () Se trata de un acontecimiento que propicia el reencuentro de los vecinos de la ciudad con su propia msica, a travs de sus artistas e instituciones, en una gran celebracin popular de su identidad urbana (...) el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires se ha propuesto, parafraseando a Hemingway que Buenos Aires sea pues, una fiesta por cinco das. (GCBA, 1999) A riesgo de profundizar en un abordaje antropolgico del evento, se puede destacar que la generacin de un sentido de pertenencia comunitario ser una caracterstica central del evento; pero como veremos luego, este rasgo se ir modificando paulatinamente desde su comienzo. Al respecto Morel dice Ciertamente los cambios de nominacin no son inocentes dado que buscan dirigir, connotar y poner en foco ciertos sentidos por sobre otros, acentuando y delimitando la pertenencia portea del festival, al tiempo que diluye el sentido plenamente popular del evento tanguero. (2011: 155) Se debe tener en cuenta que el festival, se inscribe dentro de una tendencia a la produccin de mega-eventos llevada a cabo durante la gestin de Daro Loprfido como secretario de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires; donde desde el discurso oficial, se empezaba a afianzar una estrategia de posicionamiento para su visualizacin en el mercado internacional del turismo cultural. As lo expres el mismo Loprfido al iniciar su gestin los eventos masivos gratuitos igualan las posibilidades de acceso a la cultura para gente que si no, no accedera () Buenos Aires, como Nueva York o Pars o Londres, es una ciudad mucho ms apetecible para el turismo con propuestas diversas que sin ellas. Cada vez ms Buenos Aires va transformndose en una ciudad con ofertas interesantsimas para quienes vienen de vacaciones. Y eso es ingreso para la ciudad, y por lo tanto redunda en la calidad de vida de sus habitantes (Polimeni, 1998) A pesar de las expectativas de Loprfido, durante los primeros aos, el encuentro tuvo un perfil ms bien domstico debido a la paridad cambiaria que equiparaba la moneda local al dlar Estadounidense. Otro aspecto importante a la hora de definir el perfil del primer festival es la distribucin de sus diversas sedes en el territorio de la ciudad. En 1998, se

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desplegaron 33 sedes ubicadas en 18 barrios de la capital21; lugares tan dismiles como el Bar El Chino o el Teatro Coln, convivan en la programacin con el Teatro San Martn, el centro cultural Torcuatto Tasso y Galpn de Catalinas. Este espritu abarcativo e integrador tambin se tradujo en otros aspectos del evento; como sostena su productor Carlos Villalba "Al principio la idea era mucho ms chica, ms apoyada en el baile, pero todos nos entusiasmamos y empezamos a darle forma al festival. Tuve que armar la programacin con la ayuda de otras entidades y en base al ingenio y aprovechamiento de ciclos y espectculos que se quisieron sumar a este encuentro, logramos que la gente relacionada con el tango se haga partcipe y tome el festival como propio. La idea era que nadie quedara afuera y construir un calendario abundante de propuestas y miradas diversas sobre este gnero desde la msica hasta la fotografa o del cine al teatro (...) El festival lleg para quedarse, independientemente de los funcionarios que vengan despus. Este es un festival necesario para la ciudad y para nuestra cultura. Ahora es de la gente y continuar ms all del partido que gobierne". (La Nacin, 1998) Con esta frase, Villalba sintetizaba la impronta que los organizadores queran transmitir a los medios, es decir, un evento destinado a exaltar la funcin social de la cultura a travs de la participacin ciudadana y la pluralidad de expresiones. En efecto los artculos 12, 13 y 14 de la Ley 130 indicaban que el evento deba contener todos los productos artsticos, culturales y cientficos relativos al gnero tango en su ms amplia acepcin estableciendo adems la gratuidad de la convocatoria para todos los vecinos de Buenos Aires y a la comunidad nacional e internacional. A riesgo de idealizar, puede afirmarse que los primeros dos eventos presentaban un ajustado cumplimiento de lo establecido en el Titulo II de la Ley, que se traduca en la apertura y el eclecticismo de su contenido. En su programacin convivan artistas de la poca de oro (Leopoldo Federico, Horacio Salgn, Carlos Garca), la generacin intermedia (Osvaldo Piro, Julio Pane, Daniel Binelli) y la guardia joven (La chicana, Lidia Borda, Sexteto sur y El Arranque), sumndose a estos un puado de artistas extranjeros de gran calidad. Este eclecticismo y cruce generacional se mantendr hasta la actualidad como una de las caractersticas principales del evento.

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Los barrios eran San Nicolas, Mataderos, Almagro, Pompeya, San Cristbal, Belgrano, Monserrat, Recoleta, San Telmo, Almagro, Colegiales, La Boca, Parque Patricios, Palermo, Caballito, Parque Chacabuco, Recoleta, Puerto Madero,

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La produccin del festival estuvo a cargo del Centro de Divulgacin Musical del Gobierno de la Ciudad, que cont con un presupuesto de 200.000 dlares para su realizacin. Sobre este particular, hay que destacar un detalle importante: la delegacin de las tareas de produccin por parte del Gobierno de la Ciudad a un organismo privado. Aunque esta cuestin no es explicitada en el material de difusin del primer festival, en el folleto de 1999 puede verse en un recuadro la inclusin de Buenos Aires Msica (B.A.M) junto a la programacin del festival. Citamos aqu, parte del texto: B.A.M- Buenos Aires Msica es un programa de la Direccin General de Promocin Cultural de la Secretara de Cultura de la Ciudad, el mismo consta de una coleccin discogrfica impulsada y producida por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en colaboracin con el sello EPSA Music, adems de la programacin de actuaciones gratuitas en distintos mbitos de Buenos Aires () El B.A.M es el primer proyecto compartido entre un organismo pblico y una entidad privada, vinculado a la msica popular y con la firme intencionalidad de difundir y preservar la obra y el trabajo de reconocidos artistas que forman parte del patrimonio futuro de Buenos Aires. (GCBA, 1999) Este trabajo en conjunto refleja la intencin de tender lazos entre los sectores pblico y privado para aprovechar al mximo las posibilidades econmicas del patrimonio. Como puede apreciarse en la programacin del festival, tambin las casas de tango ms importantes de la ciudad, apoyaron el evento ofreciendo shows gratuitos en sus locales; por otro lado el canal Solo tango (que cubri la transmisin del evento) dispuso un escenario exclusivo en donde se programaron milongas, conciertos y clases de tango abiertas y gratuitas. Si bien no se ha podido esclarecer de que forma se produce la colaboracin entre el B.A.M y la Direccin General de Promocin Cultural, el intercambio de personal entre uno y otro organismo a travs de los aos (algunas personas del equipo de produccin del B.A.M., luego pasarn a ser empleados y/o funcionarios del Gobierno de la Ciudad) sugiere una complementacin de tareas bastante estrecha, que se termin de dar cuando a mediados de 2001, el B.A.M fue absorbido por la Direccin General de Msica. Durante el ao 1999 el festival transcurri sin mayores cambios, con el agregado de nuevos espacios en barrios situados en las afueras de la ciudad. Zuzulich y Mndez Calado contabilizaron un total de 45 sedes, de las cuales 18
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correspondan a espacios gestionados por el gobierno y 27 eran espacios privados22. (2003: 50) Entre ellos se puede contar, 7 sedes en sitios al aire libre, 7 centros culturales y el resto repartidos entre distintas locaciones como bares, libreras y teatros. Tambin es importante sealar dos aspectos que en funcin de su peso gravitarn de diferente manera sobre la gestin de la poltica cultural relacionada al tango. Estos podran describirse como una preocupacin por impulsar el estudio del patrimonio y paralelamente, implementar mecanismos para aprovechar su rdito econmico. En el primer caso, esta faceta estuvo representada por la organizacin del evento Patrimonio Cultural/Tango a cargo de la Comisin para la Preservacin del Patrimonio Histrico Cultural de Buenos Aires, que program una serie de 4 conciertos en bares que por distintos motivos tienen un valor histrico, cultural y afectivo para Buenos Aires. (Esto fue un antecedente para la posterior inclusin del programa de Bares Notables en la programacin del festival).El segundo, se confirma mediante la incorporacin de sponsors relacionados con el sector (como la revista B.A.Tango, el centro cultural Torcuato Tasso, la productora ND Cultura, el canal Solo Tango y el sitio web La tangoteca entre otros) y la organizacin de una mesa de debate sobre tango y mercado, en la que tomaron parte algunos artistas y empresarios en ascenso. En el ao 2000 se tom una decisin que marc un punto de quiebre. El traslado del festival hacia los meses de Febrero y Marzo del ao 2001, respondi a la intencin de alinear el evento con el carnaval de Ro de Janeiro, hecho que refuerza su importancia como recurso econmico e indica un

cambio de estrategia en el manejo del sector; en plena recesin, se comenzaba a observar en el sector de la cultura, un potencial emergente que poda ser explotado a travs de un modelo de polticas pblicas que contemple la cada vez mas necesaria participacin del sector privado. En el plano poltico, el traspaso de la Jefatura de Gobierno de la ciudad a manos de Anbal Ibarra (con el nombramiento de Jorge Telerman como titular de la Secretara de Cultura) cerraba un crculo de poder que haba comenzado

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A los 18 barrios incorporados en el primer festival, se agregaron: Abasto, Palermo, Caballito, Mataderos, Barracas, Parque Chacabuco, Agronoma, Balvanera, Villa Lugano, Boedo, Balvanera, Chacarita

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con la asuncin de Fernando De la Ra como Presidente de la Nacin23. En esta etapa, el festival de tango, pas a depender del Programa Festivales de Buenos Aires, a cargo de Carlos Villalba (titular del BAM) quien responda directamente a Ricardo Manetti, Subsecretario de Industrias Culturales. El solo hecho de la creacin de este organismo como relevo de la anterior Subsecretaria de Desarrollo Cultural, indica un viraje que habra de capitalizarse an ms, luego de la devaluacin experimentada en el ao 2002. A partir del 2001, el festival de tango se convirti en un factor de peso para lograr la insercin de la ciudad en un circuito de turismo cultural, que se ha desarrollado a partir de la incorporacin de los procesos de activacin patrimonial a las estrategias de diferenciacin que las ciudades utilizan para posicionarse frente a otros destinos tursticos. Esto ultimo, en palabras de Gmez Schettini et.al permite entender las intervenciones pblicas y privadas en torno al fomento de su visibilidad y construccin como referente patrimonial pasible de ser incorporado al repertorio de actividades tursticas (2011: 1043) Se vern entonces algunas de las acciones que irn diferenciando a este festival de los anteriores: al ya significativo traslado en el calendario (el festival se realiz entre el 28 de Febrero y el 3 de Marzo en 54 sedes) y cambio de dependencia en el organigrama, se suman la creacin de una estampilla conmemorativa y la inclusin de diversos stands de venta de discos, libros e indumentaria en las sedes del evento24. Por otro, lado como sealan Crespo y Lander se organiz una mesa redonda llamada "El tango como producto de exportacin e imn del turismo" en la que tomaron parte funcionarios y

empresarios del sector al tango. Sobre esta ltima, las autoras destacaron algunos ejes centrales del debate en donde se ubicaba al tango como bien cultural de exportacin y marca fundamental de la ciudad de Buenos Aires25 (2001: 7)

