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Juan Calzadilla

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MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA INSTITUTO DE LAS ARTES DE LA IMAGEN Y EL ESPACIO

Nieve de los trpicos/Sobrantes

Coordinacin tcnica Mercedes Longobardi Asesoria editorial Juan Calzadilla Textos y dibujos Juan Calzadilla Coordinacin editorial Anny Bello Diseo grco Diana Silva Fotografa Ivor Lugo Yuri Liscano Impreso en Venezuela por Editorial Exlibris Tiraje 1.000 ejemplares Depsito legal lf99520097001818 ISBN 978-980-7240-30-7 Juan Calzadilla, 2009 De las ilustraciones de Juan Calzadilla IARTES, 2009 Todos los derechos reservados Imagen de portada Juan Calzadilla Sin ttulo, 1974 Tinta sobre papel Ilustracin para Como sueo de lisiado

Presentacin
La reexin sobre poesa y artes plsticas constituye asunto primordial en toda la obra de Juan Calzadilla. La competencia de este autor venezolano para disertar sobre ambas disciplinas proviene de la experiencia adquirida por l en su doble condicin de poeta y de artista plstico doblado en los roles de dibujante y crtico de arte. Ejercicios de escritura o diario informal redactado en tercera persona, lo singular del volumen Nieve
de los

trpicos/

Sobrantes es su carcter hbrido y el estilo directo, desenfadado y conversacional, no exento de irona y humor, con que Calzadilla, ya dueo de sus medios expresivos, aborda cada uno de los temas del libro, sin sustraerse a la intencin de ser el a su propsito de cuestionar, fragmentar y liberar el lenguaje, aboliendo fronteras entre poesa y pensamiento terico, entre verso y ccin. La publicacin de este volumen por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura a travs del Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio (IARTES) responde a la necesidad de proporcionar a nuestros estudiantes y promotores de arte y por extensin a todo pblico material de reexin que contribuya a la formacin de un pensamiento emancipador, libre y susceptible de suministrar pistas para el debate, la comprensin y prctica del arte contemporneo, en el marco de la nueva cultura que est empeado en construir nuestro proceso revolucionario.

Nieve de los trpicos

As como el n prctico del arte es producir la necesidad de l, el n prctico de la crtica es volverse tan necesaria como la obra de arte.

con forma de prpado rectangular

Se observa por todas partes la dicultad de la pintura para ir ms all. No puede traspasar el plano, a pesar de todo lo que en l hay de simulacro y simulacin. Ahora bien acaso la realidad presenta ms salidas que las que el espacio puede ofrecer a un pintor? Debera ste verse en ese espejo, limpiar sus ojos y limitarse a saber que as como su soporte termina en un rectngulo o un cuadrado, perfectamente sujeto por sus ngulos, tambin para nosotros se han abierto en el muro algunas puertas y ventanas acerca de las cuales apenas si sabemos cmo se cierran.

Una mirada

El arte somos todos

Hubo una poca en que nos propusimos hacer obras de arte con la gente. Queramos que todo individuo materializara su presencia en el mundo como una forma de arte que consistiera en l mismo. Para esto dispusimos que cada quien llevara puesto un marco a n de transmitirle con l nuestra fe en el arte, demostrndole la conveniencia, y hasta la necesidad, de transformarle, por efecto de su enmarcamiento, no en un receptor sino en un sujeto artstico. Esta concepcin bajo la cual se consideraba a los individuos como portadores de una forma artstica que consista en ellos mismos, la extendamos tambin a los objetos, a los animales, a los rboles y, por qu no, a la arquitectura. Incluso, nos imaginbamos la ciudad portando por sus todos lados un marco a la medida de sus cuatro horizontes. No pensbamos cosa alguna sin su respectivo marco. Los prpados bien abiertos anticipaban los formatos rectangulares con que nos esmerbamos en ver materialmente todo lo que nos rodeaba. El arte son ustedes, le gritbamos a la multitud desde las tarimas que habamos levantado en las plazas. Despus de todo, el contexto tambin cuenta. Acaso no es ms

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real que lo imaginado? Tanto es as que concebamos la ciudad como un gran marco en cuyo interior, como bajo una carpa, caba justamente nuestra conviccin de que ustedes y nosotros, todos, absolutamente todos, todos ramos el arte.

Mala conciencia
Cmo puede el artista de hoy decir algo nuevo si vive morticado por la conciencia de que eso ya se dijo antes? Si sabe, por haberlo experimentado, que eso ya fue enunciado y hecho varias veces antes de l? Si est convencido de que l es el ltimo de la partida? El artista de hoy se enfrenta a este dilema haciendo abstraccin de todo razonamiento acerca de lo limitado de su capacidad de ser original. Hace borrn y cuenta nueva de su mala conciencia. No es un ignorante porque lo desee ni porque se lo merezca, sino porque le conviene. Todo el arte de hoy es un acto de mala conciencia.

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Fin del principio

Pintores, consideren ustedes que el cuadro no termina en los bordes del soporte. Consideren que no est ni siquiera contenido por el soporte. Consideren que podran dejar de pintarlo y limitarse a pensarlo. Y adquirir por este medio ms realidad a vuestras obras. _Sin haberlas hecho? _Y eso qu tiene. Dense por satisfechos.

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Historia de la intencionalidad
El contenido existencial de la obra de arte moderno es el artista mismo. En este sentido podemos trazar una historia de la intencionalidad en tanto que las obras pueden ser proyectadas a actitudes, gestos, voluntad de forma, movimiento fsico. Una historia que reejara el acuerdo o desacuerdo entre el propsito del artista y su resultado. Y a esto se reducira la historia del arte.

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La modernidad de Revern
No me interesa la modernidad de Revern. Tampoco la de nadie. Razono: lo que ms veo en la obra de Revern son los procesos, la forma en que trabajaba, su relacin con el entorno y con la naturaleza, su pathos de artista, su manera de llevar mscara, de hacer msica del silencio, y de la obra juego incesante. Su apuesta permanente, su sentido del espectculo. Observo lo que tienen en comn sus procesos con mi propia forma de ver las cosas. Y esta relacin es suciente para interesarme profundamente por lo que encuentro de ms original en su mundo respecto a las condiciones del quehacer artstico general de hoy. Que haya estado consciente de su gran descubrimiento (la luz sustancial en tanto que materia que ilumina) slo podra tener consecuencias para l. Me parece gran cosa que no se haya propuesto ser moderno, pues de lo contrario no hubiera llegado a hacer lo que hizo. Por qu empecinarse en encasillarlo?

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desde donde empuja la vida

La nocin de espesor en la obra de Rodin se puede colocar en el origen de la escultura moderna. Cuando generaliza con este concepto, aplicndolo a su trabajo, Rodin quiere signicar que la expresin en una obra es resultado de percibir exteriormente el volumen como una fuerza que empuja desde el interior mismo de la materia. La vida, dice, surge desde un centro; luego germina y se despliega de adentro hacia afuera. Asimismo, en la bella escultura se adivina siempre un contrapeso interior, un poderoso empuje de adentro hacia afuera. Se trata de un primer paso hacia el reconocimiento de la autonoma de la materia. Claro est, cuando a la materia, como haca Rodin, se la dota de vida interior. No como ahora, cuando las obras se construyen mecnicamente, de afuera hacia adentro.

El centro

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El vnculo
Cuando el pintor quiere mostrar en su obra el vnculo que lo une a la naturaleza, lo que en verdad hace es solicitar del espectador que encuentre este vnculo en s mismo, viendo lo que ve. O, an mejor, imaginndolo. Dicho de otra manera: el pintor da a entender con su obra que lo que se ve en ella tiene la misma intensidad de lo que l mismo sinti realizndola. Que lo que se ve es digno de apreciarse por haberlo l sentido intensamente. Y esto debera hacerla interesante. Luego pasa el tiempo y pasa el tiempo, y encontramos que esa relacin de la cual nace la obra se disuelve y tiende a desaparecer. Y el vnculo queda degradado, si no extinguido. Y por tanto nuestra impresin favorable de la obra tambin.

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El camino hacia la inocencia del ojo

El camino de la pintura podra ser la bsqueda de una nueva inocencia del ojo. Bsqueda que se cumple, para dar un ejemplo, observando a un gran temperamento de artista alcanzar su madurez. Cuando lo creamos por cuestin de edad declinar fsicamente, se pone a hacer las cosas ms inverosmiles como si fuera un nio o un primitivo. En este caso redescubre lo que de mejor haba en su obra anterior, bajo otra mirada que enriquece a la que antes haba arrojado a las cosas y tambin a la lectura que su obra de ayer arroja ahora a la obra de hoy. No es sa la completud que se desea con los aos y de la que dan respuesta, adelantndose a los acontecimientos, los nios que volvemos a ser?

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La rutina o el pensar omitido

El ocio entendido como destreza es una forma de impersonalidad. Si no, tmese como ejemplo al artesano, a quien no se le hace necesario pensar, y hasta se dira que no pensar es condicin indispensable para hacer su obra. As, llegado el caso, por efecto de la rutina, tambin el pintor puede lograr un efecto verdico, de manera maquinal, sin pensarlo. Y engaar con esto a todo el mundo, hacindose pasar por un sabio. Cuando en casi todos los casos, se trata slo de un artesano. _Y a mucha honra.

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Las condiciones del arte

La creacin siempre est supeditada a las condiciones en que ella se produce. Su impulso no es independiente de las causas que se lo suministran y estas causas se encuentran invariablemente en la realidad y en las expectativas que respecto al arte la sociedad se forja, siendo sta parte del proceso artstico del cual termina por ser ella, involuntariamente o por exigrselo el artista, receptculo y agenciador del arte.

Cambio de sumisin
Escapar de la realidad no es una ilusin posible cuando quien lo dice es un pintor. Este no sera pintor si no se mostrara esclavo de aquella tanto como ya lo est de la pintura misma. En el fondo lo que l hace cuando pinta es cambiar una sumisin por otra. Y acusando los golpes.

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El arte es innovacin,
no conocimiento
Por eso no tiene memoria de s. Si el arte es, como se dice, autnomo, el artista debera tener el valor de confesar y asumir como propia la decadencia que su obra encubre. No debera justicarla aduciendo que su obra reeja a la podrida sociedad de su tiempo, pues ello equivaldra admitir, como tendra que ser, y con lo cual el artista no est de acuerdo, que el arte no es un n, sino un medio.

