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SSSHHHH... OLHA A ONOMATOPIA A!

ONOMATOPIA MUSICAL: SSSHHH... OLHA A ONOMATOPIA A!


BORIS GARAY GABRIELA BUARQUE VIDAL ASSIS

Trabalho realizado para a Oficina de Coisas com Hermnio Bello de Carvalho.

Escola Porttil de Msica - Oficinas de Choro Rio de Janeiro 2007

ONOMATOPIA MUSICAL

2007 Escola Porttil de Msica - Oficinas de Choro

Projeto grfico e editorao Boris Garay Ilustrao da capa Cristina Paraguassu

Garay, B; Buarque G.; Assis, V. Onomatopia musical: ssshhhh... olha a onomatopia a! Rio de Janeiro: Escola Porttil de Msica Oficinas de Choro, 2007. 1. Msica 2. Estudos culturais 3. Linguagem I. Ttulo

SSSHHHH... OLHA A ONOMATOPIA A!

Agradecimentos

Hermnio Bello de Carvalho, por todas as coisas; Pedro Arago e Produo da EPM (sem vocs, nada acontece); Cristina Paraguassu, por se manifestar artisticamente; Luciano de Oliveira (valeu pelas partituras!); Tereza Christina Vallinoto, Daniel e Jussi - os irmos Caverna (pelo blblbl todo sobre as onomatopias, hehe!).

SSSHHHH... OLHA A ONOMATOPIA A!

Ssshhh... olha a onomatopia a!!!

Sumrio

abre-alas que eu quero passar... 7 1. H, h, h... essa tal de onomatopia uma figura 9 2. Zuuuum... cad a onomatopia que tava aqui? 12 3. Chega de bl, bl, bl... dizes o que tu ouves e te direi quem s! 14 4. Onomatopia: msica ou rudo? 15 5. Onomatopia lingustica e onomatopia sonora 21 5.1 Onomatopia lingstica 21 5.2 Onomatopia sonora 23 6. Quaquaraquaqu... o humor na msica brasileira 26 7. Consideraes finais 30 Anexo: mais msicas com onomatopias 32 Onomatopias lingsticas 32 Onomatopias sonoras 33 Notas 34 Referncias bibliogrficas 35 Discografia 37

SSSHHHH... OLHA A ONOMATOPIA A!

abre-alas que eu quero passar...


ocorre um fenmeno interessante. Se por um lado cresce o intercmbio entre as vrias culturas e essa aproximao tende a uma homogeneizao cultural, por outro, o excesso dessa mesma tendncia niveladora e massiva provoca um certo cansao e aumenta o fascnio com relao diferena (HALL, 2000). Ou seja, a globalizao, paradoxalmente, tambm desperta o interesse pela busca de algo menos pasteurizado e mais legtimo, distinto e verdadeiro.
O MUNDO GLOBALIZADO

Nesse sentido, esse trabalho tem como objetivo investigar as onomatopias como um potente recurso expressivo da msica brasileira. Atravs dessa anlise musical possvel refletir tambm sobre as caractersticas culturais da poca e do meio onde aparecem as msicas com onomatopias. Cabe lembrar que apesar de haver alguns estudos (poucos) sobre a utilizao de onomatopias na linguagem verbal (escrita e falada) e at na linguagem visual (principalmente em histrias em quadrinhos), no foi encontrado na rea musical nenhum trabalho especfico sobre o tema, vindo da a importncia de se abordar este assunto.

Os Autores

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1. H, h, h... essa tal de onomatopia uma figura


Segundo GUIMARES e LESSA (1988), as onomatopias pertencem a uma parte das figuras de linguagem chamada figuras de som ou de harmonia: chamam-se figuras de som ou de harmonia os efeitos produzidos na linguagem quando h repetio de sons ao longo de uma orao ou texto, ou ainda quando se procura imitar os barulhos e sons produzidos pelas coisas ou seres. As onomatopias se referem exatamente a essa segunda definio, elas so imitaes (de forma aproximada) dos sons produzidos pelas coisas ou seres. Desse modo, ao se escrever o som de um pato, qm qm como na letra da msica Canibaile (Guinga e Aldir Blanc 1996), est se fazendo uso de onomatopias: Qm-qm, andei cantando alegremente E a cada pacto eu, o pato, era um frango de macumba Vinha os turista, viviam me alugando E ainda furavam meu zabumba Depois ligavam o rdio na FM Danando sobre a minha tumba1. GUIMARES e LESSA (1988) em sua definio de onomatopia se referem linguagem verbal, mas, na linguagem sonora tambm existem onomatopias. Por exemplo, quando se imita o som do pato exclusivamente com fontes sonoras (instru-

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mentos musicais, por exemplo) como na msica Marreco quer gua (Pixinguinha/Benedito Lacerda - 1959). O mesmo som do pato pode ser sugerido tambm apenas pela maneira de se articular a fala (o caso das dublagens de vozes de bichos em desenhos animados como Pato Donald). o que ocorre na interpretao do grupo MPB4 para a msica O Pato (Vincius/ Toquinho/Paulo Soledade - 2001). E ainda quando se utilizam esses elementos combinados, a fala, a escrita e os atributos sonoros, como na simulao do som de um trem no final da msica Pedro Pedreiro (Chico Buarque 1966). A seguir, a anlise do trecho escrito e da parte sonora dessa composio: a) Na letra, a frase do final que se repete (que j vem), mesmo sem o apoio da msica, sugere o barulho do trem e poderia ser utilizada, por exemplo, em um poema (sem melodia): Assim pensando o tempo passa e a gente vai ficando pr trs Esperando, esperando, esperando, esperando o sol, esperando o trem, esperando aumento desde o ano passado para o ms que vem (...) Pedro pedreiro penseiro esperando Pedro pedreiro penseiro esperando o trem que j vem, que j vem, que j vem, que j vem...