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Anbal Ibarra es electo por votacin directa por el 7 de agosto de 2000, sucediendo a Enrique Olivera, que, en calidad de Vice Jefe de Gobierno debi reemplazar a Fernando De la Ra como Jefe de Gobierno cuando este renunci al cargo para ocupar la Presidencia de la Nacin; hecho ocurrido el 10 de Diciembre de 1999. En los festejos de la victoria de Ibarra estuvo presente el Presidente De la Ra Chacho lvarez y otros funcionarios del gobierno nacional 24 En el 2001 se incluyeron 54 sedes, en las que funcionaron 26 milongas 12 clases abiertas y 80 espectculos con msica en vivo .Adems de esto, debe tenerse en cuenta un detalle no menor: por primera vez el folleto de programacin es traducido al Ingls. 25 Crespo, C y Lander, E. (2001) op cit

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Con respecto a esto ltimo conviene sealar un hecho importante, tanto por su novedad como por sus efectos a nivel local: la organizacin de festivales de tango en el exterior. Estos eventos sern llevados a cabo en ciudades europeas, con la intervencin directa de la Secretara de Turismo de la Nacin (en una primera etapa) y luego la Secretara de Turismo de la Ciudad, convirtindose en un punto de apoyo para la promocin de los festivales de Buenos Aires. La primera accin en este sentido fue la inclusin de tres jornadas dedicadas al tango dentro de la programacin del Festival de Danza y Teatro RomaEuropa en Octubre de 2000; los espectculos formaban parte de un conjunto de actividades artsticas que inclua exhibiciones de cine, fotografa y danza,

englobados dentro un plan que la Secretara de Turismo de la Nacin llevaba acabo con miras a impulsar el turismo cultural. Recordemos que en ese entonces Ciudad y Nacin se encontraban bajo un mismo signo poltico, por lo tanto no es de extraar que la produccin artstica haya sido realizada por el BAM en colaboracin Aldo Miguel Grompone, Representante de la Secretara de Cultura de la ciudad de Buenos Aires para la promocin exterior del Festival de Tango de Buenos Aires. El segundo festival llamado Tango Argentino en el Mayo Francs fue realizado del 4 al 27 de 2001 en Pars y sirvi para fortalecer aun ms las acciones pensadas por la Secretara de Turismo de la Nacin en su ambicin de posicionar a Buenos Aires como destino turstico. Luego de la primera jornada del evento, el por entonces secretario Hernn Lombardi, fue el encargado de presentar ante operadores tursticos locales, una estrategia que pretenda captar a los visitantes franceses en funcin de la asociacin que tiene el tango como smbolo de Buenos Aires. El objetivo, segn comentarios de los medios que asistieron a la embajada Argentina, consisti en situar a Buenos Aires como la puerta de entrada hacia destinos ms exticos como la Patagonia o el norte Argentino, que tenan en aquel momento, un enorme potencial de crecimiento. Sin ahondar demasiado en las acciones de la Secretaria de Turismo, pudo verse claramente que el festival de tango fue el puntal en torno al cual giro la campaa promocional de Lombardi. El mismo, incluy a artistas consagrados de ambas generaciones (muchos de los cuales haban tomado parte en el festival de tango de Buenos Aires) convocados nuevamente por el BAM y el
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Argentino Ariel Goldenberg, quien por entonces era director del Teatro Nacional de Chaillot, uno de los cargos ms significativos dentro del complejo teatral Francs A partir de aqu, comienzan las activaciones patrimoniales fuera del territorio, una modalidad impulsada desde el poder poltico que a lo largo de los aos, permitir una creciente participacin de agentes culturales del sector privado; hecho que inclina claramente la balanza hacia el polo cultura/negocio del que hablbamos en el capitulo anterior26.

Autoconvocados por el tango: los primeros cuestionamientos hacia la gestin oficial. Justamente este abordaje mercantilista, despierta las primeras voces que cuestionan la legitimidad del evento y las polticas culturales para el gnero. En Octubre de 2000, el colectivo de artistas denominado Autoconvocados por el Tango ya haba difundido en internet un documento en el que acusaba a los funcionarios de dotar al evento de una lgica excesivamente comercial. Algunos de los reclamos de este colectivo, exigieron acciones puntuales para corregir el rumbo del festival y el resto de los escasos planes y programas dispuestos para el gnero. El documento, que cont con ms de 400 adhesiones de artistas del sector, anticipaba la tnica de las demandas que se sucedern a lo largo de toda la dcada y hasta la actualidad: la reivindicacin del tango como dispositivo cultural en el cual se produce la construccin de la identidad portea. En lo que podra llamarse una declaracin de principios, en el manifiesto dirigido a las autoridades de la Nacin y de la Ciudad, se encontraban las siguientes frases: Perder el tango es perder nuestra identidad, ante la actual poltica cultural decimos: El tango no es una moda, el tango no es mercadera, el tango no es slo un souvenir para turistas (Autoconvocados: 2000). Para darle ms visibilidad a su cometido, la asociacin organiz una semana de espectculos en son de protesta, que finaliz con una milonga callejera en Av. de Mayo y Bolvar; justamente en la fecha designada por El decreto N 3781/77 como Da Nacional del Tango. Ms all de la cuestin identitaria, el
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Dentro del perodo de abarca del ao 2000 al 2012 la Ciudad de Buenos Aires promovi la realizacin de festivales en Roma, Pars , Madrid, Lisboa Genova y Lille; realizando un total de 11 eventos

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otro eje de estos reclamos, estaba centrado en lograr ms participacin de los artistas y gestores en las decisiones que afectaban su fuente de trabajo. Las exigencias de respeto a los convenios, democratizacin de los programas y federalizacin de la difusin, daban cuenta de una puja entre distintos actores culturales por los recursos que el Estado dispone para el tango. Pero como puede caracterizarse a los integrantes de autoconvocados? Eran artistas jvenes con escasa experiencia y propuestas vanguardistas? Era artistas que pretendan publicitar su nombre situndose al frente de este movimiento? Definitivamente no fue as, los nombres incluidos en el manifiesto de Octubre del 2000 indican la concurrencia de un grupo bastante heterogneo: Susana Rinaldi, Osvaldo Piro, Daniel Binelli, Pascual Mamone y Beba Pugliese son algunas de las figuras de larga trayectoria que sumaron su firma a la de artistas en ascenso como Javier Gonzlez, Patricia Barone, Alfredo Piro y Milena Plebs. Si confiamos en que estos nombres fueron incluidos de buena fe, encontramos algunos que ya haban sido invitados al primer festival e inclusive, la totalidad de los mencionados arriba consigui entrar en la programacin del ao 2001 (como puede notarse, las exigencias de Autoconvocados fueron atendidas con bastante celeridad por la Direccin General de Msica). La contrapartida de este estrategia inclusiva es por dems clara, la incorporacin de Autoconvocados al festival, sirvi para acallar los reclamos ms inmediatos, satisfaciendo tan solo una de las nueve propuestas presentadas en el manifiesto. Como se ver ms adelante, los reclamos sobre el veto a la participacin del sector privado en el festival, el respeto a los convenios de trabajo y la aplicacin de las Ley Nacional del Tango y de la Ley del Tango de la Ciudad seguiran hasta el presente sin recibir solucin alguna. Durante los aos 2002 y 2003 la produccin del festival de tango de la ciudad decidi la inclusin del colectivo Autoconvocados por el tango en la grilla de programacin. Debe advertirse en esta accin un hecho importante: la integracin de un colectivo de msicos que desde hace varios aos mantena una postura crtica con respecto a la gestin del evento. Si bien en el 2001 algunos de sus artistas haban sido invitados a participar, esta es la primera vez que el nombre de la agrupacin forma parte de la grilla oficial, en la cual se les cedi el Teatro Regio durante dos fechas para disponer una programacin segn su criterio. Pero en qu medida los reclamos de Autoconvocados
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fueron escuchados por las autoridades? Repasando el manifiesto del ao 2000 se encuentran nueve puntos, cuyo contenido vale la pena citar ntegramente: 1) Aumento presupuestario de los recursos destinados a la cultura. 2) Reglamentacin, respeto y aplicacin de las Leyes Nacional del Tango y de la Ley del Tango de la Ciudad.3) Defensa de la Radio Pblica con cumplimiento de lo establecido en la Constitucin de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires 4) Renovacin de los contratos y restitucin de sus programas a los conductores desplazados de la F.M. de la Ciudad, base de su buena ubicacin en la audiencia en los ltimos aos y vehculo de difusin gratuita de las actividades tangueras. 5) Aprobacin, extensin y puesta en marcha del Proyecto de Convenio Tripartito de Trabajo entre el Gobierno de la Ciudad, Organizadores de Milongas, Orquestas y Msicos de Tango presentado el 6-12-'99 al C.D.M. derivado del Petitorio elevado a la Secretara de Cultura del Gobierno de la Ciudad el 29/10/'99. 6) Realizacin del 3er. Festival Bs. As. Tango en el mes de Diciembre, sin intermediacin de empresas privadas, con programacin y condiciones de contratacin establecidas con la participacin de representantes de las partes interesadas. Pago a los artistas intervinientes en el tiempo y forma preestablecidos en los contratos, respetando los convenios sindicales y los aportes previsionales correspondientes. 7) Democratizacin de la programacin de los espacios oficiales (C.D.M., B.A.M., Secretara de Industrias Culturales), otorgando a los artistas participacin en la misma a travs de sus representantes. 8) Realizacin durante todo el ao, de recitales de tango, en los Clubes, plazas, bibliotecas, centros de gestin y centros culturales barriales con financiamiento del Gobierno de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires. 9) Por la realizacin de convenios de intercambio cultural con las Provincias del interior del Pas y tambin con el exterior a travs de la cancillera. (Autoconvocados, 2000) En el 2004 Autocovocados retoma sus ataques hacia el festival; al igual que en el ao 2001, el colectivo plante desde las pginas de un peridico, su disconformidad por el perfil del evento, impugnando la orientacin turstica del festival y los problemas de acceso para la poblacin local No tendra que estar todo tan enfocado hacia los turistas. Ellos pueden pagar espectculos comerciales de tango. El festival tambin debera ser accesible para la gente que no tiene plata para ir hasta el centro. (Micheletto, 2004). En el mismo artculo, otro colectivo llamado Tango Protesta se sumaba a la crtica con un discurso similar: recobrar el sentido popular del tango, como vehculo para apoyar las protestas sociales y los objetivos solidarios. Paradjicamente, estos reclamos se producen en el ao que el festival lleg a lograr una distribucin geogrfica que no volvera a ser superada hasta el presente (75 sedes), en

