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UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS-ARTES

DO RETBULO, AINDA AOS NOVOS MODOS DE O FAZER E PENSAR


Ildio scar Pereira de Sousa Salteiro

DOUTORAMENTO EM BELAS-ARTES PINTURA

Professor Doutor Joo Manuel Rocha de Sousa, orientador Professora Doutora Isabel Maria Sabino Correia, co-orientadora

2005

AGRADECIMENTOS

Para a concretizao desta investigao agradecemos a todos os que na realidade a possibilitaram: Aos professores orientadores Pintores Isabel Maria Sabino Correia e Jos Manuel Rocha de Sousa pela disponibilidade, pelo empenho e pela permanente ateno que colocaram no desenvolvimento deste trabalho, com oportunas correces e sugestes. Ao arquitecto Antnio Flores Ribeiro, do Secretariado das Novas Igrejas, do Patriarcado de Lisboa. Ao Cnego Luciano Cristino, do Servio de Estudos e Difuso do Santurio de Ftima (SESDI). Ao Padre Farinha, da Igreja de So Pedro e So Joo do Estoril. Ao Cnego Pintor Joo Marcos, do Seminrio dos Olivais. A Monsenhor Joo Gonalves Gaspar, da diocese de Aveiro. E a todas as dioceses e cmaras municipais que deram resposta ao inquritos por ns formulados. Agradeo ainda ao fotgrafo Jorge Correia Santos pelo levantamento fotogrfico das igrejas em Portugal no sculo XX que me disponibilizou. Agradeo tambm Faculdade de Belas-Artes, ao Ministrio da Educao e ao Programa de Desenvolvimento Educativo para Portugal (PRODEP) os meios facultados.

RESUMO

Do Retbulo, ainda, Aos Novos Modos de O Fazer e Pensar procede a uma anlise da definio e dos conceitos de retbulo, enquadrando a sua natureza estrutural, cultural e sensvel. O seu propsito de indagar a integrao da arte nos espaos de culto cristo depois do Conclio do Vaticano II. O retbulo como um todo, composto de cor, texturas e formas, continua a ser um espectculo visual que o espao religioso cristo oferece aos fiis e a todos os que nele entrarem. Um espectculo desenhado e construdo nas paredes do templo apelando a todos os sentidos, mas privilegiando sobretudo o da percepo visual. Composto pela aplicao de todas as artes, no entanto a pintura, com a sua bidimensionalidade, que prevalece. Quando, nos sculos
XV

XVIII,

o altar esteve encostado parede, o retbulo

adquiriu grande importncia na produo artstica ocidental. No entanto, este arqutipo retabular desactualizou-se definitivamente a partir do Conclio do Vaticano II por causa de movimentaes que vinham apelando a uma renovao da liturgia e do espao. Das solues retabulares agora encontradas, umas so meramente decorativas e revelam apenas conhecimentos sobre iconografia crist, mas outras buscam uma dimenso formal, esttica e perene que possibilita o prolongamento da liturgia no infinito e na intimidade contemplativa. A igreja e o museu, no contexto ocidental cristo, so dois espaos de eleio social e esttica, aparentemente opostos. No entanto, ambos so templos, ambos so espaos sagrados, contentores de arte numa convivncia global. O museu, por questes de conservao, tem sido o receptculo natural de muitos retbulos; e igualmente o ponto de chegada de muitas peregrinaes. Por outro lado, a igreja, os espaos conventuais e outros espaos religiosos, vm sendo naturalmente cada vez mais utilizados como locais de exposio de arte.

SYNTHSE

Sur les retables maintenant, les nouvelles manires de les faire et concevoir opre une analyse de la dfinition et des concepts de retable, cadrant sa nature structurelle, culturelle et sensible. Le propos est celui de vrifier lintgration de lart dans les espaces du culte chrtien aprs le Concile Vatican II. Le retable comme un tout, fait de couleurs, textures et formes, reste un spectacle visuel que lespace religieux chrtien offre aux fidles et tous ceux qui y pntrent, un spectacle dessin et construit sur les murs du temple, pour tous les sens mais privilgiant surtout la perception visuelle. Faisant appel tous les arts, cest toutefois la peinture, par sa nature bidimensuelle, qui domine. Du XVe au XVIIIe sicle, quand lautel se trouvait contre le mur, le retable a acquis une importance considrable dans la production artistique occidentale. Cependant cet archtype de retable sest dfinitivement dmod partir du Concile Vatican II, aprs les mouvements faisant appel la rnovation de la liturgie et de lespace. Parmi les interventions de facture rcente, les unes sont uniquement dcoratives et montrent juste des connaissances sur liconographie chrtienne, mais dautres cherchent une dimension formelle, esthtique et atemporelle qui suggre le prolongement de la liturgie dans linfini et dans lintimit contemplative. Lglise et le muse, dans le contexte occidental chrtien, sont deux espaces de connotation sociale et esthtique apparemment opposs. Cependant, ils sont tous les deux des temples, tous les deux des espaces sacrs, contenant de lart partag par tous. Le muse, pour des questions de conservation, est souvent le rceptacle naturel de nombreux retables; il est galement le point darrive de nombreuses prgrinations. En outre lglise, les espaces conventuels et dautres espaces religieux, sont de plus en plus naturellement utiliss comme des espaces dexposition dart.

CINCO PALAVRAS

Arte Contempornea Igreja Pintura Retbulo

CINQ MOTS

Art Contemporaine Eglise Peinture Retable

NDICES

ndice geral

RESUMOS ..............................................................................................................................

NDICES ndice geral............................................................................................................................. ndice de imagens.................................................................................................................. NOTA PRVIA ....................................................................................................................... INTRODUO ........................................................................................................................ I O RETBULO E A SUA FORMA Definio e conceitos 1. O todo retabular pintura, escultura e arquitectura ..................................................... 2. A funo do retbulo........................................................................................................ 3. O retbulo e a tradio iconfila ...................................................................................... 4. O ecumenismo.................................................................................................................. 5. As coisas visveis ouro, cor, textura.......................................................................... 6. As coisas invisveis os meios .................................................................................... 7. Do espao eterno ao espao efmero ............................................................................... 8. Da alegoria da festa antiga metfora do acontecimento cultural contemporneo ......... 9. Museus novos templos .............................................................................................. 10. As novas peregrinaes viagem ............................................................................... 11. O espao da pintura retabular o objecto, o alm e o aqum..................................... II NATUREZA DO OBJECTO Investigao e integrao formal 1. A geometria retabular........................................................................................................ 2. As definies temticas..................................................................................................... 3. As obras que desejam ser retbulo .................................................................................... 4. Os retbulos perdidos........................................................................................................ 163 179 192 212 34 50 62 76 88 99 114 122 131 142 153 7 9 13 15

III O ESPAO Evoluo no tempo e no modo 1. O espao das igrejas portuguesas no sculo XX ................................................................ 2. Continuidades e citaes ................................................................................................... 3. O tempo de Ftima ............................................................................................................ 4. Persistncia e renovao ................................................................................................... 5. As igrejas salo ................................................................................................................. 6. Depois da modernidade..................................................................................................... 7. A geometria como tema .................................................................................................... IV CONVIVNCIA DAS FORMAS 1. Dos retbulos s solues retabulares ............................................................................... 2. Os retbulos do sculo XX ................................................................................................. Os anos das persistncias ............................................................................................ O nascimento de Ftima .............................................................................................. Entre a tradio e a modernidade ................................................................................ Depois do Conclio do Vaticano II.............................................................................. 3. Os construtores de retbulos no sculo XX ....................................................................... V CONCLUSO .................................................................................................................. 285 292 295 297 300 304 310 330 221 234 239 245 256 267 276

ANEXOS ................................................................................................................................ BIBLIOGRAFIA 1. Histria da arte Internacional ............................................................................. 2. Histria da arte Portugal..................................................................................... 3. Religio e arte.......................................................................................................... 4. Teorias e tcnicas artsticas ..................................................................................... 5. Publicaes peridicas ............................................................................................ 6. Catlogos................................................................................................................. 7. Fontes digitais .........................................................................................................

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ndice de imagens

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Pg. 1. Retbulo da igreja matriz de Alpedriz, sculo XVIII .................................................................. 2. Transporte da Cruz e Deposio no Tmulo, Museu do Louvre, 1480-1490............................ 3. Altar-mor da Igreja de Santo Ambrsio, Milo, 840 ................................................................. 4. Retbulo de Swansea, Victoria & Albert Museum, Londres, 1460-1490 .................................. 5. John Armleder, Chapelle du Souvenir, Eglise de Saint Eustache, Paris, 2000 .......................... 6. John Armleder, Chapelle du Souvenir, Eglise de Saint Eustache, Paris, 2000 .......................... 7. John Armleder, Chapelle du Souvenir, Eglise de Saint Eustache, Paris, 2000 .......................... 8. Zulmiro de Carvalho, ostensrio, capela de Lausperene, Ftima, 1982-1987 ........................... 9. S Nogueira, ltima Ceia, capela de Lausperene, Ftima, 1982-1987...................................... 10. Retbulo-mor da S do Funchal, 1510-1515............................................................................. 11. Julian Schnabel, Vita, Nova Iorque, 1983................................................................................. 12. Grnewald e Nicolas de Haguenau, retbulo de Issenheim, 1511-1517................................... 13. Grnewald e Nicolas de Haguenau, retbulo de Issenheim, 1511-1517................................... 14. Grnewald e Nicolas de Haguenau, retbulo de Issenheim, 1511-1517................................... 15. Lus Cunha, Igreja do Cristo Rei, Portela de Sacavm, Loures ................................................ 16. Marc Chagall, Muse National Message Biblique, Nice .......................................................... 17. Marc Chagall, Moiss Recebe as Tbuas da Lei, Muse National Message Biblique, Nice .... 18. Crucifixo, sculo XII, Artur Bual, 1992, e Kamaraskura & Kunst Fu, 2003 ........................... 19. Matisse, Via Sacra, Chapelle du Rosaire, Vence, 1950............................................................ 20. Albuquerque Mendes, Via Sacra, 2002 ................................................................................... 21. Mel Gibson, A Paixo (frame do filme), 2004.......................................................................... 22. Bill Viola, Room for St. John of the Cross, 1983...................................................................... 23. Bill Viola, The Greeting (Visitao), 1995 ............................................................................... 24. Bill Viola, Emergence, 2002..................................................................................................... 25. Raffaello Sanzio, A Transfigurao, Museu do Vaticano, 1518-1520 ..................................... 26. Joo Marcos, Anastasis, igreja do Bairro da Tabaqueira, Sintra, 1989..................................... 27. Michelangelo Pistoletto, Lugar de Recolhimento e Orao, 1999 ........................................... 28. Michelangelo Pistoletto, Lugar de Recolhimento e Orao (desenho), 1999........................... 29. Mark Rothko, capela, Houston, 1966-1977 .............................................................................. 30. Alexandros Tombazis, Igreja da Santssima Trindade, Ftima, 2004....................................... 14 37 39 43 46 46 46 48 48 52 53 53 54 54 56 58 60 65 68 69 69 71 71 72 72 74 82 82 85 85

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Pg. 31. Trptico da Natividade, Museu de Alberto Sampaio, Guimares, sculo XIV .......................... 32. Igreja de So Francisco (solues retabulares barrocas), Porto, 1733-1744............................. 33. Capela de Nossa Senhora da Vida, Museu Nacional do Azulejo, c. 1580................................ 34. Jos Malhoa, Nossa Senhora da Consolao, retbulo, 1933 .................................................. 35. Slvia Pelham, Igreja de So Joo Baptista, Corroios, 1998 ..................................................... 36. Igreja de Nossa Senhora da Paz, Pvoa de Santa Iria, c. 2001 ................................................. 37. Damien Hirst, 1996 ................................................................................................................... 38. Capela, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, sculos XVI-XVIII ........................................ 39. Dan Flavin, Milo ..................................................................................................................... 40. Retbulo trptico, Museu do Louvre, Paris, 1333 ..................................................................... 41. Keith Haring, A Vida de Cristo, retbulo trptico, 1990 ........................................................... 42. Matisse, Chapelle du Rosaire, Vence, 1947-1953 .................................................................... 43. Matisse, casulas, 1950............................................................................................................... 44. Matisse, Chapelle du Rosaire, Vence, 1947-1953 .................................................................... 45. Lus Cunha, igreja da Portela de Sacavm, 1982-1992............................................................. 46. Ecce Homo (segunda metade do sculo XV), Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa ........... 47. Antnio Pedro, Aparelho Metafsico de Medio, Lisboa,1935 ............................................... 48. Raymond Masson, Le Dpart des fruits et lgumes du cur de Paris, 1989 ........................... 49. Enzo Cucchi, capela de Santa Maria dos Anjos, Monte Tamaro, 1996 .................................... 50. J. Ming Pey, Museu do Louvre, 1985 ....................................................................................... 51. Henri Cartier Bresson, Museu do Louvre, 1954 ....................................................................... 52. Bernini, Praa da Baslica de So Pedro, Roma, 1657.............................................................. 53. Lino Antnio, Via Sacra (cermica), Santurio de Ftima ....................................................... 54. J. J. Sousa Arajo, retbulo-mor da baslica de Ftima ............................................................ 55. O interior da catedral de Milo, 1386-2004 .............................................................................. 56. Hubert Robert, Grande Galeria, Louvre, Paris, 1796 versus 2004........................................... 57. Leonardo da Vinci, Gioconda, Museu do Louvre, Paris........................................................... 58. Miguel ngelo, Capela Sistina ................................................................................................. 59. Rafael, Transfigurao, Museu do Vaticano ............................................................................ 60. Museu do Louvre, Paris, 2004................................................................................................... 61. Gerhard Richter, Anunciao a partir de Ticiano, 1973 .......................................................... 62. Andy Warhol, Anunciao a partir de Leonardo da Vinci, 1984............................................. 63. Enzo Cucchi, pinturas retabulares, Monte Tamaro, 1996 ......................................................... 64. Domingos Vieira Serro, desenho de retbulo.......................................................................... 65. Salteiro, desenho do retbulo de Santo Anto, Faniqueira, 2003.............................................. 66. Retbulo para a Igreja de So Vicente, desenho de Francisco Venegas, 1583 ......................... 67. Salteiro, desenho do retbulo-mor da S de Portalegre (1592-1595), 2003.............................. 68. Salteiro, desenho do retbulo-mor da Igreja de So Roque, 2003 ............................................ 69. Salteiro, desenho do retbulo-mor da Igreja de N. Sr. da Conceio dos Cardais, 2003........ 70. Salteiro, desenho do retbulo mor da Igreja de N. Sr. da Pena, 2003..................................... 71. Salteiro, desenho do retbulo-mor da igreja do Varatojo, Torres Vedras, 2003 ....................... 90 90 91 95 96 96 102 104 104 108 108 112 112 112 120 133 133 135 140 144 144 145 145 148 148 149 149 149 150 150 157 157 160 165 167 167 167 170 170 171 171

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Pg. 72. Jean Lurat, Eglise de Notre Dame de Toute Grce, Plateau dAssy, 1950 ............................ 73. Auguste Perret e Maurice Denis, Igreja de Raincy, 1928 ........................................................ 74. Shirana Shahabazi, Anunciao, 50th Int. Art Exhibition, Veneza, 2003 ............................... 75. Antnio Saura, Crucifixo ....................................................................................................... 76. Albuquerque Mendes, Crucifixo, 1998 .................................................................................. 77. Niki de Saint-Phale, Altar O.A.S., Nice, 1962-1992 ................................................................ 78. Domingos Sequeira, Adorao dos Magos, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, 1828 .. 79. Amadeo de Souza Cardoso, Procisso do Corpus Christi, 1912 ............................................. 80. Gatan, Le Dormeur du val, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, 1985 .......................... 81. Antnio Dacosta, Tau ou Os Porcos do Retbulo de Issenheim, 1990.................................... 82. Trptico do Reno ou do Calvrio, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, c. 1550 .............. 83. Retbulo So Francisco de vora, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, sculo XVI ........ 84. Retbulo do Calvrio, atribudo a Frei Carlos, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa........ 85. Ambo, altar, sacrrio, pia baptismal e sede ............................................................................ 86. Igreja de Santo Andr, Cela, Alcobaa, 1909 .......................................................................... 87. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Porto, 1936 ..................................................................... 88. Igreja de So Joo de Deus, Lisboa, 1953................................................................................ 89. Igreja de Santo Antnio, Moscavide, Lisboa, 1956 ................................................................. 90. Igreja do Sagrado Corao de Jesus, Lisboa, 1970 .................................................................. 91. Igreja do Carvalhido, Porto, 1969 ............................................................................................ 92. Igreja Stella Maris, Porto, 1986 ........................................................................................... 93. Igreja da Damaia, 1981 ............................................................................................................ 94. Igreja da Clnica de So Jos, em Telheiras, Lisboa, 1995 ...................................................... 95. Igreja de Marco de Canaveses, 1995........................................................................................ 96. Igreja de Santa Clara, Chelas, Lisboa, 1995 ............................................................................ 97. Joo Vieira, vitrais para a S de Vila Real, 2004..................................................................... 98. Vieira da Silva, catedral de Reims, 1968 ................................................................................. 99. Miquel Barcel, catedral de Palma de Maiorca, 2004 ............................................................. 100. Bill Viola, The Messenger, catedral de Durham, 1996 ........................................................... 101. Kiko Argello, Baptismo de Cristo, catedral de Almudena, Madrid, 2004 ............................ 102. Joo Marco, retbulo da igreja do Seminrio de Penafirme, 1992.......................................... 103. Joo Jos Sousa Arajo, Igreja de So Joo e So Pedro, Estoril, 1995................................. 104. Artur Bual, retbulo-mor da Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Peges, Montijo ............... 105. Vtor Lages, interior da Igreja de Nossa Senhora do Cabo, Linda-a-Velha, 1999.................. 106. Robert Gober, Instalao, Matthew Marks Gallery, Nova Iorque, 2005 ................................ 107. Thomas Struth, So Zacarias de Veneza, fotografia, 1995 ..................................................... 174 174 177 188 188 190 194 198 205 205 214 214 218 230 236 241 248 248 259 259 269 269 279 279 279 332 335 336 336 340 340 342 342 343 344 344

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NOTA PRVIA

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Fig. 1. Retbulo-mor da igreja paroquial de Alpedriz, sculo XVIII.

Quando h alguns anos atrs, pela janela do quarto que me viu nascer, ouvia o nico sino da minha aldeia a convocar as atenes de todos para um adro coroado por uma arquitectura diferente de todas as outras, o meu pensamento deslocava-se inevitavelmente para o espao interior que aquele templo delimita e para as coisas sagradas que ele ainda contm. As cores, as texturas e as formas eram permanentemente cuidadas e usufrudas por todos, com a conscincia de bem colectivo. Os retbulos setecentistas de talha dourada povoados de representaes pintadas ou esculpidas so o tesouro que transforma aquele espao fechado num espao de culto aberto onde a religio e a arte coabitam, e os conceitos de museu e de templo se fundem num s. Numa infncia muito distante de qualquer dos conceitos de museu que nos anos 50 proliferavam, a minha igreja e o seu retbulo constituam-se, pelo contraste com a natureza envolvente, na sntese mais refinada da aco criativa do Homem.

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INTRODUO

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Poderemos ainda hoje considerar o retbulo como existente no contexto da produo artstica actual? Ser que este gnero se esgotou entre as solues estticas inventadas durante os sculos XIV e XVIII, que apenas conseguiram sobreviver sob a forma dos diversos revivalismos tradicionalistas durante os sculos XIX e XX? Ser que o retbulo pertence exclusivamente ao domnio das artes decorativas, sendo essa a sua nica funcionalidade nos espaos religiosos cristos? E ser que o retbulo o resultado de uma autoria sempre colectiva na qual o encomendador tambm tem um papel decisivo e activo, definindo mesmo as qualidades formais e conceptuais da obra (1)? Deste modo ser possvel ainda hoje pensar em retbulo? Estando o culto religioso presente nas aces quotidianas do Homem, a necessidade de espaos diferenciados e a necessidade de mtodos e reflexes, argumentos e respostas levam produo de solues estticas que inevitavelmente cumprem os mesmos fins (ou semelhantes) dos tradicionais retbulos dos sculos precedentes. E so muitos os meios tecnolgicos e expressivos de que os intervenientes usufruem para o desenvolvimento de solues retabulares. Se a arquitectura das igrejas separa um espao sagrado de um profano, no interior daquele espao sagrado que funo cumprem as solues retabulares inventadas? Que razes tm levado sistematicamente as diversas comunidades, ao longo dos sculos, a no
(1) Em 13 de Novembro de 1572, Pedro Anes contratou a obra do retbulo da capela do Padre Joo Lopes de Goios, no mosteiro de Landim, atravs de escritura na qual surgem descritos todos os aspectos formais da futura obra, registados tambm num desenho que seria assinado por Pedro Anes e pelo encomendador. Muitos outros exemplos poderiam ser aqui apontados. DOMINGOS PINHO BRANDO, Obra de Talha Dourada, Ensamblagem e Pintura na Cidade e na Diocese do Porto, Diocese do Porto, Cmara Municipal do Porto, 1984, pp. 83-87.

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se satisfazerem com a pureza inicial da arquitectura do templo, construindo dentro dele diversas formas, nomeadamente as retabulares, que, acrescentadas a percursos de naves e deambulatrios, acentuam a urbanidade desses espaos (2)? Nesta investigao tentar responder-se a interrogaes vrias sobre o momento actual da pintura e da arte, procurando definir e consciencializar a factualidade da sua presena no contexto religioso cristo contemporneo. O retbulo tem sido um elemento essencial para toda a arte ocidental porque foi quase sempre o maior pretexto para as grandes encomendas da Igreja e, por conseguinte, o responsvel pela existncia de um valiosssimo patrimnio. No pretendemos fazer aqui uma histria do retbulo, uma espcie de retrato evolutivo do retbulo a partir de um determinado perodo at aos nossos dias, como aparentemente poderia pensar-se. Pretendemos analisar a integrao da obra de arte contempornea no contexto da arquitectura religiosa crist e perceber como, para alm da sua dimenso material, ela adquire igualmente uma dimenso espiritual, sendo esta dimenso, no caso das formas retabulares, uma constante singular, capaz de transformar em meios as vrias tecnologias que organizam o todo nos contextos da arquitectura, da pintura e da escultura. Propomo-nos, assim, perceber os modos como se pensam e resolvem os problemas da realidade retabular. Tratar-se-, no fundo, de um entendimento dos conceitos nela implcitos, os quais no so to susceptveis de evoluo como as tecnologias. O conceito do religioso sobrepor-se- ao conceito do belo, praticamente tanto hoje como dantes.

(2) Muitas so tambm as situaes em que a pureza inicial arquitectnica no bastou. A abadia de Alcobaa, do sculo XII, transformou-se em espao barroco, e a S de Coimbra, de origem romnica, v-se em 1477 revestida de uma esttica mudjar em cermica. No entanto, tanto uma como a outra foram despojadas deste patrimnio por uma vontade de pureza arquitectnica, naturalmente utpica, j no sculo XX.

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O retbulo tal como tradicionalmente percebido e definido (3) teve o seu apogeu durante os sculos
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integrando naturalmente os processos de formulao do

gtico, do renascimento, do maneirismo e do barroco. Anteriormente ele ter nascido como consequncia natural de rituais que exigiam orao, reflexo e meditao, apelando assim para suportes apropriados, meios fsicos e formais que contribussem para uma mais fcil insero dos crentes no domnio das coisas no materiais. A partir deste apelo tero surgido os primeiros registos de uma simblica crist nas paredes das catacumbas, envolvendo de referncias visuais tanto esses espaos exguos como os tmulos dos mrtires que serviam de altares na clandestinidade destes tempos primordiais. Posteriormente e aps a oficializao, ou institucionalizao do cristianismo durante o sculo IV, assistimos a uma delimitao de espaos sagrados cristos atravs da edificao das primeiras baslicas (4), com o fim especfico de se conseguir a reunio de vastas assembleias (a Igreja) para a celebrao eucarstica (a missa) no seu prprio espao
(3) RETBULO, s. m. Obra de madeira ou mrmore lavrado ao fundo de uma capela, acima do altar, e que serve muitas vezes de caixilho ou moldura a um quadro religioso ou baixo-relevo [...] BEL. ART. Arquitectonicamente, o retbulo considera-se a construo que nas igrejas se encontra como fundo de altar. Pode ser simples, isto , sem qualquer decorao, ou desenvolvido e completado com baixo-relevo ou um painel de pintura. Alm destas caractersticas o retbulo pode tambm ainda ser fixo ou mvel, conforme se lhe deu posio permanente guisa de parede, ou se empregado apenas em certos dias de cerimnias litrgica [...] Modernamente palavra retbulo j se d, por vezes, a significao de painel. Em parte este desvio da expresso rigorosa do termo talvez se justifique pela circunstncia de, nos retbulos contguos, um painel ocupar a parte central, que se via emoldurada pelo retbulo propriamente dito. In Encicloppia Luso-Brasileira. (4) As baslicas romanas eram espaos civis. Tanto as baslicas como o termo e a tipologia formal foram, desde a oficializao do cristianismo, herdados por este. AA. VV., Atlas de Arquitectura, vol. 1, Madrid, Alianza Atlas, 1984, pp. 230-233.

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sagrado, agora interior, fechado, protegido e triunfante. Nesta celebrao o altar ser o centro, entendido simultaneamente como o corpo/tmulo dos mrtires que deram a vida por esta f e como a mesa sacrificial herdada de outras religies. A necessidade de meios que ajudassem os fiis a permanecer em orao para alm do momento da celebrao eucarstica originou desde logo a integrao de imagens nesse espao religioso. Usaram-se meios, como os do fresco, do mosaico e da tapearia, alm do vitral e da pintura sobre pedra, madeira ou tecido, capazes de gerarem a dimenso do transcendente, essa infinitude pressentida no espao sacralizado. Um lugar, em suma, onde o tempo e o espao se misturam como eternidade e onde a presena da obra artstica constantemente recriada e actualizada por cada uma das sucessivas contemporaneidades. Obra superiorizada enquanto vista e, sobretudo, contemplada. Os primeiros retbulos, por serem portteis, possuam precisamente a vantagem da mobilidade em relao aos que eram executados em tcnicas que exigiam uma integrao permanente na arquitectura. Como retbulos portteis, tanto as simples pinturas enquadradas como os trpticos, ou os polpticos, mais complexos, conferiam, com um bom nvel de manejo, as possibilidades da fcil movimentao no templo consoante o calendrio litrgico e do fcil transporte durante as movimentaes do clero em viagens de missionao e de peregrinao. O desenvolvimento formal do retbulo porttil, acompanhante constante dos outros instrumentos essenciais do culto cristo, o livro e a mesa, ou seja, a Bblia e o altar, recebe destes o apoio para se erguer verticalmente e, progressivamente, ocupar as paredes dos templos, impondo-se perante os crentes com uma autonomia que refora a sua dimenso temporal infinita. Desde os tempos do romnico que a estrutura retabular se assume como suporte cada vez mais imvel no muro, envolvendo um processo de elaborao perfeitamente idntico ao da prpria arquitectura. Essa estrutura torna-se quase um gnero artstico, de importncia crescente, geradora e receptora das orientaes estticas prprias de cada poca. Nos sculos
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adquire mesmo o estatuto de protagonista do espao

religioso, na qualidade de detentor dos dons da imagem, ao lado de outro elemento onde acontecia o dom da palavra, o plpito (5), principalmente depois do Conclio de Trento (1545-1563). deste perodo a forma que geralmente se nomeia como retbulo, a qual por vezes entendida enquanto estrutura decorativa e ornamental que serve para conter
(5) TERESA FREITAS MORNA, Os Jesutas e a arte, in O Plpito e a Imagem, Lisboa, Museu de So Roque, 1993, p. 20.

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pintura ou escultura. Este conceito enviesado pois o responsvel pela desmontagem do retbulo, prtica comum ao longo dos sculos, gerando angstias estticas por vezes irresolveis, sobre qual a verdadeira localizao de cada uma das suas partes componentes (6). Encontramos, assim, retbulos perdidos e muito frequentemente descontextualizados, ainda procura do retbulo original, a preencherem muitas das paredes dos espaos museolgicos. Poderemos considerar a existncia do retbulo nos anos posteriores ao sculo XVIII? A entrada no sculo
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marcado pela vitria do materialismo sobre a espiritualidade

religiosa explicadora do universo, pela mudana do Antigo Regime absolutista num novo regime liberalizado, pela extino das ordens religiosas e, consequentemente, pela radical alterao dos mecanismos que possibilitavam o mecenato religioso permitiu o espoletar de uma liberdade criativa e de pensamento notvel, que emancipou o artista e o levou a assumir a sua plena identidade. No entanto, isso conduziu abertura de um confronto esttico: por um lado, tentou-se fazer reviver, ou mesmo prolongar, os estilos do passado, enaltecidos e teorizados pelas escolas e academias, embries das actuais escolas de arte e das suas metodologias de ensino, e, por outro lado, procurou-se estabilizar uma nova ordem de pensamento, a racionalidade e o materialismo, linhas de opo que tornaram a arte num imenso espao de experimentaes, de especulaes e de interrogaes sobre o sentido dessa arte ou do que verdadeiramente se pretende dela. Uma pergunta que se diria infinita para uma resposta tambm infinita, donde, impossveis. Questes que potenciam o surgimento de manifestos, de propsitos, de consideraes e de definies de objectivos num dilogo constante da arte com a arte, ou, se preferirmos, dos artistas com a arte. Estamos a referir-nos a movimentos de vanguarda, sempre atentos linha da frente, tentando subverter antigos princpios estticos e arriscar novas sustentaes para elaborarem novas teses. Todo o sculo XX viveu este esprito, num frequente esquecimento de que atrs da grande onda que avana sobre a praia, avana um oceano ainda maior. Enquanto o retbulo no sculo
XIX

era o prolongamento dos estilos do passado aps o Conclio do Vaticano II (1962-

apostando em revivalismos e narratividades concebidos e aceites como motivos ornamentais ou decorativos , no sculo
XX,

(6) Exemplos desta procura so os painis quinhentistas atribudos a Nuno Gonalves, que, desaparecidos durante mais de 400 anos, so motivo de uma extensa bibliografia (desde Joaquim de Vasconcelos, em 1895) que tenta repor na contemporaneidade a ordem inicial perdida. Almada Negreiros far do polptico de So Vicente quase que um objectivo de vida: entre 16 e 60, ao longo de quarenta e cinco anos, Almada ocupara-se do polptico de S. Vicente de Fora, JOS-AUGUSTO FRANA, A Arte em Portugal no Sculo XX, Lisboa, Livraria Bertrand, 1974, p. 489. RAFAEL MOREIRA, A descoberta dos painis, in Nuno Gonalves Novos Documentos, Lisboa, Instituto Portugus dos Museus/Reproscan, Lisboa, 1994, pp. 33-34.

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-1965) e depois dos movimentos que ocorriam no seio da Igreja no sentido de integrarem os primeiros modernismos na arte sacra(7) (MRAR Movimento de Renovao da Arte Religiosa, em 1952, e o SNIP Secretariado para Novas Igrejas do Patriarcado, em 1961) ele ser considerado um elemento susceptvel de distrair o crente da celebrao eucarstica, aceitando-se agora aquilo que o modernismo da primeira metade do sculo XX contestou (o academismo oitocentista) e procurando-se centralizar tudo na abstraco da palavra e no dilogo directo do padre com os seus crentes (8). O altar foi retirado ento da parede e colocado mais prximo da assembleia, para que a missa decorresse de frente para os fiis, agora dita na lngua das comunidades locais. O retbulo, fundamentado nos arqutipos dos sculos
XVI

XVIII,

v-se desse modo arredado, por vezes desmantelado, arredado destes

novos contextos, deixando assim, logicamente, de ser encomendado. Esta nova atitude, ao privilegiarem-se sobretudo as actividades pastorais, a aco dos homens na comunidade e a palavra em desfavor da imagem, pode ser entendida como uma espcie de vulgarizao do templo, entretanto transformado em lugar pblico de convvio social, perdendo boa parte da funo reflexiva, de orao e de meditao hoje a igreja/templo algumas vezes apenas uma parte de um vasto conjunto integrado de dependncias com variadas funes pastorais e tambm burocrticas. Neste contexto, como pode sobreviver o retbulo? Ser que de facto se extingiu? A verdade que os retbulos do sculo XX so solues que pouco tm a ver com a tradicional e convencional forma praticada entre os sculos XVI e do sculo
XIX XVIII.

E se os retbulos

reflectem uma necessidade de reviver as pocas ureas da cristandade

subscritora das normas conciliares de Trento, os do sculo XX sero as solues retabulares possveis no mbito da modernidade de pensamento, que tambm influenciou a Igreja, pressionando-a no sentido de uma reestruturao, em plenos anos 60 (1962-1965) (9), aps os sucessivos acontecimentos polticos e estticos verificados na primeira metade do sculo
XX.

Tal reestruturao fundamentar-se-, assim, numa aproximao aos valores

iniciais do cristianismo, aos momentos de difuso de uma crena, evangelizao. natural que um certo retorno arte paleocrist seja por isso o mote para uma nova tomada de posio da Igreja face arte contempornea. A simplicidade e a pureza das
(7) JOS MANUEL FERNANDES, Arquitectura religiosa, in A Igreja e a Cultura Contempornea em Portugal, coord. de Manuel Braga da Cruz e Natlia Correia Guedes, Lisboa, Universidade Catlica, 2000, p. 27. (8) Depois do Conclio do Vaticano II as missas passaram a ser ditas na lngua de cada regio onde eram celebradas. V. a Constituio da Sagrada Liturgia, artigos 35 e 36, 1963. (9) Em 1545 inicia-se o Conclio de Trento, que terminar em 1563. Em 1870 realiza-se o Conclio do Vaticano I, e o Conclio do Vaticano II realizou-se entre 1962 e 1965.

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matrias, a fenestrao e a luz, a pintura mural, o fresco, o mosaico e a tapearia constituem alguns dos saberes capazes de darem resposta a solues retabulares, de que uma modernidade religiosa ainda precisa. Os retbulos entendidos na sua ortodoxia formal tero acabado porque os seus contextos e natureza assim o determinaram. Porm, o retbulo subsiste em funo da sagrao do espao arquitectnico, uma vez que a existncia de plos afectivos e religiosos permanece inalienvel do entendimento de um espao divino, intangvel. De dentro para fora, este espao que o retbulo procura representar.

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Quando pensamos nos retbulos, somos tocados pela sensibilidade da atitude que tem acompanhado a nossa produo criativa, tanto ao nvel das formas como ao nvel dos pensamentos. Nas relaes entre a matria e o esprito, entre o palpvel e o intangvel, contamos com a pintura enquanto espao de experimentao e exerccio de metodologias para a obteno de respostas especiais, sem considerar a dimenso material da obra como nica verdade. Lanando um olhar para o passado, a razo de ser desta investigao deve-se a vrios factores. Primeiro, uma ligao familiar paterna marcenaria e ao entalhamento foi decisiva para uma aproximao afectiva a esta temtica. Depois, uma necessidade de prosseguir e aprofundar estudos no mbito da arte conduziu-nos realizao durante os anos 80 de uma tese de mestrado em Histria da Arte na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, versando a Arquitectura retabular no sculo XVI. Esta tese resultou na concepo da obra de talha como estrutura essencial de um acontecimento esttico no interior do espao religioso, revestido de uma dignidade que o demarca do entendimento ao nvel das artes decorativas, porque esse entendimento apenas valoriza cada uma das suas artes (arquitectura, pintura, escultura), e no o todo. Verificamos que os modos de fazer os retbulos resultam das tecnologias disponveis em cada poca e que estas, organizando o retbulo, so apenas o meio para se atingir o fim supremo, que ser o da transformao total do espao fsico do templo, de profano,

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inicialmente, em sagrado. Tambm naquela investigao se percebeu que a definio tradicional de retbulo, como coisa mvel, porttil e objectual, adquiriu uma dinmica tal que foi capaz de rivalizar com as fachadas exteriores dos edifcios religiosos, num estilo que Robert Smith designou de estilo arquitectural (10). Por outro lado, os retbulos iniciam no sculo
XVI

um processo de integrao arquitectnica dentro do qual se assumem como

representaes de fachadas de templos virtuais que s a mente penetra. Os retbulos e a pintura retabular so presenas persistentemente comuns na cultura ocidental, em geral, e na arte europeia, em particular. A temtica de referncias crists transversal a toda a produo artstica, fazendo parte intrnseca da histria da arte desde o incio do segundo milnio. O retbulo um elemento essencial para a definio do espao sacralizado de que o culto religioso cristo necessita, tendo marcado profundamente mentalidades e contribudo para a edificao religiosa comum e para o surgimento de mestres, de escolas e de obras. Esta necessidade de imagens, de figuraes, to prpria da nossa cultura, vem caracterizando e contribuindo para a forma final de toda a arte ocidental, a qual se cimenta e se reactiva constantemente, tanto nos princpios clssicos das civilizaes antigas, quer no sentido greco-romano, ou, ainda, nos prprios princpios brbaros de culturas mais ou menos perifricas, tanto no espao como no tempo. O retbulo, contendo as estticas das tecnologias de trs artes, pintura, escultura e arquitectura, tem como principal caracterstica o facto de surgir com apenas uma face, definindo um espao bidimensional, visvel, de contemplao, oscilando entre vias descritivas e cenogrficas, mas sempre como ponto de focagem de meditaes derivadas da crena e da f. No sculo XIX, quando outros valores sociais, polticos, administrativos, culturais e religiosos se erguem no mundo, e a arte se demarca da ancestral cumplicidade com certos poderes a fim de se aproximar de uma mescla social diferente, as encomendas, os modos de formar e as atitudes face ao objecto que se questiona ser ou no ser arte batem no fundo da controvrsia, mas salientam o valor da individualidade, a criatividade de cada um, e deslocam para um sector mais acadmico o saber e o trabalho de grupo que o retbulo implicava, de entre entalhadores, ensambladores, imaginrios, escultores, arquitectos, douradores e pintores.

(10) ROBERT SMITH, A Talha em Portugal, Lisboa, Livros Horizonte, 1962, p. 43.

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A estrutura da arquitectura retabular quinhentista, tornada tradicional, entrou em desuso, exceptuando revivalismos e continuidades estticas pontuais ao longo destes dois ltimos sculos. Ser precisamente nestes tempos que ela encontra outras solues formais tambm elas contemplativas, descritivas, cenogrficas e interventoras. Procuraremos ao longo do nosso estudo perceber as caractersticas, as razes e as atitudes destas situaes, as antigas e as novas, enquanto marcos de uma cultura europeia, e tambm eminentemente portuguesa, na medida em que toda a produo plstica nacional foi marcada pela Igreja Catlica, e por isto mesmo direccionada para um entendimento a priori dos objectos mais como coisas do sagrado do que como coisas exclusivas do artstico. Deste modo, abordaremos definies e conceitos prprios da forma retabular, entendendo-a ao nvel da sua funo. Funo primeira de unificao cultural e religiosa de uma Europa dividida por outras razes (polticas), o retbulo cristo e as tradies iconfilas mantm, com efeito, a funo suprema e permanente de reflexo sobre as causas da existncia e dos modos de vivncia de cada um de ns, determinando um sentido de unio muito mais forte do que aquele que vem sendo delineado pela geografia poltica das instituies administrativas dos povos. O retbulo sempre concebido para um espao interior ser esta a razo plstica da sua existncia e, em geral, da sua forma transformando-se um e outro definitivamente pelo efeito da sacralizao e assumindo cumplicidades estticas partilhadas. Mas o retbulo, que, como j atrs referimos, tambm pode percepcionar-se desenhado e projectado nas fachadas de igrejas (11), portanto num espao exterior, tem, nesta medida, uma vocao ao servio de pompas e circunstncias festivas, na linha do esprito barroco, tornando-se ento um contributo para a alegoria necessria do acontecimento cultural que se esmola. A universalidade ou catolicidade de uma religio crist algo que se aceita tal qual como est, pelo que ento nos encaminharemos para outras definies religiosas, ou seja, assumiremos a aceitao do pluralismo, incluindo as hipteses formais de outras construes com funes retabulares. Se as igrejas, os conventos e os mosteiros eram verdadeiros centros de cultura e de apoio mecentico, alis extremamente importantes ao
(11) visvel a semelhana entre o desenho da fachada e a resoluo esttica dos interiores no final do sculo XVI em algumas igrejas (Igreja de S. Domingos, de Viana do Castelo, Igreja de So Vicente, de Abrantes, Igreja da Misericrdia, de Guimares) num modo de fazer que Robert Smith designou por estilo arquitectural. ROBERT SMITH, ob. cit., 1962, p. 43.