La prueba ltima
Si el arte en su signicacin ms profunda puede considerarse una forma de vida, es evidente que no siempre la obra constituye la prueba ltima y ms convincente del artista. Tambin lo es la reexin en la que, por exceso de espritu crtico, la prctica artstica se fortalece o anula.

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es lo que se dice sobre ella

Es ingenuo pretender que el individuo va a encontrar bella una obra, y por tanto loable y/o estticamente justicable, sencillamente por el hecho de que, a primera vista, estando preparado para recibirla, su sensibilidad lo decida. De nada valdra esta predisposicin si en su fuero ntimo, la considerara desagradable o fea, en su conjunto o en sus partes, si fuera incapaz de superar esta impresin negativa que a primera vista recibe. Su impresin negativa es tambin una manifestacin esttica de su sensibilidad. Por eso, si se buscara un argumento para que entienda la obra, habra por lo menos que explicrsela. Y entonces el individuo no es el que decide sobre lo que es bello; ni la obra de arte lo sera ms que por lo que se dice acerca de ella.

La obra de arte

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La decisin
Se va viendo cada vez ms que lo importante es la decisin que el hombre tome acerca de la libertad de considerarse lo que a l le d la gana. Si l decide que es artista, hay que crerselo; despus de todo, con respecto al arte, l no tiene otra opcin. l mismo lo puede decidir con entera independencia, sin pretender que as tambin, respecto a l, decidir la posteridad, y sin preocuparse en lo ms mnimo por el juicio de sta. He all todo lo que de imprevisible queda por decir del arte y lo que debera saberse.

Corolario
Ya no se trata de que el individuo decida que lo que hace es arte (Duchamp), sino de que, antes que todo, decida que antes que todo, l es artista. De modo que si no hay obra que no sea de arte tampoco puede haber individuo que no sea artista.

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Del progreso artstico

Las obras de arte deberan signicar por lo que son o han llegado a ser, no por lo que signicaron en la poca en que aparecieron, en un momento determinado del progreso artstico. Tal es el principal cuestionamiento que se le hace a la vanguardia. Cuestionamiento llamado a acabar con el concepto de progreso. Digo, si es que se puede hablar todava de obra de arte. Y de progreso. *** El artista no renuncia a la vida, es la vida la que suele escaprsele. De all que, como dice Eugenio Montale, el arte sea comnmente la forma de vida de quien verdaderamente no vive (y slo puede demostrar, a travs de su obra, que deseara llegar a vivir).

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La eleccin
Muchos artistas de talento no pueden expresar sus ideas claramente. Por el contrario, lo que expresan a menudo es la carencia de ellas. Lo que no quiere decir que no las posean, sino que no son capaces de expresarlas. En esto, como los primitivos, se comportan naturalmente. Pues si fueran capaces de expresarlas por otra va, seguramente no hubieran elegido su arte. *** El crtico ha pasado la vida escribiendo sobre artistas. Pero no crea usted que no disfruta. All tambin l busca la manera de divertirse. Y cmo? Expresndose. Trabaja para llenar la pgina y mirarla luego a contraluz, como si se tratara de un cuadro o del espejo donde se ve. *** Mientras ms inteligente es el pintor ms se pone del lado de la literatura. Y en contra del arte, incluso en contra de su propio arte. Tal es la conclusin a que lleg Duchamp, pero tambin la que yo experimento en carne propia (O, digamos, que en tinta propia). De manera que la dicultad para pensar cuando afecto que voy a sumergirme con brochas y pinceles

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en el soporte blanco de la tela o del papel, me enmudece, me embrutece, me animaliza y me minimaliza. Entonces dejo de pensar y es tal mi torpeza respecto a lo que voy hacer que el slo hecho de recordar ese momento infeliz *** Hay que dejar que la gente descubra a sus artistas segn sus gustos, bajo el entendido, naturalmente, de que la gente tambin se equivoca. Si a las de sta se suman las equivocaciones de la crtica, tendremos as justamente el nmero (casi ninguno) de artistas que se necesitan. *** No recicles, inventa. Haz arte con basura. Y mejor an: haz del arte basura.

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Realidades audibles
Por qu Revern se taponaba los odos cuando iba a pintar? Por exceso de audicin exterior. Prestaba demasiada atencin a los ruidos del afuera. El necesitaba tambin, y en primer lugar, orse a s mismo. Or la msica de sus propias vsceras. Su caso era como el de un velero que hace agua. Precisa tapar la brecha para mantenerlo a ote. El barco no debe llevar en su interior ms agua de la que necesita. As tambin el artista vive de la justa compensacin de dos realidades audibles. Una exterior y otra que ruge en sus adentros, pero que slo l oye. *** Lo que se maniesta como fenmeno en las cosas no puede ser expresado sino a travs de stas. Por ejemplo, captar la luz signica que se ha plasmado la forma en que la luz modica las cosas o se difunde externamente por la supercie de ellas. Plasmarla supone entonces que no se considera la luz como cosa en s, sino en cuanto es efecto y no causa. La luz que ilumina las cosas es la misma luz de las cosas.

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La luz que ilumina las cosas es la misma luz de las cosas! grita Revern desde su tarima del Castillete. Ojal fuera la misma que pudiera iluminarnos hoy. Segn el lsofo Spinoza, a la luz le es esencial la oscuridad. Pues antes de alumbrar tiene que alumbrarse a s misma. Dos cosas, aplicadas a los hombres, por lo pronto bien difciles.

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Czanne y los rboles

No creo que Czanne se detena mucho a observar la naturaleza cuando estaba pintndola. Pintando a la naturaleza o pintando el cuadro? Lo que observaba era lo que tena frente a sus ojos: el paisaje del cuadro. No levantaba muchas veces la vista del caballete para mirar de frente por encima de l, salvo para comprobar que el paisaje real segua estando delante, ms como impresin que como objeto de su cuadro. El tema del cuadro era el cuadro. No vea los rboles (ya los conoca), vea el movimiento de su mano. O mejor: la direccin que sta imprima a hojas y ramas para que se viera como si un viento telrico, surgido de lo ms hondo de la mirada, las agitara, diagonalmente, en la misma direccin que les comunicaba, no el viento, sino el movimiento de su mano.

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Fotografa y arte por mampuesto

La superioridad de la fotografa sobre la pintura consiste en su contextualidad. La lectura de lo contextual en la foto conduce bsicamente a verla como un objeto legible a partir de lo que es visible en ella. En tanto que lo legible en la pintura es absorbido por la pintura misma, puesto que sta se presenta como lo que es, en tanto que objeto en s cuya interpretacin conduce a la realidad misma de la pintura como tal, no a la realidad exterior. La contextualidad de la fotografa es de signo realista, en tanto que la de la pintura es de signo esttico.

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mbito
Si organizas el espacio fsico, organizas tu espacio mental. Ambos espacios son contiguos. Slo que uno est afuera y el otro adentro, dentro de ti. Este ltimo no se ve sino a travs de aqul, como por el vidrio de una ventana. El primero es arquitectura, el segundo mbito.

Paradoja
Segn los griegos, un atleta vale ms por lo que puede hacer despus de recibir el premio que por lo que se le reconoce con el premio. De modo que lo mismo da que lo haya recibido o no si siempre tendr que merecrselo. Comparen esto con la rebatia actual.

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Somos irreconocibles
La cuestin diaria de no descubrir, al ver por la ventana o salir a la calle, ms que el mismo paisaje urbano. Y que ese paisaje, a su vez, en ese momento, nos descubra a nosotros tal como somos vistos por el paisaje. No hacer problema, desde nuestro enfoque, como tampoco desde el punto de vista del paisaje, de los cambios que se operan en ambos, aunque ms en nosotros que en el paisaje. Convenir en que llega el momento en que resultamos, de parte y parte, irreconocibles. Irreconocibles incluso para nosotros mismos.

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Todo el litoral en comodato

Revern buscaba seguridad en sus propias fuerzas para marcar distancia respecto al mundo urbano que haba abandonado, y al mismo tiempo ensayaba reencontrarse en la naturaleza hasta un punto tal en que, sin tener que depender de ella, pudiera bastarse a s mismo, de espaldas a su pasado y a la tradicin tcnica que tambin rechazaba con su decisin de abandonar la civilizacin. En esta perspectiva El Castillete vino a llenar una doble funcin: simboliza la independencia del artista y le proporcionaba a ste un sitio confortable donde poda trabajar su obra sin ser molestado, un sitio en el cual poda entregarse a un proceso de creacin de tal intensidad que poco a poco fue adquiriendo los visos fantsticos que conducan a la locura.

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Un arte feliz
Hay que decir: un mundo terrenal engendrara un arte feliz. En vez de un arte feliz engendrara un mundo terrenal, como quera Paul Klee. Dado que el mundo es siempre terrenal. En tanto que pocas veces el arte hace al mundo feliz. Y de qu manera he apostado? Yo di la cara por mi poca Eso es vana presuncin Yo apost a mi generacin Eso es una hiptesis Yo di la cara por mi pas Hay en eso demasiado candor _Yo di la cara por m Eso tienes que preguntrselo a la posteridad. **** Segn Karlyle una obra humana es en s deleznable. Lo que es importante es hacerla. Y aun ms importante es: el momento de hacerla. Pues si estuviramos muertos, no podramos hacerla.

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La levedad de la materia
El clebre Henri Rochefort deca a Rodin, cuando ste se ocupaba de hacerle un retrato: _Estoy maravillado con usted. Todo lo que usted hace es dedicar una sesin entera a poner una bolita de barro para quitarla en la siguiente. De este modo proceda tambin Giacometti. Pero ste quitaba lo que pona por una razn diferente. Se propona engrosar la gura humana hasta un punto en que, a fuerza de adelgazarla, la gura desapareca completamente. Rodin, por el contrario, quitaba para ir engrosando y de all el carcter macizo e imponente de sus retratos. Para Giacometti, en cambio, la expresin era asunto exclusivo de la prdida de materia.

