TEMA 22.

BELLEZA

LA REFLEXIN FILOSFICA SOBRE LA

Como recuerda Unamuno en Del sentimiento trgico de la vida en los hombres y en los pueblos, la diferencia especfica entre el hombre y el animal habra que buscarla, posiblemente, ms en el mbito de los sentimientos que en el mbito de la racionalidad. El hombre es, ante todo, un animal de sentimientos y, entre ellos, tiene una especial relevancia el sentimiento esttico. La esfera de lo esttico coincide con la esfera de lo sensible y con el sentimiento de placer y displacer que produce en la persona la contemplaci!n de los ob"etos bellos de la #aturale$a y del arte. %ara una e&acta comprensi!n de la rique$a de lo sensible en el quehacer humano, conviene distin'uir claramente entre los tres modos mediante los que el ser humano puede acceder al sentimiento esttico( como creador, como contemplador y como pensador o crtico, siendo esta )ltima, posiblemente, la actitud que ms coincide con la refle&i!n filos!fica, si bien lo ms deseable sera aunar las tres perspectivas en nuestras consideraciones sobre la belle$a y el arte. *ue +aum'arten quien puso las bases filos!ficas de la refle&i!n sobre la belle$a. ,e')n +aum'arten, la esttica no puede reducirse a las re'las para producir la obra de arte, o al anlisis de sus efectos psicol!'icos. La esttica es una ciencia del conocimiento sensible y, por lo tanto, una 'noseolo'a inferior , puesto que se ocupa de una facultad co'noscitiva inferior . -ado que e&iste esta facultad inferior y abarca el campo de la perfecci!n del conocimiento sensible, es preciso inda'ar y establecer escrupulosamente sus leyes. El hombre no se reduce al conocimiento o, me"or dicho, el conocimiento no es s!lo cientfico, ya que hay tambin conocimiento de lo sensible( este conocimiento es aut!nomo y no es un escal!n inferior e instrumental para el conocimiento cientfico. La esttica es la ciencia de las representaciones claras y confusas, donde perceptio confusa equivale etimol!'icamente a aquella percepci!n es la que se da un confluir de elementos, y en la que no podemos separar cada uno de los elementos de la totalidad 'lobal, y donde no podemos indicar aisladamente los elementos y se'uirlos por separado. La intuici!n esttica es un conocimiento aut!nomo de lo sensible, entendido en un sentido 'lobal. Es un ver, intuir, saber, conocer que, y no por qu. La palabra esttica hace referencia al saber acerca del comportamiento humano sensible, del comportamiento relativo a las emociones y a los sentimientos, y de aquello que lo determina. Lo que determina el sentir del hombre es lo bello. -e acuerdo con ello, la esttica es la consideraci!n del estado del sentimiento del hombre en su relaci!n con lo bello, es la consideraci!n de lo bello en la medida en que est referido al estado sentimental del hombre. %ero lo bello puede pertenecer o bien a la naturale$a o bien al arte. %uesto que el arte, en la medida en que constituye las bellas artes, produce a su manera lo bello, la meditaci!n sobre l se convierte en esttica. En referencia al saber acerca del arte y a la pre'unta por el arte, la esttica es, pues, aquella meditaci!n sobre el arte en la que la relaci!n sentimental del hombre respecto de lo bello e&puesto en l proporciona el mbito decisivo para su determinaci!n y fundamentaci!n y constituye su comien$o y su fin. . la hora de caracteri$ar la esencia de la esttica, /eide''er distin'ue cuatro hechos fundamentales en la historia de la esttica(

01 El 'ran arte 'rie'o carece de una meditaci!n pensante conceptual que le corresponda, meditaci!n que no tendra que ser sin!nimo de esttica2 la ra$!n de ello, se')n /eide''er, es que los 'rie'os tenan 3un saber tan claro y ori'inariamente desarrollado y una tal pasi!n por el saber que en esa claridad del saber no precisaban esttica al'una. 41 La esttica s!lo comien$a entre los 'rie'os en el instante en que el 'ran arte, y tambin la 'ran filosofa que se desarrolla en paralelo, se encaminan hacia su final. En esa poca, la poca de %lat!n y .rist!teles, se acu5an los conceptos bsicos que "alonarn el hori$onte de la pre'unta sobre el arte. ,e trata, en primer lu'ar, de la pare"a de conceptos materia6forma. Esta distinci!n tiene su ori'en en la concepci!n del ente fundada por %lat!n, que lo considera en referencia a su aspecto, idea. El arte empie$a a considerarse como techn. Los 'rie'os desi'nan el arte y la artesana con la misma palabra, techn, y, correspondiente, tanto al artesano como al artista con el trmino tcnico. 71 .l comien$o de la poca moderna, el hombre y su libre saber acerca de s mismo y de su posici!n en medio del ente se convierte en el lu'ar en el que se decide c!mo ha de e&perimentarse, determinarse y confi'urarse el ente. El retroceso hacia el estado en que se encuentra el hombre, hacia el modo en el que el hombre mismo se halla respecto del ente y de s, conlleva que la libre toma de posici!n del hombre mismo, el modo en el que se encuentra y siente las cosas, su 'usto , se convierta en tribunal que "u$'a sobre el ente. En la metafsica esto se muestra en que la certe$a de todo ser y toda verdad se funda en la autoconciencia del yo individual( ego cogito ergo sum. El encontrarse6a6s6mismo en el propio estado, el cogito me cogitare, proporciona tambin el primer ob"eto ase'urado en su ser. 8o mismo y mis estados constituimos lo que es en un sentido primero y autntico2 en referencia a este ente cierto y de acuerdo con l se medir todo lo dems que aspire a ser tratado como ente. 9is estados, el modo en el que me encuentro ante al'o contribuye esencialmente a determinar c!mo encuentro las cosas y todo lo que me sale al encuentro. La meditaci!n sobre el arte se traslada ahora de una manera acentuada y e&clusiva al estado sentimental del hombre. La esttica queda destinada a ser el campo de la sensibilidad y el sentimiento . :1 Con ;a'ner empie$a a concebirse el arte como obra de arte total . Las artes no deben se'uir reali$ndose independientemente una de otra, sino que deben unirse en una obra. La obra debe ser, adems, la celebraci!n de la comunidad del pueblo( la reli'i!n. %ara ello, las artes determinantes son la poesa y la m)sica. El prop!sito era que la m)sica fuera un medio para hacer valer el drama, convirtindose, en la forma de la !pera, en el autntico arte. .l mismo tiempo, en el si'lo <=< el saber acerca del arte se transforma en la e&periencia e investi'aci!n de los meros hechos de la historia del arte2 este saber es e"ercido ahora como disciplina profesional. La esttica se convierte en una psicolo'a que traba"a con medios cientfico6naturales2 es decir, los estados sentimentales son sometidos por s mismos a e&perimentaci!n, observaci!n y medida en cuanto hechos que suceden. 1. La experiencia est tica Llamamos e&periencia esttica al encuentro que el ser humano tiene con la belle$a. Encuentro que no consiste en asimilar, inte'rar o almacenar la belle$a que nos proporciona la naturale$a o el arte, sino en participar en el mundo natural y en el mundo artstico. Esta participaci!n es posible porque el sentir esttico es un sentir abierto a la naturale$a y al arte. Conocer la belle$a no es almacenar impresiones sobre naturale$as u ob"etos bellos, sino participar en su descubrimiento y creaci!n.

Cuando salimos de un concierto o contemplamos una flor, decimos que hemos tenido una e&periencia esttica, porque esta!"s a#ecta$"s por la interpretaci!n a la que hemos asistido o los colores que hemos observado. El sentir esttico es el que hace posible esta afecci!n, que posee un car%cter experiencia&, y no puramente conceptual. %orque, a pesar de que "u$'uemos intelectualmente la calidad del concierto o de la flor, no ha sido s!lo nuestro intelecto el destinatario de esos ob"etos, sino que ha sido toda nuestra persona la que se ha visto afectada por ellos. La e&periencia esttica no es al'o a"eno a la e&periencia ordinaria, ni requiere menos intensidad que el resto de las e&periencias. La rama de la filosofa que se ocupa de anali$ar los conceptos y resolver los problemas que se plantean cuando contemplamos ob"etos estticos es la esttica. %re'untas tpicas de la esttica son( >?u es lo que hace bellas a las cosas@ , o >E&isten patrones estticos@ , o >?u relaci!n hay entre las obras de arte y la naturale$a@ . /ay que distin'uir entre la filosofa del arte y la esttica. La filosofa del arte abarca un campo ms limitado que la esttica, porque s!lo se ocupa de los conceptos y problemas que sur'en en relaci!n con las obras de arte, e&cluyendo, por e"emplo, la e&periencia esttica de la naturale$a. ,in embar'o, la mayor parte de las cuestiones estticas se relacionan especficamente con el arte( >?u es la e&presi!n artstica@ >E&iste verdad en las obras de arte@ >?u es lo que hace buena una obra de arte@ 2. E& c"ncept" $e '(e&&e)a* El concepto de belle$a etimol!'icamente si'nifica brillar , aparecer , ser visto . /ist!ricamente no comen$! siendo aplicado a la teora esttica ni a la filosofa del arte, sino que apareci! en el conte&to de la metafsica, considera como uno de los trascendentales del ser. .qu la belle$a era tenida como al'o ob"etivo 2 posteriormente, con la comprensi!n de la sub"etividad de la e&periencia esttica y de la belle$a, aparece la relativi$aci!n del concepto. La belle$a es considerada como una cualidad o una propiedad de las cosas, que hace que los hombres las contemplen con deleite o satisfacci!n. Los tratados de esttica suelen abordar el concepto de belle$a desde dos !pticas diferentes. %or un lado se trata de describir cules son las caractersticas que poseen determinados ob"etos que nos llevan a reconocerlos como bellos. .unque pueden darse al'unas diver'encias, si'uen 'o$ando de especial consideraci!n las que ya vinieron definidas en el mundo clsico 'rie'o y fueron reco'idas por %lat!n( orden, medida, proporci!n, equilibrio, luminosidad... Lo importante en todo caso radica en el hecho de que se sit)a el anlisis de la belle$a en las cosas que consideramos bellas, y desde lue'o son muy variadas las definiciones. . partir del si'lo <A== se comien$a a conceder una importancia considerable al 'usto cuando se trata de hablar de la belle$a. Lo importante ya no son las caractersticas del ob"eto, sino ms bien el efecto que la contemplaci!n de ese ob"eto produce en nosotros. ,e retoma al'o que ya estaba presente entre los 'rie'os2 la contemplaci!n de la belle$a es sumamente placentera, provoca en nosotros un estado de 'o$o y sosie'o que no se alcan$a en otras e&periencias. -e ah se pasa a afirmar que son bellos aquellos ob"etos que producen en nosotros el placer. /ay al'unas caractersticas recurrentes en los ob"etos que consideramos bellos. Cualquier artista puede conocer con cierta facilidad unas re'las elementales de composici!n que debe tener en cuenta si quiere que la obra producida muestre un cierto 'rado de belle$a. .hora bien, la belle$a es tambin el resultado de un determinado sentimiento o afecto, lo que concede una especial importancia a la

educaci!n de los sentimientos y del 'usto. ,er imposible percibir la belle$a que nos rodea si no hemos educado nuestra capacidad de observar el mundo. .l mismo tiempo, la belle$a es al'o que nos sale al encuentro, al'o que se nos impone con una fuer$a tal que nos obli'a a un reconocimiento y provoca en nosotros un profundo sentimiento de placer. La percepci!n de la belle$a es al'o especficamente humano de tal manera que el momento de la sub"etividad es inseparable de la definici!n de la belle$a. =ncluso si hablamos de belle$a de la naturale$a, hace falta un pro'resivo esfuer$o del ser humano para ir desvelando esa belle$a que, en principio, permanece oculta. ,i pasamos a considerar la belle$a como resultado de una obra de arte, el momento de la sub"etividad se impone con total claridad( son los propios seres humanos los que reali$an un considerable esfuer$o por sacar a la lu$ la belle$a que potencialmente est escondida en la realidad. Las caractersticas ms si'nificativas que permiten definir la belle$a son( 0. La belleza como trascendental del ser. Boda realidad es una, es verdadera, es buena y es bella. En la producci!n y contemplaci!n de la belle$a avan$amos un paso ms en la b)squeda y donaci!n de sentido que debe 'uiar nuestra e&istencia en el mundo. 4. La belleza como forma. El mbito de la belle$a no es el mbito de las verdades declarativas, ni al'o que podamos e&presar. En cualquier producci!n humana, la belle$a tiene que ver con unas determinadas caractersticas que afectan a la forma en que esa producci!n se presenta. La disposici!n de los ob"etos, las relaciones que se establecen entre las partes y el todo, el equilibrio arm!nico entre los diferentes elementos, estas y otras caractersticas son las que definen la belle$a de un ob"eto. 7. La belleza( ms all de lo til . El mbito de la belle$a est abierto a un libre "ue'o de la creatividad humana. Bambin es cierto que nada a5ade a la utilidad inmediata de un ob"eto el hecho de que, adems, sea bello. ,in embar'o, los seres humanos se han esfor$ado por dotar a todas sus producciones, incluidas las ms simples y cotidianas, de ese plus de belle$a conscientes de que, desprovistos de belle$a, los ob"etos terminan perdiendo su utilidad en un proyecto 'lobal de vida dotada de sentido. :. Carcter simblico de la belleza. ,iendo siempre al'o particular y concreto, remite a una totalidad, a una plenitud de sentido. .nte la presencia de al'o bello, nos vemos embarcados en una actividad constante de comprensi!n en la medida en que siempre hay en ese ob"eto al'o que se nos manifiesta, pero tambin al'o que permanece oculto, lo que hace posible que podamos contemplarlo una y otra ve$ sin a'otar sus posibilidades e&presivas. C. La belleza( ms all de la temporalidad y la fugacidad La percepci!n de la belle$a supone una ruptura en la percepcin de la temporalidad y la fugacidad. .l contemplar un ob"eto bello, parece como si la temporalidad se suspendiera, como si de"aran de pasar los momentos e irrumpiera en nuestra vida un fra'mento de la eternidad, o de la plenitud del sentido. Es por eso por lo que la belle$a puede ser considerada como la coronaci!n de los esfuer$os del ser humano por alcan$ar una vida dotada de sentido +.L" est tic" +.1 Actit,$es est ticas - n" est ticas La actitud esttica, o la forma esttica de contemplar el mundo , es 'eneralmente contrapuesta a la actitud prctica, que s!lo se interesa por la utilidad del ob"eto en cuesti!n. .s, quienes se interesan por el arte en ra$!n de al')n ob"etivo profesional o tcnico, estn particularmente e&puestos a distanciarse de la forma de contemplaci!n esttica propia del que lo hace por simple placer.