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longo dos sculos, outras formulaes desempenham hoje, segundo a sua prpria estratgia, idntica funo. Os centros culturais (museus e outros) so locais de circulao, plos de convergncia e de divergncia de ideias, conhecimentos e experincias, procurando constantemente dar respostas a necessidades que muitas vezes a razo no consegue explicar. Com os museus, estaremos em presena de novos templos? No ser o museu tambm um espao sacralizado ou sacralizvel (12)? O empenho, a vontade e a f que acedem aos patrimnios comuns, herdados e construdos, podero projectar semelhana com os templos romnicos, gticos e barrocos espalhados por toda a Europa. E as peregrinaes antigas tambm se repetem, se bem que agora de outros modos, com outros percursos, com outros meios, mas com intenes talvez semelhantes. As viagens do nosso tempo, nem sempre tecnicamente justificadas, so muito uma peregrinao a outros mundos na busca de experincias, conhecimento e verdades. E estas novas peregrinaes realizam-se a que novos santos lugares? Que pontos sero focalizados pela nossa ateno? A verdade que o que nos move para a viagem nem sempre a funcionalidade ou a necessidade primria e absoluta de nos deslocarmos de um ponto para o outro. Viajar sempre uma tentativa de descoberta de ns prprios no outro, um despaisamento (13) necessrio para um melhor entendimento do universo. O retbulo acaba por se transformar, no tempo e por motivos prprios, num objectivo de percursos diversos, vivendo da relao com o edifcio que o alberga. Isso tambm o distancia de ns e o transforma em algo extico, religioso, sagrado, como se, paradoxalmente, definisse um ponto final infinito. E o espao que o retbulo permite percepcionar no est nele prprio enquanto objecto, mas sobretudo naquilo que, embora resulte do seu impacte, est para alm dele. De um ponto de vista tcnico, os modos de dar forma aos retbulos leva-nos obrigatoriamente a ter de considerar o altar e o sacrrio como os elementos indispensveis sua presena, uma vez que eles so o centro concreto do espao sagrado delimitado pelo templo. S depois deles se impe o retbulo. Quando se fala deste, tanto nos podemos referir moldura como quilo que esta envolve ou contm. Nele se estabelecem relaes
(12) [...] nesta experincia do espao profano, ainda intervm valores que de algum modo lembram a no homogeneidade especfica da experincia religiosa do espao. Existem, por exemplo, locais privilegiados, qualitativamente diferentes dos outros: a paisagem ou os stios dos primeiros amores, ou certos lugares na cidade estrangeira visitada na juventude. Todos estes locais guardam, mesmo para o homem mais francamente no religioso, uma qualidade excepcional: so os lugares sagrados do seu Universo privado [...], MIRCEA ELIADE, O Sagrado e o Profano, Lisboa, Livros do Brasil, s. d., p. 38. (13) Estar do lado de fora da nossa paisagem.

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entre o que feito e os objectivos de quem o encomenda. A complexidade formal de que se reveste este objecto de encomendas coloca-o sempre no mbito de um trabalho em equipa. E neste trabalho de equipa ou de grupo, invariavelmente presente na feitura do retbulo, a encomenda no surge apenas em funo de quem a faz mas em funo daqueles a quem se destina, envolta sempre em atitudes de ddiva, ostentao ou penitncia, mais ou menos explcitas, sinceras e verdadeiras. Se o retbulo nos surge tradicionalmente como encontro entre dois elementos, ele mesmo e o espao que o envolve so a soma dos dois, que nos parece fundamental neste tipo de instalao permanente, com aspirao perenidade. A sua composio tambm concebida em dois momentos: um primeiro, globalizante, como se se tratasse da fachada de um edifcio com janelas, portas e outros vos, ou mesmo um livro que se abre, e um segundo momento em que as matrias se organizam e compem separadamente (14). E depois tudo o que se encontra envolvido neste objecto estruturado segundo uma geometria em plano vertical, consentnea com a identidade do espao da pintura. No final, a relao entre o objecto retabular e o espao arquitectnico tanto pode ser uma relao de convivncia de formas distintas, apelando a dilogos e reciprocidades estticas, como uma plena integrao formal, e ento assistiremos a um esbatimento de cada uma das partes em funo de um todo. oportuno perguntar, na circunstncia em que formas arquitectnicas so o abrigo de muitas outras, onde que se situa a razo determinante, o ponto da essncia. A histria que se narra, que se descreve, que se exalta, progressivamente torna-se a verdade absoluta, o grande exemplo, talvez o dogma. sempre sobre essa histria que se orquestram outros discursos visuais, repetidamente renovados em locais e tempos diferentes, dirigidos ou dedicados aos outros, aos que contemplam e aos que praticam. O retbulo integra-se sempre num espao, e este existe em funo de uma delimitao previamente estabelecida que o distingue, que o evidencia e que o sacraliza. A delimitao desse espao, desde aquela que o define como a casa ou o templo, at que o define como o percurso, corresponde sempre a uma necessidade do Homem, num universo de futuro desconhecido e de imprevisvel fim (por isso mesmo infinito, eterno ou sagrado). E a integrao do retbulo nele estar sempre dependente do desenho e da geometria.

(14) AA. VV., Polytiques Le Tableau multiple du Moyen ge au vingtime sicle (catlogo de exposio), Paris, Muse du Louvre, Runion des Muses Nationaux, 1990.

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Para alm da geometria a prumo, memria antiga da composio da pintura, temos ainda como princpio ordenador e fundamental do retbulo o tema. As linhas temticas retabulares, assumidas em funo do orago (lat. oraculu) santo a quem dedicado o templo religioso , so estabelecidas em funo dele. No santo residem os princpios doutrinrios do cristianismo e, consequentemente, os exemplos de vida fornecidos por personagens com princpios e valores de vida sempre balizados por dois momentos: a iniciao e a morte. O retbulo cristo emerge como um elemento essencial para a sacralizao da casa, do templo. Este ter sido um modo que marcou toda uma cultura da imagem que o ocidente europeu subscreve (exceptuando alguns perodos iconoclastas ao longo da histria). A comunicao, pela imagem e pela representao de relatos, factos e ideias, a caracterstica fundamental do dilogo que se estabelece entre o retbulo e o fiel que o contempla. A espiritualidade geradora de formas integradas nas catedrais vai, ao longo do sculo
XIX,

cedendo lugar a materialismos, funcionalismos e individualismos propcios ao

surgimento de vanguardas estticas pouco adequadas ao sentido estvel da Igreja, no meio da qual a arquitectura retabular tambm muitas vezes entendida simplesmente como moldura (15). Trata-se de um momento de aparecimento de outras matrias e de outros materiais, prprios das novas indstrias em crescimento, que iro naturalmente ser aplicados na feitura das obras. Tudo progressivamente se consubstancia na crena absoluta na matria, na tecnologia e na cincia, transformando sucessivamente a obra de arte em objecto, onde o modelo sobretudo pretexto. Novas dimenses de espiritualidade, ou novos modos de entender a alma (16), procuraro redefinir conceitos de bem e de mal (17), implicando deste modo consequncias na concepo dos espaos, na medida em que tais conceitos surgiro cada vez mais relativizados uns em relao aos outros. Uns surgem-nos integrados, o religioso no religioso, enquanto os outros tendero a integrar-se atravs de outros meios, outros modos
(15) ISABELLE CAHN, LEncadrement des tableaux au XIXe sicle: Histoire, forme et fonction, Mmoire de lcole du Louvre, Paris, aot, 1987 (ed. fotocopiada). (16) Numa perspectiva religiosa, a alma [...] apresentada como um dom de Deus, assegurando o privilgio do homem face ao resto da criao. Nas pisadas do materialismo moderno, que nega a existncia da alma, a biologia procura desvalorizar este conceito, tido como demasiado metafsico. AA. VV., Dicionrio de Filosofia, Lisboa, Terramar, 1997, p. 19. (17) O mal o ttulo de uma exposio comissariada por Vittorio Sgarbi que decorreu em Turim (26 de Fevereiro de 2005) reunindo um conjunto de obras, desde Caravaggio, Rubens, Warhol ou Munch at fotografias como as de Auschwitz ou as do 11 de Setembro, seleccionadas para a demonstrao do protagonismo da dor, da crueldade e do sadismo na criatividade humana. La crueldad y el dolor como ejes de la creatividad humana del siglo XV al 11-S, in El Pais, 26 de Fevereiro de 2005, p. 33.

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de ver e de fazer, alargando assim os horizontes deste espao democrtico em que procuramos inserir-nos. Neste contexto percebemos a reintegrao esttica da obra em espaos que nunca foram concebidos para tal, como o caso de museus expondo retbulos que nunca lhes pertenceram e o caso de palcios que se viram transformados em espaos de exposio e conservao de patrimnios abertos a todo o tipo de contemplaes. E se retbulo transforma os espaos tambm os espaos museolgicos iro sofrer inevitveis alteraes ou transubstanciaes devido obra que lhes couber. Trata-se da sobrevivncia das coisas e da procura permanente de noticiar obras e histrias, e da procura reiterada de novas funcionalidades. Espao reservado a coleces, local de exposies e curiosidades diversas (18), o museu associado a um conceito de centro cultural tornou-se hoje num espao que ultrapassa largamente o seu perfil meramente tcnico para se tornar em centro permanente de peregrinaes constantes. Procuraremos entender os fundamentos de uma pintura retabular, a de ontem e a de hoje, dentro dos tradicionais espaos religiosos (igreja) ou noutros espaos que aparentemente nada tm de religioso, mas tudo de laico (museu). Ser nosso propsito, assim, pelas premissas do nosso roteiro, entender a pintura retabular tanto no contexto da encomenda e sua plena integrao religiosa como na necessidade individual de cada produtor inserir temticas desta pintura (como que para fazer releituras de si prprio) em alguns momentos do seu percurso artstico, da sua obra em parte na linha das Visitaes, Anunciaes, Crucifixes, Vias Sacras e ltimas Ceias, temas frequentes na contemporaneidade. Muitos artistas do sculo XX, pelas temticas que pontualmente visitam ao longo da sua carreira, constituem com essas suas obras exemplos de apropriaes da histria da arte, na procura de uma espiritualidade perdida mas ainda desejada. Observamos assim estes temas tratados por muitos pintores da actualidade, tais como Emil Nolde na ltima Ceia, Antnio Saura nas suas Crucifixes, Andy Warhol na Anunciao, Anselm Kiefer na Ressurreio, Markus Lpertz no Apocalipse, Bill Viola com So Joo da Cruz ou Hermann Nitsch em aluses Crucifixo atravs de performances, de entre muitos outros exemplos. Estas obras, no tendo sido concebidas para o templo cristo, derivando unicamente da iniciativa dos seus autores, e por isso desvinculadas de compromissos de encomenda com instituies religiosas, so marcadamente um testemunho de como o
(18) necessrio ter presentes as rupturas provocadas pelos movimentos modernistas, nomeadamente o Futurismo atravs de Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), na interpretao que fez do museu em 1909 e 1912 atravs de manifestos futuristas que negaram os museus e a arte: preciso cuspir cada dia no Altar da Arte. (1912.)

assaz

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Homem e a Arte dialogam no sculo

XX

e recorrem a valores msticos. Sero retbulos

para templos inexistentes cuja temtica retabular tanto pode surgir tratada de um modo evocativo do sagrado como assumir modos crticos ou interpretaes livres, pela via religiosa, tudo dependendo da perspectiva individual. Sobre a metodologia usada nesta investigao, e no caso da procura de espcimes que a sustentem, socorremo-nos de inventariaes anteriores, agora acrescentadas de solues retabulares contemporneas. As inventariaes incidem sobretudo nas solues retabulares e nas igrejas que foram construdas em Portugal no sculo XX. Este trabalho desenvolveu-se essencialmente em funo de trs recursos essenciais: um inqurito dirigido a todas as dioceses do nosso pas e a cmaras municipais, alm da consulta de bibliografia especfica e de visitas aos locais. Assim, neste contexto, o universo que nos propusemos analisar o sculo tem marcado decididamente a cultura ocidental e, concretamente, a portuguesa. Coligiu-se informao sobre um conjunto de obras, que sero as mais significativas para acedermos compreenso do comportamento do objecto retabular na poca actual, para um estudo da pintura retabular integrada na arquitectura crist peas com vocao, intencionalidade ou objectividade adequada a esse espao. E quando falamos em Pintura (19) teremos em linha de conta que durante o sculo
XX, XX,

nomeadamente o aps Conclio do Vaticano II, e ainda o universo geogrfico-religioso que

decorrida a sua primeira

dcada, os parmetros relativos a essa linguagem se alteraram de forma substancial o espao de representao adquiriu importncia como suporte, enquanto a prpria representao foi subestimada. Convm neste momento estabelecer diferenas entre trs designaes, retbulo, pintura retabular e soluo retabular, porque, sendo por ns frequentemente utilizadas, no correspondem a trs coisas diferentes, mas a trs momentos de uma mesma coisa: o objecto, o seu conceito e a metodologia para a sua realizao. O retbulo um objecto feito para inserir a liturgia crist num contexto visual. Na sua feitura, a madeira e a pedra constituram-se como os materiais mais comuns e tradicionais, e isso que marca a primeira ideia que nos ocorre para defini-lo. Pode, no entanto, ser feito em quaisquer outras matrias, dependendo dos meios disponveis em cada

(19) Do que falamos quando falamos de Pintura [], ISABEL SABINO, A Pintura depois da Pintura, Lisboa, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, Biblioteca de Arte, 2000, pp. 227-230.

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poca e em cada local. Sob o ponto de vista funcional, completa-se com a presena de um altar e de um sacrrio. Ser com eles que se demarca o espao sagrado cristo. Os parmetros que o definem situam-se na temtica, que surge como recurso permanente, nos meios tcnicos e tecnolgicos usados na sua feitura (fresco, tmpera, leo, vitral, mosaico, pintura mural, acrlico, tapearia, colagem, instalao e outros), no modo como se formaliza e se integra na arquitectura religiosa (mvel, polptico e fisicamente integrado), e na mutao que provoca nos espaos deslocando-os de laicos, no incio, para sagrados, no final. A pintura retabular corresponde valorizao de um conceito de bidimensionalidade que est sempre implicado no retbulo, mesmo quando todo ele constitudo por volumes, sem pintura alguma, como por exemplo nos retbulos barrocos do estilo nacional (20). Pintura retabular refere-se a este aparato esttico, que oferecido, mostrado ou exposto ao observador/crente no interior do espao sagrado do templo, sobre as suas paredes/superfcies, servindo-se de todas as tecnologias como meio para se atingir o sagrado, quer das que privilegiem a plasticidade das superfcies lisas quer das que privilegiem volumetrias. Oferece um espectculo visual que a pintura enquanto conceito sabe enquadrar. Por outro lado, tambm se refere quela pintura que esteve integrada em contextos religiosos cristos e que por vrias razes j no est. Tambm ser aquela que, apesar de nunca ter estado num contexto religioso, surge feita por vontades individuais dos seus produtores, segundo as temticas e os constrangimentos do cristianismo. A soluo retabular corresponde opo de uma ou de outra metodologia para a realizao ou concretizao de um problema esttico dentro do espao religioso cristo. Ela pode resultar num trabalho uno, total, mas pode tambm ser marca de tempos histricos diferentes, como de facto o , por exemplo, em casos em que solues gticas convivem num mesmo espao com solues barrocas. Uma soluo pode corresponder feitura de um retbulo tradicional, mas tambm pode assumir outras formas, como o caso da Igreja de Santa Maria em Chiesa Rossa, em Milo, onde a soluo retabular encontrada foi uma instalao luminosa de Dan Flavin, talvez a mais expressiva do nosso tempo. Mas, regressando em elipse nossa indagao sobre as razes mais pessoais desencadeadoras deste estudo, esta temtica, mais do que uma aproximao ao universo da ecclesia romana e ao seu catolicismo, reside numa aproximao muito primordial ao universo da coisa artstica. Antes do museu, do livro, da fotografia, do cinema ou da

(20) ROBERT SMITH, ob. cit., 1962, pp. 69-91.

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televiso, foi o retbulo integrado no templo que constituiu o meu primeiro contacto e reconhecimento da obra de arte. Atravs desse retbulo em talha dourada barroca dedicado a Nossa Senhora da Conceio, que me baptizou e me acompanhou durante largos anos da minha infncia como o centro de todas as existncias, a obra de arte foi em mim experienciada pela primeira vez. As caractersticas visuais explcitas no interior da igreja, absolutamente contrastantes com o bucolismo do exterior, foram desde cedo vistas como uma sntese essencial, universal, como um autntico tesouro ou alma colectiva. Deste modo, fomos verificando que o templo e o retbulo so ainda, em muitos de ns o primeiro museu e a primeira obra. O paralelismo entre museu e templo no se constituiu como algo que separe dois universos diferenciados. Em ambos, a obra de arte corresponde ao centro de todas as confluncias, Foram a procura desta obra, deste retbulo, ou desta sntese mais refinada da aco criativa do Homem (v. Nota prvia, p. 14), e o modo como ela se formaliza hoje que nos motivaram para esta investigao. Estabeleceu-se como objectivo ltimo saber de que modo os retbulos ainda existem, e como so pensados e feitos no quadro da arte contempornea, excluindo-se partida as solues que utilizam obras prfabricadas, iconograficamente explcitas, mas destitudas de verdade.

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I O RETBULO E A SUA FORMA Definio e conceitos

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1. O TODO RETABULAR pintura, escultura e arquitectura

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1. O todo retabular pintura, escultura e arquitectura

O retbulo, por definio etimolgica, uma tbua que se coloca por detrs do altar (21). No entanto, visualmente, e no contrariando este princpio, o retbulo muito mais do que a tbua e muito mais do que a parte detrs do altar. No sculo XVI, o retbulo j uma envolvncia que se estende pelo tecto, como no caso do retbulo-mor da S de Velha Coimbra, de Jean dYpres e de Olivier de Gand. Mais do que aquilo que est por detrs, definimos e delimitamos o todo retabular como tudo quanto envolve o altar, tanto por detrs como em redor dele, diversamente. Por outro lado, se atendermos a uma definio mais habitual de retbulo, este uma obra realizada nos materiais preferidos de cada uma das pocas em que tiver sido feito (madeira e pedra foram logicamente os materiais de eleio mais utilizados at ao surgimento de meios que possibilitaram outras solues, durante o sculo XX) e localiza-se exclusivamente por detrs e acima do altar, servindo de moldura a uma pintura ou a um baixo-relevo de temtica religiosa (22). Esta definio acentua a parte estrutural ou arquitectnica do retbulo, retirando dela o conjunto essencial das imagens, sejam estas pintadas ou esculpidas. Confere a esta estrutura essencialmente um papel de suporte fsico ou de meio ornamental. Ora, uma obra assim executada em funo dos contedos que vo ocup-la e dos elementos formais que vai receber. Elaborada por tcnicos
(21) Retbulo, s. m. Adaptao do cast. retablo, tal como este o do cat. retaule, antes reataula, e ainda antes latinizado em retrotabulum, que se formou com o prefixo retro-, atrs, que origina rere- em cat., donde re- com haplologia; o retbulo pintura que adorna a parte posterior do altar;[...] JOS PEDRO MACHADO, in Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa, 2. ed., Editorial Confluncia L.da, 1967. (22) Retbulo, s. m. Obra de madeira ou mrmore lavrado ao fundo de uma capela, acima do altar, e que serve muitas vezes de caixilho ou moldura a um quadro religioso ou baixo-relevo [...] (Do lat. retro, atrs, e tabula, tbua) [...] BEL. ART. Arquitectonicamente, o retbulo considera-se a construo que nas igrejas se encontra como fundo do altar. Pode ser simples, isto , sem qualquer decorao, ou desenvolvido e completado com um baixo-relevo ou painel de pintura. Alm destas caractersticas, o retbulo pode ainda ser fixo ou mvel, conforme se lhe deu posio permanente guisa da parede, ou se empregado apenas em certos dias de cerimnias litrgicas. Parece que no se encontram retbulos para alm do sculo X; e desta altura at aos sculos XIV e XV no existiam retbulos fixos junto do altar das baslicas porque estas construes tinham o grave inconveniente de ocultar o oficiante, colocado, antes desta poca, ao fundo da abside [...] Classifica-se geralmente como o mais rico retbulo da Europa o que se acha na igreja de So Marcos, de Veneza, pertencente ao sculo X: de bronze e ouro, esmaltado de preciosas pedras [...] Modernamente, palavra retbulo j se d, por vezes, a significao de painel, in Enciclopdia Luso-Brasileira, pp. 340-342.

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especializados naquele saber fazer, a concepo do todo surge inevitavelmente em funo das circunstncias da encomenda e dos conhecimentos de cada um dos seus intervenientes, uma vez que resulta sempre de um trabalho de equipa, procura de uma integrao plena de vrias matrias no mesmo espao, cada uma destas com o seu respectivo responsvel. Entalhadores e ensambladores so especializados na escultura em madeira. Os primeiros nos ornatos e os segundos no encaixe das partes estruturais que compem o retbulo. Os imaginrios esculpem imagens em barro, em pedra ou em madeira, enquanto o escultor possui conhecimentos de construo e representao mais abrangentes. Os douradores praticam uma pintura decorativa fingindo as matrias dos suportes de outras matrias madeiras douradas ou marmoreadas. E os pintores tratam das representaes figurativas em planimetria. Mas no incio existem a ideia, a encomenda e o desenho, cuja responsabilidade sempre repartida por vrios (23). No final, um nico interesse se impe: o todo retabular. Este afirmar-se- por isso como uma arquitectura-superfcie povoada de indcios espirituais, religiosos, sinais de crena e f, mas tendo em conta a narrativa de tais realidades: tudo a releva de uma vivncia fisicamente sentida ao nvel de convenes milenares, a prpria problemtica bidimensional da pintura. De facto, esta arquitectura tem uma outra funcionalidade, ou seja, algo que a distingue da arquitectura propriamente dita. O altar e o retbulo surgem assim constitudos como um todo arquitectnico onde os diversos modos de fazer se cruzam. A pintura, a escultura e a arquitectura articulam-se plenamente. A pintura aludindo a outros espaos, a escultura vivificando e habitando representaes de arquitecturas mticas. Desde a sua origem, como simples tbua associada ao altar, o retbulo eleva-se, autonomiza-se e sobrepe-se a esse elemento em valorizao, o altar, como se absorvesse o que lhe deu origem e fazendo que aquele que celebra a missa se posicione de costas para a assembleia. Estamos nos finais da Idade Mdia, num perodo que exigia reformas. No sculo
XVI,

o Conclio de Trento reformulou as estratgias de comunicao. Tais

estratgias conduzem, de entre outras, superao do ambo (24) e eleio do plpito ao


(23) ILDIO SALTEIRO, As relaes entre ensambladores, entalhadores, pintores e imaginrios na feitura dos retbulos quinhentistas, in A Arquitectura Retabular em Portugal no Sculo XVI, Lisboa, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, tese de mestrado, 1987, pp. 155-162. (24) O ambo uma pequena tribuna colocada prximo do altar destinada s leituras e pregao. Tem origem na poca paleocrist, mas entrou em desuso no sculo XIII pela preferncia do plpito. No entanto, as normas conciliares do Vaticano II conduziram sua reutilizao. Talvez tenha sido a grande amplitude das igrejas medievais a causa do seu afastamento, e talvez tenham sido os sistemas de sonorizao elctrica das igrejas a causa do seu ressurgimento.

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meio da assembleia e a um local elevado, capaz de levar mais longe a palavra, atravs dos sermes, que desempenhavam um papel central durante um perodo de interregno da missa.

Fig. 2. Transporte da Cruz e Deposio no Tmulo, dois fragmentos de retbulo em madeira de carvalho policromada, 1480-1490, Museu do Louvre. Nestas trs vistas dos mesmos objectos, percebe-se a essencialidade do objecto retabular, que em termos tecnolgicos considerado escultura, mas que em termos perceptivos e estticos assume uma bidimensionalidade. So dois elementos de um retbulo, de pequenas dimenses, em tudo semelhante ao Retbulo de Santo Anto, da igreja da Faniqueira, em Leiria.

O retbulo permanece para alm da missa e assume-se como um todo, composto em termos tcnicos e conceptuais por arquitectura, pintura e escultura e assumindo-se perceptivamente como uma bidimensionalidade (fig. 2) que, revestindo os muros basilicais, tanto envolve o ponto central, o ncleo, que o altar, como cada um dos crentes, em assembleia, meditao ou contemplao, habitando as estruturas arquitectnicas que desenham o espao sagrado, o interior do templo. E tanto o altar como cada um dos crentes e observadores sero a causa fsica e a razo concreta do retbulo ou da pintura retabular. Quando uma obra designada por retbulo, remete-nos obrigatoriamente para um objecto destinado a inserir a liturgia crist num contexto visual (v. Introduo, p. 30).

38

Nomeamos assim as estratgias de interveno esttica integradas no interior de uma igreja. Mesmo que actualmente possam estar fora desta, porque podero ter sido retiradas para um museu ou para qualquer outro edifcio, pois absolutamente necessrio, para ser retbulo por inteiro, que tenha estado integrado uma igreja em algum tempo passado. De facto, a existncia deste tipo de obras depende da sua integrao original num espao religioso. Sem este espao, a existncia fsica e concreta do retbulo, estruturado pelos materiais que o organizam, o compem e lhe do forma, seria suficiente para o identificar como tal? Antes de ser religioso, antes de ser objecto de culto, o retbulo um problema de organizao de um espao onde todas as artes (sobretudo as artes visuais, plsticas e musicais) surgem equacionadas numa integrao que se deseja plena. Os retbulos, fixos ou mveis, desde os biptcos e trpticos aos polpticos, so sempre organismos que se desdobram em imagens explicadas ou reconhecidas por todos atravs da narrao visual de textos sagrados. Os retbulos surgem anexados ou em funo da grande mesa litrgica que o altar cristo, em redor do qual se faz a representao permanentemente renovada e reactualizada da ltima Ceia (um dos temas mais frequentes e comuns das artes plsticas) (25). Desde sempre que o espao definido pelo templo cristo pressups, antes do retbulo, a presena de altares (lat.: altare, ara) (26). Estes, sendo os objectos especiais para a definio do espao religioso que o cristianismo quer significante, instaurado, essencializado, quase que bastam, pela sua forma, consagrao desse fim. Nas catacumbas, na apropriao dos espaos profanos da Roma Antiga (as baslicas romanas), na recusa de utilizao dos seus templos agora decretados pagos ou nas grandes superfcies murais contendo um espao marcado por uma grande nave ao fundo da qual se apresenta o altar, este e o seu retbulo tm sido sempre a razo principal da modificao desse espao, que assim ascende aos domnios do sagrado e possibilita a recepo de uma igreja comungante (27). Requerendo grande singeleza formal, no entanto um ponto de grande densidade litrgica. O altar o centro de todas as atenes, de todas as perguntas e orientaes. Tem sido o ponto geomtrico no qual culmina toda a celebrao religiosa

(25) So inmeras as ltimas Ceias que surgem da cultura europeia. Referenciando apenas algumas: A Ceia, Giotto, de 1306, na Pinacoteca de Munique, a ltima Ceia, Leonardo da Vinci, 1495-1497 na Igreja de Santa Maria das Graas em Milo, a ltima Ceia, Emile Nolde, 1909, em Copenhaga, a ltima Ceia, Andy Warhol, cinco serigrafias de 1973, e a ltima Ceia, S Nogueira, na capela de Lausperene em Ftima, 1987. (26) The Oxford Dictionary of Christian Church (ed. F. L. Cross e E. A. Livingstone), Nova Iorque, Oxford University Press, 1997, pp. 46-47. (27) Igreja: gr., ekklesia, assembleia do povo.

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crist. Tambm pode ser considerado como a representao do corpo de Cristo, sobre o qual celebrada a eucaristia (28). Sendo o altar uma superfcie elevada (do cho) sobre a qual acontecem diversos rituais e liturgias, no de modo nenhum uma inveno nem uma caracterstica prpria da arte crist, uma vez que o altar como mesa sacrificial ter sempre servido diversos cultos e religies. No entanto, o cristianismo individualiza-o, diferenciando-o de todos os outros pelo alerta que faz para a necessidade de uma tomada de posio face ao grande nmero de altares existentes. Sobre o dever dos cristos, So Paulo Apstolo exorciza no Novo Testamento, na Epstola (29) aos Corntios (I Cor., X, 21), a idiolatria e o culto de demnios e fala claramente da necessidade de se optar entre a mesa do Senhor e a mesa do demnio (30).

Fig. 3. Altar-mor da Igreja de Santo Ambrsio, Milo, c. 840.

Os altares so indiferentemente feitos de pedra, madeira ou metal, elevados do cho atravs de ps, transformando-se este conjunto na mesa que formalmente os nossos olhos primeiramente percepcionam. Mas no cristianismo primitivo seriam certamente de
(28) Momento litrgico de aco de graas durante o qual o po e o vinho so consagrados e transubstanciados em Cristo. (29) Texto bblico com aconselhamentos sobre os deveres dos cristos. (30) So Paulo, I aos Corntios, X, 21: No podeis ser participantes da mesa do Senhor e da mesa dos demnios.

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madeira, um modo mais fcil de improvisar ou conseguir locais de culto devido s perseguies a que os cristos estavam sujeitos. Por vezes so ocos, em forma de cofre, armrio, arca ou caixa, a qual poderia tambm servir de tmulo ou relicrio (31). Assim, os primeiros altares cristos tero sido feitos de madeira e seriam muito semelhantes s mesas comuns utilizadas nas casas particulares para usos domsticos. Tanto durante o tempo das perseguies como durante os primeiros tempos do cristianismo oficializado, e durante grande parte da Idade Mdia, os altares foram feitos sobretudo de madeira. A utilizao da pedra na construo dos altares foi progressiva e ficou a dever-se ao costume, tambm ele nascido numa primeira fase do paleocristianismo, de a celebrao eucarstica decorrer por vezes sobre o tmulo dos santos mrtires (32) nos interiores sombrios das catacumbas. Sendo de madeira, o seu revestimento podia ser tratado em ouro ou prata. O altar-mor da Baslica de Santo Ambrsio em Milo (fig. 3), que foi doado pelo arcebispo Angilberto II, foi realizado em 840 e feito de madeira revestida do lado da nave de ouro e do lado da abside de prata. Por detrs dele, a abside revestida por uma pintura retabular em mosaico, da qual sobressaem as figuras, sobre fundo dourado, de Cristo em majestade, dos arcanjos So Miguel e So Gabriel e de passagens da vida de Santo Ambrsio. Este altar, na parte de trs revestido de prata, possui portas que deixam perceber a existncia de um espao oco, vazio. Este espao vazio pode ser utilizado tanto com o po e o vinho necessrios oblao como com relquias ou um corpo santo. E por poder conter dentro de si as relquias de santos ou o seu prprio corpo e o po e o vinho significantes do corpo divino de Jesus, marcado com os monogramas de Cristo, X-P ou JHS (33), o altar, para alm de mesa, devido a estas outras funcionalidades, ver-se- tambm transformado em sacrrio (34), relicrio (35) ou tmulo. O ouro e a prata que revestem a madeira estrutural deste altar moldam-se em figuraes executadas no sculo
IX

pelo ourives Volivino (36). Na face dianteira, em ouro,

seccionada em trs partes, temos na zona central o tetramorfo (a representao simblica dos quatro santos evangelistas So Lucas, So Mateus, So Joo e So Marcos com os seus
(31) EUGENE EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC, Dictionnaire de larchitecture mdivale, Bibliothque de limage, Paris, 1997, pp. 15-56. (32) The Oxford Dictionary of Christian Church (ed. F. L. Cross e E. A. Livingstone), Nova Iorque, Oxford University Press, 1997, pp. 46-47. (33) X-P, as duas primeiras letras da palavra grega XPISTOS (Cristo). JHS, Jesus hominum salvator. (34) O sacrrio, tambm designado por tabernculo, um pequeno cofre colocado sobre o altar ou em qualquer banqueta prxima, ou mesmo integrado no retbulo, servindo para guardar a pxide (contentor de hstias) ou a custdia (expositor de uma nica hstia). (35) O relicrio um cofre, aparecendo por vezes integrado em retbulos, ou mesmo todo ele constitudo como um retbulo, que contm e expe ao culto as relquias dos santos. (36) Baslica di S. Ambrogio Milano (boletim da baslica), Milo, s. d., p. 10.

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respectivos atributos: o touro, o anjo, a guia e o leo) e nas zonas laterais cenas da vida de Jesus. Na parte de trs, em prata, com a mesma estrutura tripartida, temos na zona central uma porta com as representaes de So Miguel e So Gabriel, e nas zonas laterais representaes do percurso religioso de Santo Ambrsio. Percebemos assim o modo como as temticas retabulares iro ser organizadas: uma parte central com temticas mais divinas ou essenciais, e as partes laterais mais narrativas, uma vezes sobre a histria do cristianismo e da vida de Jesus ou da Virgem, e outras sobre a vida do orago a que est dedicado o espao, o templo e a obra. Durante toda a Idade Mdia, tanto os mais simples elementos do clero como os seus mais altos representantes viajavam muito, em peregrinaes constantes por toda a Europa, dizendo a missa e pregando os princpios bblicos, pois um dos mais persistentes objectivos do cristianismo sempre foi o de tornar-se universal (37). A mobilidade de todos os instrumentos litrgicos para este efeito essencial, pelo que os altares sero tambm portteis. Estes surgem principalmente depois do sculo
VIII,

e com eles tambm ser

aceite a celebrao do sacrifcio da missa ao ar livre (38). O espao sagrado definido pelo ponto onde se coloca o altar. Estando dentro ou fora dos limites fsicos do muro basilical, o altar o marco, o centro, mas tambm o objectivo. Se com uma aproximao breve ao seu estudo iniciamos este trabalho, isto deve-se ao facto de ser depois do altar, ou em redor dele, que o retbulo e a pintura retabular se iro definir, acentuando diferenas entre a parte de dentro e a parte de fora desse muro basilical, que por sua vez serve de limite entre o espao sagrado e o espao profano (39). Enquanto geometricamente o altar uma seco de um plano horizontal ou de um espao sagrado percorrido pelo nosso corpo, o retbulo a revelao de um plano vertical que tanto serve para mostrar o que est sobre si como aquilo que est muito para alm de si, e que a nossa percepo visual procura permanentemente descortinar.
(37) Catlico (Do gr., universal). O que se refere universalidade da Igreja. Por Igreja catlica designa-se, no Ocidente e depois dos finais do sculo XVI, os cristos unidos a Roma e que reconhecem a autoridade do papa. A palavra catlica foi empregada pela primeira vez por Incio de Antiquia (c. 35 a 107) para acentuar a caracterstica essencial da Igreja em relao s comunidades locais, aos cismticos e aos hereges. Sendo a Salvao de Deus universal, a Igreja catlica est vocacionada para a universalidade [...], AA. VV., Dicionrio Cultural do Cristianismo, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1994. (38) Thodore, arcebispo de Canterbury (+ 690), no Pnitentiel (cap. II), diz que a missa poderia ser celebrada ao ar livre sem altar porttil desde que um padre ou um dicono, ou o prprio que diz a missa, tenha o clice e a oblao (o po e o vinho, a oferta ou a ddiva) nas suas mos. Os altares portteis parecem ter sido impostos a partir do sculo VIII, tornando-se bagagem frequente em viagens. Eram por vezes chamados de tabulas itinerarias, e os inventrios do mobilirio religioso pertencente s igrejas fazem por vezes meno a estes objectos. EUGENE EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC, ob. cit., 1997. (39) [...] o espao no homogneo [...], MIRCEA ELIADE, O Sagrado e o Profano, a Essncia das Religies, Lisboa, Edio Livros do Brasil, Lisboa, s. d., p. 35.

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Em cada templo cristo, durante muitos sculos, apenas houve um altar. S quando comearam a ser frequentes missas particulares que o templo comeou a receber outros altares (40). O altar que ocupar o ncleo do espao arquitectnico global, o coro, nas catedrais, e a abside, nas igrejas, ter a designao de altar-mor. Os outros tero as designaes de altar colateral e de altar lateral, segundo a sua localizao. O retbulo-mor, por detrs do altar-mor, ocupar sempre um local frontal, e ser a partir de ambos que os retbulos colaterais e laterais se organizam. O retbulo-mor de facto o retbulo principal, mas esta denominao, do mesmo modo que as outras, refere-se sempre a questes de localizao, e nunca a questes de qualidade esttica ou qualquer outra valorizao temporal. O retbulo surge neste contexto acrescentando um discurso visual ao discurso verbal que o altar propicia, tomando para si a responsabilidade de assumir algumas das funcionalidades deste, principalmente em pocas posteriores ao sculo
XV.

Os retbulos

que so tmulos (41), os retbulos que so sacrrios (42), e os retbulos que so relicrios (43) constituem-se como formas frequentemente encontradas nos espaos religiosos cristos prolongando a aco litrgica do altar. Eles transportam tambm consigo a misso de estruturar e representar um mundo pleno de seres e santidades hierarquizados divindades, anjos, arcanjos, santos, beatos, arcebispos, bispos e padres justamente por serem narrativas visuais das verdades mestras de uma cultura religiosa crist. Estas representaes, estas narrativas visuais, nem sempre foram entendidas pelos cristos como necessrias; da, por vezes, serem contestadas deste ou daquele modo, mas genericamente pelos mesmos motivos. A idolatria (44), o luxo (45) e a desconcentrao (46) sero argumentos alternadamente utilizados contra os retbulos, os quais, tendo esboado a sua apario nos fins do primeiro milnio (47) e tido a sua poca urea entre os sculos XV e
XVIII,

s nos anos 60 do sculo XX, cerca de mil anos depois, sero arredados do seu local

original, por detrs do altar, fruto das reformas introduzidas pelo Conclio do Vaticano II,

(40) idem, ibidem. (41) Os retbulos dos reis conhecidos como os Tmulos dos Reis da Igreja de Santa Cruz de Coimbra. A. NOGUEIRA GONALVES, Estudos de Histria da Arte do Renascimento, Porto, Paisagem Editora, 1984, pp. 27-53. ILDIO SALTEIRO, ob. cit., 1987, pp. 37 e 52-59. (42) Os retbulos sacrrios, ILDIO SALTEIRO, ob. cit., 1987, pp. 93-99. (43) Os retbulos relicrios da sacristia do Mosteiro de Alcobaa, de finais sculo XVII, ou da S da Guarda e da S Velha de Coimbra, do sculo XVI, atribudos a Joo de Ruo. ILDIO SALTEIRO, ob. cit., 1987. (44) No sculo VIII, o Conclio de Niceia II (787) regulamenta o culto das imagens como resposta crise levantada pelos iconoclastas. (45) Martinho Lutero (1483-1546). (46) Conclio do Vaticano II (1962-1965). (47) EUGENE EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC, ob. cit., vol. III, 1997, pp. 34-38.

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realizado entre 1962 e 1965, que recolocaram o ambo e a palavra como elementos fulcrais, em consequncia de uma necessidade de renovao da arte religiosa crist, que alguns movimentos e obras tentavam antecipar (48).

Fig. 4. Retbulo de Swansea, Victoria and Albert Museum, Londres, 1460-1490. Retbulo de alabastro sobre madeira permitindo ser fechado sobre o painel central, constitui um exemplo dos retbulos que foram exportados para Portugal no sculo XV.

Mas para percebermos os retbulos que temos hoje, nossa inteno analisar a forma do retbulo, aquela que tendo uma origem ancestral se desenvolveu ao longo dos tempos e foi, por assim dizer, uma espcie de protagonista dos principais momentos da arte ocidental. A concretizao de um todo retabular sempre um momento relevante no percurso de qualquer produtor artstico, comparvel a outro momento tambm alto, a entrada da sua obra integrao social num museu. Uns h que conseguem concretizlo integrando-o no espao religioso desejado; outros recorrem, mesmo que intuitivamente,
(48) PAUL-LOUIS RINUY, Le Renouveau de lart sacr dans les annes 1945-1960 et la querelle de lart sacr, in http://www.eduscol.education.fr/D0126/fait_religieux_rinuy.htm. CLARA MENRES, As artes plsticas de temtica religiosa, in A Igreja e a Cultura Contempornea em Portugal, coord. de Manuel B. Cruz e Natlia C. Guedes, Universidade Catlica Editora, 2000, pp. 46-49. JOS MANUEL FERNANDES, Arquitectura religiosa, in ob. cit., pp. 11-42. So ainda de referir duas publicaes: LUS CUNHA, Arquitectura Religiosa Moderna, Porto, 1957, e MANUEL C. MENDES ATANZIO, A Arte Moderna e a Arte da Igreja, Coimbra, Ministrio das Obras Pblicas, 1959.