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donde el colectivo obtuvo, adems dos sedes para sus actuaciones: el Teatro Regio y la fbrica recuperada Grissinopoli. Durante el 2005 se observa la presencia del colectivo Autoconvocados por el tango en la sede del Centro Cultural de la Cooperacin, un espacio que desde 1998 ha tomado una posicin sumamente crtica hacia las polticas culturales de los gobiernos de turno. Previamente, en enero de ese mismo ao, la organizacin haba realizado en el sindicato de msicos (SADEM) una asamblea abierta a todos los tangueros en donde se design una comisin para seleccionar a los artistas que tomaron parte del festival, como as tambin las posibles sedes, formas de cobro y dems detalles organizativos. Hasta aqu, las acciones de Autoconvocados, se concentraron en torno al festival de tango de la Ciudad de Buenos Aires, posicionndose casi como un rgano de control externo, atento a los movimientos del poder oficial. Esto no equivale a pensar que la actividad del colectivo se agota en la oposicin, pero sin duda la defensa de los intereses de cierto sector de la comunidad tanguera dentro de las polticas oficiales, ser el eje que oriente sus actividades. Contrariamente a lo que venia ocurriendo desde 2001, para el siguiente ao Autoconvocados no cont con fechas propias, ni se publicit su nombre en la grilla de programacin (tan solo algunos artistas fueron invitados a formar parte de la agenda del festival, pero sin representar a la agrupacin). Para el 2007 el colectivo fue excluido totalmente del evento. En una entrevista hecha por el programa radial Fractura Expuesta, Carolina Simn, directora del Festival desde 2004, explico ese asunto de la siguiente manera: Voy a ser absolutamente sincera. Autoconvocados tuvo su razn de ser cuando surgi; esto fue hace bastantes aos, cerca de 2001. A lo largo de los aos se fue modificando tanto la estructura de Autoconvocados como la organizacin del propio festival y la mirada que el festival tiene sobre el tango. Creo que hoy no corresponde que haya ninguna organizacin que, como sucedi en aos anteriores, tenga a disposicin una sala y un presupuesto que le brinda el Gobierno de la Ciudad para programarlo por su cuenta (P.O, 2007) En respuesta, el colectivo de artistas, realiz una denuncia por discriminacin ante el INADI y acus al gobierno de Telerman por utilizar el poder estatal para

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generar un circuito turstico-cultural favorable a los negocios de los empresarios del sector. Ya a mediados de 2006 Autoconvocados haba recibido un primer golpe con el cierre del programa Tango a los Barrios (cuya produccin estaba a su cargo), adems el colectivo denunciaba la existencia de listas negras, la discriminacin de artistas y el cierre de locales y centros culturales. El objetivo, segn algunas voces opositoras fue reducir el circuito alternativo para concentrar la oferta cultural en determinadas zonas tursticas. Ms all de la veracidad de estas acusaciones, cabe indicar que luego del incendio de Republica de Croman en Diciembre de 2004 (un accidente en un lugar nocturno en el que perdieron la vida 194 personas) los pequeos locales del circuito off y los centros culturales que no pudieron cumplir con las reglamentaciones de seguridad cerraron, provocando una merma significativa de lugares de trabajo para los msicos de todos lo gneros. Esta situacin, favoreci claramente a los grandes espacios culturales, que estaban en condiciones de realizar las inversiones necesarias para seguir operando. Hasta aqu se puede afirmar que Autoconvocados por el tango sostuvo una postura sumamente crtica para con el poder oficial que se extendi desde 2001 a 2007. En el festival 2008, los avatares polticos trajeron cambios en todo el organigrama de la Secretara de Cultura, y con ello, tambin cambi la situacin de algunos artistas. Como resultado de esos cambios, se produjo una especie de legitimacin de Autoconvocados a travs de la inclusin de sus impulsores en lo que sera la primera historia oficial de la renovacin del gnero. Pompeya no olvida, 1998/2008,10 aos de tango fue programada en el IX festival de tango como una charla retrospectiva sobre el desarrollo artstico de la nueva generacin tanguera y tuvo como eje la colaboracin de los msicos Patricia Barone y Javier Gonzlez (fundadores de

Autoconvocados en el ao 2000). Adems, la charla estuvo motivada por la reciente presentacin del libro El tango, maana (Plaza, 2005), publicado por el Gobierno de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, cuyo autor Gabriel Plaza, registr desde las pginas de La Nacin los acontecimientos ms notables del resurgir tanguero. En este cruce de perspectivas se dio un doble reconocimiento, otorgado tanto por el poder oficial como por uno de los medios ms cercanos al Gobierno de la
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Ciudad; Autoconvocados otrora, subestimado dentro de la consideracin oficial, fue valorizado y resignificado desactivando de esta manera, un pequeo foco de conflicto que permiti a la organizacin de festival hacer una especie de borrn y cuenta nueva en el tablero de las oposiciones.

El festival despus de la crisis, smbolo de una identidad o una industria del tango? Como sealamos en el anterior captulo, como consecuencia de la ruptura de la paridad cambiaria, la Argentina experiment un notable incremento del turismo extranjero, por lo que la tnica mercantilista que venia desarrollndose hacia el interior del gnero, se acento notablemente; al decir de Sofa Cecconi En efecto, la presin comercial sobre el tango se incrementar de manera abrumadora luego de la crisis del 2001, que abrir las puertas al turismo receptivo internacional y esto ser aprovechado no slo por los agentes comerciales sino tambin por los poderes pblicos, que tendern cada vez con mayor fuerza a desatender los aspectos simblico-identitarios del fenmeno para concentrar sus esfuerzos en los econmico- funcinales (2009: 8). En los primeros aos posteriores a la devaluacin, esta situacin se modifica a partir de las enormes ventajas econmicas que ofreca este destino, por ello Argentina recibi un promedio de 3 millones de turistas, desafiando as el liderazgo histrico que Brasil haba sostenido en toda Sudamrica. Entretanto, los cambios polticos que haba provocado la crisis, repercutieron principalmente en el Gobierno Nacional; el 20 de Diciembre de ese ao, el presidente De La Ra y algunos funcionarios de su entorno, tomaron la decisin de abandonar la Casa Rosada. En tanto, la situacin poltica en el Gobierno de Ibarra goz de cierta estabilidad gracias a la concentracin de riqueza de la ciudad; factor que permiti sostener gran parte de la poltica cultural, incluyendo el festival de tango. A menos de tres meses de la renuncia de De la Ra, el festival del ao 2002, mantuvo un perfil similar en cuanto a fecha de realizacin, programacin y la distribucin geogrfica de las sedes. Ante esa situacin el mismo Villalba indicaba "Es un momento en el cual desde la gestin pblica justamente se deben generar ms salidas. En este contexto, cada accin hay que pensarla varias veces. No podemos perder el contacto con el mundo ni podemos hacer algo ostentoso, desmedido". (Cruz, 2002). Finalmente y a pesar de una

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reduccin del 30% de su presupuesto, el evento cont con 52 espectculos distribuidos entre, los centros culturales de la Secretara de Cultura del Gobierno porteo, el Complejo Teatral de la Ciudad, el Teatro Coln, y 30 locales de milonga. Al cierre del evento, Villalba, comentaba "fue la mejor edicin porque funcion como nunca la comunin entre el pblico y sus artistas. La diversidad fue la clave: entre los asistentes hubo jvenes y viejos. Y entre los artistas convivieron los clsicos, el jazz, el rock y la msica contempornea". (Cruz, 2002) La novedad con respecto a aos anteriores estuvo dada por la inclusin de las rondas finales del primer Campeonato Metropolitano de tango, que comenz en 22 de Enero, culminando el 9 de Marzo en la sede ubicada en el Centro Cultural del Sur. Para ese ao la ciudad proyectaba tambin realizar el Campeonato Mundial de Tango en Julio, pero fue cancelado para el 2003. Luego, a mediados del 2002 se gest un reacomodamiento en el rea cultura que afecto directamente el funcionamiento del evento. Con la creacin del programa "Festivales de la Ciudad" (PROFECI) en el mbito de la Subsecretaria de Gestin e Industrias Culturales, el gobierno respondi a la necesidad de integrar el creciente potencial que estos eventos ofrecan. Ya en Marzo de 2001, el secretario de Cultura porteo haba organizado una conferencia de prensa especial para anunciar la creacin de este programa y en Mayo de ese mismo ao, los cambios internos dejaron al organismo con dos subsecretaras: la de Patrimonio Cultural, a cargo de Silvia Fajr, y la renominada Gestin e Industrias Culturales (que luego del alejamiento de Ricardo Manetti paso a manos de Gustavo Lopez). De esta ltima, se desprendan dos reparticiones: Promocin Cultural a cargo de Roberto Di Lorenzo, y el Programa de Festivales, a cargo de Carlos Villalba. Finalmente, el decreto No 834 de Julio de 2002, dio marco legal a los cinco festivales (cine independiente, teatro, tango, danza contempornea, tangodanza y guitarra) reglamentando fundamentalmente, los aspectos relativos a los convenios de colaboracin con las prestatarias (que luego aparecern en el material grafico del evento a manera de sponsors). Como destacan Zuzulich y Mndez Calado, los artculos 2 y 4 del decreto permitieron incrementar el presupuesto destinado al evento, facultando a la coordinacin del programa para suscribir convenios previamente aprobados por la Subsecretaria de
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Gestin e Industrias Culturales. Por medio de esos mecanismos, para la edicin 2003, se obtuvieron 250 mil pesos, con lo cual el monto total para la realizacin del V Festival fue de 550 mil pesos (2003: 49) Ese presupuesto se logr incorporando a distintas firmas locales e inaugurando un sitio web estatal que concentr la informacin de la actividad del sector (tangodata.com). Adems, el gobierno de la ciudad realiz dos encuestas destinadas a recoger informacin sobre el impacto del festival en los asistentes al evento y el resto de la poblacin. Con esta iniciativa las autoridades buscaron tener una imagen ms precisa de la dimensin del evento en sus mltiples facetas, hecho que deja entrever la idea de que para gestionar con eficacia es necesario trabajar con datos duros antes que con intuiciones o preconceptos infundados. En 2003 el festival se realiz en verano, mas exactamente desde el 1 al 9 de Marzo y cont con una distribucin de 41 sedes que ocupaban lugares tan disimiles como el Teatro Coln, el Parque Sarmiento, La feria de Mataderos y el Centro Cultural del Sur. En el apartado de la danza, se cre el Campeonato Mundial de Tango que a diferencia del metropolitano, permita la participacin de parejas extranjeras, esto fue pensado en razn del fuerte atractivo que la danza comenz a ejercer en el nicho de turismo cultural, descripto el anterior captulo El festival 2004 lleg con varios cambios en el organigrama de la Secretara de Cultura, donde Gustavo Lpez asumi como titular luego del ascenso de Jorge Telerman como Vice-Jefe de Gobierno. Adems, la Subsecretara de Gestin e Industrias Culturales pas a ser ocupada por Stella Maris Puente, mientras que la Direccin de festivales, recay en Claudio Pustelnik. De manera similar al ao 2000 y 2001, en Junio de 2003 el gobierno de la ciudad, haba