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Manuel Cabr
En sus mejores momentos el gran amor continuaba siendo para este paisajista el cuadro, no el paisaje. Sera absurdo que como pintor hubiese amado a la naturaleza ms que a la pintura.

La escuela realista
La escuela realista est representada en mi estudio por una ventana. Asomndome descubro todo lo que se puede ver por ella. Es decir, mucho ms que a travs de un cuadro.

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Criterio y gusto
Lo que estimo bueno tiene un valor relativo a mi punto de vista. Debo entonces confrontarlo con mi criterio, es decir, con lo que pienso que para m es bueno. Pero que lo tome o lo deje no depende tanto de lo que considere bueno mi criterio, como de lo que considere bueno mi gusto. El criterio es una tercera instancia del gusto.

La salud del cuadro

Es obvio que entre los antiguos maestros la sensacin de plenitud, de llenura de los cuerpos, tena que ver ms con la plasticidad del efecto buscado en la pintura misma, que con el ideal de belleza de la poca, aun suponiendo que este ideal hubiera podido ser tan importante para ellos como fue para Rubens o Jordanes, por ejemplo, el prototipo de gordura femenina en el cual se refocilaban, como en un lecho, sus pinceles de genios. Y sin embargo, cun grosera esta desnudez peripattica, expuesta como smbolo de la salud del cuadro!

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Escultura al aire libre

Tnganle horror a la quincalla, armaba Rodin. Respecto a la escultura de los tiempos actuales, no existe peor quincalla que la que se ha establecido en las ciudades y en el gusto de los artistas. Pero el escultor de hoy casi no se ocupa de los detalles, no imita, no hace quincallera de cementerio italiano, tal como representar los brocados de un vestido o los pliegues de un dosel, incluida la cama. El escultor de nuestra ciudad slo ve los planos generales de una masa que lo mismo podra representar dos esferas que unas nalgas, dependiendo de la moral y del cliente. Lo que s hace con la escultura de la calle es contribuir a que huyamos del asunto incluso antes de empezar a mirar en direccin al bulto. Pues ya se sabe lo que nos espera.

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o la humanografa al alcance de todos

Construir una mtrica de la ciudad, por el estilo de la que proporciona la imagen en movimiento de una multitud saliendo precipitadamente del Metro. El ritmo orgnico de los cuerpos debe hacerse coincidir con el sentido de la echa segn la cual todas las guras, mirando de izquierda a derecha, siguen (des)ordenadamente la misma direccin antes de precipitarse al vaco sealado por el n del soporte. Hacer corresponder el movimiento de los cuerpos con el de la mano:

Mtrica corporal

Llamar a esto, si se desea, humanografa...

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El faro de la libertad
En el cuadro de Delacroix sobre la toma de La Bastilla la gura de la mujer conduciendo al pueblo lleva un seno descubierto mientras el otro corre a esconderse entre los jirones de la camisa. En la circunstancia descrita, el pintor pensaba que con un solo seno basta.

Concordancia
No hay concordancias. Apenas cambio de seales. Uno que habla y otro que no est de acuerdo. Uno que aprueba y otro que, en sentido contrario, en medio de la discusin, grita su rabia. Escenarios para fraguar guerras corporales. Uno que habla y otro que, en desacuerdo, ya quisiera que su lengua fuera una espada para desenvainarla. Y morir con ella. Y no una de esas espadas que son como labios de forma acorazonada.

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Arte y cocina
_La pintura no es el arte de quitar, sino de aadir. _Pero cmo? Acaso aadir no es ms bien lo propio del arte culinario? Ese artista hubiera hecho mejor diciendo: Amo la pintura, pero ms amo la cocina. Digo: mi verdad es exclusivamente mi verdad, y en este sentido slo puedo aspirar a reconocer que la verdad del otro es exclusivamente su verdad. Ambas se complementan, se contradicen y, a veces, hasta coinciden. Slo en este ltimo caso comienza a haber un poquito de verdad, de verdad relativa a dos puntos de vista, claro est. Y hay los que conceden mayor importancia al hecho de sealar quin posee la verdad que a demostrar que s es en efecto la verdad. Y quien la posee cree que es la verdad, no porque lo sea, sino por la conviccin de que es l el que la posee. La verdad hay que dejrsela a los que creen que la tienen (suponiendo que la verdad sea algo acerca de lo cual se puede demostrar su posesin).

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En poesa, como en pintura, no se puede decir que el n justica los medios, sino que los medios justican los medios.

Paisaje desde una ventana cerrada

De las ventanillas del automvil, por ambos lados, a pleno descampado, saltan chispas de paisaje enmarcadas por rectngulos iguales y equidistantes. Basta que uno se asome para ser fustigado en el rostro: el ltigo que usa el paisaje para azotarnos es el viento. Debido a esta percepcin en marcha, el automvil hace del paisaje una forma bsica. No slo por la isometra que se va generando alrededor del parabrisas, axialmente distribuida hacia los lados en fragmentos cbicos, acompaada por la uida persistencia del zumbido que escapa hacia atrs con un chsquido de ltigo, sino tambin, y en primer lugar, por lo que la velocidad uniforme consigue abstraer a ambos lados del automvil, all donde el paisaje se aparta como alma que lleva el diablo.

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Las palabras
Con las palabras usted no describe los objetos. Describe slo la forma en que los describe. As ocurre con los colores y lneas de la paleta. Usted con estos elementos no crea realidades, slo evoca lo que se cree que son sus representaciones. Es decir, meras reservas de los sustitutos de lo real.

Potica del azul

El cielo es capturado por el azul de tal forma que lo que percibimos como cielo es justamente ese azul. Las variedades de cielo que vemos resultan determinadas por los cambios de densidad y variaciones del color de la masa de aire atmosfrico. Habr tantos cielos como variaciones del fondo que lo contiene. Se hace depender de ello, tambin, el hecho de que los colores existen como tales en proporcin a nuestra disposicin para percibirlos y en el momento justo de percibirlos.

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El punto de vista
El punto de vista de la poca es el punto de vista del xito. El punto de vista del artista es el punto de vista del fracaso (de la vida). Lo que une a un extremo con el otro es la obra de arte. Pero sta es tambin lo que los separa. Pues el punto de vista no est jo en un solo sitio. Es mvil. Se desliza, tropieza, cae, se levanta, colapsa, entra en dos crisis (la tuya y la del objeto). Sube y baja las escaleras, como nosotros. Perro el, te sigue a todas partes. Refunfua. Es la voz de tu conciencia. Avanza y retrocede. Se pone de tu parte. Y como t yerra y, a veces, acierta.

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y lo que hizo no son el mismo

Pintor, si quieres ver, tienes que quitarte los ojos de encima, taprtelos e, incluso, prescindir de ellos como de un error para que no estn siempre en el medio entre t y las cosas vindote mirar sin otro efecto que verte a ti mismo mirar. Piensa que sin ellos quizs puedas llegar a sentir que lo que percibes es posible (y hasta posiblemente real). Pero sobre todo piensa.

El que fue

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Los muros de esta ciudad

Todo en ellos es heredad, seal de resistencia, obituario. Aprendo de estas paredes. Son duras y apenas lo nico conable de una ruina.

Las reglas del arte

Recuerdo que el profesor de dibujo con su caballete nos explicaba las reglas del arte y sus perspectivas. Las reglas no las seguimos. Y en cuanto a las perspectivas, stas, ay, no eran tan buenas que se diga pues por entonces hasta los pintores se moran de hambre. *** El arte hace de la naturaleza el espejo donde nos vemos, dice Shakespeare. Habra que agregar, segn Nietzsche, que se trata de un espejo que danza.

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y muerte del cuadro de caballete

No lo crean ocialmente muerto porque lo vean colgado all de un muro. Bjenlo de una vez y acustenlo en el suelo. Comprueben bien si sigue con vida y de ser as mtanle ya el tiro de gracia. Cercirense de que est bien muerto y de que su corazn sin vida palpita ahora en un museo. *** Si a la gente de hoy no le interesa el arte es porque no le interesa lo que el artista hace. Entonces la culpa no es del arte. De alguna manera ste debera divertir. Tal vez esto fue lo que se nos olvid. El axioma es este: me llega (la obra de otro), luego soy artista. He podido completarla. Sin m no sera lo que es.

Crucixin

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El espejo antagnico
En cualquier momento estoy listo para arrojarme de brazos a m mismo, dijo el artista contemplando el abismo de la pgina a cuyo rectngulo blanco atribua la consistencia de un espejo. Y se miraba en ste y se acicalaba y se arreglaba antes de arrojarse, seguro de encontrarse en sus propios brazos. Y agreguen que slo se oa a s mismo. Considerando el s mismo como todo lo que es, le interesa y le conviene.

Por un estatuto para la mirada

La percepcin de lo nuevo se revela como una forma de lo invisible para alguien que como el pintor, llevando ojos, estara obligado a prescindir de stos en el momento de ver. Qu? La realidad interior. Y hay quienes crean un estatuto para la mirada, del mismo modo en que se le pone marco al cuadrado o en que, para ver, nos sometemos al rectngulo de la ventana. Un estatuto que no consiste en la mirada misma sino en un mtodo de visin aplicado a lo que quieren circunscribir con ella. Tal es la frmula de los constructivistas.

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La mano en las riendas

Es artista el que sabe llevar el dilogo a su propio terreno. Como los generales, es un estratega. Quieren saber de m? Sbanse a mi tarima dice Revern. La tarima es El Castillete. Macuto, el terreno del dilogo. Es decir, el terreno de juego. O mejor, el campo donde l sabe que tiene ganada la batalla (del dilogo).

para mostrar una mano

La crisis global ha hecho que el artista se torne menos artesano pero ms observador y detallista. Trabaja con las uas. Se las ingenia para sacar provecho de los recursos ms inverosmiles. Utiliza materiales pobres, recicla, revaloriza el desecho de cualquier tipo, descubre la prepotencia de las ideas y la pirotecnia de lo efmero. Comienza a comprobar que el entorno tiene mayor signicado que el objeto en s, se torna desconado de la imaginacin. Le basta abrir una mano para hacer creer que est mostrando un mundo. Aunque justamente haga lo contrario.

