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Objecto Enciclopdia Einaudi, vol.3

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OBJECTO
Cesare De Seta
in: Enciclopdia Einaudi, Lisboa, IN-CM, 1989, vol.3 - Artes Tonal / Atonal, p.91-113.

ndice do ensaio:
1. O primeiro objecto e o Australopithecus 1.1. Objecto de uso e/ou objecto artstico 2. As noes de objecto entre a cultura material e a histria das artes 2.1. A escala dos objectos e a sua identidade 2.2. A afirmao do ideal genrico e a diferenciao dos objectos 3. A mquina, a produo em srie e os seus efeitos 3.1. Qualidade e quantidade dos objectos 4. Sociedade industrial e sociedade de consumo: a metamorfose dos objectos 4.1. O sistema dos objectos: satisfao das necessidades e superproduo Bibliografia

1. O primeiro objecto e o Australopithecus


O primeiro objecto da histria da humanidade remonta ao momento em que o Homo sapiens, segurando bem firme uma pedra, bateu com ela na superfcie doutra, com uma inclinao de 90. A operao implica uma nica conscincia: precisamente a de orientar uma pedra de modo a que o lascar permita um determinado tipo de uso: o de cortar. Quem faz este gesto definido pelos antroplogos como Australopithecus, e o seixo de aresta viva que da resulta precisamente o ponto para alm do qual deixa de existir qualquer identificao possvel, e por isso escreve LeroiGourhan [1964-65] defendo que, na procura das origens da indstria, ser difcil irmos alm do Australopithecus. Tm, pois, fundamento as anlises de

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Noam Chomsky sobre a unicidade do carcter gerador da linguagem que permite ao Homo sapiens servir-se de instrumentos e de sistemas de comunicao estranhos aos primatas superiores; esse gesto certamente um acto anterior prpria linguagem, porque primitivo e instintivo, mas contendo uma exacta conscincia e uma intencionalidade precisa. A pedra lascada perde-se na noite dos tempos e os prprios antroplogos e historiadores da Idade da Pedra confessam honestamente que impossvel distinguir a pedra lascada pela mo do homem da que, ocasional ou fortuitamente, se tornou cortante [cf. Leroi-Gourhan 1945]. Sabese, contudo, que essa pedra a antecessora das armas cortantes, machados, raspadores, buris, etc. Esta ferramenta primitiva est na origem da experincia tecnolgica do homem: a capacidade de associao, multiplicao e contnua renovao permite ao homem caminhar em direco quilo a que os antroplogos do sculo passado chamavam, romanticamente, os alvores da civilizao. certo que uma infinidade de espcies animais capaz de construir objectos ou estruturas de grande complexidade tcnica, mas sempre iguais a si prprios, e nenhum outro animal parece possuir habilidades intencionais, inovadoras e criativas deste gnero [Leach 1977, p. 592] ou seja, do do Homo sapiens. O gesto de lascar uma pedra no importante s porque permite datar a origem do primeiro objecto sem possibilidade de equvoco mas porque, atravs dele, o Homo sap tens toma conscincia de algo que lhe exterior e se situa, em geral, no mundo que o rodeia, conscincia que no a da elementar procura dos meios de alimentao carnvora ou herbvora. Esse gesto contm em si uma capacidade de previso e, portanto, de projectao embrionria. Com o fluir dos milnios, os gestos aperfeioar-se-o cada vez mais, sendo cada vez mais apuradas as capacidades de previso e, portanto, de projectao. Porm, a natureza dessa actuao fsica e manual no se altera, nem a estrutura conceptual que preside s operaes. A verdadeira viragem ir dar-se apenas quando a mquina substituir o homem, na totalidade ou em parte, o que ocorrer no limiar da Idade Contempornea, mais precisamente na primeira metade do sculo XVIII, com a chamada Revoluo Industrial. luz desta afirmao, primeira vista demasiado peremptria, existe uma histria material e conceptual inerente produo do objecto, ou melhor, dos objectos de que o homem se vai rodeando ao longo da sua milenria evoluo. No princpio e no fim sempre provisrio desta aventura em permanente evoluo, os dois extremos: a pedra lascada do Australopithecus e o audiovisual dos nossos dias. Esta histria, todavia, no teria sentido se no se procurasse segment-la e descobrir-lhe os sinais e momentos de viragem que constituem as suas etapas. Devem contudo evitar-se as armadilhas das definies de objecto que, abusivamente, deturpam a de Schopenhauer [1819, 1] para o qual, objecto* tudo o que existe para o conhecimento, no sendo o mundo inteiro mais que um objecto em relao a um sujeito, uma viso de quem v, em suma, representao. O nosso principal interesse dirige-se, pelo contrrio, ao objecto concreto e material,

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cuja definio parece, sem dvida, escapar por todos os lados: espcie de fnix rabe que, permanentemente, se apaga e renasce das prprias cinzas, quer no que se refere ao mundo da cultura material, quer ao da arte. A noo de objecto oscila entre estes dois polos de atraco, numa nsia de saber e de conhecimento que, no entanto, se afasta das cannicas distines disciplinares da cultura material e das artes: entre estas que se situa a prpria noo de artesanato. indispensvel, contudo, referir estas disciplinas e as formas conceptuais nelas implcitas, pois so o suporte terico pelo qual possvel ler o objecto enquanto tal. De facto, tanto a cultura material como a histria das artes referem continuamente objectos que no teriam sentido sem este dado imprescindvel: a referncia ao objecto concreto e tambm ao valor esttico que concorre para lhe definir a especificidade, ambos interligados pelas vrias anlises da histria das artes. Sem enveredarmos pelas definies prprias de cada disciplina, consoante as suas reas de interesse, o que seria penetrar numa espiral sem fim, poderamos agora estabelecer uma primeira distino entre objecto de uso e objecto artstico, distino fcil, sem dvida, mas que se encontra a cada passo na histria da produo.

1.1. Objecto de uso e/ou objecto artstico: uma dinmica ao longo de milnios
De uma maneira geral, lcito dizer que a produo de objectos de arte que no se destinam prioritariamente a uma funo prtica, embora repletos de significados religiosos, mgicos, simblicos e estticos, remonta ao paleoltico Superior e faz parte das inovaes culturais que caracterizam essa poca [Mller-Karpe 1974]. Pondo de parte o complexo problema da localizao geogrfica dos achados, est largamente documentado o facto de, numa mesma rea, terem sido encontrados objectos artsticos (cabeas de bisonte e de cavalo, objectos ornamentais, estatuetas antropomrficas representando sobretudo a maternidade) e objectos de uso (armas, vasos, escudelas, etc.). A fronteira entre estes produtos da indstria pr-histrica , sem dvida, subtil: h achados da Idade Neoltica como vasos, urnas, escudelas que, apesar de desempenharem uma funo, tm formas antropomrficas e so pintados, decorados com figuras histricas e modelados com perfeio, o que significa que, desde as origens, os critrios de funcionalidade e de arte no so, realmente, conceitos diferentes para o homem do Paleoltico ou do Neoltico, tanto na sia Menor como na China, na Europa ou no Egipto. No contexto arcaico, o facto esttico no conceptualizado como tal, independentemente dos outros elementos constitutivos da existncia social: a obra de arte enquanto objecto de pura contemplao esttica, no se verifica; a obra de arte , antes de mais, funcional e significativa noutro plano que no o esttico... Por outras palavras, e salvo raras excepes, a obra de arte no significativa para o