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b) Na msica, a repetio da clula rtmica e da nota musical (mi) em conjunto com a acelerao do andamento e com a diminuio gradativa do volume (fade out) imita o som de um trem que passa e vai se distanciando (Figura 1):

Figura 1: Onomatopia imitando o som de um trem no final de Pedro Pedreiro (Chico Buarque).

Mas, voltando s figuras de linguagem, de forma geral, elas servem para aumentar o potencial expressivo da comunicao. Quando se assiste algum tocar um instrumento com muita habilidade, comum se dizer: Este cara um animal!. Tambm quando se est com muita fome, se diz Estou morrendo de fome ou Estou verde de fome ou, ainda, Estou louco de fome. Claro que nestes casos o instrumentista no literalmente um animal e nem algum ir morrer se no comer alguma coisa, mas as figuras de linguagem expressam rapidamente a intensidade do sentimento, muitas vezes com uma certa dose de humor. interessante reparar que esses exemplos remetem a imagens um animal e algum beira da morte e, por isso, a mensagem adquire uma compreenso mais rpida. Ento, observa-se que atravs de uma mensagem figurada, o receptor sem muita explicao logo percebe a inteno do emissor. Sobre esse carter icnico, quase instantneo da comunicao quando ela acontece por meio de alguma imagem (nesses casos, imagens em nossa mente) famosa e bastante corrente a frase do pensador chins Confcio (551-479a.C.), uma imagem vale mais do que mil palavras.

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Por serem recursos relacionados expressividade da lngua, as figuras de linguagem so encontradas principalmente em textos literrios ou coloquiais e, claro, na linguagem falada. J em textos cientficos ou formais, que exigem elevado grau de objetividade, o seu uso no muito freqente, pois as figuras de linguagem podem dar margem a um leque maior de significaes.

2. Zuuuum... cad a onomatopia que tava aqui?


SILVA (2006) comenta que as onomatopias no tm na sua grafia a mesma rigidez que as palavras comuns e muitas nem constam no dicionrio. Tambm, pudera, como escrever ou representar todos os tipos de sons e rudos? Eles so infinitos e tm caractersticas particulares. Um copo que se quebra num cho de pedra faz barulho diferente de outro que cai num piso de madeira e, por causa disso, talvez exijam palavras diferentes para imitar o som que cada um produz. Por isso, pode-se dizer que as grafias das onomatopias possuem um carter mais flexvel, que muitas vezes est margem da lngua dita culta. E isso pode ser aproveitado de forma positiva, para aguar a percepo, explorar a linguagem e exercitar a criatividade. Por outro lado, o seu uso to freqente e seu potencial significativo to grande que clara a sua importncia para a lngua. No toa que as crianas, antes mesmo de saber o nome de alguns animais, aprendam a identific-los atravs de onomatopias: au-au, piupiu, miau. Em Bicharia (Enriquez/Bardotti/Chico

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Buarque - 1977) da pea teatral Saltimbancos h algumas onomatopias de sons de animais bastante reconhecidas por crianas e talvez essa caracterstica tenha contribudo para elas se identificarem com a cano: Au, au, au. Hi-ho hi-ho. Miau, miau, miau. Cocoroc. O animal to bacana Mas tambm no nenhum banana.

(...)
Au, au, au. Hi-ho hi-ho. Miau, miau, miau. Cocoroc. Quando o homem exagera Bicho vira fera e ora vejam s: Miau, miau, miau. Cocoroc. Ento, vale pena se fazer uma anlise mais minuciosa, para verificar como as onomatopias vm sendo empregadas como um recurso de expresso. Principalmente quando a relacionamos com a rea musical, pois, apesar de serem encontrados vrios exemplos de onomatopias, tanto nas letras quanto na parte instrumental, parece que ainda no houve um estudo mais especializado nesse campo.

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3. Chega de bl, bl, bl... dizes o que tu ouves e te direi quem s!


Sobre essa diversidade de sons e rudos na poca atual vale frisar tambm que eles se multiplicam no mundo. Um bom exemplo o toque de telefone que antes era um barulho padronizado (para todos saberem que o aparelho de telefone estava tocando, j que era comum haver apenas um telefone em cada recinto). Hoje, com a multiplicao de aparelhos telefnicos, inclusive devido inveno de sua verso porttil o celular houve a necessidade de se personalizar o toque por, pelo menos, duas razes. Para ser mais fcil de identificar (pelo som do toque) quando o seu aparelho est tocando e tambm por questes de preferncia, de identificao pessoal. Atravs dos sons possvel se comunicar aos outros um pouco da personalidade, das preferncias, da cultura de cada indivduo. Um jovem pode gostar de um som alto e espalhafatoso para chamar a ateno do seu grupo, j um adulto pode preferir algo mais discreto e sutil. Isso uma caracterstica observvel tambm numa onomatopia, o potencial que ela tem para provocar alguma identificao. Dessa forma, possvel evidenciar algumas caractersticas de uma determinada regio atravs da simulao dos sons que fazem parte dessa cultura e tambm pela prpria maneira de grafar esses sons. Por exemplo, com relao ao canto de um galo, o cocoricar (verbo provavelmente inspirado na onomatopia cocoric), possvel encontrar algumas variaes. Existem duas msicas que representam esse som de forma distinta. Em Galo Garniz (Antonio Almeida/Miguel Lima/Luiz Gonzaga - 1951) utilizada a onomatopia quequerequ:

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Minha vizinha tinha um galo pequenino danadinho aquele galo garniz Eu, sem querer, pisei no p de uma galinha Ele cantou quequerequ e beliscou-me aqui no p. E na msica Cocoroc (Paulo da Portela - 1979) se usa a prpria onomatopia que tambm o ttulo da msica: Cocoroc O galo j cantou Levanta nego T na hora de tu ir Pro batedor. Apesar da diferena, talvez devido regies diferentes (ou pocas) do Brasil, as duas maneiras de escrever o canto do galo possuem grafia fcil para ser entendida em portugus e esto bem distantes da forma de se representar esse mesmo som em outras lnguas, como cock-a-doodle-doo (ingls), kokekokkoo (japons) e chicchirichi (italiano) (WIKIPEDIA, 2006). Ento, utilizar a grafia em portugus de algum som encontrado em territrio brasileiro uma forma de se valorizar a lngua e a cultura brasileira.

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4. Onomatopia: msica ou rudo?


Certos (scio)lingistas identificam uma srie de preconceitos no uso da lngua. Isso porque alguns puristas tentam de toda maneira reduzir o vasto campo expressivo da linguagem verbal a regras gramaticais muito rgidas como que tentando limpar a lngua de vrios rudos2. Segundo BAGNO (2004), essa discrepncia to grande em algumas regies do Brasil que a norma lingstica ensinada em sala de aula , em muitas situaes, uma verdadeira lngua estrangeira. Autores como ele e BERNARDO (1986) propem que o ensino da lngua incentive o desenvolvimento da capacidade de expressar idias de forma mais livre e, ento, somente depois disso, seja orientado para alguma anlise com enfoque tcnico. Dessa forma, ao aprender a escrever, o indivduo tambm iria desenvolvendo a sua forma de refletir sobre o mundo. Mas, o que se observa na maioria das escolas justamente o contrrio, pois o fluxo do desejo de escrever e se expressar interrompido pela atitude corretiva e isso acaba gerando um sentimento de incapacidade para escrever. Assim, no toa que muitos jovens em idade escolar se sintam desmotivados para estudar a prpria lngua materna e, conseqentemente, se expressar atravs da escrita. No caso da msica e das onomatopias ocorre algo semelhante. Os diversos sons caractersticos de uma determinada localidade tm um grande valor identitrio e reproduzi-los atravs de msicas uma maneira de resgatar a cultura, coloc-la em evidncia. Ou seja, uma forma de se valorizar o universo cultural de um determinado local. A msica pode ser considerada um veculo da cultura no espao e tempo. Atravs dela possvel transportar a cultura de

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um lugar para outro e mesmo de um tempo para outro. Com relao ao saxofone, CALADO (1990) observa que os efeitos onomatopicos de rugidos e gritos feitos com este instrumento no jazz (e na msica popular em geral) so originrios dos negros que, por volta da passagem do sc. XIX para o XX, ao terem contato com os instrumentos dos brancos, no incorporaram a sonoridade civilizada, limpa e pura de acordo com o padro europeu. Isto , o que considerado sonoro em uma cultura pode ser desprezado por outra e taxado como um rudo. oportuno observar que, apesar do autor estar se referindo aos Estados Unidos, o mesmo encontro de culturas se deu tambm no Brasil e em Cuba e esta tendncia encontrada nesses pases de forma semelhante. O Choro (gnero musical urbano que surgiu no Rio de Janeiro antes do samba, em meados do sculo XIX), de acordo com recente citao de Maurcio Carrilho e Luciana Rabello (em PIMENTEL, 2007) , inclusive, anterior ao jazz: o alto nvel das composies mostra o quanto a nossa msica j era evoluda e moderna muito antes de existir algum gnero de msica instrumental similar em qualquer outro pas. Ainda com relao ao rudo na msica, WISNIK (1989) observa que nas estruturas despdicas, onde o corpo da terra e do som apropriado pelo poder mandante, o som passa a ser privilgio do centro despdico e as margens e as contestaes tendem a se tornar rudos, cacfatos sociais a serem expurgados. O autor lembra que na Idade Mdia a msica religiosa evitava o uso do trtono. Naquela poca esse intervalo (4 aumentada) era considerado um rudo abominvel porque a sua instabili-

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dade sugeria algo pertubador e demonaco. Por isso, era chamado de diabolus in musica (Figura 2).

Figura 2: Trtono ou tritom (na escala de D Maior = f - si).