organizado un festival de tango que se realizo en Pars y otras ciudades francesas. La creciente importancia de esa estrategia qued refrendada con la presencia del Jefe de Gobierno y el Ministro de Cultura, quienes viajaron para la inauguracin del festival. Durante la presentacin del evento en la sede de Gobierno de la Ciudad, este ltimo sealaba No queremos hacer fuegos de artificios sino polticas culturales sostenidas en el tiempo () Hay muchos festivales de tango, lo que no hay son emprendimientos sostenidos, para que se transformen en eventos claves del calendario turstico anual. (Micheletto,
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2003) De acuerdo a lo dicho por Telerman en esa misma conferencia de prensa, la ciudad destin al evento una suma aproximada de cincuenta mil pesos, en actividades de promocin, mientras que el Chaillot de Pars cubri los gastos de pasajes y alojamientos. La produccin del evento estuvo a cargo de una gestin mixta entre el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos aires, TangoVa Buenos Aires27 y el Teatro Nacional Chaillot de Pars. En este contexto, el festival del ao 2004 alcanzo un tope de 75 sedes, cuestin que refleja una suerte de sesgo difusionista, a partir de la posibilidad del acceso a un nmero cada vez mayor de habitantes. Paradjicamente, la gestin de las actividades relacionadas con la danza, se volc hacia una orientacin que prioriza el recurso econmico, trasladando la segunda edicin del Campeonato Mundial del ao 2004, al mes de Agosto. El principal motivo de este cambio en el calendario fue adaptar la fecha del evento al periodo vacacional del hemisferio norte, en funcin de una clase de turistas que se trasladan a Buenos Aires con el objeto de tomar clases de baile y experimentar el circuito de milongas de la ciudad. Los festivales de 2005 y 2006 transcurrieron sin mayores cambios, con la excepcin de una merma de espacios (37 sedes en el 2005) que fue parcialmente recuperada con las 58 dispuestas en el 2006. En el apartado de la programacin, se destac la incorporacin de algunos emprendimientos privados a la grilla del festival, como clases gratuitas en escuelas de tango privadas, adems de conciertos y exhibiciones de danza con acceso

arancelado, que fueron incluidas como las actividades paralelas que ofreca el evento. Por otro lado, se incluy por primera vez una feria de productos que funcion en el espacio El Dorrego, inaugurado el ao anterior. Los 37 stands que se instalaron all, albergaron a distintas PyMes que pueden considerarse una muestra bastante representativa de las externalidades que ofreca la economa del tango a mediados de la dcada; el material grafico del evento, promocionaba la iniciativa de la siguiente manera La msica, el baile y la posibilidad de disfrutar del encuentro suelen estar complementados por esos souvenirs que hacen del tango un objeto de consumo cultural, sin que medien contradicciones entre consumo y cultura. (GCBA, 2006) Los locales ofrecan calzado, indumentaria, libros, discos y objetos de diseo, brindando a
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Asociacin Civil dedicada al tango conducida por el msico y productor Ignacio Varchausky 92

estos pequeos emprendimientos acceso a los clientes especficos de manera directa y a un bajo costo, hecho de gran valor en un mercado que se tornaba cada vez ms competitivo. Esta tendencia daba cuenta de los esfuerzos del gobierno local por apoyar las pequeas iniciativas, conjugando la contradiccin que sealaba el texto citado. Como seala Morgan James Luker, desterrar la creencia de que los aspectos comerciales y estticos de la cultura y las artes son antagnicos, fue uno de los mayores desafos de cara al desarrollo de las polticas culturales a nivel local y/o global. (2011:72) En tal sentido, en Marzo de 2006 la flamante Ministra de Cultura portea, Silvia Fajre, reestructur el organismo dividindolo en dos reparticiones: la subsecretara de Patrimonio Cultural (cargo que dejaba vacante la misma Farje) y la Subsecretara de Promocin Cultural, bajo la responsabilidad de Roberto Di Lorenzo (ex Director de Promocin Cultura y Msica bajo la jefatura de Ibarra). En este cambio de organigrama, tambin se traslado la Sub-secretaria de Industrias Culturales hacia una estructura que permitira incrementar el potencial de las industrias culturales como un sector productivo. La expresin ms fuerte de este giro productivo se puede ver en la decisin de Jorge Telerman, Jefe de Gobierno de la ciudad de Buenos Aires a partir de marzo 2006 a diciembre 2007, que adems se desempe como Secretario de la ciudad de la Cultura durante el primer mandato de Anbal Ibarra (2000 - 2003), quien tras asumir el cargo, traslad la Subsecretara de Industrias culturales desde la Secretaria de Cultura hacia el recin renombrado Ministerio de la Produccin. Este movimiento llev la Subsecretara de Industrias Culturales y sus programas asociados, desde un contexto "cultural" hacia un mbito institucional claramente orientado alrededor de la produccin econmica. (Luker, 2011:73) Sin embargo, la llegada de Jorge Telerman a la jefatura de Gobierno no modific la gestin del festival, en Junio de 2007 el gobierno esperaba una dura eleccin contra Mauricio Macri, el lder del PRO (Propuesta Republicana) por lo tanto, el evento mantuvo su formato habitual en cuanto a distribucin de las sedes y fechas (48 sedes distribuidas del 23 de Febrero al 4 de Marzo de 2007)

El tango que se cosecha en Agosto En Diciembre del 2007, tras la llegada de Mauricio Macri a la Jefatura de Gobierno, se produce el segundo punto de quiebre en la historia del festival: la

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decisin de trasladar la fecha de realizacin desde Marzo hasta Agosto de 2008. Luego del tempestuoso desalojo del equipo de produccin del festival de sus oficinas (denunciada por la Carolina Simn en una carta pblica) y a tan solo una semana de entrar en funciones, el Ministro de Cultura Hernn Lombardi present a Gustavo Mozzi como nuevo director del Festival de Tango, explicando que el propsito de los cambios era que el tango sea para Buenos Aires lo que es el carnaval para Ro de Janeiro, es decir, una marca que identifique la ciudad frente al turismo extranjero. La designacin de Lombardi (anteriormente Secretario de Turismo durante la Gestin de De La Ra como Jefe de Gobierno y Presidente de la Nacin) trajo un recambio completo del equipo de la Direccin General de Festivales. Junto a Mozzi, ex Director Artstico de la Direccin General de Msica de la Ciudad de Buenos Aires (perodo 2001-2003) y fundador del programa Discogrficas de Buenos Aires (2003-2005), se sum un equipo de ms de 50 nuevas personas que atendieron las distintas facetas de la organizacin. En este apartado hay que sealar dos cambios significativos: la clausura del sitio Tangodata (que desde 2002, era gestionado por la Secretara de Cultura de la Ciudad) y el incremento en la grilla de auspiciantes (en 2008 cont con el doble de firmas que el ao anterior). La nominacin del evento distingui entre msica y danza, al adoptar el ttulo Tango Buenos Aires, 10 Festival y 6 Mundial de Baile para destacar la unin de dos actividades que hasta este momento se repartan en los meses de Marzo y Agosto respectivamente. Sin duda esta integracin provoco una sinergia mayor entre ambas actividades, apuntando a los turistas europeos que tienen su periodo vacacional mayormente en el mes de Agosto. La distribucin de las sedes se redujo a 19 locaciones, con una mayora de Bares Notables y Centros Culturales; adems de estos espacios (que ya haban tenido una importante presencia desde el inicio del festival) se agreg la ex tienda Harrods y el Luna Park, perfilando as una tendencia que se consolidara en el futuro: la concentracin de las actividades en un puado de espacios que por sus caractersticas, podan dar lugar a cualquiera de las actividades del festival.