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pensamento arcaico se no for integrada na srie tcnica de que faz parte [Poirier 1968, pp. 571-72]. A luz desta afirmao poder, pois, afirmar-se, que a distino entre til e belo prpria da Idade Moderna. Ter de remontar-se poca em que a relao entre razo cientfica e razo artstica apesar de se manter em aberto e de continuar fecunda a dialctica entre estes termos do conhecimento se conceptualiza claramente pela primeira vez. Apesar de Leon Battista Alberti se referir continuamente aos edifcios, um dos seus textos tem um significado muito mais vasto, podendo considerar-se um testemunho explcito de que a criatividade, capacidade de fabrico, capacidades tcnico-prticas e qualidades prprias da matria escolhida concorrem todas para a definio de um objecto: As caractersticas que se apreciam nos objectos mais belos e mais bem decorados so fruto de descobertas e clculos engenhosos, ou do trabalho do artfice, ou ainda caractersticas dadas directamente pela natureza a esses objectos. Ao engenho caber a escolha, distribuio e organizao dos elementos, com o fim de decorar a obra. O trabalho do artfice consistir em acumular o material, colar, descolar, cortar, polir, etc., para que a obra resulte agradvel. As qualidades extradas da natureza sero o pesado ou o leve, a densidade, a pureza, a durabilidade dos materiais que tornaro admirvel a obra. As trs funes vo aplicar-se s diversas partes do edifcio, consoante o uso e a finalidade de cada uma delas [1450, ed. 1966 pp. 458-59]. O facto relevante que Alberti fala de objectos e as trs funes que ele define referem-se ao objecto arquitectnico, mas podem tornar-se extensivas ao prprio conceito de objecto, o que uma novidade absoluta em relao ao passado. De facto, como escreveu Ferdinando Bologna: No que respeita s artes figurativas, no tenho conhecimento de que, ao longo de toda a Idade Mdia, se encontrem casos verdadeiramente significativos de distines em nome de uma maior ou menor mecanicidade entre escultores de monumentos e ourives, pintores, miniaturistas, etc. [1972, p. 20]. E isto tanto mais verdadeiro quando saindo por momentos da dialctica entre artes menores e artes propriamente ditas se passa quela indiferenciada rea da produo material que, da Antiguidade Idade Mdia, no estabelece qualquer distino (tal como no Paleoltico e no Neoltico) entre objecto de uso e objecto artstico. Por maior que seja a falta de estudos sobre este assunto, dever ter-se em considerao o facto de, por toda a Idade Mdia, as armas (s para dar um exemplo) constiturem um sector de aplicao da investigao cientfica com o peso e a qualidade de qualquer outra produo contempornea de arte: arreios em couro para os cavalos, lanas, flechas, arcos, armaduras, elmos, pernas de metal os quais constituem um repositrio da indstria medieval de extraordinrio interesse esttico. No , pois, aceitvel a opinio de Kula [1963), quando escreve: A histria do artesanato e das manufacturas artsticas.. pertence histria econmica na medida em que faz parte da histria das empresas e, por isso mesmo, dever basear-se em

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mtodos de anlise econmica da qual os historiadores de arte esto alheados. As pesquisas neste sector deveriam ser confiadas a historiadores com conhecimentos socioeconmicos especficos. Se indiscutvel que os historiadores de arte, na sua grande maioria, tm poucos conhecimentos de histria econmica, tambm verdade que uma histria da produo dos objectos como a proposta por Kula corre o risco (que no pequeno) de construir uma histria para funes e processos produtivos, valor econmico e valor de uso que deixa de fora aqueles significados que so inerentes produo do objecto de artesanato ou artstico significados esses que se tornaria retrico discutir serem eles pfimrios ou secundrios. Histria essa a de Kula que, se tem a fora de exorcizar toda a tradio idealista e neo-idealista da esttica (que sabemos ser to perigosamente actuante e desviante), tem o defeito de reduzir a produo humana a um nvel tal que esta se v privada da criatividade implcita em todo o gesto mecnico (usando uma fraseologia humanista) e que qualifica todos os objectos. Ao abordar o problema da arte no mundo antigo, Ranuccio Bianchi Bandineili na esteira de Schweitzer afirmou que toda a arte do mundo clssico deve ser considerada como artesanato de grande qualidade [1961, p. 50], realizando uma operao de sentido inverso de Kula: reconduziu a produo artstica do mundo clssico ao da produo material da indstria do tempo, esforando-se contudo por no retirar a essa produo os seus significados estticos. De facto, no mundo grego e romano o objecto artstico um segmento de um processo mais amplo de produo artesanal pelo que, se os grandes artesos da Antiguidade Clssica pudessem responder s perguntas de um historiador de arte contempornea, responderiam, como lembrou Andrea Garandini [1975, p. 38] com as palavras de Majakovskij: Todo este trabalho no tem para ns uma finalidade esttica, mas o laboratrio que permite exprimir, da melhor maneira, os factos do nosso tempo. Ns no somos sacerdotes criadores, mas operrios que executam uma ordenao social. No entanto, provvel que no se importassem muito que algum olhasse para a sua produo, valorizando tambm a qualidade esttica que lhe intrnseca.

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2. As noes de objecto entre a cultura material e a histria das artes


Salienta-se este aspecto j que, segundo os mais acreditados silogismos epistemolgicos relativos cultura material, esbarramos em formulaes que reduzem a produo a fonte documental, a puro achado. Unanimemente tem sido afirmado que a cultura material tem mais peso no colectivo que no individual: De facto, esta cincia atenta muito mais nos factos repetidos que nos acidentais [Bucaille e Pesez 1978, p. 281). E, como est implcito, por factos poder perfeitamente entender-se a produo dos objectos. A questo est em que as estticas e a histria de arte tm no centro dos seus interesses uma produo que em si excepcional, ou seja, plena daqueles significados que a vulgata paleomarxista se obstina em considerar super-estruturais. Deste ponto de vista, que prprio da cultura material, os significados estticos, religiosos, morais, simblicos implcitos ou explcitos na produo dos objectos artsticos, tornam-se puros epifenmenos. Entre o objecto de excepo (ou, se se preferir, artstico) e o objecto tout court cava-se um fosso que as cincias humanas em nada contriburam para reduzir. Os mtodos destas disciplinas no concorrem para reconstituir a unidade do objecto, embora todos paream ter-se empenhado nesse sentido. O objecto em debate arrisca-se, assim, a escapar a uma definio que permita reconstituir o acto unitrio de fabrico e de criatividade em que teve origem. Neste sentido, tinha razo Bergson ao afirmar que seria melhor chamar Homo faber ao Homo sapiens, uma vez que a actividade prpria da inteligncia afabrication, ou seja, a faculdade de fabricar objectos artificiais, em especial utenslios que permitem fazer outros utenslios, variando-lhes indefinidamente o fabrico. A histria humana tambm a histria deste processo e perpassada por um nmero incalculvel de objectos que brotaram sempre de um momento criativo e que, justamente por serem tantos e to diversos (ainda que por pequenos detalhes), nada tm em comum com aquele programa nico que qualquer espcie animal capaz de executar na perfeio. Em cada objecto humano h um grau de criatividade e a nica separao real entre objecto de uso e objecto artstico consiste em medir esse grau de criatividade: operao to complexa que necessitou de sculos de reflexo e de mltiplas interpretaes [cf. Garroni 1978]. De modo esquemtico, mas de acordo com os factos, poder dizer-se que a antropologia, a arqueologia e a cultura material classificam os objectos segundo o uso a que se destinam; em contrapartida, as histrias das artes adoptaram, desde h muito, categorias de tipos, escolas e estilos. A noo de estilo foi o cavalo de batalha de grande parte da historiografia artstica no sculo passado, donde saram repertrios e tbuas sinpticas de mirabiia totalmente insatisfatrios para as metodologias contemporneas mais actualizadas. De facto, como escreveu Meyer Shapiro com extremo rigor, ainda no foi formulada uma teoria do estilo adequada aos problemas psicolgicos e histricos [citado in Kubler 1972]. contudo

