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Biblioteca Breve

SRIE LITERATURA

O SIMBOLISMO NA OBRA DE CAMILO PESSANHA

COMISSO CONSULTIVA

JACINTO DO PRADO COELHO Prof. da Universidade de Lisboa JOO DE FREITAS BRANCO Historiador e crtico musical JOS-AUGUSTO FRANA Prof. da Universidade Nova de Lisboa JOS BLANC DE PORTUGAL Escritor e Cientista
DIRECTOR DA PUBLICAO

LVARO SALEMA

BARBARA SPAGGIARI

O Simbolismo na obra de Camilo Pessanha

MINISTRIO DA EDUCAO E DAS UNIVERSIDADES

Ttulo
O Simbolismo na Obra de Camilo Pessanha Traduo do italiano por Carlos Moura

Biblioteca Breve / Volume 66

1. edio 1982 Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa Ministrio da Educao e das Universidades
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa Diviso de Publicaes

Praa do Prncipe Real, 14-1., 1200 Lisboa Direitos de traduo, reproduo e adaptao, reservados para todos os pases
Tiragem

5000 exemplares ____________________________________


Distribuio Comercial

Livraria Bertrand, SARL Apartado 37, Amadora Portugal ____________________________________


Composto e impresso

nas Oficinas Grficas da Livraria Bertrand Venda Nova - Amadora Portugal Maio 1982

A minha me

NDICE

Pg.

INTRODUO ...............................................................................7 I / A VIDA E A OBRA: UM BINMIO INDISSOCIVEL ................................................................................11 1. Algumas notas biogrficas ...........................................11 2. Entre biografia e poesia ...............................................16 3. Macau e o suposto exotismo da obra.........................26 II / A POTICA DE PESSANHA..............................................35 III /ASPECTOS ESTILSTICOS DA OBRA DE PESSANHA .........................................................................43 1. 2. 3. 4. A temtica ......................................................................43 Entre metfora e smbolo............................................46 A musicalidade ..............................................................56 A mtrica........................................................................69

IV / A SINTAXE DE PESSANHA............................................85 V / O LXICO DE PESSANHA ............................................. 103 NOTAS ......................................................................................... 115 BIBLIOGRAFIA ........................................................................ 123

INTRODUO

Ao findar o sculo XIX, a tomada de conscincia de um estado irreversvel de decadncia social e cultural levou em toda a Europa a um sentimento difuso de incomodidade, de inquietao e por fim de revolta contra as coordenadas histricas, poltico-sociais, filosficas e literrias de Oitocentos. O Decadentismo foi uma atitude existencial, antes de ser artstica, em virtude da qual o homem recusava de modo muitas vezes irracional e emotivo o positivismo, a tecnologia imperante, o materialismo, o racionalismo, as convenes sociais e, no campo literrio, a vulgaridade do Naturalismo ou o artificioso requinte dos Parnasianos. Ao mal du sicle romntico sucede o homem em crise do final de Oitocentos, consciente da sua fragilidade e fraqueza, incapaz de aceitar a realidade e de conquistar um equilbrio interior. O progresso da cincia destruiu grande parte dos antigos valores, sobretudo morais e religiosos, deixando o homem ainda mais s diante das angustiosas perguntas sobre o significado da existncia, o objectivo da vida, as origens e os limites do universo. O homem debrua-se sobre o abismo do ignoto, sentindo o fascnio do mistrio e do desconhecido, exaltando por
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contraste com o racionalismo cientfico as suas faculdades irracionais e sensitivas. Procura subtrair-se ao determinismo que guia cegamente a vida do universo; mas, desiludido e frustrado, descobre na morte e no aniquilamento a nica possibilidade de libertao. O pessimismo, codificado no mbito filosfico por Schopenhauer e Hartmann, torna-se o sentimento dominante da Weltanschauung decadentista. A ele se associa uma condio permanente de desequilbrio, que desemboca na nevrose; o homem, incapaz de viver de acordo com o mundo, fecha-se em si, agua a sua sensibilidade at a tornar doentia, patolgica, mesmo alienante. atrado pelo horrendo, pelos aspectos mais repelentes da realidade: os espectculos de putrefaco e runa, as manifestaes de dor e as imagens de morte. O Simbolismo transferiu para o plano requintadamente literrio, transformando-a em esttica, a viso do mundo prpria do Decadentismo. A dimenso metafsica do universo recuperada atravs da poesia, qual requerida a funo de decifrar o mistrio da existncia. Esta misso de gnose confiada s foras irracionais do homem, exaltando a intuio, a associao, a analogia, e descobrindo a magia do rfico, do esotrico e do inefvel. Para traduzir em poesia a rede de misteriosas correspondncias entre o homem e o universo, a esttica simbolista requer um esforo formal, um emploi savant et sr des mots, que devem sugerir e no descrever a realidade. Nasce assim o smbolo, criptnimo e polivalente, para aludir aos aspectos fenomnicos do mundo que nos rodeia. Nasce a aproximao do verso msica, porque a poesia essencialmente som e ritmo em que se reflecte e revela a harmonia csmica. Os valores

fono-simblicos somam-se ao aspecto visual e conjugamse com a grafia arcaizante. A mtrica adquire uma elasticidade at ento desconhecida na medida de ritmo do verso, na posio das pausas e dos acentos e at no nmero de slabas. neste quadro histrico-cultural que se situa a figura de Camilo Pessanha, o nico verdadeiro simbolista da literatura portuguesa e, em absoluto, um dos maiores intrpretes do Simbolismo europeu. A completa simbiose entre a vida e a obra, a adeso instintiva s temticas decadentistas, a aproximao pessoal e sofrida poesia como instrumento de conhecimento de si mesmo e do mundo, fazem dele um representante exemplar do movimento simbolista. A estatura europeia de Pessanha e a importncia da sua experincia literria tm origem, em primeiro lugar, na brilhante individualidade do seu estilo potico que exalta as virtualidades da lngua, extraindo das palavras um poder de evocao, sugesto e aluso desconhecido em outros escritores. Para alm do modelo verlainiano, so tambm a msica, e o som em geral, os verdadeiros protagonistas da obra de Pessanha: as ressonncias nasaladas da viola, o suspiro lamentoso de uma voz fantasma, o murmrio longnquo das barcas, o bater obsessivo da chuva, as vozes de alm-tmulo de um velho disco, a melodia atormentada de um violoncelo, so sons que evocam imagens e se traduzem em palavras, em ritmo de versos e em sucesso medida de slabas. exactamente na musicalidade entendida tanto em absoluto, como projeco das correspondentes universais e instrumento de auscultao do mistrio (em ns e fora

de ns), quanto em poesia como suprema harmonia verbal e sugesto eurtmica que Pessanha se faz intrprete magistral da esttica simbolista. E, ao aproximar o verso da msica, surpreende a lei subentendida nas relaes entre sujeito e objecto, entre matria e ideia, entre realidade e sonho.

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I / A VIDA E A OBRA: UM BINMIO INDISSOCIVEL

1. ALGUMAS NOTAS BIOGRFICAS

Descendente de uma famlia ilustre de antiga origem genovesa (cujo fundador foi nomeado almirante de D. Dinis, em 1317), Camilo Pessanha nasceu em 7 de Setembro de 1867, em Coimbra, filho de Francisco Antnio de Almeida Pessanha, na poca estudante da Faculdade de Direito, e de Maria do Esprito Santo Duarte Nunes Pereira, uma criada originria da Beira Alta. Fruto de uma unio ilegtima, que deu outros cinco filhos depois dele, Camilo viveu a sua infncia virtual 1 entre a casa materna, o casal do Leo, no bairro coimbro de Santana, e os lugares para onde o pai, uma vez juiz, era obrigado de vez em quando a transferir-se. Aos dezasseis anos de idade iniciou os estudos de Direito na Universidade da cidade natal, matriculando-se no mesmo dia em que era entregue o acto de legitimao com o reconhecimento paterno 2. Teve assim incio o perodo da bomia coimbr. Mais que pelos estudos, na verdade pouco brilhantes, Camilo parecia atrado pela atmosfera de bomia que se respirava na cidade universitria e pelos ares de Paris que circulavam nos ambientes restritos e exclusivos dos jovens literatos. Extinto havia pouco o eco da Questo Coimbr, eram
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estes os anos da Bohmia Nova e de Os Insubmissos, as duas revistas rivais que assinalaram o novo curso da literatura portuguesa do final do sculo XIX. Mas Pessanha ficou margem da vida acadmica, no participando nas acesas polmicas dos intelectuais. Publicou nestes anos os seus primeiros versos e algumas prosas, mas sem grande repercusso, em jornais e revistas de pouca ressonncia e de escasso prestgio 3. A resoluo de se manter alheio aos grandes movimentos culturais da poca foi atribuda a insegurana e orgulho 4 mas parece mais de imputar incurvel apatia de Pessanha, ao seu exacerbado solipsismo 5. Concluda em 1891 a carreira universitria, Camilo entrou no ano seguinte na magistratura, em Mirandela (Trs-os-Montes), e em 1893 seguiu Alberto Osrio de Castro para bidos 6. Foi para ele um perodo difcil por causa do trabalho mal remunerado e do ambiente fechado e estreito da provncia. Como testemunha o primo e seu grande amigo Alberto Osrio de Castro, j em 1889 Pessanha tinha atravessado uma crise devido a uma grave doena nervosa; e desde os anos de Coimbra que se convertera em assduo bebedor de absinto. A fragilidade fsica, unida instabilidade psquica, tornava-o inquieto; reduzido a um esqueleto ambulante, sustido apenas pela fora dos nervos, o poeta sentia-se tristemente consciente da mediocridade a que parecia condenado. E na sorte da sua ptria, humilhada pelo ultimato ingls, via reflectido o seu prprio e irreversvel processo de decadncia. Para sobreviver desiluso histrica e ao naufrgio das suas iluses, agarrou-se esperana de uma nova vida no ultramar, onde o mundo tinha parado e as colnias conservavam ainda o eco dos esplendores imperiais.

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Participou ento num concurso para professor do Liceu de Macau, que ganhou, e iniciou assim o seu exlio voluntrio no Extremo Oriente. Da em diante, voltaria ptria s por perodos de frias ou licena, por vezes muito longos, concedidos devido s suas condies de sade, em lento mas constante agravamento. Na sociedade heterclita de Macau, aonde chegou pela primeira vez em 1894, Pessanha uniu s suas mltiplas actividades de funcionrio colonial uma vida privada de chins bem instalado. Na situao de professor do liceu local leccionou vrias cadeiras, desde a de Filosofia de Direito; mas bem depressa multiplicou os seus afazeres, vindo a ser conservador do Registo Predial, advogado de fama e, por fim, juiz. O modesto estudante de Direito revelou-se na prova dos factos um mestre do foro e um excelente jurista 7. Apreciado pela inteligncia lcida, pela integridade firme e pela hbil retrica, o Pessanha que emerge como personagem da vida pblica contrasta com o retrato que ressalta da sua vida privada. Os chineses da colnia tinham-no alcunhado de o morto-vivo. A uma constituio fsica j por si dbil e doentia no ajudaram, certamente, nem o clima oriental nem o vcio do pio. No se sabe com preciso quando que Pessanha iniciou a sua fase de acrrimo fumador de droga, mas j o absinto de Coimbra preludiava uma fuga para os parasos artificiais. Acostumado ao pio, o poeta alternava momentos de euforia, sob a aco da droga, com perodos de prostrao total. Durante as frias e as licenas passadas na ptria, substitua o pio por doses macias de lcool, contribuindo activamente para a obra de destruio do seu prprio fsico.

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Esqueltico, hirsuto (com a barba Joo de Deus, como ele mesmo gostava de dizer), o olhar ora alucinado, ora absorto, mergulhava num torpor letal, pronto a despertar com um saco, os nervos tensos pelo espasmo e os olhos fulgurantes. Era deficientemente tratado pela sua concubina chinesa, na casa de Boa Vista, que tinha adquirido pouco depois da sua chegada a Macau. Prosseguindo a tradio familiar, Pessanha negou a instituio do matrimnio e escolheu como companheira uma belssima oriental, paga a peso de ouro. Mas, no obstante a proverbial abnegao e submisso das mulheres orientais, Pessanha passou com ela uma vida muito pouco tranquila; e durante as suas longas ausncias no se pode dizer por certo que a companheira observasse uma conduta irrepreensvel. Teve dela tambm um filho, mestio, alm de ilegtimo, Joo Manuel, nascido em 1 de Dezembro de 1896. Este, herdou do pai apenas o vcio do pio e a tuberculose pulmonar, da qual morreu ainda jovem e sem histria 8. Dois nicos elementos atenuam o quadro desolado da vida privada de Pessanha em Macau: a paixo pela arte chinesa, que o levou a reunir uma discreta coleco de objectos, sobretudo antigos 9, e o gosto pela literatura e a lngua daquele povo a que dedicou todas as suas energias nos ltimos anos de vida 10. Este longo exlio no Ultramar (de 1894 a 1926) foi intervalado por quatro regressos ptria, em perodos de tempo variveis, mas sempre prolongados 11. A sade melhorava escassa e temporariamente em virtude do clima mais temperado da terra natal mas Pessanha retomava, sobretudo, os contactos com a sua verdadeira famlia: com a me, em particular, e com o irmo mais novo, a que era muito dedicado 12.

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Durante a ltima estada na ptria, Pessanha passou o Inverno em Lisboa, onde o pai fora nomeado juiz do Supremo Tribunal de Justia. Frequentou assim os cafs da capital, os crculos literrios e os amigos. Entre eles, Carlos Amaro, que ser o depositrio de vrios autgrafos do poeta, e a famlia da escritora Ana de Castro Osrio. Em casa desta ltima, Pessanha passava todas as semanas dois seres inteiros, conversando e recitando versos das suas poesias. Foi assim, quase por acaso, que se conseguiu salvar grande parte da sua obra. Pessanha, ou melhor, a sua vontade, a sua capacidade de aco, naufragavam numa atormentada abulia. Ele gostava de recitar os seus versos tambm aos estranhos e era prdigo em dar autgrafos, por vezes at inditos, a quem lhos pedisse. Mas no se preocupava minimamente em salvaguardar as suas poesias da disperso. Foi o filho da escritora Ana de Castro Osrio, Joo, ento com dezassete anos, que com o entusiasmo e a dedicao tpicas de um jovem conseguiu persuadir Pessanha a recolher as suas poesias (algumas inditas, outras dispersas em revistas j velhas ou de escassa difuso) numa publicao finalmente organizada. Em parte ditadas, em parte transcritas pelo prprio Pessanha, estas poesias confluiram na primeira edio de Clpsidra 13. De Macau, aonde regressara e para sempre o poeta expressou o seu reconhecimento tanto ao jovem Joo como me, qual se devia concretamente a publicao da obra 14. No entanto no cuidou, como tinha prometido, de completar a Clpsidra com outros textos que no sabia de cor, mas de que possua o original ou cpia em Macau. A lista das poesias que faltavam, compilada em Lisboa pouco antes da partida do vapor, ficou como letra morta. S a aberta admirao e a amvel

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insistncia de Joo de Castro Osrio o tinham obrigado por um momento reevocao e a um fatigante esforo de memria. Uma vez com terras e mares entre si e Lisboa, o prprio projecto da publicao e o seu breve parntesis de notoriedade deviam parecer-lhe irreais. Havia algum tempo j que tinha iniciado, de resto, o seu afastamento do mundo, vivendo a antecipao da sua prpria morte. E a morte atingiu-o em Macau, no dia 1 de Maro de 1926. Com apenas cinquenta e nove anos, Pessanha foi destroado pela tuberculose pulmonar. Ateu e filiado na Maonaria, quis exquias civis, com o fretro envolto na bandeira portuguesa e colocado sobre uma carreta de canho.
2. ENTRE BIOGRAFIA E POESIA

Pode parecer bvio descobrir na obra de um poeta como Pessanha vestgios da sua biografia, pois todo o seu cancioneiro a projeco do conflito consigo prprio e com o mundo crnica espiritual de rebelies infrutferas, de resignaes amargas, de sonhos ilusrios, de conscincia lcida, de sofrimento sem remdio e serenidade nunca alcanada. Ser til, para a compreenso da sua personalidade de homem e de poeta, uma breve pesquisa pelas prosas (alguns contos, muitas cartas), que Dias Miguel recolheu e publicou no volume intitulado Elementos 15. Os contos remontam ao perodo coimbro, quando Pessanha vivia a sua experincia de estudante universitrio. As cartas fazem parte do epistolrio, na sua maior parte ainda indito, atravs do qual Camilo Pessanha mantinha

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relaes com a famlia e os amigos distantes. Muitas foram escritas em Macau, ou no navio, durante as longas travessias para chegar terra de exlio. Prosas, pois, e no poesias; mas, devemos acrescentar, prosas literrias, prosas por assim dizer poticas, tanto nos contos destinados a publicao, como nas cartas enviadas aos seus entes queridos. A unidade de inspirao, a coerncia e a fidelidade a um ncleo bem limitado de assuntos, o cdigo lingustico e simblico compacto, fazem com que, dispersos nas prosas, se encontrem fragmentos de versos ou imagens que voltaro a aparecer inalteradas nas poesias seguintes. A novela Segundo Amante, composta em 1887 com apenas vinte anos, revela-se neste sentido uma autntica mina de fragmentos poticos, de motivos j consolidados, de intuies duradouras e profundas. Sob uma fico literria transparente e ingnua 16 o poeta inspira-se na figura da me, por ele to amada. Sofia uma mulher jovem, com os olhos pretos, meigos, e o oval finssimo do rosto. Macerada um pouco, do mau passadio talvez, decerto que era muito nova Os seios no teriam aquela elasticidade tenra das vergnteas a crescer; devia ser, porm, bem feita, de cintura flexvel, proporcionada. () A pele, assim, ligeiramente anilada, como o tnue azul dos lrios brancos, a acentuar-se-lhe nas rbitas, naturalmente de chorar. () O vesturio, afinal coerente e mesmo elegante, saia preta com um s folho, chale liso de merino, e, sobre o chale, caindo despretensiosamente mas correctamente, o leno de seda, cor de cidra. E ainda, na pgina seguinte: os olhos grandes () meigos, de saudade; a cabea, no travesseiro baixo, com a linha da garganta arfando suave; os ps brancos, ntido o desenho

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das veias azuis; () a longa camisa ntima, virginal, sem goma e sem rendas. Neste retrato, enternecido e pattico, podemos individualizar j quatro elementos que voltaro a aflorar nas futuras poesias de Pessanha: cor de cidra sero as frontes dos abortos que sorriem vagamente resignados em Poema Final; flexveis sero os rins de Vnus em Esvelta surge!; mas, sobretudo, os seios e os lrios brancos reenviam-nos prepotentemente para o soneto Madalena, que se inspira, tambm ele, na figura materna: Lrio poludo, branca flor intil (v. 2), Desespero, nudez de seios castos (v. 6) e Amargura, nudez de seios castos (v. 12). O lrio branco aqui uma flor amachucada e intil; o seio casto, como virginal a camisa do trecho citado. O ambiente est saturado de desespero e amargura. A jovem protagonista do conto, de baixa condio social, vive de trabalhos humildes: marcava ela uma dzia de camisas, trabalho para at muito tarde, a pouqussimo, por pea.() Tinha tomado a agulha para prosseguir, () doam-lhe os olhos da costura, e os pulsos de engomar (a me de Pessanha era criada de servir). No obstante as humilhaes e fadigas, porm, o trabalho no basta para evitar a misria, sempre espreita: a encomenda das compras para o dia seguinte dez ris disto, quinze ris daquilo, almoo de caf, jantar de sardinha, ceia de broa e gua. As privaes e a tristeza da vida de todos os dias so resgatados apenas pelo amor pelo filho ainda de fraldas, o Carlos (o pequerrucho, o filhito), fruto ilegtimo do amor infeliz por um estudante, o Teles. inevitvel ver reproduzida na histria de Sofia e de Teles o sucedido entre Maria do Esprito Santo e Francisco Antnio de

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Almeida Pessanha; tambm aqui se trata de uma mulher de condio humilde que se liga a um estudante, de boa famlia, mas pobre. Se Pessanha dedica me palavras muito doces e comovidas, o retrato do pai (reconstituvel atravs da personagem de Teles e do segundo amante, o Lus de Vila Nova) mais distanciado, quase amaneirado. Dele ressalta um tpico exemplar do universitrio com belas esperanas e poucos escrpulos, vagas aspiraes a literato, e pronto a estreitar laos efmeros com raparigas de condio modesta: Era o Lus de Vila Nova, rapaz de Lisboa, quintanista, que passeava de trem e usava Dom, gordo, bastante inteligente, levemente cnico. De seis em seis meses, escrevia um soneto parnasiano, petulante, vazio, dessa poesia de sala, que se l, mas passa. Sobre o Teles, que figura no conto como pai da criana, Pessanha no se pronuncia em termos to explcitos; evitando exprimir juzos, chega at a dar-lhe um libi que justifica o estado de abandono da mulher e da criana: Com o Teles vivera apenas onze meses e dessa doidice nada lhe ficara, nem uma relquia, nem uma carta, seno o pequerrucho () Como tinham passado esses onze meses com o Teles! E uma tarde, em que o esperava de frias, disseram-lhe que tinha morrido, em quinze dias, tsico. Nem um ano tinha durado o seu amor! E agora, mulher, tudo parece ter sido um sonho: Nem chorara nem sofrera, talvez porque o seu crebro fosse demasiadamente fraco para dores tamanhas, ou porque ningum chora ao acordar dum sonho. E aquilo tinha sido um sonho. Na solido que a rodeava, naquela solido indefinida, o nico conforto a presena do menino: e eis Pessanha enternecido com a imagem de si mesmo ainda de fraldas, as unhitas cor-de-rosa midas como

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rubis (cf. as conchinhas tenuemente cor-de-rosa e as rseas unhinhas de Vnus II), as plpebras meio abertas (cf. as plpebras cerrai no Poema Final, e coas plpebras cerradas em Porque o melhor). Este retrato de criana repetese quase de forma idntica no incio e no fim do conto: O Carlos dormia no bero, as unhitas cor-de-rosa midas como rubis, os refegos de gorducho vermelhos de clidos. De vez em quando aflua-lhe aos lbios, tmidos de leite, um jacto coalhado. E a me distraa-se a enxugarlhe a boca e a barbinha e ficava-se a admirar-lhe os olhos, cujo branco alaranjado deixava entrever as plpebras meio abertas; Esse, a dormia no bero, ao p do leito, as unhitas cor-de-rosa, midas como rubis, o branco alaranjado dos olhos, deixando entrever-se pelas plpebras meio abertas, e a tnue respirao a ondular-lhe o narizito em movimentos iguais. Assim, ao lado do tema do sonho, ligado figura materna, aparece j aqui um outro dos motivos condutores da obra potica de Pessanha: o bero, que ser sempre para ele o smbolo de uma situao existencial 17. O movimento cadenciado do bero ritma as doces cantilenas de Sofia, cujas notas caam pesadas como lgrimas. E o poeta fica fascinado por estes sons: Cativou-me sempre este acalentar dos beros, como o arrulhar das rolas. No sei que saudade indistinta me traz da minha infncia, quando se ergue, num luzir de esperana, por entre as tempestades ou as privaes domsticas, doente, modesto, resignado, herico. E prende-me mais, no sei porqu: tambm o arrulhar das rolas me parece mais meigo quando chora, em uma rstea de sol, das moitas de carvalheiras que as chuvas recentes da Primavera conservam molhadas.