La actitud esttica es tambin contrapuesta a la actitud co'noscitiva2 no es lo mismo contemplar una obra de arte por placer, que contemplarla por intereses co'noscitivos D>?u tcnica emple! el autor en este cuadro@1. La forma esttica de observar es tambin a"ena a la forma personali$ada de hacerlo, en la que el observador, en ve$ de contemplar el ob"eto esttico para captar lo que le ofrece, considera la relaci!n de dicho ob"eto hacia l. La personali$aci!n inhibe cualquier respuesta esttica que el espectador pudiera haber tenido en otro caso. .l contemplar al'o estticamente, respondemos al ob"eto esttico y a lo que puede ofrecernos, no a su relaci!n con nuestra propia vida. +.2 Re&aci"nes internas - externas Cuando contemplamos estticamente una obra de arte o la naturale$a, nos fi"amos s!lo en las relaciones internas, es decir, en el ob"eto esttico y sus propiedades2 y no en su relaci!n con nosotros mismos, ni siquiera en su relaci!n con el artista creador de l o con nuestro conocimiento de la cultura donde brota. El estado esttico supone una concentraci!n intensa y completa. ,e necesita una intensa conciencia perceptiva2 y tanto el ob"eto esttico como sus diversas relaciones internas han de constituir el )nico foco de nuestra atenci!n. +.+ E& "(.et" #en"! nic" La atenci!n esttica se orienta hacia el ob"eto fenomnico, no hacia el ob"eto fsico. ,in la presencia de un ob"eto fsico, como la pintura o el lien$o, no podramos naturalmente percibir nin')n cuadro2 pero la atenci!n debe centrarse sobre las caractersticas percibidas, no sobre las caractersticas fsicas que hacen posible lo percibido. /. Fi&"s"#0a $e& arte >?u es el arte@ En su sentido ms amplio, el arte incluye todo lo hecho por el hombre, en contraposici!n con las obras de la naturale$a. La cualidad de estar echo por el hombre constituye una condici!n necesaria para que un ob"eto sea denominado una obra de arte. ,in embar'o, la esttica se ocupa de una clase de ob"etos muchos ms limitada que el inmenso con"unto de cosas hechas por el hombre. ,e ocupa de las cosas hechas por el hombre s!lo en cuanto pueden ser contempladas estticamente. .hora bien, puede ocurrir que todos los ob"etos sean susceptibles de tal contemplaci!n, pero es absolutamente cierto que no todos Do al menos no todos i'ualmente1 superarn el escrutinio esttico. %arece ser, por tanto, que el ob"eto de la esttica es las bellas artes. Las bellas artes pueden distin'uirse del arte en sentido amplio, diciendo que los ob"etos de las mismas fueron creados para ser vistos, ledos o escuchados estticamente. La pintura se hi$o para ser contemplada, estudiada, disfrutada, saboreada, no para utili$arla como adornos de paredes o de mesas. ,in embar'o, distin'uir una clase de ob"etos s!lo por la intenci!n de sus creadores es siempre peli'roso( resulta a menudo difcil saber cul fue esa intenci!n, y a veces ocurre que la intenci!n era muy distinta de la que uno crey! deducir de la contemplaci!n del ob"eto. %or tanto, deberamos buscar otro criterio. La caracterstica ms sostenible de las bellas artes no es lo que intentaron hacer sus autores, sino c!mo act)an hoy en nuestra e&periencia. .s, las obras incluidas en las bellas artes pueden definirse

como aquellos ob"etos hechos por el hombre que, de una manera absoluta o primaria, act)an estticamenteen la e&periencia humana. ,e')n lo dicho, >qu es una obra de arte@. %ara %arEer, hay una serie de condiciones, cada una de las cuales es necesaria y todas ellas "untas son suficientes para que al'o pueda llamarse obra de arte( 0. /a de ser fuente de placer a travs de la ima'inaci!n. En la vida diaria, el deseo se ocupa de ob"etos reales y se satisface mediante una serie de actos conducentes a una meta que implica interacci!n con el entorno2 pero en el caso del arte, el deseo se aplaca en la presente e&periencia dada. 4. El ob"eto ha de ser social( ha de implicar un ob"eto fsico real p)blicamente accesible, que pueda ser fuente de satisfacci!n para muchas personas en repetidas ocasiones2 no puede ser un sue5o, una ilusi!n, un mech!n de pelo o una medalla de victoria, que satisface s!lo al poseedor o a al'unos ami'os. La satisfacci!n derivada de la obra se debe, en parte, al conocimiento de que otros la disfrutan tambin, de que la e&periencia de ella es compartida. 7. Bodo arte ha de tener una forma estticamente satisfactoria( armona, esquema, dise5o. 1. Aspect"s $e &as "(ras $e arte 1.1 2a&"res sens"ria&es Los valores sensoriales de una obra de arte Do de la naturale$a1 son captados por un observador esttico cuando disfruta o se complace con las caractersticas puramente sensoriales Dno sensuales1 del ob"eto fenomnico. En la apreciaci!n de los valores, las comple"as relaciones formales dentro de la obra de arte no son ob"eto de atenci!n2 ni tampoco lo son las ideas o emociones que la obra artstica pueda encarnar. Encontramos valores sensoriales en una obra de arte cuando nos deleitamos en su te&tura, color y tono( el brillo del "ade, el pulimento de la madera, el a$ul intenso del firmamento, las cualidades visuales y tctiles del marfil o el mrmol, el timbre de un violn. #o es el ob"eto fsico per se el que nos deleita, sino su presentaci!n sensorial. 1.2 2a&"res #"r!a&es La apreciaci!n de los valores sensoriales queda pronto implicada en la apreciaci!n de los valores formales. #o permanecemos mucho tiempo embelesados con la cualidad de los tonos o los colores aislados, sino que advertimos pronto las relaciones entre esos elementos. Una meloda se compone de relaciones tonales, y queda radicalmente alterada en cuanto al')n tono del sistema de relaciones tonales se modifica, incluso levemente. %or otra parte, una meloda admite muchos cambios de clave, donde los tonos individuales son todos distintos de los de la clave ori'inal y, sin embar'o, es fcilmente reconocible como la misma meloda, es decir, como la misma serie de relaciones tonales. La forma tiene que ver con las interrelaciones totales de las partes, con la organizacin 'lobal de la obra, en donde las fi'uras s!lo son un aspecto. ,i la forma de un cuadro pict!rico fuese definida como su fi'ura, o incluso como la totalidad de las fi'uras que contiene, esto no valdra para los colores, cuyos lmites constituyen las fi'uras, y que son tan importantes para la or'ani$aci!n formal del cuadro como las fi'uras mismas. La forma tampoco se refiere a la forma estructural, como ocurre en la l!'ica o en las matemticas, cuando hablamos de diferentes ar'umentos o de distintas f!rmulas dentro de la misma forma. Aerdad es que

muchas obras de arte tienen, sin duda, ciertas propiedades estructurales comunes, y en este sentido hablamos de formas de arte , como las composiciones musicales en forma de sonata. %ero cuando hablamos de la forma particular de una obra de arte concreta, nos referimos a su propio modo )nico de or'ani$aci!n, y no al tipo de or'ani$aci!n que comparte con otras obras de arte. >Cules son los principios de la forma desde los que se ha de "u$'ar una obra de arte, al menos en su aspecto formal@ El criterio central y ms universalmente aceptado es el de unidad. La unidad es lo opuesto al caos, la confusi!n, la desarmona( cuando un ob"eto est unificado, puede decirse que tiene consistencia, que es de una pie$a, que no tiene nada superfluo. ,in embar'o, esta condici!n debe especificarse ms2 una pared blanca desnuda o un firmamento uniformemente a$ul tienen unidad en el sentido de que nada les interrumpe. %ero esto apenas se desea en las obras de arte, que 'eneralmente poseen una 'ran comple"idad formal. .s pues, la f!rmula usual es variedad en la unidad . El ob"eto unificado debera contener dentro de s mismo un amplio n)mero de elementos diversos, cada uno de los cuales contribuye en al'una medida a la total inte'raci!n del todo unificado, de suerte que no e&iste confusi!n a pesar de los dispares elementos que lo inte'ran. En el ob"eto unificado hay todas las cosas necesarias y no hay nin'una superflua. 1.+ 2a&"res 3ita&es Los valores sensoriales y formales son ambos del medio, se refieren a lo que la obra de arte contiene en su propio medio, es decir, los colores y fi'uras, los tonos y silencios, las palabras y su disposici!n en un poema. %ero hay otros valores importados de la vida e&terior al arte, que no estn contenidos en el medio, pero son vehiculados a travs de l. %or e"emplo, las obras de arte representativas no pueden ser plenamente valoradas si no se poseen ciertos conocimientos de la vida e&terior al arte. Bambin los conceptos e ideas pueden presentarse, sobre todo en obras de literatura. .dems, el arte puede contener sentimientos. %ara captar todos estos valores se requiere cierta familiaridad con la vida e&terior al arte, y por estos valores se denominan valores vitales. 4. C"ntext,a&is!" '3ers,s* ais&aci"nis!" ,e ha dicho ms arriba que cuando la obra de arte se utili$a simplemente como vehculo para adquirir conocimientos hist!ricos sobre la poca o los hechos concernientes a la vida del autor o sus motivos inconscientes, entonces no se est considerando estticamente. >?u es necesario, entonces, para contemplar estticamente una obra de arte@. .nte esta pre'unta sur'en dos teoras opuestas( el conte&tualismo y el aislacionismo. El aislacionismo es la concepci!n de que, para apreciar una obra de arte, no necesitamos sino contemplarla, orla o leerla Fa veces reiteradamente, con la mayor atenci!nF, y de que no es necesario salir de ella para consultar los hechos hist!ricos, bio'rficos o de otro tipo. DCuando resulta necesario hacer esto, la obra de arte no es autosuficiente y, en consecuencia, es estticamente defectuosa1. *rente a esta posici!n, el conte!tualismo sostiene que una obra de arte debera considerarse en su conte&to o marco total2 y que los muchos conocimientos hist!ricos o de otro tipo enriquecen la obra, haciendo la e&periencia 'lobal de ella ms completa que observndola sin tales conocimientos. Boda apreciaci!n de obras artsticas debera reali$arse en un conte&to. Los factores que, se')n los conte&tualistas influyen en la apreciaci!n de las obras de arte son(

0. Gtras obras del mismo artista,i el mismo artista ha creado otras obras, especialmente de i'ual 'nero, el conte&tualista piensa que puede enriquecer nuestra apreciaci!n el compararlas o contrastarlas entre s. 4. "tras obras de otros artistas en el mismo medio# especialmente en el mismo estilo o en la misma tradici!n 7. $actores e!ternos al medio art%stico . Cierta familiaridad con los convencionalismos, limitaciones o idiomas utili$ados por el artista, permite a menudo una me"or comprensi!n de su obra y nos coloca en una posici!n me"or para apreciarla, que la mera posesi!n de conocimientos a"enos a ella2 y, ne'ativamente, el conocimiento de factores de este tipo nos ayudar a evitar entenderla o interpretarla equivocadamente. :. La poca en &ue vivi el artista . La mentalidad de su tiempo, las ideas corrientes entonces, las comple"as influencias que lo moldearon. C. La vida del artista. Ese conocimiento debe ser un medio, y la apreciaci!n enriquecida un fin2 y no al revs, como sucede cuando la obra de un artista se utili$a simplemente, por e"emplo, para formular al'unas tesis en teora psicoanaltica. Los hechos concernientes a la vida del artista deberan utili$arse para ilustrar la obra. H. Las intenciones del artista. 5. Te"r0as $e& arte 5.1 Te"r0a #"r!a&ista ,e')n esta teora, cuyo principal representante es Clive +ell, la e&celencia formal es el )nico carcter intemporal del arte a travs de los si'los2 puede ser reconocida por observadores de distintos perodos y culturas, a pesar de los variados asuntos, de las referencias t!picas y de las asociaciones accidentales de todas clases. ,e')n esta teora, es irrelevante para la apreciaci!n esttica la representaci!n, la emoci!n, las ideas, y todos los otros valores vitales . ,!lo admite los valores del medio , que en el arte visual, por e"emplo, son los colores, las lneas y sus combinaciones en planos y superficies. ,!lo las propiedades formales son importantes para el valor esttico. 8, por tanto, la emoci!n esttica es s!lo una respuesta a las propiedades formales. 5.2 E& arte c"!" expresi6n 9uchos crticos han sostenido que, aparte de satisfacer las e&i'encias formales, la obra de arte debe en al')n modo ser e&presiva, especialmente de los sentimientos humanos. Esta concepci!n se concreta en la teora del arte como e&presi!n. El arte es e&presi!n de los sentimientos humanos es una f!rmula consa'rada. ,in embar'o, los fil!sofos deben pre'untarse qu si'nifica dicha f!rmula. El trmino e&presi!n puede referirse tanto a un proceso emprendido por el artista como a una caracterstica del producto de ese proceso. Bradicionalmente, la teora del arte como e&presi!n ha supuesto una teora concerniente a lo que el artista siente y emprende cuando crea una obra de arte. .s, Collin'Iood, en Los principios del arte, describe al artista como estimulado por una e&citaci!n emotiva, cuya naturale$a y ori'en l mismo desconoce, hasta que lo'ra dar con al'una forma de e&presarla2 lo que implica ponerla en presencia de su mente consciente. Este proceso va acompa5ado de sentimientos de liberaci!n y ulterior comprensi!n. 5.+ E& arte c"!" s0!("&"