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evidente que os mtodos de classificao destes variadssimos achados materiais, manufactos ou objectos, tem implcita uma diferente finalidade das disciplinas: arqueologia, antropologia e anlise da cultura material tm como objectivo prioritrio reconstruir os processos de crescimento e as modalidades de enculturao do homem. Tendo marginalizado os objectos teis, a histria de arte ocupa-se da qualidade e do carcter esttico desses produtos inteis que so as obras de arte. Segundo George Kubler, apesar de ligados entre si por um ponto comum, uso e beleza mantm-se irredutivelmente diferenciados: nenhum utenslio ser alguma vez cabalmente explicado como obra de arte, ou vice-versa. Por mais elaborado que seja o seu mecanismo, o utenslio ser sempre intrinsecamente simples, ao passo que a obra de arte, que um complexo de vrios estados e nveis de intenes intrincadas, por muito simples que o seu efeito possa parecer ser sempre uma coisa intrinsecamente complicada. - - As obras de arte no so utenslios: esta a questo de fundo [1972]. Podendo parecer bvia o que no verdade esta afirmao esteve latente durante muito tempo podendo, como atrs se disse, remontar a Alberti e alargar-se ao milieu humanista das trs primeiras dcadas de Quatrocentos. Mas as teorias artsticas do incio do Renascimento no chegam, naturalmente, a esta formulao que s explicitada no momento em que se torna mais aceso o debate sobre as artes mecnicas e as liberais do qual resultar a verdadeira formulao de um ideal hierrquico das vrias actividades humanas que concorrem para a produo de um objecto que, por ora, no ser qualificado com qualquer outro atributo. E na poca da ContraReforma que se afirma definitivamente a hierarquia entre os vrios objectos: institucionaliza-se a distino de classe entre a actividade criativa e a actividade prtica inerente realizao material do objecto. Da descalation entre o momento puramente ideal da concepo da obra, pelo qual o artista se redime e engrandece, e o momento de desinteresse e repulsa pelas matrias e realizaes manuais resultou, naturalmente, a elaborao dos gneros e dos assuntos [Bologna 1972, p. 59]. Passa-se assim da escala dos gneros escala da artes: e uma vez resolvido o velho problema hierrquico das artes maiores (arquitectura, pintura, escultura), passa-se distino entre a sua produo e as artes menores. A opinio de Bologna, reforada por um elaborado trabalho de carcter filolgico sobre os tratados dos sculos XV e XVI, que no foi a tradio humanista a sancionar essa separao entre artes maiores e menores, mas a teoria artstica dos fins do sculo XVI, fortemente influenciada pela cultura da ContraReforma. A esta tese, que s superficialmente nos interessa, poder no entanto levantarse uma objeco: a de no ter em conta o facto de Alberti, na experincia histrica concreta, ser o primeiro artista da Idade Moderna a evidenciar um desinteresse profundo pela actividade prtica do seu ofcio de arquitecto. O sistemtico afastamento fsico das suas imponentes fbricas um testemunho implcito e importante do seu desinteresse e desprezo pelas obras: afastamento fsico que

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se define ainda melhor como distncia cultural e ostensiva ignorncia do momento prtico, mecnico, utilitrio da actividade construtora. Ele o criador do projecto, do desenho, do objecto arquitectnico: esta a imagem de Alberti que tambm transmitida pela historiografia de Vasari e que confirmada pelos estudos mais profundos sobre Alberti, sendo perfeitamente especular em relao ao seu outro grande contemporneo Filippo Brunelleschi. Este, pelo contrrio, alm de criar a cpula que ir cobrir todos os povos toscanos, dorme nas obras, controla preos e contratos, sobe aos andaimes, discute a qualidade dos materiais e demonstra grande preocupao em gerir, atravs da fiscalizao minuciosa, a rentabilidade dos trabalhadores adstritos obra. Alberti completamente alheio a essas prticas, embrenhado nos estudos que iro dar origem aos Tratados. Brunelleschi ainda o artzfex da obra medieval; Alberti j o intelectual moderno que cria e projecta, mas que evita a todo o custo sujar as mos.

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2.1. A escala dos objectos e a sua identidade


Embora no a teorizando, evidente que Alberti pratica a diviso do trabalho, e isto importante na medida em que a arquitectura que est no vrtice da hierarquia das artes maiores uma arte em que a osmose entre o momento criativo e o momento prtico mais evidente e contnua. Deste ponto de vista, e tal como a questo se coloca, poder dizer-se que algumas fbricas de Alherti so puros objectos arquitectnicos em cuja construo participa apenas uma nica mente ordenadora, a do artista, do tcnico que, com o tempo, conquistar o seu estatuto profissional e defender o seu privilgio social adquirido, atravs do estatuto jurdico prprio das artes liberais. Em contrapartida, a realizao das catedrais medievais da regio do P at Frana, da Espanha at s terras de lngua alem ao longo dos sculos e dada a escala desproporcionada destes edifcios, exigiu que na sua construo participassem no s os mais diversos artesos como toda a comunidade. Vrias geraes se sucederam na construo desses templos que, nos casos mais significativos, tm uma unidade prpria que no provm, no entanto, de uma mente unificadora como no caso de Sant Andrea em Mntua mas de um sistema cultural unitrio com fins definidos e profundamente sentidos por toda a colectividade. A extraordinria complexidade tcnica, a excepcional riqueza decorativa (esculturas, vitrais, frescos, etc.) de tais organismos apresentam-se como um objecto unitrio: mas qual ento a mente organizadora desse processo secular? A historiografia medievalista destacou o facto de algumas catedrais terem sido impulsionadas por bispos que as administraram, como no caso de Notre Dame de Paris, por Maurice de Sully, da catedral de Senlis que tanto deve a Thibault, ou da de Amiens, pelo bispo Evrard. Mas o papel que eles desempenharam perde-se, muitas vezes, na lenda. De facto, em todas as Catedrais o Captulo que controla a fbrica. Na Idade Mdia entendia-se por fbrica* tudo o que se refere construo ou manuteno de um monumento, seja a execuo material seja a aquisio dos bens financeiros a ele destinados [Gimpel, 1958]. Este organismo impessoal no permite encontrar projectistas ou arriscar autorias; em contrapartida, na arquitectura do Renascimento j no se hesita em definir um edifcio como sendo de Alberti, ou em atribuir a Rafael determinado palcio romano. Do mesmo modo, reconhece-se bem que Versalhes tem a traa dos jardins de Le Ntre, que Pienza certamente uma cidade encomendada por um papa e projectada por um arquitecto, ou que Schnbrunn obra de Fischer von Erlach; pelo contrrio, o traado dos Borghi em Roma, a construo espontnea de Capri, os centros medievais da Provena e da Umbria, as ruas e praas de Veneza so objectos urbansticos, paisagistas e naturalistas para cuja composio contribuiu, durante sculos, a criatividade colectiva que se multiplica por centenas, milhares ou milhes de nomes que, ao fim e ao cabo, so reconhecidos por um s topnimo.

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que aos nomes Roma, Capri, Veneza, Gubbio, Amiens, ou Santiago de Compostela se associa imediatamente uma imagem que , precisamente, a tipificao de um objecto urbanstico, paisagista e naturalista. Para controlar o crescimento da cidade da Idade Moderna emerge uma figura especializada de tcnico, o urbanista, que tem por funo exercer esse controlo (econmico, financeiro, construtor) anteriormente confiado a um organismo colectivo. No Renascimento, e voltamos a Alberti, ele que prope os modelos e as regras para a construo da cidade, tal como actualmente o revivalismo classicista dita as regras para construir os objectos arquitectnicos: igrejas, palcios, mercados, vivendas, etc. Este cdigo permanecer em vigor, ainda que com variaes de linguagem importantes, at ao limiar do nosso sculo. Mas esta linguagem, este cdigo formalizado em tipos, elaborado por uma classe de indivduos ligados obra: urbanistas, arquitectos, artistas em suma, os criadores de uma linguagem que responde s aspiraes, ambies e modelos culturais das classes dominantes e na qual a atraia-mida no se reconhece mas apenas a elite que detm o poder. H quarenta anos apenas, o fotgrafo e arquitecto Giuseppe Pagano, viajando pela provncia italiana terra que criou e exportou esse esperanto arquitectnico, recuperado do modelo de Vitrvio pde fotografar um repositrio riqussimo (e antropologicamente significativo) de casas, estbulos, cabanas, oficinas, etc., que pouca ou nenhuma relao tm com a linguagem culta da arquitectura [cf. De Seta, 1979].