Mas, hoje o trtono est inquestionavelmente incorporado msica e WISNIK (1989) faz uma observao curiosa: recalcar os demnios da msica equivale de certa forma, no plano sonoro, a cobrir (ou rasurar) o sexo das esttuas. Seguindo o raciocnio desse autor, conclui-se que utilizar sons que fazem parte de uma determinada regio, de uma poca ou de um povo pode ser uma forma de se transformar meros rudos (apenas para o poder mandante) em msica a fim de valorizar as suas caractersticas culturais. H muitas msicas com onomatopias onde possvel se verificar um carter crtico e contestatrio. Por exemplo, as j citadas Bicharia (Enriquez/Bardotti/Chico Buarque - 1979)e Pedro Pedreiro (Chico Buarque). Em Besouro da Bahia (Paulo Csar Pinheiro/Joo Nogueira - 1981) aparece a onomatopia zum zum zum: Da tirania, foi combatedor Da liberdade, foi um defensor Morreu, pois sempre existe um traidor Mas s mesmo na covardia

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Mangang foi apunhalado E na roda da valentia O seu nome ficou gravado O mestre Besouro da Bahia Besouro na mo mata um Cuidado com seu zum zum zum (bis) Sobre essa msica vale registrar que, coincidentemente, no momento em que este trabalho est sendo finalizado ela integra o musical Besouro, Cordo de Ouro (Figura 3) que obteve grande destaque em 2006, segundo crtica do jornal O Globo de 29/12/2006, um dos espetculos mais bonitos e emocionantes dos ltimos tempos.

Figura 3: Prospecto de Besouro, Cordo de Ouro.

Tambm em Baio de Lacan (Guinga/Aldir Blanc - 1996) se observa um carter contestatrio: Deus salve o budum! Viva o murundum! E tum-tum, e tum-tum! Eu ouo muito elogio barricada Procuro as nossa por aqui No vejo nada S tomo arroto E perdigoto no meu molho Se tento ver mais longe

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Tacam o dedo no meu olho Quem fica na barreira Pode at ficar roncolho Um empresrio quis Que eu fosse a Massachutis Oqui, my boy! Cheguei pra rebentar e putz! Voltei sem cala e um quis me seqestrar... Ao conferir o saldo No vermelho fui parar T com Joo Ubaldo: Chega dessa Calcut. Nessa msica, a onomatopia tum-tum imita um instrumento de marcao (por exemplo, um bumbo) que faz o ritmo caracterstico do baio (Figura 4):

Figura 4: A clula rtmica do baio em Baio de Lacan (Guinga/Aldir Blanc).

Outro caso parecido o de Berimbau (Baden Powell/Vincius de Moraes - 1964), afro-samba onde a sonoridade do berimbau imitada atravs do violo. O berimbau um instrumento de percusso utilizado principalmente nas rodas de capoeira, arte marcial de origem africana que mistura luta, dana e msica. Em arranjos vocais (coral) para essa msica acontece um fato interessante: a parte que imita o berimbau muitas vezes aparece letrada com a prpria palavra berimbau sugerindo que o nome seja uma onomatopia do instrumento (Figura 5).

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Figura 5: O som do Berimbau (Baden Powell/Vincius de Moraes).

5. Onomatopia lingustica e onomatopia sonora


Em msica se observa a existncia de dois tipos de onomatopias que neste trabalho foram classificadas como onomatopia lingstica e onomatopia sonora.

5.1 Onomatopia lingstica


quando se imita o som de alguma coisa ou ser atravs da linguagem, de forma que ela possa ser escrita. Por exemplo, ao falar ou escrever tiquetaque3 para representar o barulho de um relgio como na letra da msica Tic-tac do meu corao (Alcyr Pires Vermelho/Walfrido Silva - 1944): O tic-tac do meu corao, Marca o compasso do meu grande amor, alegria, bate muito forte, na tristeza bate rpido, porque sente dor O tic-tac do meu corao, Marca o compasso do meu viver,

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o relgio de uma existncia, Que pouco a pouco vai morrendo, de tanto viver. Ou chu (tambm chu) para imitar o barulho da gua e da chuva como na letra da msica Chu, chu... as guas vo rolar (Tco, Jorginho Medeiros e Tiozinho da Mocidade - 1991) que relaciona o tema com os orixs advindos da cultura religiosa negra: Aieieu mame Oxum Yemanj mame Sereia Salves as guas de Oxal Uma estrela me clareia no chu, chu no chu, chu Pois a tristeza j deixei pra l Da vida sou a fonte de energia Sou a chuva, cachoeira, rio e mar Sou gota de orvalho, sou encanto E qualquer sede posso saciar. Cabe ressaltar que podem ser utilizados alguns recursos de formatao na escrita tradicional para enfatizar a onomatopia lingstica e muitas vezes eles so utilizados quando se escreve poesia ou textos literrios: o hfen, o ponto de exclamao, a repetio de letras, o negrito, o uso de letras maisculas, o itlico: - Negrito com ponto de exclamao (sugere som forte e pesado): bum! - Letras maisculas e hfen (bom para mostrar a variao de

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intensidade entre um som e outro): ding-DONG, ding-DONG (campainha). - Itlico (d idia de movimento para frente): zum. - Repetio de letras e reticncias (prolongamento do som): bu... (choro). A nfase pode ser maior ainda quando h a possibilidade de utilizar um desenho especfico de letras para representar uma onomatopia. Estes recursos so encontrados principalmente nas histrias em quadrinhos (HQs) e cartuns (Figura 6).

Figura 6. Desenho de onomatopias em HQs.