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O conto, de estrutura circular, conclui-se com as palavras da mesma cano, e as mesmas doces notas: Dominando os vagidos do pequerrucho e a cadncia do bero, adormenta-me aquela melopeia cujas notas caem como lgrimas: Quem tem meninos pequenos , , , precisa de lhes cantar. Quantas vezes as mes cantam , , , com vontade de chorar! Num outro conto juvenil, sem ttulo 18, Pessanha d prova da sua j notvel habilidade para evocar um ambiente atravs de sensaes e impresses. Rumores longnquos que chegam da rua, imagens singulares que se sucedem como pinceladas num quadro: Pela nossa rua, nem hilariedades de rabo-leva, nem crepitaes de conflitos, nem tremoadas. () Vinha de longe um falatrio, rutilncias de pedrarias falsas, amores balbuciados em afogueamentos de vinho terno. () Ramos velhos das mesas de jantar, jarras esborceladas; um galo vivo todas as manhs a cantar, imperial, quando o advento do sol. () Olhem agora uma borboleta negra que passou. A tcnica de aluso que caracteriza as descries do melhor Pessanha est j afinada; ao lado desta, afloram segmentos de versos e imagens que reencontraremos nas suas poesias. Frases como Sente-se l dentro o teu corao esvoaando ou exnime s ainda o teu corao a debater-se. Que sombra que faz o teu corao avoaando, remetem para Viola Chinesa, vv. 9-12 Mas que cicatriz melindrosa / H nele que essa viola ofenda / E faz que as asitas distenda / Numa agitao dolorosa (referido ao Corao que se debate agitando as pequenas asas), e para Crepuscular, vv. 9-10 Sentem-se espasmos, agonias dave / Inapreensveis, mnimas, serenas 19

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Sobre a imagem dos olhos meio abertos ou fechados, j presente no Segundo Amante, insiste: Nas plpebras a deixarem entrever o branco dos olhos, com as plpebras cerradas e os lbios plidos, Os lbios plidos () fizeram-se brancos, e as suas plpebras nem j deixam entrever o branco dos olhos. Os olhos da jovem mulher so aqui negros e febris, o olhar sorridente, mas o pequeno rosto definha como um crepsculo que desce. As faces desmaiam de cor de rosa plido em cor de fogo (cf. tambm era uma palidez cor de fogo que se ia avivando nas faces, muito intensa, quase cor de rosa). Ao tema da virgindade reconduzem E o teu leito, do teu noivado e os leitos inviolados, antecipao dos castos lenis em Quem poluiu. Na parte final do conto, a rede de correspondncia com os pontos nevrlgicos da produo potica seguinte torna-se ainda mais densa: um deslumbramento, tudo amarelo, das tojeiras em flor, das giesteiras em flor deve ser confrontado com Branco e Vermelho, A dor () Foi um deslumbramento (v. 4-68) e Tudo vermelho em flor (v. 80). Como este sol envenena remete para o Roteiro da Vida II, vv. 13 e 16 Que o sol () No embaciar de veneno. O sintagma todo loiro, todo loiro, a perder de vista corresponde a Tudo verde, verde, a perder de vista (Depois da luta, v. 4), enquanto toda de branco, toda de branco antecipa Oh, vem, de branco, referido virgem ninfa em Desce em folhedos. Por fim, coroada de sorrisos que se desfolham torna-se Dlia a esfolhar-se, o seu mole sorriso no soneto Foi um dia. Poderamos prosseguir respigando nestas prosas juvenis outros fragmentos poticos: penetrada de sol (cf. Que me penetra bem, / Como este sol de inverno, em

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Interrogao, v. 12); Que deslumbramento! (cf. o j citado Branco e Vermelho); agonizar de frias, por este cair do ano agonizar do outono (cf. No agonizar do ano, Rosas de Inverno, v. 7); msica fastienta (cf. a lengalenga fastidiosa, Viola Chinesa, v. 4); sonhos alados (cf. sonhos () que () as asas lacerais, Poema Final, v. 13); Vamos ao enterro do nosso condiscpulo como temos ido ao enterro das nossas iluses. A nossa caravana tem deixado sepultadas beira da estrada at as nossas consolaes mais tristes, at os nossos sonhos de morte (cf. a caravana () da enorme dor humana, da insigne dor humana A intil dor humana! em Branco e Vermelho, vv. 27-31; e Temos tido pontap / Das mais caras iluses, Numa Despedida, vv. 11-12); Vamos interrogar com uma curiosidade discreta essa coberta de terra que a enxada do coveiro revolveu de fresco. Da nossa visita, deixaremos como recordao uma coroa de violetas e amores perfeitos (cf. De sob o cmoro quadrangular / Da terra fresca que me h-de inumar, Em Um Retrato, vv. 1-2; para violetas, cf. Fongrafo, v. 14; para amores perfeitos, cf. Tatuagens, v. 4); E nesta paisagem imensa, fria de to larga paisagem de inverno (cf. Paisagens de Inverno); alvuras imaculadas de leitos virginais (cf. meus to castos lenis, em Quem poluiu, v. 2); Cheiro acre de rosmaninho e trevo (cf. o cheiro de junquilhos / vvido e agro!, Fongrafo, vv. 10-11); comeam j as gaivotas a rodar em volta do navio (cf. E gaivotas que voais em redor do navio, Roteiro da Vida II, v. 2). Mas preferimos deter-nos com mais ateno na carta endereada por Pessanha a Alberto Osrio de Castro, a propsito do trecho Crnica dos bons mortos (publicado em O Novo Tempo, em 18 de Maio de 1890).

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Nestas poucas pginas est, na essncia, toda a temtica do esfacelamento, da putrefaco, da desagregao da matria, que alimentar um dos files mais caractersticos da poesia de Pessanha, da Vnus ao Roteiro da Vida. interessante notar que tambm aqui existiu um motivo de vida vivida, uma experincia real (a visita ao cemitrio e sala morturia), que deixou traos profundos no poeta, condensando em imagem uma disposio filosfica que se lhe tornara natural. Reconduz-nos imediatamente Vnus II a observao inicial: moscas, muitas moscas, todas em linha, s com as asitas de fora, gulosas do cheiro a cadver atravs dos caixes de chumbo (para o que cf.: O cheiro a carne que nos embebeda!, v. 3). O cadver, cheirando mal, e que atrai sobre si rosrios de moscas, suscita no poeta reflexes sobre o apodrecimento, sobre a metafsica da castidade na desorganizao da matria animal (este ser o tema do trptico Roteiro da Vida). que os mortos do hospital que vm aos pedaos, liquescentes, insepultos de muitos dias nas exposies dos mrmores anatmicos, arremessados para ali de escantilho por noites sem luar, lambusam at borda o resvalo da cova: surge o mrmore anatmico de Madalena (v. 11: redeno do mrmore anatmico), e, em plena luz, o motivo biogrfico que determinou o seu nascimento potico: No h ningum que no saiba como se apodrece. Seno ir ao teatro anatmico. Eu fui l uma vez. Havia um cheiro forte de cloreto de clcio e sentia-se pesar na atmosfera um murmrio ciciado, como a vibrao contnua e tenussima de muitas asas difanas que se aquietam. Um grande cadver de mulher, deitado de bruos, tinha como que um ondular a matria

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liberta da forma, a clula restituda a si mesma naquela enorme pacificao germinadora. Paralelamente dissolviam-se as feies dum homem, pouco a pouco absorvidas em uma irreconhecvel massa viscosa: j o ventre se lhe azulara todo; e na pele finssima dos membros floria uma lepra abolorecida, miudinha como a flor de miostis. Na terceira mesa sorria um pequeno, a cabecita pendente, com um sorriso de passividade, resignado e dorido. A cal branca, o mrmore branco, a luz muito branca da janela rasgada. Gotejava um sangue vermelho vivo do narizito. E no trax, posto a descoberto, o seu corao flutuava em um lquido albuginoso de decomposio, serenamente: e milagrosamente, nos olhos de quem o via ficava a cismar, flutuante, o sorriso inerte desse corao, dessas gotas de sangue, desse rostinho a sorrir. O cadver de mulher tinha como que um ondular (cf. o movimento das ondas sobre o corpo de Vnus, que num balano alaga e reflui [] como em um sorvo); na massa viscosa do homem morto ressalta o ventre que j se lhe azulara todo (cf. sempre em Vnus II, v. 5: Ptrido o ventre, azul e aglutinoso); a pele est coberta por eflorescncias midas como a flor de miostis (cf. Putrescina: Flor de lils. / Cadaverina: Branca flor do espinheiro, em Roteiro da Vida III, vv. 5-6). Na criana, enfim, a cabecita est pendente, com um sorriso de passividade, resignado e dorido. Eis o prottipo da vida interrompida, suspensa ou virtual, do Poema Final: Abortos que pendeis as frontes cor de cidra, / To graves de cismar, nos bocais dos museus, / E escutando o correr da gua na Clepsidra, / vagamente sorris, resignados e ateus, / Cessai de cogitar, o abismo no sondeis (vv. 6-10).

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Diante deste espectculo de morte, Pessanha no experimenta nem atraco nem medo (A podrido no me atrai nem me afugenta espavorido), mas sabe colher dele uma graa desconsolada. O seu pensamento vai para os mortos, os bons mortos da vala comum, cujos fragmentos fluem na mesma ndoa lquida, que alastra oleosa pela terra daquele ervascal. E as suas almas, embrionrias, vagos desejos no formados, palpitaes de alegria inapreendidas, pressentimentos de morte, suspeitas de tentaes efmeras, todo esse fermentar de vida incompleta vai-se delindo, delindo flor, imperceptivelmente. Tardiamente, sonhos pstumos, de crebros que se desorganizam promscuos, evolam-se em fogos ftuos tresnoitados, inconsistentes, areos.
3. MACAU E O SUPOSTO EXOTISMO DA SUA OBRA

Tem-se considerado sempre o Oriente ligado obra de Pessanha, e, no entanto, creio necessrio rever esse lugar-comum. O Oriente no est na obra enquanto ambiente, fonte de inspirao pictural, decorao extica. Se aqui e alm passam certos vislumbres de magia, certos ritmos dolentes e fulgores estranhos isso no autoriza a concluir por um exotismo da poesia de Pessanha 20. Com estas palavras, que encontram em ns pleno consenso, comea Ester de Lemos o stimo e ltimo captulo do seu estudo sobre Camilo Pessanha. Por nossa parte, queremos dizer aqui, de maneira ainda mais resoluta, que o exotismo na poesia de Pessanha no existe: no s um lugar comum, mas at um falso problema, que envolve o risco de colocar numa perspectiva errnea todo o estudo da sua obra.

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Como homem, Pessanha um portugus, orgulhoso de ser portugus; um europeu, ligado de modo indissolvel civilizao e cultura do Ocidente. Como poeta, Pessanha um simbolista, isto , a expresso altssima, genial de um movimento literrio que mergulha as suas razes na tradio romntica e psromntica do sculo XIX europeu. Para os homens que vivem durante o Romantismo e o Decadentismo, o Oriente torna-se um pretexto para fugir realidade do seu mundo em declnio; no o fascnio dos ambientes desconhecidos e exticos que impele os intelectuais para a fuga, mas sobretudo o desejo de se afastarem, pelo menos fisicamente, de uma situao existencial insustentvel. Se se falou tanto de exotismo a propsito de Pessanha, porque o dado biogrfico (isto , os longos anos passados em Macau) acabou por condicionar a interpretao da sua obra. Permitimo-nos exortar o leitor a uma reflexo: quem lesse as poesias de Pessanha, ignorando as suas vicissitudes biogrficas, encontraria igualmente elementos exticos na sua obra? E se Pessanha no tivesse vivido no Oriente, as suas poesias seriam verdadeiramente diferentes daquilo que so? Cremos poder responder no s duas perguntas. De resto, o prprio Pessanha se expressou claramente a este propsito, quando diz que Macau o mais remoto padro da estupenda actividade portuguesa no Oriente, acrescentando: Note-se que digo padro, padro vivo: no digo relquia 21. Mostra assim o seu orgulho portugus, consciente de uma ilustre tradio de viagens e conquistas no Ultramar. E que procura Pessanha em Macau? No o exotismo, mas antes vestgios da sua terra natal, fragmentos de Portugal transplantados para o

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Oriente, a iluso de viver ainda na ptria distante: Em Macau fcil imaginao exaltada pela nostalgia, em alguma nesga de pinhal, menos frequentada pela populao chinesa, abstrair da viso dos prdios chineses, dos pagodes chineses, das sepulturas chinesas, das misteriosas inscries chinesas, destacando a cada canto em rectngulos de papel vermelho, das guas amarelas do rio e da rada, onde deslizam as lentas embarcaes chinesas de forma extravagante, com as suas velas de esteira fantasmticas, e criar-se, em certas pocas do ano e a certas horas do dia, a iluso de terra portuguesa. Quem estas linhas escreve teve, por vrias vezes (h quantos anos isso vai!), deambulando pelo passeio da Solido, a iluso, bem vivida a-pesar-de pouco mais duradoira que um relmpago, de caminhar ao longo de uma certa colina da Beira Alta, muito familiar sua adolescncia 22. Numa carta ao primo Jos Benedito, regressando de Macau, escreve: Parti de Macau sem esperana de arribar a este torro das minhas saudades, ao qual exclusivamente a minha alma pertence, como bem sabes Os ossos, mesquinhos, ai de mim! esses pertencem, por um destino invencvel e absurdo, ao cho antiptico do exlio. Tantas vezes o tenho dito: quanto eu desejaria vir a morrer a, nessa velha e afectuosa casa de Marmelos 23; e ainda, no P. S. da mesma carta: um desejo que eu tenho, furioso e pueril de possuir ainda uma vez cada uma das coisas que um momento amenizaram a minha rdua peregrinao na vida. At essa cristalina e suaveolente aguardente de vinho, que se guarda na capela e de que a Raquel a despenseira a hei-de tornar a provar, contra as severas

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prescries dos mdicos e os conselhos da prpria razo. Ai que saudades de tudo! Esta carta de 1905, e os longos anos j transcorridos pelo poeta em Macau podiam bem justificar a sua saudade de tudo. Se lermos, porm, o que escreveu Pessanha ao pai em Maio de 1894, pouco depois de ter chegado pela primeira vez ao Oriente, com a nomeao para professor do liceu local, poderemos dar-nos conta de que para ele a vida no Ultramar s um meio artificial para suscitar emoes e impresses capazes de atordoar, de adormecer, de anestesiar a dor de viver: A vida, por aqui, cheia de impresses novas cada dia, ou eu me finjo que o , em um delrio artificial de grandezas, que me serviu de coragem para partir, e ainda me vai servindo para no esmorecer de todo 24. Ao mesmo assunto tornar o poeta anos mais tarde, numa outra carta de Fevereiro de 1909: De Macau lhe direi a permanente dor surda da minha alma, dor quase adormecida enquanto os meus olhos se distraem, de dia, nos espectculos em que se vo repousando; mas que se vinga de noite (nestas noites horrveis de calor, desde Singapura) em pesadelos atrozmente aflitivos, de que acordo gritando, dorido, exausto, com a cabea alagada em suor 25. Como a droga (ou o absinto) so instrumentos de fuga para os parasos artificiais, assim o exlio voluntrio o meio para atenuar, com o espectculo sempre novo de um ambiente estranho, a sensibilidade exacerbada, a inquietao existencial tpica do homem em crise. De facto, o Oriente teve sempre para Pessanha um efeito depressivo, quer fsico, quer psquico; se ele escolheu o exlio, foi na esperana que depois se revelou falaz de que no Oriente fosse possvel viver como que

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suspenso entre o passado e o futuro, fora do tempo, deixando-se atordoar por sons e cores, por mil impresses desconhecidas que ajudavam a no pensar e, por conseguinte, a no sofrer. Todavia, atormentado e insatisfeito, como quem traz consigo os motivos da sua prpria angstia, Pessanha no encontra paz em lugar algum: foge de Portugal, onde deteriorao da situao histrico-poltica se juntam questes familiares preocupantes; mas uma vez desembarcado no Oriente, logo sofre com o afastamento da ptria e do calor domstico. Quando est na ptria deseja o exlio; quando est em Macau, chora o seu pas perdido. S durante as longas viagens por mar parece encontrar alvio: O hbito das longas viagens por mar acostuma a gente a esperar: esperar no no sentido de ter esperana, mas no de estar espera sem impacincia, sem a obsesso das suas preocupaes, distrado em futilidades a maior parte do tempo 26. Mas isto tambm uma iluso: Veja como o destino varia. Nos ltimos dias de Lisboa, o terror que verdadeiramente me oprimia era este mar morto da viagem, entre dois abismos to distantes um do outro, e no fundo de cada um dos quais a minha alma perpetuamente agoniza 27. O abismo imenso, negro, amargo, insondvel percorre como corrente subterrnea toda a poesia finissecular, de Baudelaire em diante. Para este gouffre que de vez em quando o nada, o incgnito, ou o tdio o homem sente-se atrado, numa vertigem, e abandona-se ao seu mistrio envolvente. Para Pessanha, o abismo (que no devemos sondar, cf. Poema Final, v. 10), entendido como dimenso metafsica do universo, menos opressivo que os dois abismos reais entre os quais

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a sua existncia est suspensa: por um lado a terra natal, por outro a terra de exlio. Sabe o que eu agora desejaria? No chegar ao meu stio nunca Ir assim, a bordo de um navio, sem destino. Deste modo, nas suas poesias, ora deseja vaguear para sempre no mar sem uma meta, ora anseia, pelo contrrio, por um naufrgio 28. A bordo de um vapor, rumo ao Oriente, escrevia: Passado amanh pelo fim da tarde, devo estar em Macau Que destroos irei ali encontrar do incessante naufrgio que tem sido a minha pobre vida? 29. A metfora do naufrgio, em Pessanha, prefigura por um lado a morte, e por outro imagem polivalente da vida e da sorte humana: um destino guia cegamente a nossa existncia, como um navio que perdeu a sua rota; a vida, privada de ideais e de certezas, como uma embarcao deriva e merc dos elementos adversos. Os restos do navio acalmada a tempestade, consumado o naufrgio so bem visveis no fundo do mar, finalmente imobilizados e reduzidos a fragmentos, smbolo da natureza fragmentria e inorgnica das coisas, onde as formas transitrias dos objectos parecem criar-se por repentinas quanto efmeras agregaes. Pessanha no procurava no Oriente, portanto, a inspirao para as suas poesias. Traos de exotismo os nicos que podemos encontrar na sua obra so os bosques tropicais, as palmeiras e as serpentes que servem de fundo ambiental a Lbrica. Mas, e no por acaso, Lbrica talvez em absoluto a sua poesia menos conseguida, porque demasiado propensa s modas da poca, mesmo no gosto convencional pelos cenrios exticos; lembre-se, porm, que foi a primeira poesia de Pessanha, composta quando ainda era estudante

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universitrio em Coimbra, e talvez no pensasse sequer na futura aventura no Ultramar. Depois, mais nada. Pode parecer estranho que os longos anos passados no Oriente no tenham influenciado de facto a produo potica de Pessanha. No entanto, para nos convencermos disso, basta ler as palavras do prprio poeta, que se mostra, como sempre, extremamente lcido ao traar as coordenadas da sua teoria potica: Ora a inspirao potica emotividade, educada, desde a infncia e com profundas razes, no hmus do solo natal. por isso que os grandes poetas so em todos os pases os supremos intrpretes do sentimento tnico. Toda a poesia , em certo sentido, bucolismo; e bucolismo e regionalismo so tendncias do esprito inseparveis. Notveis prosadores (basta lembrar, dentre os contemporneos, Lafcdio Hearn, Wenceslau de Morais e Pierre Loti) tm celebrado condignamente os encantos dos pases exticos. Poeta, nenhum. Os poucos que vagueiam e se definham por longnquas regies, se acaso escrevem em verso, sempre para cantar a ptria ausente, para se enternecerem (os portugueses) ante as runas da antiga grandeza da ptria e, sobretudo, para dar desafogo irremedivel tristeza que os punge. E se na reduzida obra potica colonial desses escritores () se encontram dispersos alguns traos fulgurantes de exotismo, s para tornar mais pungente pela evocao do meio hostil e inadequado pela sua estranheza perfeita florao das almas a impresso geral de tristeza da irremissvel tristeza de todos os exlios 30. Depois de tal atitude de condenao do exotismo no estilo, depois da verificao de que nenhum verdadeiro poeta se pode inspirar seno na sua ptria (prxima ou longnqua), no podemos mais admirar-nos de que

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Pessanha no tenha ido nunca buscar inspirao sua experincia do Oriente para compor os seus versos. De resto, os temas e motivos que lhe so queridos e que retornam constantemente nas suas poesias estavam j todos em embrio nas prosas juvenis, escritas bem antes das suas estadas em Macau. Isto no impede que ele tenha apreciado, e profundamente, a arte e a literatura chinesas. Mas mesmo o facto de fazer delas objecto dos seus estudos, equivalia a uma declarao da sua estranheza. A atitude de Pessanha era a do cientista que admira as flores e as plantas deste novo mundo, assim como l e traduz os textos desta literatura desconhecida e fascinante, procurando compreender (como um estranho, exactamente) as expresses de uma civilizao to afastada das suas razes de homem ocidental. O contacto assduo com a literatura chinesa e os estudos dessa lngua podem, no mximo, ter reforado certas tendncias estilsticas j bem presentes na tcnica potica de Pessanha: a procura da musicalidade (favorecida no chins pelo monossilabismo e pela presena de tons); a desarticulao lgico-sintctica do perodo (devida falta de leis sintcticas que presidam sua estrutura); o gosto pelo aspecto grfico e o elemento visual (em virtude do qual Pessanha pensava ter a escrita chinesa um poder de evocao mais elevado em relao a qualquer grafia etimolgica). A admirao pela escrita ideogrfica pode, porventura, explicar os motivos da singular roupagem grfica que Pessanha pretendeu para a primeira edio da Clpsidra, que, no obstante ter sido publicada depois da reforma de 1911, conserva por expressa vontade do autor a grafia antiga. O apego a um sistema grfico j em desuso

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justifica-se, exactamente, pelo gosto do elemento visual e plstico e pela exigncia tambm do ponto de vista icnico de uma correspondncia alusiva com a realidade representada. Por exemplo, em clepsydra, a par de lyrio ou abysmo, to frequentes nas lricas finisseculares, a presena do y evoca um sentido de profundidade e de mistrio, alude a uma realidade que nos envolve e arrasta para o abismo do ignoto. Em tal perspectiva, a manuteno da grafia antiga com o y adquire um valor simblico bem preciso, porque se liga ao motivo do gouffre e do abme.