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2.2. A afirmao do ideal genrico e a diferenciao dos objectos


No sculo XVII, a distncia entre a linguagem formal das gentes cultas e a das classes inferiores institucionaliza-se com o aparecimento das academias, organismos que da em diante iro estabelecer as regras do jogo das que, at ao limiar do sculo xx, se designaram por Belas-Artes. Todas as arquitecturas, pinturas, esculturas e objectos do mbito das belas-artes e das artes menores no escapam, ao entanto, a uma lgica taxinmica: eles pertencem s sries que Kubler, em boa hora, definiu como formais: A definio mais exacta de srie formal que nos permitimos formular a de uma rede histrica de repetio gradualmente modificada por um mesmo trao. poderamos dizer que a srie tem uma ossatura que, seccionada transversalmente, apresenta uma espcie de rede, malha ou cacho com traos subordinados; se seccionada longitudinalmente, poder reconhecer-se nela uma estrutura fibrifornie de estdios cronolgicos, todos semelhantes, mas de malha varivel do princpio ao fim [1972]. O historiador americano preferiu decompor esta classe de formas em coisas, distinguindo os objectos originais das reprodues: em linhas gerais poder dizer-se que os objectos mais simples podem ser encontrados ao longo de uma extensa sequncia temporal, ao passo que os mais complicados representam breves episdios referentes a necessidades pontuais e invenes circunscritas. Exemplificando: a partir dos Fencios, no mundo mediterrnico produzem-se nforas de barro para a conservao e o transporte de azeite, vinho, trigo, sal, etc.; esses recipientes so usados no mundo grego e romano: as descobertas frequentes de navios afundados, as escavaes de Herculano e Pompeia e as da Grande Grcia confirmam que estes recipientes so dos primeiros objectos-tipo da civilizao mediterrnica so objectos reproduzidos durante milnios. O saleiro de Benvenuto Cellini , sem dvida, um objecto, um recipiente que testemunha uma necessidade muito especfica e que responde s exigncias de um cliente privilegiado. O templo, a baslica, o anfiteatro, o tribunal so objectos arquitectnicos que pertencem mesma classe formal: o Partnon um objecto primeiro, tal como o Coliseu. Mas possvel consider-los assim porque se dispe de uma srie histrica de objectos arquitectnicos semelhantes que permitem medir a excepcionalidade desses monumentos. Tal como se pode avaliar a excepcionalidade do saleiro de Cellini, uma vez que se conhecem os objectos comuns destinados ao mesmo uso. Construir essas sries de objectos, de manufactos, de pinturas, de cermicas, etc., equivale a descobrir a forma do tempo: La vie der formes de Focillon (1934) que, assim, se torna em Kubler The Shape of Time. O conceito de srie em Kubler como cadeia de solues para um mesmo problema um relevante contributo para os fins do presente artigo, porquanto constitui o superar definitivo desse impasse entre til e belo que parece ter sido a fractura dominante no mundo da produo. Fractura essa que se vai esbatendo e perdendo eficcia, precisamente a partir da revoluo industrial, quando a possibilidade de reproduzir objectos se torna uma perspectiva real. justamente Diderot quem se d conta disso, com extrema acutilncia, no artigo Art da Encyclopdie onde escreve: Se puserem num dos pratos da balana a utilidade real das cincias mais sublimes e

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das artes mais nobres, e no outro a utilidade das artes mecnicas, vero que os valores de ambas no foram estabelecidos segundo critrios que tivessem em conta os respectivos mritos, pois que os homens empenhados em nos fazer crer que somos felizes conseguiram sempre muito mais louvores que os que se esforaram para que o fssemos de facto [17511. E acrescenta, com mais contundncia: As artes liberais promoveram-se demasiado a si prprias; poderiam agora passar a promover as artes mecnicas. Compete s artes liberais resgatar as artes mecnicas do desprezo a que tm sido votadas pelos preconceitos ao longo de tanto tempo... preciso que saia das academias algum que desa aos laboratrios, e a recolha os fenmenos das artes expondo-os numa obra que leve os artistas a ler, os filsofos a pensar com utilidade, e os poderosos a usarem utilmente a sua autoridade e recompensas [ibid.]. Imperativo que Diderot e d*Alembemt tinham j posto em prtica, com as magnficas tbuas sobre as artes e ofcios que, s por si, constituem uma summa da cultura material e da tecnologia no sculo XVIII. Apesar de neste excerto se abordar claramente o princpio da especializao e, portanto, da diviso do trabalho, no se exclui, antes, contempla-se aquela autonomia da interveno artesanal cujo rasto se ir perder na produo industrial propriamente dita. O princpio marxista de alienao tem as suas razes neste estranhamento do homem, esta no pertena em relao ao produto do seu trabalho.

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3. A mquina, a produo em srie e os seus efeitos


Se o industrial design se prope como objectivo a produo de objectos teis e belos, tambm nele se gera a alienao da fora de trabalho: o designem projecta e a mquina, gerida pela fora de trabalho alienada (j no artesanal), produz o objecto em srie. A complexidade dos processos industriais exigiu naturalmente que, para a definio do objecto produzido com mquinas e em srie, concorressem vrias competncias para alm do projectista: o qumico, o engenheiro, etc - Isto quer dizer que, se o primeiro momento se divide por vrias competncias e responsabilidades, j o momento da execuo se vai banalizar at se transformar no gesto repetitivo de quem carrega no boto de uma prensa ou, com gestos sempre idnticos, faz girar na engrenagem uma parte ou partes desse objecto. Objecto esse cujo destino confiado a muitas mos que executam gestos impessoais dos quais no tm qualquer conscincia nem so responsveis pelo resultado final. O objecto produto realizado pela mquina e em srie pertence apenas equipa do projecto. Ao contrrio do Captulo da catedral medieval, a indstria produtora exprime-se e realiza objectos que no so fruto de uma escola comunitria e de um trabalho colectivo, mas mercadoria confeccionada em formas que a elite considera de bom gosto e com processos de racionalizao que lhe permitem grande venda. Resumindo, a hegemonia do gosto e das tcnicas de produo que concorrem para a definio de um objecto so patrimnio de uma classe neste caso, a burguesia industrial que, atravs dos objectos, transmite os prprios modelos culturais, o prprio gosto no qual se baseia a riqueza econmica. O antagonismo de classe no suficiente para subtrair as classes inferiores a essa submisso hegemonia da burguesia. E de facto na sociedade industrial que mais fortemente se faz sentir esse domnio e na Inglaterra vitoriana que, com maior clareza, se liga s aspiraes arcaicas e socializantes, Os autores destas teorias pretendem reconduzir o objecto a produo na sua acepo mais ampla a uma difuso de massa que lhe garanta a qualidade. No decerto uma circunstncia fortuita que nesse tempo se evoque a mtica Idade Mdia; no por acaso que a unidade das artes a mesma que se tinha realizado na catedral se torna o fio condutor do discurso de William Morris: Penso que s por convenincia se separa a pintura e a escultura da arte aplicada: com efeito, o sinnimo de arte aplicada a arquitectura. Quem tiver sentido arquitectnico olha sempre para uma pintura ou uma escultura desse ponto de vista; mesmo em relao pintura mais abstracta, quem tiver esse sentido arquitectnico tem a certeza de saber como ela foi feita e onde dever ser colocada. Quanto escultura, esta torna-se um mero jogo ou um tour de force se no fizer realmente parte de um edifcio, feita para ser olhada de uma determinada altura e a uma certa luz. Se isto vlido para as obras de arte que, em certa medida, podem ser estranhas ao ambiente circundante, tanto mais o ser para os objectos de menor importncia. Em resumo, o produto completo da arte aplicada, a verdadeira unidade da arte um edifcio com todos os seus ornamentos e acessrios... A unidade da arte... como a casa de um grupo de pessoas, bem construda, agradvel, adaptada aos seus fins e decorada de maneira apropriada ao gnero de vida que a se leve; ou pode tambm ser um
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esplndido e nobre edifcio pblico construdo para durar eternamente, pouco decorado, com o fim de exprimir a vida e as aspiraes dos cidados; este ltimo constitui tambm um importante ramo da histria dos esforos dos prprios cidados para edificar uma casa digna de uma vida respeitvel e a sua decorao simples como um trabalho pico feito para o prazer e a educao no s das geraes presentes, mas tambm das futuras. Este o trabalho artstico, verdadeira obra-prima de homens sensatos e decididos, cientes das obrigaes de uma verdadeira sociedade, na qual o que se faz de importante serve para todos os outros. Eis o que a unidade artstica: essa casa, esse palcio municipal, construdos e decorados pelos esforos unidos de um povo livre; tudo o que nunca poderia ser feito por um homem s, por muito dotado que fosse de qualidades intelectuais [1889]. Nesta passagem emerge, de modo evidente, o conceito de arquitectura como arte para cuja definio concorrem todas as artes, sejam elas maiores ou menores. Tal conceito chave vai estar na raiz do Bauhaus, devendo Walter Gropius ser considerado o continuador directo desta experincia; o que, por outro lado, foi perfeitamente percebido por Nicolas Pevsner quando, no princpio dos anos 30, dedicava os seus cursos na Universidade de Gttingen s teorias dos pioneiros da arquitectura moderna: de Morris a Gropius. Seria de facto abusivo e errado considerar Morris como ludista: a produo de que ele fala feita com o concurso da mquina, mas no dominada por ela. H nas suas declaraes uma afirmao a este respeito que, embora passe despercebida, merece ser textualmente lembrada e que constitui uma das mais exactas declaraes sobre o proto-deszgn, do qual emanar toda a problemtica do moderno desenho industrial: Se o necessrio e justo trabalho do gnero mecnico, devo ser ajudado por uma mquina a faz-lo, no para desvalorizar a minha obra, mas para nela empregar o mnimo de tempo possvel... Sei que, para algumas pessoas cultas, pessoas com mentalidade artstica, a mquina particularmente desagradvel... [mas] o que tanto prejudica a vida de todos os dias permitir s mquinas que sejam os nossos patres e no os nossos servos. Por outras palavras, o sinal do terrvel crime que cometemos, utilizando o nosso controlo sobre as foras da natureza para escravizar o povo, sem ter em conta, ao mesmo tempo, a felicidade que lhe retirada [citado in Williams 1961]. Assim, para Morris, o sistema, mais do que as mquinas propriamente ditas, deve ser condenado [ibid.]. Este gnero de definio serve tambm de base ao lento processo de ordenao e classificao dos produtos que ver o seu apogeu no aparecimento de verdadeiros museus que no conservam obras de arte, mas objectos teis. Referimo-nos ao Victoria and Albert Museum (1852), em Londres e ao sterreichisches Museum fr Kunst und Industrie (1872), em Viena. Estas instituies foram precedidas pelo Conservatoire des Arts et Mtiers fundado em Paris em 1799, no esprito da tradio ilurninista. E a partir da experincia anglosaxnica no sector das artes aplicadas e da tradio funcionalista do iluminismo da Encyclopdie que a cultura alem de meados do sculo XIX avanar, com a