5.2 Onomatopia sonora


Refere-se ao tipo de onomatopia que representada exclusivamente atravs de sons. As onomatopias sonoras podem ser encontradas em msicas instrumentais, em arranjos para msicas cantadas e tambm em sonoplastia para cinema, rdio ou televiso. Sabe-se que em um desenho de animao, todos os sons so artificiais, ou seja, cada um deles deve ser inserido no filme. Ento, bem provvel que muitos desses sons introduzidos no desenho sejam realizados com a fonte sonora original atravs de uma gravao (por exemplo, o barulho de um carro). Mas certo que muitos deles podem ser imitados atravs de onomatopias (o trote de um cavalo, o zumbido de um mosquito) e quantos no so

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sugeridos por instrumentos musicais? (por exemplo, uma msica acelerada para representar uma corrida quando algum sai em disparada). Vale lembrar tambm a importncia do sampler nas simulaes sonoras da nossa poca (WISNIK, 1989). um teclado que possibilita reproduzir um som qualquer (que primeiramente registrado no aparelho) com perfeio e em qualquer altura4. E esse recurso alm de imitar o som de qualquer instrumento musical, possibilitando a gravao de uma orquestra inteira (inclusive percusso) atravs do teclado, tambm tem a capacidade de reproduzir sons de qualquer rudo (chuva, vidro quebrando, sirenes, exploses). sem dvida um aparelho de recursos infinitos, mas, por ser um instrumento de alta tecnologia, uma mquina fria que reproduz os sons com preciso, quebra bastante a surpresa e o encanto que tem um ouvinte ao presenciar um artista realmente criativo e talentoso que consegue simular um determinado som atravs de um instrumento comum ou at mesmo atravs de objetos simples como caixa de fsforos, pratos (de comida, no de bateria), bacias, baldes e panelas para se imitar sons de instrumentos percussivos. Hermeto Pascoal e os msicos que o acompanham so craques em utilizar objetos comuns para fazer msica. No arranjo de Viajando pelo Brasil (Hermeto Pascoal -1992) ele toca chaleira e mquina de costura! Por causa dessa caracterstica do bruxo, Guinga e Aldir Blanc fizeram uma msica em sua homenagem, chamada Ch de Panela (1999): Hermeto foi na cozinha pra pegar o instrumental: do faco colherinha tudo coisa musical.

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Trouxe concha e escumadeira, ralador, colher de pau, barril, tirrina, e peneira - tudo coisa musical. (...) Assoprou numa chaleira, bateu numa bacia. Jesus, Ave Maria, era uma sinfonia! Secador e geladeira entraram no compasso, danou a farinheira, saleiro no pedao e tudo era coisa musical, funil mandando: oi! fogo gritando: au!

bastante comum se ouvir comentrios de que um dos instrumentos musicais mais expressivos o saxofone, de que o som desse instrumento se parece muito com a voz humana. Isso ocorre devido extenso semelhante das notas que o instrumento alcana, por ser um instrumento de sopro que impulsionado pela respirao (como a voz) e ainda devido ao seu timbre que se aproxima ao da voz humana. Timbre se refere, como coloca WISNIK (1989), cor do som. Ou seja, cada instrumento mesmo que toque uma mesma nota, tem uma sonoridade peculiar que o caracteriza. Isso porque cada som tem a capacidade de gerar naturalmente uma srie (chamada srie harmnica) de outros sons que vai formar essa cor caracterstica. Uma mesma nota l tocada por uma guitarra eltrica e por uma flauta so totalmente diferentes e por isso provocam sensaes diferentes. Da mesma forma, as pessoas tm vozes com timbres caractersticos e muitas vezes possvel identificar quem est falando apenas ouvindo sua voz. Por exemplo, um locutor de rdio ou TV. Nesse caso, a caracterstica peculiar da sua voz adquire um grande valor, pois funciona como uma marca, uma identidade da emissora. Mario de Andrade no seu Dicionrio Musical Brasileiro apud CARVALHO (2006), esclarece que timbre a

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qualidade do som que permite ao ouvido distinguir instrumentos diferentes. o resultante de combinao de harmnicos emitidos pelo instrumento ou voz, e suas respectivas intensidades em relao ao som fundamental.

6. Quaquaraquaqu... o humor na msica brasileira


O humor uma caracterstica forte do povo brasileiro, principalmente do carioca. Faz parte da sua cultura. Nas letras de vrios gneros populares, a alegria cultuada. Seja advinda do amor (principalmente da conquista, mas tambm pode ser observada em alguns casos de separao, quando algum se livra de uma relao que lhe era prejudicial), da confraternizao entre amigos ou da admirao da natureza. Ela aparece como uma forma de superar algum tipo de sofrimento. E muitas vezes essa alegria representada atravs do bom humor, que uma caracterstica do nosso povo. A anlise das onomatopias em vrias msicas tambm pode evidenciar esse carter humorstico. Elas acabam sendo uma espcie de pardia (imitao com inteno cmica) daquilo que representam. Uma das caractersticas do humor exatamente a surpresa, o encontro com algo inesperado que d uma espcie de choque e provoca o riso. E isso bem provvel de ocorrer quando se depara com uma msica que tenha alguma onomatopia. As onomatopias so utilizadas com muito humor nas msicas: Receita de Amor (Max Bulhes/Chico Perdigo - 1944):

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O doutor me receitou, Um remdio bom de tomar, Trs beijos antes do almoo, E trs depois do jantar, (smack smack = beijos) O remdio no tem dieta, doce de se tomar, Qualquer dia, qualquer hora, No faz mal se abusar. Em Eu fui Europa (Chiquinho Salles - 1941), uma crtica ao excesso de notcias sobre a II Guerra que chegavam da Europa na dcada de 1940: Me perguntaram qual era a minha ltima vontade, E eu disse: A minha liberdade! Mas o oficial sacou a espada e levantou no ar, J iam me bombardear, Mas de repente a ordem Fogo! (percusso simulando tiro) O oficial exclama: Eu acordei embaixo da cama, Foi um sonho, graas a Deus, Um sonho, nada mais, Eu vou deixar de ler jornais! E em Vou deitar e rolar (Paulo Csar Pinheiro e Baden Powell -1970). S de se ouvir a onomatopia quaquaraquaqu j se entra no clima bem humorado da msica: No venha querer me consolar Que agora no d mais p Nem nunca mais vai dar