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II / A POTICA DE PESSANHA

Em Portugal, talvez mais do que em qualquer outro pas, a atitude decadentista e o florescimento de uma escola simbolista vo buscar as suas razes ao patrimnio inesgotado do movimento romntico, mitigando-lhe o idealismo, a mstica do sonho e do subconsciente e o sentido do mistrio, com aspectos tipicamente parnasianos tais como o culto obsessivo da forma, a aspirao ao Belo absoluto e a aguda preocupao estilstica. Se verdade que algumas atitudes, sobretudo mentais antes de serem literrias, se respiravam no ar deste ltimo quartel do sculo XIX, no se pode todavia desconhecer que o simbolismo portugus nasceu, como escola, num esforo programtico voltado para uma adequao ao modelo, sobretudo terico, do movimento francs (o manifesto de Jean Moras de 1886). Como escola, teve em Eugnio de Castro o seu fundador, animador e mestre; o prefcio de Oaristos de 1890, e ao ano precedente remontam as duas revistas coimbrs Bohmia Nova e Os Insubmissos. O virtuosismo instrumental tornase a divisa dos nefelibatas, e a floresta esotrica da poesia para os raros apenas.
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Fora desta ala de eleitos, igualmente estranho aos cenculos literrios e aos movimentos acadmicos da poca, o maior simbolista portugus, Camilo Pessanha, procurou de modo autnomo e pessoalssimo o seu caminho para a poesia, nutrindo-se no tanto de manifestos programticos quanto dos textos poticos que estavam na base de tais teorias desde os mestres do simbolismo francs a certos autores portugueses da gerao de 70, que podem dizer-se precursores do novo movimento cultural: Antero de Quental, Cesrio Verde e Gomes Leal. Solitrio e esquivo, Pessanha construiu sozinho as suas coordenadas culturais e formou por si um conceito de poesia desvinculado dos ditames da moda do tempo. A poesia para ele o reflexo de um modo de ser e de viver, antes de ser a aplicao voluntria de teorias literrias ou filosficas 31. Pessanha pertence gerao nascida em torno de 1860, destinada a viver no clima inquieto do fim-dosculo. Ao naufrgio do movimento reformador dos anos 70, segue-se um perodo confuso de cepticismo e de refluxo solipsista, percorrido por impulsos irracionais, que desemboca na nsia metafsica, na aventura espiritual excntrica e egotista, ou ento se afunda na nevrose e no mais radical pessimismo. Veleidade e resignao, febre idealista e abulia o homem desta gerao reage de maneiras opostas crise do pensamento e das instituies. Num sentido e no outro, perante a decadncia inexorvel dos valores polticos, sociais e culturais, em que se escorava a civilizao oitocentista (e mais genericamente a prpria civilizao Ocidental), a resposta unnime dos intelectuais a fuga. Em sentido positivo, pode tratar-se da fuga para o invisvel, o infinito,

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o ignoto, com um processo de distanciamento que exalta a percepo irracional; para a Arte, que a par da misso de gnose traz o conforto da rverie; para o extico e o excntrico, no modo de viver (dandismo) como na poesia (gosto pelas essncias raras, as flores incomuns, as pedras preciosas; predileco pelos cenrios medievais, orientais, litrgicos). Em sentido negativo, pode ser a fuga para os parasos artificiais, o exlio voluntrio, a perda de identidade, a abdicao da prpria vontade: para o deixar-se viver, esperando a morte como uma libertao. Pessanha, que gostava de se definir como um modesto diletante das letras, demonstrava ter formado muito depressa ideias precisas e pessoais sobre o que a poesia, sobre o que o verdadeiro poeta. Quando ainda era estudante universitrio na cidade natal, publicou 32 uma spera crtica ao livro de Antnio Fogaa Versos da Mocidade (1883-1887), editado em Coimbra em 1887. O tom da crtica violento e decidido, sem meios termos. A obra de Fogaa peca sobretudo pela descontinuidade, oscilando entre dois plos opostos: ora de tal modo area, suspensa sobre as nuvens, cheia de metforas gratuitas e obscuras, que o leitor no lhe compreende o sentido (Ningum percebeu), ora, pelo contrrio, para se tornar mais acessvel, cai no excesso oposto, no pior do romantismo decadente, pretensioso, mascarado de frases novas. A falta de um tom e de uma inspirao uniformes deriva em Fogaa, como em todos os novatos, da ausncia de um princpio, uma noo, um sentimento, que o arraste conscientemente, presidindo concepo de todas as suas obras. Impressionvel e pouco atento, a

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sua imaginao vibrada desordenadamente por coisas diversssimas: por princpios de filosofia lidos de fresco, pela sensualidade, pelo amor de uma noiva, por trechos de paisagem, pela cadncia dos versos que esto mais em voga. Incapaz, como todos os diletantes, de julgar imparcialmente a prpria obra, Fogaa no hesita em dar estampa todos os seus versos (E que diabo!, precisava de publicar tudo fosse bom, fosse mau). Em vez disso, as poucas composies em que h originalidade e talento, devia guard-las para mais tarde, quando fosse maior o seu cabedal; o mais, t-lo reservado para, passada a juventude, ler bem sozinho, espraiando nessas pginas desiguais um sorriso benvolo, de cptico a cujas iluses tenha sobrevivido o corao, um feixe de luz triste, serena, do sol moribundo 33. Bem diferente no tom, mas substancialmente idntica nos aspectos tratados, uma outra crtica que Pessanha escreveu, alguns anos depois, sobre Flores de Coral de Alberto Osrio de Castro 34. Para alm da admirao incondicional manifestada por esta obra do primo e grande amigo (um livro encantador, assim o define), Pessanha vai aqui ao encontro de alguns dos ncleos centrais da sua potica. A poesia, diz ele, arte essencialmente subjectiva, comparvel neste aspecto msica: impossvel dar-se a conhecer indirectamente o valor esttico das suas obras, como o fazer-se compreender a beleza de uma sinfonia ou de uma romana, por outra maneira que no seja fazendo-a ouvir. O som, ou melhor, a euritmia, com o seu poder evocativo e fono-simblico, est na base de toda a elaborao do texto potico 35. Mas, ao lado da verdadeira poesia e dos verdadeiros poetas, existem alas de diletantes que ao surgir a primeira

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exaltao amorosa da adolescncia descobrem na sua alma um caudal de inditas harmonias 36. Esta msica interior impele o seu lanamento em rimas brilhantes e imprevistas, que s pedem para as colher e revelar admirao do mundo, pela imprensa. As livrarias enchem-se assim de minsculos volumes, como o de Fogaa, onde em cem pginas se esgota o estril impulso lrico da mocidade. Destinados a amarelecer nas montras dos livreiros, estes ambiciosos livrinhos vm a ser muitas vezes repudiados pelos seus prprios autores, quando o casamento e o trabalho afastam definitivamente da literatura o improvisado poeta. S poucos tm uma vocao artstica sincera e duradoura, que sobrevive ao embate da vida real. Entre estes de incluir Alberto Osrio de Castro, j h muitos anos marido e pai, constrangido pela sua profisso de magistrado no Ultramar a mudanas frequentes (atravs de milhares de lguas, cada uma das quais escava de repente um abismo no jardim dos seus afectos e das suas divagaes entre o instante que passa e o que lhe sucede), foradamente longe dos crculos literrios, condenado solido intelectual. Mas nele sobrevive irredutivelmente o poeta, porque a sua inspirao autntica, no alimentada parasitariamente das falsas e convencionais emoes de uma psicologia de pacotilha, corrente na bomia dos meios chamados intelectuais. Sem deixar-se arrastar para fora do caminho por preconceitos de escola, alheio s estreis polmicas das cteries, o poeta tem como nico objectivo o de realizar por meio da verdade, a beleza. Este conceito da verdade, a que Pessanha alude aqui de forma breve, constitui um elemento fundamental da sua potica. A poesia, se por um lado para ser considerada como uma arte subjectiva

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(a par da msica, como vimos), por outro deve ser objectiva pelos temas que lhe servem de motivo lendas, aspectos, episdios; porm atravs do aspecto (e ao mesmo tempo que o esteta o apreende e investiga a quantidade de beleza que poder produzir, afeioando-a a determinada forma literria) o consciencioso observador cientfico, de que o esteta se duplica, interpreta o fenmeno e perscruta o fundo de que o mesmo aspecto a superfcie: a natureza ntima das coisas, as relaes e a fatalidade dos seus destinos. Mais do que isso: no fenmeno de cada uma das aparncias que interpreta, no se esquece de discriminar a participao da sua prpria alma, o espelho em que se revelam. A inspirao potica tem de orientar-se para a realidade, fugindo aos lugares-comuns da conveno literria. Colocado ante o real, o poeta, com a sua sensibilidade, colhe dele alguns aspectos, valorizando-os sob dois pontos de vista complementares: como esteta, intui a quantidade de beleza que eles esto em condies de produzir, e individualiza os meios tcnicos estilsticos mais adequados para os representar; como consciencioso observador cientfico, analisa os aspectos fenomnicos da realidade e sonda as relaes ntimas implcitas nas coisas, tendo sempre a conscincia da interveno racional e emotiva do eu na percepo do mundo. A alma do poeta como o espelho em que se reflecte a aparncia superficial das coisas; a tarefa da poesia evocar a realidade, no s reproduzindo-lhe a beleza exterior mas tambm captando a trama densa de relaes que liga cada parte do universo ao todo. Uma tal premissa terica, expressa por Pessanha em termos inequvocos, implica uma srie de consequncias j previstas e codificadas no mbito do movimento

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simbolista francs: o mundo existe s como representao; a poesia nasce da sntese entre inspirao e tcnica; a misso do poeta decifrar o mistrio do universo. Como diria Mallarm, la posie est lexpression, par le langage humain ramen son rythme essentiel, du sens mystrieux des aspects de lexistence. A fim de interpretar um fenmeno e perscrutar a natureza ntima das coisas, preciso a inteligncia, isto , a parte racional do homem, dotada de um forte poder de dissociao. Seccionando e fragmentando a aparncia do real, a inteligncia inevitavelmente vai roar pela ideia da morte. A ltima essncia das coisas, para Pessanha, identifica-se, por conseguinte, com a anulao do ser. Para evoc-la, no ocorrem imagens macabras, pois a morte podemo-la distinguir entrelaada no amor e integrando a vida. Palpita na luz dos astros, estua na seiva das florestas virgens, ondula no colubrino estorcer-se das bailadeiras indianas De que havia, pois, de lamentar-se, ou contra que havia, pois, de insurgir-se, se a morte , em relao vida, no s o termo fatal, mas a consequncia lgica? O passado est povoado de saudades, o futuro escorre lentamente para o oceano do Aniquilamento. Tal condio existencial do homem no pode ser seno imutvel; nem a mudana moral e material da vida moderna, nem o progresso cientfico que investiga em zonas sempre mais vastas do desconhecido, subtraindo espao ao sonho e imaginao, podem influir sobre o incognoscvel da beira de cujo abismo as almas meditativas continuaro, por todo o sempre, a debruarse terrificadas e ansiosas. Se devssemos, concluindo, resumir os aspectos mais salientes da posio terica expressa por Pessanha nestes

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seus escritos, as linhas de fora da sua potica latamente simbolista, mas formulada com originalidade , poderamos condens-las em poucas proposies fundamentais: a identificao (j verlainiana) entre poesia e msica; a euritmia e a valorizao fono-simblica do texto potico (em que o som alude, com o seu poder evocativo, a uma realidade externa no cognoscvel racionalmente), a interseco entre o plano da objectividade e o da subjectividade na formao da mensagem potica; o poder de dissociao do intelecto humano, que, atravs da sondagem da realidade, atinge a ideia da morte e do nada; e, por fim, a possibilidade de, por meio da poesia, lanar um olhar sobre o abismo e o ignoto.

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III /ASPECTOS ESTILSTICOS DA OBRA DE PESSANHA

1. A TEMTICA

Representante paradigmtico da crise do fim-dosculo, Pessanha testemunha nas suas poesias a fidelidade absoluta a um ncleo restrito de temas, que projeco no plano potico de um n existencial nunca resolvido. Em desacordo perptuo consigo mesmo e com o mundo, Pessanha vive dia aps dia o conflito lacerante entre aspirao e realidade, sonho e objecto sonhado, vontade e incapacidade de realizar-se. As suas poesias povoam-se de paisagens em runa 37, de conquistas ilusrias e amargas 38, de nostlgicos escoros medievais 39; coloram-se de traos picos na viagem metafrica descoberta de novas terras 40; ou, ento, so percorridas por um lamento, por uma f religiosa a que pode agarrarse, como uma tbua, no naufrgio de todos os ideais 41. Nem a razo nem Deus esto em condies de dar um sentido existncia; a fuga para o passado um modo de continuar a iludir-se, tanto no plano histrico como no individual. Aos esplendores do imprio decado (o pas perdido da Inscrio) 42, junta-se a recordao de uma infncia feliz: o motivo do bero, que exalta a fase pr-racional do homem, quando ainda a fantasia ajuda a viver num mundo todo ele por descobrir, e deixa intactas
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as iluses. Esta infncia, que no tem nada de autobiogrfico, assume na reconstruo potica os contornos irreais de um paraso perdido, projectando para trs no tempo um estado de graa imaginrio, que se define s por contraste com a amargura do presente. Quando Pessanha abandona o mito literrio da infncia para se declarar em termos de rigorosa autobiografia 43, revela toda a desesperada desolao da sua vida familiar um motivo mais de angstia que o persegue tambm no Oriente, porque a distncia fsica no apaga o afecto dolente pela me 44. O relato de impressionante violncia com que expe os fragmentos do lar destrudo, torna palpvel, quase fsica, a diversidade entre a fico literria e uma realidade dolorosa que nem sequer a distncia no espao e no tempo consegue atenuar. A memria, para Pessanha, no nunca conforto, mas um cogulo de nostalgia e de dor 45. Tambm o sonho se torna cruel 46, quando a racionalidade do adulto destruiu todas as iluses, pondo a nu a incomensuralidade entre o desejo e o objecto real. Pessanha vive suspenso entre a memria dolorosa do passado e o temor inquieto do futuro, pois a razo nega-lhe a evaso pelo sonho, e a falta de f retira-lhe qualquer suporte metafsico. Na relao consigo mesmo, Pessanha desdobra-se, separando a alma lnguida e inerme das capacidades sensitivas a que est confiada a percepo do real. No olhar do poeta, ora aceso, ora cansado, ora absorto (no por acaso que olhos e olhar aparecem insistentemente no lxico de Pessanha), a realidade refrange-se como num espelho partido 47: assim dissociada e fragmentada, oferece os seus fragmentos cortantes para construir correlaes e analogias, smbolos e metforas, em que as coordenadas espaciais se anulam, as referncias historico-

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biogrficas se tornam fugazes, contornos, tons e cores adquirem uma fluidez que se transmite ao ritmo do verso. A percepo lcida de um movimento incessante quanto vo e intil faz com que as imagens, reflexo do real, sejam tambm elas amparveis e fugidias, formas transitrias e evanescentes que em vo se tenta fixar 48. As categorias perceptivas fundem-se e subvertem-se na sinestesia, associadas apenas pela natureza efmera do seu ser. Iludida a noo de lugar e espao 49, o mundo externo colhido no seu devir fragmentrio: accords harmonieusement dissonants dans livresse 50. Na fugacidade das sensaes, Pessanha intui a durao do tempo, aquela succession dtats dont chacun annonce ce qui suit et contient ce qui prcde, maneira de Bergson. O tempo, um outro dos leit-motiv da obra de Pessanha, d vida ao smbolo recorrente da gua que escorre inexorvel e sem paragens: nos rios, nos mares, e, naturalmente, na clepsidra. Quereramos parar o tempo, ficar como que suspensos para recuperar o passado, a memria de si: mas o presente no existe, j passado ou j futuro, amargo concentrado de nostalgias e temores, de saudades e iluses. As imagens sobrepem-se, os sons confundem-se, os planos da percepo interseccionam-se num tecido analgico cuja trama pode ser desvendada em qualquer momento por um lampejo de ironia lcida. No obstante o abandono de certos versos (por efeito, dar-se-ia, da msica, das cores ou de quem sabe qual alucinao), Pessanha est consciente de si em qualquer momento, e do resto fora de si, do prprio mundo interior como dos aspectos exteriores da realidade. Alheio a atitudes pantestas por um conflito existencial insolvel, Pessanha no sabe e no pode viver em harmonia com o

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mundo: os planos do eu e do no-eu 51 tendem para a coincidncia, mas atingem no mximo a interseco. Muito frequentemente Pessanha desdobra-se para ver-se viver, para colher a sensao no instante exacto em que ela lhe percebida, colocando entre si e o estmulo sensorial, a que confiado o conhecimento, a tela transparente mas intransponvel da sua racionalidade.
2. ENTRE METFORA E SMBOLO

A retrica tradicional define a metfora como uma comparao abreviada, pois esta figura implica a substituio do termo prprio por um outro, o qual est em relao de semelhana ou de analogia com um termo substitudo. Mas, depois dos estudos efectuados por Roman Jakobson, pode-se falar de uma teoria da tcnica potica que permite reconduzir todas as classificaes da retrica antiga a alguns poucos princpios inerentes estrutura da lngua. Nesta perspectiva, figuras como a metfora, a comparao e a sinestesia, so todas reconduzidas ao princpio de no-pertinncia. Ao formular uma mensagem, o falante comum efectua uma srie de escolhas a nvel paradigmtico (isto , a nvel do cdigo lingustico). Os elementos assim seleccionados, uma vez inscritos na cadeia sintagmtica (isto , a nvel das palavras, da mensagem), conjugam-se in absentia com os termos opositivos do paradigma, e combinam-se in praesentia com os termos contguos do sintagma. A combinao dos elementos no plano sintagmtico implica uma relao de pertinncia semntica; por outras palavras: para que um enunciado seja provido de sentido,

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deve existir uma relao de pertinncia semntica entre sujeito e predicado. A linguagem potica, pela aplicao do princpio de desvio, tende a atenuar esta margem de pertinncia, conferindo ambiguidade mensagem, embora conservando-lhe a gramaticalidade. A metfora surge como ruptura voluntria da relao de pertinncia entre sujeito e predicado, assim como a sinestesia deriva da no-pertinncia entre substantivo e adjectivo (por interferncia entre os vrios planos da percepo sensvel). Se a sinestesia pertence de direito ao cdigo potico, a metfora encontra espao tambm na linguagem falada, mas s como metfora de uso, j apagada e reabsorvida numa relao de pertinncia total. O caso contrrio (uma figura da linguagem falada que se insere no cdigo potico) verifica-se com a comparao, a qual explica na origem uma funo epexegtica, destinada a facilitar a comunicao lingustica. A sua estrutura, no uso falado, joga com trs elementos fixos: A (comparado), B (predicado) e C (comparante). A comparao oferece uma informao real, isto , serve para comunicar com maior clareza, mas apenas se respeitar duas condies: 1) entre os trs elementos A, B e C deve existir uma relao de pertinncia total; 2) o elemento C (comparante) deve ser j conhecido, ou de algum modo mais compreensvel que A (comparado) 52. A comparao, portanto, uma vez transferida da linguagem falada para o cdigo potico, pode aplicar o princpio de desvio, ou instaurando uma relao de nopertinncia entre pelo menos dois dos trs elementos em jogo, ou invertendo o grau de dificuldade do comparado e do comparante (para o qual o termo teoricamente

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conhecido, C, obscuro como o primeiro, A); ou, ainda, estabelecendo uma relao de identidade/equivalncia entre dois dos elementos ( o caso tpico da redundncia, quando A=C). Sobre o eixo oposto ao metafrico, no campo da metonmia, coloca-se pelo contrrio o smbolo, que precisa o seu papel de elemento da tcnica potica no interior do movimento literrio a que deu o nome. Na concepo do universo como tela de correspondncias analgicas (segundo os cnones do simbolismo francs), le symbole y joue en quelque sorte le rle de catalyseur, baseando-se numa analogia naturelle et intrinsque que pressupe a busca intuitiva de propriedades comuns entre dois elementos heterogneos na aparncia 53. O smbolo ope-se, pois, metfora, enquanto processo metonmico que no ataca o critrio semntico da pertinncia, mas incide sobre a conexo lgica dos elementos. Num texto fundamental para o estudo do pensamento ocidental, Johan Huizinga escreveu: Considerado do ponto de vista do pensamento causalista, o simbolismo por assim dizer um curto-circuito do esprito. O pensamento no procura a relao entre duas coisas seguindo os meandros escondidos das suas conexes causais, mas encontra-a por um salto brusco, e no como uma relao de causa e efeito, mas de significado e finalidade. A convico da existncia de tal relao pode formar-se quando duas coisas tm em comum uma qualidade essencial que se refere a qualquer coisa de valor geral. Ou, por outras palavras: toda a associao baseada em qualquer semelhana pode converter-se imediatamente na conscincia de uma relao essencial e mstica 54.