Abrir el mundo

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La crtica como metfora

Cuando se hace crtica de arte uno se dirige a dos hipotticos lectores. A un lector que se supone sabe tanto o ms que uno. Y a otro que slo est enterado supercialmente de lo que sabe, y que es la gran mayora de lectores. Sin embargo, uno escribe para el que sabe tanto o ms que uno, pero est obligado a hacerlo como si se dirigiera al que est apenas enterado. Eso determina que la crtica docta y al mismo tiempo llana. Llana en la forma que presenta y docta en los conceptos que expone. Que sea culta e ingenua al mismo tiempo es su drama.

Revern
_Invent un personaje que interiormente se identicaba con mi verdadero yo. Como no supe mantener la distancia entre mi persona real y el personaje inventado, termin loco. Pues me tom por aquel.

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A la inteligencia le es necesaria
la emocin aunque no la disfrute
El maestro la hace posar durante 12 horas seguidas prohibindole que mueva un slo pice de sus dedos. Todo esto para que lo que quede del cuadro sea no un retrato sino una pintura. A veces el maestro ve en el rostro de su modelo una manzana y sufre una gran confusin. _En qu se parece a m pregunta Madame Czanne, una vez concluido el cuadro y mientras lo observa escpticamente? _Lo que debes preguntar es si se parece a una pintura, responde secamente el maestro.

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Esttica de bolsillo
Si todo est permitido, nada es imprevisible. Por tanto, no hay secreto, no hay misterio, no hay enigma, no hay originalidad. Apenas un catlogo a la mano. Dicen los artistas de hoy: No hay que llamarse a engao. No estamos intentando vender lo que hacemos. Slo tratamos de vendernos a nosotros.

Consejos de Sodeby
_Quiere vender? Haga cosas que gusten. _Y qu son cosas que gustan? _Cosas bonitas. _Y si no? _Entonces haga cosas preciosas. _Y qu son cosas preciosas? _Cosas que valen mucho.

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una victoria si no tiene brazos para recibirla?

Para Marinetti un automvil de carrera es ms bello que la Victoria de Samotracia. Naturalmente, l haca abstraccin de sus brazos. Y esto ltimo, en materia de diseo, a falta de ellos, facilitaba la comparacin pero no mejoraba el modelo. El tiempo tampoco le ha dado la razn a Marinetti respecto de lo que de la belleza espera nuestra poca. Ahora hemos vuelto al diseo de la mujer de anime como a un asunto de primera necesidad esttica. *** Segn Karlyle una obra humana es en s deleznable. Lo que es importante es hacerla. Y aun ms importante es: el momento de hacerla. Pues si estuviramos muertos, no podramos hacerla.

Cmo puede representar

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La holgura de la mirada
El domingo por la maana es un reino sometido a sus propias leyes. Ved cun poco el tiempo permanece esclavizado a la prisa de transentes y automovilistas y cmo se entrega a la llana lengua de las horas que pasan lentamente entre las hojas arrastradas por el viento y el silbido de las llantas, ajeno a cuanto sucede alrededor y sin sentirse marco de nada, cmplice de nada. Entonces la velocidad hace parte de s misma. Al igual que la lentitud, pues todo cae bajo el peso de su propia gravedad, sin misterio, sin someterse al n que esclaviza ni al azar que confunde los pasos. El domingo expresa la holgura absoluta de la mirada dentro del ojo como paisaje interior. Da propicio para echar de menos el hecho de que se nos ha privado de alas.

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Sobrantes
Si no podemos ver en los objetos algo ms que a ellos mismos, estamos perdidos. Eso es todo lo que debera saberse del arte. Si no podemos ver en las palabras algo ms que a ellas mismas, estamos perdidos. Eso es todo lo que debera saberse de la poesa.

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Por un realismo de las cosas

Es difcil observar las cosas sin caer en la tentacin de vernos reejados en lo que pensamos de ellas y en las palabras con que las nombramos, como si de stas dependiera el hecho de que siempre tengamos que reejarnos en algo, ya se trate de cosas o de palabras. Que para el caso es lo mismo. As que no quiero que las cosas se encuentren slo en lo que digo de ellas porque sencillamente las nombre con palabras. Quiero localizarlas, adems, en ellas mismas. Quiero que las palabras con que nombro las cosas sean, como ellas: cosas, cosas.

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Prosa y verso
La prosa continua y corrida est preada de la ilusin de un saber nico, unitario y global, y como tal hay quienes pretenden plasmarla y transmitirla en una novela de seiscientas pginas. Lo que estos escribas olvidan o tratan de olvidar es que el pensamiento y la vida misma se presentan como una secuencia de fragmentos interrumpidos cuya sntesis pareciera ser la conciencia de que ese saber en apariencia orgnico y tautolgico es un amasijo intertextual de espacios unvocos y amorfos, armados por una trama innita de partculas conectivas de muy baja densidad de sentido. Olvidan tambin que el lector unitario, global y sistmico es una entelequia del texto.

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Una verdad prctica

La creencia ms generalizada arma que el valor de la poesa reside no en lo que se dice sino en la forma que lo dice. De acuerdo con esto, la forma es autnoma. Este convencimiento puede desmontarse en benecio de esta otra frmula: lo importante como criterio de valor en la poesa no es lo que se dice, sino la forma en que se dice lo que se dice: de esta manera se entiende que la forma es un medio. Dado que el principio que debe seguirse en poesa no es la belleza sino la certidumbre. En conclusin: a veces es necesario que alguien nos demuestre con hechos que la existencia de una cosa depende menos de nosotros que de la cosa.

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Minimalismo versus dispendio editorial

En contra de los que, tomndome como mal ejemplo, condenan los conceptos y la sntesis en poesa, alegando que lo que cuenta es el poema-poema, la imagen pura y cosas por el estilo, proscribiendo el minimalismo entre los alumnos de sus ctedras, tengo el siguiente argumento: el minimalismo del texto aparente precariedad de la palabra es una forma resistente y comprometida y casi la nica aceptable hoy de reaccin contra el dispendio irrefrenable de la industria literaria, contra la algazara editorial que ha convertido la voz humana en altoparlante de banalidades. Tengmoslo bien presente en los ejercicios de taller que, como los que ofrezco en este libro, pudieran servir por un momento para deslastrarnos, desmiticarnos, minimalizarnos.

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Por una potica de pulpera

Detn las palabras. No permitas que desborden la frase. Las letras fjalas a la pgina justamente donde han quedado, nivlalas, brrelas o arrstralas con el ratn y chalas en la papelera, si hiciera falta. Si se resistieran, usa alleres y clvalas como a liblulas. Es a esto a lo que llaman preceptiva.

Crtica de la poesa
Me da pena or la frase: Yo conozco su poesa. Si se conociera la poesa, respondo, quedara desbaratada en el acto. Entiendo por qu es intil el esfuerzo de leer poesa bajo las condiciones que el lector y el autor ponen. Habra que hacerlo bajo las condiciones de la poesa misma. Siempre que entendamos que las condiciones de la poesa son las mismas que, para escribirla, las circunstancias ponen.

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Poesa e idea
Algunos piensan que las cosas son expresivas por lo que denotan y otros piensan que son expresivas por lo que son. En el primer caso se busca el signicado fuera de la cosa misma, por asociacin. En el segundo, la signicacin es inherente a lo que la cosa misma es. Todo esto se puede reducir a dos premisas: 1. La cosa es en s misma idea. 2. La cosa contiene a la idea en tanto que en s misma remite a la idea.

Frmula perfecta
Forma: Transparencia del sentido. Transparencia: Aquello que se maniesta slo cuando se hace invisible. Invisible: El poema. Su cuerpo ni siquiera est en la palabra. Palabra: Para todo lo que quieran saber de m, no cuenten conmigo. Arrglenselas ustedes.

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Los tres gneros de poesa

& todos los dems
1. Aquel para el cual tiene ms importancia la accin de decir (poesa gestual o automtica). 2. Aquel para el cual tiene ms importancia la forma de decirlo que lo que se dice (poesa formal). 3. Aquel en el cual no se est completamente seguro de decir lo que se dice sobre lo que se dice (poesa crtica). Y todos los dems gneros fuera de catlogo que se te ocurran. Ahora bien, el verso libre es tambin una forma. La forma del sentido. Agreguen a esto que la forma es la estructura que el sentido se da a s mismo

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Fragmentarista de s
En cuanto a m, yo no encuentro la frmula para adelantarme ni tampoco para retrasarme respecto a m mismo. Estoy justamente en un punto intermedio entre mi rechazo y mi adelanto. En un punto tal en que el el de mi balanza no se digna a inclinarse hacia ninguno de los dos lados. En un punto tal en que, seores, yo no puedo dejar de ser yo mismo. _As pues, por lo que a m respecta, no quiero encontrar en los hechos jirones, partes y trozos de ellos. Y sin embargo, no puedo dejar de ser fragmentario. En el mejor de los casos, todo me empuja a serlo. Y en primer lugar los hechos.

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Nostalgia de los sesenta

Una poesa de la tribu escrita con palabras urbanas como parodia del esfuerzo que los habitantes hacemos para merecernos la capitulacin que la ciudad nos brinda ms que como expresin de conformidad con el hecho de que la guerra que la ciudad nos declara, ay, no nos la merecemos.

Poetas del mundo, unos

Estamos tratando de cambiar el mundo. Claro est que no es fcil. Pero recuerden que el n de la poesa es llegar a pensar el mundo de otra manera. O quizs tambin de imaginarlo. Y no me vengan a decir que no es bastante con que podamos imaginarlo de otra manera. Acaso hemos demostrado los poetas que podemos hacer otra cosa?

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La oralidad
El recurso a la oralidad es una de las caractersticas de la poesa actual. Hay que aclarar, sin embargo, que no nos referimos al coloquialismo en especial, en el caso de que el coloquialismo se entendiera como traduccin directa del habla. No existe un coloquialismo, sino poetas coloquiales. El coloquialismo es atpico, localista y a menudo desemboca en la jerga, cuando no en la abstrusin. Hablo de lo oral como acceso a las formas del habla, alta o baja, y a la conversacin en cuanto son materiales o nutrientes del poema no presentados en forma bruta ni transcriptos literalmente, sino elaborados para percibir de ellos una disposicin acstica inherente a la escritura, una disposicin natural que ya estaba en el origen de la poesa y que se maniesta analgicamente como tonalidad afectiva del poema o, para decirlo con Johannes Pfeifer, como temple de nimo. La tonalidad es aquella modulacin segn la cual sentimos el poema en una escala afectiva o tono de voz que coincide con el grado de intensidad sonora que, en el texto, le atribuimos a lo que se dice. Pongamos por caso:

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Ejemplo de oralidad
(invocacin)
Que no me vengan a decir que este amanecer es obra del azar! Que est all, en la ventana, por una comprobacin del vaco o por una equivocacin de Dios. Que no me vengan a decir que no entraba en los planes del da!