,e')n estas teoras, el arte se describe ms propiamente como smbolo de los sentimientos humanos que como e&presi!n de ellos. En el sentido ms amplio, . es si'no de + cuando . representa a + de una u otra forma . El verbo si'nificar quiere decir ser si'no de 2 as, las nubes si'nifican lluvia, la nota musical Duna mancha en el papel1 si'nifica el tono que ha de e"ecutarse, la palabra si'nifica la cosa que representa. La mayora de los si'nos no se parecen a las cosas que si'nifican. %ero al'unos de ellos reciben el nombre de signos icnicos por parecerse o aseme"arse considerablemente a lo que si'nifican. ,e')n la teora de la si'nificaci!n, las obras de arte son si'nos ic!nicos del proceso psicol!'ico que tiene lu'ar en los hombres, y especficamente si'nos de los sentimientos humanos. 7. Arte - 3er$a$ Un "uicio esttico no es un "uicio sobre la bondad o maldad de al'o en sentido moral, ni tampoco sobre la verdad o falsedad de las afirmaciones. ,in embar'o, las obras de arte Fespecialmente las de literaturaF tienen cierta relaci!n con la verdad. 7.1 8r"p"sici"nes #"r!,&a$as " i!p&ica$as /ay muchas proposiciones e&plcitamente formuladas en las obras de literatura, y s!lo en la literatura, porque s!lo ella utili$a las palabras como medio. .hora bien, dado que toda proposici!n es verdadera o falsa y dado que la literatura contiene muchas proposiciones, el arte literario debe contener verdad en este sentido obvio. %ero de mayor inters o importancia son aquellas proposiciones Dmuchas de las cuales pueden ser tambin verdaderas1 que se hallan implcitas, en ve$ de e&plcitamente formuladas. La 'eltanschauung'eneral de una obra literaria est normalmente implcita y ha de descubrirse mediante una cuidadosa lectura de la obra. >Cul es el sentido de implicar en el que las obras de literatura pueden contener proposiciones implcitas@ #o es el sentido l!'ico habitual. 9s bien, el sentido en cuesti!n de implicar o de"ar entrever es probablemente el mismo en que lo utili$amos en la vida ordinaria cuando decimos, por e"emplo( Jl no di"o que ella le haba recha$ado, pero lo dio a entender . La afirmaci!n e&plcita no implicaba l!'icamente la proposici!n, pero s conte&tualmente. Esto si'nifica que el empleo de esa afirmaci!n Dno la afirmaci!n per se1 en ese caso concreto, acompa5ado Den la e&presi!n verbal1 de ciertos 'estos y tonos de vo$ especiales, implicaba una proposici!n en el sentido de que nos permita deducirla( nos autori$aba para inferir ciertas proposiciones que no haban sido formuladas e&plcitamente. Leyendo obras de literatura se pueden a veces inferir proposiciones acerca del autor( sus intenciones, sus motivos conscientes o inconscientes, su mentalidad 'eneral, sus deseos y simpatas. Estas inferencias son a menudo peli'rosas2 pero a veces la inferencia es vlida. 7.2 2er$a$ para c"n &a nat,ra&e)a 9,!ana En las obras de literatura, y en cierto modo tambin en las obras de arte visual, se representa a los seres humanos y se describen sus acciones. =ncluso cuando no e&iste nin'una base hist!rica para los persona"es de una obra de ficci!n, la crtica aplica de modo 'eneral el criterio de fidelidad a la naturale$a humana , en la valoraci!n de obras y novelas. La prueba de .rist!teles sobre c!mo se comportara, probable o necesariamente, una persona de ese tipo Den las

circunstancias dadas1, ha sido aplicada al arte durante muchos si'los de crtica. La prueba es ms o menos as( >%odra una persona tal como la descrita en la novela actuar, pensar, sentir o estar motivada en la forma que escribe el autor y en las circunstancias que presenta@ Kesulta a menudo difcil resolver esta cuesti!n. %ero una ve$ convencido el crtico de que el persona"e en cuesti!n no se comportara en la forma descrita por el autor, recha$ar la caracteri$aci!n Dal menos con respecto a tal acto o motivaci!n1 como insostenible2 y su "uicio ne'ativo sobre la verdad de la caracteri$aci!n redundar en un "uicio desfavorable de la obra. :. Arte - !"ra&i$a$ El "uicio esttico no es un "uicio moral2 y el valor de una obra de arte en cuanto ob"eto esttico no tiene nada que ver con su valor de edificar a los lectores o me"orar su carcter moral, que pueden ser efectos de la lectura de obras artsticas, pero sin que los ten'amos en cuenta al "u$'ar buena una obra de arte. ,in embar'o, puede e&istir entre arte y moralidad una relaci!n di'na de ser considerada. . este respecto, se han desarrollado varias posturas hist!ricas. .1 La concepcin moralista del arte se remonta a la (epblicade %lat!n. ,e')n ella, el arte es la criada de la moralidad( admisible e incluso deseable cuando promueve la moralidad Dpresumiblemente la moralidad verdadera o aceptable 1, pero inadmisible e indeseable en caso contrario. El arte puede transmitir al pueblo ideas heterodo&as2 puede turbarlo e intranquili$arlo y, puesto que acent)a la individualidad y el desviacionismo ms que la conformidad, puede resultar peli'roso y socavar las creencias que Dpiensan1 sirven de base a nuestra sociedad. En consecuencia, el arte es Dy debera ser, se')n esta concepci!n1 al'o que han de mirar siempre con recelo los 'uardianes del orden establecido. Cuando el arte no afecta mayormente al pueblo, se considera un placer inocuo, un lu"o, una evasi!n2 pero cuando le afecta, se convierte en al'o insidioso y hasta subversivo, que per"udica a la infraestructura de nuestras creencias y actitudes sociales ms estimables. +1 ,e')n el esteticismo la moralidad es la criada del arte y no al revs. La e&periencia del arte es la suprema e&periencia accesible a la humanidad, y nada debera interferirla. ,i entra en conflicto con la moralidad, tanto peor para la moralidad2 y si las masas no saben apreciarlo o no admiten la e&periencia que se les ofrece, tanto peor para las masas. La intensidad vital de la e&periencia esttica es el supremo ob"etivo de la vida2 por encima de todo, deberamos aspirar a arder en una hermosa ho'uera , se')n e&presi!n de ;alter %ater. -e ah que, si se dan al'unos efectos en el arte moralmente indeseables, esto no supone nada en comparaci!n con la suprema e&periencia que s!lo el arte puede darnos. C1 ,e')n el interaccionismo los valores estticos y morales tienen distintas funciones que reali$ar en el mundo, pero no act)an independientemente unos de otros( de hecho, el arte y la moralidad estn ntimamente relacionados, y nin'uno de los dos act)a plenamente sin el otro. %ara que una obra de arte produ$ca efectos morales, no es necesario que nos presente un sistema de moralidad. #o precisa hacerlo en absoluto2 de hecho, su fuer$a moral es probablemente mayor cuando nos presenta, no sistemas, sino persona"es y situaciones caracteri$ados convincentemente y descritos con vive$a, de suerte que a travs de la ima'inaci!n podamos observar sus ideas y compartir sus e&periencias. 1;. A&<,nas c"ncepci"nes $e& arte 1;.1 Arte - (e&&e)a en &a #i&"s"#0a <rie<a

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%ara los 'rie'os, la belle$a es una forma de vida, es la menta fundamental de la vida humana. La belle$a pertenece a la #aturale$a, a la vida y, por supuesto, tambin al arte. /ay dos concepciones de la belle$a que corresponden a las dos perspectivas fundamentales de la filosofa 'rie'a( la plat!nica y la aristotlica. 1;.1.1 Arte - (e&&e)a en 8&at6n El primero en formular e&plcitamente la pre'unta >qu es lo bello@ es %lat!n, por boca de ,!crates D)ippias *ayor, 4LMd1, el cual, ya en la misma formulaci!n de la pre'unta, pone de manifiesto que se refiere sobre todo a la belle$a en s%, a lo bello en sentido ontol!'ico. -os son, en efecto, las perspectivas bsicas desde la que se ha observado lo bello a lo lar'o de la historia( lo bello ontol!'ico o belle$a ontol!'ica y lo bello esttico o belle$a esttica. La belle$a ontol!'ica es aquella concepci!n que, partiendo de %lat!n, lle'a hasta la filosofa medieval y se distin'ue por identificar la belle$a con la bondad y, sobre todo, con la verdad y la perfecci!n2 en cambio, la belle$a esttica representa preferentemente una actitud sub"etiva de vivencia de lo bello. En %lat!n el fundamento de su teora de lo bello no es otro que la teora de las ideas. El concepto filos!fico de belle$a es caracteri$ado por la idea, que s!lo puede ser comprendida por el hombre, en tanto que posee lo'os. %ero lo que es bello )nicamente lo es porque participa de la idea suprema de lo bello. Lo bello en s es una idea y las cosas bellas una participaci!n de la idea2 a travs del eros, el hombre lle'a, desde las cosas bellas, al conocimiento de la verdadera belle$a. ,i la belle$a est en relaci!n con la verdad, el arte lo est con la apariencia( es imitaci!n de apariencias Dmimesis1 o copia. La forma de las cosas es lo que la diferencia de lo feo, lo amorfo o lo ca!tico, y las relaciona directamente a la idea de belle$a, que es eterna e inmutable. 8 dicha forma est determinada por la proporci!n, el orden y la medida. %or lo que dicha forma la puede el hombre hallar no s!lo en la escultura, sino tambin en la m)sica, la pintura, etc. En el +an&uete se afirma que el hombre posedo por el eros de la belle$a ha de ir de la belle$a corporal a la belle$a intelectual2 y de la belle$a de las ciencias, hasta la belle$a misma. La belle$a de las cosas del cosmos sensible cobran su mayor di'nificad por su funci!n anaggica( la belle$a de las cosas sensibles suscita en el hombre el deseo de la belle$a divina, al mismo tiempo que le muestra el camino para alcan$arla. En el )ipias *ayor establece que la belle$a, o bien es lo que resulta beneficioso o a'radable a travs de los sentidos del odo y la vista Dque son los sentidos teorticos 1 o bien depende de esto. %or el contrario, mediante los sentidos del olfato, el 'usto y el tacto s!lo podemos percibir las propiedades estrictamente corporales o c!sicas. ,in embar'o, en el $ilebo encontramos ya un anlisis ms cuidadoso, concluyendo que las cosas bellas tienen muy en cuenta la debida proporci!n entre las partes, mediante un clculo matemtico, de forma que las cualidades de medida y proporci!n invariablemente constituyen la belle$a . 8 puesto que es o depende de la medida, se le asi'na a la belle$a un elevado puesto en la lista final de los bienes. En el ,ofista D4HC64HH1 %lat!n divide las habilidades en adquisitivas y productivas , subdividindose estas )ltimas en( 01 productivas de ob"etos reales, tanto de ori'en humano como divino Dplantas y elementos hechos por los dioses, casas y cuchillos hechos por los hombres1, y 41 productivas de im'enes , que tambin pueden ser humanas o divinas Drefle&iones y sue5os de los dioses, reali$aciones pict!ricas de los hombres1. Las im'enes que imitan, pero no pueden desempe5ar la funci!n de sus ori'inales, se subdividen ulteriormente( el imitador puede llevar a cabo a1 una representaci!n 'enuina, con las mismas propiedades que su modelo, o b1 una representaci!n aparente, o apariencia, que s!lo se parece