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reflexo fundamental de Gottfried Semper. O historiador de arte Alois Riegi viu nas anlises sistemticas de Semper a influncia da grande lio de Darwin: Semper serviu-se dessa ligao para aprofundar ainda mais as ideias que retomou do sculo XVIII sobre a unidade operativa das coisas arquitectnicas e das artes tcnicas, utilizando como ponte a ideia central de funcionalidade, nos seus aspectos mais tipicamente iluministas: so eles a utilizao sensata dos materiais usados como princpio condicionador do estilo, e da finalidade prtica do produto como facto social. Importa lembrar, a este respeito, que o escritor tencionava acrescentar aos dois volumes j publicados um terceiro dedicado precisamente anlise das relaes entre as coisas artsticas e o desenvolvimento social [Bologna 1972, p. 243]. O contributo de Semper ter consequncias assinalveis, quer pela sua relevncia intrnseca, quer pela sua influncia sobre vastos sectores da cultura alem no limiar do sculo XX. Semper foi, de facto, um terico e um arquitecto de grande nomeada, ligado s experincias mais avanadas no sector das artes aplicadas e um bom conhecedor da cultura da maquinaria que ter, entre os seus pioneiros, alguns industriais europeus e americanos. Para os objectivos deste artigo, muito mais pertinente referirmo-nos aos operadores do que aos idelogos que se embrenham nestes assuntos. Entre estes incluiramos muitos dos que se ocuparam das vanguardas histricas sabe-se como foi tpico das duas primeiras dcadas deste sculo o mito da mquina, desde Marinetti a Le Corbusier. Mas a sua problemtica tem carcter ideolgico e, por muito que se integrasse no chamado esprito do tempo, poucos industriais tiveram conscincia desse debate, ou melhor, a sua conscincia era completamente deslocada, principalmente nos Estados Unidos onde, pela primeira vez, o problema da revoluo industrial foi colocado em termos globais. Na Alemanha que , certamente, o pas mais avanado neste campo de investigao insiste-se ainda no problema da forma do produto: Isto explica por que razo o debate sobre a racionalizao e a tipificao, na Alemanha, se apresentou sobretudo como um debate sobre o aspecto exterior dos objectos de uso e, em especial, sobre a influncia dos estilos decorativos, ento em moda, face s exigncias da produtividade [Maldonado 1976, p. 37]. A tradio de Semper revive nas formulaes mais radicais e polmicas de Muthesius e Loos, dois arquitectos que em 1907 e 1908, respectivamente, lanaram as suas crticas contra a hegemonia do Jugcndsrill. E interessante notar que ambos, privilegiando embora o problema da forma, no se furtam exigncia de olhar o processo de produo como processo integrado. Pode pois dizer-se que, se os contributos mais slidos para a racionalizao da produo nos chegam dos Estados Unidos, na Alemanha que se lanam as bases de uma filosofia da produo. Uma Weltanschauung funcionalista e rigorista que se apropria (atravs de que vias, seria difcil explic-lo aqui) da tradio iluminista dos Algarorti, Laugier, Memmo, Milizia, Lodoli, etc. para a transformar, de momento terico em praxis projectual.

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3.1. Qualidade e quantidade dos objectos : do proto-design de Morris e Ruskin ao design de Gropius e Le Corbusier

Como resultado deste esforo colectivo, vem-se, em primeira fila, arquitectos como Peter Behrens e, do lado oposto, os acrrimos defensores da qualidade, como Henry van de Velde que foi um dos mais apurados intrpretes do Art Nouveau, De facto, no Werkbund que as duas linhas se confrontam e se debatem. No Congresso do Werkbund em Colnia (no incio da Primeira Guerra Mundial), ser precisamente o arquitecto belga a reivindicar a criatividade do artista contra as pretenses funcionalistas e racionalizadoras da linha Muthesius. Como referiu Toms Maldonado e que pode ser confirmado, se analisarmos a actividade das escolas de artes aplicadas que floresceram na Alemanha e na ustria depois da fundao do primeiro Werkbund, em Munique, em 1907 , a cultura da produo, personificada por Muthesius e Rathenau, uma espcie de fordismo, no o pretendendo ser, no fundo, que faz uma proposta mas logo a retira e que, ao mesmo tempo, enaltece e denuncia o produtivismo. Um fordismo com m conscincia (Gramsci) [ibid., p. 42]. Em suma, mesmo um arquitecto como Behrens, que a alternativa programtica e estilstica a Henry van de Velde e a Victor Horta, produz objectos ainda demasiado ornamentados, muito embora se apresentem de certo modo racionalizados segundo formas geomtricas que tornam mais simples a execuo e permitem uma maior utilizao da mquina na sua produo. Esta ambiguidade ser constante no Bauhaus e no design contemporneo. E que , de facto, o styling seno a capacidade da indstria em produzir objectos com roupagem que os torne apetecveis no mercado mas que, simultaneamente, os encarea, fazendo diminuir a eficcia do produto? O styling , com efeito, um processo degenerativo prprio da sociedade de consumo; numa sociedade tecnolgica medianamente avanada os rdios e os automveis, os frigorficos e as cadeiras assumem a sua funo, mas a concorrncia que se desencadeia na conquista do mercado no aposta tanto na eficcia do produto que desempenha a funo quanto na embalagem do mesmo. a confeco que o torna mais apetecvel e desejvel pelo comprador. Importa dizer que o processo desviado da produo um dos pontos chave por que se rege a economia do mercado nas sociedades industrialmente avanadas. Este conceito de desviado mais prprio) da antropologia criminal poder parecer deslocado neste contexto: (de facto, pressupe um conceito de comportamento que no seja desviado, isto , que exista um sistema de produo moralmente justo. Toda a teoria do Bauhaus e do seu maior obreiro, Gropius, nasce precisamente desta condio moral: j Loos tinha escrito que o ornamento crime, mas Gropius vai articular e aperfeioar este princpio com uma metodologia de projectao que permuada por essa aspirao modernidade do objecto, da arquitectura, da cidade. Este sentimento comum ao criador do automvel Ford que escreve na sua autobiografia: Se o plano de