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Shock e intuicin
Bsquese en el poema el sentido, no la forma. El sentido como ebriedad de su impacto, como la percepcin inmediata de su espritu; no como envoltura, sino como combinacin de shock e intuicin: una concentracin explosiva. La comprobacin viene luego, tal como cuando constatamos que hemos sobrevivido, slo despus de haber odo el disparo.

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Las enumeraciones precisas

Qu ganamos con que el sentido se haga trizas, con que se astille en fragmentos bajo el bendito axioma de la multivocidad y la polisemia del poema? Yo lo que quiero es que el poema se vuelva monovsico y unipolar. Y que no me lo expliquen para que yo pueda entenderlo. No es cuestin de remitir el sentido a las palabras, sino de reencontrarlo espontneamente en ellas. O en las cosas. De m se va a decir, ms adelante, que no fui comprendido, pero tambin que no tena por qu ser comprendido. O es que acaso, en poesa, no ser comprendido no es ser ya comprendido?

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Lo que est en juego

Los poetas no quieren por nada que lo que piensan de las cosas sea ms relevante que lo que piensan de s. Que lo que piensan del hecho de que son ellos los que lo piensan. Y argumentan: _Vaya, y adems del trabajo de pensarse, tener uno que ocuparse de otras cosas! Y entretanto qu hace el poeta? Embalsama su cadver frente a la or del poema; y dice que se prepara a s mismo para la posteridad. Cuando en verdad es el poema lo nico por lo que apuesta, lo nico que para l est en juego en este momento.

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Razn e instinto
_Eres demasiado metafsico para que te pueda entender le dice a su propio pensamiento. Y le muestra el cuerpo desnudo de su deseo. _Ahora soy yo el que no te entiende le responde su pensamiento.

A punta de fragmentos
Segn Baudelaire la imaginacin descompone toda la creacin y con los materiales amontonados y dispuestos de acuerdo con signos cuyo origen slo se puede encontrar en los abismos del alma, compone un mundo nuevo. Pero, atencin, un mundo nuevo no puede hacerse slo a punta de fragmentos. A menos que se entienda que los fragmentos son segmentos de la unidad y entendiendo la unidad, en su totalidad, como fragmento.

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Lo que se puede hacer

con la experiencia
Si el narrador no necesita experiencia, es porque puede imaginarla. Esto no sucede con el poeta. El poeta tiene que procurrsela. As sea matndose. Y dejando para que otros comprueben por l, ms adelante, cuando est muerto, que la realidad en el caso del poeta cuenta ms que la ccin. As haya hecho de l mismo un mito.

El automatismo
Breton hubiera hecho mejor diciendo que el automatismo es una de las vas posibles de la realizacin autntica del ser por la escritura. Pero no que es exclusivamente la nica va. Al n y al cabo el automatismo es un medio, como lo es todo mtodo, como lo es toda la parte instrumental de la escritura. Automatista es alguien que no est pensando tanto en cmo decir las cosas. Puesto que las dice sin que tenga antes necesidad de pensarlas. Y que las piensa despus que las dice.

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Irona
De las tragedias que nos ocurren a diario una de las cosas ms positivas que pueden quedar es que alguien se inspire en ellas para escribir un poema. Pero a veces, ay, ni siquiera el poema queda.

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Objeto y proceso
Un poema no es ms que el objeto al que conduce el proceso de escribirlo. Un cuadro no es ms que la faceta frontal en que se ha materializado uno entre muchos de los probables resultados de una pintura. El factor comn es el proceso. Y es que el poema pasa por ser un intento de denirlo en el proceso de escribirlo. El poema es ms proceso que denicin y lo que mejor dene el poema es su proceso. De all por qu el poeta presta tanta atencin a las herramientas del lenguaje y a los materiales que selecciona para escribir el poema. Incluso presta tanta atencin a las herramientas como a la que nunca se ha prestado a s mismo.

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Frustracin
Me inclino por un texto que proporcione al poema la mejor forma de pensarse a s mismo. Pero, ay, constato que mis mejores poemas permanecen inditos e, incluso, en el mejor de los casos, sin ser escritos.

Contrapartida
Por qu ha fracasado la poesa? Porque ha fracasado el medio impreso tomado como un n. Y entonces por qu se sigue escribiendo poesa? _Por llevarle la contraria a los medios y, de paso, a los que no creen en ella. _No aprende a conocerse. Si aprendiera a conocerse, no escribira esas estupideces. Tal es la opinin de los medios.

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La predestinacin
La predestinacin consiste en algo que est llamado a ser uno mismo. Algo que, segn Hegel, se objetiva como destino antes de suceder y que est llamado a serlo, inevitablemente, de manera independiente de las condiciones. Puesto que las condiciones las pone la predestinacin, y slo sta. Si las condiciones estuvieran fuera de la predestinacin, entonces estaramos hablando simplemente de casualidad. O de caos.

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Escucha mi sonsonete
Se observa que a fuerza de constancia (y premiaciones) el poeta latinoamericano encontr el camino a la retrica. Ahora vive con ella bajo el mismo techo. Constantemente la oye endulzarle el odo: Escucha mi sonsonete. No estoy slo en tu escrito. Estoy en todo lo que haces. Y en todo lo que eres. Estamos cogidos a lazo.

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No siempre da buena utilidad

tomar al otro por mampuesto
El error en que a menudo cae nuestro poeta consiste en que toma por modelo a otros escritores que, por resultarles fcilmente comprensibles, cree que puede, con un poco de maa, llegar a superar. Hay, en cambio, otro que se gua por aquellos a los que slo remotamente y poniendo en ello todas sus fuerzas apenas podra remedar. No busca en aqullos y en stos el modelo de su estilo, sino el modelo de su decisin de no llegar nunca a tener un estilo. Ya lo dije en otra oportunidad, con ms precisin, en el estilo soy yo.

El estilo soy yo
En la naturaleza de todo lo que escribo no hay el menor asomo de estilo. Nunca lo hubo, adems. Coneso que no me ha preocupado el problema de tener estilo propio. Incluso no s de que se trata cuando me hablan de tener estilo. Para m que lo tengo, y consiste en no tener estilo alguno, en no haberme ocupado jams de tener estilo.

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Condescendencia
La irona del poeta cuando sta se expresa autobiogrcamente suele ser poco condescendiente con l. Es as porque el poeta es ms condescendiente con sus errores que con sus aciertos. Sera absurdo, entonces, pedirle que halague slo a su pblico. Est en la obligacin de halagarse tambin a s mismo. Debe tomar la palabra en sus adentros y dirigirse al auditorio vaco con voz oscura e ininteligible.

Races adventicias
Lo frecuente en la poesa es que ella siempre est en el subsuelo de las palabras, agazapada. Observen bien. Si se quisiera descubrirla habra que escarbar un poco en la base, sacar tierra, yerbas y lombrices, como se hace con las plantas de jardn para destrabar sus races. Estas nunca son, en el caso de la poesa, adventicias. _Y bien, me reprochan: es que las adventicias tambin no se entierran? _S, pero no lo ostentan.

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La experimentacin
Los pintores se hacen esclavos de los medios. Los poetas de la imaginacin. Pero como la imaginacin no esclaviza tanto como lo hacen los medios, tericamente al menos esperamos ms de los poetas, hasta el extremo de poder armar: mientras ms experimenta el artista, ms crece. Mientras ms experimenta el poeta, ms deja de ser l.

Totalidad
Totalidad: el ngulo de realidad que se domina desde la ventana al mirar por ella. En una escala ms reducida, esto mismo equivale a lo que se mira, en condiciones normales con un ojo cerrado. La totalidad es siempre lo que se queda afuera.

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La opinin del mercado

Formalmente hablando, lo que hoy llamamos poesa es un gnero menor respecto de la narrativa; de la misma forma que el dibujo y el grabado lo son respecto de la pintura. Al menos esto es lo que piensa el gran pblico, y lo que demuestran en grande las editoriales, las estadsticas... y el mercado.

Cuas del mismo palo

Quienquiera que haya comenzado escribiendo poesa y despus la abandona, se hace apstata de ella, la abomina y concluye como su ms encarnizado enemigo. En esto el poeta defraudado y el poltico son almas gemelas. Y todava peor: cuas del mismo palo.

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El compromiso
Quin puede disfrutar del xtasis de la poesa y permanecer con la mente en blanco, apartado de los mortferos acontecimientos del mundo? Lao Tse lo dijo de este modo: Quin puede disfrutar de la iluminacin y permanecer indiferente a los sufrimientos del mundo? Nadie que no sea un verdadero poeta.

no cambia tan fcilmente de traje

_Si no estoy en mi traje y tampoco en mi cuerpo, en qu otra parte de m estoy que diga de m lo que en m falta, sobra o he perdido? _En las palabras.

El mimetismo

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Los mejores aforismos

Yo pienso que los mejores aforismos son los que se nos ocurren andando. Lo que no he podido aclarar es si se nos ocurren cuando andamos a pie, a caballo o en algn tipo de vehculo de traccin rpida. A mayor velocidad del cuerpo mayor velocidad del pensamiento. De acuerdo con esto, un automvil de carrera representara la situacin ideal para la produccin de pensamientos en marcha. Y mejor oportunidad an nos la brinda el jet de pasajeros. Y que no me vengan con la tentacin de venir a decirnos que las cpsulas astronuticas ya estn disponibles!

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La obra pstuma
Segn Kierkegaard una obra perfectamente elaborada no permite ninguna relacin con la personalidad que la produjo. El hecho de dejarla inacabada le proporciona el carcter pstumo que ya se haca presente mientras la escriba y despus de abandonarla. De esta manera la obra se maniesta como susceptible de ser completada por el lector. Esto hace que, respecto a la posteridad, sea el lector desconocido el que tenga la ltima palabra.