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Tambm quem mandou se levantar Quem levantou pra sair Perde o lugar E agora, cad teu novo amor Cad que ele nunca funcionou Cad que nada resolveu Quaquaraquaqu, quem riu Quaquaraquaqu, fui eu Quaquaraquaqu, quem riu Quaquaraquaqu, fui eu. O humor tambm est presente em msicas instrumentais de compositores como Pixinguinha, Benedito Lacerda, Jacob do Bandolim e Egberto Gismonti. Marreco quer gua, Pula sapo, Salto do grilo (todas de Pixinguinha) so bons exemplos. claro que a interpretao de uma msica instrumental mais subjetiva do que a de uma msica letrada e depende da sensibilidade de cada ouvinte, mas nem por isso ela deixa de ser um discurso passvel de interpretao. A seguir, como exemplificao, apresentada uma interpretao pessoal para O gato e o canrio (Pixinguinha/Benedito Lacerda). a) A msica abre com a repetio de um som agudo e de outro grave, simulando um desafio. O som agudo formado por duas notas, o que lembra o trinar dos pssaros. Esse som tambm provoca tenso por ser um intervalo de 2 menor (1/2 tom - si e d), o que pode gerar um clima de suspense (Figura 7):

Figura 7: O desafio na introduo de O gato e o canrio .

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b) Mas, quando a msica comea no ritmo de polca, logo adquire um clima bem-humorado como se os dois animais estivessem brincando de implicar um com o outro. Em um certo trecho h a repetio de uma clula com uma oitava de diferena que logo depois desce um intervalo de tera e repete novamente com a mesma diferena de uma oitava. Com a defasagem do intervalo de tera a repetio da clula parece sugerir que um bicho avana um pouco sobre o outro que recua (Figura 8):

Figura 8: Repeties na 2 parte de O gato e o canrio.

c) No final, h uma frase que realizada com duas vozes separadas por um intervalo de 6 (Figura 9). D a impresso de que um bicho corre atrs do outro, os dois com a mesma passada rpida, at que um deles alcanado pelo outro:

Figura 9: Um compasso da perseguio final de O gato e o canrio.

J em outra msica, Loro (Egberto Gismonti), o andamento rpido e as pequenas frases com alguns saltos meldicos sugerem o comportamento inquieto e repetitivo de uma ave como o papagaio (Figura 10).

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Figura 10: O incio de Loro (Egberto Gismonti).

Percebe-se que nas msicas instrumentais o uso de onomatopias exige um bom nvel tcnico do instrumentista que precisa estar bem afiado para tocar com desenvoltura e graa. Isso porque freqentemente as msicas instrumentais com onomatopias, apesar de serem difceis de executar, parecem uma simples brincadeira.

7. Consideraes finais
Atravs desse trabalho foi possvel verificar a presena e a importncia das onomatopias na msica brasileira, no s com relao s letras, mas tambm quanto parte instrumental. Aspectos relacionados identidade cultural parecem ser um dos fatores importantes quando se faz uso de onomatopias. Utilizlas de forma consciente na msica uma maneira de valorizar e fortalecer a prpria cultura. Esse assunto relevante e um tanto delicado visto que o acesso boa msica muitas vezes invivel massa devido s leis (seria melhor dizer ordens) de mercado que s esto interessadas no lucro. Os autores acreditam que existem trabalhos de grande valor cultural mas que, infelizmente, no tm espao para aparecer. E o pior nesse processo tentar culpar a juventude, rotulando-a de alienada. De acordo com Hermnio

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Bello de Carvalho (ver PAVAN, 2006) no se deve culpar o jovem, pois ele , na verdade, vtima de um processo de imbecilizao e desde criana convive com produtos que o tornam um voraz consumidor do descartvel, da coisa ruim, da msica pssima, mas que alcana 3 milhes de discos vendidos. Uma forma de comprovar que essa argumentao (o jovem no se interessar por boa msica) no tem fundamento ir conhecer o trabalho de educao musical atravs da linguagem do choro que vem sendo realizado com mais de 600 alunos na Escola Porttil de Msica - Oficinas de Choro (www.escolaportatil.com.br). Na rea de educao musical para crianas, o uso de onomatopias musicais tambm parece ser bastante eficaz, pois o pblico infantil tm muita facilidade em se identificar e, consequentemente, se interessar por uma determinada msica quando esta reproduz as sonoridades que lhe so familiares e fazem parte da sua cultura. Uma outra proposta interessante parece ser a pesquisa da grafia de onomatopias em portugus brasileiro para a elaborao de um dicionrio especfico. Os autores, sabendo que essa pesquisa apenas um pontap inicial no assunto, esto abertos sugestes e comentrios gerais: Bris Garay - borisgaray@yahoo.com.br Gabriela Buarque - gabidecara@uol.com.br Vidal Assis - vidalassis@yahoo.com.br