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s temticas retabulares para atravs delas darem cumprimento a necessidades interiores diversas ou a objectivos bem individuais. Muitos foram os que integraram as suas obras nos espaos religiosos, como Miguel ngelo, Henry Matisse, Mark Rotko ou Miquel Barcel (49), mas porventura muitos mais h, para quem esse espao/dimenso lhes acontece pela natureza da prpria obra, a qual, pelos seus pressupostos, manifesta o desejo de nele existir (50). A forma de retbulo como aquela que remonta aos incios do segundo milnio difere muito da que em Portugal encontramos nos sculos XVII e XVIII, em pleno barroco, e dos meios e solues que resolvem os problemas retabulares dos espaos religiosos contemporneos. De facto, a obra de alabastro conhecida pelo nome de The Swansea Alterpiece (51), (fig. 4) datada de 1460-1490, e o retbulo da Natividade (52), de madeira forrada a prata dourada (fig. 31), esto distantes da soluo retabular encontrada no sculo
XVII

para o

(49) Miguel ngelo, Capela Sistina (sculo XVI), Matisse, Capela de Nossa Senhora do Rosrio em Vence (1948-1951) e Miquel Barcel, que na capela de So Pedro da catedral de Palma de Maiorca, um edifcio de 1350, constri um grande retbulo (cermica e vitral) sobre a multiplicao dos peixes e dos pes (El Pas Semanal, 21 de Dezembro de 2003). Este trabalho encontrava-se ainda em execuo em 2004. (50) Bill Viola, The Greeting, 1995, e Room for St. John of Cross, 1983. Albuquerque Mendes, Confesso, Porto, Museu de Serralves, 2002. Pedro Calapez e Rui Sanches, Via Sacra, exposio temporria na capela Saint-Louis de La Salptrire. ALEXANDRE POMAR, Arte sobre arte, in Expresso Revista, 27 de Maro de 1993. (51) The Swansea Altarpiece um dos raros retbulos medievais ainda sobreviventes. Estes retbulos medievais podiam ser colocados tanto por detrs do altar como sobre ele. Swansea est organizado por um conjunto de imagens esculpidas em alabastro descrevendo da esquerda para a direita algumas cenas da vida da Virgem. Do lado esquerdo temos uma Anunciao e uma Adorao dos Magos, do lado direito a Assuno da Virgem e a Assuno de Cristo. Ao centro, a Santssima Trindade (um pai, um filho e uma pomba). Retbulos deste tipo tero sido importados para Portugal pois Nottingham foi a mais conhecida de entre as cidades inglesas em que proliferaram as oficinas de alabastermen com produo em srie destinada fundamentalmente exportao [...] Existem figuras de alabastro no Algarve, FRANCISCO LAMEIRA, A Talha no Algarve durante o Antigo Regime, Faro, Cmara Municipal de Faro, 2000, pp. 34-41. F. CHEETHAM, English Medieval Alabasters, Oxford, 1984. (52) O Trptico da Natividade, tambm conhecido por Trptico Portugal, proveniente da Colegiada de Nossa Senhora da Oliveira e faz parte, actualmente, do esplio do Museu de Alberto Sampaio, em Guimares. Trata-se de uma pea de referncia da ourivesaria portuguesa de finais do sculo XIV, incios do sculo XV. Para alm da excepcionalidade da sua execuo tcnica e dimensional (1330 mm x 1735 mm x x 105 mm), a pea tem suscitado, ao longo dos anos, muitas questes relacionadas com o seu significado histrico. Segundo a lenda, este trptico foi oferecido a Nossa Senhora da Oliveira de Guimares como sinal de agradecimento de D. Joo I de Portugal pela sua vitria na batalha de Aljubarrota. A pea teria pertencido a D. Joo I de Castela, podendo tratar-se, por este motivo, de um despojo de guerra. O trptico constitudo por um painel central e dois volantes laterais, e tem uma estrutura em madeira revestida por peas em prata, prata dourada, prata esmaltada e prata policromada. As esculturas so tambm em prata, prata dourada e prata policromada. Tendo a Natividade como tema principal, o trptico possui vrias cenas relacionadas com este episdio bblico. No painel central est representada a Natividade e uma composio arquitectnica que ocupa metade da sua rea. No volante esquerdo, a Anunciao e a Apresentao no Templo. O volante direito, de estrutura idntica do esquerdo, tem representadas a Anunciao aos Pastores e a Epifania, in http://www.ipcr.pt/site/ipcr_projecto_01.asp?desenvolvimento=1&projecto_id=11.

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Convento de Nossa Senhora da Conceio dos Cardais, em Lisboa, de figuraes, de talha, azulejaria e luz, compostas em funo de uma globalidade cnica barroca (fig. 69), tal como esta soluo tambm o estar das solues retabulares encontradas por Pardal Monteiro, Almada Negreiros e muitos outros na Igreja de Nossa Senhora de Ftima em Lisboa (53). Em Portugal associamos os retbulos arte da talha, a qual foi extremamente importante para a caracterizao da arte portuguesa dos sculos
XVII

XVIII.

Mas esta

to-somente um meio sabiamente utilizado para fazer retbulos. Podemos observar entalhadores a darem resposta a todo o tipo de obras medida das encomendas, quer estas de destinem a espaos de pendor religioso (54) quer se distanciem dessa condio. Deste modo, os criadores de retbulos no o so em funo de alguma exclusividade religiosa, mas sim em funo das respostas que o seu engenho for capaz de dar s encomendas que lhes forem feitas. Se analisssemos os retbulos a partir da matria que lhes d forma, teramos naturalmente de dividir tais obras por seces de nomeao tecnolgica: casos da madeira e dos txteis, da pedra, da ourivesaria, do fresco, do vitral, do mosaico ou outras. Estas possveis seces de indicao tecnolgica poderiam ser meios ao servio das necessidades de construo, a par de objectivos mais ou menos especficos ou de relevncia inalienvel. Em todo o caso, sobretudo atravs da nossa aproximao perceptiva que o todo da obra surge sem relao imediata e estrita com a tecnologia. O desenho , por natureza, o elemento estruturante, envolvendo de obviedade o conceito de pintura retabular, uma espcie de representao de formas visuais em superfcies a prumo, repletas de cor e de texturas, todas se constituindo, coesas, num corpo inseparvel. a esta pintura retabular que nos referimos, e no somente quela que se encontra dentro do retbulo encarado como moldura ou pintura perdida do retbulo, como o caso, por exemplo, dos painis quinhentistas atribudos a Nuno Gonalves. A definio comum de pintura retabular conduz-nos quela que integra ou integrou uma moldura-retbulo, uma estrutura arquitectnica que lhe serve ou serviu de enquadramento e proteco. Mas deste modo ela apenas considerada como a pintura que faz parte do
(53) A Igreja de Nossa Senhora de Ftima, 1938, do arquitecto Pardal Monteiro, tem interveno plstica de diversos artistas, de entre os quais Almada Negreiros. Denuncia uma influncia da igreja de Raincy, perto de Paris, de Auguste Perret, com enormes vitrais de Maurice Denis. Nossa Senhora de Ftima de Lisboa considerada a ltima obra do primeiro modernismo portugus, JOS-AUGUSTO FRANA, A Arte em Portugal no Sculo XX, Lisboa, Livraria Bertrand, 1974, p. 250. (54) FERNANDO ANTNIO BAPTISTA PEREIRA, Histria da Arte em Portugal poca Moderna (1500-1800), Lisboa, Universidade Aberta, 1992, p. 185.

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retbulo, muitas vezes designada por painel, no valorizando a plasticidade total da obra. Estes painis, como muitos outros, fazem parte de um grande grupo de obras que ainda procuram essa estrutura perdida, ou seja, o retbulo original. Fazem parte de uma verdade que se desconhece, que no conseguimos aceitar tal como foi encontrada, na nsia da descoberta da verdadeira dimenso da obra integrada no seu todo (55).

, Fig. 5. John Armleder, Chapelle du Souvenir, 2000, Eglise de Saint Eustache, Paris.

Fig. 6. John Armleder, Chapelle du Souvenir, 2000, Eglise de Saint Eustache, Paris.

Fig. 7. John Armleder, Chapelle du Souvenir, 2000, Eglise de Saint Eustache, Paris. (55) Muitos museus so hoje o lugar dos retbulos e da pintura retabular, perdidos da sua estrutura inicial. So imensas as integraes espaciais tericas sobre os painis de Nuno Gonalves e os painis dos retbulos da Igreja de Jesus, de Setbal, e de Santiago, de Palmela, ou da S de vora, de entre muitos outros.

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A pintura retabular o resultado perceptivo da aplicao objectivada dos conhecimentos da pintura, da escultura e da arquitectura a um espao interior arquitectnico, desse modo sacralizado. Tal espao de interveno esttica tanto pode estar nos limites da totalidade do templo como nos limites de uma capela ou abside. Na Igreja de Saint Eustache de Paris (construda entre 1532 e 1640), na quinta capela junto ao coro sul e perto do eixo do transepto, conhecida como a Chapelle du Souvenir, ou dos Charcutiers, encomenda da Association le Souvenir de la Charcuterie Franaise, encontramos uma interveno de Jonh Armleder (56) (figs. 5, 6 e 7). Na parede do topo da capela est projectada uma cruz desenhada pela luz proveniente de um cubo transparente e posto sobre um altar tambm transparente. Em cada parede lateral situam-se duas pinturas organizadas segundo direccionalidades lineares expressivas com abundncia de verticais e cromatismos sugerindo escorrncias. Trata-se de uma soluo retabular contempornea, que convive com os vitrais dos vos, contribuindo para a iluminao interior, e com pinturas laterais superiores dos sculos XVI e XVII, numa capela que por sua vez apenas um ponto dentro do templo. Tambm na capela de Lausperene, em Ftima (figs. 8 e 9), que tem a sua entrada directa para o alpendre de peregrinaes, encontramos uma outra soluo retabular que privilegia o espao no seu todo servindo-se da pintura, da escultura e da arquitectura como meios para atingir um nico fim: adorar em silncio (57). O arquitecto J. Carlos Loureiro deu-lhe a forma muito paralelepipdica que interiormente possui (1982-1987), o pintor S Nogueira fez integrar dois vitrais figurativos (Man do Deserto e uma ltima Ceia) e o escultor Zulmiro de Carvalho realizou um ostensrio (58) em prata, quadrangular, seccionado verticalmente atravs de uma mediatriz e suspenso sobre o altar (59). Nesta capela sobressaem a madeira que reveste todo o interior, o ostensrio iluminado de cada um dos lados por uma luz natural e a cor dos vitrais no lado oposto. Mais do que vistos como trabalhos de escultura, arquitectura e pintura separados, so vistos pelos crentes
(56) John Armleder, nascido em Genebra em 1948, onde vive e trabalha. Foi representante da Sua em variadas ocasies: Bienal de Paris (1975), pavilho suo (Bienal de Veneza, 1986), Prospect (Frankfurt, 1986), Dokumenta (Kassel, 1987), Bienal de Sydney (1986), Toyama Now (Trienal do Japo, 1993), Open Ends (MOMA, Nova Iorque, 2000) e Exposio Universal de Sevilha. Realizou vrias encomendas pblicas e mais recentemente realizou em Paris esta Chapelle du Souvenir (Chapelle des Charcutiers), na Eglise de Saint Eustache. (57) Na entrada da capela esto escritas as seguintes recomendaes: Esta capela reservada adorao do Santssimo Sacramento. Adore em silncio. No faa grupo em frente da capela [...] (58) Ostensrios ou custdias (mostram ou guardam) so objectos que se destinam a expor adorao dos fiis, ou a guardar, o Santssimo Sacramento. (59) CLARA MENRES, ob. cit., pp. 50-51.

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enquanto um todo, como uma assemblage de modos de fazer que se instalam num espao votado a um objectivo muito especfico: o religioso.

Fig. 8. Zulmiro de Carvalho, ostensrio em prata, 1982-1987, e arquitectura de Carlos Loureiro, capela de Lausperene, Santurio de Ftima.

Fig. 9. S Nogueira, ltima Ceia, vitral, 1982-1987, capela de Lausperene, Santurio de Ftima.

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Se o retbulo pode ser estrutura, um enquadramento de formas e vises muitas vezes tratado como aplicao ornamental ao espao do lugar (sobretudo nos sculos XVII e
XVIII),

a pintura retabular ser em si mesma um espao de proposio de contedos e de

conceitos de ordem religiosa, implicando essa dimenso na realidade especfica da obra artstica. Por tudo isto, o todo retabular a construo de uma obra que contribuiu de modo decisivo para conotar com o sagrado o espao arquitectnico onde est contido, levando-o a distinguir-se perfeitamente do espao profano, exterior, que envolve o templo ou santurio. O todo retabular s dever ser entendido como um conjunto de metodologias que se cruzam na construo de uma obra. A autoria colectiva por excelncia a fundamental neste caso. Uma equipa define uma esttica especfica e vlida, mas diferente daquela que cada um dos seus membros visiona. Ver cada elemento separadamente, fora do contexto global em que estivera integrado, s como recurso ltimo destinado salvaguarda do valioso patrimnio que se encontra perdido.

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2. A FUNO DO RETBULO

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2. A funo do retbulo

Vimos retbulo como um todo composto por arquitecturas, pinturas e esculturas tendo em conta os que o fizeram e o deram a ver, privilegiando sobretudo uma bidimensionalidade e uma vocao parietal. Este importante objecto dever estar sempre colocado em redor de um altar e adossado s paredes interiores verticais da arquitectura do templo (fig. 10). Como obra, resulta do cruzamento de saberes e de tecnologias bem diferenciadas umas das outras, onde a autoria resulta inevitavelmente de um trabalho de equipa englobando os tcnicos e os prprios encomendadores, que desse modo assumem o papel de agentes activos da produo. Se o retbulo teve a sua presena urea durante os sculos
XV

XVIII,

no poderemos considerar as tipologias cultivadas nestas pocas como

o modelo absoluto da perfeio retabular e entender como embrionrio o que aconteceu antes ou decadente o que aconteceu depois. O fundamental aquilo que lhe deu origem, e isso persiste tanto antes como depois, com modos de pensar e fazer diferentes, talvez, mas no final ligados substancialmente s mesmas funcionalidades. somente depois do Conclio do Vaticano II, em 1965, que assistimos progressiva erradicao oficial do retbulo, o que resulta do protagonismo que o altar ir adquirir quando afastado da parede, para que o padre, o representante oficial de Jesus, possa celebrar a missa virado directamente para a sua assembleia, numa encenao estruturada a partir da iconografia da ltima Ceia. Mas desde sempre as solues estticas dentro dos templos cristos se multiplicaram, diversificando-se, numa tentativa constante de, atravs da arte, solenizarem os espaos com a necessria dimenso espiritual.

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Fig. 10. Retbulo-mor da S do Funchal, 1510-1515 (60).

Do mesmo modo que as igrejas surgem tanto por vontades colectivas como por vontades muito particulares, e mesmo individuais, tambm os retbulos surgem quer por iniciativas de encomendadores quer pela iniciativa do prprio que os faz, tornando a temtica retabular uma constante dentro da produo artstica europeia. A Crucifixo ser disso um exemplo. Qual a motivao de quem as faz? Julian Schnabel, de entre muitos exemplos que poderamos citar na arte contempornea, tambm penetrou nos domnios da iconografia crist ao organizar uma composio em 1983 que corresponde ao martrio de uma mulher, e no de um homem, mas que no deixa de nos fazer reflectir sobre o arqutipo da crucifixo de Cristo (fig. 11). O ttulo que surge atribudo a esta pintura Retrato de Deus ou Vita (61). O Filho de Deus entendido no feminino? Uma opo muito possvel numa sociedade ocidental que aceita cada vez mais as paridades sociais e onde as intimidades da verdade religiosa se sobrepem, em muitos casos, a uma verdade histrica. So retbulos do prprio para o prprio, uma vez que no resultam de nenhuma encomenda exterior a si nem perspectivam uma integrao arquitectnica especfica que ultrapasse as paredes de uma galeria.

(60) Este retbulo atribudo oficina de Olivier de Gand ( composto por cinco corpos cobertos por um sobrecu). Os corpos esto separados por pilastras de ornamentao flamejante dispostos em trs andares: na parte central ficam os nichos com o sacrrio e a escultura de Nossa Senhora da Assuno (o orago), e nas restantes partes existem treze pinturas. DAGOBERTO MARKL, Os ciclos: Das oficinas iconografia, in Histria da Arte Portuguesa, coord. de Paulo Pereira, Lisboa, Crculo de Leitores, 1995, pp. 240-275. (61) [] he painted, two years ago, on a large canvas, a Portrait of God made of a blue shape that did not look like anything and whose title is its most original feature. The painting is especially representative of our agnostic time, which hardly acknowledges Michelangelos venerable bearded old man on the ceiling of the Sistine Chapel [], JEAN-LOUIS FERRIER, Art of the 20th Century, Editions du Chne, 1999, pp. 781-783.

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Fig. 11. Julian Schnabel, Vita, 1983, Nova Iorque.

A representao de Cristo triunfante, em majestade, comum nos incios do romnico, tambm se assume como um retrato de Deus. Talvez no caso de Schnabel a majestade e o triunfo de Deus dessas pocas paleocrists no estejam formalmente expressos, mas, uma vez que optou pela imagem do sacrifcio, do sofrimento e da dor, a necessidade de encontrar uma soluo para uma interrogao sobre a vida permanece explcita, at no ttulo que contextualiza a forma criada.

Fig 12. Grnewald e Nicolas de Haguenau, Retbulo dIssenheim, 1511-1517 (fechado), Colmar, Museu de Unterlinden.

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Figs. 13 e 14. Grnewald e Nicolas de Haguenaul, Retbulo dIssenheim, 1511-1517 (1. e 2. aberturas), Colmar, Museu de Unterlinden.

Para alm da dimenso espiritual que sugere e das interrogaes sobre a vida, quais sero as outras funes do retbulo? O retbulo significa a representao e a presena permanentes ou, se quisermos, eterna dos conceitos religiosos cristos e dos seus protagonistas. Neste sentido, cumpre a funo de criar e tornar vivos os smbolos cristos, desde o pastor e o cordeiro a Cristo em majestade ou triunfante, apresentado como Deus supremo e vencedor, at Cristo crucificado, como qualquer homem comum, e at, ainda, s narrativas de vidas exemplares dos santos, de Cristo e da Virgem. O retbulo torna-se deste modo um livro aberto, a bblia visual (62), que as artes plsticas formalizam atravs dos meios tcnicos e das sensibilidades estticas de cada uma das pocas. A pintura mural e os frescos, o mosaico e o vitral correspondem a meios plsticos expressivos intrinsecamente integrados nos imveis. O marfim s possibilitaria obras de pequenas dimenses cuja visibilidade apenas pode ser individual e nunca colectiva, no sendo por isso possvel a sua viso como retbulo. A madeira ser o suporte privilegiado que ir permitir a existncia de uma estrutura retabular autnoma da arquitectura e conseguir tambm a autonomia da pintura. Trabalhada com o objectivo de possibilitar grandes superfcies, a madeira, s ou em associao com o tecido (tela), ser o incio e estar na base estrutural de toda a pintura e de toda a escultura mveis na arte ocidental. Os retbulos surgem deste contexto em plena Idade Mdia, com alguma elementaridade no seu incio, em que a madeira tinha uma presena na totalidade do seu suporte. Desmontveis, portteis ou desdobrveis, eles so a
(62) mesure que se dveloppaient les formes dart mdival, les risques de superstition devenaient toujours plus actuels. Afin de conjurer les dangers de lidoltrie, les thologiens examinent la doctrine de la justification des images. Saint Bonaventure, franciscain originaire de la Toscane, aprs des tudes Paris, devient gnral de son ordre, puis cardinal en 1272. Il reprend la thse de limage peinte comme Bible des illettrs ou Bibles des pauvres, pour y rechercher une signification plus large [], JEAN-FRANCOIS GROULIER, Thologie de limage et statut de la Peinture, in La Peinture, dir. de Jacqueline Lichtenstein, Paris, Editions Larousse, 1995, p. 110.

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tbua mvel que se coloca por detrs do altar, fiel depositria de uma estrutura formal reinventada em cada obra e de uma temtica repleta de conceitos, tambm eles em actualizao constante (63). Cada poca apropria-se das matrias e das tecnologias que mais se adequam ao seu tempo. A utilizao da madeira possibilita a mobilidade do retbulo, e o retbulo articulvel ir transformar-se na representao de uma grande catedral (figs. 12, 13 e 14) capaz de conter no seu interior todas as essencialidades da humanidade (64). Tambm para o artista catalo Perejaume, em 2003, procurando o entendimento dos limites e das molduras, o retbulo quase uma metfora da complexidade do mundo (65), um territrio incapaz de ser observado de uma s vez (v. o anexo acontecimentos. A funo da codificao visual dos princpios doutrinrios de uma religio que se objectiva universal implica uma constante sistematizao dos mesmos atravs da realizao de conclios ecumnicos (66), implantando e definindo estratgias. Estes conclios tm como objectivos tomar posio em momentos de algumas contestaes e actualizar os modos de transmisso da f. Essa codificao implica sempre uma capacidade para a sua desmontagem, que far com que se desenvolva uma nova forma de ver e de saber ver as imagens e, por conseguinte, uma educao visual muito dirigida pelos valores do cristianismo e que tem sido a base de todo o desenrolar da arte europeia ocidental, na qual s os seres divinos, os santos ou as individualidades tm o direito e o poder para serem perpetuados atravs de obras de arte. Pensar no retbulo, ou nas partes que o constituem, como coisa ornamental, integrando-o no domnio das artes decorativas, corresponde de facto a uma das suas orientaes, mas no a nica. Quando se entra dentro de uma igreja, seja ela do nosso tempo ou no, o entendimento imediato que se tem das formas que ocupam o seu espao certamente o da funcionalidade decorativa, podendo confundir-se muitas vezes os conceitos de belo e de religioso. Observam-se estratgias e objectos no interior dos templos
VI),

uma representao repartida de

(63) Polyptyques, le tableau multiple du Moyen ge au vingtime sicle (catlogo), dir. de Michel Laclotte, Paris, Runion des muses nationaux, Muse du Louvre, 1990, pp. 11-13. (64) O Retbulo de Issenheim, 1511-1517, 270 cm x 620 cm, de Mathias Grnewald, um enorme desdobrvel que ao mesmo tempo que conta uma histria tambm adquire em si mesmo a importncia da arquitectura que possui qualquer templo cristo. (65) El artista cataln, que publica un libro de poemas, presenta [] un proyecto polidrico en el Artium de Vitoria. Su eje central es la reflexin sobre el retablo como metfora de la complejidad del mundo, CATALINA SERRA, Perejaume, in El Pas Bablia, 21 de Junho de 2003, p.17. (66) Do lat. concilium, assembleia por convocao; do gr. oikoumen, terra habitada. Ao longo de 2000 anos de histria da Igreja, foram realizados vinte e um conclios.

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que, atravs da cor e da textura, contribuem sobretudo para uma dignificao e uma diferenciao desse espao em relao a todos os outros. As iluses, as representaes, os dourados que fingem ser ouro macio, as tapearias, o brilho dos vitrais e dos lustres e os cheiros, fazendo um apelo directo aos nossos cinco sentidos, podem, na realidade, ser mostrados e vistos como ostentao, sendo por vezes entendidos como indcios de luxo ou de devaneios da f, enveredando pelos caminhos da idolatria.

Fig. 15. Lus Cunha, 1988-92, igreja da Portela. Esta igreja revive o esprito triunfante de uma esttica bizantina. Nela o arquitecto deseja a obra total atravs de uma dinmica do espao totalmente preenchido (tetramorfo, Via Sacra, vinte painis de mosaico). Privilegia-se o altar, o espectculo da missa. As solues estticas so cenrio e decorao do espao religioso. O painel do baptistrio da pintora Emlia Nadal, os quatro santos (Santo Antnio, So Francisco, So Joo de Brito e Santa Isabel) so do escultor Jos de Sousa Fontes, e a imagem de Cristo no presbitrio da escultora Eloisa Nadal Byrne.

Na sequncia do entendimento do retbulo com a funcionalidade de dignificar os espaos onde se encontra integrado, surge-nos o retbulo como uma cenografia de festividades e de rituais cristos, quase sempre barrocos (fig. 15). Esta cenografia, como qualquer outra, tem a sua dimenso temporal prpria do espectculo que serve, e passa a ser vista como uma estrutura arquitectnica capaz de enquadrar todos os acontecimentos e todas as representaes que o calendrio cristo exigir (67).

(67) As solues retabulares do chamado estilo nacional (sculos. XVII e XVIII) privilegiam as funes decorativas, ornamentais e cenogrfica dos retbulos nos espaos interiores das igrejas, revestindo-os de madeira, que por sua vez ser coberta de folha de ouro (talha dourada). ILDIO SALTEIRO, Estilo nacional, in Dicionrio da Arte Barroca em Portugal, coord. de Paulo Pereira, Lisboa, Presena, 1987, pp. 304-305.

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O retbulo concebido como cenografia procurar fazer o enquadramento desejado e oportuno assumindo a efemeridade dos acontecimentos litrgicos dirios, enquanto concebido como interveno esttica permanente se transformar na representao de um espao divino, espiritual, apenas perceptvel visualmente, mas sempre inatingvel. Aproximamo-nos, assim, dos conceitos de pintura de Leonardo da Vinci (68), nos quais o processo de fazer e ver sobretudo mental. As superfcies murais, as capelas, as absides e as absidolas, frontais ou laterais, que as solues retabulares encontram no interior dos templos representam grutas, abrigos, ermitrios, casas ou locais, e, neles integrada, a pintura transforma-se em vista aberta sobre uma paisagem de espaos divinos povoados por uma mitologia de representantes, defensores, pregadores e protagonistas histricos de uma doutrina religiosa crist, em que as colunas, as pilastras e as traves desenham as paredes e definem estruturalmente o que ser o retbulo integrado, enquanto os entablamentos e os frontes so a proteco real e concreta do templo. A dimenso temporal, que um cenrio naturalmente adquire como complemento de um espectculo litrgico, a missa, por exemplo, no retbulo no existe em exclusivo. Este permanece para alm da liturgia, para alm dos rituais colectivos, tornando permanentemente presentes os valores da espiritualidade atravs da sua forma. No mesmo momento em que o plpito lugar da palavra sobre todos os fiis deixou de ser definitivamente utilizado, depois do Conclio do Vaticano II (69), tambm deixou de s-lo o retbulo, elemento que confere uma dimenso no efmera ao espao interior do templo. De facto, a importncia que se deu ao momento da celebrao da missa (70), ao altar e s homilias (71) dos sacerdotes conduziria a que se interpretasse o retbulo como algo luxuoso e motivador de distraces, por isso mesmo dispensvel. Este entendimento pode ter reduzido o retbulo a um ornamento ou estratgia decorativa, esquecendo a funo primordial de veculo transmissor de contedos ou conceitos e contribui para que muitas solues sejam apenas plasticamente consideradas em funo de algum princpio iconogrfico, decorativo ou cenogrfico.

(68) LEONARDO DA VINCI, Tratado de Pintura, coord. de A. G. Garcia, Madrid, Editora Nacional, 1982, p. 36. (69) Constituio da Sagrada Liturgia, in Conclio do Vaticano II, Documentos Conciliares, Braga, Editorial Apostolado da Orao, 1987, pp. 14-41. (70) Missa, do lat., ite missa est, podeis ir. (71) Homilias, do gr., reunio, conversa familiar. Momento em que o Evangelho comentado pelo sacerdote. Depois do Conclio do Vaticano II esta prtica foi recomendada para melhor explicar as prticas de uma vida crist, abdicando no entanto do plpito e aproximando-se do altar da assembleia.

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O retbulo um discurso visual, e, como tal, do mesmo modo que se deve zelar pela qualidade dos discursos verbais, assim deve acontecer em relao qualidade dos discursos visuais.

Fig. 16. Muse National Message Biblique Marc Chagall, Nice, 1968-1973 (fotografia de Ildio Salteiro).

A funo do retbulo est, pois, para alm da funo decorativa. Enquanto o muro basilical (72) define e delimita o espao religioso, o retbulo, um todo organizado e composto de arquitectura, pintura e escultura, possibilita a visualizao de uma cidade celeste (73). O retbulo ergue-se como se fosse uma fachada permitindo ver para alm de si. O espao da igreja transforma-se em praa, rodeada de arquitecturas representadas nas superfcies verticais desse muro basilical e destinada a uma comunidade de crentes e observadores, na procura de uma ambincia propcia reflexo, meditao e
(72) O muro basilical refere-se origem romana do templo cristo. Foi nas baslicas romanas, locais de reunio com fins sociais e polticos, que os cristos dos primeiros anos da oficializao e legalizao da sua religio fizeram as suas liturgias e se reuniram em assembleia (igreja). AA. VV., Atlas de Arquitectura, vol. 1, Madrid, Alianza Forma Editorial, 1984, pp. 230-233. (73) A cidade de Jerusalm e o templo de Salomo so o grande arqutipo da cidade celeste e mtica da espiritualidade crist (III Reis, 5, 6, 7 e 8).

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contemplao para alm da eucaristia, para alm desse momento em que se reactualiza a ltima Ceia atravs da sua representao quotidiana na missa. Este espao, esta praa, como o resumo da vida profana que fora dele acontece, e assim o que o rodeia torna-se uma espcie de smbolo da cidade de Deus entre os Homens (74). De entre muitos exemplos que poderamos apontar, a igreja do Loreto, no Chiado, em Lisboa (75), um espao concebido como uma grande praa rodeada de representaes de arquitecturas. Cada um dos retbulos que envolve este espao central desprovido do sentido de nave evidencia urbanidades e matrias, e o todo retabular remete-nos para dimenses e espaos divinos. O retbulo uma presena permanente, vigilante, dos que entram, ouvinte de tudo e de todos, antecedendo confisses e observando oraes ou penitncias em qualquer momento. Prolonga a aco religiosa para alm da missa e alonga a sua dimenso no tempo. Para alm da codificao de conceitos e de contedos religiosos e da capacidade de leitura ou de interpretao desses smbolos, para alm da decorao ou da dignificao dos espaos e da criao de uma cenografia construtiva de outras dimenses, o essencial no retbulo reside na sua funo de elemento intermedirio entre o espao sagrado e um outro espao divino, no qual s as sensibilidades podem agir. Ser esta funcionalidade que lhe atribui a capacidade de ser objecto de meditaes e reflexes permanentemente presentes, desafiando a indeterminao do tempo. O retbulo o suporte da meditao que os cristos utilizam para a focagem das suas preocupaes interiores e est na base da formulao dos princpios do cristianismo, consequentemente na base de uma cultura artstica prpria do Ocidente em geral e de Portugal em particular. O Muse National Message Biblique Marc Chagal, em Nice, um exemplo da funcionalidade do retbulo como suporte de meditao (fig. 16). Trata-se de um conjunto de dezassete grandes pinturas realizadas entre 1954 e 1967 que evocam passagens do Gnesis, do xodo e do Cntico dos Cnticos, enquadradas por uma arquitectura feita propositadamente para elas o museu (1968-1973). Este trabalho, realizado pelo arquitecto Andr Hermant, graas grande proximidade de Chagall, transforma-se no seu todo num retbulo do Antigo Testamento, remetendo-nos
(74) MANUEL C. MENDES ATANZIO, A Arte Moderna e a Arte da Igreja, Coimbra, Ministrio das Obras Pblicas, 1959, p. 54. (75) O edifcio foi reconstrudo a partir de 1785 pelos arquitectos Manuel Caetano e Jos da Costa Silva. Possui um grande conjunto de retbulos que estruturalmente so enquadramentos muito arquitectnicos de pintura de vrios autores do sculo XIX. Na capela-mor temos uma tribuna com maquineta encimada por um pequeno tempieto, tudo entre dois pares de colunas unidas por entablamento e arco. O tecto foi pintado por Pedro Alexandrino e os retbulos so de Rossi (Nossa Senhora do Carmo) Rati (Santa Catarina), Joaquim Manuel Rocha ou Lambruzzi (So Francisco de Paula e ltima Ceia), Batoni (So Carlos Borromeu) e Cirilo Volkmar Machado (dez imagens de apstolos).

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exclusivamente para uma meditao sobre as origens de tudo atravs das relaes formais estabelecidas entre as pinturas (retabulares) e a arquitectura (retabular) do Museu (76), uma vez que se encontra desobrigado de cumprir os cnones preestabelecidos para um edifcio religioso cristo (v. o anexo VII).

Fig. 17. Marc Chagall. Moiss Recebendo as Tbuas da Lei, leo sobre tela, 237 cm x 233 cm, 1960-1966, Muse National Message Biblique Marc Chagall, Nice.

A histria bblica de Moiss recebendo de Deus as tbuas da lei, to pormenorizadamente descrita na Bblia (xodo, 31,32), o motivo central de uma pintura de Marc Chagall (fig. 17). Nela somos confrontados com a dicotomia entre a palavra,

(76) Andr Hermant tait un disciple avou dAuguste Perret. Architecte moderne donc, soucieux de fonctionnalit. Il a su cependant donner toutes ses ralisations un ton personnel: le muse Chagall en tout cas est un modle dadaptation dune architecture une uvre et lon dcouvre cette occasion que pour un architecte sadapter aux uvres darts nimplique pas ncessairement une perte didentit. [] Une grande salle pour recevoir le Message Biblique: le visiteur y est accueilli, comme dans une nef dglise aprs le passage dun porche sombre, par la lumire naturelle. Cest la seule salle du muse caractre solennel, disposant dune grande hauteur sous plafond, vaste espace accord la monumentalit des tableaux, in Muse National Message Biblique Marc Chagall, coord. de Jean-Michel Foray e Francoise Rossini-Paquet, Paris, Runion des muses nationaux, 2000, pp. 11-14.

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implicitamente expressa nas tbuas que Deus entrega a Moiss, e a imagem que o povo venera com sintomas de idolatria as tbuas, pela palavra, representam o conceito, e o bezerro de oiro a figurao que serve de ponto de focagem dos universos, das personagens e das sensaes divinas. As tbuas que Deus escreveu de ambas as partes e que entregou a Moiss so o suporte das leis fundamentais da crena monotesta que tambm ir dar origem ao cristianismo (77). Estas tbuas e as suas leis so o ponto de partida para uma explanao de conceitos sobre os quais toda a civilizao tem meditado. A arte integrada dentro dos espaos religiosos resulta de uma transformao da forma plstica do objecto em objecto de meditao e tem dois momentos conclusivos. Um deles ser quando tecnicamente o seu autor a d por terminada de comum acordo com a entidade encomendadora, e um outro momento o momento da consagrao, ou seja, o momento em que se d a transfigurao da matria de coisa profana em coisa sagrada (78), legitimando-se o seu papel de suporte de meditao. A importncia que o clero adquire durante a Idade Mdia, com a proliferao por toda a Europa dos seus conventos, mosteiros, catedrais, igrejas e capelas, transforma-o no principal consumidor e promotor dos bens artsticos. A construo de obras novas e a preservao das antigas possibilitaram o desenvolvimento e o aprofundamento de muitos conhecimentos que se revelaram fundamentais para a humanidade. O retbulo, enquanto obra definidora de territrios conceptuais, espirituais e divinos, contribuiu eminentemente desde o incio para uma primeira unificao cultural de uma Europa sempre dividida por razes polticas, no natural e permanente confronto entre as causas da existncia e os modos de vivncia. Esta unio s foi possvel em torno da f, das convices presenciadas, vivenciadas e verificadas nas imagens e nos conceitos implcitos no retbulo.

(77) E Moyss voltou do monte, trazendo na mo as duas tboas do testemunho, escriptas de ambas as partes, E feitas por mo de Deus: a escripta tambm de deus estava gravada nas tboas. xodo, XXXII, 15-16. (78) Cn. 1205. Lugares sagrados so aqueles que, mediante dedicao ou bno prescrita pelos livros litrgicos, se destinam ao culto divino e sepultura dos fiis. Cdigo de Direito Cannico, Braga, Editoral Apostolado da Orao, 1983.

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3. O RETBULO E A TRADIO ICONFILA

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3. O retbulo e a tradio iconfila

A utilizao das tecnologias da pintura e da escultura no interior dos espaos religiosos foi desde sempre confrontada, por um lado, com a defesa de uma expresso figurativa, criadora de narrativas pela imagem, e, por outro, com solues estticas desvinculadas de qualquer obrigao representativa. No entanto j so tradio, ou mesmo caracterstica, o gosto e a utilizao da imagem nestes espaos de culto cristos. As representaes dos deuses da mitologia greco-romana eram muito comuns, e tambm o era a omnipresena do imperador atravs da sua imagem esculpida e espalhada pelos diversos pontos do territrio. Mas o uso de figuraes dentro dos espaos religiosos no foi unanimemente utilizado pelos cristos, tendo sido muitas vezes contestado, ocasionando vrios conclios (79). No cristianismo, herdeiro das tradies culturais do Imprio Romano Antigo e uma das trs religies monotestas do Livro e do Mediterrneo, desde sempre se colocou a questo da imagem de Deus e do modo como pode fazer-se a sua representao. O judasmo e o islamismo resolveram esta questo negando simplesmente a criao de qualquer imagem que O representasse. O imperador Constantino, que em 313, com o dito de Milo concedeu a liberdade de culto aos cristos, possibilitou que mais tarde, com o imperador Teodsio (390-395), o cristianismo fosse uma religio oficial (80), herdeira desse Imprio Romano

(79) Conclio: lat., concilium, assembleia por convocao. Assembleia de todos os bispos e de todos os representantes das ordens religiosas para resolver questes da doutrina e da disciplina eclesistica. O Conclio do Vaticano II (1962-1965), convocado por Joo XXIII, foi o mais recente conclio da histria do cristianismo. (80) Mas bastou a autoridade de Teodsio (379-395) para que, por um dito assinado em Tessalnica (28 de Fevereiro de 380), todos os povos submetidos ao Imprio devessem juntar-se f transmitida aos Romanos pelo apstolo Pedro, ou seja, aquela que professam o pontfice Damsio e o bispo de Alexandria, que consiste no reconhecimento da Santssima Trindade do Pai, do Filho e do Esprito Santo. PIERRE PIERRARD, Histria da Igreja Catlica, Lisboa, Planeta Editora, 1992, p. 49.

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politicamente em fase descendente. Imps-se ento a necessidade de substituir as tradicionais imagens dos deuses do paganismo e do omnipresente imperador pelas da omnipresena de Deus ou pelas dos seus representantes. Ainda hoje, em oposio aberta ao judasmo (2000 a. C.) e ao islamismo (sculo
VII

d. C.), que nasceram de contextos

histricos diferentes e mantendo-se sempre margem do poder de Roma (81), o cristianismo continua a utilizar as imagens dos representantes da sua f. Para o cristianismo, tendo sido estabelecido e aceite desde o incio que o Homem foi feito imagem e semelhana de Deus, a sua imagem ser semelhante do Homem. E a figura de Jesus Cristo, na qualidade de filho ou de representante de Deus, tornar-se- assim uma indicao explcita da imagem de Seu Pai (82), ou seja, ser a primeira representao da figura de Deus. Porm este princpio no ser nunca consensual, nem mesmo para os cristos, entre os sculos VII e IX, em plena crise iconoclasta. Todavia a faco dos icondulos (veneradores de imagens) venceu, mantendo-se e perpetuando-se a iconografia crist, que se tornou a matriz de toda a arte ocidental, tendo sido a sua base essencial pelo menos at ao sculo XX. Desta iconografia foi-se elaborando uma temtica retabular, to constante e transversal a todas as pocas que se tornou capaz de estabelecer as caractersticas da forma plstica ocidental. Vrios confrontos ganharam visibilidade em determinados momentos aquando da realizao de conclios. Em 325, no Conclio de Niceia I, foi promulgado o smbolo de Niceia, no qual Cristo definido como gerado, no criado, e consubstancial ao Pai (83). Em 787, o Conclio de Niceia II, com o objectivo de combater a iconoclastia, define e regulamenta o culto de imagens. Entre 1545 e 1563, no Conclio de Trento, tambm foram repensados e aceites conceitos que conduziriam s temticas do pecado original, do purgatrio, dos sete sacramentos (baptismo, eucaristia, confirmao, penitncia, santa
(81) MIRCEA ELIADE e IOAN P. COULIANO, Dicionrio das Religies, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1990. (82) Plato considera a pintura e a escultura uma imitao e um simulacro, pelo que a arte seria uma iluso procura da verdade. Aristteles coloca a arte em paralelo com a verdade. Irineu (bispo em 150) considera Cristo aquilo que h de visvel em Deus. Origines (telogo, 184-254) considera Cristo a imagem de Deus invisvel, e o Homem a imagem de Deus. Car le Fils est une image vivante, naturelle, qui ne diffre en rien du Dieu invisible, il porte tout entier en lui son Pre, il lui est en tous points semblable, hormis le fait dtre caus par lui. Car le Pre est la cause naturelle et le Fils est caus; le Pre ne provient pas du Fils, mais le Fils du Pre. Cest de lui mme si ce nest pas aprs lui quil tient son tre, mais celui qui engendre, cest le Pre. JOO DAMASCENO, Discours apologtique contre ceux qui rejettent les images saintes (vers 730), in La Peinture, coord. de Jaqueline Lichtenstein, Paris, Larousse, 1995, p. 103. (83) Filho de Deus vindo do Pai, no criado, consubstancial ao Pai, e se fez carne para salvao dos homens, PIERRE PIERRARD, ob. cit., p. 49.

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uno, ordem e matrimnio) e da transubstanciao, ao mesmo tempo que se realou a importncia das solues retabulares como meio de reforar o poder da Igreja sobre os crentes. No Conclio do Vaticano II, entre 1962 e 1965, foram actualizados princpios doutrinais e litrgicos que conduziriam ao arredar dos retbulos dos seus primitivos locais e a uma importncia crescente da palavra, com as missas ditas nas lnguas autctones. De entre muitos outros, estes momentos histricos, que ilustram as preocupaes da Igreja de universalizar metodologias e temticas, tiveram imediata repercusso na definio da temtica retabular na arte ocidental.

Fig. 18. Crucifixes em diversos tempos e contextos. Do sculo XII, um crucifixo, com 92 cm de altura, em madeira pintada, actualmente no Museu Nacional dArt de Catalunya. De 1992, um acrlico sobre tela com 200 cm x 100 cm, de Artur Bual. Em 2003, uma instalao (objecto e projeco de vdeo), Superstar, de Kamera Skura & Kunst-Fu (84), na Bienal de Veneza

Esta temtica cimentada na pintura mural da poca clandestina de um paleocristianismo sobrevivente nas catacumbas residia nas figuras de Cristo como Orante, como Bom Pastor apascentando as suas ovelhas ao mesmo tempo que as encaminha para o Paraso, ou como Peixe recordando a passagem bblica da multiplicao dos peixes e do po (85), e que anuncia o que mais tarde sero as temticas da ltima Ceia e da Crucifixo. Aps o reconhecimento do cristianismo no sculo IV, surgem o Cordeiro Mstico (86), deixando perceber Cristo como um Salvador vtima, e o Crismon XP, anagrama composto pelas duas primeiras letras do nome de Cristo, em grego
(84) Its communication strategy is based on the confrontation of a dominant sacral symbol of European civilization with the accompanying signs of the contemporary consumer rand media world MICHAEL KOLECEK, in Dreams and Conflicts, 50th International Art Exhibition, La biennalle di Venezia, Veneza, Marsilio, 2003, p. 572. (85) Sobre este tema Miquel Barcel executou um retbulo, entre 2002 e 2005, para a Capela de So Pedro (do sculo XIV) na catedral de Palma de Maiorca. (86) Apocalipse.