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A densidade oculta do verdadeiro smbolo repousa sobre a sua natureza de desvio, no j lingustico mas lgico; a sua dificuldade de interpretao surge da necessidade de realizar para trs este salto brusco, para individualizar o referente que produziu o curto-circuito do esprito. Passando destas consideraes de carcter geral ao exame da obra de Pessanha, devemos em primeiro lugar observar que nas suas poesias o processo de desvio que tem mais larga aplicao , sem dvida, o da metfora:
Esttua, v. 3 vv. 6-7 Fongrafo, vv. 7-8 vv. 12-13 Esvelta surge!, v. 4 Quem poluiu, v. 11 Paisagens de Inverno I, vv. 3-4 Interrogao, v. 2 vv. 11-12 Cano da Partida, v. 10 Crepuscular, v. 9 Se andava no jardim vv. 15-18 O meu olhar quebrei, a debat-lo Para beb-lo / Fui teu lbio oscular o sonho meu flutua / Sobre um pal a alma das cornetas / Quebrou-se agora Morre-me a boca por beijar a tua Dos meus ossos o lume a extinguir-se breve Meus olhos incendidos que o pecado / / Queimou Se alguma dor me fere esse sorriso / Que me penetra bem

O meu corao o cofre selado Sentem-se espasmos, agonias dave (o que eu quis abraar / A hora do jardim / O aroma de jasmim / / A onda do luar Depois das bo- No sei que mau agoiro / Me enoiteceu das vv. 3-4 a vida v. 6 E mata-me a saudade

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Ao Longe os Barcos de Flores, v. 1 S, incessante, um som de flauta chora vv. 5-6 Na orgia, ao longe, que em clares cintila, / E os lbios, branca, de carmim desflora Caminho I, vv. 3-4 Vou a medo na aresta do futuro, / Embebido em saudades do presente v. 8 Cobrir-me o corao dum vu escuro Caminho II, v. 14 Tivemos que beber do mesmo pranto San Gabriel II, v. 7 [as velas] o luar dulcifica v. 12 Fulgem as velhas almas namoradas Lbrica, vv. 11-12 Quero, s vezes, sorv-la em grandes beijos / Da luxria febril na chama intensa vv. 21-22 Mas, depois, quando o peso do cansao / A sepulta na morna letargia v. 40 Ao ferir-lhe um s beijo a face pura vv. 50-51 E ver outros mordidos por desejos / De sorver sua carne em grandes beijos Numa Despedida, Se nos quebraram as pernas, / As asas vv. 5-6 no as partiram A Miragem, No meu cabelo / Torvelinhava um vento vv. 1-2 de orao v. 5 O meu peito era um vulco v. 6 No cu lacrimejava o Sete-estrelo Transfigurao, v. 4 A charneca ajoelhou, divina e muda v. 5 Febricito arco-ris de desejo

A estas, que poderamos definir como metforas de inveno, juntam-se dois nicos exemplos de metforas, uma codificada no mbito da mitologia, a outra pelo uso
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da linguagem falada: Timonando uma concha alvinitente (Esvelta surge!, v. 2) a propsito da Vnus que surge das guas; e Temos tido pontap / Das mais caras iluses (Numa Despedida, vv. 11-12), no momento da partida de um amigo de bomia. Fica excludo desta primeira contagem um grupo de versos em que a inteno metafrica est sempre presente, mas de modo no exclusivo, e onde a procura da no-pertinncia no colhe necessariamente a relao privilegiada entre sujeito e predicado, mas dois ou mais elementos da mensagem, sem discriminao de papis. A metfora associa-se sinestesia em versos como Olha a noite, olha o vento (Quem poluiu, v. 10), Vosso curso, silente de juncais (Imagens que passais, v. 6), Que runas, (ouam!) (Violoncelo, v. 13); e em sintagmas do tipo luz desgrenhada (Caminho I, v. 10) ou o seu cabelo verde (Vnus I, v. 1). Denuncia-se em termos de metalinguagem em versos como Dir-se-ia / Irmos arando em um monto de estrelas (San Gabriel I, vv. 3-4). Combina-se com um processo de vivificao (para o que cf. infra) numa srie de ocorrncias: Meus olhos querem desposar-te e uma haste esquiva / Quo delicada te osculou num dedo (Desce em folhedos, vv. 7 e 9-10); mortos da batalha! / Sonhais, de costas, nos olhos abertos (Depois da luta, vv. 12-13); E sobre ns cai nupcial a neve, / Surda, em triunfo, ptalas, de leve / Juncando o cho (Floriram por engano, vv. 9-11); Outono do seu riso magoado (Paisagens de Inverno II, v. 2); Chorai arcadas / Do violoncelo (Violoncelo, vv. 1-2); Meus olhos afogai-vos / Na v tristeza ambiente (gua morrente, vv. 10-11). Enfim, condiciona a pertinncia da adjectivao, quer predicativa quer exornativa (cf. a alma das cornetas orvalhada e velada, em Fongrafo, vv. 12-13); E refractadas As suas mos

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translcidas e frias, em Paisagens de Inverno II, vv. 1314); Uma ternura esparsa de balidos em Crepuscular, v. 3; flauta viva, grcil em Ao Longe os Barcos de Flores, v. 2) ou ento de certos sintagmas em funo de determinante (cf. Seixinhos da mais alva porcelana, em Vnus II, v. 5; este enlanguescer da natureza, / Este vago sofrer do fim do dia, em Crepuscular, vv. 15-16; Dos fantasmas da febre o incerto mar, em Lbrica, v. 30; Num halo de pudor e devoo, em A Miragem, v. 8). O segundo, em ordem decrescente de frequncia, entre os processos estilsticos habituais em Pessanha, a comparao. Assinalada por um vistoso elemento de articulao entre comparado e comparante (como, mais raramente qual), desenvolve a funo epexegtica que lhe compete na linguagem falada, at assumir em certos casos o valor de uma reflexo metalingustica:
Inscrio, v. 4 Esttua, v. 4 v. 13 v. 14 Paisagens de Inverno I, v. 8 Floriam por engano, v. 12 Quando voltei, v. 10 v. 14 Interrogao, v. 12 Depois das bodas, vv. 15-16 O meu corao desce, v. 6 No cho sumir-se, como faz um verme Como a onda na crista dum rochedo Severo como um tmulo fechado Sereno como um plago quieto Cismai, meus olhos, como dois velhinhos Em redor do teu vulto como um vu Em redor, como as aves num avirio Como as do novo rasto que comea como este sol de inverno Cessar no mais te ver/ Como uma luz se apaga Como um caixo cova

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Em Um Retrato, v. 8 Caminho II, vv. 10-11 Vnus I, v. 8 v. 11 v. 12 Olvido, v. 3 Roteiro da Vida II, v. 23 gua Morrente, v. 12 A Miragem, vv. 3-4

Como o de um pobre co agradecido Corta os ps como a rocha dum calvrio, / E queima como a areia Como em um sorvo Ficam-lhe os ps atrs, como voando E as ondas lutam, como feras mugem Envolve-o grave como vu de luto Na areia branca como em um lenol Como a gua morrente Qual a acha que ardeu, feita carvo, / A gua que esfriou, torna gelo.

No faltam comparaes de cunho clssico, que encerram pequenos quadros ambientais (o antigo idlio): Como da sia nos bosques tropicais, Como os brios chineses delirantes, Como admiro o matiz dos passaritos (todas em Lbrica, vv. 17, 13 e 47). Duas, s, as comparaes de tipo potico, que invertem a relao entre comparado e comparante: Que no meu brao como que um broquel (Tatuagens, v. 8) e Qual beguina de Amor, de Deus Deus viva (A Miragem, v. 13). A metfora e a comparao constituem para Pessanha os instrumentos de uma lenta conquista do smbolo propriamente dito, que , digamo-lo j, bastante raro no seu cancioneiro. Experimentando o processo metafrico e o metonmico, Pessanha atinge um estdio intermdio que poderamos definir como de aproximao ao smbolo , aplicando programaticamente a eliso. De sinal contrrio redundncia, a eliso pode valer-se de

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um processo redutivo do enunciado, ou ento recorrer a variantes lexicais com baixo contedo de informao. Em ambos os casos, este tipo de mensagem depauperado em relao percentagem de informao ptima tem como objectivo, por um lado, a violao da norma e, por outro, a procura da ambiguidade. Colocar-se num plano deliberadamente subtractivo, ou usar vocbulos despotenciados e consumidos pelo uso, significa deixar abertas muitas vias interpretativas e aumentar, por conseguinte, as virtualidades de leitura da mensagem potica. Mediante a eliso, Pessanha busca no tanto aumentar a ambiguidade da mensagem como, sobretudo, subtrair os elementos conexivos de articulao lgico-sintctica (o verbo, em primeiro lugar, e as conjunes coordenadas e subordinadas). Apercebendo-se de que o smbolo , para usar a expresso de Huizinga, um salto brusco, Pessanha procura reproduzi-lo com instrumentos de tipo lingustico, desestruturando os elementos-suporte da frase. Daqui resulta uma tentativa s em parte conseguida, que se traduz num excesso de sintagmas apostos, que valem como adjectivos, a meio caminho entre a metfora com eliso do verbo e a comparao com eliso do corrector:
Esttua, v. 2 Fongrafo, vv. 7-8 Desce em folhedos, v. 14 No teu olhar sem cor, frio escalpelo o sonho meu flutua () exttica corola Alma de silfo, carne de camlia

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Depois da luta. vv. 7-8 Longas teias de luar de lhama de oiro, / Legendas a diamantes das estrelas vv. 10-11 Por cujo amor escalei a muralha, / Leo armado, uma espada nos dentes Foi um dia, Dlia a esfolhar-se, o seu mole vv. 6-8 sorriso vv. 9-11 Dia impressvel () Difuso de teoremas, de teorias vv. 12-13 O dia ftil () Minuete de discretas ironias Imagens que pas- O espelho intil, meus olhos pagos! / sais, vv. 10-11 Aridez de sucessivos desertos Castelo de bi- Doce Infanta Real () Magra dos, vv. 21-23 figura de vitral O meu cora- O meu corao desce, / Um balo o, vv. 1-2 apagado v. 10 tomo miserando Ao Longe os Bar- Perdida voz que de entre as mais cos de Flores, se exila, / Festes de som dissimulando vv. 3-4 a hora Na Cadeia, Estranha taa de venenos / Meu vv. 11-12 corao sempre em revolta San Gabriel I, v. 4 Gaivotas que a voar desfaleceram Lbrica, v. 43 Miragem inconstante que resvala Madalena, v. 3 Meu corao, velha moeda ftil A Miragem, v. 9 Mas no meu corao, ardente lava.

Os exemplos citados implicam sempre a presena simultnea de dois termos, um conhecido (o referente), o outro individualizado na base da analogia (o correspondente simblico). Um processo semelhante impede Pessanha de atingir o smbolo autntico, que comporta a substituio do primeiro termo pelo segundo, e no a simples justaposio dos dois elementos em jogo.

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O curto-circuito verifica-se, mas raramente, na obra de Pessanha; e s ento o smbolo deixa de se basear num referente fixo, para adquirir a densidade cifrada de uma mensagem polivalente: cf. E sobre ns cai nupcial a neve () Juncando o cho, na acrpole de gelos (Floriram por engano, vv. 9-11); Pontes aladas / De pesadelo () / De que esvoaam, / Brancos, os arcos e Fundas, soluam / Caudais de choro (Violoncelo, vv. 4-7 e 11-12); Mas que cicatriz melindrosa / H nele, que essa viola ofenda / E faz que as asitas distenda / Numa agitao dolorosa (Viola Chinesa, vv. 912); Um fio a desdobar, que no termina, / De grinaldas de rosas de toucar (Imagem Nocturna, vv. 1-2); Hstia santa de luz, desfeita em chuva (A Miragem, v. 12).
3 A MUSICALIDADE

Entre os aspectos estilsticos da obra de Pessanha, h um que sempre polarizou a ateno de leitores e crticos: a musicalidade do verso. Definida como poder encantatrio, magia integral, puro encantamento, alquimia rtmica, ou sorcellerie vocatoire maneira de Baudelaire, esta musicalidade, longe de ser espontnea e quase instintiva, brota de uma inesgotvel procura formal, de que as variantes atestadas por numerosas poesias oferecem claro testemunho. A procura da musicalidade aparece em Pessanha finalizada na valorizao fono-simblica do texto, e corresponde sua viso desarticulada e fluida do real. Fluidez e fragmentaridade perceptiva traduzem-se numa srie de recursos que vo da variao rtmica do verso eliso, da iterao sistemtica de macro e microelementos insistncia em certos timbres vocais. Mas,

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antes disso, do vida a uma srie de analogias e reenvios, de smbolos e metforas, que acrescem em espessura e ambiguidade as sugestes meramente fnicas. Significante e significado, na acepo saussuriana dos termos, parecem cindir-se para adquirirem vida autnoma. Assim, o leitor pode deixar-se arrastar pela msica alusiva do verso, ou ento ficar-se pela sua mensagem potica como quem olha um espelho de gua em pleno sol, e pode focar-lhe a superfcie, ou sondar-lhe o fundo com o olhar. A musicalidade do verso em Pessanha resulta de uma soma de expedientes tcnico-estilsticos combinados entre si de diferentes maneiras, e que interessam quer roupagem fnica da poesia quer ao ritmo do verso. A iterao o fenmeno mais vistoso que caracteriza a poesia sob a perspectiva do som ou sucesso de sons (destinada, como tal, mais a ser ouvida do que lida). No raro, com efeito, que Pessanha repita, parcial ou totalmente, um mesmo verso, ainda que no interior de composies breves como o soneto. Pode tratar-se de elementos mnimos, mas significativos no plano da mensagem: no soneto Quem poluiu a repetio sistemtica abrange os pronomes e os adjectivos possessivos (me v. 5, meu(s) vv. 1-2-3-11, minha vv. 8-9-13) e algumas palavras-chave como lenis (vv. 1-2), me (vv. 9-13), noite (vv. 10-14) e no mais que ritma a longa srie de imperativos negativos (vv. 9-12-13). Igualmente, no soneto No Claustro de Celas, so repetidos os vocbulos que suportam a mensagem, de forma idntica ou com variantes mnimas: inscrio (do tmulo, vv. 9-14); nome (gravado na lpide, vv. 9-11); acabado e acabou (vv. 1 e 5); convento e conventinho (vv. 3 e 4). No soneto Imagens, Pessanha repete passais (vv. 1-3) e para (vv.

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4-5), para insistir na ideia do movimento, enquanto aos temas do olhar e da luz se liga a repetio de olhos (vv. 29-10) e sombra (vv. 12-14). Casos como estes, de repetio funcional de certos elementos com o objectivo de sublinhar os pontos nevrlgicos da poesia, encontramo-los ainda em Interrogao (olhar vv. 1-15; nunca vv. 3-5-6; sorriso vv. 10-11; procuro e procurei vv. 1 e 7; amor vv. 1-17-19 e amar-te v. 9); em Caminho I (saudade vv. 4-5; dor vv. 5-9; madrugada vv. 13-14); em Caminho II (dia vv. 1-3; vinho vv. 8-13; mesmo vv. 8-14; cada um vv. 8-12; bebemos e beber vv. 8 e 14); em Caminho III (virgem vv. 5-6; eu vv. 9-1011; enchemos e encher vv. 7 e 14; sozinho e s vv. 9 e 10; caminhada e caminho vv. 3 e 10); em San Gabriel II (vem vv. 1-9; outra vez vv. 2-5; noite vv. 2-11; luar vv. 7-8; almas vv. 12-13); em Vida (terra vv. 1-11; campo vv. 2-4; calquem vv. 5-6-13, calcam v. 8 e calc-lo v. 11; deixem vv. 6-13; tudo vv. 6-15; fogo vv. 6-15; deitar-lhe e deitam-lhe vv. 11 e 16); em Roteiro da Vida II (crebro vv. 3-6; sol vv. 5-13-22-24; areia vv. 9-18 e areias vv. 19-23; viva vv. 4-18). Pessanha exaspera esta tendncia para a iterao em trs poesias, talvez entre as menos conseguidas sob o perfil estilstico, exactamente pelo aspecto vistoso dos paralelismos. Uma o soneto Foi um dia de inteis agonias, onde se repete o verso inteiro nos lugares pares e uma parte do verso nos lugares mpares:
vv. 2-4 vv. 6-8 vv. 10-14 Dia de sol, inundado de sol! Dlia a esfolhar-se, o seu mole sorriso To lcido To plido To lcido

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Foi um dia de (v. 9) Dia impressvel (v. 12) dia ftil

inteis agonias (v. 1) falsas alegrias (v. 5) mais que os outros dias

Na poesia gua Morrente, Pessanha tenta reproduzir o ritmo do verso verlainiano de modo mecnico e pouco conseguido recorrendo tambm aqui repetio de segmentos textuais de dimenso varivel. Passa-se da identidade total do verso (vv. 3-5 Das beiras dos telhados; vv. 1-7 Meus olhos apagados), identidade parcial (meus olhos a vv. 1-7-9; cair, sempre cair v. 4 e cair, quase morrer v. 6); da identidade de palavras-rima (1-7 apagados, 2-4 cair, 3-5 telhados), identidade de palavras singulares no interior do verso (meus vv. 1-7-9; olhos vv. 1-7-9; apagados vv. 1-7; gua vv. 2-12; cair vv. 2-4-6; beiras vv. 3-5; telhados vv. 3-5). A terceira poesia da srie, Branco e Vermelho, distingue-se no interior da obra de Pessanha, quer pela extenso inusual (80 versos), quer pela exasperada estrutura paralelstica. As repeties so tais e tantas que seria impossvel enumer-las aqui por extenso; basta pensar que em cada uma das dez estrofes, uma mesma palavra-rima aparece de duas a trs vezes. Por exemplo:
A dor, forte e imprevista, Ferindo-me, imprevista, De branca e de imprevista Foi um deslumbramento Que me endoidou a vista, Fez-me perder a vista, Fez-me fugir a vista, Num doce esvaimento.

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Esta insistncia programtica nas mesmas palavras, nos mesmos sintagmas e at nos mesmos versos (toda a nona estrofe quase idntica segunda), confere poesia Branco e Vermelho uma toada obsessiva e alucinada, sublinhada pelo ritmo rgido do hexasslabo. Mais feliz a escolha de uma figura retrica como a anfora em Castelo de bidos: a poesia, construda com uma srie ininterrupta de interrogativas, todas no futuro e introduzidas por Quando no incio absoluto do verso e da estrofe, representa bastante bem um dos raros momentos de vitalismo que sacodem Pessanha ainda jovem na poca da composio levando-o a afastar-se do seu habitual desnimo. Passando dos macro aos microelementos textuais, devemos em primeiro lugar observar a excepcional habilidade com que Pessanha joga com a trama fnica da poesia, insistindo sobre os mesmos fonemas ou grupos de fonemas, para evocar atravs do som uma imagem ou uma sensao. O texto adquire assim uma carga de valores alusivos e fono-simblicos, sugerindo ao leitor associaes e analogias. O soneto Fongrafo, paradigmtico neste sentido, apresenta uma repartio rigorosa da matria, que distribuda estrofe por estrofe como as faixas de gravao que se sucedem nos sulcos de um disco. O vai declamando do primeiro verso que coincide com o incio da emisso sonora, e sugere inclusivamente a breve pausa de silncio e espera que a precede estabelece correspondncia com o cessou que abre o ltimo terceto. Pessanha leva-nos pela mo e faz-nos reviver com ele a audio de um disco, as solicitaes sucessivas que, atravs do ouvido, estimulam a fantasia e a memria. O

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disco antes de mais um registo fsico da realidade, mas no entanto um diafragma que dela se afasta e destaca, arquivando a experincia e relegando-a para o passado. E ao passado reconduzem com insistncia os elementos lexicais da primeira quadra: defunto, perdidamente, anacrnico. a cena um pouco lgubre e tenebrosa de um velho teatro cheio de p, onde um cmico, j morto, continua a fazer rir com as suas piadas gastas um pblico de fantasmas: dominam aqui os fonemas nasais a dar impresso de arrastar, de lentido 55. Uma pausa no sulco, e muda o registo coincidindo com a mudana de estrofe; no mais uma voz longnqua, quase do almtmulo, mas a msica com o seu poder mgico de evocao da realidade, no ritmo escandido de uma barcarola. Sobre as ondas da msica surge paisagem idlica, onde a lua e os lrios coroam as guas de um rio; e o sonho do poeta torna-se ele prprio flor, em xtase diante da mulher amada; mas , todavia, sempre uma flor de paul. As vogais escuras e fechadas que dominam esta segunda quadra evocam um ambiente nocturno, velado, dbio, onde ressalta por contraste o objectivo exttica. Uma outra pausa, e o registo muda outra vez, com o som de um clarim agudo e penetrante, como o perfume dos junquilhos: vogais abertas e anteriores (i e a) adensam-se para ecoar, no limite da onomatopeia, as notas do clarim. Depois o silncio, em que permanece como que suspenso o perfume das violetas, para evocar uma manh de Primavera, a nostalgia do passado e da mocidade. Eis o que fica no final do disco, aps o brusco despedaar-se dos sonhos: os timbres voclicos tornam a velar-se, e os sons apagam-se melancolicamente. Mais ainda do que em Fongrafo, uma outra poesia, Violoncelo, testemunha-nos o alto grau de perfeio

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atingido por Pessanha na valorizao fono-simblica do texto. Pode-se falar aqui, sem reservas, de uma autntica obra-prima. A msica dos violoncelos provoca ou exprime (a relao de causa e efeito pode inverter-se) um estado de alma ansioso, um sentimento de mistrio, uma tristeza no explicada. Mas o estado de esprito no dado directamente. sugerido, sobretudo, atravs das imagens que o som vai criando, na base de uma intuio associativa muito subjectiva e inexplicvel, que liga o som grave dos violoncelos a um sentimento de dor e de mistrio. Estas imagens, longe de se disporem numa sucesso espacial, implicam simultaneidade, e portanto interpenetrao, aparecem e desaparecem, para reaparecerem alteradas, sobre uma espcie de fundo escuro, anlogo ao nosso campo de viso interior. A imagem visual das pontes nasce por associao mecnica da acepo dupla de arcadas, que significa na verdade o movimento do arco sobre as cordas do instrumento, mas tambm arcaria, conjunto de arcos. Por outro lado, no de excluir uma ligao menos automtica: arcadas poderia ter gerado pontes tambm porque a msica, no seu gemer ininterrupto, evoca um curso de gua: corrente representada, no aspecto formal, pela ligao ondulante dos versos das duas primeiras quintilhas. O adjectivo que ocupa sozinho todo o terceiro verso (convulsionadas) apaga a impresso de rigidez exttica que poderia trazer a palavra pontes: juntamente com aladas, evoca realmente o voo do arco e o vibrar convulso das cordas. A impresso de um movimento febril e ansioso, esboada na adjectivao dos vv. 3-4, completa-se no ltimo verso da estrofe (de pesadelo) e, sobretudo, no verbo do v. 6 (esvoaam), imediatamente articulvel com a rea semntica de aladas: os arcos das pontes esvoaam, tal

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como o arco sobre as cordas; a sensao de rio corrente que a forma ligada, sinuosa das estrofes comeava a produzir, e que a aluso a pontes ia clarificando, define-se afinal [scil. nos versos 8 e 10]. So os barcos que passam, mas passando, despedaando-se, eles denunciam o movimento rpido do rio que os leva. Depois das primeiras duas estrofes, solicitadas a exprimir o tumulto interior, impe-se uma pausa: o tom desce, faz-se mais surdo e sombrio. A luz branca, espectral, das primeiras estrofes apaga-se; desaparece na noite o branco dos arcos e a imagem das barcas: ficou apenas o rio, agora transformado em caudal. O rio torna-se corrente de msica, de pranto , as pontes e as barcas afundam-se (cf. sorvedouro, v. 15) caindo em runas (cf. runas, v. 13); mas a sinestesia s aparente: na escurido que envolve a parte central da poesia seria impossvel ver uma derrocada, enquanto ela pode ser ouvida atravs do rudo produzido pela ponte e pelas barcas que se desfazem nas guas turbulentas do rio. Depois o movimento da poesia abranda; a msica diminui de intensidade, uma vez serenada; o contexto aclara-se: o caudal soluante alarga-se num lago sobre o qual brilham trmulos astros e onde acabam a sua corrida os restos das barcas naufragadas (lemes e mastros) e o parapeito da ponte (os alabastros/dos balastres). Mas estes alabastros agora no esvoaam: parecem isolados, abandonados como runas e, logo a seguir, a ideia de urnas quebradas, numa vaga aluso funerria, liga-se a esta sensao de fragmentao, de coisas brancas quebradas, como numa acrpole antiga: blocos de gelo nadam, igualmente brancos, igualmente fragmentados, pairando sem razo e continuando, no seu ar frio e intil, a tristeza que por toda a poesia espalha a insistente

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evocao das runas, dos abismos, da solido, e dum ininterrupto, dilacerante movimento sem fim. Dadas estas observaes, Violoncelo pertence ao tipo de poesias de harmonia imitativa, de inspirao instrumental, e produz ao mesmo tempo efeitos de sugesto verbal, isto , os sons no s imitam outros sons (fonemas por notas de msica), como sugerem cores, aludem a imagens. Em primeiro lugar evoca-se o som grave do instrumento insistindo sobre o a e o u tnicos, e tambm sobre um grande nmero de ditongos que sugerem a riqueza de portamentos, possvel sobretudo num instrumento de arco; ao nvel das consoantes persegue-se o mesmo objectivo jogando com o s surdo ou sonoro (desenvolvido sobretudo em fono-sintaxes), e com os sons palatais. bvio que a mesma escolha cuidada de fonemas alusivos preside elaborao potica da oposio luz-sombra: nas duas primeiras estrofes evocativas de brancura, predomina o timbre claro, embora no agudo que o A, quase sempre aberto; na terceira e ainda um pouco na quarta so os sons escuros U e O, velados, ditongados, que abundam decididamente. A quarta estrofe marca no entanto uma curiosa transio entre a luz e a sombra, uma combinao dos timbres: A - U - A - A - U. No limiar dessa quadra, isolada e cintilando, encontra-se a impresso visual a que j me referi. Trmulos astros, e de notar o timbre aberto do e, e a lquida l mais uma vez associados ideia dum brilho loiro. sinestesia de fundo, em virtude da qual a msica remete para uma realidade sentimental e simblica, sobrepem-se duas imagens geradas uma da outra por metonmia: os arcos do violoncelo tornam-se arcadas de uma ponte e a melodia soluante com o seu ritmo