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construo dc um artigo... tiver sido bem estudado, as variaes sero muito raras e verificar-se-o apenas nas grandes peas de juno [citado ibid, p. 44]. E mais adiante: Orgulho-me que cada pea, cada artigo que produzo seja bem acabado e resistente para que no haja necessidade de o substituir. Um bom automvel deveria durar tanto como um bom relgio [ibid., p. 45]. O objectivo de Ford imbuido do esprito de economia e poupana, tpicos do capitalismo primitivo foi, no entanto, letra-morta: precisamente a indstria automobilstica que iunstitui o desmentido mais clamoroso do saudvel princpio de austeridade e seriedade produtivas. Mas os destinos da Ford e da Fiat no teriam sido o que foram se no mecanismo da produo no interviesse o styling que tanto Ford como Gropius consideravam o maior inimigo a abater e o mal a evitar a todo o custo. Seria pois moralismo insistir em denunciar este estado de coisas que constitui uma das chaves mestras da sociedade de consumo contempornea, tal como seria fcil dirigir a acusao moralistamente a Gropius e Ford, em primeiro lugar: o primeiro como um dos maiores protagonistas desta nova civilizao dos objectos, o segundo como um dos maiores produtores de automveis. O salto qualitativo provocado pelo contributo de Gropius e o chamado esprito do Bauhaus faz com que a ateno aos mecanismos industriais de produo de objectos seja extensiva construo civil e urbanstica. A tradio das Arts and Crafts, o neomedievalismo de Ruskin e Morris, o contributo do Werkbund encontram, na teoria e na prtica projectual de Gropius, um feliz momento de sntese. Ao contrrio, porm, do que certa literatura pr-funcionalista pretendeu fazer crer (sobretudo Giedion e Behene), Gropius chegou a esta sntese depois de um percurso de reflexo sinusoidal e de expcrin ias que pertencem tambm cultura do expressionismo, que a outra face da cultura alem nos anos da Repblica de Weimar. J em 1910 Gropius parece ter feito as suas opes mais radicais a lavor da tipificao e da racionalizao dos produtos: pode considerar-se slido o seu entendimento com Behrens e Rathenau, presidente da AEG uma das indstrias mais avanadas da poca. No entanto, numa conferncia de 1913, ainda o mesmo arquitecto que exprimir conceitos pelos quais o vitalismo expressionista far ressurgir antigas e insuspeitadas componentes espiritualistas e idealistas da cultura alem: a antinomia entre Ziviization e Kultur ocupa a cena nestes anos de extraordinrio fervor que iluminam o ocaso de Weimar. Robert Musil, o mesmo autor de O Homem Sem Qualidades (Der Mann ohne Etgenschaften, 1930-3), na sua qualidade de engenheiro segue com especial ateno e rara acuidade debate em curso num longo artigo de 1922 ataca, com fustigante sarcasmo, os pobres espritos goethianos que desprezam o esprito de factit idade e ignoram o facto de o progresso das cincias a nova dimenso do grande nmero, em suma, a sociedade industrial serem os protagonistas da histria de amanh [Maldonado 1979]. Nesse mesmo ano, as contradies no resolvidas do fundador do Bauhaus seguem um percurso que culminar num texto fundamental de 1925, que dever ser considerado o estatuto e a origem do industrial design contemporneo: Deve recusar-se a todo o custo a procura de

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novas formas que no tenham origem na prpria coisa. E rec usar tambm a aplicao de ornamentos puramente decorativos , sejam eles histricos ou fruto da inveno... A criao de tipos em relao aos objectos de uso quotidiano, uma necessidade social. As exigncias da maior parte dos homens so fundamentalmente iguais. A casa e os objectos para a casa correspondem a uma necessidade geral e a sua projectao est mais prxima da razo que do sentimento. A mquina que produz objectos em srie um meio eficaz para libertar o homem do trabalho necessrio satisfao de necessidades vitais, atravs do USO de foras mecnicas, tal como o vapor ou a electricidade, um meio de lhe proporcionar os diversos objectos , ainda mais belos e menos caros que os manufacturados. No se deve temer que a upificao possa coartar o indivduo, nem que uma ordem que foi aceite pela moda, possa levar completa uniformizao do vesturio [Gropius, citado in Maldonado 1976, pp. 58-59]. Ser uma ironia da histria, uma coincidncia fortuita, mas tambm em 1925 que Le Corbusier o outro grande protagonista do novo mundo dos objectos , hostilizado e marginalizado, inaugura o seu pavilho do Esprit Nouveau na Exposio das artes decorativas de Paris. A estranheza provocada por este elemento projectado com todos os detalhes e amplivel em altura e largura no panorama da Exposio foi certamente grande: esse objecto arquitectnico, imperturbavelmente severo na sua essencialidade, era um desafio ao amontoado de objectos que se apresentavam como o ltimo grito. Veja-se a lista feita por um observador irnico: Baldaquins com borlas, sofs, jias falsas, prolas verdadeiras, jarres chineses.., varandas de ferro forjado, pavimentos venezianos, tapearias de seda da China, jardins de inverno.., flores de papel e os bibelots sempre to ao gosto da burguesia. Nesse mesmo ano, Le Corbusier publica L Ari dcoratif d'aujourd'hui: o arquitecto suo um inconstante; seguiu um currculo de estudos muito pessoal, dedicou-se s artes aplicadas, frequentou os estdios de Perret e de Bchrens, vagueou pela Europa toda, como um hippy dos nossos dias. No dirige nem dirigir nunca uma escola, no tem relaes privilegiadas com as instituies pblicas, no escreve para conseguir adeptos, mas para convencer toda a sociedade da validade das suas propostas: em suma, uma personalidade completamente diferente da de Walter Gropius, embora a sua experincia o conduza a concluses semelhantes s do director do Bauhaus. S que, o que este obrigado a explicar em termos acabados, atravs de textos que, malgr-lui. tm um tom acadmico, Le Corbusier afirma-o com o tom peremptrio) da provocao. Num pequeno pargrafo intitulado Necessidadetipo/mveis-tipo escreve: Procurar o nvel, a funo humana, significa definir as necessidades humanas. Essas necessidades so estandardizadas. Todos temos necessidade de completar as nossas capacidades naturais com instrumentos que as reforcem. Os objectos-membra humanae so objectos-tipo, que correspondem a necessidades-tipo. A arte decorativa uma expresso sem conciso nem exactido, atravs da qual se pretende designar o conjunto) dos objectos-membra humanae que correspondem. wm certa exactido, a necessidades dc ordem

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nitidarnente objectiva. Necessidades-tipo, funes-tipo, logo, objectos-tipo. mveistipo. Os objectos - membra humanae so servos dceis. Um bom servo discreto e sabe retirarse para deixar o patro em liberdade. A arte decorativa mais no que adereo, embora um adereo belo [1925]. Assim, a problemtica da tipificao e da racionalizao levada s extremas consequncias: os objectos-membra humanae so uma imagem feliz que s por si exprime o radicalismo das suas propostas. Mas os objectos-membra humanae exprimem tambm a vontade de um regresso s origens, embora de sinal contrrio. Originariamente, a mo era uma pina para segurar pedras e o triunfo do homem consistiu em transform-la na executora cada vez mais hbil das suas ideias de fabricador [Leroi-Gourhan 196465]. Do Paleoltico Superior at aos nossos dias, essa mo) foi capaz de criar e fabricar um nmero tal de objectos, dos mais teis aos mais inteis, a ponto de provocar uma espcie de nusea.

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4. Sociedade industrial e sociedade de consumo: a metamorfose dos objectos


As grandes exposies oitocefltistas e das duas primeiras dcadas do sculo XX, bem como os catlogos das indstrias produtoras, constituem um repertrio que chega a atingir o ridculo. A casa do sculo XIX recheia-se de objectos de todo o tipo: cortinas, almofadas, rendas, franjas, jarras, flores artificiais, quinquilharias de vidro, de cristal, de alabastro, madeiras embutidas, mesas, mesinhas, cadeiras, poltronas, divs, etc. So exemplos deste gosto oitocentista levado ao extremo da parania, o Vittoriale de Gabriele d*Anunzio ou as saletas de Marcel Proust. Le Corbusier reage contra o esprito) desta cultura decadente, exigindo que os objectos se tornem membra humanae, ou seja, indispensveis, leves, eficientes e econmicos. A casa de Le Corbusier pequena e praticamente no tem mveis. O despojamento que ele procura uma consequncia lgica da sociedade do grande nmero: cidades com niilhes de hahitant:es, grandes indstrias, automveis, produo em srie. O seu puritanismo transforma-o num dos mais sagazes e oportunos contestadores da sociedade de consumo. Com a proposta radical dos objectos-membra, em 1925, torna-se no crtico mais severo e proftico dos modelos consumistas de comportamento da sociedade industrial, muito antes de Michelangelo Antonioni ter concebido, nas imagens finais de Zabriskie Point (1970) a dissoluo do ttrico reino da sociedade de consumo, como uma palingentida exploso de milhares de objectos. Entre estes dois momentos emblemticos Le Corbusier e Antonioni desenvolve-se uma infindvel literatura sociolgica que, durante meio sculo, foi tecendo um grande nmero de anlises, reflexes crticas e terapias que fazem parte integrante da cultura e da ideologia nascida na soiedade de consumo ou contra a sociedade de consumo. A produo de massa uma conquista da civilizao industrial mais avanada e, nesse sentido, constitui um fenmeno estritamente ligado prtica e mtodo da projectao dos objectos, exemplificado (e s exemplificado) pelas figuras Carismticas de Gropius e Le Corbusier. Sem levantarmos aqui problemas metafsicos como o de saber se a produo de massa que gera o consumo ou se a procura de massa que incentiva a produo em srie, o certo que esta dinmica tem uma natureza cclica que necessita dos dois factores. Ora, perante a simultaneidade do mecanismo oferta-procura e vice-versa, a investigao sociolgca destacou o facto de o consumo de massa, independentemente do mecanismo econmico que o originou, ter consequncias sociais especficas e, segundo Pizzorno [1958], tender para nivelar os comportamentos de consumo. A experincia histrica ensina tambm que as diferenas de classe (e de consumo) so assinalveis nas sociedades do Antigo Regime e vo-se esbatendo medida que a produo de massa irrompe num dado ontexto social sendo. simultaneamente, causa e efeito de profundas modificaes nas economias e nos sistemas de comportamento. Os nveis de riqueza de um aristocrata do sculo XVII podem medir-se pelo nmero de carruagens e de cavalos de que se servia para as