La llave de la poesa
Hay que ayudar a la gente a entender que el poema no est solo. Que quien lo ha escrito lo acompaa, lo representa. Y que ste conserva la llave. Y podra prestrsela. Si es que no decide hacer otra cosa como arrojarla al ro.

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Fuego informal
Sobre Esenin
El suicidio de Esenin fue asunto de l mismo. Esenin no supo contentarse con mear hacia el cielo estrellado desde su ventana, sobre el prado donde pastaba el ganado. Se propuso alcanzarlo. Y qu hall? La eternidad? No. La espuma del sol mezclada con boiga de vaca. En cambio, el arte de Jacques Vach consisti en no darle importancia a nada. Incluso tampoco a la vida. La prueba es que se la quit.

El mago
Por condescendencia, el agua que baja es la misma que remonta la corriente. El pez le pierde el respeto a lo seco. La piedra se disuelve en su elemento. Ya no es inmvil, sino movediza. Los rboles entran de cabeza en el lecho. Las mismas aguas del ro donde me bao mil veces pasan y pasan. Por qu sucede todo esto, Dios mo? No se lo preguntes a Herclito. Pregntaselo a Breton.

84 Sren, 1844
Las novias son las nodrizas del espritu para quien las soporta o al menos tiene el valor de hacerlas protagonistas de un diario o la virtud de confesarles su pasin. Y la verdad es que ellas aaden un drama maysculo a la soledad de quien ha comprometido su vida consigo mismo y est, como Sren, dispuesto a continuar hasta el n de los siglos clibe.

Poesa y razn
_En Valery no hay improvisacin. _Eso es lo malo respondo Cmo se puede en poesa prescindir del absurdo? De todo lo que hay de azar en el gesto potico puro, en esas cartas del misterio? _No, por Dios, no voy a escribir matemticamente.

85 Apostando a la nada
Lo grande no es que Jacques Vach basara la losofa de su vida en no darle importancia a nada, sino sobre todo en no drsela a la poesa. Fuera de Rimbaud qu poeta lleg tan lejos que pudiera a causa de este desprendimiento cautivar a quien ms crey en la vida y en la poesa: Andr Breton?

Hernando Track
Todo lo que haba sufrido deca que slo poda ser redimido por una gran esperanza en crear imaginativamente un mundo autnomo bien diferente a este en el cual ha vivido, un mundo en donde el dolor reejado en toda su verdad pudiera ser superado por la escritura. Y repeta como si se tratara de una plegaria este pensamiento: Amo tanto la vida, que le perdono el mal que me hace. Se planteaba la poesa no como un destino sino como un acto piadoso consagrado a proclamar el estado de gracia de la derrota.

86 Arnaldo no pas la prueba

_Un corazn que late. Una vida humana, carajo! Cunto vale esto? y dicindolo, se toc en su pecho el sitio donde iba el corazn. Fueron sus ltimas palabras. Y cay al piso.

Oh Brecht
Ya quisiramos que ese magnco retazo azul del cielo en verano no fuera tan irresponsablemente bello y que por ser bello justamente no pidiera de nosotros que para cantarle nos cruzramos de brazos ante tantas barbaridades.

Objeto y poesa
El cuadro cuelga del clavo como el cuerno o el fusil de caza. Heidegger El poema cuelga del papel como el fusil del clavo en la pared. El poema es tambin como el fusil una cosa. Una cosa fsica, enteramente visible pero cuya funcin el poema no transparenta tan bien como el fusil lo hace de s mismo.

87 Por qu abandon la poesa?

Segn T.S. Eliot, las cualidades que distinguen a un gran poeta son la excelencia, la abundancia y la diversidad. Me explico: Diversidad de razones para desconar de la poesa. Abundancia de argumentos para abandonarla. Excelencia de los mritos que hubiera yo hecho si hubiese advertido a tiempo que perd mi vida dedicndosela a ella.

Amazona
Tenemos que agradecerle a Goethe que haya vivido en su tiempo. Pues de haber escrito El Fausto en nuestro siglo estoy seguro de que no lo hubiese comenzado diciendo: Las altas obras de la naturaleza resplandecen hoy como el primer da. Sino Las altas sobras de la naturaleza languidecen hoy como el ltimo da.

88

Asteriscos
Declaracin de amor a la poesa
Quiero una llama para escoltarla. En pago, yo te doy mi voz. Acaso no es suciente con que ella se encuentre en la punta del decir, como brisera que te protege y eleva entre las palmas de mis manos? *** El poema est condenado a no decir sino lo que sabe de s. Su modo de ser consiste en ser explcito slo de s. No de lo que el poeta quiere decir.

De contrapeso
Poetas, que nos doblegue la imaginacin, no el tiempo. No el peso de lo que soportamos, sino el peso de lo que somos.

89 El azar
Alguien que no haya estado a la altura del azar se volver cada vez ms dependiente de la razn. Pero antes debe rendirle culto en el altar del verbo automtico para hacer del azar ahora mismo su Dios supremo. *** Los muros son los antriones ms conables cuando llegamos a la casa desierta. Uno siente entonces que, a falta de moradores, ellos nos hablan. Naturalmente, lo hacen sin que se oiga una sola palabra. Y sin que nadie como no sea el silencio que guardan. Abra la boca.

90 Poco razonable
Una opcin poco razonable y descabellada es para algunos considerar la poesa como a una obsesin metafsica, porque dicen que trasciende los objetivos terrenales. Cuando no es as, pues el ideal potico es un falso ideal. El verdadero ideal pertenece a la realidad. Nadie es un hroe para el que lo conoce (W. Stevens). Mientras no me conozcan no los defraudar pues si no soy un hroe para los dems es porque tampoco lo soy para m mismo. *** El olvido: Lo nico que hay de cierto. Lo nico que hay desierto. *** Un ser impaciente es el que termina creyendo, a pesar suyo, que la espera del hecho es ms importante que el hecho. Un ser impaciente es el que termina pensando que es a la espera a la que debe consagrrsele todo el tiempo.

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La realidad es en s una crtica de ella misma. Basta que pueda ser pensada como realidad. *** Cuando nos dirigamos a nuestro destino nadie hubiera credo que el desierto estaba tan prximo. A cada paso nos tropezbamos con l. Pues el desierto era cada uno de nosotros.

Los muros de esta ciudad

Aprendo de los muros. Todo en ellos es heredad, seal de resistencia, obituario. Son duros de roer y apenas lo nico conable de una ruina.

Mitlatra
Comienzo a ser el mito que de m mismo me labr en mi infancia. Slo que empiezo a serlo para los dems cuando ya haba dejado de serlo para m. Prediccin o fatalidad?

92 La realidad y el sueo
Si considerara en demasa a lo real no sera poeta. Pues ste lo es gracias a los sueos. Aunque sea en los sueos donde se hace, para el poeta, consistente lo real. Es decir, la ilusin de lo real, sin lo cual una rosa no sera una rosa.

El canto de la rana
Yo soy el universo, eso dice la rana en su canto. Y el primero que se lo cree es su canto. Por eso ella se dirige a ste, inando su vientre, convencida de que le canta al universo, y de que en su canto le dice: Yo soy t.

Paradoja
Las personas que uno no encuentra en una reunin porque llegaron cuando uno ya no est, son las mismas personas que no encuentran a uno porque llegamos cuando ellas ya no estn.

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Prtico para un eclipse

Vitrina al descampado
Cuando huye de la ciudad es para seguir buscando a la gente; es decir, para rehacer la ciudad en el campo. Baudelaire. Sale al campo a procurarse, para su solaz, el paisaje. Yendo por la campia, a mitad de camino, se desespera: Pero cmo? Qu har? Lo dej en casa olvidado en un bolsillo. Y regresa a la ciudad, en busca del paisaje.

El escptico
Cmo puede ser escptico alguien que habla desde las alturas del poder? Que toma decisiones sobre lo que debe hacerse en esta o aquella materia y que, encima, se aprovecha de su posicin para decir que, como es escptico, no se compromete cuando dice que es escptico? Y lo declara en rueda de prensa.

94 Perpetuum mobile
Yo lo que solicito del movimiento es que no me desplace ms all del punto donde slo me estara dado girar y girar alrededor de m mismo. Como el que cuida que sus proporciones sean siempre exactamente las mismas. Y que pueda decir: _Eureka, eureka. Sin haber dado un paso. Y a tal conclusin agreguen sta: No demasiada movilidad, sino la necesaria para continuar inmvil.

Para instalarme en la derrota

El grito no necesita ser explcito. Como al llanto, no se le pide que razone. Basta que sea entero y tenga conanza en s mismo. Y la fuerza de conviccin de un golpe. Y que se preste a ser arrojado como a disparo, cerca o lejos. Y d en el blanco. Pues qu haramos con un grito que slo fuera autnomo? Un grito cuyas aristas tuvieran por lmite un campo de ores? O un deslave?

95 Donde se declara eclogo

El pantano en donde yagrumos, manglares y unos cuantos pececitos y caracoles permanecen sumergidos el ao entero, junto a la serpiente y las calaveras del ganado. Y eso no afecta tanto a la salud de los moradores del pantano como a ti la ms leve brizna. Y despus tienes el coraje de declararte eclogo. S, eclogo de da feriado.

Zoo
El pavo real cree ocultarse cuando despliega el abanico de su cola circular. Entiende el mimetismo de modo inverso, con lo cual slo contribuye a hacer de su camuaje un discurso oral bajo cuyo pavoneo queda bastante mal parada su falsa modestia. El irreverente, en cambio, lo es respecto a las cosas con las cuales est en desacuerdo. Nunca lo es delante del papel que l mismo juega. Consigo es muy condescendiente. Pocos se aman ms a s mismos.