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al ori'inal. ,e trata de una falsa imitaci!n, de apariencias en'a5osas. ,in embar'o, %lat!n encuentra esta distinci!n difcil de mantener, por ser esencial a cualquier imitaci!n el que en al')n modo difiera de su ori'inal2 si fuese perfecta, no sera una ima'en, sino otro e"emplar de la misma cosa, otra cama o cuchillo. .s pues, toda imitaci!n es en cierto sentido a la ve$ verdadera y falsa, posee a la ve$ ser y no ser. En el orden "errquico del mundo de las ideas plat!nicas, la idea de belle$a ocupa el primer lu'ar, si bien entendida como la idea de bien6belle$a. . ella tienden las dems ideas atradas por el eros Damor plat!nico1. Las cosas de este mundo participanen mayor o menor 'rado de la idea de belle$a. En el mundo de las ideas est la belle$a absoluta, la belleza en s%2 en este mundo sensible, hay cosas bellas2 all est el caballo ideal, aqu e&isten muchos caballos que se acercan ms o menos a ese caballo ideal. %ara %lat!n, el artista no ocupa un lu'ar destacado en la sociedad, porque el arte es considerado como copia de copia. En el -imeo, donde se hace una e&posici!n del ori'en del universo, e&plica que el demiurgo Ddios6artista1, produce, primero, el mundo de las ideas y, en se'undo lu'ar, tambin las sombras de este mundo, es decir, el sensible. Este mundo es, pues, producto de la creaci!n de un dios que es, a su ve$, artista2 esta creaci!n es copia de las ideas ori'inales. .s pues, en la medida en que lo que el artista hace es imitar la #aturale$a, el arte es un producto reduplicado, el arte es copia de copia. .s sucede que, por e"emplo, en el caso de la pintura de una cama, tendramos la si'uiente 'radaci!n( 0. La cama, tal como es la cama ideal y perfecta, propia del mundo de las ideas 4. la cama hecha por el carpintero, que imita la cama ideal 7. La cama pintada por el pintor, que imita la cama reali$ada por el carpintero -e ah que para %lat!n la tarea del artista se convierta en una reduplicaci!n in)til y la 'enuina tarea humana sea la contemplaci!n de los modelos de los que se sirvi! el demiur'o. %or ello, en la 'radaci!n plat!nica de las ciencias, las artes ocuparan un lu'ar detrs de la *ilosofa y la -ialctica. La habilidad suprema es el arte del le'islador y el educador, que deben decir la )ltima palabra acerca de las artes, porque estn llamados a 'aranti$ar que ellas desempe5en el papel que les corresponde en el en'rana"e de todo el orden social. El primer problema es descubrir qu efectos producen las artes en los hombres, y este problema tiene dos aspectos. En primer lu'ar, est la delectabilidad del arte. Los placeres que el arte ofrece son puros, sin adulteraci!n, inocuos, a diferencia del placer de rascar una $ona que nos pica, pues va precedido y se'uido de incomodidad. 9as, por otro lado, la poesa dramtica implica la representaci!n de persona"es carentes de di'nidad, que se comportan de forma indeseable e inducen al auditorio a la risa o el llanto inmoderados. -e ah que sus placeres hayan de ser condenados, a causa de sus perniciosos efectos sobre el carcter. La imitaci!n literaria de la mala conducta es una invitaci!n implcita a imitar dicha conducta en la propia vida. %or ello, las leyendas de los dioses y los hroes que se conducen inmoralmente han de e&cluirse de la educaci!n de los "!venes 'uardianes de la (epblica, mientras que los relatos donde los dioses y los hroes se comportan como debieran, s que necesitan ser encontrados o escritos. El problema, tal como lo ve %lat!n en su papel de le'islador, consiste en 'aranti$ar la responsabilidad social del artista creador, insistiendo en que su propio bien, i'ual

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que el de cada ciudadano, ha de subordinarse y ordenarse al bien de la colectividad. 1;.1.2 Arte e i!itaci6n En 'eneral, desi'namos con el trmino arte a una acci!n desinteresada y libre mediante la cual el ser humano, utili$ando su capacidad creativa y sus conocimientos mecnicos Dtcnica y habilidad1, lle'a a crear ob"etos cuya contemplaci!n puede producir en otros seres humanos una emoci!n determinada. Ese acto se entendi! en los albores del pensamiento occidental como imitacin y su influencia ha sito tan e&traordinaria que la /istoria de Gccidente ha considerado la imitaci!n como una condici!n esencial del acto creativo. %ara los 'rie'os, arte es la tcnica de imitar rectamente con el fin de producir ob.etos bellos. Es preciso distin'uir entre dos tipos de imitaciones( mediatae inmediata. La primera se lleva a cabo 'racias a materiales a"enos al artista Dbarro, mrmol, madera, N1, la se'unda la e"ecuta el propio artista mediante su cuerpo y su alma. =mitaciones inmediatas son la sabidur%a, la msicay el mimo. La sabidur%a es el arte principal para los 'rie'os y consiste en el arte de vivir2 es sabio aquel que sabe vivir. La prudencia sera la virtud que ms coincide con ese ideal de vida. ,abidura, prudencia y belle$a, pues, se identifican. ='ualmente,msica y mimo pertenecen a la imitaci!n inmediata, porque en el mundo 'rie'o esas artes s!lo pueden ser reali$adas en el momento en que el actor6 artista las interpreta. En Orecia, la m)sica fue importante, y una muestra de ello aparece en muchos de los te&tos de la literatura 'rie'a Dpor e"emplo, en /omero1 en los que se citan la lira y la ctara como instrumentos fundamentales. Bambin fue muy importante el mimo, interpretaci!n corporal a base de 'estos sin mediar palabras. Las artes inmediatas tienen la virtud de acercar al su"eto6artista a ese ideal bien6belle$a al que estn orientadas las acciones humanas en el mundo 'rie'o. En cuanto a las imitaciones mediatasDarquitectura, escultura y pintura1, si bien tienen la venta"a de perdurar despus de la acci!n del artista, son consideradas, sin embar'o, ms le"anas a ese ideal de belle$a. 1;.1.+ La (e&&e)a c"!" ar!"n0a en Arist6te&es .rist!teles se opone a la concepci!n plat!nica del arte como copia de una copia e interpreta la mmesis artstica desde una perspectiva opuesta. Banto es as, que la convierte en una actividad que, no s!lo no reproduce pasivamente la apariencia de las cosas, sino que casi las recrea de acuerdo con una nueva dimensi!n, tal como afirma el te&to si'uiente( La tarea del poeta no consiste en decir las cosas sucedidas, sino aquellas que podran suceder y las posibilidades que e&istan de acuerdo con la verosimilitud y la necesidad. El historiador y el poeta no difieren por el hecho de que uno habla en prosa y el otro en verso Dpuesto que la obra de /er!doto, si estuviese en verso, no sera por ello menos hist!rica, en verso, de lo que lo es, sin versos1, sino que difieren en esto( uno dice las cosas que han acontecido y el otro, aquellas que podran acontecer. 8 por esto, la poesa es al'o ms noble y ms filos!fico que la historia, porque la poesa versa ms bien sobre lo universal, mientras que la historia trata de lo particular. Lo universal es esto( qu especie de cosas, a qu especie de personas, les acontece decir o hacer se')n verosimilitud o necesidad, lo

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cual se propone la poesa, lle'ando a utili$ar nombres propios. En cambio, es particular lo que hi$o .lcibades y lo que padeci! La dimensi!n se')n la cual el arte imita es la que universali$a los contenidos del arte, y los eleva a nivel universal. %ara .rist!teles, la belle$a es armona , es medida y orden 2 es decir, acuerdo y armona de las partes con el todo. Como en %lat!n, aparece una identificaci!n entre lo bello y lo bueno. Lo bello es al'o ms que lo )til, pues esto es bueno para un solo individuo, pero lo bello es bueno para todos. La teora esttica de .rist!teles aparece e&puesta en su obra /otica, de la que s!lo se nos han transmitido una serie de fra'mentos de difcil interpretaci!n2 sin embar'o, ha sido la obra que mayor influencia hist!rica ha e"ercido en la teora y crtica literaria. En ella, .rist!teles refle&iona sobre los 'neros literarios y, en especial, sobre la tra'edia. En sta, el artista imita las pasiones humanas y les da forma. Lo ms importante de la tra'edia es que conduce a la catarsis, a la purificaci!n. -e acuerdo con .rist!teles, a travs de la piedad y el miedo se reali$a la purificaci!n propia de las pasiones . .rist!teles define as la tra'edia( La tra'edia es, pues, la imitaci!n de una acci!n elevada y completa, de cierta amplitud, reali$ada por medio de un len'ua"e enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en las distintas partes de la obra2 imitaci!n que se efect)a con persona"es que obran, y no narrativamente, y que, con el recurso a la piedad y al terror, lo'ra la e&pur'aci!n de tales pasionesN %or tanto, seis son, por necesidad, los elementos constitutivos de toda tra'edia( el ar'umento, los caracteres, el len'ua"e, el pensamiento, el espectculo y la m)sica D/otica, pp. 4P67Q1 1;.1./ Raci"na&is!" e irraci"na&is!" en e& arte <rie<" #iet$sche puso de manifiesto, en 0l origen de la tragedia, el dualismo que recorre todo el arte 'rie'o y que puede ser formulado as( el arte 'rie'o es racionalista, esto es, fruto del orden y de la medida, de la armona. Ello se manifiesta claramente en las artes plsticas, especialmente en la arquitectura y la escultura. %ero, al mismo tiempo, toda la realidad 'rie'a est atravesada por una dimensi!n irracional que se e&presa perfectamente en la tra'edia 'rie'a. . partir de estos hechos, #iet$sche formula la si'uiente interpretaci!n( las artes plsticas estn re'idas por el racionalismo del orden y de la medida, mientras que las artes narrativas estn dominadas por el desorden, las pasiones y la sinra$!n. La interpretaci!n de #iet$sche va unida a la importancia que los dioses .polo y -ionisos tienen en el mundo 'rie'o. .polo, dios del ,ol, representa la lu$, la ra$!n, la sobriedad, la austeridad, el racionalismo 'rie'o en todos los !rdenes( en la *ilosofa, en la Ciencia, en las .rtes %lsticas. *rente a .polo se sit)a -ionisos, dios del vino, de la fiesta, de las tinieblas, de la locura, de la sinra$!n. La tra'edia es el arte dionisaco por antonomasia, en la medida en que en ella se representan las pasiones y las locuras humanas. Es el arte de la sinra$!n, de lo irracional, donde se e&presan los vicios y miserias de las personas. Este tipo de representaciones 'eneran la catarsis Dpurificaci!n1, tanto de los persona"es encarnados por los actores, como de sus espectadores, que salen del teatro muy refor$ados anmicamente2 la representaci!n tr'ica sirve para ennoblecer al ser humano.

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.dems, el arte dionisaco est muy relacionado con las bacanales, esto es, con esas fiestas que se reali$aban en primavera, en las que se buscaba una vuelta del ser humano a la #aturale$a, y en las que el vino era un elemento fundamental. %or )ltimo, lo dionisaco y lo irracional estn estrechamente li'ados con el tema de la inspiracin, de la creaci!n artstica. El poeta es un enviado de los dioses, es un mdium a travs del que los dioses hablan. . esta e&periencia los 'rie'os la llamaron endiosamiento o man%a, ya que en la e&periencia artstica un dios o musa hablaban a travs del poeta. El arte para los 'rie'os no es, por tanto, lo propio del habilidoso, sino del posedo por las musas2 el artista no es un ser consciente de su tarea, sino que es un manualista posedo por los dioses. ,!lo el fil!sofo podr en"uiciar su obra( lo entendern los sabios, pero no los cuerdos . %ara %lat!n, la locura de la inspiracin nos proporciona un nivel intelectivo muy distinto de los conocimientos artesanales, pero tambin muy diferente del sabio6 fil!sofo. La simple tcnica no lle'a a la belle$a en s2 la sabidura la alcan$a, pero s!lo a travs de la ra$!n. Rnicamente la locura produce, por inspiraci!n o profeca, los mismos efectos que la sabidura racional. Apolo Dionisos Razn Locura Luz Tinieblas Sobriedad Embria uez !"a #oc$e %r&es 'l(s&icas Tra edia ) m*sica Traba+o ,ies&a Kelaci!n entre .polo y -ionisos, se')n #iet$sche 1;.2 Cristianis!"= &a (e&&e)a c"!" splendor Dei ,e')n san .'ustn una belle$a corresponde a las cosas en cuanto forman un todo y otra belle$a corresponde en virtud de su adaptaci!n a al'una otra cosa o en cuanto parte de un todo. Los conceptos claves en la teora a'ustiniana de la belle$a son( unidad, n)mero, i'ualdad, proporci!n y orden( 0!amina la belleza de la forma corporal# y encontrars &ue todas las cosas estn en su sitio debido al nmero . %ara el mundo cristiano medieval la belle$a es una cualidad ob"etiva de las cosas, pero sobre todo se refiere a los predicados de -ios e incluso a -ios mismo. La belle$a del mundo Den tanto que es imago Dei1 es splendor Dei, tiene, adems de la funci!n anaggica una funci!n analgica( el mundo es una metfora de la belle$a de -ios. Esta idea, de ori'en pita'!rico, de la pan1al%a Dla presencia de lo bello en todas las cosas del mundo fsico1 es ahora cristiani$ada. -e aqu que puede lle'arse al Creador a partir de las criaturas, como se afirma en el libro de la ,abidura. 1;.2.1 L" (e&&" c"!" (,en"= T"!%s $e A>,in" Lo bello es un aspecto del bien. Es idntico al bien, porque el bien es aquello que todos desean, es decir, el fin2 tambin lo bello es deseado y, por tanto, tambin es un fin. %ero lo que se desea de lo bello es la visi!n o el conocimiento( a diferencia del bien, lo bello est en relaci!n con la facultad de conocer. %or ello, la belle$a s!lo se refiere a los sentidos que tienen mayor valor co'noscitivo, o sea, la vista y el odo, que sirven a la ra$!n2 llamamos bellas las cosas visibles y los sonidos2 pero no los sabores y los olores. En la belle$a lo que nos place no es el ob"eto, sino la aprehensi!n del ob"eto.