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XPISTO, acompanhado muitas vezes pelas letras alfa e mega (87). Depois surge o Cristo Rei, no qual se fundem o Pai e o Filho, entidade protectora e poderosa sentada num trono enquadrado por uma mandorla ou espaos radiantes similares ao poder do Sol. A figura de Cristo Mrtir, crucificado (fig. 18), sofredor e a morrer pela salvao dos homens, surgenos desde a Alta Idade Mdia, perodo em que tambm o anagrama de Cristo pode ser JHS (88), Jesus salvador dos homens. Em tempos mais modernos e prximos dos valores do humanismo quinhentista, no perodo em que o semelhante ao Homem prevalece, temos as representaes de Cristo Menino (com a representao da Natividade e de todos os momentos que acompanharam o seu crescimento), de Cristo Homem, capaz de ressuscitar (Ressurreio), da Famlia, dos amigos e dos seus seguidores (89). Depois da metfora inicial do Bom Pastor, num perodo inicial que tem como misso conduzir e chamar cada vez mais ovelhas para o seu rebanho, e do perodo em que a vitria do cristianismo celebrada pela presena de Cristo Rei em mandorla, depois da oficializao do cristianismo, a figura de Cristo Mrtir e aspectos narrativos da sua vida e da dos Seus marcaro decisivamente as temticas retabulares nos incios do segundo milnio. So Boaventura, nascido cerca de 1217 e falecido em 1274, defendendo a teoria da imagem pintada como Bblia dos iletrados (90), era um telogo franciscano de origem italiana que estudou teologia em Paris. Foi geral da Ordem e escreveu a Vida de So Francisco, a qual foi reiterada oficialmente pela Ordem em 1263. A ele so tambm atribudas As Meditaes sobre a Vida de Jesus Cristo. Mas seja qual for o autor de As Meditaes..., ele revela-se um pintor, pelo carcter extremamente visual que tm as suas narrativas e descries sobre os principais episdios bblicos do Novo Testamento. Ele formula situaes muito representadas em toda a arte ocidental, concretamente na pintura e na escultura tais como a Anunciao, a Visitao, a Natividade, a Pregao, a Crucifixo. Nas Meditaes..., onde esto dramatizados todos os passos da vida de Jesus, este deixa de ser amar para ser sofrer, passando do juiz que condena ou do doutor que ensina para o Homem sofredor igual a todos os outros (91). De facto, perante a verificao da existncia sistemtica da figurao de Cristo como Homem gerado semelhana de Deus, assistimos
(87) E eu sou o Alfa e o mega, o princpio e o fim, Apocalipse, I, 8. (88) Abreviatura do grego IHsouS; significou tambm: Jesus Hominum Salvator (Jesus Salvador dos Homens) e In Hoc Signo (por este sinal vencers), Dicionrio Cultural do Cristianismo, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1999, p. 158. (89) JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE, Tratado de Iconografa, Madrid, Ediciones Istmo, 1990, pp. 177-288 (90) ISABEL SABINO, ob. cit., 2000, p. 29. (91) MANUEL C. MENDES ATANZIO, ob.cit., 1959, p. 33.

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permanente representao figurativa de mundos reais ou imaginados a transformar-se em caracterstica da arte ocidental. Esta caracterstica s foi rompida no sculo XX pela natural aproximao e pela descoberta e aceitao de outras culturas, religies e outros modos de fazer, mas continuando presente o confronto entre iconfilos e iconoclastas atravs dos conceitos de abstraco e figurao, ou simplesmente pela defesa da tese da abdicao total das imagens num tempo j superlotado delas. Os retbulos, desde os suportes parietais imveis aos suportes mveis ou portteis, recorrem genericamente a estas temticas para organizarem os espaos em redor dos altares, socorrendo-se das tecnologias da pintura, da escultura e da arquitectura para delimitarem e definirem exactamente o espao sagrado desejado. A Via Sacra foi difundida pelos monges franciscanos nos sculos XIV e
XV

atravs

de encenaes de rua, num ritual dramtico que se reconverteu em temtica retabular e encontrou nas tecnologias da produo artstica os meios para se perpetuar. Este tema, tendo a Paixo de Cristo como protagonista, trata da representao da peregrinao dos cristos Terra Santa, sempre inacessvel por questes geogrficas ou poltico-religiosas. A memria era chamada a reviver o acontecimento da Paixo atravs dessa encenao, num primeiro tempo, e atravs da forma plstica a partir do sculo XVIII, oscilando assim a sua leitura entre o objecto esttico e o objecto religioso. Esta representao tanto pode acontecer dentro dos espaos religiosos como fora deles, ou em redor dos templos, como por exemplo na baslica de Ftima, onde a Via Sacra em cermica policromada de Lino Antnio (92) (1898-1972) se situa debaixo das arcadas caractersticas das igrejas de peregrinao (fig. 53). So catorze os quadros em que se divide a temtica da Via Sacra, descrevendo sempre os sofrimentos de Cristo, e a eles correspondem tambm catorze paragens para momentos de orao, meditao e contemplao: 1. Jesus perante Pilatos; 2. Jesus carregando a cruz; 3. Jesus cai pela primeira vez; 4. Jesus encontra sua me; 5. Simo ajuda Jesus a levar a cruz; 6. Uma mulher limpa o rosto de Jesus; 7. Jesus cai pela segunda vez;

(92) A Via Sacra de Lino Antnio, na baslica de Ftima, foi elaborada em 1955 na Fbrica Viva Lamego, em Lisboa.

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8. Jesus consola as filhas de Jerusalm; 9. Jesus cai pela terceira vez; 10. Jesus despojado das vestes; 11. Jesus crucificado; 12. Jesus morre; 13. Jesus retirado da cruz; 14. Jesus depositado no tmulo. No h igreja que no tenha a sua Via Sacra, quer esta se cinja presena de catorze crucifixos a pontuarem esse percurso inicitico quer acontea pela criao explcita dos catorze passos, deixando que seja o olhar focalizado em cada um deles a definir a linha sinuosa que conduziu Jesus ao Calvrio a soluo encontrada em 1950 por Matisse para a Capela de Nossa Senhora do Rosrio, em Vence (fig. 19).

Fig 19. Matisse, Via Sacra, Capela de Nossa Senhora do Rosrio do Rosrio, Vence, 1950.

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Fig. 20. Albuquerque Mendes, Via Sacra, 1999, e Confesso, Museu de Serralves, 2001-2002. Esta fotografia foi obtida numa galeria de Lisboa. Trata-se de um conjunto de catorze desenhos a grafite sobre papel, de grandes dimenses, sobre a temtica da Paixo de Cristo e enquadrados por molduras de barro.

Fig. 21. Mel Gibson, imagem do filme A Paixo, 2004.

Mas para alm destas integraes lgicas, por o serem no espao e no tempo adequados e que lhes pertencem, in situ (93), muitas outras h que no se importam com a efemeridade da sua presena, como o caso de Pedro Calapez e de Rui Sanches na capela de Saint-Louis de lHpital de La Piti-Salptrire (94), em Paris, 1993, onde assumem
(93) in situ chamam-se as obras de arte que se concebem para um local previamente determinado, em dilogo, por adequao ou contraste, com um espao preciso. Contra a tradio da pintura de cavalete e da escultura transportvel, construda pela conquista da autonomia das suas disciplinas, essas peas retomam princpios da antiga encomenda decorativa ou monumental, embora, em grande parte dos casos, sejam projectadas como criaes efmeras. O conceito de instalao tanto recobre essa ideia de existncia temporria da obra com a articulao com um particular espao envolvente, e tambm a designao adequada a um tipo de trabalhos que escapam caracterizao estrita como pintura ou escultura. ALEXANDRE POMAR, Via Sacra, in Expresso Revista, 27 de Maro de 1993, p. 54. (94) La chapelle de Saint-Louis de La Salptrire Paris est ce titre exemplaire, elle a t construite au XVIIe sicle au centre de lhpital parisien du mme nom, la plupart des fidles ou des simples visiteurs sont donc des malades ou des proches de ces malades. Plusieurs fois par an, la chapelle ouvre ses portes lart contemporain. Cest une association qui gre cette chapelle et soccupe de laccueil des

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uma posio de obedincia perante o lugar [...] relacionando o seu trabalho com a simbologia religiosa [...] O respeito pelo cenrio reconhece-se, entretanto, como procura de continuidade da vocao sagrada da criao artstica, numa via de afirmao da presena do mistrio e da inquietao, desde logo pela imediata oposio entre a dimenso horizontal das obras e a verticalidade do lugar, entre a eternidade do lugar e a precariedade da interveno, entre a existncia profana e a manifestao divina (95) ou, ainda um caso de descontextualizao, um conjunto de catorze desenhos Via Sacra de Albuquerque Mendes no Museu de Serralves (em 2003 na Galeria Chiado 8 em Lisboa, fig. 20) enquadrados por barro, com uma temtica eminentemente religiosa crist, apresentada num espao profano. s temticas da Paixo, da Via Sacra, sucedem as temticas sobre a vida de Cristo, recrutando-se estas entre o Nascimento (o prespio) e a Morte (a crucifixo). Nos incios de 2004, no cinema, e referindo uma rea que, para ns, est muito prxima da rea da pintura ou das artes plsticas, estreou-se Paixo do realizador Mel Gibson, que demonstra a necessidade da persistncia na actualidade de objectos que recriem a temtica retabular em retbulos capazes de conterem dentro de si a totalidade do acontecimento que descrevem (fig. 21). Todas estas temticas se tornam em arqutipos de comportamentos, de intervenes ou de atitudes. Deste modo, e semelhana do que acontece com a figura de Jesus, tambm a vida dos santos ou dos heris da igreja (96) ir servir de modelo para a concretizao de obras, umas com uma dimenso mais temporal, outras que desejam adquirir uma dimenso eterna. O retbulo e os seus contedos so concebidos e executados em volta de conceitos de Nascimento, de Vida e de Morte, referindo-se tanto a Cristo como a sua me ou aos santos como exemplos ou modelos da humanidade. Bill Viola (1951) faz erguer num espao museolgico (97) um conjunto de elementos formais compostos de fotografia, som, vdeo, luz e cor em memria de So Joo de Cruz (fig. 22), telogo, poeta mstico e carmelita descalo que viveu entre 1542 e 1591, cujos pensamentos e textos, repletos de metforas poticas e erticas, sempre estiveram sob a alada da Inquisio. A mobilidade,
expositions, et ce sont Les cotisations des adhrents lAssociation et la participation des artistes exposants qui contribuent la restauration progressive du patrimoine immobilier et artistique de la chapelle. Ces expositions sont donc une source de revenue pour la chapelle. LARA BLANCHY, Les Expositions dart contemporain dans les lieux de culte, Editions complicits, Grignan, France, 2004, p. 28. (95) ALEXANDRE POMAR, ob.cit., 27 de Maro de 1993, p. 55. (96) Santos Heris: Consideravam-se dignos de admirao os mrtires, enquanto heris que deram a vida [...] pela causa religiosa crist. MANUEL C. MENDES ATANZIO, ob. cit., 1959, p. 25. (97) SO JOO DA CRUZ, Poesias Completas, trad. e prlogo de Jos Bento, Lisboa, Assrio e Alvim, 1990.

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um factor caracterstico dos primeiros retbulos que possibilitava a contemplao em qualquer contexto espacial, , em termos estruturais, idntica montagem museolgica que caracteriza muitas instalaes na actualidade, por vezes itinerantes entre museus e espaos de culto. Uma confluncia de meios plsticos colocada ao servio de uma ideia, e no final ser a insero temtica a definir o objecto como retabular.

Fig. 22. Bill Viola, Sala para St. John da Cruz, instalao vdeoudio, Museu da Arte Contempornea de Los Angeles, 1983.

Fig. 23. Bill Viola. The Greeting (Visitao), vdeo, 1995.

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Fig. 24. Bill Viola, Emergence, vdeo, 2002.

Fig. 25. Raffaello Sanzio (1483-1520), Trans-figurao, 1518-1520, leo sobre madeira, 405 cm x 278 cm, Pinacoteca do Vaticano.

A temtica retabular , assim, estabelecida atravs de narrativas, descries ou interpretaes de acontecimentos, tanto bblicos como simplesmente histricos, pertencentes histria do cristianismo e aos seus protagonistas. Porm, sendo narrativas visuais, elas no correspondem realidade dos acontecimentos no sentido esttico que o realismo assume do termo. Temas como a Ressurreio, a Natividade, a Anunciao, a

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Visitao (fig. 23), a Circunciso, a Apresentao de Jesus no Templo, o Menino entre os Doutores, a ltima Ceia ou a Crucifixo denotam mais os conceitos e as ideias acerca da vida do que uma preocupao descritiva e histrica de um acontecimento longnquo no tempo, reduzindo-se as preocupaes mimticas (98) apenas s metodologias do fazer e aos meios estruturantes da obra. Esta tanto pode ser condicionada pelas exigncias da semelhana com a realidade como pelas matrias (suportes, preparos e revestimentos finais) que iro comp-la ou pelo espao onde se integrar. A imitao da realidade no , nem nunca ter sido, o objectivo final nem atrofia a liberdade criativa de cada um. A temtica retabular tambm est presente em obras que procuraram dissertar sobre a existncia humana em questes como a individualidade, a vida, a morte e o ps-morte servindo-se da iconografia crist, quer estejam integradas nos locais de culto adequados quer se encontrem em quaisquer outros espaos. Numa outra instalao vdeo de Bill Viola intitulada de Emergence (fig. 24), onde as suas proximidades formais com a obra The Entombement de 1612 de Peter Paul Rubens so assumidas explicitamente (99), deparamos com a recriao de uma Deposio/Ressurreio do tmulo enquadrada pelas tecnologias e metodologias da nossa poca. Estas montagens temporrias, a sua capacidade de circulao, a flexibilidade dos formatos, o carcter de mltiplo e a equipa que a instala no local, so os meios para o fim ltimo, que a essencialidade do contedo. Tambm a pintura sobre madeira e sobre tecido, pela mobilidade que propiciou, destronou de algum modo a pintura integrada na arquitectura, fosse a fresco ou em mosaico. A pintura sobre madeira e o retbulo porttil foram o embrio da pintura de cavalete, e esta resulta substancialmente da importncia que foi atribuda iconografia crist, por vezes sentida quase como universal (catlica), e da aceitao total do cone como arqutipo de verdades. A iconografia crist continua a ser um meio privilegiado para um dilogo visual universal, mesmo para alm do contexto das encomendas feitas pelas instituies religiosas, mesmo fora dos espaos exclusivamente religiosos, uma vez que ela se integrou na sociedade ocidental, definindo os seus parmetros morais e comportamentais.

(98) MARIA MADDALENA MODICA, Imitao, in Enciclopdia Einaudi, Criatividade Viso, vol. 25, coord. de Fernando Gil, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1992, pp. 16-40. (99) If the artist of The Passions has an ancestor among the old masters, it is Rubens. Rubens had to be a producer, an organizer, and a supervisor of a team of assistants, a collaborator with other specialist painters and printmakers, and a manager of an ambitious enterprise for picture-makingin short, a virtuoso. The Passions couldn't have been made without a rare ability to mobilize and inspire a lot of other people, understand their specialties, organize their work, and delegate authority. In http://www.getty.edu/art/exhib itions/viola/credits.html.

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Fig. 26. Joo Marcos, Anastasis, 1989, pintura sobre madeira na igreja do Bairro da Tabaqueira, em Rio de Mouro, Sintra.

Dentro do espao religioso cristo o tempo quem ordena; o tempo litrgico estruturado em funo de um calendrio estabelecido em concordncia com os pontos culminantes do movimento da Terra e do Sol: os equincios e os solstcios. Trata-se de um ciclo sobre a vida onde a missa apenas a representao resumida e quotidiana desse tempo, que se pode estabelecer do seguinte modo: 1. Tempo do Advento quatro semanas antes do Natal; 2. Tempo do Natal 24 de Dezembro; 3. Epifania 6 de Janeiro; o reconhecimento universal do nascimento de Cristo com a visita dos Reis Magos); 4. Apresentao de Jesus no Templo 2 de Fevereiro (So Lucas, II, 22-24); 5. Anunciao 25 de Maro; festeja a concepo de Jesus; 6. A Visitao 31 de Maio; celebra a visita de Maria sua prima Isabel, grvida de So Joo Batista; 7. Septuagsima setenta dias antes da Pscoa; 8. Tempo da Quaresma quarenta dias antes da Pscoa; um tempo de penitncia, e celebra Moiss, Elias, Joo Batista e Cristo no deserto;

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9. Semana Santa o triunfo, a Paixo e a morte de Cristo; 10. Pscoa a Ressurreio; o domingo a seguir lua cheia do equincio da Primavera, e a partir deste que se ordena todo o ano litrgico; 11. Tempo pascal cinquenta dias depois da Pscoa; 12. Ascenso quarenta dias depois da Pscoa, numa quinta-feira; celebra a subida de Jesus ao cu (So Marcos, XVI, 19; So Lucas XXIV, 51); 13. Pentecostes cinquenta dias depois da Pscoa; celebra a descida do Esprito Santo; 14. Transfigurao 6 de Agosto; a festa da divinizao da natureza humana de Cristo (fig. 25); 15. Tempo comum depois do Pentecostes e at ao Advento; um tempo de proclamao da difuso do cristianismo; 16. Assuno 15 de Agosto; celebra a dormio ou a morte da Virgem. Eis os momentos litrgicos essenciais para a fundamentao de uma temtica retabular vivida atravs de meios diversos, capazes de tornarem explcitos os seus contedos estveis ou permanentemente renovados (100). Embora no exista uma predefinio rgida das opes esttico-temticas a adoptar, assistimos, no entanto, a solues retabulares que nos remetem hoje para duas tipologias: uma que privilegia as solues de continuidade fundamentadas na temtica franciscana dos sculos sculo
XIII V,

e seguintes, e uma outra da figurao maneira do cristianismo vencedor do

como verificamos na recentemente concluda catedral de Almudena de Kiko

Argello ou na interveno retabular de Joo Marcos, padre pintor, na igreja (101) do Bairro da Tabaqueira, em Rio de Mouro, no concelho de Sintra (fig. 26), evidenciando sintonias com o movimento neocatecumenal (v. o anexo V), que pretende renovar a Igreja Crist, percebendo-a pelos seus incios simultaneamente evangelizadores e triunfantes. A tradio do gosto pelas imagens, pelas figuraes e pelas representaes foi uma constante nas temticas das arquitecturas retabulares, revelando-se determinante para a definio de uma esttica europeia.

(100) O ano litrgico, Conclio Ecumnico do Vaticano II, Documentos Conciliares, Braga, Editorial Apostolado da Orao, 1987, pp. 35-36. (101) CLARA MENRES, ob. cit., p. 53.

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4. O ECUMENISMO

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4. O ecumenismo

O ecumenismo um sistema que se tornou o eixo nuclear da estrutura do cristianismo atravs da realizao de conclios ecumnicos (102), tendo como imagem e modelo o conclio dos apstolos (103) em Jerusalm, em 49. Participados por todos os bispos e representantes religiosos, estes conclios procuram estabelecer consensos sobre os seus princpios orientadores e organizativos, nem sempre conseguidos, pois ao longo da histria houve grandes momentos de desentendimento e ciso, contrrios ao esprito ecumnico, tais como os que se viveram na Europa do sculo XVI entre a Reforma e a Contra-Reforma (104). O esprito ecumnico (105) corresponder a um desejo de alargamento e de abertura, mas alargamento pode resultar em certezas absolutas sobre a verdade que se cr possuir, o dogma (106), originando por vezes expansionismos cegos, tanto religiosos como polticos,
(102) Ecumenismo, do gr. oikoymenikos, de terra habitada, do lat. oecumenicu, ecumnico. Relativo ao universo, a toda a terra habitada, universal; conjunto de factores que se concretizam ou que resultam de um esprito ecumnico, universal. Conclio ecumnico ser um conclio presidido pelo papa e onde toda a Igreja (assembleia universal) esteja representada. O Conclio de Nicea, em 325, foi o primeiro e nele foi afirmada a divindade plena de Cristo. MIRCEA ELIADE e IOAN P. COULIANO, ob. cit., 1993, pp. 101-103. (103) Novo Testamento, Actos, XII. (104) Em 1529, os seguidores de Lutero foram chamados de protestantes por protestarem contra o imperador Carlos V, e entre 1545 e 1563 realiza-se o Conclio de Trento, que dar origem a um perodo contra-reformista com consequncias absolutas na definio esttica de toda a produo artstica dos sculos XVII e XVIII. (105) O decreto do ecumenismo foi aprovado em 21 de Novembro de 1964. Conclio Ecumnico do Vaticano II, Documentos Conciliares, Braga, Editorial Apostolado da Orao, 1987, pp. 129-144. (106) Dogma (do gr., o que parece justo, bom). Verdades a crer porque reveladas. Este termo utilizado no Ocidente a partir do sculo IV. Um dogma, para os catlicos, a definio das verdades reveladas, cuja formulao pode no entanto evoluir. A promulgao de um dogma pela Igreja (conclio e papa) um acto solene e corresponde ao desenvolvimento da reflexo sobre um determinado problema, in AA. VV., Dicionrio Cultural do Cristianismo, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1994.

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culturais ou econmicos. Contudo, e mais concretamente nos finais do segundo milnio, a verdade absoluta pode ser partilhada com outras verdades (107) que nos surgem como parceiras de uma cultura ocidental que sempre vimos a apadrinhar colonialismos e analisar e desenhar o mundo em funo da sua verdade nica, universal e absolutamente hegemnica. Assim tm surgido designaes tais como colonialismo ou neocolonialismo, globalizao, mundializao, mestiagem e multiculturalismo. A estas designaes fazem-se corresponder as realidades, os pensamentos e as estratgias, umas vezes semelhantes, outras diferentes ou antagnicos, movidas por razes polticas, religiosas e culturais, que tm marcado o pensamento contemporneo e, por conseguinte, a obra esttica. Antev-se nestes tempos mais prximos a construo de uma nova catedral em Lisboa e de uma outra em Ftima 108. Tratar-se- da definio de dois espaos que, certamente, iro confrontar-se com estes problemas, como pode verificar-se pela leitura do comunicado da Reitoria do Santurio de Ftima a propsito do congresso internacional sobre O presente do Homem e o futuro de Deus (anexo II). O ecumenismo de hoje, mais do que uma discusso entre os parceiros desavindos de uma religio crist, poderia corresponder a um dilogo inter-religioso (109). Por princpio tambm corresponder a um dilogo intercultural entre todas as sensibilidades, que, sendo diferenciadas, tm no entanto muitos pontos em comum. Encontrar esses pontos ser a funo do desejo ecumnico. Ter f, acreditar numa explicao religiosa para a vida, uma atitude comum onde podem ser encontrados momentos de unio, pontes inter-religiosoas. De entre muitas outras iniciativas, o papa Joo Paulo II esteve em 23 de Maro de 2000 em Jerusalm, proferindo um discurso dirigido a judeus, cristos e muulmanos: Para todos ns Jerusalm, como indica o nome, a Cidade da Paz. Talvez nenhum outro lugar transmita o sentido de transcendncia e de eleio divina que percebemos nas suas pedras, nos seus monumentos e no testemunho das trs religies que vivem uma ao lado das outras dentro dos seus muros. Nesta coexistncia nem tudo foi ou ser fcil. Contudo, devemos encontrar nas nossas respectivas tradies religiosas a sabedoria e a motivao

(107) verdade que [...] estamos todos ainda muito longe de caminhar para uma nica, ou por uma nica, ponte, pode ser que a ponte do lado no esteja. E poderamos, por isso, tranquilizar-nos, uma vez que, se a ponte de um estiver a ruir, pode ser que a ponte do lado no esteja [...] Comunicado da Reitoria do Santurio de Ftima no congresso internacional sobre O presente do Homem e o futuro de Deus, em 2003, www.santuario-ftima.pt/2004-1.html. (108) O projecto da nova baslica de Ftima, do arquitecto grego ortodoxo Alexandros N. Tombazis, foi aprovado em 2003 e prev-se a sua inaugurao em 2007. (109) Declarao sobre as relaes da Igreja com as religies no crists, in Conclio Ecumnico do Vaticano II, Documentos Conciliares, Braga, Editorial Apostolado da Orao, 1987, pp. 334-340.

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superior para garantir o triunfo da compreenso recproca e do respeito cordial [...] (Anexo III.) Estes dilogos interculturais tm sido visveis em aces estticas partilhadas pelos mais diversos participantes vindos de todas as partes desta terra habitada, apetrechados com as suas verdades no absolutas. Como exemplo poderemos referir que em 2000 tambm se realizou a 5. Bienal de Arte Contempornea de Lyon, com o ttulo Partage dexotismes, tendo Thierry Prat e Thierry Raspal como directores artsticos e Jean-Hubert Martin como comissrio convidado. Tratou-se de uma exposio evidenciando um carcter experimental, onde as intervenes estticas e a antropologia actuaram com grande proximidade, e com elas a natureza religiosa de cada interveniente ou de cada interveno surgia por vezes explcita, seja cheia de f, de medo ou de descrena. Um dos trabalhos expostos faz parte de uma coleco de Grard Minkoff e corresponde a um ex-voto, dois seios em cera, comprados numa loja de artigos religiosos em Lisboa em 1970 (110). Outra situao de confluncia esttica de culturas foi a obra de Sol Lewitt ao lado de Esther Mahlangu (111). No espao desta Bienal, fsica e temporalmente muito definida entre 27 de Junho e 24 de Setembro de 2000, foram experimentadas confluncias culturais como que desejando mostrar o nosso mundo no atravs da realidade da percepo visual mas pela contextualizao das coisas feitas pela natureza humana. Tambm o Museu do Louvre abre as suas salas exposio de obras das civilizaes dos povos de frica, da Ocenia, da sia e das Amricas em meados de Abril de 2000, em consequncia da promessa eleitoral de Jacques Chirac (112), dentro de um espao readaptado pelo arquitecto Jean Michel Wilmotte, numa prova de aceitao das diferenas daqueles cuja posio cultural ou religiosa no herdeira das antigas civilizaes greco-romanas. Todas as religies, atravs da f dos crentes, procuram revelar-nos Deus, o sentido do universo e os mistrios da vida e aspiram a estender a sua verdade a todos os outros.

(110) Incarner. Il peut sagir dun ongle, ou alors dun mystre. Le verbe cest incarn. cette occurrence unique rpondent celles, multiples, de Vishnu dans le Panthon hindou. Le passage du spirituel au physique, de lesprit la chair, inquite justement le monde des artistes qui pensent avec les mains. In Partage dexotismes, 5e Biennale dart contemporain de Lyon (catlogo), 2. vol., Lyon, Runion des Muses Nationaux, 2000, p. 25. EMILIA NADAL, Arte e Encarnao, http://www.ecclesia.pt/natal2002/emilia_nadal.htm. (111) Une artiste, et une seule prsente en 1989, est encore l. Esther Mahlangu est venue dAfrique du Sud en costume de crmonie pour raliser une peinture murale, semblable celle quelle peint sur les maisons. GENEVIEVE BREERETTE, La Cinquime Biennale de Lyon, in Le Monde, 30 de Junho de 2000, p. 28. (112) [] donner enfin leur juste place dans le paysage culturel aux arts dAfrique, dOcanie et des Amriques, in Le Journal des Arts, n. 29, Paris, 1996.

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Mas so muitos e diferentes os meios que cada uma das religies utiliza para conseguir difundir os seus princpios. O monotesmo, o livro e o local podem ser alguns desses meios, mas so tambm os pontos comuns de trs das religies mais intervenientes na nossa actualidade: um monotesmo afirmado nas margens do Mediterrneo e que no judasmo vem sendo testemunhado pelo Torah desde cerca de 1000 a. C., no cristianismo, pela Bblia, desde h cerca de 2000 anos e no islamismo, pelo Alcoro, desde 632 d. C. O modo como cada uma desenha a imagem de Deus e l o contedo desses livros sagrados e a relao que cada uma estabelece entre as palavras e as imagens sero os alicerces das diferenas entre elas. O espao que a religio crist delimita como sagrado para a prossecuo dos seus objectivos religiosos sempre dominado pela presena de diversos acontecimentos onde a forma visual uma das vertentes mais fortes; outras sero a palavra e o som. As intervenes estticas presentes nestes interiores, segundo regras ou normas universais, repetidas por todos os templos nos quatro cantos do mundo, fazem entoar em unssono a mesma verdade religiosa, o dogma (113). Para esta sintonia com desejos de universalidade muito ter contribudo a missa ser celebrada na lngua verncula de cada pas ou regio, e a deslocao do altar para o centro da assembleia, assumindo-se o celebrante como sucessor de Jesus Cristo reunido com os Seus para todos louvarem Deus, participarem do Sacrifcio e partilharem a Ceia do Senhor (114). A pretenso de comungar com todos a mesma verdade em que se acredita parece legtima e lgica, e os meios para o conseguir passam inevitavelmente pela coisa esttica, pela arte. Esta sintetiza o contedo ou ideia servindo-se da forma. Mas os rituais litrgicos (missa, baptismo, etc.) contm uma dimenso temporal to restrita que se detm aqum da dimenso da obra de arte, a qual est sempre disponvel para reflexes individuais, para momentos de orao e de meditao. O ltimo conclio, o Conclio do Vaticano II (1962-1965), teve consequncias directas e imediatas no modo de conceber os espaos religiosos, especialmente pela importncia dada ao altar e palavra, em desfavor das superfcies retabulares, habitualmente cheias de representaes figuradas de acontecimentos bblicos e histricos. O ambo, pequena tribuna destinada leitura dos textos sagrados, encorajado a ressurgir
(113) Dogma: ponto de uma doutrina estabelecido e considerado intangvel e indiscutvel numa escola filosfica ou religiosa, numa corrente poltica, AA. VV., Dicionrio Prtico de Filosofia, Lisboa, Terramar, 1997.p. 104. (114) Conclio Ecumnico do Vaticano II, Documentos Conciliares, Braga, Editorial Apostolado da Orao, 1987, p. 16.

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tambm devido aos meios que a tecnologia possibilita atravs da amplificao elctrica do som, reaparece de facto, colocando-se ao lado do altar e aproximando os crentes dos conceitos religiosos expressos pelo celebrante atravs da palavra. Os conclios ecumnicos, sendo assembleias de bispos e de todos os superiores representantes das ordens religiosas de toda a cristandade, correspondem s necessidades que a Igreja tem de redefinir princpios doutrinais num determinado momento em que sinta estar a ser contestada. Aconteceram muitos cismas ao longo da histria do cristianismo (115), e foi sempre pelos conclios que se procurou unir o que correu riscos de se desunir, proporcionando momentos em que as opinies pessoais dos seus intervenientes so debatidas. A arte tem uma importncia decisiva para a unio do que est naturalmente dividido, tornando-se um ponto de sintonia, um ponto de convergncia entre todos. O crente e o turista so dois plos de um mesmo percurso cumprido em torno da natureza das coisas que o homem faz, com muitas intenes e os mais diversos objectivos. Com a multiplicidade de leituras que essa convergncia possibilita, a forma esttica torna-se um elemento essencial para o enquadramento das explicaes necessrias a uma imprescindvel vida interior de que inevitavelmente necessitamos. Em Marselha, sob encomenda do Institut Paoli-Calmettes (116) (situado no antigo Hospital de Sainte Marguerite, que actualmente um centro regional da luta contra o cancro na regio de Provence-Alpes e Cte dAzur, creditado pela Agence nationale daccrditation et de lvaluation en sant ANAES), Michelangelo Pistoletto, em Novembro de 1999, concebeu um oratrio (117) que engloba Metro cbico de infinito (uma obra de 1965-1966), num Lugar de recolhimento e orao (figs. 27-28). Trata-se de uma espao religioso, ecumnico, destinado a todas as crenas. O interior de um espao
(115) O cisma de 1054 marca a separao entre as Igrejas Oriental e Ocidental. (116) Depois de trabalhos de renovao e adaptao, a necessidade de uma capela catlica foi motivo de grandes reflexes. Para tal foi constitudo um grupo de trabalho no Instituto: Dominique Cogni, Nicole Bellemin-Nol, Isabelle Dauvillier, Dominique Maraninchi e Solange Pierre. A concluso a que este grupo chegou foi a criao de um espao silencioso propcio tanto orao como ao recolhimento ou meditao e sem referncia a qualquer culto religioso especfico. Com estes propsitos surge a escolha de Michelangelo Pistoletto. Michelangelo Pistoletto nasceu em 1933 em Biela, Itlia, e actualmente vive e trabalha entre a sua terra natal, Turim, e Viena. Com uma produo artstica iniciada nos anos 50, posteriormente contributiva para uma definio de Arte Povera, nos anos seguintes e at hoje desenvolve projectos em torno das relaes entre o corpo e o esprito, das questes do tempo e do carcter mitolgico das religies. (117) Pelo nome de oratrio entende-se o lugar destinado, com licena do Ordinrio, ao culto divino, em favor de alguma comunidade ou grupo de fiis que nele se reuniam, e a que tambm outros fiis podem ter acesso com o consentimento do superior competente, Cdigo do Direito Cannico, Braga, Editorial Apostolado da Orao, 1983, cn. 1223. Regulamento de Construo e Restauro de Igrejas, Lisboa, Patriarcado de Lisboa, 1964, pp. 9-10.

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circular que foi a antiga capela seccionado em cinco partes, todas elas em redor de um espelho central que reflecte a luz diurna. Trata-se de um oratrio, um lugar de recolhimento e orao, verdadeiramente ecumnico. Trs sectores so destinados s religies mediterrnicas monotestas: o cristianismo, o judasmo e o islamismo (todas com o livro como princpio). Os outros dois espaos so destinados ao budismo e a uma meditao laica.

Fig. 27. Michelangelo Pistoletto, Lugar de Recolhimento e Orao, Marselha, Institut PaoliCalmettes, 1999.

Fig. 28. Michelangelo Pistoletto, Marselha, Institut Paoli-Calmettes, 1999; planta-desenho do Lugar de recolhimento e orao; a superfcie ocupada por esta instalao ronda 85 m2, divididos em cinco partes em redor de um cubo de espelhos (Metro cbico de infinito, 1965) coberto de luz.

No se trata de uma igreja, como j referimos, mas de um oratrio num espao pblico destinado a uma multidiversidade cultural e religiosa de utilizadores, to

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caracterstica das sociedades do nosso tempo. Neste espao no se celebra a liturgia, no se faz a representao da ltima Ceia. No entanto, as razes de ser deste oratrio so semelhantes s que tm causado os retbulos no interior de uma arquitectura transformando esta em capela, igreja ou catedral. Estas, depois da celebrao da eucaristia, tambm so oratrios cumprindo funes de reflexo, de meditao, de contemplao e de orao. O retbulo, ainda no perodo medieval, comeou a ser parte integrante da arquitectura passando de objecto mvel para objecto imvel porque se instala e domina os espaos interiores, acrescentando-lhes valores e leituras espirituais propcios funo explcita de oratrio, ultrapassando a funo de cenrio da celebrao da missa com uma dimenso temporal definida. O desejo de uma religio nica e universal, desde a poca do paleocristianismo e das pocas expansionistas dos tempos medievais e modernos, prossegue com paralelismos na nossa contemporaneidade. Procurar as semelhanas que nos unem foi o objectivo dos encomendadores, feitores e criadores (118) para a definio e a delimitao de um outro espao que possibilitasse a cada um sentir a sua prpria interioridade. Como dito nos propsitos que orientaram a encomenda desta obra a Pistoletto (anexo I), pretendia-se um lugar que induzisse a meditao e a orao e onde a espiritualidade de cada um pudesse exprimir-se; um lugar que facilitasse o respeito por todas as religies e onde os smbolos no fossem um obstculo a relacionamentos; um lugar que contemplasse o modo laico de pensar a vida, no como uma negao da dimenso religiosa do homem mas como uma atitude de respeito mtuo, sem excluses sociais ou culturais (119). O saber definir o que se quer por parte dos encomendadores, o modo de pensar, de criar e de executar do arquitecto (Giorgio Ferraris) e do artista plstico (Michelangelo Pistoletto) so necessrios para o entendimento e os dilogos, de que a interveno num espao de culto, ou para um espao de culto, no pode prescindir. Pistoletto, com uma atitude expressiva onde frequentemente se estabelecem relaes entre
(118) Uma vasta equipa foi constituda para a concretizao desta obra, sendo os intervenientes directos os encomendadores do Instituto (Dominique Cogni, Nicole Bellemin-Nol, Isabelle Dauvillier, Dominique Maraninchi e Solange Pierre), o arquitecto Giorgio Ferraris e o artista plstico Michelangelo Pistoletto. (119) La commande. Formule par les commanditaires de manire trs prcise, elle devait rpondre aux critres suivants: un lieu de recueillement et de prire o la spiritualit de chacun puisse sexprimer; un lieu conu dans le respect des religions en prsence dans notre socit et de faon ce que les signes religieux ne soient pas un obstacle une demande de silence uniquement; un lieu tenant compte dune ncessaire lacit, non comme ngation de la dimension religieuse de lhomme, mais comme respect dune pluralit confessionnelle, de ses expressions et manifestations. In Michelangelo Pistoletto, Lieu de recueillement et de prire, Institut Paoli Calmettes, www.bureaude scompetences.org/michelangelopistolettolieu.html, pag. 3, s. d.

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o humano, o espiritual e o sagrado, abriu espao aos diversos intervenientes escolhidos para a concretizao deste Lugar de Recolhimento e Orao. No final, a sua metodologia de execuo idntica, em quase tudo, metodologia utilizada para a execuo dos retbulos tradicionais. Do mesmo modo que num retbulo, tambm esta obra resulta de uma vontade colectiva, interligando uma variedade de conhecimentos e conceitos. No reproduzir a forma retabular que o perodo entre os sculos XV e XVIII transformou em tradicional, mas tem igualmente a inteno de prolongar os nossos momentos de reflexo, procurando religar em ns o que est desunido (120). O ecumenismo, desejado desde sempre, um conceito que encontra paralelismos com muitas outros. Um deles, talvez o mais contemporneo, ser o conceito de globalizao, actualmente em debate social contnuo. Os frutos das economias polticas, que circulam por todos os recantos do mundo, produzem comportamentos semelhantes, e propiciam cada vez mais uma nica explicao cientfica para a vida. E aquilo que sobre a vida no poder ser explicado, uma democracia religiosa f-lo-. Por isto neste Lugar de Recolhimento e Orao, em Marselha, a diferena religiosa de cada um de ns coexiste num mesmo espao global, inter-religioso. Se as religies se servem da arte, a arte, integrada nos espaos de culto, autonomiza-se, sendo capaz de celebrar e dar resposta a cultos diferenciados. O caso concreto do oratrio de Pistoletto em Marselha um exemplo concebido de incio para uma sintonia ecumnica, mas existem muitos outros em que a confluncia de credos evidente, como por exemplo a mesquita e catedral de Crdova, ou como podemos verificar nos estilos morabe e mudjar, onde o cristianismo e o islamismo se fundem numa mesma forma.

(120) Religio. O termo religio vem do latim religio. Este termo, por seu turno, vem de religare, reler ou de religere, recolher de novo, reunir? difcil determinar. Estas duas pistas etimolgicas remetem em todo o caso para o duplo aspecto da religio: simultaneamente piedade que une os homens divindade (o que Bergson chamava religio dinmica) e prtica ritual institucionalizada (para Bergson religio esttica). A religio assim correntemente definida como um conjunto de crenas e de ritos que compreende um aspecto subjectivo (o sentimento religioso ou a f) e um aspecto objectivo (as cerimnias, as instituies, eventualmente uma igreja). AA. VV., Dicionrio Prtico de Filosofia, Lisboa, Terramar, 1997, p. 331.

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Fig. 29. Mark Rothko, capela, 1966-1971, Houston, USA. Encomenda de John e Dominique de Menil a Mark Rothko em colaborao com os arquitectos Philip Johnson (a planta do edifcio), Howard Barnstone e Eugene Aubry.

Fig. 30. Alexandros Tombazis, maqueta da Igreja da Santssima Trindade no Santurio de Ftima, 2004.