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ONOMATOPIA MUSICAL

Anexo: mais msicas com onomatopias


Onomatopias lingsticas
01. Teco-Teco gravao de Ademilde Fonseca (Pereira da Costa e Milton Vilela - 1950) Onomatopia: teco - bola de gude. Teco, teco, teco teco Teco na bola de gude Era o meu viver Quando criana no meio da garotada Com a sacola do lado S jogava pra valer No fazia roupas de boneca Nem to pouco convivia Com as garotas do meu bairro Que era natural Subia em postes, soltava papagaio At meus quatorze anos Era esse o meu mal 02. Doce Melodia gravao de Ademilde Fonseca (Abel Ferreira e Luiz Antnio - 1975) Onomatopia: Fiufuriu-fiu - buzina. Fiu-furiu-fiu A buzina tocou E eu corri para ver no porto Fiu-furiu-fiu Cabe l que encostou mesmo na contra-mo Eu entrei s pra ver Porque o rapaz insistiu Fiu-furiu-fiu

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L na esquina da rua O carro sumiu 03. Na orelha do Pandeiro gravao de Rolando (Boror, Lcia Helena e Aldir Blanc - 1996) Onomatopia: skind, skitum pandeiro/surdo. A pancada aplicada no pandeiro Ai, que dor o skind que dor d no batuqueiro, Centra a corda e no surdo o couro come - skitum Pas nenhum no horror Saculeja o azar pra longe e ginga Diz que d pro seu santo o que sobra em pranto e pinga Faz se pro bem, mas pro mal no quer mandinga Na raiz popular que iai enche a moringa E samba no p

Onomatopias sonoras
01. Acertei no Milhar gravao de Pedrinho Rodrigues (Geraldo Pereira e Wilson Batista - 1983) Voz - quebrando a moblia 02. O casamento do Moacir gravao de Adoniran Barbosa (Osvaldo Moles e Adoniran Barbosa - 1967) Cuca - soluos da noiva 03. Galo Garniz gravao de Ademilde Fonseca (Antnio Almeida - Miguel Lima - Luiz Gonzaga - 1951) Cuca galo

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04. Samba Rasgado gravao de Marlene (Z Kti e Jayme Silva - 1946) Voz - percusso/pratos 05. Mulata no Sapateado gravao de ngela Maria (Ary Barroso e Vincius de Moraes - 1962) Percusso/caixeta sapateado 06. Diz que tem... gravao de Carmen Miranda (Vicente Paiva e Anibal Cruz - 1940) Simulao de percusso com a frase diz-que-tem.

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Notas
Em todos os trechos de msicas deste trabalho as onomatopias aparecem em negrito.
1

Rudo se refere a toda e qualquer forma de interferncia que pode prejudicar a recepo de uma mensagem (NIEMEYER, 2003).
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Tambm comum encontrar a grafia tique-taque ou ainda tic-tac, mas neste trabalho utilizada a grafia tiquetaque tendo como referncia o dicionrio Aurlio. Cabe lembrar que a grafia das onomatopias no muito rgida e nem todas esto dicionarizadas.
3

Altura em msica se refere a grave/agudo. No confundir com intensidade (forte/fraco).


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Referncias bibliogrficas
BAGNO, Marcos. Preconceito lingstico: o que , como se faz. So Paulo: Loyola, 2004. 186p. BERNARDO, Gustavo. Redao inquieta. Rio de Janeiro: Globo, 1986, 200p. CALADO, Carlos. O jazz como espetculo. So Paulo: Perspectiva, 1990. 275p. CARVALHO, Hermnio Bello de. Publicao eletrnica. Levando um lero, textos para Oficina de Coisas da Escola Porttil de Msica. Mensagens recebidas em 2006. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa. 3 ed. Curitiba: Positivo, 2004. GUIMARES, Hlio de Seixas & LESSA, Ana Ceclia. Figuras de linguagem. So Paulo: Atual, 1988. 74p. HALL, Stuart. A identidade cultural na psmodernidade. 4. ed. Rio de Janeiro: DP&A. 2000. 102 p. MED, Bohumil. Teoria da msica. 3 edio. Braslia: MusiMed, 1986. 248p. NIEMEYER, Lucy. Semitica aplicada ao design. Rio de Janeiro: 2AB, 2003. 76p. PAVAN, Alexandre. Timoneiro: perfil biogrfico de Hermnio Bello de Carvalho. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2006. 264 p. PIMENTEL, Joo. Dupla refaz a histria do choro brasileiro: Luciana Rabello e Maurcio Carrilho lanam novo pacote de discos mostrando a trajetria do gnero no pas. O Globo, Rio de Janeiro, Segundo Caderno, p. 2, 15 jan. 2007. SILVA, Deonsio da. Nham-nham. Coluna Lngua Viva,

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JB. Disponvel em: http://jbonline.terra.com.br/jb/papel/colunas/ lingua/2003/02/01/jorcollin20030201001.html Acesso: 02/11/06. WIKIPEDIA. http://pt.wikipedia.org/wiki/Onomatopeia. Onomatopeia. Acesso: 03/11/2006. WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido: uma outra histria das msicas. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. 253p.