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A lo largo de este trabajo se indic que la orientacin turstica del festival, fue in crescendo a medida que se sucedan las distintas gestiones, pero sin embargo la contradicciones entre consumo y cultura que se indicaron anteriormente, an gravitaban en la percepcin de las polticas culturales. En otras palabras, a pesar de que el aporte de la cultura a la economa era algo ya largamente aceptado e investigado, pareca que era un tema sobre el cual los responsables del festival se cuidaban de mencionar pblicamente. Pero a partir de la gestin de Hernan Lombardi, este enfoque fue abiertamente utilizado para justificar un accionar en las polticas culturales que superaba definitivamente los resabios de las viejas dicotomas del paradigma democratizador, dando lugar al paradigma recursista y ms especficamente, la faceta que mostraba el valor de la cultura/negocio. En tal sentido, conceptos tales como industrias creativas, marca ciudad y activacin patrimonial comenzaban a filtrarse en el discurso de los responsables de los organismos. As se comprueba en las palabras que abren el catlogo del dcimo festival. Con alegra y entusiasmo, lanzamos el Buenos Aires 10 Festival de Tango y el Buenos Aires 6, Mundial de Baile de Tango. Esta vez sumamos un giro de innovacin y modernizacin a esa audaz propuesta, dndole un perfil fresco, introduciendo la recuperacin y puesta en valor del patrimonio histrico del gnero, incorporando el entusiasmo de los creadores emergentes, el estmulo a la excelencia artstica y a la diversidad estilstica, la integracin social en la produccin y el consumo cultural y el impulso a las industrias creativas del sector. (GCBA, 2008: 2) Por su parte en el mismo folleto, el Ministro de Cultura indicaba El tango es el producto turstico cultural que define inequvocamente a Buenos Aires frente a los ojos del mundo. Es una identidad que nos representa orgullosamente como ciudad y ciudadanos. () Tango Buenos Aires es una preciada marca que merece desarrollarse cada da. Conocer, disfrutar y vivir el tango de Buenos Aires es un acto de amor a la ciudad. (GCBA, 2008: 4) La repeticin de formulas y frases llega a la exasperacin cuando se leen los conceptos del director artstico del festival El Buenos Aires 10 Festival de Tango se define no slo como la celebracin multitudinaria del gnero, sino tambin como el motor de una poltica cultural con metas claras: la recuperacin y puesta en valor del patrimonio histrico del gnero, la incitacin a los creadores emergentes, el estmulo de la excelencia artstica y de la diversidad estilstica, la integracin social en la produccin y en el consumo

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cultural y el impulso a las industrias creativas del sector. (GCBA, 2008: 6) La utilizacin de estas largas citas, solo se justifica por la necesidad de ilustrar hasta qu punto la retrica de la gestin PRO legitimaba los aspectos econmico funcinales que antes permanecan ocultos tras la primaca del costado simblico-identitarios. Esta ltima afirmacin se torna evidente ante las reformas en la estructura de Ministerio de Cultura ocurridas en Octubre de 2008. En esa fecha, a partir del Decreto 1.160/08 se cre la Subsecretara de Cultura, dependiente del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, uniendo as las anteriores Subsecretaras de Gestin Cultural y Patrimonio Cultural. Adicionalmente, el decreto estableci que la Direccin General de Festivales y Eventos Centrales sea una Unidad Fuera de Nivel en el mbito del Ministerio de Cultura, conservando sus responsabilidades primarias. Los justificativos de estas reformar fueron segn el ministro Lombardi optimizar las funciones del Ministerio de Cultura, incrementar sus ingresos provenientes del sector externo y ahorrar gastos operativos" (Parlamentario.com, 2008) Para el 2009 la cantidad de sedes descendi a diez, concentrando gran parte de la programacin en Harrods, el Centro Cultural Recoleta, Konex y los Teatros Avenida y 25 de Mayo, lo que equivale a una distribucin geogrfica sumamente limitada; en 2010 esta cantidad bajo a 8 acentuando an mas esta localizacin. Resta mencionar que en estas dos ltimas se excluyeron todos los Bares Notables y otros lugares pequeos que aos atrs dotaron al festival de una impronta difusionista; lgicamente este cambio de rumbo, tuvo su impacto en cierto sector de la comunidad tanguera que rpidamente opuso sus crticas hacia la gestin oficial.

La Union de Orquestas Tpicas y los Festivales de Tango independientes La etapa de retraccin que sufri el tango a partir de la dcada del sesenta, dej como saldo una merma de la expresin en el ms amplio sentido; con la instalacion de una industria cultural que impona expresiones franeas, las musicas populares de Latinoamerica perdieron arraigo en las nuevas generaciones, que comenzaron a apropiarse de expresiones como el rock y sus derivados. En Argentina, este fenmeno estuvo agravado por la censura

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que los regmenes militares ejercieron sobre la cultura popular a partir de la caida del peronismo, alentando adems, un desprestigio de lo popular/nacional frente a lo extranjero. Al tiempo que el tango perda su lugar como cultura masiva, toda la cadena asociada a su produccin y consumo comenzo a desaparecer, incluyendo sus mecanismos de transmisin. La transmisin del saber musical a lo largo de la evolucin del tango28 estuvo caracterizada por un importante componente de oralidad y una escasa sistematizacin; estos aspectos no fueron en absoluto obstculos para la evolucin en el plano esttico, as como tampoco fueron obstculos en la evolucin de otras msicas populares como el Jazz o el Samba en sus lugares de origen. Ms an, estos aspectos definen el alcance de la msica popular de la primera mitad del siglo XX, ya que la modificacin de alguno de estos, tiende a ubicar al estilo musical, en una categorizacin cercana a la msica acadmica; o en el otro extremo del espectro, en el mbito del folclore. Se infiere a travs de diversos testimonios que desde los inicios del tango, el primer paso en la formacin de un aspirante dependa de las dadas maestroalumno, constituidas por los Profesores de Barrio o las academias de enseanza. Acabada su educacin, los msicos comenzaban a integrar formaciones de poco calibre y luego de esto, el instrumentista (o cantor) era captado por algn director de una orquesta. El retroceso del gnero, provoc una paulatina desaparicin de las orquestas como espacios de trabajo y aprendizaje, creando un vaco en el plano de la transmisin del saber musical, al decir del pianista Nicols Ledesma A los 18 aos estudi con Salgn. Era 1985. En esa poca, si quera estudiar tango en algn lugar, no haba nada. Hoy entre los tres cursos tengo unos quince alumnos. Todos chicos jvenes, de 20 aos, ms o menos. Nada que ver con la generacin ma. Cuando yo era adolescente, era vergonzoso tocar tango. (DAdario, 2007) En el ao 1986 se crea en el mbito de la Direccin General de Escuelas de la Provincia de Buenos Aires la Escuela de Msica Popular de Avellaneda. Con la creacin de este organismo, el Estado asumi la responsabilidad por la preservacin de la msica y por ende, de todo aquello de inmaterial que

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En la actualidad, algunos investigadores se han ocupado de los modos de transmisin en el tango, entre los cuales Maria Mercedes Liska es la referencia obligada; en captulos posteriores de este trabajo se vera la importancia de las nuevas formaciones de tango en el proceso de transmisin de la enseanza

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comportan los procesos de trasmisin en la msica popular. A partir de ese momento, este espacio educativo comenz a ocupar un lugar muy importante, cubriendo el enorme vaci que exista en cuanto a la enseanza del gnero en organismos estatales. Resulta sorprendente la escasa presencia del tango en la educacin pblica, cuando en los Estados Unidos de Norteamrica se introdujo el Jazz en los programas de las universidades desde mediados de la dcada del 40. As mientras la sistematizacin del lenguaje del Jazz, permiti una universalizacin del gnero y garantiz la salvaguarda de sus rasgos musicales, hasta el momento de la creacin de la EMPA la transmisin del tango y la preservacin de sus cnones de ejecucin estaban confinados en mecanismos de transmisin oral que no haban rebasado an los lmites del Ro de La Plata. Dejando de lado las cuestiones pedaggicas y musicolgicas, cabe resaltar el importante papel que cumpli esta escuela, nucleando a un toda una camada que dara nuevo impulso a la actividad del gnero. Debido al nivel de los docentes, la ubicacin geogrfica y el criterio de sus directores, la EMPA se convirti en un gran semillero donde los experimentos de jvenes aspirantes a msicos, encontraron el estmulo y la libertad para desarrollarse; al decir de uno de sus estudiantes Haba lugares donde se hacan cursos, pero hay lugares que son ms activos polticamente, donde la gente sale y sigue produciendo. Hay otros lugares donde se coquetea con el gnero y no existen, donde te dicen bueno el marcatto es aspero despus de ah no se arma ningn grupo. De donde realmente se armaron cuestiones as de movida y donde las orquestas siguen durando es en la EMPA, en esa poca era central el laburo de la EMPA. Tienen que unirse 3 o 4 factores para que un grupo crezca y se desarrolle (...) por ms que en algunos conservatorios hubieran cursos y alguna cosa espordica, no alcanzaba, se necesitaba una efervescencia social de tener ganas de generar esa movida de entenderlo como una cuestin de identidad, como una cuestin de organizacin y la EMPA era un espacio socialmente muy propicio para eso. (Peralta, J. entrevista personal, 12 de octubre de 2012) En ese entorno, un grupo de estudiantes de la EMPA da forma a la que sera una de las agrupaciones protagonistas del resurgimiento del gnero: La orquesta Fernandez Branca. La historia de esta formacin esta unida a la trayectoria del pianista Julin Peralta, quien lider desde los comienzos la actividad del colectivo que conform el movimiento conocido como la mquina

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tanguera. Por el ao 92, Peralta comienza a frecuentar la zona de San Telmo y algunos lugares del underground de Buenos Aires; por ese entonces el pianista advierte que se estaba revirtiendo la carga negativa que el gnero venia soportando desde su ocaso Y fue como una especie de cosa. En el Parakultural se bailaba tango, haba una milonga, y en esos boliches empezaba a haber espectculos de Batato Berea y alguna cosa de tango, ese palo cultural, ese segmento cultural volvi a ver en el tango una posibilidad. El tipo que tenia veinte aos en los setenta y tocaba tango era un pelotudo, polticamente, socialmente era un pelotudo, mas all de lo que tenia que ver con la moda, el tanguero representaba ser un boludo () Pas de ser algo culturalmente hper-conservador a ser una cosa subversiva (Peralta, J. entrevista personal, 12 de octubre de 2012) Por consejo de su profesora de piano en la EMPA empieza a estudiar arreglos con el bandoneonista Rodolfo Mederos, que por ese entonces tambin era docente en la misma escuela y luego de reclutar a algunos estudiantes, en el ao 1998 Peralta forma la Fernandez Branca Fue un momento muy efervescente y cuando todos nosotros vemos esa movida, empieza a hacer un efecto domin, (...) y fue cuestin de 1 ao y surgi El Arranque y al otro ao surgi La Branca eso surgi del 95 al 98 surgieron los primeros grupos de la EMPA, los que despus empezaron a desarrollar la movida por todo lados (Peralta, J. entrevista personal, 12 de octubre de 2012) En el mes de Junio de 1999, mientras Peralta continuaba con su rol como director en la Fernndez Branca, surgi la necesidad de compartir sus

conocimientos de orquestacin con otros jvenes interesados en tocar tango; me permito incluir un largo fragmento de las palabras de Peralta, quien de forma muy viva relata la gestacin de lo que luego se llam La mquina tanguera: En el Margarita Xirgu, cuando lo volvieron a arreglar, nos contrataron; no tena ninguna lgica que nos contrataran...no s tal vez les gustaba, era la Branca sonaba como el culo, pero buen.vamos dijimos. Era un ciclo todos lo viernes durante dos meses () en uno de esos conciertos invito un amigo que era compaero mo de la EMPA, se vinieron seis pibes de la EMPA con l y entonces cuando termin el concierto me dicen: que lindo lo que hicieron, que lindo una orquesta de tango y yo les digo, ustedes son una orquesta de tango, si quieren armar una orquesta faltan los bandoneones pero son una orquesta de tango. Y les digo hagamos una cosa... (Esto fue un Viernes) este Martes que viene no, el otro organizamos un ensayo y armamos una orquesta. As como te lo digo era vamos a juntarnos y vamos a tocar () Dirig la orquesta ese martes y todo el mundo qued muy contento,