Anteriormente a Pistolleto, um outro espao surge dedicado a todas as religies na segunda metade do sculo
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a Capela de Mark Rothko (1903-1970), em Houston, no

Texas, que foi inaugurada em 1971, com uma planta centralizada e com catorze pinturas de enormes dimenses, onde a religio, a espiritualidade e a arte se misturam (fig. 29). Em 1966, resulta no seu todo tambm como um trabalho de equipa que se iniciou com os

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encomendadores John e Dominique de Menil, o pintor Mark Rothko e os restantes membros da equipa, os arquitectos Philip Johnson, Howard Barnstone e Eugene Aubry. Trata-se de um templo com vocao ecumnica, aberto a todas as fs, disponvel para a meditao e para todo o tipo de audincias, sejam elas de ordem intelectual, artstica ou espiritual, cumprindo simultaneamente as funes de uma capela, de um museu e de um frum (121). Muitos factores no sculo
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tm contribudo para a alterao do conceito de arte

universal. A integrao da arte africana, da sia e da Ocenia e das Amricas no Louvre, o arqutipo de museu de arte, foi o passo para o reconhecimento de uma arte universal, que at ento apenas considerava a arte ocidental, com os seus pontos de difuso centrados cronologicamente em Atenas, Roma, Paris e Nova Iorque, e pouco mais. O reconhecimento dessas estticas, consideradas at ento primitivas, arrastou-as, em contrapartida, para uma espcie de desintegrao, uma vez que as razes de ser da sua presena fsica as ritualidades foram absorvidas pelos contextos da arte ocidental, que as folclorizaram e, consequentemente, reduziram a sua eficcia formal, eventualmente destruindo-as. Sem inteno, ou talvez no. Em Portugal, o ecumenismo e o dilogo inter-religioso tm originado algumas polmicas, visveis em redor dos problemas sobre a construo no Santurio de Ftima da nova baslica dedicada Santssima Trindade (fig. 30). Trata-se de um espao para onde se deseja fazer convergir os dilogos possveis sobre a paz, e tambm sobre a paz entre as religies (122), sem que deixe de ser um templo cristo. As premissas que conduzem a essa

(121) As an institution, The Rothko Chapel functions as a chapel, a museum and a forum. It is a place where religion, art and architecture intermingle. The Rothko Chapel is free, open to the public, and accessible to the physically challenged every day of the year. It has become a pilgrimage stop for thousands of visitors who are drawn by its importance both as an artistic masterpiece and as an ecumenical gathering place for people of all religious beliefs. Students, art lovers, and scholars from all over the world visit the Chapel for research and inspiration. In http://www.rothkochapel.org/index.htm. (122) Os delegados do Vaticano e das Naes Unidas (ONU) que inspiraram o congresso interconfessional anual O futuro de Deus, que ocorreu em Outubro em Ftima, ouviram como o santurio se transformar num centro onde todas as religies do mundo se reuniro para homenagear os seus diversos deuses. O congresso foi realizado no Centro Pastoral Paulo VI e presidido pelo cardeal patriarca de Lisboa, Jos da Cruz Policarpo. O reitor do Santurio, Monsenhor Luciano Guerra, disse ao congresso que Ftima mudar para melhor. Dirigindo-se aos hindus, muulmanos, judeus, ortodoxos, budistas e representantes pagos africanos, afirmou: O Santurio de Ftima, ou a adorao a Deus e a Sua me neste Santurio sagrado, dever passar pela criao de um santurio onde diferentes religies possam reunir-se. O dilogo inter-religioso em Portugal, e na Igreja Catlica, est ainda numa fase muito embrionria, mas o Santurio de Ftima no indiferente ao facto e j est atento para ser um lugar universal de vocao. O representante hindu Ansshok Ansraj descreveu como no Extremo Oriente milhes de hindus j percebem as vibraes positivas ao visitarem os santurios marianos sem prejuzo para a sua f. Monsenhor Guerra destacou que o prprio facto de Ftima ser um nome muulmano e o da filha de Maom um indicativo de que o Santurio deve estar aberto para a coexistncia de vrias fs e crenas. De

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forma, apta a receber todos em igualdade dentro de si, esto lanadas. O Servio de Ambiente e Construes (123) do Santurio de Ftima constituiu uma equipa de trabalho para definir os aspectos iconogrficos e visuais deste novo espao a sacralizar, desconhecendo-se as metodologias e as opes estticas que inevitavelmente tm de acontecer e que revelaro em definitivo as opes ideolgicas. A aparente vivncia contempornea em ecumenismo esttico conduzir a um esprito globalizante, capaz de absorver todas as particularidades e todas as individualidades. No Conclio do Vaticano II o ecumenismo foi votado e aprovado em 21 de Dezembro de 1964 (124), e a declarao sobre as religies no crists (concretamente o judasmo, o islamismo, o budismo e o hindusmo) foi-o em 28 Outubro de 1965 (125). Mas se algumas das causas podem ser percebidas na esttica (Matisse e Rothko), as consequncias sociais s mais recentemente comearam a ser sentidas.

acordo com o monsenhor: Portanto ns devemos assumir que foi esta a vontade da Bem Aventurada Virgem Maria que tal ocorresse desta forma. Catlicos tradicionais, contrrios ao congresso, foram descritos pelo monsenhor como antiquados, obtusos, extremamente fanticos e provocadores. Pela primeira vez, em 86 anos de histria de Ftima, todos os delegados pagos e cristos foram convidados para participar de celebraes ecumnicas. Um dos principais porta-vozes, o telogo jesuta Padre Jacques Dupuis, insistiu em que as religies do mundo devem unir-se. A religio do futuro ser uma convergncia geral das religies em um Cristo universal que satisfar a todas, disse ele. O telogo, de origem belga, argumentou: As outras tradies religiosas do mundo so parte do plano de Deus para a humanidade, e o Esprito Santo est operante e presente no budismo, no hindusmo e em outros escritos sagrados de fs crists, e no crists tambm. Num pedido apaixonado, ele disse: A universalidade do reino de Deus permite isto, e isto no mais do que uma forma diversificada de compartilharem o mesmo mistrio de salvao. Ao final espera-se que o cristo se torne um melhor cristo e cada hindu um melhor hindu. Um pronunciamento oficial expedido pelo congresso conclamou todas as religies a uma abordagem no proselitista. Nenhuma religio pode ofuscar uma outra religio, continua a declarao, ou fortalecer-se pela depreciao de outras, e um dilogo aberto o caminho para erguer pontes e demolir muralhas de dio centenrias. O que preciso que cada religio seja integralmente coerente com sua f e trate cada religio no mesmo p de igualdade, sem complexos de inferioridade ou superioridade. A comunicao oficial do congresso enfatizou que o segredo para a paz entre todas as religies est em admitir que as contradies existem entre os credos, e que se concentrem naquilo que as une em oposio quilo que as separa. Os delegados concordaram em que os santurios religiosos, incluindo o de Ftima, devam ser renovados a cada 25 anos para reflectirem as crenas e as tendncias da actualidade. O Santurio de Ftima est para ser submetido a uma completa reconstruo com um estdio, semelhante a uma baslica, erguido prximo ao existente, que foi erigido em 1921. The Portuguese News, 10 de Novembro de 2003 (trad. de Paulo P. de SantAna). (123) Pg. oficial do Santurio de Ftima, http://www.santuario-fatima.pt/portal/index.php?id=1235. (124) Decreto Unitatis redintegratio: O ecumenismo, in Conclio do Vaticano II, Documentos Conciliares, p. 131. (125) Declarao Nostra aetate: A Igreja e as religies no crists, in Conclio do Vaticano II, Documentos Conciliares, p. 215.

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5. AS COISAS VISVEIS Ouro, cor e textura

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5. As coisas visveis Ouro, cor e textura

Ao penetrarmos num espao religioso cristo, ao transpor o portal principal, o universo espiritual da interioridade de cada um de ns confrontado com as formas visuais que o preenchem, antes mesmo dos ritos especficos do culto que dentro dele se sucederem periodicamente. Este universo de formas visuais foi, desde a Idade Mdia, protagonizado pelo retbulo. O retbulo constitudo por um conjunto de elementos organizados em funo de uma estrutura que foi definida desde o seu incio de trs maneiras diferentes: primeiro como uma estrutura mvel, um retbulo porttil que possa ser transportado de um lugar para o outro, tornando transitria a sua presena e mantendo-se autnomo de qualquer localizao ou proprietrio (fig. 31); depois, como estrutura imvel completamente integrada na arquitectura ou mesmo feita para ela, como por exemplo os retbulos de talha barroca construdos no interior de igrejas de fundao gtica (126) (fig. 32), resultantes do desenvolvimento esttico e lgico dos primeiros retbulos, e, por ltimo, como aqueles que se encontram incorporados na arquitectura, transformando as paredes e as coberturas em suportes para diversas intervenes estticas baseadas nas tecnologias do fresco, do mosaico, da cermica (fig. 33) ou outras.

(126) Todo o interior da Igreja de So Francisco do Porto foi revestido de talha no sculo XVIII. ROBERT SMITH, A Talha em Portugal, Lisboa, Livros Horizonte, 1962, pp. 111-113. FERNANDO ANTNIO BAPTISTA PEREIRA, Histria da Arte em Portugal, poca Moderna (1500-1800), Lisboa, Universidade Aberta, 1992, p. 188.

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Fig. 31. Retbulo porttil estruturado em Trptico da Natividade, pela temtica que formalmente o organiza, e em Trptico de Aljubarrota, pelo contexto em que os acontecimentos o integraram (127). Museu de Alberto Sampaio, em Guimares.

Fig. 32. Igreja de So Francisco, Porto. Solues retabulares barrocas (1733-1744) dentro de um espao religioso cristo gtico. A Igreja de So Francisco um autntico dilvio de ouro. A sua estrutura gtica foi quase completamente revestida de talha durante o perodo barroco e o rococ (128). Foi revestido por tantos arcos e entabelamentos, molduras e sanefas, colunas e pilastras, tribunas, nichos e plpitos, que, ao encherem de talha as capelas inteiras das naves e transeptos, no se distinguindo bem onde comeam umas e acabam outras, transformam a totalidade do templo numa gruta dourada. (127) Pertenceu a D. Joo de Castela e foi oferecido por D. Joo I de Portugal a Guimares, como sinal de agradecimento pela sua vitria na batalha de Aljubarrota. Datvel de finais do sculo XIV, com as dimenses de 133 cm x 173 cm x 10 cm, trata-se de uma autntica pea de ourivesaria feita em madeira revestida de prata dourada, esmaltada e pintada. Museu de Alberto Sampaio, em Guimares. PEDRO DIAS, O gtico, in Histria da Arte em Portugal, vol. IV, Lisboa, Publicaes Alfa, 1986, p. 154, e MARIA ALICE BEAUMONT, As 50 Melhores Obras de Arte em Museus Portugueses, Chaves Ferreira Publicaes, pp. 137-140. (128) NELSON CORREIA BORGES, Do barroco ao rococ, in Histria da Arte em Portugal, vol. IX, Lisboa, Publicaes Alfa, 1986, p. 51.

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Fig. 33. Retbulo cermico da Adorao dos Pastores, c. 1580, Museu Nacional do Azulejo; composio retabular em azulejo pertencente a uma parede lateral da capela de Nossa Senhora da Vida, da igreja paroquial de Santo Andr, em Lisboa (j destruda). Os painis figurativos so feitos em funo de uma Adorao dos Pastores ladeada por So Joo e So Lucas rematados por um fronto contendo uma Anunciao (129).

Se considerarmos o retbulo exclusivamente pela sua funcionalidade principal orao e contemplao , poderemos entender a pintura mural, o fresco, o mosaico, a tapearia e o vitral como tecnologias da pintura ao servio da assuno dos espaos ao estatuto do sagrado, construindo solues retabulares integradas na arquitectura, desde o perodo paleocristo at actualidade. Mas se considerarmos uma definio com base no seu desenho e na sua estrutura, como polptico articulvel ou divisvel, o retbulo assume-se como gnero num perodo medieval, atravessando o renascimento, o maneirismo e o barroco at ao sculo XIX, absorvendo e transmitindo as qualidades estticas de cada poca e de cada local onde foi feito, e entrando posteriormente numa fase revivalista at aos anos de 1960. E nesse momento, tal como j foi referido, reformulou-se a liturgia, retirando ao retbulo o protagonismo alcanado, para o devolver ao altar. Entre os sculos
XIV

XVIII,

o retbulo adquire o estatuto de objecto pela

frequncia com que encomendado, e torna-se quase um gnero artstico em equivalncia com outros (o retrato, a paisagem, a representao histrica e a natureza morta). A principal diferena que o distingue dos outros gneros est em que o retbulo pode conter
(129) JOS MECO, Azulejaria Portuguesa, Lisboa, Bertrand Editora, 1985, p. 20.

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todos estes dentro de si, ficando por isso a composio retabular dependente da aco directa dos gostos, dos conceitos e das exigncias dos encomendadores. Considerando exclusivamente a sua forma plstica, pelas diversas tecnologias e pelos saberes implicados, j corresponder a um trabalho de equipa algo complexo, mas, sendo o seu fim a integrao num espao arquitectnico, pblico e religioso, as regras e os constrangimentos obrigam a uma relao de trabalho directo, em maior ou menor grau, com a entidade que encomenda (130), que, por natureza das hierarquias religiosas, colectiva. O retbulo uma encomenda frequente em instituies religiosas e resulta da resposta do produtor perante os condicionalismos impostos pela entidade encomendadora. O retbulo adquiriu uma singularidade prpria no mbito da produo da coisa artstica, representando, tanto pela quantidade de obra feita como pela metodologia de trabalho, a unidade corporativa de um grupo social composto por diversos ofcios responsveis pela cultura esttica de toda a comunidade. A arquitectura que lhe prpria e que ordena os diversos elementos que o compem a arquitectura retabular (131), que o desenha e lhe d a configurao total que surge aos nossos olhos, seja essa configurao um simples painel rectangular, um dptico, um trptico ou um polptico, acrescentado de arcos, edculas, nichos, frontes, entablamentos, volante, predelas, colunas, colunelos ou volutas e obedecendo a ordenaes jnicas, dricas, corntias, compsitas, pseudo-salomnicas, salomnicas ou outras. O incio determina-se como incio e equivale planificao de uma tarefa que define, a partir dele, as estratgias metodolgicas para a feitura do retbulo. Podendo ser realizado por um arquitecto, pintor ou escultor, o desenho recebe tambm a interferncia do encomendador, que, enquanto representante de uma instituio com regras e estratgias muito definidas e exigentes em termos de comunicao visual, est tambm sujeito s limitaes que a comunidade observadora e crente lhe impe. Os contratos de encomenda de retbulos que habitualmente so encontrados costumam conter j os parmetros

(130) Chaque artiste a une dmarche diffrente et aborde les contraintes qui simposent lui diffremment. La difficult tant de trouver lquilibre entre les contraintes suggres par le lieu et sa libert cratrice, LARA BLANCHY, Les Expositions dart contemporain dans les lieux de culte, Grignan, Editions complicits, 2004, p. 41. (131) Estruturalmente, pode ordenar-se em funo de uma pintura (uma nica pintura), de escultura (uma nica escultura) ou de ambas, atingindo, neste ltimo caso, a composio a problemtica da arquitectura, sobretudo no estudo necessrio de alados justificadores dos posicionamentos dos vrios elementos compositivos. ILDIO SALTEIRO, Arquitectura Retabular no Sculo. XVI, (tese de mestrado), Lisboa, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 1987, p. 7. Pela aproximao formal entre as fachadas e os retbulos, Robert Smith sente existir na talha do renascimento um estilo arquitectural, ROBERT SMITH, ob. cit., 1962, p. 43.

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essenciais que iro definir a liberdade de expresso daqueles que modelam as matrias (v. o anexo VIII) (132). Escolher, cortar e talhar a madeira tanto para se fazerem painis de suporte da camada pictrica como para serem encaixados e se constiturem na estrutura fsica do retbulo so trabalhos que exigem os conhecimentos tcnicos da responsabilidade de ensambladores e entalhadores. Enquanto o ensamblador corta e justape as madeiras organizando grandes planos verticais, o entalhador talha-a, com geometrismos e ornatos geralmente inspirados nas ordens arquitectnicas (133), um trabalho de escultor orientado para uma no figurao humana. Esta caber a imaginrios ou escultores. Se o retbulo for de pedra, a organizao dos trabalhos ser semelhante, s variando os tcnicos e as tecnologias. Enquanto a pintura resolvida por pintores, atravs de especialistas em questes de figurao e representao nas diversas tecnologias, que transformam os rostos e carnes encarnadas (134) em expresses, o dourador o pintor de ornamentos, fingindo as verdadeiras matrias que constituem os retbulos de outras matrias, pela aplicao de texturas e de cor (prata, ouro, pedras preciosas ou tecidos raros); com as suas intervenes, a madeira, a pedra ou a parede podem adquirir estruturalmente o cunho retabular, podendo ainda tornar-se invisveis, porque se convertem aos nossos olhos nas prprias matrias e nas estruturas que pretendiam imitar, transmutando-se mesmo em ouro. Encomendadores, desenhadores e arquitectos, ensambladores, entalhadores, douradores, imaginrios, escultores e pintores so afinal os autores do retbulo que dominou uma grande parte da produo artstica portuguesa e que hoje, depois de termos atravessado os sculos XIX e XX, deixaram de o ser. O modo de fazer os retbulos tem sido sempre paralelo produo das artes plsticas, da que tenha sido divulgado atravs de tratados. Muitos so os tratados conhecidos, e as mais antigas referncias tcnica e aos materiais de pintura esto presentes em obras como na de Teofrasto (sculo IV a. C.) (135), que informa sobre matrias

(132) DOMINGOS DE PINHO BRANDO, Obra de Talha Dourada, Ensamblagem e Pintura na Cidade e na Diocese do Porto, Porto, Cmara Municipal do Porto, 1984, pp. 80-83. (133) As relaes entre ensambladores, entalhadores, pintores e imaginrios na feitura dos retbulos quinhentistas, ILDIO SALTEIRO, ob cit., 1987, pp. 155-162. FRANZ-PAUL LANGHAMS, As Corporaes dos Oficiais Mecnicos, Lisboa, Imprensa Nacional, 1943, pp. 461-477. VIRGLIO CORREIA, Livro da Mui Nobre e sempre Leal Cidade de Lisboa, 1572, Coimbra, 1926, pp. 109-111. (134) DOMINGOS DE PINHO BRANDO, ob. cit., p. 81. (135) SLVIA BORDINI, Materia e imagen, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1995, p. 26.

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colorantes usadas na Antiguidade Clssica e enumera variadssimas de cores, indicando com preciso a origem, natural ou artificial, o aspecto, a procedncia e o modo de elaborao: Vitrvio (136) (27 a. C.), que numa obra toda dedicada arquitectura, no volume VII trata das tcnicas da pintura mural e das matrias colorantes classificadas segundo a sua origem e a sua composio. Plnio (137) (23-79), que tambm identifica os pigmentos, avana com uma classificao das cores e com referncias tecnologia da encustica e do fresco. Dioscrides Pedanio (138) (sculos
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d. C.) num tratado de

farmacologia, fornece informaes sobre a preparao do leo e sobre alguns pigmentos. Estas informaes sobre os materiais e os processos excedem muitas vezes o problema tecnolgico, para se centrarem numa dimenso cultural mais complexa. Tambm em Portugal houve a produo de diversos tratados, como o de Abrham Ben Judah Ibn Hayyim, datado de 1262 e escrito em portugus, em Loul, o Livro de como Se Facen as Cores, e que actualmente est na Biblioteca Palatina de Parma (139), o de Francisco da Holanda (1517-1584), Da Pintura Antiga, o de Filipe Nunes (140), o primeiro escritor a publicar em Portugal impresses sobre assuntos de arte (141) ou o Tratado de Arquitectura e Pintura de Cirilo Wolkmar Machado, datado do sculo mtodos existia. Ora a pintura no apenas uma tcnica (143), como tambm no haver uma tcnica exclusiva para fazer retbulos. Estes, em certo sentido, apenas admitem e utilizam as estratgias e os saberes tecnolgicos de cada poca e de cada local. Em muitos casos os retbulos que se erguem dentro dos espaos religiosos cristos escondem atrs de si as solues retabulares iniciais, geralmente utilizando a arquitectura dos templos como suporte de frescos, mosaicos ou mesmo vitral, tambm hoje so modificados, e mesmo desmontados, devido s circunstncias da nossa poca que os tem conotado com o esprito contra-reformista do Conclio de Trento.
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(142). Nem sempre com

divulgao alargada, a verdade que so a prova de que o conhecimento dos meios e dos

(136) idem, ibidem, p. 26. (137) idem, ibidem, p. 27. (138) idem, ibidem, p. 28. (139) idem, ibidem, p. 32. (140) FILIPE NUNES, A Arte da Pintura, Symmetria e Perspectiva, Lisboa, 1612, edio fac-similada, Porto, Editorial Paisagem, 1982. (141) Dicionrio da Pintura Universal, vol. III, Lisboa, Estdios Cor, 1974, p. 194. (142) CIRILO WOLKMAR MACHAFDO, Tratado de Arquitectura e Pintura, Lisboa, Fundao de Calouste Gulbenkian, 2002. (143) [] la peinture nest pas une technique mais une tradition, en dautres termes, parce que son savoir-faire est un savoir-juger appuy sur une longue jurisprudence, THIERRY DE DUVE, Faire cole, Paris, Les Presses du Rel, 1992, p. 147.

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Actualmente, ao sermos confrontados com uma maior autonomia criativa, libertando a individualidade que existe em cada um, novos caminhos se abrem que podem contribuir para um novo entendimento do retbulo, desvinculando-o do cumprimento dos cnones histrico-estticos em nome da existncia de muitas outras intervenes plsticas. Considerar que esse fenmeno se multiplique e alastre por outras formas, polmico, mas essa evoluo no difere do que j aceitamos hoje ter surgido em relao a outros procedimentos artsticos em pocas anteriores.

Fig. 34. Jos Malhoa, retbulo de Nossa Senhora da Consolao, Cho de Couce, 1933.

Os novos modos de fazer nas artes plsticas, como no habitat humano em geral, so completamente inovados pelas matrias, pelas prprias energias, pelos instrumentos e pelas metodologias que se desenvolveram sobretudo nos sculos XIX e XX. O ferro, o ao, o cimento, o plstico, a electricidade e o vidro, aliados a processos mecnicos de modelao e ao contributo de inimaginveis instrumentos, alteram todas as metodologias para a produo de objectos. Com tanta diversidade de meios, o alcance das aces de cada indivduo, exprimindo quer emoes quer pontos de vista, fragiliza a universalidade de conceitos que o cristianismo, desejando desde sempre ser ecumnico, transportou dentro de si ao longo de muitos sculos. Embora dificilmente se possa falar do retbulo na poca contempornea, pois essa estrutura tradicional s revivalisticamente existiu no sculo XX (fig. 34), possvel contudo falar de solues retabulares, que abarcam um conjunto diversificado de tecnologias em

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busca de uma sintonia de objectivos, como que retomando na poca actual o desejo do retorno ao incio do cristianismo (fig. 35) (144).

Fig. 35. Slvia Pelham (arquitectura), Igreja de So Joo Baptista, Vale de Milhaos, Corroios, 1998.

Fig. 36. Suzete Paulino (vitrais) e Ramos Chaves (arquitectura), Igreja de Nossa Senhora da Paz, Pvoa de Santa Iria, Vila Franca de Xira. Com planta circular, o espao interior, branco, pintado pela luz natural dos vitrais.

(144) A igreja de So Joo Baptista, em Vale de Milhaos, Corroios, foi concebida com a forma de um baptistrio em octgono e com a simbologia dos primeiros cristos, conforme nos foi dito pela prpria arquitecta Slvia Pelham.

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O retbulo, como coisa visvel, o conjunto das matrias que o organizam, o modo como estas se articulam entre si, e o modo como este se articula com o espao que o envolve (145). Nos retbulos a partir da madeira, era inevitvel o seu revestimento, fazendo-se passar a madeira como se fosse ouro, prata, mrmore ou pedras preciosas. E aos olhos crentes, tecnicamente incautos, esses fingimentos, esses mimetismos, tornar-se-o em verdade. Para o crente, o retbulo a representao do universo divino em que acredita, s visvel pela f, invisvel para a lgica (146). A relao do retbulo com o espao que o envolve ir sempre no sentido da modificao deste, porque o retbulo corresponde invariavelmente a uma instalao de diversos meios tecnolgicos, ganhando assim uma autonomia paradoxal de cada vez que se integra nesse espao arquitectnico, agindo afinal sobre ele e modificando-o por completo, contribuindo para nos alhearmos ou simplesmente nos distanciarmos da sua opacidade. Donde, o retbulo no s pintura, no s escultura, no s arte decorativa ou aplicada (consoante diversas designaes), antes uma convergncia de todos os meios de expresso plstica, contribuindo para a sacralizao do espao onde se integra. Os diversos saberes que tm estado implicados em tal convergncia possibilitaram a existncia entre os sculos
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daquilo a que mais tarde se chamou estilo

arquitectural, igrejas de ouro (147) e o estilo nacional (148), onde a talha, a tapearia e o azulejo, se aliam numa perfeio absoluta, possivelmente geradora da tradicional e popular expresso ouro sobre azul. Esta aliana entre todas as tecnologias, com um objectivo comum, enquadra este tipo de intervenes no domnio das artes plsticas. Hoje deixou de ser o tempo das igrejas de ouro, uma vez que este, o ouro, adquiriu um significado demasiado profano, mas a presena constante da luz, quer artificial quer natural, filtrada e recortada pelas mais diversas fenestraes, desenha e pinta os interiores, transformando-os em igrejas de luz. Naturalmente que o retbulo estrutura e contedo. Como estrutura, o visvel ser tanto o que se v como aquilo que pode ser observado atravs de mtodos tcnico(145) ILDIO SALTEIRO, Retbulo, in Dicionrio da Arte Barroca em Portugal, coord. de Paulo Pereira, Lisboa, Editorial Presena, 1989, pp. 405-408. (146) A lgica formal: trata da forma dos raciocnios, independentemente do seu contedo ou dos objectos aos quais se referem, AA. VV., Dicionrio de Filosofia, Lisboa, Terramar, 1997, pp. 234-236. (147) O conceito da unidade, realizado na talha dourada dos retbulos, alargou-se para abranger a capela-mor e, depois, o resto do interior da igreja. Assim, altares, plpitos, grades e vos foram ligados por meio de um revestimento de madeira dourada, com os quadros pintados, os azulejos, os relevos e mrmores do templo. A igreja toda de ouro que da resultou foi uma realizao sem paralelo no passado, ROBERT SMITH, ob. cit., pp. 43 e 79. (148) ROBERT SMITH, ob. cit., pp. 69-94; ILDIO SALTEIRO, Estilo Nacional in Dicionrio do Barroco, coord. de Paulo Pereira, Lisboa, Editorial Presena, 1989, pp. 304-305.

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-cientficos baseados em anlises qumicas dos materiais e em processos fotogrficos de que a cincia hoje dispe. Os suportes, os instrumentos, as camadas preparatrias, os esboos e os desenhos subjacentes, a camada pictrica, os mdiuns, os solventes e os acabamentos constituem na sua globalidade a anatomia da obra artstica. As caractersticas destas matrias e o modo como so articuladas, organizadas, compostas e integradas no espao religioso, correspondem de certo modo a uma ordenao de um caos inicial, procura de uma dimenso sagrada capaz de ultrapassar o valor fsico ou material da obra. A matria apenas a parte visvel, o enquadramento de conceitos. So estes, e no a forma, que lhe imprimem o estatuto de retbulo.

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6. AS COISAS INVISVEIS os meios

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6. As coisas invisveis os meios

Nem tudo o que luz ouro, mas luz e ouro no tm de ser forosamente contraditrios (149). A luz pode ser o meio (150), e aquilo que nos parece ouro poder de facto s-lo tambm. Quando se tem um menino de ouro tm-se duas realidades: uma visvel, formal, e uma outra invisvel. Esta realidade invisvel ser to dominada pelas sensibilidades e pelos modos de fazer e de ver como pelo meio que possibilitou a fixao e a transmisso dos elementos essenciais da coisa (151). o meio que concilia o materialmente visvel com o materialmente invisvel. A percepo visual recheada de enigmas, e no podemos contar somente com ela para construirmos as verses que fazemos dos mundos (152), quer sejam visveis ou invisveis. Entre o que vemos e a realidade existe um espao incomensurvel. De facto, a obra, do mesmo modo que o mundo, no s o visualmente perceptvel. Ao mesmo tempo que subimos, que alargamos o campo visual ou que abrangemos o todo,
(149) Le sens est invisible, mais linvisible nest pas contradictoire du visible: le visible a lui-mme une membrure dinvisible, MAURICE MERLEAU-PONTY, Le Visible et linvisible (1964), Paris, Editions Gallimard, 2002, p. 265. (150) Meio, entendido como o intermedirio, o mdio, a substncia real ou hipottica em que se produz e propagam os fenmenos fsicos; trata-se daquele que define o modo da expresso. (151) A pedra no caminho uma coisa, tal como o outeiro no campo. O cntaro uma coisa, tal como a fonte no caminho. E o que se passa com o leite no cntaro e com a gua da fonte? Tambm eles so coisas se, com razo, se chama coisas nuvem no cu e ao cardo no campo, folha no vento de Outono e ao aor no bosque. Tudo isto se deve, de facto, chamar coisa, se com este nome se designa o que no se mostra a si mesmo como o acima citado, a saber, aquilo que no aparece. Uma tal coisa, que no aparece, a saber, uma coisa em si, , segundo Kant, por exemplo, o todo do mundo, uma tal coisa at mesmo o prprio Deus. Todo o ente que de todo em todo designa-se, na linguagem da filosofia, uma coisa. MARTIN HEIDEGGER, A Origem da Obra de Arte (1977), Lisboa, Edies 70, 1990, p. 14. (152) NELSON GOODMAN, Modos de Fazer Mundos, Porto, Edies Asa, 1995, pp. 119-140.

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menor a dimenso do nosso corpo por comparao com o visvel, maiores so as interrogaes sobre a real dimenso do mundo e maiores so tambm as interrogaes sobre ns prprios, sobre esta nossa forma-corpo que verdadeiramente nunca vimos. Tocamo-la, sentimo-la, utilizamo-la, mas desconhecemo-la. E no sero uma representao em volumetria nem em planimetria, sejam estas mais grficas, fotogrficas ou infogrficas, e nem mesmo a imagem invertida do espelho de todos os dias, que nos mostram como somos. Aquilo que a nossa percepo visual abarca fica muito aqum do conjunto das realidades que nos envolvem. E estas, se percebidas exclusivamente segundo os critrios da viso, podem ser entendidas como realidades invisveis. Mas se no forem entendidas segundo aqueles critrios, ento, apesar de invisveis, sero realidades visveis (153). Essas invisibilidades que nos envolvem podem ser explicadas cientificamente atravs da propagao da luz e pode concluir-se que existe uma dimenso invisvel nas coisas com a qual quotidianamente convivemos e que quase nos coloca na situao de cegos (154). Poderamos falar de espaos electromagnticos que criam mundos concretos invisveis, mas actuantes, intervenientes e sustentadores, por vezes polmicos, do nosso sistema social. Ou falarmos da necessidade de os utilizarmos como meios para a criao de novos naturalismos ou realidades virtuais que nos possibilitem desvendar mundos apenas perceptveis no ntimo de cada um. Tanto os espaos electromagnticos (155) como tambm os espaos da biologia ou da qumica podem ser exemplos de locais de descoberta, construo e sustentao de estruturas invisveis, aplicadas socialmente nos mais diversos domnios, de entre os quais a expresso artstica (156). E no espao da cincia, aberto a todo o tipo de intervenes, infinito, sem limites geomtricos antecipadamente definidos, a indstria, a sade, a doena, a guerra, a no guerra, a finitude e a infinitude dos seres e das
(153) Tu creste, Thom, porque me viste; bem-aventurados os que no viram, e creram, So Joo, XX, 29. (154) A diferena fsica entre ondas de rdio, radiaes infravermelhas, luz, radiaes ultravioletas e raios X reside na sua frequncia. Apenas uma estreita faixa destas frequncias, duma largura inferior a um oitavo de polegada, estimula o olho e d origem viso e cor [...] sob este aspecto podemos dizer que somos quase cegos, R. L. GREGORY, A Psicologia da Viso (O Olho e o Crebro), Porto, Biblioteca Universitria Inova, 1968, pp.18-20. (155) Un rapport franais rdig, la demande de la direction gnral de la sant, par un groupe de mdicens, biologistes et physiciens, a rcemment t rendu public. Il prconise la rduction au plus bas niveau possible de lexposition moyenne du public aux rayonnements lectromagntiques non ionisants. Entre ralit et prvention, artistes, designers et architectes commencent travailler sur ces donns invisibles de lespace que sont les champs lectromagntiques, climat hertzien sont les nouveaux paradigmes de cette gographie artificielle engendre par les technologies actuelles, PHILIPPE RAHM, Architecture invisible, in Art Press, n. 267, Abril, 2001, pp. 38-50. (156) Lembramos aqui o tratado de farmacologia, De Materia Medica, de Dioscrides Pedanio, mdico militar do sculo I, ao servio dos imperadores Cludio e Nero, no qual se descrevem conhecimentos acerca do leo (no 1. livro) e dos pigmentos (no 5. Livro).

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coisas, para alm de serem assunto de investigao cientfica, podem constituir em si os meios conceptuais prprios das investigaes e intervenes estticas. Enquanto o formaldedo (fig. 37) uma soluo aquosa que os laboratrios e hospitais usam na conservao de corpos orgnicos (157), no caso concreto da obra de Damien Hirst esse produto tem sido o meio fsico proeminente na sua produo ao servio de objectivos de comunicao muito prprios. Mas tambm o prprio universo onde este trabalho se insere um meio com a dimenso conceptual que tem garantido ao autor uma coeso na metodologia da sua produo criativa. Qualquer obra possui uma parte invisvel, organizada em funo de um meio fsico e de um meio conceptual, sendo estes essenciais para a definio das metodologias que levam coerncia da produo.

Fig. 37. Damien Hirst, Este porquinho foi para o mercado, este porquinho ficou em casa, 1996. Trata-se de um corpo animal seccionado longitudinalmente e conservado em formaldedo.

So os meios que definem as caractersticas fsicas, expressivas e tcnicas da obra. O fogo, a gua, as gomas, a cera das abelhas, as resinas, o leo, o ovo, o lcool e as resinas sintticas so alguns dos intermedirios entre o caos da aglomerao de matrias sobre um suporte e a ordenao visual do efeito final. A presena daqueles meios, estruturalmente necessrios para a fixao das matrias visveis e para a consistncia total da obra, representa os meios fsicos, invisveis, que os meios conceptuais, igualmente invisveis, no dispensam. No entanto, a primeira destas invisibilidades, a dos mdios fsicos, tornar-

(157) O formaldedo um gs, produzido atravs da oxidao do metanol, que posteriormente absorvido por uma torre de absoro e torna-se numa soluo aquosa que em conjunto com a melanina ou ureia utilizada para produzir resina sinttica de base amnica... Em baixas concentraes utilizado em laboratrios ou hospitais para a conservao de corpos orgnicos e tambm utilizado em tintas e na indstria farmacutica mas sempre em pequenas quantidades, MIGUEL NOGUEIRA, director da Euroresinas, http://arquivo.setubalnarede.pt/2003/300/300euroresinas.html, 29 de Setembro de 2003.

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-se- visvel no final, porque os mtodos cientficos de anlise do microcosmos (ou do cosmos) tornam visvel o que parecia ser invisvel. Tambm no retbulo os modos de o fazer e pensar se equivalem aos meios de ordem fsica e conceptual, que so os elementos de coeso de qualquer obra. Assim tambm o retbulo, no sendo simplesmente aquilo que se v, no ser simplesmente a forma, a tbua por detrs do altar. Aos nossos olhos ele surge como uma estrutura enquadrando diversos elementos plsticos encostados s paredes de uma igreja. Podendo ser feito dos mais variados materiais e mtodos, ele assume uma presena objectual, como vimos anteriormente, muito caracterstica dos momentos barrocos da arte portuguesa, pela presena, quase excessiva, de ouro. Nesta perspectiva, podemos ver para alm do objecto, sendo que o retbulo tambm fachada, quer esta seja a da Casa de Deus os retbulos do Sacramento (158) quer a da casa dos homens os retbulos tmulos (159) ou ainda alados de palcos (160) ou arcos triunfais (161), capazes de se constiturem como representaes de um espao divino. As formas, para alm daquilo que nelas est explcito, so estruturadas segundo cumplicidades tcnicas e estticas, aparentemente acessrias, que as colocam na dimenso efectivamente escolhida por quem as fez. Destas cumplicidades fazem parte as matrias fingidas de outras, como por exemplo a madeira que ou parece ser ouro, ou a pedra que ou parece ser panejamento, o pigmento que ou parece ser carne, ou ainda o material que ou parece ser imaterial. Quando aquilo que parece , tambm a matria original deixa de ter importncia concreta e passa a ser simplesmente o meio fundamental para a concretizao da coisa a fazer ou do projecto a concretizar. A obra, enquanto objecto presente, apenas o pretexto para mostrar outros universos, outras mentalidades, outros pensamentos. Ela um meio entre si prpria e a forma ideolgica ou conceptual que lhe est implicada, um verdadeiro meio de passagem de ideias e de projectos.

(158) Os retbulos do sacramento so uma tipologia de retbulos. Retbulo do Sacramento na S Velha de Coimbra, de 1566, de Tom Velho, discpulo de Joo de Ruo. ILDIO SALTEIRO, ob. cit., 1987, pp. 93-98. (159) Tmulo de D. Joo da Silva, de 1548. Uma obra atribuda a Nicolau Chanterenne na igreja do Convento de So Marcos, em So Silvestre, Coimbra. ILDIO SALTEIRO, ob. cit., 1987, pp. 52-60. (160) Igreja de Nossa Senhora da Conceio dos Cardais, em Lisboa. Uma igreja douro, estilo nacional, segunda fase, da primeira dcada do sculo XVIII. ROBERT SMITH, ob. cit., 1962, p. 88. (161) Retbulo principal da Igreja de Nossa Senhora da Luz, Carnide, 1572-1592; com obras de Francisco Venegas, Diogo Teixeira e Jernimo de Ruo, o templo dentro de outro templo. ILDIO SALTEIRO ob. cit., pp. 134-150.

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Fig. 38. Capela lateral da igreja do convento das carmelitas descalas dedicado a Santo Alberto, sculos. XVII-XVIII; integrado no circuito da exposio do Museu Nacional de Arte Antiga, todo o espao dominado pela predominncia do ouro da talha e do azul da azulejaria.

Fig 39. Dan Flavin, Santa Maria em Chiesa Rossa, Milo, 1997; um espao pintado pela luz.

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A talha dourada da capela integrada no Museu Nacional de Arte Antiga corresponde instalao de meios estticos to diversificados como a talha e o azulejo, o ouro em folha e a pintura sobre madeira esculpida ou sobre painis, servindo de fundo cnico a uma crucifixo na capela lateral. A soluo retabular aqui encontrada data da primeira dcada do sculo
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e um exemplo perfeito daquilo que podemos designar

por igreja de ouro da segunda fase (162). Actualmente este espao, antigo convento das carmelitas descalas dedicado a Santo Alberto (fig. 38), faz parte do circuito museolgico do Museu, devido aco de Jos de Figueiredo enquanto director deste Museu. Nesta capela a diversidade dos meios conflui para a unidade desejada (163). Enquanto o ouro (talha) o elemento predominante nesta igreja barroca de Lisboa, onde um desenho baseado num motivo serliano (164) se evidencia na separao entre o que talha e o que azulejo, a luz-cor o elemento essencial na Igreja de Santa Maria em Chiesa Rossa, em Milo, que um projecto de Dan Flavin (1933-1996) realizado em 1997 transformou interiormente de um modo radical (fig. 39). Esta instalao, tornada permanente, tendo como meio fsico expressivo a luz, o ltimo trabalho deste nova-iorquino e representa o culminar da sua obra (165). O convite para esta interveno foi feito em Maio de 1996 pelo proco da Igreja, Giulio Greco, conhecedor da obra de Flavin (166). A energia elctrica, transformada, absorvida pela cor, pintando de luz as superfcies

(162) ROBERT SMITH, ob. cit., 1962, p. 88. Muitos outros exemplos poderiam ser apontados, como por exemplo as Igrejas da Madre Deus e de Nossa Senhora da Conceio dos Cardais, a capela da Piedade, na Igreja de So Roque, ou mesmo a Igreja dos Anjos. (163) E sobre esta unidade na folha explicativa desta capela das Albertas do Museu Nacional de Arte Antiga diz-se: a incluso desta Capela no percurso do Museu introduz dois factores de especial relevo: a memria aqui expressa do Convento de Carmelitas Descalas que existiu neste mesmo local e o exemplo sensvel de um lugar real de culto no qual todos os elementos que foram sendo introduzidos at ao seu estado final apresentam uma incorporao global de grande vitalidade e unidade, JOS LUS PORFRIO, O Museu Espaos e exposio, in Museu Nacional Arte Antiga de Lisboa, Munique, 1999, pp. 36-43. (164) Serliana ou motivo de Serlio: Porta ou janela tripartida com o vo central arqueado e maior que os colaterais. Desenhado por Sebastiano Serlio no tratado de arquitectura publicado em 1537, LUS MANUEL TEIXEIRA, Dicionrio Ilustrado de Belas-Artes, Lisboa, Editorial Presena, 1985, p. 206. (165) AA. VV., Cattedrali d'Arte: Dan Flavin per Santa Maria in Chiesa Rossa, coord. de Germano Celant, Milo, Fondazione Prada, 1998. (166) The invitation to light Santa Maria in Chiesa Rossa, a building by Giovanni Muzio (a prominent figure in Milans Novecento group, a Fascist-era movement dedicated to reconciling classical tradition with modernism), came in 1996 from the parish priest, Father Giulio Greco. Having seen Flavins installations in Count Panza di Biumos villa in the nearby town of Varese, Father Greco asked Flavin to light the church as part of an overall renovation. By restoring the church, he also sought to revitalize the surrounding neighbourhood, which lies on the outskirts of Milan and accommodates a range of socioeconomic groups. His plan was realized with assistance from the Dia Center for the Arts and the Fondazione Prada, TIFANNY BELL, Dan Flavin, Posthumously, in Art in America, Outubro de 2000.