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Discografia
ANTNIO, L.; FERREIRA, ABEL. Doce melodia. Intrprete: Marisa Gata Mansa. In: Marisa Gata Mansa, Viagem. [S.I.]: EMI, p1995. 1 CD. Faixa 9. ALMEIDA, A.; GONZAGA, L.; LIMA, M. Galo garniz. Intrprete: Ademilde Fonseca. In: Ademilde Fonseca, A Rainha do Choro. [S.I.]: RGE, p1997. 1 CD. Faixa 2. BARBOSA, A.; MOLLES, O. O casamento do Moacir. Intrprete: Adoniran Barbosa. In: Adoniran Barbosa, Adoniran Barbosa e convidados. [S.I.]: EMI-Odeon, p1993. 1 CD. Faixa: 4. BATISTA, W.; PEREIRA, G. Acertei no milhar. Intrprete: Moreira da Silva. In: Moreira da Silva, O ltimo malandro. [S.I.]: Odeon/ EMI, p2003. 1 CD. Faixa: 8. BLANC, A.; HELENA, L.; BOROR. Na orelha do pandeiro. Intrprete: Rolando. In: Aldir Blanc, 50 anos. [S.I.]: Alma, p1996. 1 CD. Faixa: 6. BLANC, A.; GUINGA. Canibaile. Intrprete: Leila Pinheiro. In: GUINGA, Simples e Absurdo. [S.I.]: Velas, p1991. 1 CD. Faixa 1. BLANC, A.; GUINGA. Baio de Lacan. Intrprete: Leila Pinheiro. In: Leila Pinheiro, Catavento e Girassol. [S.I.]: EmiOdeon, p1996. 1 CD. Faixa 7. BUARQUE, C. Pedro Pedreiro. Intrprete: Chico Buarque. In: CHICO BUARQUE, Chico Buarque de Hollanda. [S.I.]: RGE, p1966. 1 CD. Faixa 6. BUARQUE, C.; BARDOTTI, S.; ENRIQUEZ, L. Bicharia. Intrprete: Chico Buarque, Micha e MPB-4. In: Chico Buarque, Os Saltimbancos. [S.I.]: Polygram, p1977. 1 CD. Faixa 1.

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BULHES, M.; PERDIGO, C. Receita de amor. Intrprete: Dircinha Batista. In: Diversos intrpretes, Os grandes sambas da histria - Volume 14. [S.I.]: RCA/ BMG/ Editora Globo, p1997. 1 CD. Faixa 6. COSTA, P . DA; VILELA, M. Teco-teco. Intrprete: Gal Costa. In: Gal Costa, Gal Costa - Acstico. [S.I.]: RCA/ BMG, p1997. 1 CD. Faixa 8. CRUZ, A.; PAIVA, V. Diz que tem. Intrprete: Eduardo Dusek. In: Eduardo Dusek, Adeus batucada Eduardo Dusek sings Carmen Miranda. [S.I.]: Vitale Records, p2000. 1 CD. Faixa 5. GISMONTI, E. Loro. Intrprete: Egberto Gismonti. In: Egberto Gismonti, Alma. [S.I.]: Carmo, p1996. 1 CD. Faixa 3. KETTI, Z.; SILVA, J. Samba rasgado. Intrprete: Marlene. In: Diversos intrpretes, Os grandes sambas da histria Volume 7. [S.I.]: RCA/ BMG/ Editora Globo, p1997. 1 CD. Faixa 1. MORAES, V.; BARROSO, A. Mulata no sapateado. Intrprete: ngela Maria. In: Diversos intrpretes, Os grandes sambas da histria - Volume 15. [S.I.]: RCA/ BMG/ Editora Globo, p1998. 1 CD. Faixa 5. NOGUEIRA, J.; PINHEIRO, P . C. Besouro da Bahia. Intrprete: Joo Nogueira. In: Joo Nogueira, O Homem dos Quarenta. [S.I.]: Polydor, p1982. 1 CD. Faixa 3. SILVA, W.; VERMELHO, A. P . O tic-tac do meu corao. Intrprete: Ney Matogrosso. In: Ney Matogrosso, Feitio. [S.I.]: WEA, p1978. 1 CD. Faixa 9. PINHEIRO, P .C.; POWELL, B. Vou deitar e rolar (Quaquaraquaqu). Intrprete: Elis Regina. In: Elis Regina, ...Em pleno vero. [S.I.]: CBS/ Philips, p1998. 1 CD. Faixa 1. PIXINGUINHA; LACERDA, B.; O gato e o canrio. Intrprete: gua de Moringa. In: Grupo gua de Moringa,

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gua de Moringa. [S.I.]: Produo Independente, p1994. 1 CD. Faixa 15. PIXINGUINHA. Marreco quer gua. Intrprete: Camerata Carioca. In: ELIZETH CARDOSO, Uma Rosa Para Pixinguinha. [S.I.]: Funarte, p1997. 1 CD. Faixa 6. PIXINGUINHA. Salto do grilo. Intrprete: Altamiro Carrilho. In: Altamiro Carrilho e Carlos Poyares, Pixinguinha de novo. [S.I.]: Discos Marcus Pereira, p1998. 1 CD. Faixa 12. PIXINGUINHA. Pula sapo. Intrpretes: Beto Cazes, Fernando Moura e Henrique Anes. In: Beto Cazes, Fernando Moura e Henrique Cazes, Eletropixinguinha XXI. [S.I.]: Rob Digital, p2002. 1 CD. Faixa 10. PORTELA, P . da. Cocoroc. Intrprete: Velha Guarda da Portela. In: Velha Guarda da Portela, Homenagem a Paulo da Portela. [S.I.]: Nikita Music, p2001. 1 CD. Faixa 9. SALLES, C. Eu fui Europa. Intrprete: Maria Bethnia. In: Maria Bethnia, A cena muda. [S.I]: CBD/ Phonogram/ Philips, p1993. 1 CD. Faixa 18. TCO; MEDEIROS, J.; MOCIDADE, T. DA. Chu, chu...as guas vo rolar. Intrprete: Emlio Santiago. In: Emlio Santiago, Aquarela Brasileira 4. [S.I.]: Som Livre, p1991. 1 CD. Faixa 11.