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,to. Boms atribuye a lo bello tres caractersticas o condiciones fundamentales( 01 la integridad o perfecci!n, porque lo que es inacabado o fra'mentario es feo2 41 la proporcin o armon%a o con'ruencia de las partes2 71 la claridad o luminosidad. Lo bello se refiere al poder co'noscitivo, pues se llama bello aquello cuya vista a'rada, y por esto la belle$a consiste en la debida proporci!n, ya que los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas como en al'o seme"ante a ellos, pues los sentidos, como toda facultad co'noscitiva, son de al')n modo entendimiento D,. Bh., =, q. C, a.:.1 %ero estas caractersticas no s!lo se dan en las cosas sensibles, sino tambin en las espirituales que, por lo tanto, tambin tienen su propia belle$a. ,i decimos que un cuerpo es bello cuando sus miembros son proporcionados y tiene el color debido, tambin llamamos hermoso un discurso o una acci!n bien proporcionada y que tiene la claridad espiritual de la ra$!n. 8 la virtud es bella porque, con la ra$!n, modera las acciones humanas. .dems, se llama hermosa una ima'en si representa perfectamente su ob"eto, aunque sea feo. En este sentido, ,to. Boms, si'uiendo a , .'ustn, ve la belle$a perfecta en el Aerbo de -ios, que es la ima'en perfecta del %adre. 1;.+ Ba,!<arten - &a $e#inici6n $e &a est tica +aum'arten es el primero en usar la palabra esttica para desi'nar una disciplina filos!fica que establece una teora de lo bello. nie'a la identidad de lo verdadero con lo bello, y nace as la idea de la belle$a como perfecci!n del conocimiento sensible2 la facultad que percibe esta especie de conocimiento oscuro por su ori'en, se llama 'usto o sentimientos, mientras que contin)a siendo misi!n del entendimiento capta lo verdadero se')n ideas claras y distintas , si'uiendo la estela cartesiana. En 2estheticatrata de lo bello como perfecci!n del conocimiento sensible. La perfecci!n incumbe, no al ob"eto, sino al mismo conocimiento, con lo que se pone de relieve el carcter sub"etivo de la e&periencia esttica hasta el punto de decir que tambin lo feo puede conocerse bellamente . -e esta manera el conocimiento de lo esttico ocupa un lu'ar intermedio entre el conocimiento claro y distinto, propio del entendimiento, y el conocimiento oscuro y confuso, propio de la sensibilidad( conocimiento claro y confuso, a un mismo tiempo, puesto que por su vive$a capta ntidamente lo sensible, pero carece de la claridad de lo l!'ico. Este carcter intermedio provoca la cuesti!n de cul es la facultad adecuada para este tipo de conocimiento( la posterior tradici!n inmediata alemana lo refiri! al sentimiento. 1;./ ?,!e %ara /ume hay una belle$a natural, otra artstica y una moral y, en correspondencia, tres clases de fealdad. Lo que estos res tipos de belle$a tienen en com)n es su aptitud para producir placer. En la percepci!n de la belle$a natural "ue'a un papel capital el 'usto o sentimiento y no la ra$!n, mientras que en la captaci!n de la belle$a artstica o moral la ra$!n tiene un rol en cuanto puede corre'ir el falso 'usto o sentimiento. La belle$a moral consiste en el decoro, o sea, en el comportamiento conveniente. Llamamos belle$a natural no a una cualidad real en los seres naturales y obras de arte, sino a una aptitud que los ob"etos tienen de producir en nosotros un placer clamo. -e all que los seres y obras de arte bellos deban poseer una forma adecuada2 y que adems para que se produ$ca la e&periencia esttica se necesite que el espectador ten'a la estructura mental necesaria para e&perimentar el sentimiento de lo bello. El arte est formado por una fusi!n de elementos Fdatos, prstamos, reempla$os o transformaciones de lo realF or'ani$ados en un sistema de apariencias destinado a satisfacer en el plano

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de lo ima'inario las tendencias naturales de la vida afectiva. El 'usto es indefinible y s!lo puede ser determinado como la facultad de sentir lo bello y lo feo en el mbito de la esttica. ,e puede cultivar, produciendo una delicade$a que aumenta nuestra sensibilidad para las pasiones tiernas y a'radables y la disminuye para las rudas y violentas. Como la belle$a no consiste en una propiedad real, /ume encuentra que el 'usto de cada individuo tiene su propia valide$. #o obstante, hay una especie de sentido com)n que se opone a este principio modificndolo y restrin'indolo. En este sentido hay re'las de arte, pero no a priori ni especulativas, sino empricas, aunque no siempre el sentimiento se conforme a ellas. %ara aplicar las normas del 'usto son precisas tres circunstancias( una perfecta serenidad de la mente, la concentraci!n del pensar y la debida atenci!n prestada al ob"eto. Estas re'las son decantadas por los sentimientos de los crticos de arte que poseen una 'ran delicade$a del 'usto y han efectuado comparaciones apropiadas. ,e precisa por cierto que estos crticos ten'an sus !r'anos en perfectas condiciones, se hayan liberado de los pre"uicios y posean el entendimiento y ra$onamiento requeridos. 1;.1 B,r@e El 'usto es aquella facultad o facultades de la mente que son afectadas por obras de la ima'inaci!n y las bellas artes, o que forman "uicios sobre ellas . La e&periencia de lo sublime est asociada a las pasiones li'adas a la propia conservaci!n, que versan sobre la pena y el peli'ro, sin que nos hallemos actualmente en tales circunstancias2 y la de lo bello tiene que ver con las pasiones que tienen como causa final a la sociedad, pasiones que residen en el amor y en las emociones acompa5antes, pero sin me$cla de placer Flo que las diferencia de las se&uales que se e&perimentan en sociedad y conciernen asimismo al amor, pero acompa5ado de placerF. %or lo tanto, lo sublime es aquello que es apropiado para suscitar en nosotros las ideas de pena y peli'ro2 y lo bello, la cualidad que tienen los seres humanos y animales para e&citar en nosotros un sentimiento de ale'ra y deleite con s!lo mirarlos. E&iste una serie de contrastes entre lo bello y lo sublime( los ob"etos sublimes son 'randes, los bellos, peque5os2 los primeros son speros y ne'li'entes, los se'undos, lisos y pulidos2 aqullos son opacos y oscuros, los bellos, finos y delicados. 1;.4 Be&&e)a - <,st" en Aant En 0MPQ se public! la Cr%tica del 3uicio , que ha sido considerada como el fundamento de la esttica moderna. En esta obra .,ici"si'nifica facultad de "u$'ar , esto es, capacidad de distin'uir, de evaluar y de decidir acerca de ob"etos y acontecimientos. %or su parte, cr0ticatiene aqu el sentido de investi'aci!n , de modo que esta obra es en su primera parte una investigacin sobre la facultad de .uzgar esttica. 1;.4.1 L"s .,ici"s est tic"s %ara Sant e&iste un trmino medio entre el entendimiento Dla facultad de los conceptos1 y la ra$!n Dla facultad de las ideas1, y es la facultad de "u$'ar, indicando que entre la facultad de conocer y la de desear# est el sentido de placer# as% como entre el entendimiento y la razn est el .uicio . La Cr%tica del .uicio se propone desentra5ar las re'las a priori de la facultad de "u$'ar as como su relaci!n con el sentimiento. Sant indica que la facultad de "u$'ar es la propiedad de pensar lo particular como contenido en lo universal. 8 distin'ue dos tipos de "uicio(

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0. Tuicio determinante( si lo dado es lo universal, es el que subsume en l lo particular. 4. Tuicio refle!ionante( el que debe encontrar lo universal, una ve$ dado lo particular. -e este modo, Sant investi'a en esta obra la facultad del 'usto y el ob"eto del mismo, que es la belle$a, pero lo hace con una intenci!n trascendental , es decir, para determinar la pre'unta por el 'usto( >c!mo es posible la belle$a@, o, me"or, >c!mo son posibles los "uicios estticos con valor universal@ Sant recha$a tanto el empirismo como el racionalismo. ,e')n Sant, decir esto es bello no equivale a decir esto me 'usta , pues el "uicio esttico tiene una pretensi!n de universalidad, que los empiristas ni pueden e&plicar ni aceptar. Lo bello, as, no es simplemente lo que a'rada2 lo bello es el ob.eto de un placer desinteresado , es, pues, un placer contemplativo. 8 tambin sostiene que lo bello es lo conocido sin conceptos como el ob.eto de un placer universal . 1;.4.2 E& <,st" c"!" #ac,&ta$ $e .,)<ar est tica Sant disocia el concepto de belle$a del de perfecci!n . En primer lu'ar, nie'a la posibilidad de lo'rar una definici!n2 concluyente de belle$a. La belle$a es la bella representaci!n de una cosa, y se articula mediante un "uicio esttico sub"etivo. Con un "uicio esttico afirmamos que al'o a'rada. %ero se trata de un a'rado desinteresado, de al'o que 'usta por s mismo, no porque produ$ca placer o porque sea moralmente bueno. Es tambin un a'rado universali$able, que no concebimos s!lo nuestro, sino que lo atribuimos a todos. .'rada, adems, porque lo percibimos sin nin'una finalidad( no a'rada porque sea )til, ni porque sea bueno o perfecto, sino simplemente, porque lo percibimos2 una finalidad sin fin . %ero creemos que este a'rado es totalmente necesario2 nadie escapa a la sensaci!n de a'rado del ob"eto bello. as, pues, para Sant la belle$a es lo que 'usta de forma desinteresada, universal y necesaria, en ob"etos que carecen de toda finalidad( Ousto es la facultad de "u$'ar un ob"eto o una representaci!n mediante una satisfacci!n o un descontento, sin inters al'uno. El ob"eto de seme"ante satisfacci!n llmase bello. Lo bello es lo que, sin concepto, es representado como ob"eto de una satisfacci!n universal. +ello es lo que, sin concepto, place universalmente. +elle$a es forma de la finalidad de un ob"eto, en cuanto es percibida en l sin la representaci!n de un fin. +ello es lo que, sin concepto, es conocido como ob"eto de una necesaria satisfacci!n D Cr%tica del .uicio, C, P, 0M y 441 ,e trata, por tanto, de un conocimiento, no por conceptos, sino por percepci!n de lo a'radable que produce lo bello2 a esto lo llama 'usto o la facultad de "u$'ar lo bello, y lo caracteri$a primordialmente como ima'inaci!n en libertad , o ima'inaci!n libre de quedar fi"ada por la determinaci!n del entendimiento. -esde Sant bello es un sentimiento. Lo bello aparece, en Sant, sobre todo en ob"etos de la naturale$a, ob"etos de belle$a libre Dbelle$a vaga, que no identifica totalmente con natural, pues la tienen tambin al'unos ob"etos artificiales, careciendo de ella, por e"emplo, la especie humana, y que opone a la belle$a adherente, que supone la consideraci!n de al')n concepto o fin1. %ara Sant el arte se diferencia de la naturale$a en la misma relaci!n que distin'ue el facereDhacer1 del ag4ere Dproducir1. El producto del arte se distin'ue del producto de la naturale$a, a su ve$, como la obra al efecto. Lo peculiar de la e&periencia de la belle$a reside en el "ue'o de la ima'inaci!n con el entendimiento, y se e&presa a travs de un sentimiento refle&ionado de placer, cuya esencia, que es accesible a todos los hombres, es contemplativa2 es, por

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tanto, desinteresada, no conceptual y sin finalidad . Estas son las condiciones bsicas del "uicio esttico, y son el requisito previo para que se d la autonoma del arte . En la belle$a artstica Dsmbolo de la belle$a moral1, la persona encuentra la concreci!n de al'o inteli'ible, pero que no puede reconocer racionalmente. %or eso, la capacidad que si'nifica el sentimiento de lo bello es una propiedad de la altura del alma humana. 1;.4.+ L" a<ra$a(&eB &" (e&&" - &" (,en" ,e suele decir que con Sant, por primera ve$, la esfera de lo bello adquiere su propia autonoma respecto del territorio epistemol!'ico y del mbito de la moral. 8 ello se dice porque, desde %lat!n hasta Sant, la *ilosofa ha tendido siempre a identificar verdad, bien y belle$a, confundiendo as lo que, de hecho, pertenece a consideraciones distintas acerca de la realidad. L" a<ra$a(&e. Lo a<ra$a(&e es a&uello &ue place a los sentidos en la sensacin. -e lo a'radable decimos que nos 'usta. Cuando calificamos al'o de a'radable no e&i'imos a nadie que est de acuerdo con nosotros, sino que simplemente manifestamos nuestra opini!n. En esta esfera del 'usto Dal que llamamos 'usto inferior1 podemos estar de acuerdo con aquella sentencia que dice cada cual tiene su propio 'usto o sobre 'ustos no hay nada escrito . Los que defienden este punto de vista piensan que es imposible ponerse de acuerdo en cuestiones de 'usto. ?uienes as piensan son los que defienden un empirismo del gusto, esto es, "u$'an los ob"etos estticos de acuerdo a nuestros sentidos. Sant no comparte esta opini!n. L" (,en" Lo (,en" es a&uello &ue es apreciado# &ue tiene un valor ob.etivo. En esta esfera podemos distin'uir entre aquello que es bueno para algo Dlo )til1 y aquello que es bueno en s% mismo. Lo que Sant pone de manifiesto es que lo bueno es propio de las acciones morales y stas no pertenecen a la esfera esttica, sino s!lo a la de la moral. #o obstante, conviene poner de manifiesto que si bien lo bello y lo bueno son sentimientos diferentes, ambos coinciden en que pretenden ser universales y necesarios L" (e&&"( Lo (e&&" es a&uello &ue place sin inters alguno . El desinters es la condici!n de posibilidad de la e&periencia esttica. La verdadera e&periencia esttica es aquella que se produce sin inters al'uno por parte del su"eto que contempla el ob"eto esttico. En este sentido, se diferencia claramente de la e&periencia de lo a'radable, en la que hay un inters de los sentidos en el placer sensible, o de la e&periencia moral, en la que se produce un inters humano en reali$ar el bien. ,i bien, en este )ltimo caso se trata de un inters supremo perteneciente a la buena voluntad, es evidente que la acci!n moral lleva consi'o el inters de la propia perfecci!n humana.