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al otro Martes tambin y despus dije, bueno est fenmeno pero ahora tienen que aprender a arreglar, porque en realidad yo no iba a dirigirle la orquesta toda la vida, no era el plan sino que se armaran una orquesta. Lo vean imposible y les dije juntmonos, los que quieran aprender arreglos se vienen a casa. Al cabo de cuatro meses todos lo que estaban con ganas de tocar se enteraron empez a armar la Maquina Tanguera, terminamos siendo nueve orquestas tpicas y se armo todo un quilombo, se armaban unas fiestas aparte te podes imaginar, yo tena 22 aos 23 aos.... (Peralta, J. entrevista personal, 12 de octubre de 2012) De La Mquina Tanguera surgieron nueve orquestas29, muchas de las cuales se disolvieron agrupndose bajo nuevos nombres, todas formadas en los preceptos de la Fernndez Branca, contenidos en un manifiesto o dogma que rega variados aspectos de la actividad como por ejemplo, la utilizacin exclusiva de piano acstico, tocar arreglos propios y no adoptar como nombre de la formacin el titulo de algn tango famoso. Desde un principio tanto Peralta como los otros miembros de la orquestas, intuyeron que la actividad del colectivo no se limitara nicamente a estudiar los arreglos y perfeccionar su tcnica como instrumentistas, sino que era necesario buscar formas de financiamiento y gestin para su actividad. Las actuaciones en la calle se convirtieron en una modalidad utilizada por la mayora de los componentes de la Maquina tanguera convirtindose en una de sus principales fuentes de ingreso30. Otra de las acciones utilizadas para financiar el colectivo fue la organizacin de milongas en el espacio que alquilaban para ensayar. Estos eventos se producan una vez cada quince das en el tercer piso del club Mariano Boedo y tenan una gran convocatoria Con el alquiler cubramos todo el mes y dos Sbados por mes la usbamos para organizar cosas... unas fiestas que eran un xito total! Imaginte, una fiesta organizada por 100 pibeseran un xito total. (Peralta, J. entrevista personal, 12 de octubre de 2012).Esta modalidad se mostr muy til por varias razones:
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Las orquestas gestadas en este movimiento, por orden de aparicin, fueron: la Orquesta Tpica Imperial, la Orquesta Tpica La Furca, la Orquesta Tpica El Espiante (que luego fue Nocturna), la Orquesta Tpica La Biaba (luego llamada Orquesta Tpica La Brava), la Orquesta Tpica La Sexta (creada en sexto lugar) y la Orquesta Tpica Camino Negro. A stas pueden sumrseles dos ms: la juvenil Orquesta Tpica Branquita (luego llamada Orquesta Tpica Cerda Negra y actualmente, con algunos cambios de integrantes, Orquesta Tpica Agustn Guerrero) y ya en el declive del movimiento pero dentro de sus cnones segn Peralta, la novena de las orquestas, llamada desde 2003 Orquesta Tpica Fervor de Buenos Aires (actualmente Orquesta Tpica Misteriosa Buenos Aires) 30 Peralta, J, comunicacin personal, 12 de Octubre de 2012.Segn Peralta, en algunas ocasiones, llegaban a vender 250 discos por da, que eran producidos por ellos mismos, sin depender de ningn intermediario; en el lapso de tres aos se vendieron 30.000 copias

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preemita a las orquestas acumular experiencia en el escenario y a la vez provea a los concurrentes la posibilidad de bailar con una orquesta en vivo (situacin que es inusual, ya que la mayora de los organizadores de milongas utilizan grabaciones) Por lo visto hasta aqu, se constata la existencia de un movimiento independiente, cuya ambicin se centraba en el desarrollo de su actividad artstica; el mismo Peralta ha expresado en reiteradas oportunidades la ausencia total de ayuda estatal en cuanto a financiamiento o know-how para fortalecer algn aspecto de su actividad. Por tal razn, los esfuerzos del colectivo se tradujeron en una forma de organizacin bsica, marcada fuertemente por valores asociados al cooperativismo y la autogestin; pero detrs de ese accionar, existi un sustento en el plano de ideolgico y esttico que gui los fines y los medios de su actividad. La figura de Osvaldo Pugliese se erigi como un modelo que marcara muchos de los rasgos de este colectivo. Sabido es en el mundo del Tango que Osvaldo Pugliese fue un artista comprometido con sus ideas polticas y musicales; afiliado al partido comunista desde 1936, su orquesta funcion como cooperativa y en muchas

oportunidades durante el gobierno de facto sus actuaciones fueron saboteadas por su pensamiento poltico. Muchos de los msicos que trabajaron con Pugliese relatan que la organizacin cooperativa era el principal rasgo del funcionamiento interno; si bien las funciones de Direccin y el cartel de la orquesta dependan de su figura, la divisin de tareas entre los integrantes recaa en varios de sus miembros: Victor Lavalln, Julin Plaza, Osvaldo Ruggiero, Emilio Balcarce y otros dan testimonio de ese funcionamiento, indicando que durante su paso por la

orquesta, se desempearon como instrumentistas compositores, arregladores simultneamente. De similar manera los salarios estaban regidos por la base impuesta en los convenios del Sindicato Argentino de Msicos (del cual Pugliese era fundador) y exista un sistema de puntajes por mrito que determinaba la distribucin del excedente de dinero. Puede decirse entonces que la influencia de Pugliese fue determinante en varios sentidos. En su figura se concentraban los perfiles del sujeto comprometido con su arte y con la conciencia del valor social que el hecho
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musical representaba; la firmeza con que transmita sus convicciones polticas hacia dentro y fuera del grupo humano, se reflejaba en la sonoridad tajante, cruda y a la vez sofisticada de la orquesta que condujo por mas de cuarenta aos. Para muchos integrantes de la Maquina tanguera las ideas de Pugliese y la sonoridad de la orquesta fueron factores inseparables. En el ao 2001 la Fernandez Branca se disuelve y con ella el colectivo de la Mquina tanguera, sin embargo varias de las orquestas fundadas, siguieron manteniendo una actividad constante. En Diciembre de 2004 el incendio producido en el local bailable Republica de Cromaon, lleva a las autoridades a realizar clausuras masivas en los locales que no alcanzaban los requisitos de seguridad necesarios, reduciendo con esto las posibilidades de trabajo de estas orquestas. Como consecuencia de ello, estos msicos deciden agruparse bajo la forma de una Asociacin Civil que lleva el nombre de Unin de Orquestas Tpicas (UOT). El objetivo principal de la Asociacin era crear un espacio para promover la actividad de las orquestas tpicas y brindar apoyo para sus proyectos musicales; por su naturaleza jurdica, esta requiri del nombramiento de un cuadro de autoridades y la realizacin de asambleas peridicas para acordar distintas cuestiones, como la compra de instrumentos, equipos y fundamentalmente, el rumbo esttico y poltico que deba adoptar el colectivo. En ese esquema, la UOT comenz a funcionar de forma similar a una cooperativa en donde sus integrantes discutan las lneas de accin y luego las ponan en prctica permitiendo el crecimiento y la consolidacin de un movimiento que se convirti en un referente para los jvenes msicos. Dentro de estas actividades, la ms importante era la gestin de milongas llamadas Orquestazos31, adems algunos de sus miembros editaban una revista llamada Orquestodromo que resulto ser algo as como el rgano de difusin de la UOT. Este funcionamiento se mantuvo hasta Octubre de 2006 cuando los controles a los locales nocturnos se hicieron ms estrictos; al punto de sufrir ellos mismos la clausura del club GON, que era el sitio donde se realizaban los Orquestazos.La falta de una sede fija sumado a algunas diferencias internas paraliz la actividad de la UOT hasta el 2009, momento en el que el colectivo
La realizacin de los Orquestazos se convirti en el evento central de la UOT; en estas eventos todas las orquestas del colectivo se presentaban la misma noche, tocando un repertorio bailable para la concurrencia. El evento cumpla el doble propsito de foguear a los msicos y recaudar fondos que luego se reinvertan dentro de la organizacin.
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decidi salir al cruce de las polticas culturales que la gestin Lombardi estaba desarrollando. En Marzo de 2010 la UOT organiz junto al programa de radio Fractura Expuesta el Primer Festival de Tango Independiente; el objetivo de este encuentro era instalarse en la agenda portea justo en las fechas que ocupaba el Festival de Tango de la Ciudad, cuando en el 2008 se traslad hacia Agosto..porque hay un tango que construye identidad sin declaraciones, que vive en los barrios, que resiste a las clausuras de locales con msica en vivo, que imagina primarias y secundarias con tango, que recorre la ciudad y el conurbano y porque hay un tango que tambin debe ser difundido, () As como hace cinco aos, ocho orquestas tpicas se unieron para satisfacer sus necesidades, la coyuntura del esquema cultural porteo propone otros desafos. El Festival se presenta como respuesta a las problemticas actuales (Marcos, G. 2010)Como expresa esta cita, los objetivos no diferian mucho de los propuestos por Autoconvocados ocho aos atrs, solo que en este caso, los encargados de sostener estos reclamos conformaban un grupo ms homogneo, con una organizacin grupal guiada por preceptos ideolgicos y estticos bien definidos. Las problemticas concretas a las que se referan sus miembros, surgen de una ola de clausuras masivas a bares y locales que el gobierno de la ciudad realiz a principios de 2009. Esta andanada de cierres alcanz a lugares tradicionales del gnero (como el Bar Tun, el Caf Homero, El Club del Vino y Pigmalin) y a otros menos reconocidos, desatando reclamos de las distintas organizaciones, entre ellas la Cmara de Msica en Vivo (que haba tenido su poca de bonanza con la gestin de Telerman) y la Asociacin Argentina de Interpretes (AADI), encabezada por el bandoneonista Leopoldo Federico. En este contexto, la UOT hizo notar la falta de coherencia de una poltica cultural que cerraba el camino a los pequeos emprendimientos, demostrando as su desdn hacia la idea de diversidad cultural (que sostiene el concepto de Patrimonio cultural Inmaterial de la humanidad) y su incumplimiento en la intencin de asegurar la visibilidad del tango como una expresin esencial y un autentico producto resultado de una multiplicidad de culturas con una variedad de expresiones a travs del tiempo. UNESCO (2009a); objetivo que cmo se