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quebrado evoca a fragmentao do real. Se nas primeiras estrofes o ambiente vagamente parisiense, de spleen baudelairiano, na segunda parte da poesia impe-se uma viso surrealista, um pesadelo materializado na arquitectura gtica da ponte. E no falta a recuperao da tradio literria de mais pura marca portuguesa, na imagem do naufrgio que pressgio de morte. O verso curto, o ritmo continuamente quebrado e as pausas frequentes contribuem para tornar o pesadelo palpvel, fisicamente perceptvel; no de certo Violoncelo, tardiamente acrescentado a partir da terceira edio de Clpsidra, mas sim Pesadelo seria o ttulo ideal desta poesia, em que Pessanha confirma e justifica o seu papel de intrprete mximo do Simbolismo portugus. Sob a mesma etiqueta do verlainiano De la musique avant toute chose, se podem inscrever outras duas composies de Pessanha, irmanadas na procura de um ritmo lnguido e envolvente, que encontra na monotonia o seu fascnio prprio: Ao Longe os Barcos de Flores e Viola Chinesa. Ambas se valem do esquema mtrico do rondel (de estrutura circular) para recriar, com as duas rimas fixas e a repetio regular de versos inteiros, o som montono do instrumento. Na primeira a flauta, incessante, obsessiva, que com o seu som choroso rompe a obscuridade tranquila, evocando o exlio e sabe-se l que dores: dominam as lquidas e as sibilantes, em particular o nexo fl (cf. v. 1 flauta, 6 desflora, 7 flauta, 11 flauta flbil, 13 flauta) que espalha no poema uma subtil impresso de maleabilidade, de fluidez de melodia, corredia e ininterrupta; alternam-se os i e os o tnicos para reproduzir a modulao grave-aguda do som da flauta. A esta pesquisa fono-simblica junta-se a repetio de versos inteiros (1-7-13; 2-8), de palavras

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singulares (som vv. 1-7-13; flauta vv. 1-7-11-13), de rimas (chora vv. 1-7-13; tranquila vv. 2-8; rima interna som vv. 14), que do poesia uma ressonncia de caixa harmnica e um singular efeito-eco. Em Viola Chinesa dominam pelo contrrio os fonemas nasais, as vogais e os ditongos escuros e fechados, as consoantes sonoras (desde o primeiro verso, Ao longo da viola morosa), para reproduzir o som baixo, surdo, montono e uniforme do instrumento de corda. Para exemplificar este aspecto do estilo de Pessanha, escolhemos deliberadamente as poesias em que a busca de valores fono-simblicos mais evidente; mas que fique bem claro essa busca constitui um dos elementos de suporte da potica de Pessanha, e aflora continuadamente, de maneira mais ou menos sensvel, em todas as suas composies. O soneto Depois da luta confia na sugesto de imagens e sons resplandecentes: insiste-se na lquida desde o primeiro verso (luta), para prosseguir com 3 Ilha, lenol, 5 caravelas, 10 escalei, muralha, 11 leo, 12 felizes, batalha, 13 olhos, 14 reflectindo, estrelas; mas a mxima concentrao de tais fonemas atingida nos versos centrais, com a srie longas, luar, lhama, legenda, estrelas (vv. 7-8). No soneto Quem poluiu, o mais violentamente autobiogrfico de toda a obra de Pessanha, a sintaxe exacerbada ope a uma rajada de interrogativas (todas no perfeito) nas quadras, uma srie de imperativos (em geral negativos) nos tercetos. s interrogativas liga-se a anfona do Quem, a qual contribui para tornar mais spera a roupagem fnica das primeiras duas estrofes, onde abundam sons ora surdos, ora agudos, porm sempre

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speros (oclusivas surdas, lquidas l- e rr-, sibilantes e velares); paradigmtico o v. 5 Quem quebrou (que furor cruel e simiesco!) com uma trplice aliterao de qu-, reforada pelas sibilantes f- / s- e pelo duplo r de furor. A parte conclusiva do soneto, ritmada por uma srie de imperativas negativas, regorgita de nasais: depois da violenta exploso do incio, eis o lamento, a resignao, o pranto submisso. Bastaria para evoc-lo o regresso constante do ditongo nasal de no que acompanha as vozes verbais, ou ento a srie me, mais, minha. Em Vnus II, o timbre voclico predominante o i (tnico, tono e em rima), que alterna com o fonema de mxima abertura (a) para representar um ambiente claro e puro, luminoso e frio, isto , a transparncia da gua. Os timbres nasais desaparecem. S se concentram um pouco mais no momento em que o olhar mergulha mais fundo. Fora disso, o som nasal mais frequente, que, pela agudeza do timbre i, perde o carcter sombrio ou profundo. As consoantes so predominantemente sibilantes e fricativas: espalham o seu leve e fino som, que se adapta perfeitamente pureza e limpidez das guas. Daqui resulta uma impresso de clareza, de frieza e desprendimento, de sonho distante e limpidamente concebido como sonho, e uma imagem visual de luz pura, de cores claras, de transparncia. No segundo soneto do dptico Paisagens de Inverno, como a noo de lugar se transforma insensivelmente em noo temporal, assim o elemento da gua confunde-se e combina-se com a luz. A impresso de frio e de luminosidade sugerida pela insistncia sobre a vogal anterior i (v. 1 frio, 2 riso, 3 oblquo, 4 lmpidas, rio, 5 rio, rio, 6 fugindo, 8 vazio, 10 fugidias, 12 melancolias, 13 frias: todas tnicas); enquanto, a partir de fugindo do v. 6 o retorno

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constante das fricativas alude ao movimento incessante das guas e do tempo (7 vo, 8 vais, vazio, 9 ficai, flutuando, 10 fugidias, 14 frias). Em Crepuscular, o tom da poesia atenuado, como um instrumento que toca em surdina. A atmosfera abafada e submissa, mas tambm um pouco triste e banhada de inquietude. Nas primeiras duas estrofes domina entre vogais tnicas o u (murmrio, queixume, ternura, murcham). E a murmrio onomatopaico corresponde no incio da segunda estrofe o aliterante murcham, que indica a percentagem de decomposio inerente ao ambiente descrito. A poesia O meu corao desce construda sobre a justaposio de imagens evocadas por via analgica, sentindo-se no plano sintctico e fnico a alternncia de dois registos: ao momento descritivo, segue a reflexo, em forma de pergunta ou mais frequentemente de proposio optativa. O discurso comeado no incio da estrofe fica suspenso, e sem qualquer ligao gramatical ou sintctica; a segunda parte de cada estrofe contm a resposta polmica em relao a uma realidade que no se aceita. Esta duplicidade de registo leva a uma distribuio funcional dos fonemas no interior de cada quadra: nos primeiros dois versos predominam as nasais (por exemplo corao v. 1, balo v. 2, caixo v. 6, ainda v. 9, miserando v. 10), para sublinhar um estado de aceitao passiva, resignada e lamentosa. Nos ltimos dois versos, a exploso de rebelio e o vitalismo recuperado acompanham o adensamento de r- apicais e de sibilantes: 3 melhor, fora, ardesse; 4 trevas; 7 porque, rebenta; 8 dor; 11 se, amagasse, trem; 12 arquejando, 15 trouxesse-o, mar, rojo; 16 levasse-o, ressaca.

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Por fim, em Caminho II, nos vv. 10-11 (Corta os ps como a rocha dum calvrio, / E queima como a areia!) insiste no escabroso do verso anterior, para indicar a aspereza e dificuldade do caminho, que em sentido metafrico a vida. Logo de seguida, nos vv. 12-14 (chormos a dor de cada um / E o vinho em que choraste era comum: / Tivemos que beber do mesmo pranto), a iterao do nexo ch- na mesma forma verbal quase onomatopeia do choro.
4. A MTRICA

No ponto anterior foram examinados, como factores principais da musicalidade do verso, os expedientes tcnico-estilsticos responsveis pela roupagem fnica da poesia (a iterao, desde o simples fonema ao verso inteiro; a seleco de registos voclicos e consonnticos para a valorizao fono-simblica do texto; o uso sistemtico do som como remisso alusiva da realidade). Numa palavra: ocupmo-nos daquele poder de evocao que o prprio Pessanha coloca na base da verdadeira poesia nos seus escritos tericos sobre o assunto. Resta agora considerar a euritmia, cujos factores so to diferentes, to complexos, e de importncia to varivel que tornam a sua anlise rdua 56. bvio que para aproximar a poesia da msica no basta seleccionar a qualidade e a quantidade dos sons (poder de evocao); preciso tambm que esta sucesso de sons, s por si significativos, seja regida por um ritmo adequado (euritmia), o qual depender em grande parte do esquema mtrico e estrfico escolhido pelo autor. Pessanha, neste sentido, segue o caminho mais difcil: podia tentar a aventura do verso livre, mas em vez disso

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permanece fiel estrutura rgida e acabada do soneto. Vinte e seis poesias das cinquenta e seis at agora assinaladas 57, apresentam este esquema estrfico de antiga e nobre tradio. Mas enganar-nos-amos se acreditssemos que Pessanha se contenta com o soneto clssico, de tipo cannico, onde a sua matria potica fluida e fragmentria encontraria dificuldade em colocar-se. As inovaes so contnuas e s vezes contraditrias, desde a variao rtmica do verso ao enjambement, do esquema de rima indito ou raro ao anisossilabismo e do rebuscamento das rimas assonncia ou rima imperfeita. Primeiramente, a disposio serial das rimas no interior do soneto (formado, como sabido, por duas quadras e dois tercetos), muda bem quinze vezes em vinte e seis poesias que adoptam este esquema estrfico. Na primeira quadra domina quase incontestado o tipo ABBA, em forma de quiasmo (com dois nicos exemplos de rima alternada ABAB). Mas a variedade de esquemas adoptados est em progressivo aumento a partir da segunda estrofe, at atingir a mxima diversificao na parte terminal do soneto. Para a segunda quadra verificam-se: o tipo ABBA que repete o esquema preferido da primeira quadra, mas s para seis casos em vinte e seis totais); o tipo ABAB, s num caso; depois, por ordem decrescente de frequncia, CDDC (13 casos), BAAB (4), ACAC (1) e CAAC (1). No primeiro terceto rarefaz-se a rima A (s dois casos, ADA e AEF) enquanto as rimas C, D, E, F se combinam entre si de vrios modos: CCD (6), EEF (6), EFE (6), CDC (5) e DDE (1). Finalmente, no segundo terceto podem aparecer em vrias combinaes todas as

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rimas de A a G (excepto a B): AAD (1), ADA (1), AFA (1), DCD (3), EED (7), FEF (2), FAE (1), FGG (1), GFG (6) e GGF (3) 58. No interior do verso, que obviamente o decasslabo, os acentos principais podem deslocar-se com uma certa liberdade em relao aos tipos cannicos do trovadoresco (4.-10.), do quatrocentista (4.-7.-10. ou 5.-10.), do herico (6.-10.) e do sfico (4.-8.-10.). Pessanha tende a multiplicar os acentos secundrios, que muitas vezes adquirem o mesmo relevo dos principais, a ponto de dificultar a classificao do verso segundo os tipos cannicos acima enumerados. Para avaliar a variao contnua no ritmo e a extraordinria riqueza de acentos, propomos a anlise de dois sonetos: Olvido, e a segunda parte do elptico Paisagens de Inverno.

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A extrema elasticidade na escanso * do decasslabo uma consequncia do tipo particular de sintaxe criado por Pessanha para aludir natureza desarticulada e fluida do real. frase breve, muitas vezes interrompida e deixada em suspenso (inclusivamente no ltimo verso, para no reconhecer a estreitura acabada do soneto) e aos perodos fragmentados, por vezes no limite do soluo e do balbuciamento, corresponde necessariamente um ritmo quebrado, irregular. O verso fragmenta-se assim em unidades menores, mas est igualmente pronto a dilatarse em enjambements, to inesperados quanto violentos, que tornam intil por vezes a prpria repartio estrutural do soneto. Em Esttua, por exemplo, o duplo enjambement
* Escanso: decomposio do verso nas suas unidades mtricas ou silbicas, para lhes marcar a quantidade ou medida.

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que toma a segunda quadra destri a regularidade do decasslabo, e produz de facto duas unidades rtmicas de quinze slabas cada uma:
(vv. 5-6) (vv. 6-7) Segredo dessa alma e meu degredo E minha obsesso! Para beb-lo Fui teu lbio oscular, num pesadelo

Em Esvelta surge o v. 9, fragmentado em duas unidades deixadas sintacticamente em suspenso, prolonga-se no verso seguinte, para se interromper de novo no lugar da rima, com uma violenta fractura entre o verbo auxiliar (h-de) e o infinito que dele depende (ir inclinar-se):
(vv. 9-10) (v. 12) A hidra torpe! Que a estrangulo Esmago-a De encontro rocha onde a cabea te h-de Ir inclinar-se, desmaiar de amor

O soneto Depois da luta fechado entre dois enjambements nos versos iniciais e terminais, com uma estrutura tendencionalmente circular:
(vv. 1-2) (vv. 13-14) Depois da luta e depois da conquista Fiquei s! Fora um acto antiptico! Sonhais, de costas, nos olhos abertos Reflectindo as estrelas, boquiabertos

O soneto Floriram por engano, onde o dilogo alterna com extractos descritivos, vale-se de bruscos cortes na articulao lgico-sintctica do perodo. Mas os pensamentos brotam por via analgica uns dos outros e deslindam-se pouco a pouco. Responsvel por esta impresso a presena, em pontos nodais da poesia, de
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quatro enjambements, que tornam ainda mais lento o ritmo j brando do texto:
(vv. 1-2) (vv. 3-4) (vv. 7-8) (vv. 10-11) Floriram por engano as rosas bravas No Inverno: veio o vento desfolh-las Em que cismas, meu bem? Porque me calas As vozes com que h pouco me enganavas? De mos dadas? Teus olhos, que um momento Perscrutam nos meus, como vo tristes! Surda, em triunfo, ptalas, de leve Juncando o cho, na acrpole de gelo

A mesma sensao de movimento ininterrupto, de fluir incessante, sugerida pelos enjambements iniciais do soneto Imagens, onde a imagem escorre sem trguas a par da gua que jorra das nascentes:
(vv. 1-2) (vv. 3-4) (vv. 5-6) Imagens que passais pela retina Dos meus olhos, porque no vos fixais? Que passais como a gua cristalina Por uma fonte para nunca mais! Ou para o lago escuro onde termina Vosso curso, silente de juncais

Um outro caso vistoso de duplo enjambement, no fecho das quadras, caracteriza a segunda parte do dptico San Gabriel, em que o arco do verso coincide com uma reflexo metalingustica (v. 3 Dir-se-ia) e com um galicismo flagrante na rima (v. 7 feeria):
(vv. 3-4) (vv. 7-8) Avivada das quilhas. Dir-se-ia Irmos arando em um monto de estrelas O luar dulcifica. Feeria Do luar, no mais deixes de envolv-las!

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Como o verso est pronto a repartir-se em unidades rtmicas menores, ou ento a dilatar-se atravs do enjambement, o nmero de slabas requerido atingido ora recorrendo eliso e sinrese, ou pelo contrrio direse. Existe tambm aqui uma certa elasticidade no cmputo das slabas, cujo valor pode mudar conforme as exigncias da mtrica. Por exemplo, no verso E o meu sculo ardente, alucinado (Esttua, v. 9), o nmero de slabas s respeitado se considerarmos em sinalefa trs pares de vocbulos: E o; sculo ardente; ardente alucinado. Ainda mais clamoroso o caso de Fongrafo, vv. 3-4:
Do bom jarreta E h um odor no ambiente A cripta e a p, do anacrnico assunto

Se tivssemos que atribuir um valor silbico a cada vogal ou ditongo, encontrar-nos-amos perante um verso de catorze e outro de quinze slabas. O cmputo exacto s se mantm aceitando uma srie, no sei at que ponto legtima, de sinalefas: jarreta E h um devem contar ao todo quatro slabas (admitindo uma sinalefa tambm para no ambiente); no verso seguinte, vale como disslabo a srie cripta e a. No obstante isto, preciso considerar tambm em sinalefa do anacrnico e anacrnico assunto 59. Exactamente no polo oposto situa-se o segundo verso de Inscrio (que no sendo embora um soneto, adopta sempre o decasslabo); aqui indispensvel, para obter o nmero de slabas requerido, considerar em dialefa os primeiros trs segmentos: A minha || alma || lnguida e inerme

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Facto ainda mais singular se se pensar que minhalma um sintagma fixo da poesia fim-de-sculo (decalque do francs mon me). No mesmo plano so de colocar as direses de quieto que corresponde metricamente a fechado (Esttua, vv. 13-14), e de nupcial, trisslabo correspondente a ptalas (Floriram, vv. 9-10) 60. Extrema ductilidade, pois, no s na escanso rtmica, mas tambm no cmputo silbico do decasslabo, por vezes obtido forando as virtualidades da lngua em duas direces opostas. Ductilidade e liberdade que, pelo menos em dois casos, roam a autntica irregularidade. Em Paisagens de Inverno I, o v. 4, como sucede nas primeiras edies da Clpsidra, vistosamente hipmetro, porque faltam duas slabas em relao ao nmero requerido pelo decasslabo: Queimou Voltai horas de paz. A partir da terceira edio de Clpsidra, Joo de Castro Osrio corrigiu a hipometria com base nas duas anteriores redaces da poesia, impressas nas revistas Os Novos (1894) e Novidades (1897), onde o verso apresenta outras duas variantes: Queimou, o sol! Volvei, noites de paz. Para alm do valor deste restauro proposto por Castro Osrio, resta o facto de o prprio Pessanha ter ditado o texto da poesia para a Clpsidra de 1920, e o houvesse relido sem alterar a hipometria do v. 4. As reticncias depois da voz verbal quase adquiriram para ele relevncia mtrica (uma pausa de dois tempos vazios). De sinal contrrio a irregularidade verificvel no ltimo verso do soneto Fongrafo, que um dodecasslabo: Primavera. Manh. Que eflvio de violetas! Impossvel reduzi-lo abaixo das doze slabas, porque para alm da sinalefa Que eflvio no se pode actuar sobre qualquer outro elemento do verso. Por outro lado, as
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variantes redaccionais do soneto, registadas por Castro Osrio, justificam a intromisso do dodecasslabo num contexto regular de decasslabos atravs da dilatao progressiva e deliberada dos elementos iniciais. Nas variantes mais antigas o verso , na verdade, perfeitamente correcto: Fim. Desmaiei. Que eflvio de violetas! (na Tribuna de Macau, 1896) e Basta. Mais no. Que eflvio de violetas! (num autgrafo pertencente a Carlos Amaro). O primeiro segmento do verso , em ambos os casos, um tetrasslabo (1 + 3 na primeira redaco, 2 + 2 na segunda). A irregularidade, isto , a introduo de um dodecasslabo, no deriva da substituio de Manh nos precedentes Desmaiei e Mais no (todos disslabos), mas fundamentalmente da insero do tetrasslabo Primavera no incio absoluto do verso (em lugar de um mono ou de um disslabo, como era nas redaces anteriores). No nos devemos admirar demasiado, porm, com tal inovao; basta pensar que toda a poesia Quem poluiu em alexandrinos, se bem que o esquema estrfico seja o tradicional do soneto (duas quadras ABBA CAAC, mais dois tercetos DDC FEF). Onde Pessanha no utiliza a estrutura do soneto, o que significa cerca de metade da sua produo total, o verso varia do tetrasslabo ao alexandrino, passando por todos os graus intermdios da medida silbica, numa espcie de experimentalismo mtrico at ao fim. Em quadras de alexandrinos (esquema ABAB) so Interrogao e Poema Final; mas este ltimo apresenta um quinto verso de rima fixa C, de igual medida silbica, inserido como remate depois de cada estrofe. Com a liberdade habitual, Pessanha utiliza vrios tipos de escanso, cannica e no-cannica: 6+6(1),

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6(1)+6(1), 6+6, 6+6(2), 5(2)+6(1) em Interrogao; 6+6, 6+6(1), 6+6(2), 4+4+4 (tripartido, de tipo romntico) em Poema Final. O decasslabo, metro amplamente experimentado no soneto, s aparece em sete poesias: Inscrio (quadras ABAB, na variante trovadoresca 4.-10.); Crepuscular, Lubrica e Desejos (quadras ABBA; aos tipos cannicos herico, sfico e trovadoresco juntam-se versos com escanso anmala); Em Um Retrato e Imagem Nocturna (dsticos com duas rimas s, das quais uma grave e a outra aguda); por fim, Ao Longe os Barcos de Flores (rondel de treze versos, com pausa estrfica depois do quarto e do oitavo) 61. Quanto ao eneasslabo (em quadras ABAB CDDC EFEF GHHG), o verso Gregrio de Matos faz o seu aparecimento no cancioneiro de Pessanha numa nica poesia, Vida, e com ritmos como sempre pessoais. Em lugar da escanso 3.-6.-10., prefere introduzir na primeira estrofe um verso escandido em quatro acentos fortes (2.-4.-7.-9.); nas outras, o poeta adopta em vez disso o ritmo 4(1)+4(1) ou 4(1)+5, que Guerra Junqueiro tinha j retornado em Os Simples. O octosslabo, metro medieval por excelncia, de antiga e ilustre tradio, no goza de muita aceitao em Portugal. Se exceptuarmos o seu uso constante na lrica galego-portuguesa e a recuperao operada no mbito do Romantismo, este metro no tem muitos adeptos na poesia lusitana: ser o prprio Junqueiro, com Antnio Nobre e o nosso Pessanha, a imp-lo no final do sculo XIX como medida lrica ligeira, a colocar ao lado do heptasslabo. Em quadras de heptasslabos, esquema ABBA, Pessanha comps Madrigal e Numa Despedida.

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O octosslabo aparece na Clpsidra em trs poesias: Castelo de bidos e Na Cadeia (quadras ABAB); Viola Chinesa (no esquema estrfico do rondel, usado tambm no Ao Longe). escanso cannica com acentos principais na 4. e 8., junta-se o desusado acento da 3., e mesmo o esquema tripartido 2.-5.-8.. Bastante mais frequentado o mbito do hexasslabo, medida que raramente aparece em composies isomtricas: com efeito, desde a poca trovadoresca que alternava com o decasslabo, e, ainda no sculo XIX, depois do sucesso do alexandrino, era usado sobretudo como quebrado do dodecasslabo. Deve-se a Gomes Leal a sua recuperao em estrofes isomtricas. Pessanha segue-lhe o exemplo na deliciosa poesia Se andava no jardim; trata-se de tercetos de hexasslabos agudos de rima fixa (esquema AAB), onde se atinge um efeito de singular leveza repartindo o verso, j breve, em unidades menores (duas nas estrofes marginais, por exemplo Que cheiro || de jasmim; trs nas centrais, por exemplo Vencida, || minha, || enfim). Sempre em hexasslabos, Pessanha comps Depois das bodas, O meu corao, Porque o melhor enfim (tudo em quadras, esquema ABAB); Rosas de Inverno (sempre em quadras, mas com esquema ABBA); Fragmento de Um Hino (uma s quadra, esquema ABAB, onde porm B uma assonncia e no uma rima); gua Morrente (quadras, ABAB ACAC DEDE); e, por ltimo, Branco e Vermelho, a poesia mais longa de todo o cancioneiro, onde a escanso rgida do hexasslabo (em dez estrofes de oito versos cada uma) confere poesia um ritmo obsessivo e alucinado. O pentasslabo utilizado por Pessanha duas vezes, e sempre no esquema da redondilha menor: em Rufando apressado e em Voz dbil que passas. A redondilha

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menor uma das formas mtricas de medida velha, contrapostas no Renascimento medida nova das lricas de imitao italiana. Em metro curto (menor, a par do maior em Heptasslabos), a redondilha de ascendncia popular. Pessanha sublinha-lhe o carcter no literrio recorrendo ao terceto (em lugar da quadra mais comum), e estrofe monorrima (contra os esquemas correntes ABBA e ABAB). Finalmente, um s exemplo para o tetrasslabo, mas de excepcional nvel estilstico: Violoncelo. Aqui, o metro curto (em estrofe de cinco versos com esquema ABAAB, e com rima sempre grave) exalta o ritmo quebrado e soluante do texto potico. E, no entanto, o tetrasslabo , em si mesmo, um verso incmodo, bastante rgido na escanso. Usa-se em estrofes isomtricas sobretudo nas cantigas e nas canes populares. Mas, em regra, aparece mais como quebrado do octasslabo e do heptasslabo. Pessanha segue aqui o exemplo de Guerra Junqueiro e Joo de Deus, que tinham utilizado o hexasslabo, um como quebrado do eneasslabo 4(1)+4, o outro em composies isomtricas. Mas, em Violoncelo, Pessanha supera os seus modelos pela perfeio atingida naquela complexa e varivel soma de factores que ele mesmo definiu como euritmia potica 62. Para concluir, algumas observaes sobre as rimas em Pessanha. Entre as tnicas da rima predominam nitidamente o A e o E, com um nmero de ocorrncias quase igual (69 contra 67); segue-se, um pouco mais distante, a outra vogal anterior I com 39, donde resulta que o registo das velares se encontra em constante regresso (O 27, U 18).