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suas deslocaes na cidade e fora dela. Numa poca em que a grande maioria da populao se desloca a p, a diferena entre quem anda a cavalo (ou de carruagem) e o peo, muito grande. Na sociedade contempornea, grande parte da populao utiliza o automvel que se tornou o meio de transporte de massa por excelncia: mas, apesar de se ter chegado a um nivelamento social. as distines de classe no foram obviamente anuladas. A srie de viaturas e de cilindradas que a indstria automobilstica produziu tal que destinado a cada categoria, grupo social ou classe um produto acessvel s prprias condies econmicas. John Kenneth Galbraith, prevendo as crticas da corrente pauperista que se ocupou do desenvolvimento da civilizao) do consumo, ironizava, dizendo que a riqueza tem certamente as suas vantagens. ao passo que a tese contrria, apesar de bastante defendida, nunca foi sustentada por argumentos suficientemente persuasivos. De facto, nunca como hoje houve tanta quantidade de objectos a ponto de se tornarem os protagonistas do nosso universo domstico e do nosso panorama urbano. Os critrios e os mtodos j referidos esto desactualizados e acima de tudo, so armas ineficazes, para que possamos tentar, s com eles, classificar essa interminvel produo. As noes de artes maiores e menores, de artesanato, de artes aplicadas e mesmo de industrial design so sistemas de classificao ou de avaliao arqueolgica no sentido etimolgico da palavra: o que significa que so sistemas e j vimos, embora com poucos exemplos, como so sofisticados que permitem integrar a produo numa srie histrica e lendo-a @coniventes que estejam em sincronia com ela. Mas, ao abordar a produo de massa, estas regras estalam e os sistemas de valor que subentendem j perderam todo e qualquer sentido. O proliferar das necessidades, a exploso da produo e do consumo criou um universo artificial, cuja classificao resultaria numa operao tanto ou mais difcil que a correspondente operao, necessria para catalogar o universo natural. As cincias tm cumprido esta tarefa ao longo dos tempos e com assuntos cujas mutaes se medem em tempos ainda mais longos. Pelo contrrio, os objectos de que o homem se rodeou no mundo contemporneo mudam, transformam-se e envelhecem com rapidez frentica e exasperante. Em Mechanization Takes Command (1948), o genial historiador Sigfried Giedion assumia uma posio precisa: classificava os objectos, privilegiando forma, funo e estrutura. Adoptava uma expilcita opo funcionalista no sentido de exaltar, por um lado, o contributo da tcnica e, por outro, o do movimento moderno. Ao fim e ao cabo, a sua lgica no diferia muito da que to cara foi aos Enciclopedistas. Mas esta leitura estril do objecto deixa de fora os significados secundrios acerca dos quais a forma e a evoluo tcnica de qualquer objecto no afirmam rigorosamente nada. Se estudarmos o radiador enquanto elemento que difunde calor num ambiente, estamos a ocupar-nos de hidrulica ou de termodinmica, de materiais irradiantes e maus condutores e, quando tivermos um quadro completo deste funcionamento e da sua evoluo tcnica, continuamos sem saber nada daquilo que significou a irradiao de calor na vida das nossas casas. Este objecto que-d-calor

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transformou a vida e o ambiente: modificou usos e costumes, inseriu-se profundamente nas tecnologias adoptadas para a construo de um ambiente. A carga revolucionria desse objecto foi de tal modo excessiva que seria absurdo estudar um edifcio como se fosse um contentor sustentado por uma malha de ferro ou de cimento armado e correspondendo a determinados sistemas formais de gosto. Os escritrios Larkin de Frank Uoyd Wright em Bfalo (1906), os laboratrios Richards de Louis Kahn em Filadlfia (1957-61) ou a Rinascente de Franco Albini e Franca Helg em Roma (1957-61) devem a sua forma a este sistema de controlo do ambiente a que mais simplesmente se chama ar condicionado [Banham 1969]. Neste caso, a evoluo tcnica de um objecto (o radiador de origem vitoriana) inseriu-se profundamente na arquitectura contempornea. De facto, o objecto radiador transformou-se num polvo que domina ou, pelo menos, condiciona a forma e a funo de um edifcio de grandes dimenses. um objecto a que a evoluo tecnolgica da funo transformou a prpria natureza: para distribuir uma temperatura constante ou um certo grau de humidade, j no se utiliza um objecto mais ou menos simples tecnicamente, mas um sistema complexo que se introduz no edifcio, com um corao (a caldeira) e com membros filiformes (as condutas). Pode associar-se a este exemplo limite, um caso totalmente contrrio: o do objecto que se miniaturiza. Inicialmente, os rdios eram objectos volumosos, tal como as calculadoras: hoje produzem-se modelos que cabem no bolso. A tcnica dos circuitos integrados permitiu reduzir ao mnimo este gnero de produtos. A evoluo tcnica processa-se aqui no sentido da reduo progressiva do volume. uma exigncia da civilizao urbana na qual c espao se transforma num bem essencial e cujo custo cada vez mais elevado. A cidades cada vez mais populosas correspondem casas cada vez mais pequenas: uma casa burguesa mdia, no sculo XIX, ultrapassava facilmente os quinhentos-seiscentos metros quadrados, enquanto que hoje dificilmente ultrapassa os cento e cinquenta: em consequncia disso, os objectos so cada vez menos volumosos: armrios embutidos, camas desmontveis, sofs -cama, zonas cozinha - sala de jantar, sala de estar - sala de jantar, etc. A espiral especulativa das rendas urbanas, que transformou o solo num bem precioso, incide directa e subrepticiamente no universo artificial dos objectos entre os quais vivemos. Existe ainda uma terceira espcie de objectos que dominam o nosso tempo, tais como a televiso e o automvel. O aparelho de televiso, na sua rapidssima evoluo tcnica, reduziu-se em dimenso mas no poder ser, mesmo no futuro, mais que um cran onde passam imagens. Uma miniaturizao excessiva anular-lhe-ia a funo especfica de apresentar imagens legveis pelos espectadores; por isso, ao contrrio do rdio e da calculadora, a tendncia para a miniaturizao pouco relevante. Contudo, a televiso transformou radicalmente a todos os nveis os sistemas de conhecimento e aprendizagem de milhares de homens. Principalmente a transmisso directa permitiu que largas massas pudessem estar no local dc acontecimento: tornou tudo presente, imediato, actual e compreensvel. Os bombardeamentos do Vietnam,

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transmitidos por algumas cadeias de televiso americana, chocaram mais a opinio pblica nacional e internacional do que qualquer relato de guerra ou as impressionantes fotografias de milhares de re prteres: essa tomada de conscincia colectiva obrigou o governo dos Estados Unidos a rever a sua poltica no Sudeste Asitico. O processo de Catanzaro relativo ao massacre da Piazza Fontana, transmitido pela televiso, diz muito mais sobre a classe dirigente e os seus servios de segurana ou sobre a subverso do que conseguiram dizer dezenas de milhares de reprteres enviados a Catanzaro. Mas a televiso, alm de modificar radicalmente o que se pode definir como sistema de conhecimento de milhes de homens, modificou tambm os comportamentos e a vida do nosso tempo. Tem sido dito e repetido que o cran de televiso se transformou na lareira do sculo xx. o que verdadeito e falso: verdadeiro, porque este espectculo domstico rene volta do objecto televiso quer a famlia quer a comunidade em geral; falso, porque tambm um meio de alienao. volta da lareira da civilizao rural era possvel conversar; em frente da televiso exorciza-se o medo de dever comunicar. O objecto televiso tem, assim, apresentado uma multiplicidade de efeitos cujo alcance ainda pouco relevante j que as perspectivas atravs das quais se encara o fenmeno so ainda relativamente insuficientes.