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indico en el captulo II, funcion como argumento central para solicitar la salvaguarda del gnero. Estas incongruencias, se repetirn en el futuro de diferentes maneras: se declara un bar como notable y a los pocos meses se lo clausura por problemas ambientales, se auspicia un workshop internacional sobre tango con expertos de la UNESCO y en la misma semana, se retiran los fondos para el sostenimiento de la Orquesta Escuela Emilio Balcarce. La lista podra extenderse significativamente, pero lo importante aqu es notar que estas acciones ponen en evidencia un desarticulado funcionamiento interno por parte del gobierno de la ciudad, con funcionarios y organismos que parecen responder a criterios muy diferentes. A partir de este marco de situacin, se decidi el comienzo de un contrafestival que comenz el 7 de Marzo de 2010 con una milonga al aire libre en Avenida Boedo y San Ignacio (a 150 metros de San Juan y Boedo) y finaliz con un Orquestazo en la milonga La viruta del barrio de Palermo; el resto de la programacin se distribuy entre el Centro Cultural de la Cooperacin y distintos bares del circuito alternativo de tango. La eleccin de estos lugares pretenda dar visibilidad a los pequeos reductos barriales que daban lugar a propuestas estticas que no encajaban en los moldes del circuito comercial De alguna manera, es romper con el estereotipo de la casa del tango, porque esa imagen qued tan arraigada que piensan que el tango es slo eso y, en realidad, es mucho ms grande y ms complejo. Este festival muestra que hay un montn de propuestas, que no forman parte del negocio del tango que mueve millones, pero que existe y crece de forma autogestionada, como pasa con el teatro off". (Plaza, 2010). Al igual que Autoconvocados en el 2001, el reconocimiento que obtuvo el festival independiente dentro de la comunidad tanguera, le vali un lugar en la programacin del Festival y Mundial del 2010, que fue ocupado por una charla debate coordinada por Fractura Expuesta, una audicin radial que desde la AM 350 La voz de la madres cubre la actualidad tanguera. Luego de la repercusin de este evento, otros msicos decidieron tomar la idea y replicar esta modalidad. En Octubre de ese mismo ao, el colectivo que

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durante el 2009 habia organizado los ConCiertos Atorrantes32 pone en marcha el festival de tango de Almagro, una iniciativa que transcurri en el Sanata Bar, el Boliche de Roberto, La Catedral, Musetta Caf, SADEM, La Casa del Tango y la Plaza Almagro. Debido a su proximidad espacial, estos espacios formaban un corredor cultural que era el epicentro de un circuito frecuentado por los msicos y aficionados que gustaban de la diversidad y autenticidad de las propuestas. Al igual que en el caso del festival independiente, el acceso a los shows fue libre y gratuito demostrando as un compromiso con su intencin de captar nuevos pblicos y dar difusin al trabajo de jvenes artistas. Al siguiente mes, el bandoneonista Pablo Bernab gestion el Primer Festival de Tango en La Repblica de La Boca, evento de similares caractersticas que cont con el apoyo de varios de los integrantes de la UOT, quienes abrieron la grilla de programacin con un orquestazo. Como novedad este festival sum a los espectculos musicales, clases de danza, muestras de artes plsticas y charlas debate sobre el gnero, destacndose entre ellas, la que cont con la presencia del escritor Osvaldo Bayer, quien habl de la relacin entre el anarquismo y el tango. Para el ao 2011, el festival independiente tomo mayor impulso a partir del auspicio del Banco Credicoop, la Secretara de la Cultura de la Nacin y otros organismos que mostraban una postura abiertamente crtica hacia el Gobierno de la Ciudad. En relacin a esto cabe mencionar un suceso que exalt los nimos de los artstas disconfomes con la poltica cultural: en un discurso durante la apertura del anterior Festival Internacional de Tango, el Jefe de Gobierno de la Ciudad se refirio al Tango como la "soja portea haciendo una explicita alusin a la contribucin del genero en la economa de la ciudad. A pesar de que el ministro Lombardi intent bajar el tono de este mensaje, este hecho agudiz los reclamos hacia su gestin por parte de los actores que se encontraban excluidos de la participacin en los programas culturales oficiales, quienes utilizaron las palabras de Macri, como smbolo del desprecio que el Estado de la ciudad tenia para con el tango. Sin ir mas lejos, la editorial incluida en la revista del II Festival de Tango Independiente, aprovech el traspi del
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ConCiertos Atorrantes es un ciclo gestionado por el colectivo formado por el Quinteto Viceversa, Tro Boero-Gallardo-Gmez, Negro Faltico, Quasimodo Tro y Amores Tangos que tiene lugar en Almagro.

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Jefe de Gobierno para sealar la brecha que separaba a los colectivos autogestionados de los funcionarios porteos. Sus pginas pueden leerse casi como un manifiesto, en donde se plantea la necesidad de promover el sustento de la actividad a travs de la construccin de un pblico vinculado a las nuevas generaciones, establecer los festejos en el espacio publico y dar visibilidad a las propuestas musicales que se desarrollan durante todo el ao. El Festival de Tango Independiente no es ms que un recorte de la propuesta ya existente, la foto de una semana,un instante en el que se logra trascender los esfuerzos individuales, realizarlos de manera colectiva y avanzar en la reinstalacin denitiva del tango como potencia creadora de la cultura portea. Porque este circuito (ya consolidado) excede la imagen recurrente de visitantes extranjeros que se acercan a bailar (...) Escogimos el trmino independiente, porque nos remite a las ideas de autonoma, autogestin,libertad. Tratamos de protagonizar, con las herramientas que tenemos como ciudadanos, a travs de los organismos de la cultura y el arte, la posibilidad de modicar las realidades, de avanzar en la solucin de las problemticas que nos toca enfrentar. En sntesis, procuramos soluciones a inquietudes artsticas, sociales, laborales y tambin, ideolgicas.(Marcos, 2011) Las actividades del evento, realizado del 12 al 20 de marzo inluyeron conciertos, milongas y conferencias en los barrios de Boedo, La Boca, San Nicols, Balvanera, Recoleta, Palermo, Balvanera, San Cristobal, San Telmo, mas dos sedes del conurbano (Avellaneda y Banfield). En la programacin del festival participaron, adems de las Orquestas de la UOT, periodistas, academicos y gestores que protagonizaron debates sobre las culturales y otras problemticas del tango actual. Por su parte los festivales de Almagro y La Boca emprendieron su segundo ao fortaleciendo un movimiento que se engrosara con los festivales de Parque Patricios y Valentin Alsina, realizados en Junio y Noviembre de 2011. Para ese entonces los vinculos entre los organizados del festivales se haban fortalecido considerablemente, al punto que la programacin del festival de Almagro de ese ao, cont con la participacin de las organizaciones tangueras independientes ms representativas: el Tango Vuelve al Barrio (ciclo gestionado por el cantor Hernn Castiello), el Teatro Orlando Goi (encabezado por Julin Peralta), las Sesiones de Tango (organizadas por el contrabajista Pablo Motta), el programa radial Fractura Expuesta (integrantes de la UOT) y Violentango (los organizadores del Festival de msicos polticas

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callejeros). Adems de esto, el Sindicato Argentino de Msicos y el Club Atltico Fernndez Fierro se sumaron a las ya tradicionales sedes del circuito de Almagro. Para ese entonces, algunos grandes medios comenzarn a advertir la presencia de estos dedicando titulos tales como El 2 por 4 se pone en movimiento (Micheletto, 2011), o Los nuevos festivales orilleros (Plaza, 2011), hecho que demuestra que el fenmeno de los festivales no es tan solo una accin aislada, sino que involucra a una parte significativa de la escena tanguera. Desde luego que sera imposible detallar todos los eventos de este tipo pero, adems de los mencionados aqu, se debe mencionar la existencia de los festivales de Barracas, Caballito, Flores, Parque Patricios, San Telmo, Valentn Alsina y el del Espacio cultural Nuestros Hijos (ECuNHI). Todos ellos adscriben a un movimiento que exalta los valores de independencia y autogestin como alternativa a la gestin y a las polticas culturales que lleva adelante el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Por lo aqui descripto, puede observarse como los organizadores del festivales independientes pretendieron tomar ciertos atributos originales de su

contraparte oficial y reponerlos a la comunidad. Esto es especialmente destacable en el 2011, ao que el festival y Mundial de Agosto, concentr en tan solo cuatro sedes su programacin (el Centro Municipal de Exposiciones, el estadio Luna Park y los teatros 25 de Mayo y De la Ribera). Desde las pginas del periodico Pgina 12, Germn Marcos, integrante de la OUT, lanzaba otro ataque hacia la gestin El festival acapara las acciones que desde Cultura se implementan en torno del gnero. Al gobierno de Buenos Aires, que hered la cartera con ms presupuesto a nivel nacional, se le reclaman actividades para todo el ao, porque al tango no se lo cosecha slo en agosto. Por fortuna para los porteos, ese vaco de gestin lo completan los artistas que trabajan en la creacin de pblico local para el gnero (). En la presentacin de este ao, el jefe de Gabinete, Horacio Rodrguez Larreta, expres que el desafo para el 2012 ser establecer algo que lleve al Festival a otro lugar de la ciudad. El desafo es ridculo: esta edicin 2011 fue la que menos sedes tuvo en la historia de los festivales. (Marcos, 2011) Las expectativas de Larreta por cierto estuvieron lejos de cumplirse ya que la edicin 2012 solo sum dos sedes ms (el Centro Municipal de Exposiciones, el estadio Luna Park, El anfiteatro del Parque Centenario, La Usina del Arte y

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los teatros Coln y De la Ribera). En tanto, el Festival de tango Independiente de Marzo, ya haba alcanzado una cobertura que incluia C.A.B.A., el Gran Buenos Aires, Mendoza, Rosario y La Plata. Evidentemente, el crecimiento de festivales gestionados por la UOT, TangoContempo y otros colectivos, comenzaba a tener una relevancia que la Direccin de Festival de tango no poda ignorar. A partir de ese hecho, la programacin del festival de Buenos Aires 2012, incluy un nmero de artistas emergentes que revirti el dominio de los artistas consagrados que desde el ao 1998, venan sosteniendo una cuota de participacin abrumadora; en palabras de Lombardi "Queramos que este ao estuvieran los baluartes tradicionales pero tambin los ms chicos: consolidar un pase generacional que garantice el futuro del tango" Para implementar esta suerte de recambio generacional, los organizadores incorporaron varias secciones: Panorama, (que comenz en el ao 2011) "Circuito Tango, Los dorados 20 y Tango Contempo. El objetivo era mostrar el trabajo de los emprendedores culturales que animan el circuito de tango barrial durante todo el ao, permitiendo a los msicos, impulsar la generacin de nuevo pblico.