96 El don proftico
Lo que hay de ms loca aventura en un individuo suele ser legtimamente lo ms secreto de su vida y aquello para cuyo logro ms riesgo y ms ardor pone. De all la rmeza de las vocaciones tardas. En cambio, el don proftico es un don siempre aplazado. Ya te llegar, a tu turno. Ten paciencia. A lo mejor despus de muerto te conocern por tus obras. Y esto que dices ahora parecer proftico. Y hasta oportuno. Mis ideas, mis creencias, mis convicciones son independientes del propsito de beneciarme con ellas. No estn subordinadas a un n prctico, puesto que el n son ellas mismas. No, no voy a subastarlas. Por eso, no veo qu mritos pueda haber en que una persona no quiera defender sus principios, sino colocarlos en acciones de la Bolsa, como hace todo oligarca virtuoso que ama a su patria. **** El placer desgasta, el trabajo fortica, dice Baudelaire. Aunque exista tambin un placer que fortica, si no a la

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vida, por lo menos al recuerdo de haber experimentado el placer y haberlo consumido sin que hubiese dejado ms rastro que el desgaste. Oh, Kayyam!

A toda carrera
No extensiones, sino brevedades. O, si no, extensiones formadas por brevedades. O brevedades cortas, intensas como el jadeo de alguien que viene a toda carrera.

Las damiselas de Avignon

Un maniqu nge ser lmpara otro se imagina en el cuerpo de una estatua y la tercera echa de menos su papel por creer que en otro tiempo fue una diva. La cuarta no alcanza a ser marioneta. Y la quinta por correr detrs de Picasso perdi los estribos.

98 Extramuros
La impresin, andando por el campo, de que mientras ms uno se aleja de la ciudad ms se siente observado por ella. He all el origen conictivo del cual, como de una matriz, partimos. Y al partir damos los primeros pininos, pero de regreso a la ciudad. La civilizacin no deja que el poeta se aleje mucho hacia la barbarie. Lo tiene bastante atrapado. Y l por su parte se siente tan feliz en la madeja de su fuga que por ms que lo intente no puede romper el hilo. Dicho de otra manera: La ciudad con sus humos nos sigue de lejos, por todos los caminos (Rimbaud).

Donde se reescribe la ciudad

Saliendo de casa despus de una noche de celebracin pblica es cuando me doy cuenta de que el nivel ms comn de la escritura es la basura. Vean cmo extiende su caligrafa en bastardilla por calles y avenidas de la ciudad. All est, contndole a las alcantarillas el cuento de nunca acabar de todo lo que nos hemos tragado.

99 1999: El deslave hizo el resto

Al pie del estanque prohibido no volvern a nacer paisajes prolcos. Nos perdimos en su alud asesino cuando la corriente pudo ms que la fuga de los cielos azules. Dios, fue el diluvio. Procuro que en los vocablos escurridizos de mi poema cabalguen metforas oscuras para ejercer el derecho a que mi pensamiento comulgue paccamente con los hechos. Qu presin en mis manos regenera en m aberraciones que no dan la cara ante un Dios que perjura y no perdona? Sediento de plegarias mand sobre nosotros el diluvio y enton pisadas aptas para privarme, como al amante, de andar sobre nubes.

Ocio inmemorial de poeta

Ser el mejor en un gnero especial. Aquel en donde uno se destaca. As sea este gnero el ltimo. Por ejemplo, un recogedor de latas de aluminio que se desempea bien, llena su rol aplastndolas con el tacn de su zapato, y aun dispone de tiempo para alardear: _El tacn del zapato vale lo que la pluma en la mano (Rimbaud).

100 La rama de bamb

Contempla la rama de bamb. Contmplala de una y mil maneras, una y ms de mil veces. Convirtete t mismo en la rama de bamb. S la potencia que anima a la rama de bamb para desprenderse del rbol y transformarse en el pincel que, sin olvidar su estructura ni su movimiento, ha pintado la rama de bamb.

No es niebla todo lo que oscurece

Quiero saber si es niebla lo que me impide dar un nuevo paso para empuar la orqudea o el hacha. Quiero saber si es niebla el temblor del tiempo que hociquea el vidrio de mi ventana al asomarme por ella cada maana. Quiero saber si soy una mala versin de la niebla ante los ojos bien abiertos que la mantienen a raya para no confundir, dndoles aliento, vida y muerte.

101 La fascinacin del primer enunciado o la soledad del poeta

Cuando la obra slo est enunciada y se considera una promesa, todo es fervor, fascinacin y euforia en torno a ella. Pero cuando al enunciado sigue la conrmacin, la madurez y la reiteracin, y dale que dale, entonces se deja de lado todo lo que en esta obra haba de asombro y fervor para expresar nostalgia por la promesa, y desdn por lo que ella ha llegado a ser. Por eso, el poeta tiene que establecer reglas de juego muy claras. Pero de qu reglas se trata?

102 Las reglas del juego o poesa y vida

El poeta es ese individuo afanado en preparar las reglas del juego. De su propio juego. Lo malo es que no pasa de la categora de preparador. Y en eso se le va la vida, dicindose: _El poema es lo nico por lo cual vale la pena apostar (y da un puetazo sobre la mesa). _Tonto. Y es que por la vida no valdra la pena apostar? Hay quien se atreve a rebatirlo, como si tambin esto no estuviese mal formulado. _Y qu est bien formulado? _El silencio. Corolario: los que creen que la verdad est de parte de la demostracin, ven el silencio con horror.

La complicidad campesina del poeta

_Este es mi testamento. Vern que es tan grande y, encima, tan extenso que para leerlo necesitarn ustedes disponer de todas sus vidas. Y extendi sus brazos hasta donde abarcaba con ellos el horizonte en torno: arbustos y hierbas simulaban muy bien una escritura.

103 Sujeto peligroso

Ya el poeta no es un bohemio, pero contina siendo un sujeto peligroso. _Es conmovedor orle dicen de l. Pero es mejor que est sentado en otra mesa. Podra contaminar a mi hija. Y adems, huele mal.

Postal con muchacha

Sin miedo a parecer fatuo pienso en este encuentro que no entra en la agenda del da una maana cualquiera en que traspasada por los cristales del sol y reclinada en su silla, esta muchacha slo piensa en la reconciliacin.

Postal perforada
Qu tal si este paisaje que vemos fuese slo la imagen reproducida en una postal en donde las formas de la naturaleza estn hechas con palabras borrosas vistas a medianoche en el temporal. Qu tal si el recuerdo de pronto se agrandara en el hueco que dej el disparo y que a todo esto como a la plana de un nio ciego no hubiera forma de ponerle punto nal.

104 Diapositiva
Los cuerpos dictan su adis a muros cifrados por el moho en donde, sacudida por el temblor, la mano que ray el friso no volver a dibujar su amoroso grafti. Lo que recompensa es igual a lo que separa, pues estando unidos por el recuerdo quienes as se aman, vigilan o se ausentan sin abandonar sus imgenes tendrn Dios los ampareque rendirnos cuenta un da, en esta foto.

Fragmento autobiogrco
Dice el poeta primitivo, cuyo espritu ha transcurrido en la inocencia salvaje del lenguaje: _De un campesino con la cabeza urbanizada no manan edicios, sino bohos. As ustedes pueden llegar a decir de m que mis ideas son primitivas, pero me proporcionan cobijo, como las hojas del pltano. Considrenme un hombre salvaje, mas con bastante inteligencia para no ngir que no lo soy. Ah, no necesito modernizarme! Y es porque el conocimiento profundo se tropieza con la dicultad de expresarlo. Y en esa dicultad consiste su profundidad.

105 La nostalgia
Volviendo al asunto de la nostalgia, hay que decir que con sta no slo aludimos a la dicha de los tiempos idos, sino tambin a la felicidad que no se recobra porque no se ha conocido. O porque no se ha vivido lo suciente para experimentarla. Hay as una nostalgia del infortunio y una nostalgia del xtasis por las ilusiones equivocadas que una vez se abrigaron en el amor o en el xito de la poesa y que al nal terminaron, sin quererlo, por hacernos solidarios del desastre o la insensatez que con la mejor intencin, en su momento, aplaudimos.

106 Las formas epitcas del tercer milenio

Vivimos en una civilizacin en la cual el giro catastrco que con la ayuda de Dios, los poderes y los imperios van tomando las cosas ha estimulado el empleo cada vez ms reiterado de una modalidad pintoresca rescatada de la antigedad y la cual pareca desterrada del habla popular por el optimismo moderno. Se trata del epitao, un gnero necrolgico puesto de moda por los acontecimientos. En el epitao es la vena irnica, incluso ms que la elegaca, la que se hace presente. Pero el epitao de hoy est desprovisto del carcter solemne o sepulcral que tuvo en el pasado, cuando se emple en funcin del exordio de una o ms de las virtudes del difunto, resaltadas en una breve inscripcin funeraria, sobre lpida, estela o pergamino, para pasar a ser en nuestra poca una forma celebratoria, confesional, humorstica, animista y, a veces, genocida. En esta circunstancia, la pertinencia de este patrn potico est legitimada por la ndole de una poca que se ha caracterizado por ser profundamente epitca en contraposicin a la forma epifnica que correspondi al nacimiento de la modernidad.

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Biografa

Juan Calzadilla
Nace en Altagracia de Orituco, estado Gurico, Venezuela, 1931. Escritor y dibujante, autor de una extensa obra literaria que abarca diversos gneros, crtica de arte, ensayo. Cuenta adems con una amplia trayectoria potica recogida en libros, peridicos y revistas de Hispanoamrica. Como editor y musegrafo ocup importantes cargos en la administracin cultural de Venezuela. Fue director del Museo Emilio Boggio y subdirector ejecutivo de la Galera de Arte Nacional. Entre l987 y 1990

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refund y dirigi la importante revista Imagen, rgano del Ministerio de Cultura. Ha participado en congresos y festivales de arte y literatura en Buenos Aires, Brasil, Espaa, EEUU, Mxico, Argentina, Colombia, Bolivia, Alemania, Blgica y otros pases. Ha realizado numerosas exposiciones en Venezuela y el exterior, la ms importante de las cuales fue una retrospectiva de su obra organizada por el Museo de Bellas Artes en 1993-94. En 1996 fue invitado a participar por Venezuela en la exposicin Realineando la visin, dedicada al dibujo suramericano de la dcada del 70 y auspiciada por el Museo de la Universidad de Texas, y presentada en varios museos de EEUU y Suramrica. En 1996 le fue concedido por el gobierno venezolano el Premio Nacional de Artes Plsticas por su labor como musegrafo, artista plstico y crtico literario. En la crtica de arte fue durante muchos aos columnista de importantes diarios de Caracas y es autor de aproximadamente treinta monografas sobre artistas venezolanos, entre las que destacan las consagradas a Armando Revern (1989), Federico Brandt (1972), Arturo Michelena (1973) y Manuel Cabr, (1984), entre otras. En el 2004 represent a Venezuela en la 26 Bienal de So Paulo, donde ya haba estado como comisario en 1965. Seguidamente intervino en una seleccin de los

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artistas participantes en aquella bienal presentada en el Museo de Arte Contemporneo de Santiago de Chile. Juan Calzadilla fue integrante del conocido grupo El techo de la ballena entre 1961 y 1997. Su produccin literaria, iniciada en la dcada del 50, abarca unos veinte volmenes de poesa y narrativa, entre los cuales cabe destacar: Dictado por la jaura (l962), Bicfalo (1974), Oh smog (1978), Diario sin sujeto (1999), Aforemas (2004), Eclogo de dia feriado (2006) y Libro de las poticas (2006). Su obra de ccin, dispersa en peridicos y revistas, fue reunida en su libro Protoxiones en el 2004. En 1995 se hizo merecedor del Premio Francisco Lazo Mart, Mencin Poesa con su libro Minimales, en Caracas.