Lo bello no puede ser una propiedad ob"etiva de las cosas Dlo bello ontol!'ico1, sino al'o que nace de la relaci!n entre el ob"eto y el su"eto2 es aquella propiedad que nace de la relaci!n entre los ob"etos contemplados y nuestro sentimiento de placer, que nosotros atribuimos a los ob"etos mismos. La ima'en del ob"eto referida al sentimiento de placer, medida por ste y valorada con arre'lo a l, da lu'ar al "uicio de 'usto. Este "uicio no es co'noscitivo, porque el sentimiento no es un concepto, y por lo tanto los "uicios de 'usto no son "uicios te!ricos. En consecuencia, bello es lo que a'rada de acuerdo con el "uicio de 'usto, y ello implica cuatro caractersticas( 0. Es bello el ob"eto de un placer sin inters . /ablar de placer sin inters equivale a hablar de un tipo de placer que no est li'ado con el rudimentario

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placer de los sentidos y que tampoco se halla vinculado con lo )til econ!mico ni con el bien moral. 4. Es bello lo que complace universalmente sin concepto . El placer de lo bello es universal, porque es vlido para todos los hombres, y por lo tanto se diferencia de los 'ustos individuales2 sin embar'o, esta universalidad no es de carcter conceptual y co'noscitivo. ,e trata de una universalidad sub"etiva, en el sentido de que se aplica a todos los su"etos Dest proporcionada al sentimiento de cada uno1. 7. La belle$a es la forma de la finalidad de un ob"eto, en cuanto ste es percibido sin la representaci!n de un ob"etivo. Lo bello nos da una impresi!n de orden, de armona, es decir, de un fin al que contribuyen los elementos del ob"eto representado. #o obstante, si anali$amos esta impresi!n descubriremos que nin')n fin determinado y particular puede darnos ra$!n de ella. #o puede hacerlo el fin e'osta de la satisfacci!n de una necesidad nuestra, porque sentimos que el placer de la belle$a es desinteresado. Bampoco el fin utilitario, mediante el cual lo bello est subordinado a otra cosa, porque sentimos que lo bello es tal por s mismo, y no por estar al servicio de otra cosa. Bampoco lo lo'ra el fin de una perfecci!n intrnseca, tica y l!'ica, porque a sta lle'amos a travs de una refle&i!n conceptual, mientras que lo bello 'usta de forma inmediata. E&cluyendo as todo fin determinado, nos queda la idea misma de finalidad, en su aspecto formal y sub"etivo, como idea de una especie de acuerdo intencionado entre las partes, dentro de un todo arm!nico. :. Lo bello es aquello que es reconocido, sin concepto, como de un placer necesario. Gbviamente, se trata de una necesidad sub"etiva y no l!'ica. >Cul es el fundamento del "uicio Drefle&ivo1 esttico@ El fundamento del "uicio esttico es el libre "ue'o y la armona de nuestras facultades Dla armona entre la representaci!n y nuestro intelecto, entre la fantasa y el intelecto1, que el ob"eto produce en el su"eto. El "uicio de 'usto es la consecuencia de este libre "ue'o de facultades co'noscitivas. %or lo tanto, concluye Sant( Este "uicio puramente sub"etivo Desttico1 del ob"eto, o de la representaci!n con la que nos es dado, precede al placer que provoca el ob"eto y es el fundamento de este placer por la armona de las facultades de conocer. ,in embar'o, sobre la universalidad de las condiciones sub"etivas en el "uicio de los ob"etos s!lo se fundamenta esta valide$ sub"etiva universal del placer, que vinculamos con la representaci!n de ob"eto al que llamamos bello 1;.4./ Cesinter s - experiencia est tica La idea de que el desinters es la condici!n esencial de la e&periencia esttica est presente en 'ran parte de las refle&iones sobre esttica en la /istoria del pensamiento. .s, de al')n modo, podemos decir que est presente en %lat!n, .rist!teles, ,. .'ustn, ,to. Boms, ,chopenhauer, ,chiller, etc. .dems, es una idea que est bastante cercana al sentido com)n, pues parece que la e&periencia esttica debe ser a"ena a todos los intereses que a'obian al ser humano en la e&periencia sensible en incluso en la cientfica. .hora bien, >hasta qu punto es posible el desinters en la e&periencia esttica@ >#o habr siempre, aun sin darnos cuenta, un cierto inters en toda contemplaci!n esttica@ Creemos que el desinters es preciso considerarlo como un criterio lmite de la visi!n esttica, de tal modo que, aunque no podamos conse'uir nunca una actitud y contemplaci!n absolutamente desinteresada, lo que s podemos afirmar es que una actitud ser tanto ms esttica cuanto ms desinteresada sea, sabiendo que en toda e&periencia siempre pueden e&istir elementos desinteresados.

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1;.4.1 Dni3ersa&i$a$ $e &a experiencia est tica >?u diferencia hay entre el "uicio me 'usta esta rosa y esta rosa es bella @ ,e trata de una distinci!n lin'Ustica que es preciso anali$ar. -esde el punto de vista Eantiano, e&iste una diferencia de pretensin de validez. En el primer caso Dme 'usta esta rosa 1, no e&i'imos a nadie que est de acuerdo con nosotros, sino que simplemente nos conformamos con emitir nuestro parecer acerca de esa flor. ,in embar'o, en el "uicio esta rosa es bella , su formulaci!n misma lleva consi'o la e&i'encia de que todos los posibles interlocutores estn tambin de acuerdo con nosotros. 8 ello es as porque, para Sant, tambin podemos ponernos de acuerdo en cuestiones de 'usto, ya que todos los seres humanos participamos de unas mismas estructuras racionales. . este respecto, Sant habla de un sentido comn estticodel que participamos todos los humanos y 'racias al cual es posible ponernos de acuerdo en la esfera esttica. -el mismo modo que podemos lle'ar a coincidir en el mbito de la ciencia y de la moral, tambin podemos establecer un acuerdo en cuestiones referentes a la belle$a y al arte. 1;.4.4 Be&&e)a &i(re - (e&&e)a a$9erente La belle$a libre es la belle$a de los ob"etos de la #aturale$a. ,e llama libre porque nadie tiene un concepto previo de c!mo deba ser un p"aro, un ro, un amanecer,... , sino que, simplemente, sentimos placer al contemplarlos. En este sentido, la belle$a de la #aturale$a no est sometida a re'las, sino que nosotros la contemplamos estticamente como un ob"eto cuyo ideal de belle$a nos viene impuesto por s mismo. 9uy al contrario ocurre con el arte, e"emplo tpico de belle$a adherente, pues, aunque las obras de arte dependen claramente de la libertad, voluntad y ori'inalidad de los artistas, deben estar e"ecutadas de acuerdo con unos cnones o principios de belle$a, y en conformidad con unas re'las tcnicas que es preciso que el artista ten'a siempre en cuenta. %ara pintar bien es necesario tener inspiraci!n, pero tambin dominar una tcnica2 i'ualmente para escribir poesa. .dems, los posibles contempladores del arte poseen siempre un concepto previo de c!mo debe ser una obra de arte. %or todo ello, Sant lle'ar incluso a afirmar que la verdadera e&periencia esttica es la que proporcionan los ob"etos bellos de la #aturale$a, por cuanto en ella el ser humano se siente mucho ms libre que en la e&periencia de los ob"etos artsticos. %ara Sant, la belle$a viene e&presada por un sentimiento de placer que sur'e en la mente a causa de la armona que se produce entre la facultad de conocer Dentendimiento1 y la facultad de sentir Dsensibilidad1, armona que Sant denomina libre "ue'o de nuestras facultades de conocer y sentir. -e esta forma, se detecta en Sant una sub"etivi$aci!n del concepto tradicional de belle$a como armona. ,e')n Sant, un ob"eto es bello cuando su contemplaci!n libre y desinteresada produce en la mente humana una armona entre nuestro conocimiento y nuestra sensibilidad. 1;.4.5 Arte - nat,ra&e)a %ara Sant, el arte no es #aturale$a, la cual crea todos sus ob"etos de acuerdo con principios libres y no re'ulables por nin')n elemento a"eno a ella. #i tampoco es ciencia, cuya tarea esencial consiste en imponer re'las, leyes y teoras, con el fin de conocer la realidad.

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El arte no es tan libre como la #aturale$a, aunque pretende, por encima de todo, esa libertad2 ni tampoco est sometido a re'las como la ciencia, sino que consiste en una especial actividad 'racias a la cual el ser humano libremente Dpero tambin conforme a unas re'las y habilidades1 crea ob"etos bellos, cuya reali$aci!n lleva consi'o una especial satisfacci!n en el su"eto y cuya contemplaci!n debe producir un sentimiento de placer en el contemplador esttico. El arte bello se distin'ue de del arte mecnico y de las artes de lo a'radable. El arte mecnico es aquel en el que el su"eto lo )nico que hace es aplicar una serie de normas para crear ob"etos, lo cual requiere un conocimiento previo de lo que debe ser el ob"eto. Jse es el caso del carpintero que fabrica una mesa o una silla. %or su parte, las artes de lo a'radable son aquellas que tienen como fin el 'oce de vestir bien, el arte de saber llevar una conversaci!n, el arte de la decoraci!n, ... *rente a stos, el arte bello consiste en la creaci!n libre y desinteresada de un ob"eto sin conocimiento previo al'uno de lo que se deba saber de ese ob"eto, utili$ando para ello la ima'inaci!n, el 'usto y una cierta habilidad, siempre necesaria en todo artista para poder plasmar sus ideas en la obra de arte. Sant insiste en al'o que va a tener muy en cuenta la Esttica posterior( los productos artsticos tienen que estar hechos tan libres de su"eciones a re'la al'una que puedan parecer ob"etos de la #aturale$a. 0l arte debe imitar a la 5aturaleza del mismo modo &ue la 5aturaleza# en alguno de sus ob.etos parece imitar al arte. 1;.5 Sc9"pen9a,er= &a &i(eraci6n a tra3 s $e& arte ,e')n ,chopenhauer, el mundo es representaci!n, pero en su esencia es voluntad cie'a e irrefrenable, perennemente insatisfecha. Cuando el hombre lle'a a comprender que la realidad es voluntad y que l mismo es voluntad, entonces se halla preparado para su redenci!n( sta se da )nicamente si se de"a de querer . %odemos liberarnos del dolor y del tedio, y sustraernos de la cadena infinita de las necesidades, a travs del arte y de la ascesis. En la e&periencia esttica el individuo se aparta de las cadenas de la voluntad, se ale"a de sus deseos, anula sus necesidades( no contempla en los ob"etos aquello por lo cual pueden ser )tiles o per"udiciales. El hombre, en la e&periencia esttica, se aniquila en cuanto voluntad y se transforma en puro o"o del mundo, se sumer'e en el ob"eto y se olvida de s mismo y de su dolor. Este puro o"o del mundo ya no ve ob"etos que ten'an relaciones con otras cosas, no ve ob"etos que sean )tiles o nocivos para m, sino que capta ideas, esencias, modelos de las cosas, fuera del espacio, del tiempo y de la causalidad. El arte e&presa y ob"etiva la esencia de las cosas, y precisamente por esto nos ayuda a separarnos de la voluntad. El placer esttico consiste en 'ran medida en el hecho de que, al sumer'irnos en un estado de pura contemplaci!n, nos liberamos durante un instante de todo deseo y toda preocupaci!n2 nos despo"amos, en cierto modo, de nosotros mismos, ya no somos el individuo que pone la inteli'encia al servicio del querer, el su"eto correspondiente a su cosa particular, por la cual todos los ob"etos se convierten en movimientos de la volici!n, sino que purificados de toda voluntad, somos el su"eto eterno del conocimiento, el correlato de la idea. En la e&periencia esttica de"amos de ser conscientes de nosotros mismos y s!lo lo somos de los ob"etos intuidos. La e&periencia esttica constituye una temporal anulaci!n de la voluntad y, por lo tanto, del dolor. 1;.7 Bene$ett" Cr"ce