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As rimas so predominantemente graves, mas Pessanha no abdica tambm da sua predileco pelas exdrxulas:
liliceas: liliceas esmago-a: gua frguas: guas invlidos: plidos subterrneas: vesnias hidrngeas: ljeas romnticos: cnticos vrio: avirio aqurio: tumulturio solitrio: calvrio antiptico: aqutico impele-a: camlia liquescncia: transparncia srios: improprios propcio: sacrifcio cmico: anatmico lcido: lcido (Vida, vv. 2-4) (Esvelta surge!, vv. 9-11) (A Miragem, vv. 11-14) (Rosas de Inverno, vv.13-16) (Poema Final, vv. 1-3) (No Claustro de Celas, vv. 5-8) (Interrogao, vv. 6-8) (Quando voltei, vv. 9-10) (Na Cadeia, vv. 6-8) (Caminho II, vv. 9-10) (Depois da luta, vv. 2-3) (Desce em folhedos, vv. 12-14) (Roteiro da Vida II, vv. 15-18) (Castelo de bidos, vv. 9-11) (Porque o melhor, vv. 26-28) (Madalena, vv. 9-11) (Foi um dia, vv. 10-14)

Uma outra caracterstica saliente a frequncia, na parte final do verso, de vozes verbais agudas com pronome tono em encltica: firme: rir-me (Porque o melhor, vv. 45-47); trila: remi-la (Ao Longe, vv. 1011); navio: submergi-o (Roteiro da Vida I, vv. 2-4); escalpelo: debat-lo: beb-lo (Esttua, vv. 2-3-6); areia: dissolvei-a (Roteiro da Vida II, vv. 9-12); Sete-estrelo: v-lo (A Miragem, vv. 6-7); velas: envolv-las (San Gabriel II, vv. 5-8); aparte: desposar-te (Desce em folhedos, vv. 6-7); areia: revoquei-a (Quando voltei, vv. 2-3); h-de: virgindade (Esvelta surge, vv. 10-13); evocai-as: maias (Paisagens de Inverno I, vv. 9-11); entornai-o: desmaio

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(Roteiro da Vida II, vv. 21-24); desfolh-las: calas (Floriram, vv. 2-3). A liberdade que preside elaborao do soneto e ao ritmo do verso no poupa sequer a rima. Em trs casos temos uma rima fnica mas no grfica, e o segmento final do verso apenas coincide se considerarmos a reduo do e a i, do o a u pelas vogais e e o tonas em hiato:
esmago-a: gua subterrnea: vesnias impele-a: camlia (Esvelta surge!, vv. 9-11) (Poema Final, vv. 1-3) (Desce em folhedos, vv. 12-14)

Por este caminho se chega at assonncia e rima imperfeita, no s em trs poesias de esquema mtrico mais livre, mas inclusivamente no interior de um soneto, onde aparecem, na parte restante, s rimas perfeitas:
hidrngeas: ljeas prata: carta gorda: embora soluam: ouam: debruam (No Claustro de Celas. vv. 5-8) (Cano da Partida, vv. 9-11) (Fragmento de Um Hino, vv. 2-4) (Violoncelo, vv. 11-13-14)

No obstante a extrema liberdade de tratamento do segmento fnico final do verso, as rimas so em geral bastante rebuscadas. Entre as ricas, recordamos segredo: degredo (Esttua, vv. 1-5); termina: domina, desertos: incertos (Imagens, vv. 5-7 e 11-13); receio: seio, comeo: estremeo (Crepuscular, vv. 13-15 e 17-19); prematuro: futuro, procuro: escuro (Caminho I, vv. 2-3 e 5-8); mocidade: saudade (Numa Despedida, vv. 13-16); orao: devoo (A Miragem, vv. 2-8); desfaleceram: emudeceram: trouxeram, tremularam: embalaram (San Gabriel I, vv. 4-5-8 e 3-6); intervalos: cavalos (Porque o melhor, vv. 22-24).
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De uma enorme frequncia e importncia fundamental para a complexa tessitura fnica do texto, so tambm as rimas de eco, as internas, as idnticas e as de mudana de inicial. Para as rimas de eco, cf. por exemplo rasas: asas (Tatuagens, vv. 11-13); tesoiro: oiro, abertos: boquiabertos (Depois da luta, vv. 6-7 e 13-14); arcos: barcos (Violoncelo, vv. 7-10); dano: ano, reserva: erva, duras: armaduras, vocifera: fera (Porque o melhor, vv. 10-12, 18-20, 29-31, 37-39); enganos: anos (Numa Despedida, vv. 14-15); calmas: almas (Branco e Vermelho, vv. 60-64); calma: alma (Caminho III, vv. 11-14). Para as rimas internas, muito numerosas, citamos trs exemplos por todos: Esttua, com cansei: quebrei (vv. 13) e tentar: olhar (vv. 1-2-3); San Gabriel I, com pararam: embalaram (vv. 5-6), voar: remar (vv. 4-5), tutelar: abenoar (vv. 9-10), mar: guiar: levar (vv. 10-11-12); Paisagens de Inverno II, com onde: aonde, levais: vais, vo: corao (todas entre os vv. 7 e 8). Para as rimas idnticas, alm de Branco e Vermelho que apresenta uma repetio sistemtica da mesma palavra-rima pelo menos duas ou trs vezes no interior de uma estrofe, citamos a ttulo de exemplo rio: rio (Paisagens de Inverno II, vv. 4-5); liliceas: liliceas (Vida, vv. 2-4); soldado: soldado e bamboleado: bamboleado (Rufando apressado, vv. 7-13 e 2-9); mar: mar: mar e levar: levar (Cano da Partida, vv. 2-4-8 e 6-14); luar: luar, jardim: jardim, jasmim: jasmim (Se andava, vv. 318, 1-16, 2-17). Por ltimo, em relao s rimas com mudanas de inicial, quase a entrar no jogo de palavras, podemos dar como exemplos doente: poente (Caminho I, vv. 1-7); redra: pedra (Porque o melhor, vv. 13-16); cama: lama

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(Madalena, vv. 10-13); mos: vos (Imagens, vv. 1214); rastos: gastos: castos (Madalena, vv. 1-7-14, 4, 6-12). A procura desta srie de artifcios formais no campo da rima corresponde tendncia, vrias vezes sublinhada em Pessanha, para a iterao fnica a vrios nveis: do verso inteiro, de sintagmas mais ou menos extensos, de simples vocbulos e de certos fonemas ou grupos de fonemas. Nesta rede de sons recorrentes no podiam faltar as rimas, que constituem por definio um elemento macroscpico no paralelismo em que se baseia qualquer mensagem potica.

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IV / A SINTAXE DE PESSANHA

No Prefcio traduo das Elegias Chinesas, falando das dificuldades encontradas na sua obra de tradutor, Pessanha observa que a frase, no chins literrio, susceptvel, por falta de leis sintxicas que presidam sua estrutura, das interpretaes mais contraditrias; de maneira que, frequentemente, o valor de cada um desses componentes do discurso tem de procurar-se por tentativas, e s pode ser definitivamente aceite depois de encontrado o pensamento geral, se, cotejado com este, no resultar absurdo. E, para mais, esta impreciso na dico potica agravada pela conciso epigrfica ou, se o leitor assim quiser, telegrfica da mesma dico, em que a melhor elegncia manda suprimir quase completamente as palavras designativas das relaes lgicas, imprimindo assim mais vivamente, certo, na imaginao de quem l (e essa intensidade de sugesto um dos intraduzveis encantos da poesia chinesa) mas desacompanhadas da menor indicao de mtua dependncia as ideias concretas adoptadas pelo autor como smbolos poticos 63.

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Pessanha est aqui detectando na poesia chinesa duas coordenadas da sua prpria potica: a busca constante da ambiguidade e a desestruturao sintctica do perodo. Toda a mensagem potica por sua natureza ambgua, se com isto se quiser dizer que oferece vrias possibilidades de interpretao. exactamente na polivalncia que reside a capacidade da poesia sobreviver para alm do momento e da ocasio em que foi composta. Em Pessanha, a ambiguidade da mensagem no confiada raridade dos vocbulos ou audcia das metforas (o ncleo denotativo das suas poesias est sempre em plena evidncia, e no se pode por certo falar de obscuridade), mas sim na deslocao das palavras no perodo. Explicando de outro modo, poder-se- dizer que a ambiguidade um facto taxonmico, complementar do processo primrio de desestruturao lgico-sintctica. No soneto Desce em folhedos, os vv. 7-8 da primeira edio de Clpsidra (1920) esto totalmente desprovidos de pontuao:
Oh vem! Meus olhos querem desposar-te Reflectir virgem a serena imagem

Se o fim do verso impe uma pausa entre os dois infinitos, a palavra virgem no meio do segundo verso ambivalente, porque pode ser indiferentemente um adjectivo referido ao sintagma serena imagem, ou um substantivo com funo de vocativo, depois do imperativo inicial (Oh vem!). No Poema Final, a primeira quadra constituda por uma apstrofe s cores virtuais que esperam no limbo a luz que as baptize:

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Fulguraes azuis, vermelhos de hemoptise (v. 2)

A sequncia Substantivo + Adjectivo, ou Substantivo + Complemento, alterada pela presena de vermelhos, que do ponto de vista gramatical sim um substantivo, mas posto aqui em contacto directo com o adjectivo azuis, que indica tambm ele uma cor. A disposio dos elementos em forma de quiasmo (ABBA), em que B-B designa uma cor, faz com que vermelhos adquira um valor ambguo, a meio caminho entre substantivo e adjectivo. As fulguraes (nico verdadeiro substantivo, sobre o qual gravita o resto do verso) so como que relmpagos intermitentes, ora de um azul frio e metlico, ora vermelhos como o sangue que mancha o leno de um tsico. Suscetveis de interpretao divergentes so tambm os tercetos do soneto Caminho I:
Porque a dor, esta falta dharmonia, Toda a luz desgrenhada que alumia As almas doidamente, o cu dagora, Sem ela o corao quase nada: Um sol onde expirasse a madrugada. Porque s madrugada quando chora.

Nestes versos, Pessanha deixa deliberadamente na incerteza a funo dos vrios segmentos tanto que a estrutura sintctica do perodo s correcta se for considerada esta falta dharmonia e os dois versos seguintes como apostos de dor, a que se refere gramaticalmente o pronome ela do v. 12. Na segunda parte do soneto Venus I, l-se ainda:

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Ptrido o ventre, azul e aglutinoso, Que a onda, crassa, num balano alaga E reflui (um olfato que se embriaga) Como em um sorvo, mrmura de gozo

Para alm da eliso do verbo da proposio principal (Ptrido o ventre), de notar a ambiguidade do sintagma como em um sorvo, que pode estar referido do mesmo modo a reflui (segundo verbo da relativa que a onda alaga e reflui), ou ento a mrmura de gozo. Por sua vez mrmura de gozo poderia ser o terceiro verbo da relativa (assindtica), ou o verbo da principal (caso em que ptrido o ventre seria o sujeito). Por fim mas a exemplificao poderia continuar , na terceira estrofe de Roteiro da Vida II, difcil individualizar qual o substantivo a que se refere a adjectivao do v. 17 (a liquescncia? a areia? a transparncia?):
A fria e exangue liquescncia Um hlito! No embaciar de veneno, Indecisa, incolor, Da areia o brilho e a viva transparncia.

Esta, por assim dizer, elasticidade das palavras, aplicveis simultaneamente a vrios elementos da frase, conjuga-se com toda uma srie de expedientes que tendem a desarticular o perodo, omitindo os nexos lgico-sintcticos. Se o conhecimento confiado analogia, se o real perceptvel apenas por associao de imagens saltitantes e fugazes, torna-se inevitvel a renncia da mensagem potica a uma estrutura lgica clara e a supresso da
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prpria arquitectura sintctica. Em Pessanha, muitas vezes, estrofes inteiras so formadas pela simples sucesso de versos isolados e sintacticamente independentes um do outro. Um caso limite representado pelo soneto Foi um dia de inteis agonias, em que falta qualquer forma de subordinao, e onde cada verso totalmente autnomo do ponto de vista sintctico. De facto, em Pessanha raramente vrias frases principais so coordenadas entre si; e quando isto sucede, o poeta recorre ao assndeto, isto , pura e simples justaposio:
Floriram por engano as rosas bravas No Inverno: veio o vento desfolh-las (Floriram por engano, vv. 1-2) Vai declamando um cmico defunto, Uma plateia ri, perdidamente (Fongrafo, vv. 1-2) Cansei-me de tentar o teu segredo: No teu olhar sem cor, frio escalpelo O meu olhar quebrei, a debat-lo (Esttua, vv. 1-3)

No menos raras so as frases subordinadas, exceptuando as relativas, que atingem uma frequncia enorme, porque explicam no plano sintctico a prpria funo dos adjectivos. O lxico de Pessanha demonstra, com a sua ntida predileco pelas formas adjectivas, que a realidade tomada subjectivamente nas

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suas qualidades acessrias: no interessa a definio do objecto, mas sobretudo a sua conotao. No campo sinttico esta tendncia traduz-se pelo uso contnuo de relativas subordinadas. Eis alguns exemplos:
(vv. 7-8) (v. 10) (v. 14) (vv. 3-4) (v. 3) (v. 2) (v. 10) (v. 12) (v. 4) (v. 12) (v. 13) (v. 1) (v. 3) (v. 12) (v. 14) (v. 17) (v. 18) (v. 3) (v. 5) aquela / Que no meu brao como que um broquel Divisa: um ai, que insiste noite e dia Que reala de oiro um colar de besantes! (Tatuagens) Meus olhos incendidos que o pecado / Queimou (Paisagens de Inverno I) Que saram, frescos, meus olhos ardidos (Desce em folhedos) Primavera que durou um momento Que meus olhos mal podem soletrar Que se evola do teu nome vulgar (No Claustro de Celas) A distncia sem fim que nos separa! Rseas unhinhas que a mar partira Dentinhos que o vaivm desengastara (Vnus II) Imagens que passais pela retina Que passais como a gua cristalina (Imagens que passais) Que me penetra bem, como este sol de Inverno Da luz crepuscular, que enerva, que provoca (Interrogao) Ningum que te chame Ningum que te ame

(Rufando apressado)

Perdida voz que de entre as mais se exila Na orgia, ao longe, que em clares cintila (Ao Longe os Barcos de Flores)

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(v. 2) (v. 1) (v. 2) (v. 1) (v. 4) (v. 6) (v. 12) (v. 3) (v. 4) (v. 6) (v. 7) (v. 2) (v. 9)

Da terra fresca que me h-de inumar (Em Um Retrato) Voz dbil que passas Que humlima gemes

(Voz dbil)

cores virtuais que jazeis subterrneas No limbo onde esperais a luz que vos baptize Abortos que pendeis as frontes cor de cidra Que toda a noite errais, doces almas penando (Poema Final) Que to altas nos topes tremularam Gaivotas que a voar desfaleceram (Velhos ritmos que as ondas embalaram) Que cilada que os ventos nos armaram! (San Gabriel I) E gaivotas que voais em redor do navio guas que filtrais na areia! (Roteiro da Vida II)

Uma outra consequncia da renncia sistemtica aos nexos lgico-sintcticos o abuso de frases interrompidas ou suspensas, onde a pausa, muitas vezes sublinhada pela pontuao, supre a falta de ligaes estruturais. Dois exemplos paradigmticos na primeira quadra do soneto Paisagens de Inverno II:
Passou o Outono j, j torna o frio Outono do seu riso magoado. lgido Inverno! Oblquo o sol, gelado O Sol, e as guas lmpidas do rio.

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e em Madalena:
(vv. 2-3) (v. 5) (v. 10) (v. 12) Lrio poludo, branca flor intil Meu corao, velha moeda ftil De resignar-se torpemente dctil Morrer tranquilo, o fastio da cama Amargura, nudez de seios castos!

A supresso coincide mais frequentemente com frases nominais (bastante correntes pela rarefaco de formas verbais no lxico de Pessanha):
(vv. 2-5) Trofus, emblemas, dois lees alados Mais, entre coraes engrinaldados, Um enorme, soberbo, amor-perfeito E o meu braso Timbro: rompante, a megalomania (Tatuagens) Lrios, lrios, guas dos rios, a lua (Fongrafo) Os rins flexveis e o seio fremente (Favelta surge) Da minha vinha o vinho acidulado e fresco minha pobre me! Em runa a casa nova Alma da minha me (Quem poluiu) Ladainhas Doces vozes senis (Paisagens de Inverno I) Minuete de discretas ironias (Foi um dia) 92

(v. 9) (v. 6) (v. 3) (v. 8) (v. 10) (v. 11) (v. 13) (v. 14) (v. 13)

(v. 14) (v. 12)

Conchas, pedrinhas, pedacinhos de ossos (Vnus II) Os seus olhos abertos e cismando As suas mos translcidas e frias (Paisagens de Inverno II) To rediviva! nos meus olhos baos (Quando voltei) Por uma fonte para nunca mais! Aridez de sucessivos desertos (Imagens que passais) Inapreensveis, mnimas, serenas As tuas mos to brancas danemia Os teus olhos to meigos de tristeza (Crepuscular) A hora do jardim: O aroma do jasmim A onda do luar Trmulos astros Solides lacustres Lemes e mastros Blocos de gelo Serenos Serenos Serenos Corao, quietinho quietinho O seu esboo, na marinha turva (Vnus I) 93

(v. 4) (v. 4) (v. 11) (v. 10) (v. 13) (v. 14) (vv. 16-18)

(Se andava no jardim)

(vv. 16-18) (v. 22) (v. 9) (v. 13) (v. 9)

(Violoncelo)

(Na Cadeia)

(v. 15) (v. 9)

A fria e exangue liquescncia (Roteiro da Vida II) Ao abandono e ao acaso do simum (Roteiro da Vida II)

Os fragmentos da realidade so percebidos como imagens desarticuladas e fluidas, que se sucedem sem paragem, num movimento incessante dominado pelas leis da analogia e no da lgica. Por isso a eliso atinge de preferncia o verbo: privada totalmente de formas verbais , por exemplo, a primeira quadra do soneto Tatuagens, mas j a srie agora citada d conta do ntido predomnio da frase nominal, deixada em suspenso na maior parte das vezes. A ela se junta, como recurso estilstico predilecto de Pessanha, a frase exclamativa, em que a entoao trao suprasegmentar sugerida atravs da pontuao. Eis alguns entre os muitssimos exemplos que podem ser encontrados na obra de Pessanha:
(v. 3) (vv. 10-11) (v. 14) (v. 2) (v. 12) (vv. 10-11) Oh! Quem pudesse deslizar sem rudo! (Inscrio) o cheiro de junquilhos, / Vvido e agro! Que eflvio de violetas! (Fongrafo) Fiquei s! Fora um acto antiptico! Felizes vs, mortos da batalha! (Depois da luta) Tantos naufrgios, perdies, destroos! flgida viso, linda mentira! (Vnus II) 94

(vv. 2-4) (v. 12) (v. 14) (vv. 7-9) (vv. 13-14) (vv. 1-2) (v. 16) (v. 5) (v. 11) (v. 9) (v. 12) (v. 14) (v. 1) (v. 5) (v. 7) (v. 14) (vv. 3-4) (v. 10) (v. 13) (v. 15)

Dia de sol, inundado de sol! O dia ftil mais que os outros dias! To lcido To plido To lcido! (Foi um dia) Com fora, soldado! / A passo dobrado! / Bem [bamboleado! Mas ai, soldado! triste alienado! (Rufando apressado) Na cadeia os bandidos presos! O seu ar de contemplativos! Olha os soldados, as algemas! (Na Cadeia) longe, muito longe, h muito espinho! E queima como a areia! (Caminho II) Dentro do peito, abominvel cmico! Amargura, nudez de seios castos! Madalena, cabelos de rastos!

(Madalena)

Intil! Calmaria. () Pararam de remar! Emudeceram! Que cilada que os ventos nos armaram! Olhai! Parece o Cruzeiro do Sul! (San Gabriel I) Foi bem fecunda a estao pluviosa! Que vigor no campo das liliceas! E a queimada Que lumaru! Deixem! No calquem! Deixem arder. E se arde tudo? Isso que tem! (Vida) 95

(vv. 5-6) (v. 9) (v. 24) (v. 4) (v. 6) (v. 9)

E desertos inundados de sol! Meu pobre crebro inconsequente e doentio! guas que filtrais na areia! Ao sol triunfante sob o qual desmaio! (Roteiro da Vida II) Que adocicado! Que obsesso de cheiro! Cadaverina: Branca flor do espinheiro! (Roteiro da Vida III) (Que frio, que desconsolo!) (Madrigal)

A frase exclamativa, em geral breve (do espao de um verso, s vezes de uma s palavra), contribui para um outro aspecto vistoso da linguagem potica de Pessanha, isto , para a extrema fragmentao do perodo numa srie de proposies autnomas (a maior parte das quais nominais), com uso abundante de inseres, evidenciadas graficamente pelo travesso:
(v. 2) (v. 10) (v. 2) (v. 4) (v. 8) (vv. 10-11) Trofus, emblemas, dois lees alados Divisa: um ai, que insiste noite e dia (Tatuagens) No teu olhar sem cor, frio escalpelo, (Esttua) A cripta e a p, do anacrnico assunto Sobre um paul, exttica corola Dum clarim de oiro o cheiro de junquilhos, Vvido e agro! tocando a alvorada (Fongrafo) Oh vem, de branco, do imo da folhagem! (Desce em folhedos) 96

(v. 5)

(vv. 7-8)

To branco o peito! para o expor Morte Mas que ora a infame! no se te anteponha. (Esvelta surge!) Tudo verde, verde, a perder de vista Longas teias de luar de lhama de oiro, Legendas a diamantes das estrelas! Leo armado, uma espada nos dentes? (Depois da luta) Onde esperei morrer, meus to castos lenis? A mesa de eu cear, tbua tosca de pinho? Da minha vinha o vinho acidulado e fresco (Quem poluiu) Cismai meus olhos como dois velhinhos J vai florir o pomar das macieiras, Hemos de enfeitar os chapus de maias E hemos de ir cantar nas derradeiras Ladainhas Doces vozes senis (Paisagens de Inverno I) Quem as esparze quanta flor, do cu (Floriram por engano) Impecvel figura peregrina flgida viso, linda mentira! (Vnus II) Dlia a esfolhar-se, o seu mole sorriso. (Foi um dia) Primavera que durou um momento Do alegre conventinho abandonado Silindras, flores to nossas amigas!