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interiores deste espao de culto. Cada poca possui meios de expresso prprios, que adequa s suas necessidades criativas, como bem o demonstra esta interveno. Tantos foram os meios que nasceram nestes ltimos sculos, devido a uma investigao cientfica sempre constante, que a sistematizao de tecnologias e sua aplicao foi concedendo cada vez mais lugar a atitudes experimentais, que, naturalmente, colocaram de lado os mtodos tradicionais divulgados pelos tratados. A tratadstica (167) foi ultrapassada pela nsia da experimentao, tanto das matrias como dos instrumentos que a cincia, tornada verdade acima de tudo durante estes dois ltimos sculos, pe nossa disposio. O experimentalismo foi a metodologia adoptada pela produo artstica do sculo
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Segundo Gombrich, a arte do sculo

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acima de tudo uma arte

experimental (168). Muito implicados nos processos tecnolgicos e nas visibilidades fsicas da obra, os tratados passam a arrastar consigo uma conotao acadmica antagnica criatividade que se exigia nos incios do sculo
XX

momento a partir do qual surgem

outros modos de divulgao e outras metodologias dos processos criativos. A atitude criativa foi a de privilegiar sobretudo os conceitos, as ideias e os objectivos, em desfavor das questes tecnolgicas, sempre associadas s questes do saber e dos modos do fazer, em permanente evoluo (169). No sculo
XX,

mais importante que os tratados, ou na

sequncia destes, foi a frequente publicao de manifestos, acima de tudo estticos (170). Muitas das matrias que compem a obra correspondem a uma invisibilidade fsica, desde os diversos suportes at aos solventes, diluentes e vernizes. Estes s nos ajudam a definir a tecnologia que foi utilizada (leo, acrlico, tmpera, encustica, cermica, fresco
(167) Fundamental para este proceso, y profundamente enraizado en l, era la fe en la posibilidad de aprender el arte, y de manera concreta determinados aspectos tcnicos suyos, considerados habitualmente formativos y no solo instrumentales y accesorios; y en cuanto susceptible de ser aprendida y, por lo tanto, de ser enseada , la prctica del arte era tambin codificable, y de hecho a partir del Medioevo desarroll un sistema de reglas, modelos e canales de transmisin y circulacin. En esta dinmica los tratados sobre las tcnicas, en sus diversas acepciones, han cumplido una funcin importantsima, configurndose como la forma de codificacin en la escritura de un saber ligado a la manualidad e intrnseco a la elaboracin prctica y mental de la representacin. Desde los recetarios medievales hasta las recuperaciones historiogrficas del siglo XIX se ha ido formando y acumulando una rica e diferenciada literatura dedicada total o parcialmente a las tcnicas; son escritos que recogen, sistematizan y divulgan y contribuyen de manera determinante a definir y producir un sistema de conocimientos que derivan de la prctica pictrica y estn destinados a ella: por lo tanto organizan en termos de lenguaje normativo la dispersa empria de un saber que constituye la cultura material del artista, o sea, la base concreta o el vasto campo de posibilidades de donde extrae y selecciona materias y mtodos que permiten la realizacin de las imgenes, SLVIA BORDINI, Materia e imagen, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1995, p. 12. (168) E. H. GOMBRICH, LArt et son Histoire, t. 2, Paris, Editions Ren Julliard, 1967, p. 288. (169) A primeira substncia plstica sinttica, a baquelita, foi produzida por Leo Hendrik Baekeland em 1909. (170) Filipo Tomaso Marineti publicou no Le Figaro em 20 de Fevereiro de 1909 o manifesto futurista, que estabelecia os parmetros da atitude que se deve ter em relao obra de arte, sempre muito crtico dos valores poltico-culturais ento vigentes. Muitos outros manifestos se lhe seguiram.

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ou outros), e desse modo conferiram coeso aos elementos que compem a visibilidade da obra. Quando nos referimos s coisas invisveis, estamos a enquadrar uma parte fundamental do objecto no domnio dos conceitos e das ideias que lhe deram forma e no nos domnios estruturais desta. Da que, mesmo para alm da dimenso fsica e concreta que as matrias conferem obra, esta tem uma dimenso ideolgica ou espiritual (171), invisvel em termos da percepo visual. No entanto necessrio no confundirmos estas duas dimenses com a dimenso religiosa ou sagrada que as obras, posteriormente, podem adquirir, porque esta dimenso corresponde a um desgnio que lhe ser atribudo por uma instituio. Toda a obra integrada nos espaos religiosos passa por um momento de consagrao, antecipadamente reconhecido por uma instituio atravs do parecer de uma comisso de arte sacra (172), que a remete definitivamente para os domnios de um valor iconogrfico, adquirindo por fim o estatuto de objecto consagrado (173) ao culto. Quando acontece a consagrao de uma obra, esse momento marca a transubstanciao (174) da matria em esprito. Com o que passaremos a contar neste contexto ser o conceito, enquanto as questes da forma, das tecnologias ou dos modos de fazer permanecero no plano do profano, passando, no seu conjunto, a ser simplesmente os meios entre uma dimenso terrestre e formal e uma outra dimenso divina, qual o objecto foi consagrado. As igrejas, quer sejam de ouro, de luz artificial ou solar, de cor pintada ou de volumes esculpidos, com os ritos a acontecidos, com msica e com a palavra bblica permanentemente aplicada envolta em metforas, so suportes de representaes ou encenaes de fs interparticipadas por todos os que esto dentro, sem que jamais algum seja exclusivamente espectador ou actor sem ser sobretudo interveniente. Apesar do cerimonial orientado por uma hierarquia religiosa, o que acontece dentro desse espao um acontecimento em unssono.

(171) V. KANDINSKY, De lo spiritual en el arte, Barcelona, Ediciones de Bolsillo, 1982. (172) Conclio do Vaticano II, Documentos Conciliares, p. 40. (173) Regulamento de Construo e Restauro de Igrejas, Patriarcado de Lisboa, 1964, pp. 10-11. (174) Transubstanciao, transformao da substncia do po e do vinho em corpo e sangue de Cristo no momento da consagrao, AA. VV., Dicionrio Cultural do Cristianismo, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1994, p. 269.

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Fig. 40. Mestre de 1333, activo em Bolonha no segundo quartel do sculo XIV, trptico, Museu do Louvre. Uma Crucifixo, sobreposta por uma coroao da Virgem. O Anjo da Anunciao, a Virgem da Misericrdia e trs santas (Margarida, Catarina e outra.) esquerda, e direita a Virgem da Anunciao, a natividade e trs santos mrtires. As imagens so recortadas num fundo de luz forrado a ouro, a primeira de todas as cores neste perodo medieval.

Fig. 41. Keith Haring, 1990, retbulo sobre a Vida de Cristo numa capela lateral sul da Igreja de Saint Eustache em Paris (sculo XVI), um trptico em prata dourada desenhado por meio de sulcos.

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O espectador quando passa a crente deixa de o ser, e a forma s se compreende transfigurada numa dimenso divina. O conceito e a ideia prevalecem, e a autoria perde-se ou ser pelo menos remetida para um segundo plano. Todas as solues retabulares tm este pressuposto, sendo essa a razo de se solicitar alguma humildade e religiosidade queles que as resolvem (175). Mas a qualidade da contemplao e das oraes oscila consoante a qualidade dessas obras retabulares, e estas denunciam aquelas, porque a obra a expresso cultural de um povo. Pela qualidade daquilo que este assimila podemos perceber o que ele e quem , tornando-se por isso desejvel que essas intervenes sejam pelo menos to planificadas quanto o prprio projecto arquitectnico onde elas se integram. Na Eglise de Saint Eustache, em Paris, um edifcio do sculo
XVI

onde uma

estrutura tardo-gtica se encontra aliada a uma decorao maneira da Renascena, com grandes e profundas naves e deambulatrio, rodeada de capelas, encontramos numa delas, envolta numa atmosfera setecentista, sombria e reflexiva, uma obra de Keith Haring (1958-1990). Este trptico, realizado pouco tempo antes da sua morte, em 1990 (fig. 41), composto por dois volantes laterais que se fecham sobre o painel central; trata-se de um desenho em relevo sobre a vida de Cristo conseguido por um sulco numa matria matricial dctil e que no final se apresenta em prata dourada. Esta verdade ambgua do material em que feito, aquilo que parece ser prata e aquilo que parece ser ouro, esconde certamente a realidade da tecnologia implicada nesta forma. Mas no final o que conta de facto aquilo que parece ser, o visvel, enquanto o invisvel passa a ser o meio, e a estar ausente. Ao nos referirmos capacidade que o retbulo deve ter em si mesmo, ao mesmo tempo de existir e ser ausente, conclumos que o seu objectivo se sobrepe sua forma, acabando esta invisvel, ou secundarizada em relao ao essencial. Assim, sublinhamos o papel performantivo e interventor que uma contextualizao fundamentada, tambm em textos bblicos, pode propiciar. O critrio para a colocao dos elementos componentes do retbulo (arquitecturas, pintura e escultura) foi inflexvel desde a Renascena na estruturao deste dentro de parmetros rgidos e bem definidos, reduzindo-o quase exclusivamente ao domnio da moldura, mas este critrio passa a aceitar variantes na segunda metade do sculo XX.
(175) Recordem-se constantemente os artistas que desejam, levados pela sua inspirao, servir a glria de Deus na santa Igreja, que a sua actividade , de algum modo, uma sagrada imitao de Deus criador e que as suas obras se destinam ao culto catlico, edificao, piedade e instruo religiosa dos fiis, Conclio Ecumnico do Vaticano II, Documentos Conciliares e Pontifcios, Braga, Editorial Apostolado da Orao, 1987, p. 40.

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Na primeira metade do sculo XX, tnhamos assistido a uma continuidade esttica revivalista do antigo conceito de retbulo, que foi esmorecendo ao mesmo tempo que se verificava uma aceitao progressiva do esprito da modernidade (176). Na segunda metade assistimos a um retorno ao esprito primitivo, numa atitude reflexiva sobre o papel da Igreja durante dezanove sculos e muito concretamente tambm durante a 2. Guerra Mundial, pelo que ter sido natural verificar-se uma aproximao arte paleocrist e uma importncia cada vez maior da palavra em relao imagem e do altar em relao ao retbulo, uma vez que se dera primazia absoluta evangelizao. Assim, tambm o espao religioso atendendo aos novos parmetros sobre o ecumenismo, o dilogo inter-religioso e a liberdade religiosa precisou, e precisa ainda, de repensar a sua estrutura advinda da poca quinhentista. O retbulo, como gnero artstico, evolui nas diversas solues que incorpora e no pode deixar de existir no espao religioso (177) (v. o anexo IV), at porque [a] Igreja nunca considerou um estilo como propriamente seu, mas aceitou os estilos de todas as pocas, segundo a ndole e a condio dos povos e as exigncias dos vrios ritos, criando deste modo no decorrer dos sculos um tesouro artstico que deve ser conservado cuidadosamente (178). O espao desenhado e delimitado pela arquitectura, o abrigo, no suficiente para responder s necessidades estticas, emotivas e afectivas dos espectadores crentes, e as metodologias da produo artstica, servindo-se das mais diversas tecnologias, continuam a marcar a sua presena. A luz associada com o vitral desde sempre o meio mais utilizado na animao dos espaos interiores, pintando e texturando as paredes retabulares de cromatismos, muitas vezes sem qualquer figurao, mas como se os diversos elementos do antigo retbulo, o corpo central, os volantes, o fronto e a predela, surgissem desmontados e organizados de outro modo, nos vos, nos tectos, pelas paredes, ou at mesmo nas alfaias e nos instrumentos litrgicos (fig. 42). Com frequncia a obra de arte nos revela, como o mundo vir a ser, antecipando as orientaes oficiais. Em 1951, em Vence, na Capela de Nossa Senhora do Rosrio pudemos compreender de que modo esse espao foi pensado e feito, obviamente mais em funo do seu interior do que do seu exterior. Esse interior est organizado como um todo: a Virgem com o Menino, as catorze cenas da Paixo de Cristo (Via Sacra) e o grande
(176) Esta modernidade pode ser vista em alguns casos, tal como em Maurice Denis na igreja de Raincy, de Auguste Perret, nos arredores de Paris, ou em Jos de Almada Negreiros, na Igreja de Nossa Senhora de Ftima. (177) A Igreja precisa da arte [...] A arte precisa da Igreja?, IGREJA CATLICA, Papa, 1978-2005 (Joo Paulo II), Carta de Joo Paulo II aos Artistas, Lisboa, Edies Paulinas, 1999. (178) Conclio Ecumnico do Vaticano II, Documentos Conciliares e Pontifcios, Braga, Editorial Apostolado da Orao, 1987, p. 39.

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recorte de So Domingos, todos em material cermico (azulejos brancos desenhados a preto), os grandes vos desenhados com vitrais, elementos que valorizam de cor o interior do espao, o altar e o desenho do cho, as iluminaes e as portas, os clices e o crucifixo, e at as casulas (179) que vestem todos os dias o celebrante da missa (fig. 43). Espao de recolhimento e orao, a Capela de Nossa Senhora do Rosrio, foi mandada construir pelas irms dominicanas de Vence com o apoio incondicional de Matisse, que, nos ltimos anos da sua vida, se dedicou de alma e corao a este trabalho, tendo interferido na sua arquitectura e animado o espao com a soluo retabular que o pensamento contemporneo exigia e que as irms dominicanas reconheceram, e reconhecem. De facto, toda esta obra continua a ser entendida por todos em trs dimenses essenciais: a dimenso fsica, a dimenso conceptual e a dimenso religiosa. Matisse utilizou as tecnologias da cermica, do vitral, do metal, da talha e dos txteis na criao deste espao, que no final sagrado, e que nos coloca muito prximo da utopia do espao divino. So Domingos, a Virgem, o Menino e o percurso inicitico da Via Sacra so as temticas retabulares escolhidas por Matisse e pelas irms para servir de referncia s oraes e meditaes a serem operadas neste templo (fig. 44). Trata-se de um espao interior da ltima fase da sua vida e que ele considera ser o corolrio de todo um trabalho (180). Consequncia de uma amizade por uma freira deste convento durante um perodo de doena e convalescena, as solues encontradas por Matisse para a resoluo esttica deste espao vem a interioridade sobrepor-se materialidade exterior, as invisibilidades a sobreporem-se s visibilidades, restando acima de tudo uma obra nica, que se habita de uma s vez. Mas se as formas no passam de meios para se conseguir transmitir ou materializar os pensamentos e as ideias tambm o prprio artista ser apenas um meio, um intermedirio, um suporte tcnico da expresso, um veculo que consegue concretizar aquilo que alguma comunidade sentiu como necessrio.

(179) DOMINIQUE SZYMUSIAK, Les Chasubles de Matisse, Nice, Muse Matisse Muse dpartemental Le Chteau-Cambrsis, 1997. (180) Cette chapelle a t pour moi loccasion de fixer les efforts de toute ma vie de travail. Jy montrerai intimement runis le Dessin (le Noir Blanc) et dautre part la Couleur, dans leur puissance expressive au service des motions de lme humaine. Il est bien certain que lorsque jcris Couleur, je nentends pas la couleur locale, celle des objets, mais bien celle qui rsulte de lmotion profonde de lartiste. Cest ainsi quelle fut employe dans les grandes poques, ainsi que par les Orientaux, texte de Matisse pour la pancarte de lexposition au Foyer Lacordaire en 1949, AA. VV., La Chapelle de Vence, journal dune cration, Editions du Cerf, Paris, 1993, p. 449.

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Fig. 42. Henry Matisse, Capela de Nossa Senhora do Rosrio, Vence, 1947-1953.

Fig. 43. Henry Matisse, casulas, 1950. As casulas e os acessrios foram executados em popelina pelas irms dominicanas de Crpieux, especialistas em vesturio litrgico.

Fig. 44. Henry Matisse, Capela de Nossa Senhora do Rosrio, Vence, 1947-1953.

113

Neste caso concreto, toda a comunidade religiosa das dominicanas de Vence tinha necessidade de uma capela nova, e ter sido devido a uma novia, enfermeira de Matisse alguns anos antes, e aps uma longa espera, que esta capela se concretizou. Deste modo, tambm Matisse foi apenas o meio que possibilitou a existncia actual da obra. Em arte, o autor pouco importa. Tm sim importncia as consequncia dos objectos finais, e esta igreja de Vence provocou celeumas entre os movimentos que apelavam entrada do modernismo na arte sacra (Jean Couturier) e o Vaticano, tendo mesmo estado vedada ao culto. Num conceito globalizante de artista como meio, a arte no pertence aos seus autores mas s pocas, aos locais e aos contextos. Talvez por isto, na nsia de conquistar o lugar da arte, o artista, coadjuvado pela actualidade a que pertence, quase substitui aquilo que produz por si prprio. Nesse caso, ele transforma-se em dolo, mitifica-se em representante da arte, e passa a ser modelo de si prprio, um ser que v os seus comportamentos copiados pelos outros, desse modo contribuindo para a manuteno da toda uma estrutura social. O artista , pois, um meio capaz de ajudar ao encontro social. Efectivamente, quando tudo o que ele fizer se tornar num modo de ser ou de estar, ento o artista tornar-se- dolo, numa cultura clssica, profana, ou ento santo, na cultura crist.

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7. DO ESPAO ETERNO AO ESPAO EFMERO

115

7. Do espao eterno ao espao efmero

O espao eterno e o espao efmero referem-se a duas dimenses directamente relacionadas com a nossa prpria dimenso temporal e com as coisas que nos envolvem. O retbulo, por inerncia da sua funo, tem inevitavelmente de procurar essa dimenso divina, infinita e eterna, prpria da natureza e da arte. Essa procura, numa actualidade em que a dimenso cada vez mais efmera do homem se tem vindo a confirmar desde o sculo
XIX,

desde a descoberta da relatividade das coisas e desde todos os avanos do

conhecimento cientifico ao longo do sculo XX, com uma comprovvel finitude do infinito e a respectiva calendarizao de um Apocalipse anunciado, pode parecer intil ou inglria. Vivemos num perodo de descrenas nos valores do eterno, e isso determinante nos modos de fazer e de pensar a actualidade, influenciando as solues plsticas na resoluo do retbulo de hoje. Ao tentarmos abeirar-nos da noo temporal de espao nestas duas vertentes, a eternidade e a efemeridade, no estamos mais do que a justificar a quase ausncia do retbulo, que teve um protagonismo esttico excepcional no perodo da

116

arte portuguesa entre os sculos

XVI

XVIII

(181), e tentar perceber e demonstrar de que

modo, apesar de tudo, ele ainda persiste. A forma, como resultado da composio e da modelao da matria, no basta para identificar o retbulo. A madeira foi uma das primeiras matrias a ser utilizada sobrepondo-se a solues de pintura integrada directamente sobre a parede. A pedra ocupou seguidamente um lugar muito similar, principalmente no sculo
XVI,

como o ser

testemunham os retbulos de Nicolau Chanterenne e de Joo de Ruo. Contudo outras matrias e outros mdiuns so utilizados na feitura dos retbulos, tais como a terra e o fogo em azulejo, no caso concreto do painel exposto no Museu do Azulejo de Lisboa (fig. 33). Tambm a tapearia, o vitral e a luz, o mosaico, o fresco e a pintura mural foram tecnologias trabalhadas como resposta a necessidades estticas acabando por modificar a estrutura dos retbulos antigos, estrutura essa ainda cativante, sendo por vezes a base de pensamentos para a execuo de muita produo plstica (182) exterior ao universo religioso cristo. Essa actualidade foi verificada quando, em 1973, se realizou uma exposio no Museu Nacional de Arte Antiga, promovida pelo seu conservador, tendo por objectivo mostrar como uma pea do museu pode funcionar como detonador da imaginao e do pensamento criativo, e mostrar ainda como o museu no deve limitar-se a um lugar de contemplao meramente passivo porque nele as pessoas [...] so pelo menos to importantes quanto as suas coleces (183). A obra utilizada foi As Tentaes de Santo Anto, de Jernimo Bosh, e as respostas estticas, umas de carcter mais formalista e mais prximas da viso de Bosh (1453-1516) e outras dos princpios de Santo Anto (251-356), toda no entanto provando a globalidade do tempo, foram dadas por um conjunto de artistas plsticos convidados: lvaro Lapa, Antnio Azevedo, Antnio Sena, Cruzeiro Seixas, Eduardo Nery, Emlia Nadal, Fernando Calhau, Frans Plantema, Guilherme Parente, Helena Almeida, Henrique Manuel, Joo Hogan, Jos Guimares, Jos Manuel Casimiro, Jos Manuel Romualdo, Jlio Pereira, Lima de Freitas, Lisa Chaves Ferreira, Manuel Casimiro, Maria Velez, Mrio Botas, Paiva, Francisco Relgio, Sam, Teresa Magalhes, Victor Belm e Virglio Domingues. A tridimensionalidade do retbulo, enquanto estrutura fsica, mesmo objectual, implica uma leitura assente num plano vertical, segundo a realidade das prprias paredes
(181) ROBERT SMITH, A Talha em Portugal, Lisboa, Livros Horizonte, 1962. (182) AA. VV., Polytiques Le Tableau multiple du Moyen ge au vingtime sicle (catlogo de exposio), Paris, Muse du Louvre, Runion des Muses Nationaux, 1990. (183) JOS LUS PORFRIO, Artistas Contemporneos e as Tentaes de Santo Anto, Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga, 1973.

117

do templo, apelando aos mecanismos da percepo visual com base nos princpios da bidimensionalidade. Para alm desta bidimensionalidade existe, nas obras integradas nos espaos de cultos, a procura da dimenso no efmera, porque a forma no ser suficiente para distinguir aquilo que retbulo do que no o . A forma apenas fundamental para se perceber que aquilo que se v e se contempla, j foi objecto de muitas atenes anteriores e que continuar a s-lo de muitas posteriores. Esta necessidade intimista que faz surgir retbulos fora dos espaos religiosos cristos, pela premncia dos seus autores em se reverem cultural ou religiosamente nas suas criaes, inevitavelmente pensada e realizada segundo a iconografia do cristianismo (184). No so obras de encomenda nem obras ao servio da liturgia crist e no esto integradas em espaos religiosos; mas correspondem a obras que resultam verdadeiramente de um acto criativo pessoal, intimista, de um modo de estar, de ser, quase de rezar, que desejam assumir-se como retbulo, ou que pelo menos assim so sentidas no momento sagrado (185) da sua criao. Tm sido muitos os produtores artsticos que, sem a preocupao de verem a obra integrada num espao religioso, realizam ao longo da sua vida produtiva obras que revelam essa aproximao temtica religiosa crist. Por desejo interior, seja ele de ndole religiosa ou cultural, o surgimento desta temtica uma constante ao longo da toda a produo artstica ocidental e em Portugal tambm, como facilmente se constata nas obras de Guilherme Parente, Jlio Pomar, Vieira da Silva, Jorge Vieira, Artur Bual, Antnio Dacosta, Carlos Carreira, Fernando Lanhas, Amadeo de Souza Cardoso, Eduardo Nery, Emlia Nadal, Mrio Eloy, Mrio Cesariny de entre muitos outros, referenciando apenas momentos da arte portuguesa posteriores aquele em que a arte religiosa era tratada e ensinada como gnero (186). A formao artstica dos produtores de arte com base nos gneros nada acrescenta s solues retabulares que se desejam, pois o que nelas est em causa mais a formao artstica daqueles que as encomendam encomendador e as exigncias de qualidade

(184) Gustave Moreau executou o retbulo Vida da Humanidade, em 1886. Trata-se de um polptico formado por nove painis (0,33 m x 0,25 m) e um frontispcio semi-circular (dimetro de 0.94 m), pintados a leo sobre madeira. Cette uvre, avec son encadrement architectural, correspond bien au rve de Moreau de faire des iconostases et prendre une allure de tableau dautel. G. LACAMBRE, Gustave Moreau, in AA. VV., Polytiques Le Tableau multiple du Moyen ge au vingtime sicle (catlogo de exposio), Paris, Muse du Louvre, Runion des Muses Nationaux, 1990. pp. 174-175. (185) Quando o sagrado se manifesta, MIRCEA ELIADE, O Sagrado e o Profano a Essncia das Religies, Lisboa, Edio Livros do Brasil, s. d., pp. 25-27. (186) os pintores romnticos portugueses cultivaram a pintura religiosa como gnero, de referncia acadmica a alegorias mitolgicas curriculares, embora com temas retirados dos dois testamentos e do Hagiolgio, ALBERTO JLIO SILVA, Pintura II Do romantismo actualidade, in Dicionrio da Histria Religiosa de Portugal, dir. de Carlos M. A. Azevedo, Lisboa, Crculo de Leitores, 2000, pp. 453-456.

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por parte daqueles a quem se destinam destinatrios Se a sofisticao artstica e cultural destes dois ltimos grupos foi baixa, ento tambm ser menor o valor fsico da obra admitida, uma vez que eles se situam no ponto original da obra: a formulao da sua carncia. Para garantir a qualidade plstica e a eficcia da soluo retabular no basta uma formao religiosa. Quando se pede arte e aos artistas, como est expresso nos cnones 122-129 do capitulo VII, designado por A Arte Sacra e as Alfaias Litrgicas, da Constituio sobre a Sagrada Liturgia, votado e aprovado em 4 de Dezembro de 1963, que participem na construo de espaos religiosos, a realidade artstica conotada com a inteno, quase que obrigao, de exprimir a infinita beleza de Deus (187), e apesar de manter o uso de imagens para a venerao dos crentes, estas devem ser em nmero comedido e na ordem devida para no causar estranheza aos fiis nem contemporizar com uma aco menos ortodoxa (188). A pedido tambm aos produtores artsticos que estejam imbudos do esprito da arte sacra e da sagrada liturgia (189). Tudo isto deixa transparecer o perfil de um artista exclusivamente dedicado s tarefas da arte ao servio da religio, em paralelo com uma prtica crist muito particular, votada promoo de uma autntica arte sacra (190)., com se esta e a arte se diferenciassem. No entanto, neste mesmo captulo, a Igreja admite nunca ter considerado um estilo como propriamente seu, mas aceitou os estilos de todas as pocas, segundo a ndole e a condio dos povos e as exigncias dos vrios ritos (191). Enquanto este perfil de artista nos conduz pessoa crente que ele provavelmente ser, tudo deixa em aberto, pela omisso, em relao sua competncia especfica, a qual, dependendo de uma formao to concreta quanto aquela que se exige a qualquer profisso que se pretenda desempenhada com eficcia, fica partida condicionada pelo preenchimento de um requisito scio-religioso pouco relevante, uma vez que a aco interventora do produtor se esgota no momento em que a obra est concluda, passando a obra completada a deter a importncia e a responsabilidade que lhe reconhecemos enquanto veculo formativo. Durante os anos 50, esse momento em que o acto criativo se processa e se conclui assumido na sua efemeridade como sendo essencial. Esta atitude face ao acto criativo far

(187) Conclio do Vaticano II Documentos Conciliares e Pontifcios, Braga, Editorial Apostolado da Orao, 1987, n. 122, p. 39. (188) Ibidem, n 125, pp. 39-40. (189) Ibidem, n 127, p. 40. (190) Ibidem, n 124, p. 39. (191) Ibidem, n 123, p. 39.

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surgir a denominao de happening (192) para a referenciar. Os hapennings so espectculos que, aparentemente espontneos, dependem sempre de bases muito elaboradas, combinando as metodologias das artes do palco com as das artes plsticas. Ou seja, conjugam uma dimenso temporal com uma dimenso espacial. John Cage, em 1952, e Alan Kaprow em 1959, do incio a esta assuno da obra no momento em que produzida, habitando-a e consumindo-a. De imediato se verifica o seu carcter efmero, reduzida que est a uma dimenso bem delimitada no tempo; restaro apenas os registos fotogrficos ou videogrficos para as fazerem perpetuar, absolvendo-as de previsveis condenaes. Na segunda metade do sculo
XX,

apenas se assume aquilo que h muito era

considerado o essencial. Com esta afirmao estamos a referir concretamente muitas obras anteriores aos tempos modernos da fotografia e da videografia, nas quais as performances que conduziam obra final ficaram registadas, misturando-se em importncia tanto a performance como a obra dela decorrente. Neste caso especfico podemos relacionar duas importantes obras distanciadas de alguns sculos, As Meninas de Velsquez (193) e As Meninas (194) de Michel Foucault. Esta obra de Velsquez, para alm de si prpria, tambm um registo pictrico de um acontecimento de algum modo permanentemente enigmtico, entre a surpresa, a espontaneidade e a teatralidade, aberto e disponvel a todas as intervenes do olhar pensante do observador Foucault. Outras obras da produo artstica europeia poderiam ser referidas, tais como os registos pictricos dos acontecimentos encenados por Courbet no Atelier (de 1854, leo sobre tela, 361 cm x x 598 cm, Muse dOrsay), ou, de Gricault com a metodologia utilizada para a concretizao da Jangada da Medusa, (1819, 490 cm x 700 cm) ou mesmo o extenso desenvolvimento de uma temtica recorrente em de Picasso como o pintor e o modelo. Ao referir o happening no se est a situ-lo nos domnios das solues retabulares, mas simplesmente a referir o momento histrico em que a dimenso efmera da acto criativo assumidamente trabalhada como suporte e que os seus registos sero sempre memrias, sonoras e visuais, desse acontecimento.

(192) Em 1952, John Cage, um dos mestres de Kaprow, organizou uma performance no Black
Mountain College, que foi considerada o primeiro happening. Mas esta designao foi estabelecida por Allan Kaprow quando, em 1959, na galeria Reuben, de Nova Iorque, realizou 18 Happenings in 6 Parts. IAN CHILVERS, Arte del Siglo XX, Madrid, Editorial Complutense, 2001, p. 359-360. (193) Velsquez: As Meninas, 1656, Museu do Prado, Madrid. (194) Em Las Meninas Michel Foucault analisa a pintura com o mesmo nome, de Velasquez. MICHEL FOUCAULT, As Palavras e as Coisas Uma Arqueologia das Cincias Humanas, Lisboa, Portuglia Editora, s. d., pp. 13-33, (Editions Gallimard, Paris, 1966).

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Muitos so, na actualidade, os exemplos que argumentam o carcter efmero da obra de arte feita hoje em oposio dimenso eterna, ou atemporal, que as solues retabulares carecem. Mas ser que sustentvel essa dimenso efmera? Apenas vem sublinhar a importncia menor da forma em relao ao contedo. A forma cumpre objectivos que primam essencialmente pelos contedos ou pelas ideias que se querem revelar.

Fig. 45. Lus Cunha, Igreja de Cristo Rei, na Portela, 19821992.

Mas as solues retabulares so mais do que memrias de acontecimentos passados. Elas so sobretudo os elementos directamente intervenientes na transformao do espao comum em espao de culto. O carcter efmero de que s vezes se revestem as intervenes estticas da nossa poca no concordante com o que um espao religioso exige, porque as necessidades deste situam-se nos assuntos do esprito e no entendimento dos seus espaos como domnios do plano transcendente do mundo. Talvez isto justifique

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as reduzidas intervenes estticas contemporneas dentro dos espaos religiosos edificados na segunda metade do sculo
XX.

Esta reduo pode dever-se tambm

juventude desses espaos que ainda possuem um reduzido patrimnio, uma vez que este tem sido conseguido sempre ao longo dos vrios tempos. natural, por isso, que a arquitectura como arte total (195) prevalea hoje, sendo o arquitecto a resolver dentro dela todas as solues retabulares (fig. 15 e 45). A arquitectura, em todo o caso, por natureza um suporte e um espao vivo e aberto s interaces que os seus destinatrios desejarem, devendo ter todas as potencialidades para os envolver simultaneamente nas memrias e nos apelos da actualidade. Apesar de tudo, o retbulo antigo cedeu o seu lugar s solues retabulares contemporneas, pelo menos na medida em que este procurou responder timidamente aos princpios de uma arte liderada por vanguardas estticas, quase sempre com princpios antagnicos s linhas estabelecidas pela Igreja. Excluindo as relaes da Igreja com o poder ou de este com a Igreja, pois isso levar-nos-ia a estudos em campos de investigao marginais especificidade dos nossos objectivos, a dimenso efmera que a obra de arte assume na actualidade, muito experimental nos meios, que se torna numa das razes da pouca integrao das artes plsticas nos espaos religiosos cristos da segunda metade do sculo XX. Uma outra razo, decorrente directamente desta, o facto de para se ser retbulo, ser necessrio acreditar na globalidade do tempo, e na dimenso eterna da arte e naturalmente do Homem. E isto, enquadrado pelos diversos circunstancialismos da nossa actualidade social, tem feito com que tenha havido mais espao para a descrena do que para a crena, mais espao para uma vida com fs no curto prazo, do que longo.

(195) Outros arquitectos produziram eles prprios todos os elementos que integravam os edifcios, maneira de Le Corbusier, que dizia ser arquitecto, pintor e escultor. Como exemplos em Portugal deste tipo de arquitectos, poderamos citar Lus Cunha, com uma obra excepcional no campo da arquitectura religiosa, tendo-se demarcado cedo das propostas modernistas e tendo enveredado por uma produo neo vernacular, prxima de uma linha ps modernista. Produziu inmeras obras de pintura em vrios suportes e escultura, CLARA MENRES, As artes plsticas de temtica religiosa, in A Igreja e a Cultura Contempornea em Portugal, coord. de Manuel B. Cruz e Natlia C. Guedes, Universidade Catlica Editora, 2000, p. 49.

122

8. DA ALEGORIA DA FESTA ANTIGA METFORA DO ACONTECIMENTO CULTURAL CONTEMPORNEO

123

8. Da alegoria da festa antiga metfora do acontecimento cultural contemporneo

Ao longo dos sculos

XIX

XX

as igrejas surgem nas periferias das cidades

acompanhando o seu crescimento natural. No novo bairro, a nova igreja o primeiro sinal de identificao religiosa, e tambm de identificao social e cultural. Desde a primeira revoluo industrial que as cidades se alargaram para receberem as populaes vindas do mundo rural e albergarem durante certo tempo a sua prpria populao, constantemente acrescida (196). Ao mesmo tempo que as periferias urbanas aumentavam a rea das cidades, as igrejas foram marcando a sua posio e desempenhando a sua funo nestes novos bairros, como, por exemplo, a Igreja de Nossa Senhora de Ftima (197), em Lisboa, de 1934-1938, a Igreja de So Joo de Deus (198), na Praa de Londres, tambm em Lisboa, de 1947-1953, a Igreja de Nossa Senhora da Conceio, na Amadora, de 1957, ou ainda a Igreja de Cristo Rei, na Portela de Sacavm, em Loures, de 1992.

(196) LEONARDO BEVOLO, Origenes del Urbanismo Moderno, Madrid, H. Blume Ediciones, 1976, pp. 13-35. (197) Dos arquitectos Pardal Monteiro e Rodrigues Lima, dos escultores Franco, Leopoldo, Barata Feyo, Raul Xavier e Anjos Teixeira (filho), dos pintores Henrique Franco e Lino Antnio e do pintor vitralista Almada Negreiros. JOS-AUGUSTO FRANA, A Arte em Portugal no Sculo XX, Lisboa, Livraria Bertrand, 1974, p. 249. (198) Uma igreja inserida numa vaga novo-neomedievalista do Arquitecto Antnio Lino, uma obra hiperconservadora e reaccionria em termos arquitectnicos JOS MANUEL FERNANDES, Arquitectura religiosa, in A Igreja e a Cultura Contempornea em Portugal, coord. de Manuel Braga da Cruz e Natlia Correia Guedes, Lisboa, Universidade Catlica Editora, 2000, p. 22.

124

Por razes demogrficas, depois do sculo

XIX,

em que os valores do gtico e do

barroco foram to exacerbados no que diz respeito arte produzida para espaos cristos, sente-se o posicionamento da igreja crist nestes locais recm-construdos onde as pessoas se alojam, cada vez mais distantes dos centros histricos das cidades. Verificamos o aliceramento de inmeras igrejas bem no mago destas novas urbanidades sobretudo durante a segunda metade do sculo
XX.

Todos os acontecimentos religiosos so assim

afastados para as igrejas da periferia, ou mesmo para santurios como o de Ftima, surgido num ambiente totalmente rural nos anos 20 e perifrico de toda e qualquer centralizao. Nos centros histricos iro prevalecer os acontecimentos culturais, como resultado de uma contemporaneidade interessada em salvaguardar os patrimnios ancestrais adquiridos, tentando sobrepor-se em importncia e visibilidade social aos acontecimentos religiosos. Reportando-nos ao mundo rural portugus, onde as vertentes cultural e religiosa ainda sobreviviam e se completavam nos anos 50, constatamos que posteriormente foi acontecendo uma progressiva separao entre cultura e religio, associada tanto ao crescimento das zona urbanas como a uma cada vez maior urbanizao dos meios rurais, acentuada pela falta ou pelo incumprimento de planos ordenadores do territrio. Esta ntima relao entre a religio e a cultura, muito evidente na Idade Mdia, quando se percebe a operacionalidade das ordens religiosas, sediadas em inmeros conventos e mosteiros espalhados por toda a Europa (199), comea a transformar-se, em pocas mais recentes, num sistema social organizado em funo da economia e do urbanismo, substituindo-se o acontecimento religioso pelo acontecimento cultural. O centro urbano, durante sculos, foi determinado pela presena do palcio e da catedral, os dois objectos representantes dos poderes institudos. Em redor destes acontece a festa, recorrendo alegoria e assumindo-se como manifestao esttica do poder. O retbulo ir ser um dos sustentculos dessa estratgia quer dentro do espao religioso quer fora dele, quando desenhado nas fachadas das igrejas ou em arcos triunfais, pontos de passagem e de chegada de todas as procisses e de todos os cortejos.

(199) Esses mosteiros ou conventos foram por isso repositrios de conhecimentos, arquivos de livros e documentos raros, que, escapando fria dos tempos conturbados que se viviam, foram depois fontes de ensino e um precioso meio de conservao da cultura da Antiguidade. Neles se acolheram muitos artistas e intelectuais que buscaram a refgio das convulses exteriores e que contriburam para conservar valores que doutra maneira se teriam perdido, JORGE CAMPOS TAVARES, Dicionrio de Santos, Porto, Lello & Irmo Editores, 1990, p. 169.

125

A alegoria (200), utilizada frequentemente nos diversos meios de expresso plstica, organiza-se em funo de composies figurativas, onde a conotao com uma personagem feita no pela semelhana formal com o modelo mas sim pelos atributos que a caracterizam, procurando valorizar sobretudo as suas virtudes, sejam elas de ordem religiosa, poltica ou social. Na descrio da festa que se realizou a partir de 11 de Agosto de 1687 em Lisboa a fim de tornar pblica a entrada da rainha D. Maria Sofia Isabel e assinalar o seu casamento com o rei D. Pedro II, percebe-se que se tratou de um acontecimento pblico capaz de acentuar e enaltecer (pela alegoria) as virtudes que um bom governante deve possuir, sejam elas de carcter mais poltico a Justia, a Fortaleza, a Prudncia, a Temperana, a Justia, a Paz, a Glria, a Fortuna, a Fama e a Vitria ou de carcter mais teolgico a F, a Esperana e a Caridade , tendo ainda em conta as virtudes que sublinhem a legitimidade real e comentem a prosperidade do reino a Fidelidade, a Constncia, a Obedincia, a Abundncia, a Sade, a Segurana, o Aplauso, a Alegria e a Concrdia. Virtudes personificadas em figuraes presentes na pintura e na escultura que compunham os cerca de 18 arcos triunfais que, desde o palcio real, no Terreiro do Pao, at S, ocupavam as principais ruas da cidade de Lisboa (201). Ao longo daquele percurso foram admirados os arcos dos atafoneiros, dos confeiteiros, dos moedeiros, dos alfaiates, dos ourives, dos esparteiros, dos mercadores, dos vinhateiros, dos carpinteiros e pedreiros, dos sapateiros, dos cirieiros e daqueles estrangeiros que residiam em Portugal, como os arcos dos Franceses, dos Ingleses, dos Alemes, dos Italianos e dos Flamengos e Holandeses (202), em sinal de reconhecimento e legitimao de um poder que a todos era conveniente. Todas estas festas tinham uma componente religiosa extremamente evidente, at pela escolha do prprio percurso do palcio catedral , em busca da legitimao moral e religiosa.
(200) A alegoria usada desde a Antiguidade Clssica para sugerir e propagar ideias abstractas consideradas fundamentais, de ordem religiosa, poltica, moral e social. Concretizadas em composies figurativas de variada complexidade, identificadas por atributos cujo simbolismo expressamente escolhido para fazer ressaltar a sua verdadeira inteno, essas ideias tornam-se assim mais acessveis compreenso do vulgo ou dos iniciados, conforme os meios a que se dirigem e o sentido apologtico e moralizador que vo tomando [...] Humanismo, Reforma, Conclio de Trento e proselitismo dos Jesutas marcam as variaes do seu sentido apologtico no decurso do sculo XVII, exteriorizadas conforme os pases e a finalidade com que usada, tornando-se dramtica e militante, para estimular o ardor religioso, aparatosa e magnificente, para impor a realeza. A complexidade da sua composio figurativa atinge o apogeu e torna-se extremamente movimentada (Barroco), ARMANDO VIEIRA SANTOS, Alegoria, in Dicionrio da Pintura Universal, vol. I, Lisboa, Estdios Cor, 1962, pp. 23-25. (201) NELSON CORREIA BORGES, A Arte nas Festas do casamento de D. Pedro II, Porto, Paisagem Editora, s. d. (202) Idem, ibidem, pp. 30-52.