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Indice general
PRESENTACIN............................................................. 3

NIEVE DE LOS TRPICOS

Una mirada con forma de prpado rectangular ...... El arte somos todos ....................................................

7 8

Mala conciencia ....................................................... 9 Fin del principio ......................................................... 10 Historia de la intencionalidad ................................... 11 La modernidad de Revern ....................................... 12 El centro desde donde empuja la vida ..................... 13 El vnculo .................................................................... 14 El camino hacia la inocencia del ojo .......................... 15 La rutina o el pensar omitido ...................................... 16 Las condiciones del arte ............................................ 17 Cambio de sumisin .................................................. 17 El arte es innovacin, no conocimiento .................... 18 La prueba ltima ........................................................ 18 La obra de arte es lo que se dice sobre ella ............ 19 La decisin .................................................................. 20 Corolario .................................................................... 20 Del progreso artstico ................................................. 21 La eleccin ................................................................... 22 Realidades audibles .................................................... 24

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Czanne y los rboles ............................................... 26 Fotografa y arte por mampuesto ............................... 27 mbito .......................................................................... 28 Paradoja ...................................................................... 28 Somos irreconocibles ................................................ 29 Todo el litoral en comodato ...................................... 30 Un arte feliz ............................................................... 31 La levedad de la materia .......................................... 32 Manuel Cabr ........................................................... 33 La escuela realista ..................................................... 33 Criterio y gusto .......................................................... 34 La salud del cuadro ................................................... 34 Escultura al aire libre ................................................. 35 Mtrica corporal o la humanografa al alcance de todos 36 El faro de la libertad ................................................. 37 Concordancia............................................................... 37 Arte y cocina ............................................................. 38 Paisaje desde una ventana cerrada............................ 39 Las palabras .............................................................. 40 Petica del azul ......................................................... 40 El punto de vista ........................................................ 41 El que fue y lo que hizo no son el mismo ................. 42 Los muros de esta ciudad .......................................... 43 Las reglas del arte ..................................................... 43 Crucixin y muerte del cuadro de caballete ........... 44 El espejo antagnico ................................................. 45

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Por un estatuto para la mirada ................................... 45 La mano en las riendas ............................................... 46 Abrir el mundo para mostrar una mano .................... 46 La crtica como metfora
.......................................... 47

Revern ...................................................................... 47 A la inteligencia le es necesaria la emocin aunque no la disfrute .............................................................. 48 Esttica de bolsillo ..................................................... 49 Consejos de Sodeby
.............................................. 49

Cmo puede representar una victoria si no tiene brazos para recibirla? ............................................... 50 La holgura de la mirada ............................................ 51
SOBRANTES

Por un realismo de las cosas ...................................... 55 Prosa y verso .............................................................. 56 Una verdad prctica .................................................. 57 Minimalismo versus dispendio editorial ....................... 58 Por una potica de pulpera ....................................... 59 Crtica de la poesa ................................................... 59 Poesa e idea ............................................................. 60 Frmula perfecta ......................................................... 60 Los tres gneros de la poesa & todos los dems ....... 61 Fragmentarista de s ................................................... 62 Nostalgia de los sesenta ............................................ 63 Poetas del mundo, unos ............................................. 63

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La oralidad ................................................................. 64 Ejemplo de oralidad (invocacin) ............................... 65 Shock e intuicin ....................................................... 66 Las enumeraciones precisas ........................................ 67 Lo que est en juego .................................................. 68 Razn e instinto .......................................................... 69 A punta de fragmentos ............................................... 69 Lo que se puede hacer con la experiencia ................. 70 El automatismo ........................................................... 70 Irona .......................................................................... 71 Objeto y proceso ....................................................... 72 Frustracin .................................................................. 73 Contrapartida ............................................................. 73 La predestinacin ....................................................... 74 Escucha mi sonsonete ................................................. 75 No siempre da buena utilidad tomar al otro por mampuesto ................................................................ 76 El estilo soy yo ............................................................ 76 Condescendencia ...................................................... 77 Races adventicias ...................................................... 77 La experimentacin ..................................................... 78 Totalidad .................................................................... 78 La opinin de mercado .............................................. 79 Cuas del mismo palo ................................................ 79 El compromiso ............................................................ 80 El mimetismo no cambia tan fcilmente de traje .......... 80

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Los mejores aforismos .................................................... 81 La obra pstuma ............................................................ 82 La llave de la poesa ....................................................... 82 Fuego informal ................................................................ 83 Asteriscos ........................................................................ 88 Prtico para un eclipse ................................................... 93
BIOGRAFA ......................................................................107

NDICE GENERAL .............................................................110

NDICE DE ILUSTRACIONES ................................................115

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Indice de ilustraciones
Autor de todas las obras: Juan Calzadilla Pgina 4 Historia en dos ciudades No. 3, 2007 Tinta china y aguada Coleccin Galera Blasini Pginas 10, 11 Aproximaciones a un desnudo acostado I, de la serie Transformacin (detalle), 1987 Tinta y grato sobre papel 25,6 x 33,3 cm Coleccin Fundacin Museos Nacionales Museo de Bellas Artes Pgina 16 Carta caligraada (detalle), 1979 Tinta sobre papel artesanal 23,6 x 16,5 cm Coleccin Andrea Calzadilla Pginas 20, 21 Fragmentos (detalle), sin fecha Serigrafa sobre papel, 1/25 49 x 34,4 cm Coleccin Fundacin Museos Nacionales Museo Arturo Michelena

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Pgina 23 Tres momentos de una escritura (detalle), 1971 Tinta sobre papel Trptico: 50 x 31,3 cm / 50,1 x 31,3 cm / 50 x 31,6 cm Obra expuesta en Manual de extraos, Centro Venezolano Argentino, Caracas, 1974 Coleccin Fundacin Museos Nacionales Museo de Bellas Artes Pgina 25 Despedazamiento o jaura (detalle), 1964 Tinta sobre papel Ilustracin para Rayado sobre el techo #3 Pgina 29 Estudio para un ttem (detalle), 1988 Tinta y guache sobre papel 23 x 33 cm Coleccin Fundacin Museos Nacionales Museo Arturo Michelena Pginas 32, 33 Sin ttulo (detalle), hacia 1961 Tinta sobre papel 21,3 x 11,4 cm Coleccin Andrea Calzadilla Pgina 36 Grasmo, 2009 Tinta sobre papel 2 x 13 cm Coleccin Diana Silva

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Pgina 41 Autorretrato, 2009 Tinta china sobre papel Coleccin del artista Pgina 48 Sin ttulo (detalle), hacia 1963 Tinta lavada sobre papel 27,8 x 19 cm Obra expuesta en Dibujos coloidales, Librera Ulises, Caracas, 1963 Coleccin Andrea Calzadilla Pgina 52 Historia del desnudo, 1985 Tinta sobre papel 55,2 x 41,3 cm Coleccin Fundacin Museos Nacionales Galera de Arte Nacional Pgina 61 Dos desnudos, 2009 Tinta china sobre papel Coleccin del autor Pgina 65 Susana perseguida por su caballete (detalle), 2008 Tinta china sobre papel Ilustracin para un poemario Coleccin Ernesto Romn Orozco

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Pginas 66, 67 Instantes de una forma, de la serie Transformacin (detalle), 1994 Tinta sobre papel 33,5 x 24,2 cm Coleccin Fundacin Museos Nacionales Museo de Bellas Artes Pgina 68 Para una historieta del dibujo en bandas seccionadas de arriba abajo (352 guras) (detalle), 1983 Tinta sobre papel 67,4 x 49,2 cm Coleccin Fundacin Museos Nacionales Museo de Bellas Artes Pgina 71 S.O.S. (detalle), 1994 Serigrafa sobre papel 44,5 x 35 cm Coleccin Fundacin Museos Nacionales Museo de Arte Contemporneo Pginas 74, 75 El avance de ciertos monstruos determina la direccin del sueo (detalle), 1965 Tinta sobre papel Ilustracin para Malos modales Pginas 80, 81 Sin titulo, de la serie Ritmo (detalle), sin fecha Tinta china sobre cartulina 15,8 x 32,2 cm Coleccin Fundacin Museos Nacionales Museo de Bellas Artes

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Pginas 88, 89 Para un azar escrito, de la serie Transformacin, 1981 Tinta y guache sobre papel 28 x 21,5 cm Coleccin Fundacin Museos Nacionales Museo de Bellas Artes Pgina 101 Sin ttulo (detalle), 1988 Tinta y guache sobre papel 50 x 60 cm Coleccin Fundacin Museos Nacionales Museo de Arte Contemporneo Pgina 105 Sin ttulo (detalle), 1968 Tinta sobre papel Ilustracin para Poemas de Carlos Oquendo Amat

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Nieve de los trpicos / Sobrantes

se termin de imprimir en los talleres de Editorial Exlibris en el mes de julio de 2009. En su composicin se us la familia tipogrca Futura (T1). Fue impreso sobre papel Saimabook 80 g. Caracas, Venezuela.

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