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4.1. O sistema dos objectos: satisfao das necessidades e superproduo


Jean Baudrillard, autor da mais completa e exaustiva taxinomia dc sistema dos objectos no mundo contemporneo, escreveu: , de facto, privacidade da casa que se renem quase todos os objectos quotidianos. Mas o sistema no se esgota na habitao dado que comporta um elemento exterior que, s por si, constitu uma dimenso do sistema: o automvel [1968]. A dupla polaridade casa-automvel uma realidade irrefutvel: o automvel uma pequena casa mvel que acrescenta s qualidades miniaturizadas da casa, a capacidade de se deslocar veloz e livremente. Sobre este assunto escreveu o sociolgo francs pginas de raro sabor; mas a sua anlise e sistematizao vo muito alm do tema central a casa e o automvel so desmontados em todas as suas componentes que se tornam no espelho do gosto e do nvel econmico, social e cultural do utente, e que tambm o espelho implacavelmente fiel das suas pulses sexuais, das suas sublimaes e frustraes. A casa permanece, no entanto, como o verdadeiro paraso dos objectos: principalmente nos nossos dias, ela funcional e, como tal, rica de objectos que so indispensveis s funes que nela tm lugar. Come-se: e assim, ser necessrio um fogo ou uma cozinha americana, louas, tachos e pratos; por sua vez, estes objectos tero de ser guardados num armrio. Numa casa dorme-se e vive-se: haver, pois, uma mesa, um sof, cadeiras, camas e armrios onde possam ser metidas as roupas e os lenis. Numa casa h uma vida de relao domstica e social, logo haver a um ambiente destinado a receber que, por mais modesto que seja, um pequeno museu. Nele existem restos do passado: desde o antigo espelho de famlia fotografia dos avs, ao retrato, aguarela. Consoante os nveis sociais, culturais e econmicos, diversa a natureza de todos os objectos; mas em todas as casas, incluindo a mais pobre, regista-se este processo de museificao dos objectos. Deste modo, o homem conserva a memria de si prprio e os objectos constituem o simulacro concreto desse passado. muito estreita a relao entre a casa-museu e o museu-instituio da Idade Moderna: uma questo de qualidade e de recursos, mas cada um constri o seu sacrrio pessoal com os bens que pode comprar ou herdar, o que nos faz dar razo ajean Baudrillard quando afirma que os objectos e os produtos materiais [no] so objecto de consumo mas apenas objecto da necessidade e da satisfao [ibid., p. 249]. A necessidade e a satisfao no so apenas as indicadas pelo socilogo francs (vontade de posse, afirmao, status symbol, etc.); elas so tambm a vontade do homem em manter uma relao totalmente privada com a sua prpria imagem do passado, da histria. O mvel de estilo, o objecto falso, a arte comprada no ferro-velho representam os mltiplos significados e os valores por ele procurados, mas so tambm a pungente denncia de uma insatisfao, de um estranhamento em relao ao mundo do obsoleto e do rpido consumo no qual o mercado se baseia. Em suma,

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transformado tudo em mercadoria, cada qual procura adquirir atravs de sucedneos (por exemplo, o objecto antigo e/ou falso antigo), uma condio histrica perdida. E o que a moda burguesa da extorso de objectos da civilizao rural, seno a explcita e inconfessada nostalgia de um mundo perdido? A nostalgia arcaica pela civilizao rural ou, de uma maneira geral, pr-industrial, um fenmeno frequente precisamente nas sociedades em que a tecnologia e a produo de bens muito mais intensa e abundante. Nos anos 60, nos Estados Unidos, alguns arquitectos recuperaram a arquitectura das fai.mhouses do Oeste. Mas no mesmo pas, paralelamente. a* sociedade de consumo de massa tornou-se num modelo a atingir para fazer arte: a experincia da pop-arte a tentativa genial de transformar o banal, o quotidianOs o objecto para o lixo, o desperdcio, num elemento de valor. As garrafas de Cola-Cola tornam-se, assim, valor (artstico) e, por isso, passado: assiste-se, deste modo, aos leiles onde os coleccionadores de garrafas de cerveja e de latas de sopa Campbell disputam as peas mais raras, e a Andy Warhol que as eleva a fetiches introduzindo-as, como temas dominantes obsessivos nas suas obras, disputadas a peso de dlares pela burguesia upperclass. A vontade de transformar a quantidade, o de-uso-corrente, o sem valor, em qualidade, a raiz de grande parte da experincia da arte contempornea. Neste mar de consumo, logo de desperdcios, floresce tambm a necessidade de museificao que caracteriza o nosso tempo, revelia do prprio consumo. Este transforma-se em valor, em arte ou, pelo menos, aspira a s-lo. O fenmeno paralelo surge como Kitsch ou, como preferem os anglo-saxnicos, camp. O Kitsch, escreveu Moles, est ligado a uma espcie de patologia esttica das sociedades de consumo de massa que procura, atravs do jogo do mercado, satisfazer as necessidades estticas do maior nmero de pessoas com a menor despesa, utilizando os meios oferecidos pela cpia mltipla, uma das caractersticas essenciais que a tecnologia trouxe nossa poca [1978, p. 301]. No Kitsch sublima-se esta necessidade esttica que se manifesta de mil e uma maneiras, dos souvenirs tursticos s reprodues miniaturizadas de monumentos ou obras de arte, ao objecto copiado em materiais diferentes e de pior qualidade que o original. O universo dos objectos dos nossos dias no passa de um epifenmeno da sociedade de consumo. De facto, se se quisesse satisfazer necessidades atravs da posse dos objectos, essa espiral do consumo teria um fim: mas uma espiral que no tem fim: O impulso ao consumo no se deve a uma fatalidade psicolgica (quem bebeu, beber, etc.) nem a uma mera corrida ao prestgio. O consumo uma praxis idealista total que nada tem a ver.., com a satisfao das necessidades nem com o princpio de realidade e por isso no parece imparvel [Baudrillard 1968]. E o objecto que parecia ter conquistado a nossa vida e, de algum modo, dominado, perdeu a sua real identidade precisamente na altura de maior prestgio histrico: passou a ser comprado, consumido, gasto em funo de outra coisa. a sideral distncia que separa o objecto da sociedade pr-industrial do da sociedade industrial. O consumo irrepreensvel porque se baseia numa falta [ibid., p. 225]: assim conclui Baudrillard a sua viagem pela imensido dos objectos do nosso tempo. Os objectos, na poca da sua reprodutibilidade tcnica para citam o ttulo

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de um famoso ensaio de Walter Benjamin so a mais visvel e assinalvel manifestao dessa falta, logo, dessa privao, deficincia, ausncia. Em contrapartida, o objecto da civilizao pr-industrial foi acabamento, suficincia, integridade, presena. [C. DE S.].

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G O homem (cf. anthropos, homem) produz e utiliza objectos (cf. produo / distribuio / indstria) que fabrica com o prprio trabalho (cf. mercadoria, mo/manufacto, produtos elaborando os materiais que o ambiente lhe oferece. So estes objectos que constituem a cultura material (cf. tambm artesanato) e, em geral, tornam possvel a cultura (cf. cultura/culturas. natureza/cultura), porque constituem o ambiente artificial (cf. natural/artificial) onde se processa toda a vida humana. L constitudo pela roupa (cf. vesturio), os vrios tipos dc habitao, as anuas, os utenslios (cf. ferramenta), as mquinas (cf. mquina, tcnica), os pesos medidas, etc. Os objectos podem dividir-se em duas categorias: por um lado, os que numa sociedade e numa poca determinadas, tm utilidade e, por outro, os que, no a tendo (cf. coleco), so considerados objectos de culto, obras de arte (cf. artes, mas tambm gosto) ou objectos de luxo (cf. artista, desenho/projecto, projecto). ***

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