126

Este exemplo de festa urbana demonstra e sublinha a importncia deste tipo de acontecimentos em que o elemento religioso est intimamente associado ao poltico o percurso em cortejo ou em procisso feito do palcio at catedral e pontuado por arcos triunfais. O levantamento de arcos triunfais e outras construes, em materiais perecveis ou duradoiros, para assinalar acontecimentos festivos ligados com a vida dos povos e em especial a dos seus governantes, um dos fenmenos mais curiosos da civilizao mais ocidental que mergulha as suas razes na Antiguidade Clssica e tem o apogeu na poca moderna (203). Estas festas eram economicamente conseguidas devido aos patrocnios de uma classe de comerciantes e oficiais com uma cada vez maior importncia social e tornaram-se habituais desde o sculo XIV. So de mencionar a entrada de Isabel de Arago em Milo, em 1489, e na preparao da qual ter trabalhado Leonardo da Vinci (204), e, entre ns, as festas que se fizeram para as entradas de Filipe II de Espanha em Lisboa, em 1581, e de Filipe III, em 1619. Estas festas urbanas tiveram uma enorme repercusso cultural, impondo-se pela magnificncia das alegorias, que ficaram impressas na memria daqueles que as viveram ou que delas tiveram notcia, fossem elas mentais, escritas ou visuais. Sendo a alegoria uma apresentao de um objecto de modo a sugerir a ideia de outro pela personificao de um conceito, quando a significao prpria de uma obra ou acontecimento transferida para outra significao a partir da qual se estabelece a comparao desejada, estamos na presena da metfora. Alegoria e metfora tanto diferenciam como assemelham os acontecimentos culturais pblicos poltico-religiosos, de ontem e de hoje, sendo modos de dizer, figuras de retrica, por meio das quais se exprimem diferentes modos de pensar e de fazer, e diferentes metodologias. A festa religiosa tradicional dentro e fora do templo cristo, com as suas concentraes de crentes e procisses a preencherem todos os circuitos urbanos das cidades, periodicamente realizadas em funo do calendrio litrgico cristo (205), tal como a festa de carcter meramente poltico, como as que desde os alvores do Renascimento se realizaram por toda a Europa, como por exemplo a j referida entrada de Isabel de Arago em Milo em 1489, so exemplos dos acontecimentos culturais possveis nos tempos em que ocorreram e antecessoras dos actuais. Se anteriormente a arte aparecia como elemento

(203) Idem, ibidem, p. 85. (204) Idem, ibidem, p. 91. (205) Sobre o calendrio litrgico ver o n 3 deste capitulo nas pginas 74-75. JUAN F. E. LORENTE, Tratado de Iconografa, Madrid, Ediciones Istmo, 1990.

127

de agregao, nos tempos mais recentes ela atinge o estatuto de protagonista, pouco concilivel com os princpios das instituies religiosas. So as festas, enquanto acontecimentos culturais, que tm vindo a mostrar os conhecimento mais vanguardista desde o sculo
XIX,

com a realizao das primeiras

exposies universais (206), nas quais os pases se ostentavam a si mesmos atravs da amostragem das suas novidades, descobertas ou saberes inovadores. Esses acontecimentos culturais, escaparates de todas as verdades do momento, fossem elas tecnolgicas, estticas ou outras, tiveram no seu incio uma grande importncia para a produo artstica porque vieram dar a conhecer outros universos, outros continentes, outras culturas, nem herdeiras nem ainda influenciadas pela cultura ocidental de matriz greco-romana. As grandes exposies de artes plsticas, realizadas atravs de sales (207) e bienais (208), as Documenta (209) ou, mais proximamente, as feira de arte, assumidamente ligadas ao comrcio da arte e aos veculos legitimadores das coisas como arte, so parte de um modo de encarar a festa numa sociedade predominantemente urbana, em funo de outros calendrios j no vinculados ao calendrio cristo mas vinculados a uma gesto dinmica e moderna das pessoas. Obedecendo ou no a princpios estticos definidos e a um critrio de seleco (210), estes grandes acontecimentos so agora quase sempre ordenados pela metfora expressa explicitamente nos ttulos escolhidos, e que sintetizam os propsitos institucionais de quem os organiza. Muitos so os ttulos, antecessores de discursos abertos, que denominam tanto as grandes como as pequenas exposies dos ltimos anos do sculo
XX,

numa tentativa desesperada de descobrirem a Verdade, que inevitavelmente

lhes resvala. Em 28 de Maro de 1985, Jean-Franois Lyotard, no Centro George Pompidou, em Paris, organizou uma exposio sob o ttulo Les Immatriaux, e dois anos depois, em 1987, Jean-Hubert Martin, tambm no mesmo Centro, inaugurou a exposio Les Magiciens de la Terre. As exposies da Documenta de Kassel, com uma edio

(206) AA. VV., Le Livre des expositions universelles, 1851-1989, Paris, Union centrale des arts, 1983. (207) Sales exposies colectivas, de carcter nacional ou internacional, organizadas periodicamente, constituindo sries, obedecendo ou no a princpios estticos definidos e a um critrio de seleco. A designao adoptada internacionalmente tem uma origem francesa: salon deriva do nome do Salon Carr, do Louvre, onde, a partir de 1699, se realizaram as exposies dos artistas da Academia Real, JOS-AUGUSTO FRANA, Dicionrio da Pintura Universal, Lisboa, Estdios Cor, 1965, p. 235. (208) [...] dentro do quadro dos Sales devem-se incluir grandes exposies internacionais que tomaram a designao da sua prpria periodicidade: as Bienais de Veneza (desde 1895), de So Paulo (desde 1951), JOS-AUGUSTO FRANA, ob. cit., 1965, p. 236. (209) [...] as exposies Documenta de Kassel (primeira em 1958), organizadas criticamente como balano da arte do tempo presente, JOS-AUGUSTO FRANA, ob. cit., 1965, p. 236. (210) JOS-AUGUSTO FRANA, ob. cit., 1965, p. 235.

128

regular desde 1955, convidam Harald Szeemmann para a sua 5. edio, em 1972, que a referencia como Mythologies individuelles, ou Catherine David, convidada em 1997 na sua 10. edio enquadrada pela designao de Looking back into the Future. E quanto bienal de Lyon, que se organiza desde 1991, ela tem estruturado o seu pensamento e aco esttica em torno de conceitos tais como O amor da arte, Todos eles mudam o mundo, O outro, Partilha de exotismos, Conivncias ou Chegou o amanh (211). Tambm a Bienal de Veneza em 2001 foi o Palco da humanidade (212), e em 2003 o seu comissrio mostra Sonhos e conflitos (213). A utilizao da metfora para a contextualizao da arte tornou-se comum na actualidade, tanto nestas grandes exposies de dimenso e preocupao internacional como em todas as pequenas exposies de dimenses mais localizadas (214), ou individuais (215), atravs de ttulos, metafricos muitas vezes, que procuram simplesmente ligar aquilo que parece, ou aparenta, estar desligado (v. a nota 120). Todos estes acontecimentos correspondem a festas globais, a pontos de encontro de ideias, de pensamentos e de obras ou vestgios delas. So festas em redor da esttica e justificadas por discursos metafricos. A festa religiosa (crist), arredada pelo materialismo para as periferias urbanas, liberta espao para que os centros histricos programem nos seus espaos acontecimentos culturais, que se muitas vezes so apenas demonstrativos de vrios poderes, outras vezes reflectem tambm espiritualidades que a religio instituda no explica. A distncia entre um acontecimento e o outro ser difcil de definir, porque ela j no depende da obra feita mas sim da atitude de quem v, de quem presencia, do crente em peregrinao s verdades que o atraem. E sobre a distncia que separa a alegoria da festa barroca da metfora em torno do acontecimento cultural contemporneo, ela pode ser a distncia que separa a imagem da
(211) Thierry Raspail e Thierry Prat so os comissrios das duas primeiras edies, em 1991 (LAmour de lart) e em 1993 (Et Tous ils changent le monde). Depois fazem o comissariado Harald Szeemann em 1997 (LAutre), Jean Hubert Martin, em 2000 (Partage dexotismes), novamente Thierry Raspail e Thierry Prat, em 2001 (Connivence), e Xavier Douroux e Franck Gautherot, em 2003 (CEst arriv demain). (212) 49. Bienal de Veneza, Platea dellumanit, comissrio Harald Szeemann, em 2001. (213) 50. Bienal de Veneza, Sogni e Conflitti La dittatura dello spettatore, comissrio Francesco Bonami, em 2003. (214) Nesta exposio, a metfora do zoom seja de partes do corpo ou de paisagens urbanas abstractas, enfatiza as ricas ambiguidades do olhar por vezes quanto mais perto chegamos mais distantes parecemos estar, LUS SERPA e NANCY ADAJANIA, ZOOM, exposio de arte da ndia contempornea, Culturgest, Lisboa, Maio de 2004: (215) Where is our place?, exposio de Ilya /Emlia Kabakov, na Fundao Querini Stampalia, em Veneza, em 2003.

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palavra ou o retbulo do ambo. No podemos afirmar se os objectivos das estticas a que cada um destes momentos se equivale as diferenciam ou as assemelham. Ambas tm consequncias sobre os modos de fazer e pensar e, por conseguinte, sobre cada individualidade criativa. Com a aplicao da metfora, o seu criador pode ter tanta dificuldade a interpret-la ou ficar to surpreendido com o seu poder revelatrio como as outras pessoas. Geralmente no sabe partida tudo o que vai encontrar. A metfora serve para explicar o novo domnio de um predicado. No tanto uma declarao como uma hiptese. Da o seu papel criativo. No se limita a pr em destaque isomorfismos j estabelecidos. Incita-os para orientarem e serem postos prova em novas investigaes. O fim feliz no est evidentemente assegurado. Enquanto algumas metforas florescem e frutificam, outras esmorecem e morrem (216), como ser o caso daqueles acontecimentos festivos. No sculo
XX,

aquele centro urbano passa a ser considerado centro histrico uma

vez que o urbanismo se dilata num crescimento espiralado, arrastando consigo igrejas erigidas para a prolfera populao dos novos bairros. A grande festa religiosa passa a acontecer nessas novas igrejas recorrendo agora de preferncia metfora verbal, que o ambo (217), entretanto colocado perto ou ao lado do altar, permite ouvir. A liturgia a festa vai pois tornar-se mais intimista, mais local, com uma dimenso temporal equivalente quela em que decorre a celebrao da eucaristia, em prol de um maior investimento na vertente social, com muitas semelhanas ao que se praticava em muitas casas conventuais medievais. De facto, estas novas igrejas contemplam quase sempre espaos para a formao e a assistncia populao nos campos da sade, da educao, da cultura e tambm do entretenimento (v. a nota 199). Enquanto nos finais dos anos 30 se organizou a Exposio do Mundo Portugus, em Belm, junto ao rio, nasceu uma modernidade da arte crist portuguesa nas Avenidas Novas, em Lisboa, que ser, ao mesmo tempo, a ltima obra do primeiro modernismo portugus (218). Trata-se da Igreja de Nossa Senhora de Ftima, inaugurada em 13 de
(216) CARMO DOREY, , A Exemplificao em Arte, um Estudo sobre Nelson Goodman, Lisboa, Fundao de Calouste Gulbenkian, 1999, p. 419. (217) AMBO, tribuna de pedra rodeada de escadas onde so feitas as leituras dos textos sagrados. Usado inicialmente nas baslicas paleocrists, vai sendo substitudo pelo plpito ou por estruturas mveis, MARIA RODRIGUES, PEDRO SOUSA e HORCIO BONIFCIO, Vocabulrio Tcnico e Crtico de Arquitectura, Coimbra, Quimera, 1990. AMBO, pequena tribuna entrada do coro da igreja destinada s leituras e pregao. Foi substitudo no sculo XIII pelo jubeu e pelo plpito. Hoje, com a sonorizao, volta sua primitiva funo, NICOLE LEMATRE, MARIE-THRSE QUINSON, VRONIQUE SOT, Dicionrio Cultural do Cristianismo, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1999. (218) JOS-AUGUSTO FRANA, A Arte em Portugal no Sculo XX, Lisboa, Bertrand, 1974, p. 250.

130

Outubro de 1938, do arquitecto Pardal Monteiro, e que contou com as intervenes de Francisco Franco, Leopoldo de Almeida, Barata Feyo, Raul Xavier, Anjos Teixeira, Henrique Franco, Lino Antnio e Almada Negreiros. Sensivelmente ao mesmo tempo, tinha comeado a erguer-se em redor de uma paisagem buclica protagonizada por pastores, ovelhas e uma azinheira, longe de quaisquer urbanismos, um santurio que viria a ser o centro de uma Igreja Catlica no final do sculo XX, reforando ainda mais a tradio do culto de Maria em Portugal: o Santurio de Ftima (219). Este tornou-se o local de eleio para peregrinaes, ao mesmo tempo que as rplicas da imagem de Nossa Senhora de Ftima (220) iro ocupar lugares de honra nos espaos retabulares de todas as igrejas, capelas e oratrios, e mesmo dos altares domsticos. Acontecimentos culturais e acontecimentos religiosos so dois momentos festivos muito urbanos e sempre celebrados em praas, recintos ou quaisquer outros locais pblicos, com propsitos e mtodos umas vezes diferentes, embora outras vezes bastante semelhantes sendo quase sempre de referir nestes momentos a presena de entidades religiosas para a sacralizao oficial de aces e de obras. Acima de tudo, para alm das modelaes culturais ao longo da histria, a razo mais profunda destas festividades milenares, atravessando lado a lado o esprito humano, a tentativa de preencher o vazio que tantas vezes marca as nossas existncias. A necessidade deste preenchimento revela que o acontecimento cultural contemporneo tende de alguma forma a substituir o acontecimento religioso antigo, talvez mesmo a ocupar o seu lugar, mesmo que de maneira ambgua, meio encoberto entre alegorias e metforas.

(219) Este santurio resultou da apario de Nossa Senhora aos trs pastorinhos no ano 1917. De imediato a crena, o culto e a devoo por Nossa Senhora se reforaram, e em redor da azinheira que serviu de suporte para a apario comea a erguer-se um santurio que ainda hoje continua em fase de crescimento, com o projecto de uma nova baslica em curso. Em 13 de Maio de 1928 iniciou-se a construo da baslica de Ftima segundo o projecto do arquitecto holands Gerardus Van Kriechen, tendo sido sagrada em 1953. Mede 70,50 m de comprimento e 37 m de largura. Tem quinze altares, cada um deles dedicado a um dos mistrios do rosrio. Todo o santurio tem sido marcado por diversas intervenes estticas, contando com a participao de muitos dos artistas portugueses contemporneos, Clara Menres, Zulmiro de Carvalho, S Nogueira, Jos Aurlio, Eduardo Nery e Jos Rodrigues, de entre muitos outros. (220) Jos Ferreira Thedim, de Braga, o autor da imagem de Nossa Senhora que se venera na capelinha e que em 1920 foi oferecida por Gilberto Fernandes dos Santos, de Torres Novas. Em cedro do Brasil, mede 1,10 m, e j foi restaurada diversas vezes.

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9. MUSEUS Novos templos

132

9. Museus Novos templos

Do atrs exposto podemos inferir que, em paralelo com a tradicional atitude integrada in situ, a temtica retabular pode extravasar as delimitaes do espao religioso e intervir noutros contextos. Enquanto a reintegrao dos retbulos nos museus tem sido um processo natural pelo papel dos museus enquanto instituies que tm como objectivos preservar, conservar, analisar e divulgar um patrimnio comum da que sejam frequentemente habitados por esses objectos que, deslocados dos stios iniciais, esto agora nestes espaos da memria procura de si prprios, juntamente com aqueles que os visitam (fig. 46) , existe uma temtica retabular na produo artstica europeia, feita por vontade individual que, sem o objectivo de alcanar o templo religioso, acabar muitas vezes por ser integrada no espao museolgico, a entidade mxima para a consagrao e legitimao dos actos criativos do homem, ao lado dos retbulos. Uns e outros, reintegrados e integrados, coabitam dentro do museu, disponveis a todos os cultos. O museu um espao intermedirio entre a dimenso temporal do homem e o desejo de possuir uma dimenso infinita, que s consegue alcanar no pela sua corporalidade mas pelas coisas que soube e sabe fazer e pensar (fig. 47). Nas diversas definies de museu includas nos estatutos do International Council of Museums (ICOM) desde 1945 at 2001, constante a presena do conceito de permanncia como objectivo para que haja um museu. Segundo esta entidade, o museu

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uma instituio permanente, aberta ao pblico e no devendo ter fins lucrativos. Ele deve estar ao servio da sociedade e do seu desenvolvimento, adquirindo, conservando, pesquisando e divulgando, para fins de estudo, educao e prazer, todos os testemunhos do Homem e do seu ambiente (ICOM, Estatutos, 2001, v. o anexo IX).

Fig 46. Ecce Homo, mestre desconhecido da 2. metade do sculo XV. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa. Um corpo mortificado, de olhar velado sob uma tnica que prefigura a mortalha, emergindo de um fundo neutro como uma silenciosa mas fortssima presena intemporal no espao do prprio observador (221).

Fig. 47. Antnio Pedro (1909-1966), Aparelho Metafsico de Meditao, 1935, Museu do Chiado, Lisboa, madeira, plstico e lato cromado, base de 35 cm x 40 cm. Consiste na aplicao de descoberta da circularidade da frase Deus fez o Homem (222).

(221) Museu Nacional da Arte Antiga, Lisboa, Munique, Hirmer Verlag, 1999, p. 86. (222) JOS-AUGUSTO FRANA, A Arte em Portugal no Sculo XX, Lisboa, Bertrand, 1974, p. 566 (nota 470). Antnio Pedro 1909-1966, catlogo, Lisboa, Fundao de Calouste Gulbenkian, 1979, pp. 72 e 100.

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Entre o mundo absoluto de Deus e o mundo efmero dos homens estabeleceu-se outrora, em diversas ocasies, um terceiro mundo, e a arte foi-lhe submetida como ele havia sido f, embora ns s queiramos ver nele uma encenao. O seu papel no propriamente negado; mais posto distncia. Na nossa cultura, a unio de artes muito diferentes tornada possvel no apenas pela metamorfose que as obras sofreram pela aco fsica dos sculos mas ainda porque elas se afastaram de uma parte do que exprimiam; da poesia como da f, como da esperana de restabelecer a ligao entre o homem e o cosmos ou os poderes nocturnos. Qualquer obra de arte sobrevivente est amputada, a comear pelo seu tempo. Onde estava uma escultura? Num templo, na rua, num salo. Perdeu o templo, a rua, o salo. Se o salo for reconstitudo no museu, se a esttua se encontrar ainda no portal da sua catedral, foi a cidade envolvente do salo ou da catedral que mudou. Nada poder negar esta banalidade: a de que, para um homem do sculo
XIII,

o gtico era moderno. E o mundo gtico era um presente, no um tempo

histrico; se substituirmos a f pelo amor arte, pouco importa que o museu reconstitua uma capela de catedral, pois ns transformamos as nossas catedrais em museus. Se ns vissemos a experimentar os sentimentos sentidos pelos primeiros espectadores de uma esttua egpcia ou de crucifixo romano, deixaramos de os poder ter no Louvre. Ns queremos cada vez mais conhecer estes sentimentos, mas sem esquecer os nossos; contentamo-nos em boa medida com um conhecimento sem experincia, pois trata-se apenas de a pr ao servio de obra de arte (223). O museu um espao enigmtico propcio a vrias utilizaes, quer consonante com poderes polticos, econmicos e culturais quer aberto a liberdades de pensamento e a sensibilidades individuais. Mas os museus tambm podem ser imaginrios lugares onde o que importa a assembleia de obras de arte de que se dispe (224). A relao entre o espao laico e o espao religioso acontece no museu mais em sintonia do que em divergncia. Os valores humanistas que a arte veicula podem constituir as respostas existenciais de que o visitante do museu necessita. Numa exposio comissariada por Jean-Hubert Martin e realizada no Muse national des arts dAfrique et dOcanie em 2000 sobre a morte, La Mort nen saura rien, constata-se um confronto muito assumido entre as reas da arte contempornea e a antropologia, colocando

(223) ANDRE MALRAUX, Les Voix du silence, Paris, Gallimard, 1951, p. 63. JEAN-LUC CHALUMEAU, As Teorias da Arte, Instituto Piaget, Lisboa, 1997, pp. 18-19. (224) O Museu Imaginrio no uma herana de fervores desaparecidos, uma assembleia de obras de arte, ANDR MALRAUX, O Museu Imaginrio, Lisboa, Edies 70, 2000, p. 234.

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precisamente o museu numa ambiguidade entre santurio laico e templo religioso (225). O museu, composto por espao delimitado e assembleia de obras de arte (Andr Malraux), tem essa dimenso sagrada que o estabelece como a essencialidade mxima de um ncleo urbano, em paralelo com a catedral. Para J. Ming Pey, arquitecto de vrios museus nos Estados Unidos e que na Europa renovou o Louvre com uma pirmide transparente (1988-1993), tornando-o mais aberto, um museu um espao sagrado cuja arquitectura tem de se adequar a tal sacralizao (226).

Fig. 48. Raymond Masson, A Partida de Frutas e Legumes do Centro de Paris em 28 de Fevereiro de 1969, 1971. Capela lateral na Eglise de Saint Eustache, em Paris, 1989.

(225) JEAN-HUBERT MARTIN, Le Muse, sanctuaire lac ou religieux, in La Mort nen saura rien, reliques dEurope et de lOcanie, Runion des Muses Nationaux, Paris, 1999, pp. 21-29. (226) http://www.louvre.fr/francais/palais/grandlou/pyramide.htm.

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Tanto os museus como os lugares de culto (igrejas, conventos e mosteiros) so procurados para intervenes da arte contempornea em alternativa s habituais galerias, num desejo de encontrar outros pblicos que questionem sobretudo os valores que as obras veiculam no se retendo simplesmente nas formalidades que fisicamente as estruturam e compem, e tambm num desejo de encontrar espaos que as legitimem. habitual os espaos religiosos acumularem tambm a funo museolgica, como o caso de algumas das principais igrejas nacionais, a S de Lisboa, a Igreja de Santa Maria de Belm e o Mosteiro dos Jernimos, a Igreja de Santa Maria da Vitria e o Mosteiro da Batalha (227). E tambm comum que neles acontea, a partir dos anos 50, e cada vez com mais frequncia, uma integrao de arte contempornea, contribuindo para que outros pblicos se aproximem, com evidentes enriquecimentos mtuos, sendo disso exemplos as capelas laterais intervencionadas por Keith Haring (fig. 41), John Armleder (figs. 5, 6 e 7) e Raymond Masson (fig 48) na igreja quinhentista de Saint Eustache, em Paris, ou, no Convento de So Francisco, em Beja, uma instalao concebida por Pedro Cabrita Reis especificamente para esse local (Alexandria, 1990). Assim, as exposies nos lugares de culto so frequentes e processam-se geralmente segundo uma de duas circunstncias: a primeira ser a de uma obra criada especificamente para o local, respeitando ou ultrapassando os constrangimentos que lhe forem impostos (Pedro Cabrita Reis, Alexandria, 1990), e a outra ser a de uma integrao simples da obra j preexistente (Keith Harring, Saint Eustache, Paris, 1989) (228).

(227) Em vinte e quatro museus do Instituto Portugus dos Museus, treze deles foram implantados em edifcios religiosos: Museu Nacional de Arqueologia, Lisboa ala ocidental do Mosteiros dos Jernimos; Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa ocupou o Convento das Carmelitas; Museu Nacional do Azulejo, Lisboa antigo edifcio do Convento da Madre de Deus; Museu Nacional de Machado de Castro, Coimbra antigo edifcio do pao episcopal; Museu do Abade de Baal, Bragana antigo edifcio do pao episcopal; Museu de Alberto Sampaio, Guimares stio de um mosteiro no sculo X; Museu de Aveiro antigo edifcio do Convento de Jesus; Museu do Chiado, Lisboa stio do antigo Convento de So Francisco; Museu de vora antigo edifcio do pao episcopal; Museu de Francisco Tavares Proena Jnior antigo edifcio do pao episcopal de Castelo Branco; Museu de Gro-Vasco, Viseu pao dos trs escales, contguo S; Museu da Guarda antigo edifcio do seminrio episcopal (sculo XVII); Museu de Lamego antigo edifcio do pao episcopal. (228) LARA BLANCHY, Les Expositions dart contemporain dans les lieux de culte, Grignan, Editions Complicits, 2004.

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(E)vocaes, no Mosteiro de Alcobaa (229), foi uma exposio que resultou da interveno esttica que seis olhares sobre o retbulo-relicrio de 1669-1672 (230), actualmente em restauro (tendo como artistas interventores Jos Aurlio, Joo Castro Silva, Sara Matos, Virgnia Fris, Srgio Vicente e Vanessa Santos). Esta interveno/exposio ocupa a ala sul das dependncias do Mosteiro de Alcobaa e refora o estatuto museolgico que tambm deve deter. Trata-se de uma interveno da arte contempornea que acontece no Mosteiro de Alcobaa, num espao restaurado por Gonalo Birne, que transforma e actualiza o mosteiro conciliando nele a vertente religiosa com a vertente cultural, prolongando hoje a sua funo primitiva, visto que o papel desempenhado pelos monges cistercienses nesta regio no estava limitado aos deveres religiosos. Na construo das novas igrejas e no restauro das antigas, para alm do espao reservado celebrao eucarstica e orao, muitas outras dependncias devem existir para se promover a reunio de pessoas, os dilogos e a catequese, nascendo por isso em seu redor, ou mesmo aproveitando reformulaes na cripta (231), espaos onde se sirvam refeies, se ensine a catequese e se realizem conferncias, debates, reunies ou mesmo espectculos teatrais, musicais e, logicamente, exposies de artes plsticas. Para alm destes desgnios, ser importante verificarmos o que de facto o museu como objecto fundamental nos tecidos sociais. Basicamente, o museu uma sntese da Humanidade e resulta dos esplios oferecidos tanto aos deuses da mitologia grega (232) como, no caso portugus, aos edifcios religiosos cristos, ou ainda dos esplios de senhores que, de feudais num determinado perodo, se tornaram burgueses num outro tempo em que a diferena entre urbanidade e ruralidade se acentuou. Hoje o museu um elemento fundamental das estratgias dos ncleos urbanos, afirmando-se em termos culturais, decerto como espao aberto a todos os cidados, independentemente das suas posies sociais equivalendo-se a praas ou a espaos que propiciam o encontro de todos, como o Centro George Pompidou, em Paris (233), o Centro Reina Sofia, de

(229) FERNANDO ANTNIO BAPTISTA PEREIRA, Comemorar, expor, in catlogo (E)vocaes, exposio de Joo Castro Silva, Jos Aurlio, Sara Matos, Srgio Vicente, Vanessa Santos e Virgnia Fris, no Mosteiro de Santa Maria de Alcobaa, 2003. (230) ROBERT SMITH, A Talha em Portugal, Lisboa, Livros Horizonte, 1962, p. 69. (231) Em 2004 a Igreja de So Joo de Deus, em Lisboa, estava em reformulao para acrescentar espaos destinados aco social. (232) El primer ejemplo de un lugar expresamente proyectado para exponer pinturas data de la poca de Pericles. El arquitecto Mnesicles, al desiar la entrada monumental de la Acrpolis de Atenas, reserv el ala septentrional para guardar cuadros de gran valor, PAOLO MORENO, Pintura Griega, Madrid, Mondadori Editora, 1988, p. 25. (233) O Centre national dart et de culture George Pompidou, dos arquitectos Renzo Piano e Richard Rogers, 1971-1977, Paris.

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Madrid (234), ou o Centro Cultural de Belm, em Lisboa (235), para s referenciar alguns dos que foram edificados nos ltimos quarenta anos do sculo
XX.

Neles, a denominao de

centro cultural, para alm de procurar modernizar o conceito tradicional de museu maneira do Louvre (236), do Prado (237) ou do Museu Nacional de Arte Antiga, de Lisboa (238), procura tambm reforar a importncia dos centros urbanos. Os museus do sculo XIX e da primeira metade do sculo XX no so os museus da segunda metade. Aqueles foram muito criticados no s por Marinetti e pelos futuristas de uma vanguarda crente e fiel na verdade absoluta da cincia e do progresso que conseguia pr um carro a andar, sem sonharem to pouco que conseguiriam alcanar Marte mais tarde, mas tambm por todos os modernismos da primeira metade do sculo que apenas viam neles um depsito de academismos. Tal museu, escarnecido, viu surgirem outros conceitos adaptados aos novos objectivos de uma contemporaneidade ansiosa com as efemeridades dos tempos actuais. Os museus, que alguns admitem poderem ser as catedrais de uma sociedade assumidamente materialista, tambm viabilizam atravs si uma dimenso humanista de grande ligao e proximidade aos outros, pela verificao dos contedos expressos nas obras. E se no incio do sculo, como acima dissemos, os museus foram rejeitados pelas vanguardas futuristas comandadas por Marinetti, os seus objectivos foram no entanto atingidos, uma vez que os novos museus posteriores Segunda Guerra e ao Museu Solomon Guggenheim (1943-59), desistiram de facto de ser como os antigos, por as suas entidades promotoras estarem muito mais preocupadas com a auto-representao, dando origem a museus de arte contempornea, enquadrados por vezes atrs das designaes de centro de arte ou centro cultural (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia), e assim se constituindo como legitimadores de uma arte produzida a posteriori. Enquanto num conceito antigo de museu a obra aspira a atingi-lo, num conceito novo a obra mesmo antes
(234) Em 10 de Setembro de 1992 foi inaugurada a coleco permanente do Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. (235) Centro Cultural de Belm, inaugurado em 1992, arquitectos Vittorio Gregotti e Manuel Salgado. (236) O Museu do Louvre foi fundado em 1793 pela Repblica Francesa e , com o Museu Ashmolean em Oxford, em 1683, o Museu de Dresden, em 1744 e o Museu do Vaticano, em 1784, um dos primeiros museus europeus. (237) O Museu do Prado surge em 1868, embora herdeiro de museus e coleces anteriores. (238) O Museu Nacional de Arte Antiga surge em 1911, embora a sua formao se tenha iniciado em 1834, num momento em que so extintas as ordens religiosas. Em 1869 tnhamos em Lisboa a primeira Galeria Pblica de Pintura da Academia no Antigo Convento de So Francisco que viria a ser dividida em 1911 entre o Museu da Arte Antiga e o Museu de Arte Contempornea. Mais recentemente, ao Museu de Arte Contempornea foi adicionada a designao de Museu do Chiado, atendendo sua localizao no centro histrico da cidade e a um momento de reconverso museolgica levada a cabo pelo arquitecto Jean Michel Wilmonte em 1994.

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de executada j tem lugar marcado no museu / centro (239). Trata-se de uma ansiedade provocada pela tomada de conscincia da efemeridade dos tempos que vivemos e, por conseguinte, mais preocupada com o imediato, o consumvel e o entretenimento. O defeito principal da concepo museolgica dos nossos dias deriva precisamente da sua qualidade: a arquitectura supera inevitavelmente a arte, que ela aloja, independentemente do seu estilo. Isto est relacionado sobretudo com a interpretao da arte como entretenimento, que se ope vivamente ao conceito de arte como dispositivo da cognio. O antagonismo to crasso e to insupervel que nunca chegar a proporcionar uma situao de compromisso. Admite, no entanto, opes alternativas. Se bem que grande parte da sociedade contempornea, incluindo um grande nmero de artistas, conceba a arte como algo estimulante, ocasionalmente emocionante e por vezes divertido, mas sempre consumvel, continua porm a existir uma fraco que acredita que a arte est ligada exclusivamente cognio. Para esta fraco e para este tipo de arte imprescindvel que se conceba um tipo de museu adequado. Talvez seja precisamente este o grande desafio colocado arquitectura do museu de arte para o prximo milnio: criar arquitecturas congeniais a uma concepo mais taxativa da arte. Talvez seja justamente esta a refutao mais eficaz da profecia de Marinetti: conceber e construir museus que no sejam nem dormitrios, nem centros de entretenimento, mas sim laboratrios para a percepo sensorial e para o raciocnio implacavelmente crtico (240). Vivendo a arquitectura do museus condicionada por uma importante valorizao do trabalho do arquitecto-artista, rodeado de instituies encomendadoras (241), o mesmo se passa com arquitectura religiosa, onde a supremacia do arquitecto evidente,
(239) Como critrio para a constituio de um acervo museolgico de arte contempornea, referido privilegiar a constituio de ncleos autorais representativos, ou seja, do mesmo autor existirem vrias obras e emblemticas das diversas fases da sua produo artstica. Ou, dito de outro modo: menos autores e mais obras [...] esta opo implica um trabalho de continuidade temporal e de acompanhamento atento dos percursos artsticos, ISABEL CARLOS, Initiare, in Initiare, Lisboa, Centro Cultural de Belm, 2000, p. 5. (240) VITTORIO MAGNAGO LAMPUGNANI, A arquitectura da arte: Os museus dos anos 90, in Museus para o Novo Milnio, Munique, Prestal Verlag, 1999, p. 14. (241) Uma das razes para esta dominncia esttica to surpreendente como avassaladora, patente nas arquitecturas de museus dos anos 90, est ligada sua herana derivada no tanto do historicismo pragmtico do sculo XIX, mas antes do modernismo abstracto do sculo XX. Na sua base encontra-se uma vontade artstica que no pretende dissimular a ordem espacial ortogonal, paredes contnuas ou um pormenor de construo. Para a arquitectura a sua prpria arte que vem em primeiro lugar, e no as obras de arte que ela deve albergar. O museu acaba por ser uma obra de arte incontestvel que acolhe outras obras de arte. O conflito que surge inevitavelmente desta situao dificilmente resolvido pelo projecto em si. E na maioria dos casos a arte que, embora usufruindo de um direito de hospitalidade da arquitectura, fica em desvantagem, VITTORIO MAGNAGO LAMPUGNANI, ob. cit., p. 14.

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condescendendo este apenas, e por vezes, na cedncia de alguns espaos para a presena das artes plsticas. Mas justamente o oposto acontece na Igreja de Santa Maria dos Anjos no Monte Tamaro (fig. 49), na Sua, a 2000 m de altitude, onde Mrio Bota e Enzo Cucchi empreenderam uma obra em que o arquitecto e o pintor, o templo e o museu co-existem em perfeita harmonia, tornando-se alvo de peregrinaes religiosas e laicas e recebendo simultaneamente visitantes culturais e crentes.

Fig. 49. Enzo Cucchi, pintura retabular principal por detrs do altar, e uma galeria exterior de acesso Capela de Santa Maria dos Anjos, de Mario Botta, no Monte Tamaro, 1990-1996, Lugano, Sua.

O museu templo e o templo museu so duas relaes de uma mesma verdade, que a proximidade que existe entre dois objectos do espao urbano, apenas aparentemente afastados pela convico de cada um deles nas suas prprias verdades, mas que um pensamento ecumnico funde, uma vez que as respostas que cada um deles fornece, sendo quase sempre insuficientes, talvez o outro, ao seu modo, as possa dar tambm.

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No fundo, para se compreender esta quase paradoxal aproximao, basta que meditemos nos mais decisivos fins destes templos, porque, desmontadas as contingncias polticas e sociais, so concebidos em torno de uma ideia que parece situar-se para alm do tempo, num espao inominvel e incomensurvel. Dentro de uns e de outros convivemos com a liturgia da festa, com os aparelhos da sua apresentao redentora e total, ao mesmo tempo que nos ultrapassamos na procura do plano transcendental da obra de arte, superados que sejam os nveis fsicos e de relao psicolgica. O retbulo no espao religioso, do mesmo modo que a obra principal do museu, por estranho que parea, permanece (ainda) como exemplo e memria do ponto de fuga da perspectiva central o centro dentro de outro centro, sobre o qual se elaboram as snteses dos nossos mais ntimos desejos.

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10. AS NOVAS PEREGRINAES Viagem

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10. As novas peregrinaes Viagem

As viagens e as motivaes que as originam resultam das deslocaes que cada um de ns faz, como observadores ou crentes, procura de uma verdade e movidos pela necessidade infinita de descobrir o que se passa no outro extremo do percurso. Englobamos tambm neste conceito os casos de viagens integradas dentro dos parmetros que actualmente a indstria do turismo, em ascenso na segunda metade do sculo
XX,

classifica de culturais ou religiosas, excluindo apenas a viagem do dia-a-dia,

feita geralmente por obrigaes laborais ou outras similares. E dentro destes parmetros surgem frequentemente como pontos de chegada tanto os templos, cristos pela delimitao deste estudo (mas todas as outras religies fazem movimentar multides), como os museus. Ambos se vem transformados em centros de peregrinao, e sejam estes laicos ou no, o modo como estas movimentaes sociais se efectuam anlogo em qualquer dos casos (fig. 50). Cada um destes espaos comporta nveis de leitura diferenciados. Se dentro das igrejas subsistem os princpios do religioso e do cultural, atravs da entrada constante de visitantes, procurando a uns as verdades que lhes complementem e aconcheguem as ansiedades e outros a utiliz-las como locais de celebraes eucarsticas, meditaes e orao, dentro dos museus tambm podem subsistir os mesmos princpios, mas com outras ritualidades, sejam elas a visita guiada (fig. 51) com explicaes sobre a vida ou a arte ou somente os dilogos silenciosos que cada um estabelece com as obras, como se de uma via sacra se tratasse. A vontade e a qualidade do conhecimento e a descoberta que cada

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visitante exige e transporta dentro de si, situam-no em patamares diferenciados. Alguns, com efeito, deslocam-se por rotinas e estatuto social, outros, por profissionalismos vrios (anlise, estudo, investigao) e outros ainda pela simples necessidade de dilogo e contemplao visual.

Fig. 50. O trio do Museu do Louvre debaixo da pirmide uma encruzilhada de culturas e sensibilidades. J. Ming Pei renovou o Louvre em 1985 (aprovao do projecto), tornando-o, a partir de 30 de Maro de 1989, num espao mais aberto e apto recepo de todos os que o procuram. Este arquitecto define museu como sendo um espao sagrado cuja arquitectura tem de se adequar a tal sacralizao (242).

Fig. 51. Henri Cartier Bresson. Um grupo de visitantes em frente da coroao de Napoleo, de Jacques-Louis David, no Museu do Louvre, fotografia, 1954. Uma relao entre fotografia e pintura que questiona o que se v no museu. O acontecimento ou a obra?

(242) http://www.louvre.fr/francais/palais/grandlou/pyramide.htm.

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A peregrinao sempre um percurso entre dois pontos marcado pela procura da verdade, e estes pontos so orientados por crenas em contedos veiculados por plos difusores, de que Roma um exemplo, desde 313, no caso especfico do cristianismo. Peregrinaes de carcter religioso, de carcter cultural, de ambos com a predominncia de algum deles, tm-nos feito mover em torno de geocentrismos culturais que, desde Roma a Nova Iorque, passando por Paris e Londres, em vrias pocas da nossa civilizao ocidental, se tm imposto de modos bastante explcitos, aquando de reconhecimentos geralmente alicerados em comparaes que ns prprios lhes solicitamos.

Fig. 52. A praa em frente da Baslica de So Pedro rodeada pela colunata de Bernini (1657).

Fig. 53. Lino Antnio, Via Sacra (1955), Santurio de Ftima, cermica policromada, debaixo das arcadas, de cada um dos lados da porta principal da baslica. Estas catorze pinturas cermicas so uma das primeiras recepes aos peregrinos.

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Nos templos de peregrinao, os alpendres e os recintos exteriores(fig. 52) so as solues arquitectnicos encontradas para dar resposta ao grande nmero de visitantes ou crentes que cada templo recebe constantemente. So estes espaos a sala ampla que antecede a chegada e a entrada no templo depois da viagem ou depois da via sacra feita pelos visitantes e crentes at esse local. Como j referimos, a Via Sacra, enquanto elemento visual contextualizado nos textos bblicos do Novo Testamento que narra visualmente as ltimas horas da vida de Cristo, composta por catorze passagens cada uma representada por um quadro (pintura, baixo-relevo ou vulto perfeito) e est inserida geralmente no interior do templo. Mas nas igrejas de peregrinao por vezes colocada no seu exterior, debaixo de um alpendre, como acontece, por exemplo, com os grandes painis cermicos do Santurio de Ftima em pintura cermica policromada feitos por Lino Antnio em 1955, e produzidos na Fbrica Viva Lamego (fig. 53). A Via Sacra, sendo a representao desse tormentoso percurso de Cristo, tambm a representao da peregrinao que cada um de ns deve fazer inacessvel Terra Santa. A peregrinao e a viagem so as fontes inesgotveis dos conhecimentos por que se anseia, que se adquirem e que nos fortalecem. Desde o perodo medieval que se verificam deslocaes de artistas entre os grandes centros de produo artstica europeus, procura de novos conhecimentos ou, simplesmente, de novas obras. lvaro Pires, de vora, Joo Gonalves (243) ou Eduardo, o Portugus, que recebe em 1580, em Anturpia, o grau de mestre pela Corporao de So Lucas (244), so alguns exemplos de viajantes em peregrinao s fontes do conhecimento de que se precisa e no qual se acredita, seja de carcter religioso ou no. Toda a viagem uma peregrinao porque tem sempre um ponto de chegada, fulcral, mesmo nuclear, que imprime sentido ao percurso e justifica o esforo expendido. Vrios so os pontos cristos de confluncia destas viagens, desde Jerusalm e Roma at Santiago de Compostela, no perodo medieval (245), e Ftima, na segunda metade do sculo XX. O Santurio de Ftima comeou a ser erguido a partir dos anos 20, com uma baslica do arquitecto Gerardus van Kriechen, e continua em crescimento, com
(243) ROSRIO GORDALINA, Outros pintores portugueses em Itlia no incio do sculo XV, in lvaro Pires de vora, Lisboa, Comisso Nacional para a Comemorao dos Descobrimentos Portugueses, 1994, pp. 73-86. (244) ARMANDO VIEIRA SANTOS, Eduardo, o Portugus, in Dicionrio da Pintura Universal, Lisboa, Estdios Cor, 1973, p. 118. (245) CARLOS ALBERTO FERREIRA DE ALMEIDA, Vias Medievais. Entre Douro e Minho, Porto, Universidade do Porto, 1968 (tese de licenciatura).