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Las ideas fundamentales de Croce con respecto a la esttica son( a. El arte es conocimiento intuitivo. El conocimiento intuitivo es completamente aut!nomo. 3El conocimiento intuitivo no tiene necesidad de amos2 no necesita apoyarse en nadie2 no ha de pedir en prstamo los o"os de nadie, porque tiene en la frente los suyos propios, perfectamente vlidaV. En el arte, que es intuici!n, todos los dems elementos que se hallan presentes quedan subsumidos en el elemento intuitivo 'eneral como inte'rantes suyos, y lle'an as a formar parte de ste. En la intuici!n nosotros 3no nos contraponemos como seres empricos a la realidad e&terna, sino que ob"etivamos sin ms nuestras propias impresiones, tal como stas seanV. b. Boda intuici!n esttica es siempre, y al mismo tiempo, e&presi!n. Bodo lo que se intuye tambin se e&presa( la e&presi!n sur'e espontneamente de la intuici!n Dy no se a5ade desde fuera1, porque una y otra son la misma cosa. La actividad intuitiva e&presa en la misma medida en que intuye. ,i esta proposici!n parece parad!"ica, se debe sin duda, entre otras cosas, a que suele darse a la palabra e&presi!n un si'nificado demasiado restrin'ido, atribuyndola )nicamente a las llamadas e&presiones verbales2 empero, las e&presiones no verbales Flas lneas, los colores, los tonos, por e"emploF hay que incluirlas tambin en el concepto de e&presi!n, que abarca as toda clase de manifestaciones del hombre, ya sea orador, m)sico, pintor o cualquier otra cosa. %ict!rica, verbal, musical o de cualquier otra forma que se describa o denomine, en estas manifestaciones no puede faltar la e&presi!n a la intuici!n, de la que es estrictamente inseparable. >C!mo podremos intuir de veras una fi'ura 'eomtrica, si no tenemos lo suficientemente clara su ima'en como para dibu"arla de inmediato sobre un papel o en la pi$arra@ >C!mo podremos intuir realmente el perfil de una re'i!n, la isla de ,icilia por e"emplo, si no estamos en condiciones de dibu"arlo tal como es, con todos sus pormenores@ . todos les ha sido dado e&perimentar la lu$ que aparece en nuestro interior cuando se lo'ra Fy s!lo en la medida en que se lo'raF formular ante uno mismo las propias impresiones y los propios sentimientos. Estos sentimientos e impresiones, en virtud de la palabra, pasan en ese caso desde la oscura re'i!n de la psique hasta la claridad del espritu contemplador. En dicho proceso co'noscitivo resulta imposible distin'uir entre la intuici!n y la e&presi!n. Una sur'e "unto con la otra, en el mismo instante que a otra, porque no son dos, sino s!lo una. ,in embar'o, la ra$!n principal del carcter en apariencia parad!"ico de la tesis que defendemos consiste en la ilusi!n o pre"uicio se')n el cual se intuye de la realidad ms de aquello que efectivamente se intuye. . menudo se suele or que al'uien afirma que posee en su mente numerosos e importantes pensamientos, pero no lo'ra e&presarlos. En realidad, si de veras los tuviese, los habra acu5ado en muchas y resonantes palabras, y as los habra e&presado. ,i en el acto de e&presarlos dichos pensamientos parecen desvanecerse o adquieren un aspecto escaso y pobre, lo que pasa es que no e&istan o eran simplemente escasos y pobres. -e i'ual modo, se cree que todos nosotros, hombres ordinarios, intuimos e ima'inamos pases, fi'uras y escenas como si fusemos pintores, y cuerpos, como si fusemos escultores2 empero, los pintores y los escultores saben pintar y esculpir aquellas im'enes, y nosotros las llevamos dentro de nuestro nimo, ine&presadas. ,e cree que una *adonna de Kafael podra haberla ima'inado cualquiera, y que Kafael fue Kafael 'racias a la habilidad mecnica de fi"arla en una tela. #ada hay ms falso. En la misma medida en que se intuye, se e&presa. Croce considera que la intuici!n artstica no es una prerro'ativa e&clusiva de los 'randes artistas, de los 'enios,

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sino que pertenece a todos los hombres( la diferencia que e&iste entre el hombre corriente y el 'enio es s!lo de orden cuantitativo, pero no cualitativo. -e lo contrario, el 'enio no sera humano y los hombres no lo entenderan. %or eso cada uno de nosotros es un peque5o poeta, un peque5o m)sico, pintor, etc., que no sabe crear, pero que sin duda sabe recrear la creaci!n del 'enio y disfrutar de ella en la misma dimensi!n que el 'enio. ,!lo podemos admitir una diferencia cuantitativa cuando especificamos el si'nificado de la palabra 'enio o 'enio artstico , como al'o distinto del no 'enio , del hombre corriente. ,e suele decir que los 'randes artistas nos revelan a nosotros ante nosotros mismos. >C!mo sera posible esto, si no hubiese una identidad de naturale$a entre nuestra fantasa y la suya, y si la diferencia no fuese meramente de cantidad@ En lu'ar de afirmar poeta nascitur, habra que decir( homo nascitur poeta2 unos nacen poetas peque5os, y otros 'randes. El convertir esta diferencia cuantitativa en diferencia cualitativa dio ori'en al culto y a la superstici!n del 'enio, olvidando que la 'enialidad no es al'o que haya ba"ado del cielo, sino que es la humanidad misma. El hombre 'enial, que se considere o que sea representado como ale"ado de la humanidad, halla su casti'o al convertirse en un poco ridculo, o al parecerlo. Bal es el 'enio del perodo romntico, as es el superhombre de nuestro tiempo. b1 .quello que caracteri$a a la intuici!n esttica es el sentimiento, que es un estado de nimo. La intuici!n es tal, en realidad, porque representa un sentimiento, y )nicamente puede sur'ir de ste y sobre ste. #o es la idea, sino el sentimiento, el que confiere al arte la li'ere$a etrea del smbolo( una aspiraci!n cerrada dentro de una representaci!n, eso es el arte2 y en ste, la aspiraci!n no es ms que una representaci!n, y la representaci!n no es ms que una aspiraci!n. c1 La relaci!n entre intuici!n y e&presi!n s estructuralmente inescindible, y se confi'ura de una manera correspondiente a la sntesis a priori Eantiana, y en particular, como sntesis a priori esttica . El arte no es arte por su contenido o por su forma, sino )nicamente por su sntesis. %orque la verdad es precisamente sta( contenido y forma tienen que distin'uirse muy bien en el arte, pero no pueden calificarse como artsticos por separado, "ustamente porque s!lo es artstica su relaci!n, su unidad, entendida como unidad concreta y viva Fla que es propia de la sntesis a prioriF y no como unidad abstracta y muerta. El arte es una verdadera sntesis a priori esttica entre sentimiento e ima'en en la intuici!n, de la que puede decirse una ve$ ms que el sentimiento sin la ima'en est cie'o, y la ima'en sin el sentimiento est vaca. %ara el espritu artstico el sentimiento y la ima'en no e&isten fuera de la sntesis esttica2 e&istirn, con un aspecto diverso, en otros mbitos del espritu, y el sentimiento se recha$a, y la ima'en ser el residuo inanimado del arte, la ho"a seca en poder del viento de la ima'inaci!n y de los caprichos de la diversi!n. ,in embar'o, esto no afecta al artista o a lo esttico, porque el arte no es un vano fantasear, o un apasionamiento tumultuoso, sino la superaci!n de este acto 'racias a otro acto, o, si se prefiere, la sustituci!n de un desasosie'o por otro( por el anhelo de formaci!n y de contemplaci!n, por las an'ustias y las ale'ras de la creaci!n artstica. %or eso es indiferente, o es cuesti!n de mera oportunidad terminol!'ica, presentar el arte como contenido o como forma, siempre que se entienda en todos los casos que el contenido est conformado y la forma est llena de contenido, que el sentimiento es sentimiento confi'urado y la fi'ura es fi'ura sentida.

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d1 El arte posee el ras'o de la universalidad y la cosmicidad. El sentimiento artstico no es un contenido particular, sino que consiste en todo el universo, contemplado sub specie intuitionis. En lo que concierne al carcter universal o c!smico que "ustamente se atribuye a la representaci!n artstica Dy qui$s nadie lo puso de relieve con tanta claridad como Ouillermo de /umboldt en su ensayo sobre )ermann und Dorothee1, su demostraci!n reside en aquel principio mismo, considerado con atenci!n. %orque >qu es un sentimiento o estado de nimo@ >,e trata acaso de al'o que pueda separarse del universo y desarrollarse por su cuenta@ >.caso la parte y el todo, el individuo y el cosmos, lo finito y lo infinito tienen realidad cada uno por su lado, le"os uno de otro@ /abr que admitir que toda separaci!n y todo aislamiento entre los dos trminos de la relaci!n s!lo pueden ser resultado de una abstracci!n, para la cual e&iste )nicamente la individualidad abstracta, lo finito abstracto, la unidad abstracta y lo infinito abstracto. #o obstante, la intuici!n pura o representaci!n artstica recha$a con todo su ser la abstracci!n2 o ms bien, ni siquiera la recha$a, porque la i'nora, dado su carcter co'noscitivo in'enuo, que hemos calificado de auroral. En ella, el individuo palpita con la vida del todo, y el todo se encuentra en la vida del individuo2 cualquier representaci!n artstica es ella misma y el universo, el universo en aquella forma individual, y aquella forma individual como universo. En cada acento de poeta, en cada criatura de su fantasa, se halla todo el destino humano, todas las esperan$as, las ilusiones, los dolores y las ale'ras, las 'rande$as y las miserias humanas, el drama de lo real en su interioridad que lle'a a ser y crece de manera perpetua sobre s mismo, sufriendo y 'o$ando. El arte no es todo aquello que implica las dems cate'oras y pertenece a ellas. El arte no e&pone conceptos o doctrinas, lo cual es funci!n de la l!'ica, y corresponde por lo tanto al se'undo 'rado del espritu. El arte no es una actividad prctica, y por consi'uiente carece de finalidades econ!micas o morales. En resumen, el arte es independiente de la ciencia, de la economa y de la tica, y su fin est en s mismo, y esta teora se compendia en la f!rmula el arte por el arte . 11. Arte - <eni" %ara los 'rie'os, el estado ideal de creaci!n artstica consista en el endiosamiento , esto es, en el hecho de que el artista se converta en un mdium a travs del cual la diosa o musa se manifestaba y e&presaba. %ues bien, este concepto se transforma en Sant y ,chopenhauer en el concepto de <eni". %ara stos, las bellas artes son las artes del 'enio. 11.1 Arte - <eni" en Aant Tunto al 'usto, que es la facultad de "u$'ar lo bello, Sant propone el 'enio como la facultad de crear o producir ob"etos bellos. Sant da las si'uientes definiciones de 'enio( Oenio es el talento Do don natural1 que da la re'la al arte D Cr%tica del .uicio, par'rafo :H1 Oenio es la capacidad espiritual innata mediante la cual la #aturale$a da la re'la al arte Dibid.1

-e estas dos definiciones, se pueden e&traer las si'uientes ideas(

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a. El 'enio es un don, es un re'alo que la #aturale$a proporciona a la persona, al artista, para que pueda crear ob"etos bellos. b. Ese talento, esa capacidad es absolutamente innata y, mediante ella, el artista se comporta en la creaci!n de ob"etos bellos como si fuera #aturale$a. El artista es as una 5aturaleza creadora. -e ah que Sant se5ale para el 'enio las si'uientes cualidades( 0. Ori<ina&i$a$. El 'enio produce los ob"etos bellos sin tener en cuenta re'la al'una, sino simplemente 'uindose por las ideas de su propia ima'inaci!n o mente. El 'enio se opone a lo que Sant llama el esp%ritu de imitacin, esto es, el 'enio "ams imita a nadie. Ciertamente, todo proceso de aprendi$a"e lleva consi'o una cierta imitaci!n. %ero lo que hace el 'enio es, en todo caso, se'uir las orientaciones de otros 'enios2 es en este sentido en el que decimos que los productos del 'enio son modelos y e"emplares para que puedan ayudar a otros 'enios. 4. Los productos del 'enio, las obras de arte realmente 'eniales, se convierten en !"$e&"s, en productos e"emplares que sirven y orientan a otros artistas, entre los que puede aparecer al')n nuevo 'enio. .simismo, ofrecen criterios fiables que pueden ayudar a distin'uir entre una verdadera obra de arte y un producto que, aunque parece obra de arte, es simplemente fruto de la habilidad y de la imitaci!n. 7. -ado que el <eni" es Nat,ra&e)a - n" ciencia , no puede comunicar a nadie re'las conforme a las cuales procede su arte. En ello se distin'ue claramente de la ciencia, cuyos contenidos ms difciles pueden ser aprendidos con esfuer$o y buenos maestros. %uesto que se trata de una capacidad espiritual innata, es imposible aprender o ense5ar la 'enialidad2 el artista nace, el cientfico se hace. 11.2 Arte - <eni" en Sc9"pen9a,er ,i bien es verdad que, se')n ,chopenhauer, la ra$!n est al servicio de la voluntad de vivir tanto en el conocimiento ordinario como en el conocimiento cientfico, no ocurre as, sin embar'o, en el caso de la e&periencia esttica. En sta se produce un silencio tal de la voluntad que la ra$!n marcha por su cuenta Dsin tener que estar al servicio de aqulla12 y el su"eto humano puede convertirse, as, en un su"eto puro del conocimiento, en un espe"o transparente del mundo, cuya tarea es reali$ar obras de arte bellas o contemplar la belle$a de la #aturale$a y el arte. %ara que la 'enialidad apare$ca en un individuo es preciso que se le conceda a sta una cantidad tal de conocimiento que e&ceda, con mucho, al necesario para el servicio de la voluntad de vivir. Este e&ceso de conocimiento liberado convierte al su"eto humano es un puro su.eto de conocimiento , en espe"o de la esencia del mundo. .s pues, el 'enio sur'e como fruto de un desarrollo anormal de la facultad del conocimiento, que, al 'enerar una cantidad considerablemente mayor que la que e&i'e el mero servicio de la voluntad, queda libre y con un fin ms noble, a saber( la contemplacin esencial de la realidad. El 'enio consiste, pues, en un poder y e&altaci!n del conocimiento intuitivo, y en ello se distin'ue e&presamente de la inteli'encia cientfica, que se manifiesta especialmente efica$ en el conocimiento discursivo. %or medio de ste, s!lo se podrn producir obras perecederas, aunque posiblemente a'radables para los contemporneos2 pero las creaciones inmortales sern siempre obras del 'enio. Las caractersticas del 'enio son(