(v. 4) (vv. 7-8) (v. 11) (v. 2) (v. 6) (v. 9) (v. 8) (vv. 10-11) (vv. 13-14)

(v. 13) (v. 3) (v. 11) (vv. 6-8) (v. 2) (v. 4) (v. 6)

97

(vv. 10-11)

Que os meus olhos mal podem soletrar, / Can[sados (No Claustro de Celas) Outono do seu riso magoado O Sol, e as guas lmpidas do rio E, refractadas, longamente ondeando (Paisagens de Inverno II) Porque ides sem mim, no me levais? O espelho intil, meus olhos pagos! Estranha sombra em movimentos vos (Imagens que passais)

(v. 2) (v. 4) (v. 13) (v. 8) (v. 10) (v. 14)

Nas exemplificaes at aqui propostas para os vrios fenmenos, apareceram alguns versos por mais de uma vez; isto significa que os expedientes estilsticos caros a Pessanha se adicionam frequentemente no interior do mesmo verso, concentrando-se, por assim dizer, num espao breve. Assim, encontramos frequentes exemplos de frase simultaneamente nominal, exclamativa, deixada em suspenso, e colocada alm disso numa insero (que, em geral, tem o valor de uma reflexo metalingustica). A reflexo torna-se, pelo contrrio, explcita nos muitos casos em que Pessanha se interroga a si prprio ou a interlocutores fictcios. Assiste-se ento a um florescimento de interrogativas, de vocativos (no incio do verso) e de alternncias entre discurso directo e indirecto. So tpicas, neste sentido, as poesias Voz dbil que passas e Poema Final, em que Pessanha se dirige a um outro eu, criando um ou mais interlocutores e projectando no exterior, por um processo de reificao, vozes e fantasmas que se comprimem e vagueiam de forma indistinta e nebulosa na alma do poeta: luz, sons,

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cores, ectoplasmas, vises deformadas e obsessivas, pelas quais a poesia instrumento de catarse e de libertao. Foi j observado que a ambiguidade da poesia de Pessanha provm muitas vezes da polivalncia gramatical e sintctica de um elemento do verso, deslocado numa posio tal que pode ser unido indiferentemente a outros segmentos do texto. habilidade de Pessanha para dissimular as conexes gramaticais ou sintcticas dos termos simples, vem somar-se uma busca constante de distanciao no plano taxonmico. Por outras palavras, se o lxico de Pessanha no particularmente ulico e rebuscado est mais prximo da linguagem falada e do estilo familiar que do cdigo literrio, a disposio dos sintagmas no interior do perodo pelo contrrio muito artificiosa. O hiprbato intervm continuamente, revolvendo a ordem natural das palavras: o adjectivo precede o substantivo, o verbo precede o sujeito, o complemento precede o verbo, a frase subordinada precede a principal e assim por diante. como se, partindo dos elementos acessrios, Pessanha percorresse de maneira programtica no sentido inverso a ordem lgica e sintctica da frase. Alguns exemplos, entre os mais significativos:
(vv. 2-3) (vv. 6-7) (vv. 3-4) (v. 9) (v. 12) No teu olhar sem cor, frio escalpelo, O meu olhar quebrei, e a debat-lo Para beb-lo / Fui teu lbio oscular (Esttua) Do meu jardim exguo os altos girassis Quem foi que os arrancou e lanou no caminho? Da minha vinha o vinho acidulado e fresco Dos meus ossos o lume a extinguir-se breve (Quem poluiu) 99

A inverso sistemtica produz muitas vezes a busca da relevncia de um elemento da frase:


(v. 9) (v. 3) Extintas primaveras evocai-as (Paisagens de Inverno I) A fugitiva hora, revoquei-a (Quando voltei)

e, no limite do anacoluto, os vv. 7-8 de Floriram por engano


Teus olhos, que um momento Perscrutaram nos meus, como vo tristes!

Em alguns casos, por fim, parece que certas contorses sintcticas em correspondncia com nexos verbais no correspondem a escolhas estilsticas precisas, mas antes se devem a cedncias momentneas na organizao da estrutura lgico-formal do perodo, como sucede por exemplo no soneto Tatuagens
(vv. 5-8) E o meu braso Tem de oiro num quartel Vermelho, um lis; tem no outro uma donzela, Em campo azul, de prata o corpo, aquela Que no meu brao como que um broquel. Entre castelos serpes batalhantes, E guias de negro, desfraldando as asas, Que reala de oiro um colar de besantes!

(vv. 12-14)

Sempre no mbito de uma viso do real desarticulada e fragmentria, coloca-se a possibilidade de uma passagem brusca do tempo verbal, do passado ao presente ou vice-

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versa, at quase se sobrepor e coincidir numa dimenso atemporal, em que s existem simultaneidade e durao interior. Uma expresso como a alma das cornetas quebrou-se agora, em que o advrbio actualizante parece desmentir o tempo verbal (pretrito perfeito), testemunha a aproximao entre passado e presente. Mas um dos sonetos mais significativos no que respeita a esta contnua alternncia de tempos Olvido. O presente do indicativo escande as duas quadras (Desce, Envolve-o, Podes, Dorme, todas no incio do verso), dando o sentido do irrevocvel, do absoluto. O primeiro terceto est balanceado entre dois pretritos perfeitos e dois presentes:
O barro que em quimera modelaste Quebrou-se-te nas mos. Via uma flor Pes-lhe o dedo, ei-la murcha sobre a haste

O passado j encerrado (tambm quebrou fruto de uma constatao, como a srie Desce, Envolve-o, Dorme, nas quadras) adquire movimento e vivacidade neste ltimo terceto em que a sequncia de imperfeitos (fugia, desvairavas, corria-te) se une perifrstica inicial, ias andar, para sugerir as imagens que se sucedem uma aps outra na memria. Tambm em Vnus II, a mudana de tempos verbais desempenha uma funo de primordial importncia na estruturao do soneto. A viso da Vnus corresponde habitual assero de que as imagens so enganadoras (mentira, miragem); restam apenas fragmentos de percepo do real, sugeridos aqui pela acumulao de diminutivos (seis, e na sua maioria no incio do verso): seixinhos, conchinhas, unhinhas, dentinhos, pedrinhas, pedacinhos de ossos. A nsia de mineralidade apagada, o estado de

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repouso finalmente atingido, sugerido pelos tempos verbais das quadras, todos presentes do indicativo (singra, v-se, separa, repousam). Depois, no limite entre quadra e terceto (v. 9 E a vista sonda, reconstrui, compara), uma trplice srie assindtica de presentes do indicativo equilibra a eliso verbal nos dois versos sucessivos (vv. 10-11 Tantos naufrgios, perdies, destroos! / flgida viso, linda mentira!). No terceto final, o mais-que-perfeito do indicativo, no lugar privilegiado da rima, reconduz ao passado, ao movimento incessante e destrutivo das ondas e do tempo (partira, desengastara). Para concluir, temos um verso todo ele nominal em que a srie trplice de substantivo, (conchas, pedrinhas, pedacinhos, em assndeto) corresponde srie verbal anloga assinalada no v. 9.

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V / O LXICO DE PESSANHA

Apesar do seu marcado individualismo e da recusa em subordinar-se a qualquer escola potica, Pessanha teve de pagar um tributo moda do tempo ao fazer a sua aprendizagem de poeta. Os seus versos juvenis esto ainda carregados de resduos parnasianos e instrumentistas. A mais antiga poesia de Pessanha, (Lbrica), denuncia logo a partir do ttulo a procura de vocbulos de efeito, j caros ao romantismo tardio (alm de lbrica, cf. o v. 12 e 52 luxria e o v. 26 delrio). Toda esta composio juvenil (depois reduzida e reelaborada por Pessanha em Desejos) caracterizada por um tom hiperblico e forado, e pela tentativa de suprir com um lxico extremista a carncia de matria potica: a mulher aparece como uma antiga fada, que incendeia a fantasia do poeta (A saia transparente de alva seda, / E medito no gozo que promete / A sua boca fresca, pequenina, / E o seio mergulhado em renda fina, / Sob a curva ligeira do corpete; A sua carne branca e palpitante). Hiperblico o desejo, um tropel infinito, que passa pela mente em nuvem densa; exagerada a vontade de sorv-la em grandes beijos, ou de estreit-la de rijo entre os braos, num
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transporte de gigante. Pertence ao exotismo de estilo o quadro oriental (da sia nos bosques tropicais), conotado apenas pela presena de palmeiras colossais e por uma serpente de msculos hercleos. No por acaso, porm, que esta adeso ao pior gosto da poca se revela breve e limitada primeira composio do poeta; dela encontramos apenas alguns traos nas obras seguintes: alvinitente (em rima ao v. 2 de Esvelta surge!) corresponde a auriluzente de Lbrica (v. 18); ou ainda delquios (em Crepuscular, v. 7), que pertence ao mesmo registo de delrio, j citado em Lbrica; e, finalmente, vocbulos como hidra (Esvelta surge!, v. 9), ou quimera (Olvido, v. 9) evocam uma mitologia toda literria, no ainda revivida magistralmente como no dptico Vnus. Aparentemente ligada ao gosto da poca tambm a terminologia herldica a que obedece o soneto Tatuagens complicadas do meu peito: v. 2 trofus, emblemas, dois lees alados, v. 5 braso e quartel, v. 9 timbre e rompante, v. 10 divisa. A este denso grupo de tecnicismos, servem de coroa o ouro dos besantes (v. 14) e o broquel (v. 8), que remetem, um para o gosto pelos metais e pedras preciosas 64, e o outro para a predileco por certos aspectos do passado, medieval e no s 65. Mas a poesia Tatuagens testemunha uma outra tendncia que aflora aqui e ali na obra de Pessanha, isto , a tomada de sectores especializados do lxico e a adopo de tecnicismos, por vezes de particular impacte. Na linguagem agrcola (a poda, a cava e a redra, no v. 14 de Porque o melhor, enfim, mas sobretudo no mbito da medicina e da qumica: o escalpelo para dissecar os cadveres em Esttua (v. 2) e o mrmore anatmico de Madalena (v. 11); a anemia que embranquece as mos da

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mulher em Crepuscular (v. 13); a hemoptise para indicar o vermelho sanguneo em Poema Final (v. 2); e, por ltimo, a esplndida srie plasma vivaz (v. 2), ptomanas (v. 3), putrescina (v. 5) e cadaverina (v. 6) na ltima parte de Roteiro da Vida. Num total de cinquenta e seis poesias conhecidas, estes elementos uns demasiado penetrados pelo gosto decadentista, outros rigorosamente ligados a uma terminologia tcnica evidenciam-se para alm da sua escassa quantidade objectiva porque esto em contraste estridente com a verdadeira ndole do lxico de Pessanha. Uma vez que, nas suas bases tericas, a poesia se deve inspirar na realidade e reproduzir a beleza atravs da verdade, Pessanha adopta um vocabulrio de tipo prosaico e coloquial. O desvio potico para utilizar o conceito de Roland Barthes d-se no plano da escolha lexical, seleccionada e restringida a poucas constelaes semnticas, que insistem no compacto ncleo temtico a que Pessanha permanece sempre fiel (segundo a sua convico de que a obra potica deve ser unitria e coerente na inspirao). Um dos motivos fundamentais que percorre, como uma corrente subterrnea, toda a obra de Pessanha, identifica-se com a gua, que projeco no plano fnico e visual do fluir do tempo. Basta pensar na clpsidra, que funde admiravelmente os dois smbolos no prprio ttulo do volume 66 e no sintagma guas fugidias de Paisagens de Inverno II 67, que corresponde a fugidia hora em Quando voltei, encontrei os meus passos (v. 3). A gua parte integrante da paisagem, quer ela seja evocada na memria, ou despertada por um som, uma sensao momentnea: ora so as guas do rio rodeadas

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por lrios e iluminadas pela lua (Fongrafo, v. 6) 68; ora as ondas de que surge Vnus e que impregnam os seus cabelos (Esvelta surge); ora a gua clara e plana do mar, que como uma lpide tumular luminosa, porm, e transparente cobre os seixinhos, as conchinhas, as pedrinhas, os pedacinhos de ossos, isto , os restos dos muitos naufrgios sedimentados no fundo de areia fina (Vnus II); ora a gua salgada que filtrada pela areia se liberta de toda a impureza (Roteiro da Vida II); ora a chuva que cai como um pranto submisso e infinito sobre os telhados da cidade (gua Morrente); ora, enfim, as lgrimas amargas da beguina em orao (A Miragem). Esta dimenso lquida do universo de Pessanha ligouse, por um lado, percepo do fluir imparvel do tempo; e, por outro, conjuga-se com uma viso da realidade que no menos flutuante, fugidia e indefinvel, porque em perptuo movimento. A imagem, como uma miragem ou uma viso (os trs vocbulos mais vezes usados por Pessanha) 69, reflecte-se e refrange-se como num espelho de gua iluminado pelo sol. Toda a realidade tem contornos instveis e indecisos; na sua aparncia moldvel e impressvel, na sua mutabilidade incessante, ela encerra um abismo pronto a engolir-nos (cf. afogar, afundir, alagar, submergir, todos ligados ao tema da gua). At o beijo atinge, pela via metafrica, este sector do lxico: cf. Para beb-lo fui teu lbio oscular (Esttua, vv. 6-7) e sorver em grandes beijos, referindo-se carne branca e palpitante da mulher (Lbrica, vv. 11-12 e 51). No podia depois faltar, dada a tradicional vocao das gentes lusitanas e as particulares motivaes poticas e biogrficas de Pessanha, uma vasta poro do lxico reservada ao tema marinho: alm de mar, mar, marinha e

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plago, encontramos barcos, batel, caravela, naus, navio e quilhas; mareante e marujos; embarcar, remar, singrar e timonar; rede, roteiro, tino e velas; vagalhes, calmaria, caluda e ressaca. O mar para Pessanha um lugar onde espao e tempo se anulam, onde o homem se pode tornar criana e deixar-se embalar, minorado por um momento das suas responsabilidades e aliviado do peso de viver 70. Por isso ele teve sempre uma grata recordao das viagens realizadas por mar, mesmo quando o seu corpo enfraquecido suportava com esforo os incmodos da longa navegao. Pessanha gostava profundamente destes parntesis de vida transcorridos num navio, fisicamente distante, quer da terra natal, quer do seu lugar de exlio. Vrias vezes, nas cartas e em algumas poesias, desejou naufragar ou perder a rota, romper definitivamente a dolorosa tenso entre os dois polos da sua existncia. Infelizmente, tambm um tal estado de graa recuperao em certo sentido da dimenso infantil ofuscado pela nacionalidade do homem, sempre espreita para destruir sonhos e iluses. No se pode fechar os olhos perante a realidade, que para Pessanha sempre desagradvel: adjectivos como abominvel, antiptico, acidulado, agro, agudo, spero, cruel, escabroso, fastidiento, fastidioso (todos existentes nas suas poesias) deixam bem poucas dvidas sobre as reaces de Pessanha em relao ao mundo circundante que, impregnado de violncia, destri no s sonhos e iluses, mas ainda todo o momento de serenidade, toda a pausa de aparente quietao. As vozes verbais so bastante raras no lxico de Pessanha, que tende a suprimir os vocbulos designativos de aces. Adquire por isso um significado particular a notvel srie de verbos que se alonga para sublinhar o elemento violento

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inerente natureza das coisas: arrancar, arrebatar, derruir, desfazer, desflorar, desfolhar, despedaar, dissipar, dissolver, lacerar, prostrar, rasgar, rebentar, quebrar. O homem levado insensatamente (doido, doidamente, doidejar, endoidar, sublinham em vrias ocasies esta inevitvel, quanto intil, atitude humana) a reflectir sobre a sua sorte, a meditar no seu passado e a pensar no seu futuro (vocbulos desta rea semntica, como cismar, cogitar, meditar, pensar, pensamento, colocam-se em pontos nevrlgicos da obra de Pessanha). Surge assim a saudade pelo tempo perdido, e uma inquietao por vezes obsessiva, e cheia de temor, pelo que nos espera. Toda a gama de palavras que exprimem perturbao profunda e medo aparecem nas poesias de Pessanha (cf. obsesso, medo, pavor e pavidamente, pesadelo, receio, terror) e servem de complemento a uma outra zona do lxico amplamente frequentada, que se centra no vocbulo dor (verificado treze vezes no cancioneiro). A ligao entre as duas constelaes semnticas est bem visvel no incipit de Caminho I: Tenho sonhos cruis; nalma doente / Sinto um vago receio prematuro. / Vou a medo na aresta do futuro, / Embebido em saudades do presente Alm da alma, doentio o crebro em Roteiro da Vida II (v. 6), dolorosa a cicatriz em Viola Chinesa (v. 9); doem os ps arroxeados pelos espinhos ao longo do caminho (Depois das bodas, v. 11); e, ainda na mesma rea lexical, encontramos adoecer, sofrer, sofrimento, com as suas causas (desgraas, destroos, penas) e as suas consequncias (chorar, choro, lgrimas, lagrimejar, pranto, queixume, soluar, suspirar, gemebundo, gemer, gemido); e ainda a srie magoado, mgoas, melancolia, triste, tristeza, entristecer, angustioso, amargura, que insiste sobre os sofrimentos espirituais do homem.

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Perante uma realidade sempre atormentada, o poeta procura conforto na insensibilidade, porque s atenuando as nossas capacidades perceptivas nos podemos defender das feridas do mundo. A fuga mais imediata est no sono (cf. adormecer, dormir, dormitar) e no sonho (cf. sonhar, sonho, sonhador); mas tambm eles se povoam de larvas e fantasmas, tornando-se agitao, espasmo, inquietao. A apatia s pode ser atingida, por conseguinte, com a morte, que representa a nica libertao da condenao de existir (cf. algemados, condenados, escravos), o nico sonho verdadeiro que nos restabelece da fadiga de viver. Muitas vezes Pessanha abandona-se a confisses de fraqueza (cf. fraca, fraquinha, grcil, flbil, inerme, lnguida, inconsistente, indecisa), ou de profundo cansao (cf. exangue, exausto, fatigada, cansao, cansar). A vida um andar contnuo sem meta (cf. caminho, caminhada), uma corrida louca para o nada (cf. andar, correr), e, alm disso, ao longo de uma estrada eriada de perigos e fadigas. Intil qualquer esforo de rebelio, qualquer luta, porque o homem est derrotado partida (cf. a srie batalha, batalhastes, combate, combater, conflitos, contendas, luta, lutar). O desejo que atinge todo o homem, depois de uma longa teoria de derrotas e desiluses, equivale a uma rendio: deixar, cessar, fenecer, sumir-se, para poder no fim chegar, com a morte, ao esquecimento. Porque o melhor, enfim, no ouvir nem ver Passarem sobre mim, e nada me doer! Passar o estio, o Outono, a poda, a cava e a redra, e eu dormindo um sono debaixo duma pedra E eu sob a terra firme, compacta, recalcada, muito quietinho. A rir-me de no me doer nada. Imagens de morte, desejada aqui como ausncia de percepo (no ouvir nem ver), ondulam insistentemente

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pelos versos de Pessanha, e a elas se ligam vocbulos como crnio, cova, defunto, inumar, inscrio (do tmulo), insepulto, sepultar e sepultura, tumular e tmulo. Nas descries de paisagem, opem-se dois registos diferentes, um ligado a fins de Outono melanclicos e brumosos (brejo, charneca, juncais, paul, lago), a imagens familiares (colina, jardim, erva, prado, pomar), s asperezas metafricas da vida (rocha, rochedo), e o outro, ao deserto com a sua luz ofuscante, aos cenrios tropicais com as bvias palmeiras, entrevistos ambos da amurada do navio em viagem entre Lisboa e Macau. Diferente , naturalmente, a luz, ora atenuada, crepuscular, tnue (at obscuridade e s trevas) 71, ora violenta, cegante, resplandecente (capaz de aturdir, como no deserto, ou de purificar 72, como sobre a areia do mar). Ela pode velar a realidade, tornando-se incerta, esfumando-lhe os contornos, ou ento reaviv-la cruamente, com um relmpago inesperado (fulguraes). oposio luz-sombra corresponde, num outro plano perceptivo, a srie fresca, frescar, frescura, fria, frieza, gelado, gelo, glcido, lgido, contraposta srie arder, ardidos, acesos, chama, incendiado, incendidos, queimar, queimada. Sempre no mbito descritivo, examinando elementos potenciais da paisagem (astros, animais, plantas e flores), confirma-se a selectividade do lxico de Pessanha, que tende a recortar sectores precisos do inventrio lingustico. Por aquilo que diz respeito aos astros, o sol (como a luz ofuscante) pode ferir o olhar, ou enxugar as impurezas, ou ainda mitigar os sofrimentos com um brando sorriso: em todo o caso, nunca entra nas poesias de Pessanha como puro elemento paisagstico, antes vem descrito indirectamente, pelos efeitos que produz

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na alma do poeta. Os outros vocbulos do mesmo registo (astros, estrelas, lua, luar, nebulosa) evocam todos paisagens nocturnas, onde as trevas circundam pequenas e trmulas luzes. Entre os animais, exceptuando a guia e o leo que so figuras herldicas, os passaritos e a extica serpente de Lbrica pouco tm a ver com as cobras e as serpes que povoam troos de desolao e runa, bem mais consonantes com a sensibilidade do poeta. O qual, para se definir a si mesmo, escolhe duas comparaes pouco lisonjeiras: o verme que desaparece pela terra (Inscrio), e o pobre co que manifesta humildemente a sua gratido (Em Um Retrato). Bem mais rico e articulado o lxico reservado flora, que abrange uma gama bastante extensa. Vai desde os termos mais genricos (como arvoredo, bosques, silva, silvados, folhagem, folhedo, alm dos bvios flor, florir, florao), a tipos particulares de vegetao (alameda, espinheiro, macieiras, olmos, ortigas, palmeiras, vinha); de vocbulos que designam simples detalhes (corola, espinho, ptalas, rama, ramos, troncos), a uma densa nomenclatura de flores e plantas: amor-perfeito (reproduzido no braso nobilirquico), anmonas, camlia, dlia, girassis, hidrngeas, jasmim, junquilhos, lils, liliceas, lrio, lis, madresilvas, murta, rosa, silindras, violetas. Pessanha mostra gostar de flores, quer se trate das mais modestas que desabrocham nos campos e nos bosques, quer sejam as requintadas j reconhecidas pela tradio literria. Aprecia-lhes sobretudo o odor (cheiro, eflvio), porque o seu olfato sempre solicitado pelas essncias que emanam das coisas (no por acaso que privilegia verbos como evolar, exalar, volatilizar, vaporar, alusivos a uma realidade pronta a esvair-se a todo o

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momento, dissipando-se no nada). No lhes pe em relevo, pelo contrrio, a cor; mas o seu universo parco de tintas, e a paleta do poeta considera s o amarelo (para a bandeira da quarentena), o azul (para o ventre aglutinoso da Vnus), o negro (para os perfis dos escravos no deserto), a cidra (para os abortos conservados nos bocais dos museus), as rseas (para as pequenas unhas de Vnus, desengastadas), os roxos (para os ps do viandante ferido pelos espinhos), o verde (para o sudrio aqutico e os cabelos submersos da Vnus), e por fim o vermelho (de valor ambguo) 73. Omitimos deliberadamente o branco, que por si s individualiza o filo mais rico do lxico cromtico de Pessanha, porque esta cor nunca usada com intuitos impressionistas, mas sempre como sinnimo de pureza. Branca em geral a mulher (em Crepuscular e Lbrica), branca a virgindade inutilmente desflorada (em Madalena), branca como um lenol a areia onde o sangue do poeta deve ser enxugado pelos raios purificadores do sol, e branca a flor (a nica!) que desabrocha do seu cadver putrefacto (em Roteiro da Vida II e III). No por acaso que a srie pura, purssima, purificar, virgem, virgindade, se ope a impureza vista nos seus aspectos de deteriorao fsica: cf. murcha e murchar, referido s flores que apodrecem sobre o caule, e ptrido, alusivo ao ventre decomposto de Vnus que flutua na gua agora escura do mar. O dptico Vnus permite-nos individualizar uma outra constante do lxico de Pessanha no uso de vocbulos que se relacionam com partes do corpo. A figura humana (imaginria ou real) na maior parte das vezes uma figura feminina, de deusa, de esttua, de ninfa.