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Consideraciones finales A lo largo de este trabajo se ha intentado explicar algunos aspectos que han configurado el llamado resurgimiento del tango: ms especficamente, aquellos relacionados con las activaciones patrimoniales que el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires ha llevado adelante desde la ltima dcada del siglo XX. Como se ha sealado, el proceso de resurgimiento del tango, se explica a partir de profundas modificaciones en la nocin de cultura y sus usos en la era global (Ydice, 2002). En el Captulo I se profundiz acerca de cmo esta nocin soport diversas acepciones segn los paradigmas de pensamiento vigentes. As, se mostr que partiendo de una acepcin amplia de la cultura, fue imprescindible adoptar un recorte especfico, con posibilidades efectivas para definir ciertos mecanismos de la dinmica social. Este sentido restringido proporcion las claves para analizar cmo, desde la perspectiva de la escuela de Frankfurt, la industria cultural integr los dominios del arte y la cultura bajo la forma de mercanca. El encuentro de la cultura con las fuerzas productivas del capitalismo (es decir, su insercin dentro de la lgica del mercado) y su progresiva institucionalizacin (los debates y negociaciones sobre la cultura en el plano poltico nacional e internacional) implic una legitimacin de la cultura como recurso, es decir, como un componente eficaz para lidiar con problemas que anteriormente era ajenos a ella, como el desarrollo econmico, la exclusin social, el comportamiento cvico, etc. Estos modos o usos de la cultura esquematizados a travs de los polos cultura/negocio y cultura/social, han configurado un campo de tensin en donde el mercado, el Estado y la sociedad civil, ocupan posiciones que oscilan entre el conflicto y el consenso. En el Captulo II se abord como el discurso de la diversidad cultural, fue utilizado por el poder oficial para justificar la intervencin estatal dentro del patrimonio y las industrias culturales. En este contexto, las iniciativas del Estado estuvieron ms orientadas a resguardar los intereses del sector privado, que a la elaboracin de polticas para preservar el patrimonio como soporte de la identidad local. En los aos posteriores a la crisis del 2001, el poder oficial promovi, una encendida defensa de las industrias culturales nacionales ante el avance de la liberalizacin de los bienes y servicios culturales que Estados Unidos impulsaba desde la OMC. Dentro de esta estrategia, esta exaltacin de lo nacional se mostr como incuestionable por el hecho de que, en un
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contexto de crisis, la identidad cultural era un bastin que se deba defender a cualquier precio. Este hecho justific sobradamente una adscripcin con la idea de diversidad cultural que el bloque francfono haba instalado en el seno de la UNESCO. Pero la postura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y el argumento mismo de la diversidad cultural no estuvieron exentos de controversias. Si asumimos junto con Ydice, que la diversidad cultural es un giro retrico impulsado por el bloque francfono para proteger a sus industrias culturales (2002; 271), podemos extrapolar ese razonamiento para aplicarlo al caso de Buenos Aires y constatar que en esta ciudad, el discurso de la diversidad cultural sirvi en gran medida a los intereses de quienes buscaron la utilizacin del patrimonio con fines comerciales. Seguidamente, se indag sobre la forma en que el poder poltico llev adelante distintas acciones de activacin patrimonial que influyeron para que se produzca un cambio de perspectiva sobre su funcin. De un patrimonio sacralizado se pas a su utilizacin como recurso. En lo relativo al tango, las leyes sancionadas a finales de los noventa, dieron cuenta de una voluntad poltica que persegua dos objetivos: en primer lugar, proteger y preservar esta expresin frente a los efectos del mercado y la globalizacin. En segundo lugar la posibilidad de integrar el tango a la industria del turismo cultural. Sobre esta segunda cuestin se apoya la primera conjetura de este trabajo, afirmando que Las activaciones patrimoniales relativas al tango han propiciado un

estrechamiento de los vnculos entre el sector publico y privado, cediendo los sectores ms lucrativos del patrimonio a este ltimo, y limitando el traspaso de recursos a los agentes culturales sin capital, quienes se vieron obligados a organizarse a travs de la autogestin y el cooperativismo. En tal sentido, se ha podido constatar que a pesar de que el marco legal que daba impulso a las activaciones, situaba a los aspectos sociales y econmicos del tango en un mismo nivel de importancia; con el correr de los aos, las acciones del poder oficial se orientaron a favorecer aquellas iniciativas que hacan foco en su rentabilidad econmica. De esa manera se registran dos intenciones: por un lado, un discurso que aboga por el resguardo del gnero en funcin de su importancia como smbolo de la identidad portea, por otro lado, la puesta en marcha de acciones

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concretas que tuvieron como objetivo lograr la identificacin de Buenos Aires como capital mundial del tango. Para demostrar esto se analiz la forma en que la coyuntura poltico-econmica posterior a la crisis del 2001, y el encuentro del turismo extranjero con el medio local, dieron lugar a toda una industria cultural vinculada al tango. Este escenario tuvo algunas consecuencias negativas: el primero de ellos fue la concentracin de los beneficios derivados del turismo cultural, en un puado de agentes que dominaron los segmentos de consumo mas rentables, es decir, las tangueras y las milongas ubicadas en las zonas gentrificadas. Tal como se seal, este hecho promovi la repeticin de un repertorio de manifestaciones estereotipadas, que no solo provocaron cierta cristalizacin de los bienes culturales, sino que adems, ocultaron otras expresiones emergentes que resultan indispensables para la renovacin del gnero. Debido a esto, las nuevas formaciones de tango se vieron forzadas a sostener su actividad en forma autogestionada, creando sus propios espacios para la concrecin de sus desarrollo artsticos, que por cierto, se situaron muy al margen del circuito turstico. Sobre el final del captulo se explic como las autoridades de Buenos Aires y Montevideo, obtuvieron la inscripcin efectiva del tango en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.

Paradjicamente, el argumento de que se deba proteger la esencia del tango, ante la fetichizacin que estaba sufriendo por parte del mercado, fue recibido con escepticismo en buena parte de la comunidad tanguera. Ms bien, eran muchos los que crean que esa fetichizacin encontraba su terreno ms frtil en la orilla portea del Ro de la Plata. En el Captulo III se describieron las caractersticas del festival desde su inicio hasta su decimocuarta edicin. A lo largo de este perodo, se advierte cmo las variaciones en la concentracin geogrfica de sus sedes, la adecuacin de sus fechas al calendario turstico Europeo y la incorporacin de fuentes de financiamiento externo, permitieron constatar la segunda conjetura de este trabajo: El festival de tango de la ciudad de Buenos Aires ha representado la accin ms significativa dentro de las activaciones patrimoniales del gnero. A lo largo de su existencia, este evento ha evidenciado como, paulatinamente, el poder oficial ha postergado las demandas culturales de la poblacin,
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favoreciendo los intereses de sectores hegemnicos que ven en la cultura un recurso econmico. Este desplazamiento en cuanto a los objetivos del evento, se desarrollo en tres etapas: La primera, que concluye en el ao 2000, puede caracterizarse como un periodo de gestacin, en donde el festival de tango an permaneca orientado principalmente al pblico local. Sin duda, la amplia dispersin geogrfica de sus sedes y la ubicacin del evento en el mes de Noviembre, favoreca la participacin de la ciudadana. Esto gener un perfil que combinaba rasgos propios de un paradigma de democracia cultural, con los de una gestin recursista inclinada hacia el polo que los autores aqu citados han llamado cultura/social o simblico-identitario. La siguiente etapa se produce con la incorporacin del turismo cultural. Esquemticamente, este segundo perodo se ubica entre Febrero del ao 2001 (a partir de la decisin de alinear el evento con el carnaval de Ro de Janeiro) y Marzo del 2007. Durante ese lapso de tiempo, el festival consigui cierto equilibrio en su propsito original de responder a los demandas de la poblacin y reforzar el atractivo turstico internacional, es decir un balance entre la cultura como recurso social y recurso econmico. A partir del ao 2004, el Mundial de tango-danza se realiz en Agosto, consolidando as una gestin que viraba a una orientacin mercantilista, a partir de su alineacin al perodo vacacional Europeo y otras reestructuraciones en los organismos culturales. La tercer etapa, comenz a partir de Agosto de 2008, cuando el Festival y Mundial de tango se unific en un mismo evento y la distribucin y cantidad de sedes se concentr drsticamente. En esta ltima etapa, la exacerbacin de una lgica mercantilista, impuls la emergencia de ciertos colectivos artsticos que permanecan marginados y ocultos por la misma. Estos colectivos, se relacionaron con el poder oficial de distinta forma; ocupando posiciones que abarcaron desde el consenso (integrndose al festival) al conflicto (impugnando el evento y organizando festivales alternativos). A partir de esta periodizacin, se observ que el festival de tango de la ciudad de Buenos Aires ha sido la arena de batalla en una disputa por fijar sentidos entre diferentes sectores sociales que, obviamente detentan desiguales cuotas de poder. En esta puja, los actores ms cercanos al gobierno adscriben a una identificacin nacional o en algunos casos Portea entendiendo al tango como marca de la ciudad o
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un bien cultural de exportacin que la identifica en el mundo. En tanto otros colectivos de la sociedad civil (como Autoconvocados y la U.O.T) sostienen un discurso que connota un retorno a una identificacin sectorial, ligada a la necesidad re-insercin del gnero como dispositivo de reafirmacin identitaria. Como reflexin final, se concluye este trabajo afirmando que el festival de tango de Buenos Aires se presenta como un ejemplo paradigmtico para observar ciertos riesgos relativos a los procesos de activacin patrimonial en un contexto turstico. Se plantea entonces una situacin contradictoria: si la diversidad cultural y el patrimonio inmaterial fueron presentados a los pases en desarrollo como una herramienta para equilibrar las desigualdades en el intercambio de bienes culturales; el desequilibrio se traslada ahora hacia el interior de sus fronteras, en donde los gobiernos han tenido poca eficacia en compensar los efectos negativos que la industria turstica ejerce sobre el patrimonio y los habitantes. Desde luego que este trabajo no agota el tema de las activaciones implementadas para el tango, ni mucho menos. Sino que es tan slo, una contribucin para la reflexin en torno a cuestiones de gestin patrimonial.

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