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I!a<inaci6n. Es necesario considerar la ima'inaci!n como una caracterstica absolutamente imprescindible de la 'enialidad. ,in duda al'una, constituye su cualidad esencial, aunque no conviene identificar plenamente ima'inaci!n y 'enio. La tarea de la ima'inaci!n consiste en ampliar casi hasta el infinito el hori$onte de visi!n del individuo 'enial2 de tal modo que ste pueda superar ampliamente su perspectiva personal y colocarse en una situaci!n privile'iada desde la que, a partir de los datos que lle'an a su percepci!n, pueda hacer desfilar ante sus o"os casi todos los cuadros posibles de la vida . La ima'inaci!n es una condici!n esencial del 'enio, pues s!lo mediante ella puede superar tanto las coordenadas espacio6temporales en que se dan las intuiciones, cuanto el a$ar mismo con que ellas se presentan. E& <eni" #rente a& in$i3i$," 3,&<ar. .dems de la ima'inaci!n, el 'enio posee una serie de cualidades que ,chopenhauer va des'ranando al hilo de su comparaci!n con el individuo vul'ar. . ste le nie'a la capacidad para una verdadera contemplaci!n esttica, pues la persona vul'ar s!lo es capa$ de distin'uir su atenci!n a las cosas que se relacionan con la voluntad de vivir. Es incapa$ de detenerse en la contemplaci!n de cualquier ob"eto, ya sea una obra de arte, un aspecto bello de la #aturale$a o un momento de su propia vida2 para aqulla solamente sirven los datos. %or el contrario, la persona con 'enio se recrea en la contemplaci!n de la vida por lo que ella es en s misma, y se esfuer$a por penetrar en la idea de cada cosa, prescindiendo de sus relaciones con los dems ob"etos. ,chopenhauer hace una comparaci!n muy plstica de las diferencias entre el individuo vul'ar y el 'enio( .s como para la persona de todos los das el conocimiento es como una linterna que diri'e sus pasos, para el 'enio es el ,ol el que ilumina el mundo y revela su sentido D0l mundo como voluntad y representacin, libro ===, par'r. 7H1. Ra)6n-<eni"-&"c,ra. Es raro encontrar mucho 'enio unido a mucha ra$!n2 por el contrario, un talento 'enial est sometido muchas veces a vivos afectos y a pasiones poco ra$onables . La persona prudente nunca ser 'enial, y el 'enio ser el ser ms a"eno al individuo prudente. %uesto que la conducta del 'enio no est diri'ida por la ra$!n, sino por la intuici!n, el influ"o de lo inmediato le suele conducir a la irrefle&i!n, al arrebato y a las pasiones. .dems, 'enialidad y locura pueden lle'ar a coincidir en el momento de la inspiraci!n, ya que ste es el momento en que la inteli'encia se libera completamente de su tirana a la voluntad de vivir2 y, por ello, se trata de un estado que, en s mismo, es antinatural. Me&anc"&0a e in#anti&is!". Gtra de las condiciones del 'enio es la melancola. *rente al individuo vul'ar que suele 'enerar se'uridad en su enfrentamiento continuo a la realidad, el 'enial sucumbe, a menudo, en el decaimiento y la nostal'ia, ya que se percata claramente de las miserias de la vida humana. ='ualmente puede atribursele tambin un cierto infantilismo, ya que se trata de un estado mental tan libre de las su"eciones de las miserias de la realidad sensible, que s!lo podemos encontrarlo en la etapa infantil del ser humano.

12. Be&&e)a nat,ra& - (e&&e)a art0stica La cuesti!n de la relaci!n entre la belle$a natural y la belle$a artstica ha sido ob"eto de controversia a lo lar'o de la historia, dando lu'ar a la aparici!n de tres 'randes tradiciones( naturalismo, esteticismo e interaccionismo. 12.1 E& nat,ra&is!"

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Considera que el arte imita a la naturale$a, que la belle$a del arte es el resultado de la imitaci!n de la belle$a natural. La tarea del arte es reproducir, imitar, copiar y trasladar a su obra el orden, la perfecci!n, la proporci!n y la armona que hay en la naturale$a. Cuando un artista reali$a una obra la elabora atenindose a un canon de belle$a, es decir, un modelo ideal que se establece como norma para los maestros de la rama artstica correspondiente. El artista intenta reproducir dicho canon aplicando su esfuer$o y disciplina. Cuando ms adaptada al modelo es la obra de arte, tanto ms bella parece y ms mrito se le atribuye. -e este modo, la esttica naturalista supone un mundo material de proporciones que el artista imita y reproduce. Un aspecto de tal imitaci!n es la producci!n fsica y otro es la reproducci!n artstica. Bambin supone un con"unto de re'las a las que el artista somete su inspiraci!n. -icha inspiraci!n puede ser considerada de dos maneras2 para unos, como %lat!n, se trata de un don que los dioses conceden a los seres humanos2 para otros, como .rist!teles, es un modo de saber fundado en apariencias. 12.2 E& esteticis!" El arte nos libera de la naturale$a, permite que nos olvidemos de ella. El artista no tiene por qu someterse a nin')n tipo de re'las impuestas desde el e&terior. ='ual que crea sus propias obras crea sus propias re'las. La belle$a natural tiene que estar al servicio de la belle$a artstica porque es sta la que permite al ser humano ser autnticamente libre, inventar mundos, crear un universo de libertad sin coacci!n. Esta esttica supone la fra'mentaci!n de un mundo ordenado y la diferenciaci!n entre una armona fsica y otra armona ima'inativa Dficci!n1. Bambin supone una ima'inaci!n libre que puede crear o inventar sus propias re'las o, incluso, pretender traba"ar sin ellas. El esteticismo se desarrolla en la Edad 9oderna cuando sur'e la necesidad de un saber met!dico sobre la belle$a en pensadores como +aum'arten, y cuando la filosofa de Sant se pre'unta por el valor co'noscitivo de la ima'inaci!n. La esttica del Komanticismo radicali$! este planteamiento y lle'! a una defensa del 'enio como aquella persona favorecida de tal modo por la naturale$a que, como la propia naturale$a, crea al'o que parece hecho se')n re'las pero sin necesidad de adaptarse a ellas. 12.+ E& interacci"nis!" #o parte de la escisi!n de dos tipos de belle$a, una natural y otra artstica. %or eso tampoco se ve obli'ado a tener que locali$ar la armona en el mundo fsico o en el ima'inativo. %lantea la armona como un problema permanente, como una tarea por resolver en cada momento, resultado de una b)squeda de la ima'inaci!n y de un encuentro con la naturale$a. Es el problema del arte como encuentro entre el entorno natural o fsico y el mundo ima'inario o ficticio. -el modo de plantear esta interacci!n depender el lu'ar que asi'nemos al arte en la cultura. Este planteamiento comparte con el anterior la ruptura con la esttica de la perfecci!n establecida o del canon artstico a priori. Es ahora cuando la relaci!n entre arte y naturale$a se plantea como un serio problema filos!fico porque, al observar directamente la naturale$a, nos damos cuenta indirectamente de lo que somos, de nuestra condici!n humana. Es como si nuestra mirada a la naturale$a nos fuese devuelta en el arte. *il!sofos como Sant y /e'el estaran en la base de

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estos planteamientos2 mientras que el primero da prioridad a la belle$a natural, el se'undo considera que el arte abre un campo de "ue'o a la libertad humana en la naturale$a. -e esta forma, el arte tiene la misi!n de ponernos delante de nosotros mismos, la misi!n de permitir que nos cono$camos como individuos y como especie ante la totalidad inabarcable del universo. 1+. Arte - ciencia= &a creati3i$a$ Llamamos creatividad a la capacidad que posee el ser humano de 'enerar estructuras mediante las que puede interpretar la realidad. ,i la materia de dicha interpretaci!n consiste en formas que causan emoci!n en el espectador, estamos refirindonos al arte. ,i, por el contrario, las estructuras mentales se presentan formali$adas a travs de un len'ua"e simb!lico que tiene la pretensi!n de convertirse en un conocimiento universal necesario, nos encontramos ante la ciencia. .mbas constituyen las dos vertientes posibles de un mismo proceso creador. El arte corresponde a una fase del conocimiento que llamaramos intuitiva frente a la ciencia, que corresponde a una fase intelectiva o racional. .rte y ciencia coinciden en el ori'en, a saber, en el cerebro, y tambin coinciden en el producto2 s!lo se separan a lo lar'o del proceso que va de uno a otro. 1+.1 E& ! t"$" cient0#ic" El punto de partida es la realidad como un todo2 de ella se seleccionan aquellos fen!menos que son considerados datos relevantes para la investi'aci!n. Bal elecci!n se reali$a de acuerdo con una teora previa, cuya ra$ )ltima no es otra cosa que la decisi!n sub"etiva de un cientfico o de una comunidad cientfica. Suhn distin'ui! entre periodos de ciencia normal , que son aquellos en que la comunidad de cientficos adopta el paradi'ma cientfico vi'ente, y periodos de revolucione cientficas , en los que se inventan nuevas teoras. El comien$o de cualquier investi'aci!n cientfica requiere, pues, un fuerte ndice de sub"etividad. . partir de los datos obtenidos se elaboran, por inducci!n, hip!tesis, que dan lu'ar a un modelo, del que se derivan unas conclusiones que deben ser verificables por la e&periencia 1+.2 E& pr"ces" art0stic" .l i'ual que en la ciencia, se parte de la realidad, de la que se toman unos fen!menos, seleccionndolos se')n la sensibilidad del estilo vi'ente o se')n una nueva metfora . El artista, una ve$ ha seleccionado las e&periencias, las convierte en formas, intensificando detalles de la realidad. Las formas empleadas sern palabras, lneas, colores, sonidos, etc., que, combinadas de acuerdo a determinadas re'las, ya sean de inspiraci!n ori'inal o e&tradas de un estilo convencional, darn lu'ar a un modelo u obra terminada que debe ser comunicado al espectador para que se produ$ca una e&periencia esttica determinada. El arte tiene dos vas( una en el autor y otra en el espectador2 la obra debe renacer en el espectador2 la emoci!n inspiradora del artista debe reencarnarse en el contemplador para que ste sienta la realidad transfi'urada. .s pues, la conver'encia entre arte y ciencia es plena en el momento del acto creativo, pero desconocemos c!mo se produce tal acto. >?u estado mental podra corresponderse con la capacidad de lo'rar una sntesis nueva a partir de elementos pree&istentes@ Ll. Kacionero propone la metfora de la "nir"s0ntesis Dsntesis del sue5o1 como el estado ideal en que se produce la creaci!n humana, una

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combinaci!n inconsciente reali$ada en un estado similar al sue5o. El proceso creativo es un regreso de la mente a lo indiferenciado , a las fases anteriores a la l!'ica y al len'ua"e, donde se puede producir una intercambiabilidad de las cosas como se da en el sue5o. Una ve$ completada esa etapa del via"e , la mente vuelve a la conciencia llevando consi'o una sntesis nueva de elementos antes incone&os. El acto de creaci!n es una iluminaci!n s)bita, una revelaci!n instantnea en forma de ima'en o relaci!n de conceptos. %ero ella s!lo se produce si la mente ha sido preparada mediante un 'ran esfuer$o previo en el estudio del problema.

1/. Bi(&i"<ra#0a .dorno, Bh. ;.( -eor%a esttica, 9adrid, Baurus, 0PLQ .rist!teles( /otica, =caria, +arcelona, 0PLM +eardsley, 9.C. y /ospers, T.( 0sttica )istoria y fundamentos, 9adrid, Ctedra, 0PLQ Oadamer, /.O.( Aerdad y mtodo, ,alamanca, ,i'uem, 0PPH Sant, =.( Cr%tica del .uicio, %orr)a, 9&ico #iet$sche, *.( El ori'en de la tra'edia, 9adrid, .lian$a %la$aola, T.( =ntroduccin a la 0sttica )istoria -eor%a -e!tos, +ilbao, Ediciones de la Univ. de -eusto, 0PP0 Kacionero, Ll.( 2rte y ciencia, Laia, +arcelona, 0PLH ,chopenhauer, ..( 0l mundo como voluntad y representacin , .'uilar, 9adrid ,obrevilla, -., WEl sur'imiento de la estticaW, en Glaso, E. Ded.1( Del (enacimiento a la 6lustracin. Aol. =. Enciclopedia =beroamericana de filosofa, vol. H, 9adrid, BrottaXC,=C, 0PP:, pp. 0H760P0 Unamuno, 9i'uel de( Del sentimiento trgico de la vida en los hombres y en los pueblos.

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