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O poeta evoca-a mediante referncias que descrevem s pequenos detalhes: em primeiro lugar os cabelos, depois os lbios (sempre distantes, inatingveis), por fim os dedos (que afloram a realidade). Raramente o lxico se concretiza em imagens mais sensuais (os rins flexveis e o seio fremente de Esvelta surge!, v. 3); e o prprio ventre da Vnus, longe de suscitar fantasias erticas, impe-se como prefigurao da morte. Azul e aglutinoso, ele alude no seu esfacelamento desagregao da realidade, esperando que a gua do mar e o sal reduzam a matria impura aos seus elementos essenciais: as rseas unhinhas, os dentinhos, os pedacinhos de ossos que jazem no fundo de areia fina, juntamente com conchas e pequenas pedras, como restos de um naufrgio. A nsia de mineralidade, como a definiu scar Lopes, justifica-se em Pessanha como aspirao ao regresso da matria ao seu estado primitivo quer atravs da imagem macabra de um cadver desfeito pelas guas, quer na orao desesperada de Roteiro da Vida: que o corpo, abandonado no deserto arenoso, possa decompor-se sem libertar venenos, sob a aco combinada do sol e do sal, que enxugam e purificam (cristalizaes salinas) 74. O que resta do invlucro material, depois da morte, identifica-se com os restos de tantos naufrgios, perdies, destroos (Vnus II, v. 10), que repousam, fundos, sob a gua plana. E a vista sonda, reconstrui, compara. vista, ao olhar, numa palavra, aos olhos, se confia a presena fsica de Pessanha no interior do seu mundo potico. J referimos, falando da sua temtica, a importncia do olhar como trmite para a percepo da realidade, como trao de unio entre a esfera subjectiva e a objectiva: a um tempo, espelho pronto a quebrar-se, e sonda destinada a indagar

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o real. Ao lado dos olhos (de que se contam bem vinte e trs ocorrncias), aparecem olhar (substantivo, 10; verbo, 4), ver (14) e vista (5), plpebras (3), pupila e sondar (referido este ltimo actividade primria dos olhos). Por ltimo, desejaramos pr em relevo ainda duas constelaes semnticas de largo emprego nas poesias de Pessanha. Sabemos que a procura da musicalidade constitui um dos eixos da sua tcnica estilstica. Por isso no admira que um sector do seu lxico seja dedicado aos sons em geral e msica. Trata-se, obviamente, de sons sufocados e em surdina (murmrio, murmurar, parlenda), de instrumentos surdos e submissos (viola, violoncelo); mas h tambm o trilar da flauta, os gorjeios e os estribilhos do clarim ou, para usar as palavras do prprio Pessanha, festes de som, que assumem os contornos ora de uma barcarola, ora de um minuete; ou confiam-se voz humana para entretecer uma fastidiosa lengalenga, para cantar ladainhas com vozes senis. As litanias permitem-nos exactamente transferir a ateno para uma outra rea lexical frequentada por Pessanha, menos vistosa, mas extremamente compacta. Ela inclui abenoar, ajoelhar, baptizar, beguina, bno, blasfemar, crena, crente (e crer), Deus, devoo, hstia santa, orao, pecado, pago, penitente, prece, requiem, rezar, rosrio. Esta aprecivel srie de vocbulos testemunha um filo de religiosidade nunca acalmada (ainda que recusada como outra iluso a nvel racional), que regressa luz de maneira dominadora nas duas ltimas poesias compostas por Pessanha: os sonetos de imitao satrica.

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NOTAS

1 Assim a define o poeta, numa carta enviada ao pai em 4 de Maio de 1894 de bordo do Santo Domingo, a caminho de Macau: Estava em uma grande ansiedade de saber se teria sido possvel fazer chegar do deserto areal da Arbia e do outro areal deserto da minha alma at ao seu amor e ao amor mocho da Madalena, isto , at minha infncia, virtual, pois que eu no me lembro de ter tido uma infncia (h muitos cismticos que nascem velhos) umas flores que l em Port-Said nas mos do impostor turco que mas vendeu, eram apenas saudades de flores 2 Em 9 de Outubro de 1884. Os documentos relativos so referidos por Antnio Dias Miguel, em Camilo Pessanha. Elementos para o Estudo da sua Biografia e da sua Obra, Lisboa, 1956, p. 48. 3 O escrito mais antigo que se conhece de Pessanha a poesia Lbrica (datada de 14 de Outubro de 1885); mas as suas primeiras publicaes foram em prosa: trata-se de crticas, crnicas e comentrios (s vezes redigidos em forma epistolar ou de dilogo fictcio), e tambm de pequenos contos, publicados em revistas como A Crtica de Coimbra, e Novo Tempo, de Mangualde. 4 Esta a opinio expressa por Joo Gaspar Simes no seu livro Camilo Pessanha, Coleco A Obra e o Homem, Lisboa, 1967, parte II, captulo I. 5 Pessanha no se integrou em nenhuma escola potica porque viveu e criou o simbolismo independentemente das proclamaes tericas de Eugnio de Castro (que estava activo exactamente naqueles anos em Coimbra), ou dos manifestos programticos dos simbolistas franceses (tambm eles contemporneos). Preferiu formar-se a partir de um nmero restrito de livros, que assimilou profundamente, escolhendo com

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cuidado os mestres entre os grandes da literatura portuguesa e francesa: Antero de Quental, Joo de Deus, Cesrio Verde, Gomes Leal, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarm; e por fim, isolado, mas entre os mais queridos, o sul-americano Rubn Daro. 6 Durante o parntesis decorrido na cidade da Estremadura, Pessanha inspirou-se nela para a poesia Castelo de bidos. 7 Para alm de vrios episdios, referidos tambm no discurso fnebre com que o Leal Senado da Cmara de Macau comemorou o desaparecimento do poeta, testemunham-no os numerosos escritos tericos conservados nos arquivos do tribunal. 8 As relaes de Pessanha com o filho no deviam ser muito afectuosas, se verdade, como ele mesmo diz, que costumava chamar-lhe malau. Pessanha chegou mesmo a expuls-lo de casa, quando Joo Manuel tentou corromper a meia-irm Ngan-Yeng (guia de Prata), filha do primeiro leito da concubina paterna. Foi exactamente a jovem Ngan-Yeng que, depois da morte de me, viveu os ltimos anos ao lado do poeta, cada vez mais cansado e doente. A ela deixou Pessanha em lembrana, por testamento, a maior parte dos seus bens. 9 Pessanha quis doar o seu pequeno tesouro a um museu de Lisboa, mas encontrou obstculos da parte das autoridades competentes. A coleco, destinada ao Museu das Janelas Verdes, acabou por ser acolhida no Museu Machado de Castro, de Coimbra. 10 O resultado dos estudos realizados por Pessanha neste campo encontra-se recolhido no volume China. Estudos e Tradues, Agncia Geral das Colnias, Lisboa, 1944. 11 De Agosto de 1896 a Fevereiro de 1897, de Outubro de 1899 a Junho de 1900, de Agosto de 1905 a Janeiro de 1909 e de Setembro de 1915 a Maro de 1916. 12 A me morreu em Dezembro de 1900. O irmo mais novo foi internado no manicmio do Porto, em 1909, quando de uma crise aguda de loucura. 13 Publicada em Lisboa em 1920, esta primeira edio da obra de Pessanha compreende apenas trinta poesias, sem qualquer introduo ou comentrio. A segunda edio, de 1945, precedida de uma Nota explicativa de Joo de Castro Osrio, que explica as circunstncias particulares da publicao em volume de Clpsidra e informa sobre a recuperao de outras onze poesias que vo juntar-se s trinta iniciais. Uma terceira edio, de 1956, reproduz sem variaes a anterior, e como informa Castro Osrio foi reimpressa pela Editorial tica sem o ter consultado antes. Assim,

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s na quarta edio, de 1969, Castro Osrio pde juntar outras poesias de Pessanha, entretanto recuperadas, para chegar a um total de cinquenta e seis composies. Esta, de 1969 (e a quinta edio de 1973, que a reproduz de forma substancialmente idntica) inclui tambm uma ampla introduo e um Esclarecimento Final por Castro Osrio, e ainda as Oito Elegias Chinesas (Prefcio, Traduo Potica e Notas por Pessanha) e a crtica que o poeta escreveu s Flores de Coral, de Alberto Osrio de Castro. O ttulo do volume aparece com a grafia Clepsidra nas edies de 1920, 1956, 1969 e 1973; com a grafia Clpsidra s na segunda edio de 1945. Alm disso, o prprio Pessanha aprovou a primeira edio com ttulo Clepsidra, e a mesma palavra aparece em rima com cidra no Poema Final. Fica ento aclarada a vontade do autor ler o vocbulo com acento grave. Apesar disso, ao longo deste volume, mantm-se a grafia Clpsidra para respeitar a forma geralmente adoptada em Portugal. 14 Numa carta de 3 de Junho de 1921 escreveu a D. Ana de Castro Osrio: no quero deixar de agradecer-lhe, penhoradssimo, a publicao da esquecida Clpsidra e os cuidados da disposio (que como eu prprio o faria) e da ortografia Acredite que foi das mais doces emoes da minha vida e da minha surpresa ao ver assim evocada e acarinhada deante dos meus prprios olhos a minha pobre alma, h tantos anos morta 15 Cf. Dias Miguel, Elementos, p. 60 e segs. 16 Pessanha finge ser um vizinho de casa da protagonista, Sofia. 17 Cf. infra , cap. III, 1. A temtica . 18 Cf. Dias Miguel, Elementos, pp. 73-75. 19 A estes mesmos versos de Crepuscular se liga tambm Morrer, morrer, agonias mnimas das efmeras. 20 Cf. Ester de Lemos, A Clpsidra de Camilo Pessanha. Notas e Reflexes, Porto, 1956, p. 170. 21 Cf. C. Pessanha, Macau e a Gruta de Cames, in China , pp. 59-60. 22 Cf. ibidem, pp. 60-61. 23 Cf. Dias Miguel, Elementos, pp. 127-128. 24 Cf. ibidem, p. 117. 25 Cf. ibidem, p. 138. 26 Cf. ibidem, p. 133. 27 Cf. o P. S. da mesma carta citada na nota precedente, sempre nos Elementos, p. 133.

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Cf. Cano da Partida e Roteiro da Vida I. Cf. Dias Miguel, Elementos, p. 136. 30 Cf. Macau e a Gruta de Cames, cit., in China , p. 61. 31 As vicissitudes da sua obra, e o elevado nmero de variantes conhecidas das poesias atestam um longo trabalho, a conquista penosa de uma identidade potica, a lenta maturao do estilo e o distanciamento progressivo da inspirao demasiado literria ou da matriz autobiogrfica demasiado apressada. 32 Com o ttulo Crnica da Alta, na revista A Crtica , 1. srie, n. 2, Maro de 1888. 33 Estas palavras, em certo sentido profticas, do jovem Pessanha, parecem antecipar a sua atitude de distanciao e indiferena em relao sua obra potica, que nunca teria sido recolhida em volume sem a interveno de Joo de Castro Osrio. Parece estarmos a v-lo, atravs deste seu retrato amargo, j velho e s, em Macau, sorrindo das iluses de outrora, com indulgncia e cepticismo. Ao contrrio de muitos Fogaas, sempre prontos a dar mostra de sua mediocridade, Pessanha nunca acreditou na sua qualidade como autor de poesias, e s a custo foi constrangido a recolh-las as j editadas e as inditas numa publicao organizada. 34 Publicada no semanrio de Macau A Verdade (n. 72 de 31 de Maro de 1910), foi reimpressa por Joo de Castro Osrio na pgina Das Artes e das Letras do Dirio da Manh (1 de Junho de 1952), com uma nota explicativa intitulada Poetas julgam os poetas. Uma crtica de Camilo Pessanha sobre Alberto Osrio de Castro. Foi depois includa por Castro Osrio no volume Clpsidra e outros Poemas de Camilo Pessanha, numa seco intitulada Apenso aos poemas de Camilo Pessanha. Ensaio sobre a poesia e um poeta seu contemporneo. 35 exactamente a soma de factores eurtmicos diferentes complexos e variveis, que faz com que a aparente simplicidade das grandes obras-primas de todos os tempos escape ainda a uma anlise exaustiva. Tambm na obra medocre de Fogaa, Pessanha mostra ter apreciado as Oraes pela sua musicalidade e o seu poder evocativo: sentimos constantemente um murmrio de salverainha, ondulando meigo em um ambiente de capela, perfumado e acre, de rosas e de incenso. 36 Tambm na crtica a Fogaa, de que falmos antes, Pessanha conclui indicando como fonte de inspirao potica a mulher e o sentimento amoroso. Suscitando o amor, a mulher pode fazer com que, de tantos homens, um ou outro tenha corao, seja artista.
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37 Cf. Tatuagens Complicadas do meu Peito, vv. 11-12: Lembrando runas, sepulturas rasas / Entre castelos serpes batalhantes; No Claustro de Celas, vv. 5-9: Tudo acabou Anmonas, hidrngeas, / Silindras, flores to nossas amigas; No claustro agora viam as ortigas, / Rojam-se cobras pelas velhas ljeas./ Sobre a inscrio do teu nome delido! 38 Cf. Depois da Luta e depois da Conquista, vv. 9-14: Quem vos desfez, formas inconsistentes, / Por cujo amor escalei a muralha, / Leo armado, uma espada nos dentes? / Felizes vs, mortos da batalha! / Sonhais, de costas, nos olhos abertos / Reflectindo as estrelas, boquiabertos 39 Cf. a poesia Castelo de bidos. 40 Cf. o dptico San Gabriel. 41 Cf. Soneto de Gelo, vv. 9-11: Eu mesmo quero a f, e no a tenho / Um resto de batel quisera um lenho, / Para no afundir, na treva imensa. 42 Cf. Inscrio, v. 1: Eu vi a luz em um pas perdido. 43 Cf. Quem poluiu, quem rasgou os meus lenis de linho. 44 Na obra potica de Pessanha a me citada explicitamente uma s vez, na poesia Quem poluiu. Frequente, pelo contrrio, a figura feminina de tipo decadentista: a viso da mulher move-se num amplo espao que vai da fmea luxuriosa e antiptica de Lbrica, beleza fria e inquietante de Madrigal, da esttua ninfa (respectivamente em Esttua e Desce em Folhedos Tenros a Colina), para atingir no dptico Vnus a equao baudeleiriana: beleza/juventude = decadncia/morte/decomposio. Segundo os cnones decadentistas e simbolistas, a mulher todavia inatingvel, sempre fonte de novos enganos e desenganos. S quando Pessanha abandona os clichs literrios para falar em primeira pessoa que a figura feminina perde todas as conotaes sensuais e romnticas, para assumir os contornos doces e sorridentes de uma me; a paixo ruinosa torna-se ento conforto, ternura e afecto tranquilizador. 45 Cf. Depois das Bodas de Oiro, vv. 5-13: Temo de regressar / E mata-me a saudade / Mas de me recordar / No sei que dor me invade. / Nem quero prosseguir, / Trilhar novos caminhos, / Meus pobres ps, dorir, / J roxos dos espinhos. / Nem ficar e morrer 46 Cf. a primeira parte do trptico Caminho, v. 1: Tenho sonhos cruis; nalma doente. 47 Cf. scar Lopes, Pessanha: O quebrar dos espelhos, em Ler e depois, Porto, Coleco Civilizao Portuguesa, 1970, pp. 198-210. 48 Cf. Imagens que passais pela retina / Dos meus olhos, porque no vos fixais?

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49 Tambm a paisagem, nos tons amortecidos do Outono e do crepsculo, , em primeiro lugar, eco de um estado de nimo. Mas estas paisagens apagadas e melanclicas contrastam com a luz violenta e ofuscante que irrompe em certas poesias: ora sinnimo de sofrimento lancinante, ora instrumento de catarse, a luz liga-se no entanto obsesso dos olhos, meio perceptivo fcil de ferirse e sempre solicitado. 50 Cf. Paul Verlaine, Pomes Saturniens: Paysages Tristes, IV Nuit du Walpurgis Classique, vv. 18-19. 51 A definio de Ester de Lemos. 52 Uma comparao com a linguagem falada, de valor epexegtico, pode ser por exemplo a terra redonda como uma laranja, dito a uma criana para lhe explicar que a forma da Terra (A) redonda (B) como uma laranja (C). O conceito mais difcil (A), confrontado com o elemento conhecido (C), tornar-se- assim imediatamente compreensvel. 53 Cf. Guy Michaud, Symbolique et Symbolisme , in C. A. I. E. F., 1954, p. 709. 54 Cf. Johan Huizinga, O Declnio da Idade Mdia, traduo italiana de B. Jasink, nova edio, Florena, 1966, p. 284. Existe tambm traduo portuguesa de Augusto Abelaira. O original holands da obra foi publicado com o ttulo Herfsttij der Middeleeuwen, Harlem, 1919. 55 No interior deste subcaptulo as observaes crticas citadas entre aspas pertencem ao estudo de Ester de Lemos sobre a Clpsidra. Omitimos de vez em quando a referncia pgina donde tirada a citao para no sobrecarregar excessivamente a leitura destas notas. 56 Cf. a crtica a Flores de Coral, j citada no captulo II. 57 No se pode excluir a existncia de outros autgrafos desconhecidos entre o material do poeta que se conserva em Macau. As vicissitudes que a obra de Pessanha tem conhecido so bastante variadas: basta pensar que a primeira edio de Clpsidra contava trinta poesias, que se tornaram cinquenta e seis na ltima, fora de acrescentamentos e recuperaes de inditos ou anteriores publicaes em revistas. 58 O caso de Foi um dia representa um unicum na produo potica de Pessanha, quer pelo paralelismo exasperado, quer pela peculiaridade da estrutura, sobretudo da rima, que lhe torna difcil a classificao no gnero do soneto. Dentro de um esquema inusitado ABAB ACAC ADA AAD repetem-se, idnticas, as palavras-rimas B (sol), C (sorriso) e D (lcido) pela iterao

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sistemtica de um verso inteiro nas estrofes pares (vv. 2-4, 6-8, 1014). 59 Por outro lado, Pessanha mostra muitas vezes uma certa dificuldade para se manter nos limites do decasslabo, no obstante tratar-se de um verso longo. Nisto, no o ajudava por certo a predileco evidente para as esdrxulas: cf. lgido, anacrnico, anatmico, cncavas, cromticas, errtica, exttica, invlidos, plidos, cnticos, aqurio, avirio, lbio, mrmore, etc. 60 Tambm o possessivo sa muitas vezes uma direse, e por conseguinte disslabo; mas isto acontece com pouca frequncia no mbito do soneto. 61 Jogando com duas nicas rimas (ABBA BAAB ABBA+A), o rondel comporta a repetio a intervalos regulares dos primeiros dois versos: o v. 1 retorna como 7. e 13. da poesia (isto , penltimo da segunda estrofe e ltimo em absoluto); o v. 2 retorna como 8. (isto , o ltimo da segunda estrofe). Nesta forma, de origem seiscentista, o rondel foi recuperado no mbito do simbolismo portugus por Eugnio de Castro, que aconselhou a sua adopo no prefcio de Oaristos. 62 Exclumos da nossa anlise, por motivos de espao, as quatro poesias com medida variada: Cano de Partida (decasslabos e pentasslabos); Roteiro da Vida I (hexasslabos, alexandrinos e decasslabos nas estrofes mpares; pentasslabos nas pares); Roteiro da Vida II (a medida do nmero de slabas dos versos oscila em torno dos trs tipos cannicos do octosslabo, do decasslabo e do alexandrino); Roteiro da Vida III (versos de medida varivel entre 7 [1] e 11 [1], sem esquema fixo). 63 Cf. China , pp. 70-71. 64 Cf. tambm oiro e prata em Tatuagens, vv. 5 e 7; os alabastros dos balastres em Violoncelo, vv. 19-20; alva porcelana em Vnus II, v. 5. 65 No mesmo registo, cf. tambm Fulgiam nuas as espadas frias e Voltavam os ramos das romarias (em Foi Um Dia de Inteis Agonias, vv. 3 e 7); seteiras v. 1, bandeiras v. 3, tocar a rebate v. 5, De cota e elmo e a longa espada v. 8, divisas e legendas v. 12 (todos em Castelo de bidos). 66 A palavra aparece tambm, como rima, no Poema Final, v. 8: E escutando o correr da gua na clepsidra. 67 Cf. tambm guas lmpidas do rio e guas claras do rio! guas do rio em Paisagens de Inverno II, v. 4 e 5; guas da torrente em Porque o melhor, enfim, v. 7. 68 J nos vv. 5-6 da mesma poesia se l guas do rio / Fugindo.

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69 Para imagem, -ens cf. Desce em folhedos, v. 8; Depois das bodas, v. 14; Imagens que passais, v. 1. Para miragens, ens cf. Lbrica, v. 43; Roteiro da Vida I, v. 23. Para viso cf. Vnus II, vv. 11. 70 Para o motivo do bero, cf. supra (captulo III, 1). 71 Cf. crepsculo, crepuscular, apagar, anoitecer, escuro, escurido, noite, treva. 72 Cf. claro, deslumbramento, resplandecente, rtila, flgida. 73 Alm de no ttulo e no ltimo verso de Branco e Vermelho (v. 80 Tudo vermelho, em flor), esta cor aparece no Poema Final ( Fulguraes azuis, vermelhos de hemoptise, v. 3) unida a azul. Quer o vermelho, quer o azul, evidenciam-se pois, contrapostos entre si, no braso nobilirquico de Tatuagens (vv. 6-7 Vermelho, um lis Em campo azul), enquanto negras so as guias que abrem as asas (ibidem, v. 13, E guias de negro, desfraldando as asas). 74 Sempre neste mbito (que vai dos restos fsseis s pedras mais ou menos preciosas), alm das cristalizaes, cf. tambm conchas e conchinhas, cristal (e cristalino), diamantes, esmeralda, mrmore, pedra, pedrinha e, por fim, seixinhos.

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