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intervenes de Cotineli Telmo, Lino Antnio e, mais recentemente, com o projecto do arquitecto Alexandros Tombazis para uma segunda baslica (fig. 30) com vista a serem criadas melhores condies para a recepo aos peregrinos. Como ponto de confluncia, o Santurio de Ftima consequncia de uma apario, desgarrado num meio rural, buclico, ausente de quaisquer referncias histricas e religiosas dignas de nota, a no ser as que se referem ao facto de estar inserido numa regio delimitada por trs vrtices com uma grande densidade poltico-religiosa, como o so o Mosteiro de Alcobaa (sculo XII), o Mosteiro da Batalha (sculos XIV e XVI) e o Convento de Cristo, em Tomar (sculo XVI), e surgiu da interpretao dessa apario e da sua continuada representao segundo uma sensibilidade naturalista tanto no pensamento como na obra feita. Uma azinheira eleita de entre vrias, um rebanho de ovelhas, trs pastorinhos, nuvens, uma senhora vestida de branco e luz, eis os elementos que estruturam a iconografia de Nossa Senhora de Ftima a partir de 1917 (246). A sua crena tem crescido a par da obra feita pelo homem no local, primeiro delimitando o espao sagrado do santurio em redor de uma azinheira e depois testemunhando autenticidades e emprestando-lhes dignidade. Muitas obras tm sido erguidas neste local, as quais, no sendo o motivo religioso das constantes peregrinaes, so na prtica os seus pontos finais visveis (fig. 54), a razo ltima da deslocao, pouco importando a cada crente as contingncias das diferentes origens formais (247). Os museus de arte e templos so invadidos diariamente por verdadeiras multides que desejam ver por dentro realidades no comuns, ou universos particulares, sendo a obra plstica, neste caso, o veculo que os conduzir na descoberta desse desejo (figs. 55 e 56). Determinadas obras elevadas ao domnio do sagrado tornam-se cones, dolos ou modelos de toda uma cultura. Perante elas, motivados umas vezes por dinmicas econmicas, mas outras vezes culturais, sensveis e intimistas, o ritual da contemplao e o sentido da viagem so cumpridos e comprovam-se teis (figs. 57-59).

(246) Narrando pictoricamente o acontecimento na paisagem buclica da Cova da Iria, em Ftima, Henrique Medina, em 1944, encontrava-se nos Estados Unidos a pintar uma Apario tendo como modelo Linda Darnell. Henrique Medina, catlogo, Lisboa, Fundao de Calouste Gulbenkian, 1983. Esta actriz esteve envolvida no filme The Song of Bernardette, de 1943, de Henry King (sobre Nossa Senhora de Lourdes, Apario, de 1858) e em The Miracle of Our Lady of Ftima, de John Brahm, de 1953, representando o papel de Maria. (247) Em 1919 a capelinha ser o primeiro templo a ser construdo na Cova da Iria e a ser usado como local de orao.

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Fig. 54. Joo Jos Sousa Arajo, retbulo-mor da baslica de Ftima, Mensagem de Nossa Senhora aos Videntes, (representa o bispo da diocese, D. Jos, de joelhos, do lado esquerdo, e as figuras de Pio XII, de Joo XXIII e de Paulo VI), arquitectura retabular maneira neoclssica. Lateralmente existem vitrais do mesmo autor descrevendo cenas da Apario.

Fig. 55. O interior da catedral de Milo (1386), em 2004, como muitos outros edifcios cristos, um espao onde o universo museolgico se funde com o universo religioso. Intervenes de todas as pocas so exibidas simultaneamente como patrimnio cultural e espiritual.

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Fig, 56. Hubert Robert (1733-1808), Projecto do arranjo do Louvre, 1796. Nomeado conservador do Museu, deixou-nos muitas vistas, umas reais e outras inventadas, do Museu durante o decorrer das obras. Imaginou a Grande Galerie (fotografia do lado esquerdo) tal qual ns a descobrimos em 2005 (fotografia do lado direito), diariamente percorrida por uma multido de viajantes.

Fig. 57. Leonardo da Vinci (1452-1519), Gioconda (1503-1506), Louvre, Paris, 2003. Esta obra est em permanente observao. A sua presena to sublinhada que ofusca todas as outras, nomeadamente aquelas que, at Maro de 2005, estavam imediatamente ao seu lado como o caso da obra de Salvator Rosa, de 1652.

Fig. 58. Miguel ngelo (1475-1564), Juzo Final (1508-1541), Museu do Vaticano, 2002.

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Actualmente a capela Sistina, no Vaticano, assim como muitos outros locais esto permanentemente repletos de multides em pleno ritual contemplativo, mas nem sempre a contemplao o objectivo da peregrinao ao museu de arte, desse modo transformado em praa, no grande recinto coberto, o nico espao pblico possvel de ser partilhado por todos e capaz de receber peregrinos ou forasteiros num verdadeiro esprito ecumnico. Tambm a anlise, a investigao e a divulgao so o objectivo dos muitos que desejam penetrar nos segredos da obra, apetrechando-se de critrios que naturalmente exigiro outros nveis de contemplao e acuidade, mais racionalizados, mas apenas ao nvel das metodologias da observao. De entre muitas metodologias possveis, frequente ver-se no museu aqueles que praticam a obra, reproduzindo todos os seus passos e todas as suas fases atravs da compreenso visual das matrias e do modo como so compostas (fig. 60), efectuando um percurso por toda a sua superfcie, desde os pontos mais nucleares at aos mais secundrios e perifricos.

Fig. 59. Rafaello Sanzio (1483-1520), Transfigurao (1517), Pinacoteca de Milo, em 2004.

Fig. 60. Museu do Louvre, Paris, em 2004.

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Os museus de arte e os edifcios religiosos so dois pontos essenciais no desenvolvimento de qualquer ncleo social. Aparentemente em oposio pela dimenso religiosa de um e pela dimenso laica do outro, so no entanto comparveis pelo carcter sagrado de ambos e este carcter sagrado totalmente devido aos contedos materiais, conceptuais ou espirituais que residem no patrimnio acumulado. Ambos se tornaram arquitecturas imbudas de contedos suficientes para serem pontos de convergncia de peregrinos, sejam os seus objectivos religiosos ou culturais. Enquanto os museus so espaos que acumulam coleces, sendo elas a sua razo de existir, as igrejas so uma obra acumulada desde a sua fundao at actualidade, resultante de ddivas, muitas vezes em cumprimento de penitncias, sem a preocupao de coleccionar, mas apenas a de cumprir liturgias dirias. Quando na primeira metade do sculo
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os museus foram contestados

precisamente por serem armazns de antiguidades insensveis modernidade, de imediato surgiram outros museus, concebidos j no como armazns mas como verdadeiros templos (248) nos quais a sua forma (arquitectura) vista ela prpria enquanto obra, enquanto escultura integrada no tecido urbano, ou enquanto monumento erguido em funo de determinados desgnios poltico-sociais. Para alm destes museus, quase templos, que a segunda metade do sculo XX criou para a arte do seu tempo, tambm a arte vai procurar cativar o pblico do edifcio religioso tradicionalmente mais interessado no urbanismo, na arquitectura e na histria perspectivando nele intervenes plsticas. A igreja continua a assumir uma funo museolgica (249), cumulativa com a religiosa, com maior ou menor evidncia consoante os casos (250). Do entendimento da existncia destes dois pblicos, um que procura as igrejas, os conventos e os mosteiros por motivos histrico-culturais e religiosos e outro que procura na arte as referncias e as verdades para o seu quotidiano, frequentando museus e galerias, resulta que os agentes promotores da arte cada vez mais se sirvam dos espaos religiosos cheios de histria e os considerem ideais para intervenes de ordem esttica, acentuando-lhes o papel de locais de peregrinao, agora com um pblico peregrino (251) ao mesmo
(248) O Solomon R. Guggenheim Museum, de Frank Loyd Wright, em Nova Iorque, 1943-1959. (249) Na S de Lisboa realizou-se a exposio Arte sacra vicentina, em 2004. Organizada com objectos do sculo XX, neste caso a funo museolgica que salientamos. (250) ROBERT POUSSEUR, Les Eglises seront-elles des muses?, Paris, Editions de lAtelier, Editions Ouvrires, 1999. (251) Muitos artistas contemporneos esto hoje associados a lugares de culto e as intervenes estticas nestes espaos litrgicos sucedem-se: Christian Boltanski na chapelle de Saint Louis de La

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tempo envolvido com a globalidade do templo e com a particularidade de cada uma das obras que este contiver estabelecendo-se ligaes sensoriais e intelectuais entre a antiguidade e a contemporaneidade. Com efeito, museus e edifcios religiosos so grandes espaos de recepo de peregrinos, e a obra que neles estiver patente ser o vrtice de um percurso idealizado previamente.

Salptrire, Jean-Paul Marcheschi na abadia de Flaran, Bill Viola na Eglise de Saint Eustache em Paris, so apenas alguns exemplos. Ainsi, lart contemporain intresse-t-il de plus en plus les responsables en charge de ces lieux, et force est de constater que les artistes manifestent galement leur intrt, car ils sont nombreux accepter de franchir le seuil de lespace religieux. Une fois ce seuil franchi, nombreux sont les artistes qui nhsitent pas renouveler cette exprience. De cette faon, les lieux de culte deviennent, au mme titre que le muse ou la galerie, un enjeu dexposition pour lart contemporain. Le phnomne inverse se dveloppe galement. En effet, depuis plusieurs dcenies certains lieux cultuels, parfois dsacraliss car dsaffects, ont t transforms en centres culturels ou se muent occasionnellement en lieux dexposition pour lart contemporain. Dans les deux cas, la question du sacr et celle de lart contemporain sont troitement lies. Le propos de cet essai est donc de sinterroger sur ce nouveau phnomne dexpositions au sein des lieux de culte. Celles-ci affichent leurs particularits par rapport aux expositions traditionnelles, elles offrent une nouvelle tribune aux artistes et donnent un nouveau souffle aux lieux cultuels, LARA BLANCHY, Les Expositions dart contemporain dans les lieux de culte, Grignan, Editions Complicits, 2004.

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11. O ESPAO DA PINTURA RETABULAR O objecto, o alm e o aqum

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11. O espao da pintura retabular O objecto, o alm e o aqum

O retbulo, como objecto do culto cristo, se comeou por ser a estrutura colocada por detrs do altar, rapidamente adquiriu importncia dentro do espao religioso, assumindo-se tanto como o elemento de recepo e de boas-vindas aos peregrinos como a porta primordial no interior da prpria arquitectura que o protege. A sua complexidade construtiva, desde as suas origens medievais, sempre convocou uma equipa de tcnicos. Este facto faz-nos considerar o retbulo no como uma obra de autor mas sim como obra colectiva. No entanto as referncias s autorias dos retbulos sublinham habitualmente apenas um dos seus protagonistas, o ensamblador, o entalhador, o pintor, ou desenhador, remetendo para segundo plano todos os outros. O retbulo sempre um trabalho colectivo que busca uma uniformidade dentro do espao religioso cristo, confluindo nele vrias reas da tecnologia da produo plstica e privilegiando-se a percepo do objecto atravs da estrutura bidimensional com a qual se ocultam as paredes interiores do templo, por vezes quase na totalidade, como se verifica em muitas das igrejas do estilo nacional, dos sculos
XVII

XVIII,

transformando-as em

autnticas grutas de ouro (252). A madeira entalhada era revestida a folha de ouro,
(252) O conceito da unidade, realizado na talha dourada dos retbulos, alargou-se para abranger a capela-mor e, depois, o resto do interior da igreja. Assim, altares, plpitos, grades e vos foram ligados por meio de um revestimento de madeira douradas, com os quadros pintados, os azulejos, os relevos e os mrmores do templo. A igreja toda de ouro, que da resultou, foi uma realizao sem paralelo no passado, ROBERT SMITH, ob. cit., 1962, p. 79.

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constituindo-se como uma arquitectura dentro de outra arquitectura. Esta arquitectura retabular adossada aos planos verticais que definem os limites fsicos do espao sagrado a superfcie que separa esse espao sagrado em que nos encontramos, no interior do templo, de um outro, o espao divino, representado, induzido e simbolizado pelos procedimentos da construo artstica. Atravs dele se estabelece uma relao entre o ser crente, observador ou visitante (o aqum), o meio (as solues retabulares) e aquilo a que ele se equivale (o alm). Porm, mais do que um objecto que se define como retbulo, o que nas igrejas nos proposto, pelo menos desde o sculo XVI (253), altura em que deixou de ser mvel para ser totalmente integrado na arquitectura, so solues retabulares, que esteticamente tm evoludo, alheias s preocupaes inerentes s vanguardas estticas, pelo carcter necessariamente cauteloso das instituies religiosas em relao aos temas da sociedade em geral. Estas solues retabulares, que se assumem como as faces exteriores de edifcios divinos, s so permeveis s questes da mente. Elas repartem-se entre o espao sagrado e o espao divino, assumindo a funo de veculos que possibilitam a orao e a contemplao mesmo para alm dos momentos das celebraes litrgicas peridicas e colectivas. Elas representam a liturgia sem tempo, do mesmo modo que, como objecto esttico, tambm incorporam o princpio da arte como coisa imortal, no efmera, no consumista princpios no consentneos com aqueles que ultimamente tm regido o sentido da arte. Os retbulos ou, melhor, todas as solues retabulares so suportes de meditao com uma dimenso formal extremamente forte, porque nelas se reconhece a matria que os molda e a personalidade de quem as fez, mas tambm com uma outra dimenso, mais prxima dos contedos, das ideias e dos conceitos, que transforma as matrias e a tecnologia aplicadas em simples pretextos ou meios. O retbulo cristo constitui-se como o ncleo primitivo e central de todo um vocabulrio iconogrfico que influenciou toda a arte ocidental. Podemos por isso dizer que a universalidade que durante tantos anos a arte ocidental requisitou para si se deve a uma cultura crist com objectivos expansionistas muito definidos. A narratividade de uma crucifixo de Cristo e a abstraco do seu desenho feito pela interseco de uma horizontal (repouso) com uma vertical (crescimento), a cruz, transformaram-se nos smbolos de uma religio que sempre procurou conseguir conquistar a universalidade. A vida dos santos, da

(253) ILDIO SALTEIRO, ob. cit., 1987.

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Virgem e de Cristo foram temas frequentemente expressos nas solues retabulares de todas as pocas. De entre muitos temas a Visitao e a Anunciao permanecem como momentos de reflexo por excelncia, com razes que apenas a metodologia de cada um dos seus produtores pode explicar. Paul Delvaux, em 1949, Gerhard Richter, em 1973 (fig. 61), Andy Warhol, em 1984 (fig. 62), ou Bill Viola, em 1995 (fig. 23), correspondem apenas a alguns dos que na segunda metade do sculo XX trataram estes temas. Hoje, o universalismo da arte e da religio crist aceite como relativo, e expresses como multiculturalismo vo significando j uma aceitao de todas as outras culturas, em paralelo, sem o predomnio de qualquer uma delas. Nos anos 60 o Conclio do Vaticano II definia os princpios dos dilogos inter-religiosos, considerando-os desejveis para um entendimento da humanidade. Mark Rothko, entre 1966 e 1977 (fig. 29), e Michelangelo Pistoletto, em Marselha, em 1999 (fig. 28), criaram espaos de meditao e de orao comuns a todas as religies, em claro sinal do advir. Estes princpios ecumnicos tambm tm agitado a concepo do projecto e a construo da nova baslica de Ftima (254), a cargo do arquitecto Alexandro Tombazis (fig. 30), deixando perceber dentro das instituies religiosas fortes dissonncias sobre este esprito to vinculado pelo ltimo conclio. A aproximao e o entendimento entre religies so uma consequncia dos objectivos que o Conclio do Vaticano II enunciou, pois o ecumenismo (21 de Novembro de 1964), as relaes da igreja com as religies no crists (28 de Outubro de 1965) e a aceitao da liberdade religiosa (7 de Dezembro de 1965) so documentos conciliares que procuram o dilogo no s entre cristos desunidos (255) mas, acima de tudo, entre todos os homens (256).

(254) A Igreja da Santssima Trindade ser a nova baslica de Ftima. Trata-se de um projecto, aprovado em Junho de 2004, do arquitecto grego Alexandros Tombazis (vencedor de um concurso internacional), um espao polivalente de planta circular. A primeira pedra foi lanada em Junho de 2004 e prev-se estar concluda em 2007. (255) Promover a restaurao da unidade entre todos os cristos um dos principais propsitos do Sagrado Conclio Ecumnico do Vaticano II, Conclio Ecumnico do Vaticano II, Documentos Conciliares e Pontifcios, Braga, Editorial Apostolado da Orao, 1987, p. 132. (256) idem, pp. 129-144, 213-218 e 261-274.

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Fig. 61. Gerhard Richter, Anunciao segundo Ticiano, leo sobre tela, 125 cm x 200 cm, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, em Washington, 1973.

Fig 62. Andy Warhol, Anunciao segundo Leonardo da Vinci, serigrafia, 63 cm x 94 cm, 1984.

Todavia o Conclio no fomentou o modo tradicional de fazer e pensar o interior do espao religioso cristo, porque outros valores se ergueram em poca de ps-guerra, quando era necessrio recuperar e refazer tudo, aplaudindo-se a sobriedade e a utilizao de poucas imagens e defendendo-se que o uso indiscriminado delas poderia distrair o crente. Estamos numa fase em que o predomnio da arquitectura ir ser evidente em grande nmero das igrejas que foram criadas desde ento.

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A Igreja de Nossa Senhora de Ftima foi a primeira igreja feita em Lisboa depois da implantao da Repblica, em 1938, e poucas surgiram at meados do sculo. Aps o Conclio, a proliferao de novas igrejas, agora construdas segundo novos princpios, foi enorme. A igreja deixou por completo de obedecer planta desenhada pela cruz e baseada em naves, delimitando espaos geomtricos regulares e simtricos. Todo o mobilirio interior foi reposicionado de modo a poder responder aos preceitos da nova liturgia. A igreja torna-se ainda a principal dependncia de um conjunto de instalaes que do apoio social, espiritual, educativo e cultural s comunidades onde se inserem, que geralmente so comunidades perifricas, recm-chegadas aos grandes centros urbanos, locais onde a prtica da catequese e o apoio social tentam colmatar lacunas. Estas instalaes, que podem constar de residncias ou refeitrios, contam com o apoio da populao circundante para a sua manuteno. Muitos destes edifcios situados nas periferias das grandes cidades cumprem assim funes conventuais. Neste contexto, de que modo sobreviveu o retbulo? Do mesmo modo que houve rupturas significativas na produo artstica europeia ao longo do sculo atravs de revivalismos muitos prolongados durante o sculo
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tambm na

produo artstica para os espaos do culto cristo as houve, apesar de o retbulo persistir
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e a primeira metade do

sculo XX (Jos Malhoa, Retbulo de Nossa Senhora da Consolao, na igreja paroquial de Cho de Couce, 1933, fig. 34). As solues estticas retabulares integradas na arquitectura no tm como funo mediar a relao entre o sagrado e o profano, uma vez que esta j foi estabelecida pela arquitectura, mas acentuar a relao entre esse espao sagrado e um espao sublime ou divino, povoado unicamente pelas essencialidades em que se acredita. Trata-se de um espao interior, mental, to mais real quanto maior for a nossa crena, no qual a soluo retabular serve apenas de meio para nos facilitar o acesso. O retbulo simultaneamente um objecto visvel (n. 5, cap. I) se considerarmos a matria que o molda, e uma coisa invisvel (n. 6, cap. I) se o considerarmos essencialmente como uma via para se perceber, ou reflectir sobre, a dimenso espiritual da vida. Aparentemente antagnicos, os desgnios do Conclio do Vaticano II e os dos movimentos de arte de vanguarda acompanham-se em paralelo nesta vitria dos conceitos, do discurso, ou da palavra sobre a figurao ou a iconofilia (n. 3, cap. I). As missas deixam de ser ditas em latim para serem ditas nas lnguas vernculas das regies onde forem celebradas. Os espaos antigos so adaptados ao novo culto de acordo com autorizaes diocesanas, e as liturgias deixam de ser celebradas em funo do retbulo

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portador de uma identidade simultaneamente atemporal e divina, para ser celebrada em funo da temporalidade da palavra, proferida pelo celebrante no momento festivo da missa, receptiva a criaes metafricas (n. 8, cap. I). De facto, na poca barroca a utilizao da alegoria era frequente para uma personalizao visual das ideias, mas no sculo
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os conceitos e as palavras substituem-se s representaes, e com eles pululam

as metforas. Simultaneamente, diferenas e semelhanas apenas ajudam a compreender melhor o processo criativo na actualidade, oscilando por um lado entre figuraes, abstraces, expressionismos, etc., e por outro entre forma, conceitos e ideias. O espao religioso no pode quedar-se a este processo quando tem de dar resposta a questes retabulares que tenham por objectivo ultrapassar as meras questes de ordem ornamental e funcional (simblica, narrativa ou outra), para se tornarem o ponto final do objectivo peregrinado. Aqui, o tema tratado como metfora (257) pode ser a estratgia. A capela de peregrinao de Santa Maria degli Angeli, no Monte Tamaro, na Sua, a cerca de 2000 metros de altitude, do arquitecto Mario Botta (figs. 49 e 63), com
(257) Por detrs do construir est sempre um pensamento que tambm uma condio tica para o nosso trabalho. No se pode trabalhar apenas para finalidades tcnicas, como faz, de forma ilusria, a indstria da construo. Por detrs ou dentro da obra do homem, mesmo a mais pequena, existem uma tenso e uma histria que remete ao arqutipo, ao significado primordial. A minha uma histria singular, que no consigo ainda decifrar completamente. At agora nunca tive de escolher o que fazer; pelo contrrio, fui escolhido. Por uma srie de circunstncias e acontecimentos, fui chamado a resolver problemas muitas vezes inesperados e longe das minhas preocupaes. Em Ticino, tenho muitos amigos arquitectos e tentei passar-lhes alguns trabalhos. Verifico porm que o potencial cliente prefere no realizar o trabalho a dirigir-se a outro arquitecto. Isto significa que o cliente, no momento da escolha, investe no arquitecto na mesma medida em que investe na aventura de uma nova obra. Isto tambm serve para dizer que uma srie de desejos e expectativas fazem que frequentemente seja o trabalho a procurar o arquitecto, e no o contrrio. Apresentando o volume da minha obra completa s Edies Artemis-Motta em Milo, Pier Luigi Nicolin fazia-me notar que o perodo de 85 a 90 contempla mais de cem projectos. Experimentei um certo incmodo, uma espcie de necessidade instintiva de me justificar perante aquele nmero. Contudo julgo ter trabalhado normalmente nestes anos, envolvi-me na minha actividade com alegria e esforo, quase como se trabalhar fosse, como o respirar, uma funo absolutamente necessria vida [...] Entre aqueles projectos esto muitos concursos e tambm muitas propostas que permaneceram no papel (os projectos realizados so uma dzia): significativo notar que nenhum pedido de construo se pode converter apenas em dados tcnicos e funcionais. Quase sempre o pretexto funcional tem inevitavelmente comportado tambm uma procura que poderia definir de carcter evocativo. Tenho notado como ao arquitecto arteso, ao arquitecto pragmtico pedido que desenvolva temas de significado metafrico e simblico. Primeiro enfrentei temas culturais como a biblioteca, depois os teatros, os museus, agora as igrejas. A ltima encomenda, que em parte me surpreendeu, veio de Jerusalm, de onde me pediram para imaginar num parque a Arca de No. Estou a trabalhar com Niki de Saint Phalle para construir esta arca, que propus realizar em pedra. Niki far os animais. Como v, trata-se de um daqueles temas que se afastam da vertente tcnico-funcional para assumir valores metafricos. O problema que tambm a vida de um arquitecto no certa. Gostaria de trabalhar ainda muito e ver, daqui a duas ou trs geraes, quais poderiam ser as encomendas, os temas futuros [...] Mas repito que no o arquitecto a escolher: a Arca de No um presente que recebi. Uma outra ocasio extraordinria a da igreja de Monte Tamaro, no cimo da montanha. Devo este trabalho a uma proposta inspirada, que era a procura de outros significados para alm dos litrgicos. Procurava uma maneira ideal para sublimar o interesse pela montanha. Mas neste caso parece-me que o arquitecto organiza tambm outras foras, diferentes das suas ideias; j no est s, est sempre sustentado, impelido pelas aspiraes colectivas. MARIO BOTTA, tica do Construir, Lisboa, Edies 70, 1998, pp. 136-137.

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uma soluo retabular a fresco executada por Enzo Cucchi, resulta de uma encomenda de um capela votiva, feita por um particular em memria da sua mulher falecida, e que tambm contribusse para a valorizao paisagstica da montanha. Como um viaduto que desemboca na montanha ou um prego de pedra (258), a interveno pictrica de Enzo Cucchi, que do exterior se prolonga para o interior, acaba num grande fresco composto por duas mos numa posio explicitamente ambgua, entre acolhimento e ddiva (fig. 49). Lateralmente, a transparncia visual do vidro, a pintura a fresco e as palavras transcrita nas paredes negras dirigidas Virgem Maria so o enquadramento do espao sublime e divino, muito para alm do espao sagrado em que o crente fisicamente se situa.

Fig. 63. Enzo Cucchi, Igreja de Santa Maria degli Angeli, Monte Tamaro, Lugano, Sua, 1996. Pinturas retabulares a fresco nos limites laterais da igreja combinadas com uma fenestrao que simultaneamente as ilumina e deixa perceber a altura a que nos encontramos (2000 m).

Este espao religioso, sagrado, que ajuda a descobrir o outro, o divino, pode ser tambm espao museolgico sem que nenhum dos dois fique por isso empobrecido. frequente em grandes espaos religiosos, como por exemplo na catedral de Santiago de Compostela e na Baslica de So Pedro, em Roma, conseguirmos distinguir duas atitudes diferenciadoras nos peregrinos: o visitante das obras, das coisas, e o visitante

(258) Idem, ibidem, p. 66.

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crente na verdade que elas incorporam. Ambos so visitantes peregrinos, em processos de busca de coisas diferentes, mas sero estas atitudes to diferenciadas assim? As igrejas transformadas em museus (259), em centros culturais, em espaos museolgicos (260), ocorrem j com uma frequncia evidente e so o motivo para muitas das peregrinaes que caracterizam as viagens do nosso tempo e despertam a vontade de conhecer outros espaos para alm dos nossos nesta encruzilhada de culturas em que vivemos. As solues retabulares que encontramos no interior das igrejas crists esto na sequncia directa de uma cultura europeia crist que, ao longo de quase dois milnios, teve objectivos de universalidade e desenvolveu uma pea que se tornou gneroo retbulo at ao momento em que sendo posta em causa a pintura dita de cavalete, tambm ele se modificou passando igualmente a ser reequacionado. O retbulo de hoje pode tanto estar integrado nos espaos religiosos cristos como reintegrado nos espaos museolgicos. E nestes ltimos vamos encontrar lado a lado os retbulos perdidos das estruturas primitivas, ou ainda procura delas, e aquelas obras que desejam ser retbulos repetindo, citando e prolongando as temticas retabulares, por vontades, necessidades ou iniciativas individuais. Estas sero as incidncias maiores do prximo captulo, para nos seguintes darmos visibilidade s solues retabulares na actualidade, dentro do espao religioso cristo, ao qual nos cingimos. Assim, tornou-se essencial uma anlise dos espaos definidos pelas igrejas do sculo levantamento do retbulo do sculo meios que cada um utilizou.
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em Portugal e um

em Portugal e seus construtores, salientando os

(259) ROBERT POUSSEUR, Les Eglises seront-elles des muses?, Paris, Editions de lAtelier, Editions Ouvrires, 1999. (260) O Mosteiro de Alcobaa (com a interveno recente e j referida, de Gonalo Birne), o Convento de Jesus, em Setbal (com um projecto em curso do Carrilho da Graa), o Mosteiro de Belm e da Batalha, o Convento de Mafra e tantos outros so simultaneamente museus e espaos religiosos compreendem dentro de si dois universos: o mundo laico o mundo religioso.

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II NATUREZA DO OBJECTO Investigao e integrao formal

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1. A GEOMETRIA RETABULAR

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1. A geometria retabular

A pintura integrada na arquitectura religiosa, seja mvel ou fixa, implica sempre uma planificao das intervenes atravs do desenho. As metodologias, os meios a utilizar, os tcnicos, os conhecimentos especficos, as convices, os desejos, necessidades ou anseios so todos vectores de um mesmo problema, que exige uma resoluo conceptual prvia, que s pelo desenho se pode programar. Do mesmo modo que o edifcio corresponde concretizao posterior de um desenho/projecto aprovado anteriormente e feito por uma equipa de tcnicos que os sabe fazer, o mesmo deveria acontecer com o projecto de interveno retabular no interior do espao arquitectnico, uma vez que os constrangimentos impostos pelas suas caractersticas exigem de todos, tanto daqueles encarregados da sua feitura como daqueles que so ao mesmo tempo encarregados da encomenda e representantes dos futuros usufruturios, uma cultura esttica capaz de resolver com qualidade os problemas de comunicao que a obra deve expressar, porque a qualidade da reflexo meditao ou orao depende directamente da qualidade da coisa que reflecte da obra esttica. Inicialmente organizado em dptico, trptico ou polpticos mais complexos, o retbulo comea por ser pensado e delineado atravs de uma geometria plana ou bidimensional que o concebe como projeco ortogonal de um templo seccionado por planos verticais. Assim, as paredes do templo so estrutura retabular, moldura ou enquadramento, consoante a complexidade da composio que encerra. Atravs dessa geometria que se separa o espao sagrado, que o interior do templo cristo, aberto presena fsica de crentes e visitantes, do espao divino ou mental em que se constitui aquilo que est para alm do retbulo enquanto objecto e que s a nossa sensibilidade

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perceptiva pode penetrar (261). Por isto, o retbulo a fachada do templo que contm um universo inatingvel pela dimenso fsica do nosso corpo. As semelhanas construtivas entre as fachadas dos edifcios religiosos e alguns retbulos so por de mais evidentes, como h muito o referiu Robert Smith (262). Cornijas, entablamentos, arquitraves, arquivoltas, colunas de todas as ordens, frontes, volutas, guarda-ps no perodo medieval e baldaquinos no barroco so alguns dos elementos estruturais e compositivos da arquitectura que servem de abrigo presena fsica da escultura e das espacialidades ilusrias da pintura.

Fig. 64. Domingos Vieira Serro, desenho de retbulo (263).

O retbulo, seja ele estruturado para ser talha, pintura mural ou fresco, seja em mosaico, material cermico, vitral, luz elctrica ou tela, est sempre vinculado a uma
(261) A pintura ainda uma coisa mental. Apesar de a perspectiva e de conceitos de mimetismo na representao terem sido muito exacerbados desde o sculo XV, o que caracteriza a pintura como conceito o facto de ela se elaborar num espao exclusivamente mental, quaisquer que sejam os meios tecnolgicos que tenha para se concretizar. O claro, o escuro, a cor, a figura, a posio, a distncia, o movimento e o repouso so coisas que con la sola mente, y sin necesidad de operacin manual, se comprenden. Ellas constituyen la ciencia de la pintura, que permanece en la mente de sus contempladores, LEONARDO DA VINCI, Tratado de Pintura, Madrid, Editora Nacional, 1982, p. 36. (262) Abundam analogias impressionantes entre a talha e a arquitectura nas fachadas de So Domingos, de Viana do Castelo, So Vicente, de Abrantes, e das Misericrdias de Guimares e Aveiro. Nesta ltima igreja, comeada em 1597, existe uma relao especialmente estreita com a talha, sendo o retbulo da capela-mor precedido por um arco de cruzeiro de pedra, do mesmo feitio. Por estas razes, os retbulos da talha renascentista merecem ser designados como um estilo arquitectural, ROBERT SMITH, A Talha em Portugal, Livros Horizonte, Lisboa, 1962, p. 43. (263) Domingos Vieira Serro (nascido em finais do sculo XVI, morreu em 1678) foi pintor rgio at altura da sua morte. Teve imensos problemas com a Inquisio, que o obrigou a desfazer um painel de um retbulo no Monte de Caparica, hoje inexistente. FLVIO GONALVES, A Inquisio portuguesa e a arte condenada pela Contra-Reforma, in Colquio, n. 26, 1963, e Histria da Arte, Iconografia e Crtica, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Coleco Arte e Artistas, Lisboa, 1990, p. 126.

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natureza pictrica e bidimensional, implicando um desenho de projecto que deixe antever aquilo que ir ser feito depois e que sistematize as estratgias da sua execuo. Robert Smith d-nos notcia de alguns (fig. 64), a coleco de desenhos do Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa, tambm os tem, mas os desenhos de retbulos no so muito abundantes quanto sua existncia concreta e patrimonial, pois so meios descritivos de formas e no so a representao directa destas. No entanto estes desenhos prvios de retbulos residem implicitamente na prpria obra. No desenho dos retbulos do grande perodo medieval, a moldura e aquilo que ela contm ou protege so tratados exactamente com o mesmo cuidado e em simultneo. Tudo povoado de cor e dourados e a importncia particular de um elemento no se faz sentir sobre o outro. Quase sempre objectos portteis, mesmo apesar por vezes das suas grandes dimenses, muitos destes retbulos foram feitos por escultores mestres em ourivesaria. Estes retbulos por vezes caracterizam-se por terem a imaginria incorporada numa espcie de corte longitudinal de uma catedral gtica de ouro (figs. 2, 4 e 65). O retbulo da Paixo, Santo Anto da Faniqueira, em Leiria, organizado em funo de trs corpos. O corpo central uma abside principal ao fundo do eixo longitudinal do templo representado, enquanto os dois grupos laterais so o eixo transversal, ou as capelas laterais, que contm as descries das causas, do lado esquerdo, e as das consequncias, do lado direito. Todo o assunto descrito da esquerda para a direita, terminando na Ressurreio de Cristo, a essncia da doutrina crist, centralizado no momento de passagem em que se constitui a morte. A simetria e as triangulaes so o mtodo ordenador dos diversos elementos componentes deste tipo de obras, autnomos de qualquer integrao arquitectnica. Outros retbulos, tambm consentneos com estes mesmos princpios, so integrados completamente no espao arquitectnico. Estamos a referirmo-nos a retbulos no portteis, dimensionados especificamente para determinado local, como o caso do retbulo da S Velha de Coimbra, de Jean dYpres e de Olivier de Gand, do retbulo da S do Funchal (fig. 10) ou dos trs painis do que foi o retbulo de Santa Clara, actualmente um retbulo perdido do seu espao original no Museu Nacional de Machado de Castro, em Coimbra. Neste ltimo, ser a pintura, pela natureza imaterial do que deixa ver, a fazer sentir o recorte da talha, devido a campos visuais superiormente recortados por arcos simultaneamente contracurvados (264) e rendilhados maneira do gtico flamejante.

(264) ILDIO SALTEIRO, ob. cit., 1987, p. 20.

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Fig. 65. Ildio Salteiro, 2003, registo grfico do retbulo da Paixo, em Santo Anto da Faniqueira, Leiria. Estrutura gtica flamejante dos primeiros anos do sculo XVI. O desenho dos retbulos do grande perodo medieval, a moldura e aquilo que ela contm ou protege so tratados exactamente com o mesmo cuidado e em simultneo.

Fig. 66. Francisco Venegas, pintor/ourives, desenho de retbulo para a Igreja de So Vicente, em Lisboa, 1583, Museu Nacional de Arte Antiga (265). Estilo arquitectural.

Fig. 67. Ildio Salteiro, 2003, registo grfico do retbulo-mor da S de Portalegre, de Ferno Gomes, pintor, e Gaspar Coelho, entalhador, de 1592-1595. Estilo arquitectural.

(265) ROBERT SMITH, ob. cit., 1962, pp. 36-37.

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A tipologia dos retbulos do sculo XVI destaca-se pela construo de fachadas de templos atravs de colunas rematadas por frontes semicirculares (figs. 66 e 67). Este fronto, geralmente semicircular, faz salientar o entablamento (fig. 66), estabelecendo uma ligao entre as colunas, ao mesmo tempo que desenha um espao protegido e preparado para todo o tipo de acontecimentos pictricos. Estes retbulos tanto podem ter um como mais andares e tambm duas ou mais abas, ou alas, laterais, que nos remetem para os volantes dos retbulos mveis do perodo medieval. A representao pictrica propriamente dita ocupa os espaos centrais, representando tanto os conceitos universais da temtica retabular (Anunciao, Visitao, Natividade, Paixo, Ressurreio) como o orago a quem dedicado o edifcio. A imaginria, por outro lado, ocupa espaos laterais representando, com frequncia, os doutores da Igreja ou outros representantes histricos. Os retbulos de Nossa Senhora do Carmo em Coimbra ou o da s de Portalegre (fig. 67), ou da igreja da Luz, de Carnide, em Lisboa, protagonizam o estilo que Robert Smith considera arquitectural (266). No sculo XVII, quando de um domnio absoluto da esttica tridentina, os retbulos da Companhia de Jesus iro adquirir um comportamento volumtrico e arquitectnico muito acentuado, sendo a pintura remetida para espaos pontuais, no painel central ou num culo aberto no fronto. A cenografia inicia ento o domnio do espao religioso, servindo para evidenciar os discursos ideolgicos e religiosos atravs dos meios que a expresso plstica colocava sua disposio nessa poca. O retbulo de Santo Incio, na S Nova de Coimbra (267), e o retbulo-mor da Igreja de So Roque (268) so j exemplos deste perodo (fig. 68). A talha ornamental, tanto figurativa como abstracta, comea tambm neste perodo a sobrepor-se em importncia talha arquitectnica do perodo anterior, contribuindo para que o estatuto do entalhador se equipare, ou mesmo se sobreponha, ao do escultor, pintor ou arquitecto, iniciando um perodo muito peculiar da nossa produo retabular. Em finais do sculo XVII e incios do sculo XVIII, os retbulos em Portugal podem ser integrados no estilo nacional. Neles, a obra do entalhador (de madeira) que sobressai
(266) ROBERT SMITH, ob. cit, 1962, p. 43. (267) Retbulo de Santo Incio, na S Nova de Coimbra, 1640-1670. ROBERT SMITH, , ob. cit, 1962, p. 60, e Inventrio Artstico de Portugal, Cidade de Coimbra, t. II, Lisboa, Academia Nacional de Belas-Artes, pp 21-23, est. LXXVIII, LXXIX e LXXXI. (268) Retbulo-mor da Igreja de So Roque, em Lisboa, 1625-1628; um retbulo jesuta polcromo imitando mrmores maneira italiana. MRIO MARTINS, Da orao e da msica, in Brotria, XXX, n. 4, 1940, pp. 393-409. MARIA J. M. RODRIGUES, A Igreja de So Roque, Lisboa, Santa Casa da Misericrdia de Lisboa, 1980.

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atravs de ornamentaes e ilusionismos, deixando pouco espao para a presena da pintura e da escultura. Trata-se simplesmente de desenhar vos aptos a serem ocupados e utilizados segundo as permisses e as normas do calendrio litrgico. O fundamental nos retbulos deste perodo o vo, concebido como palco de todas as presenas. Geralmente est ocupado com uma maquineta espcie de pirmide de degraus que serve de base a jarras de flores, imagens e at mesmo a ex-votos, no topo da qual se encontra a imagem do orago a quem dedicado o templo ou o retbulo. Este vo enquadrado por pares de colunas pseudo-salomnicas ornamentadas com pmpanos e rematadas por arquivoltas unidas entre si por aduelas. Emblemtico deste estilo o retbulo da Igreja de Nossa Senhora da Conceio dos Cardais, em Lisboa (fig. 69). A questo esttica colocada por este tipo de retbulo no se conclui nesta tipologia. O espao onde este retbulo se insere frequentemente organizado por mais dois retbulos laterais com o mesmo desenho, mas com um vo (tribuna) menos profundo ou mesmo totalmente preenchido com pintura ou escultura. A estas intervenes so acrescentadas enormes paredes revestidas de quadrculas de azulejos contendo representaes monocromticas em tons de azul e um plpito. A tribuna do retbulo e o plpito constituem, nestes espaos setecentistas, os pontos extremos dos dois discursos que aqui se estabelecem: o discurso visual e o discurso verbal (269). Neste estilo nacional (270), mais do que o retbulo como mvel encostado parede do templo o que est em causa a instalao de dinmicas no espao com vista a uma participao mais activa dos crentes/observadores. O retbulo com a talha a prolongar-se pelas paredes interiores e envolvendo pontualmente pinturas, azulejaria, panejamentos e mobilirio uma manifestao superior de exuberncia esttica que contrasta em absoluto com a sobriedade exterior destes edifcios. Na primeira metade do sculo
XVIII,

no perodo joanino, a talha, continuando a

exercer uma predominncia quase total no contexto das solues retabulares, deixa de estar presa estrutura e finge-se de levezas formais, sugerindo pesos e dinmicas, sem a obrigao de ficar sujeita a uma total simetria. A talha da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora da Pena (fig. 70), executada entre 1715 e 1718, constitui um dos primeiros exemplos do estilo joanino, advindo tanto de um desenvolvimento esttico e lgico do estilo nacional como de notcias e conhecimentos vindos de fora, nomeadamente da Itlia,

(269) ILDIO SALTEIRO, A talha da Igreja de Nossa Senhora da Conceio dos Cardais, in Dicionrio da Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Editorial Presena, 1989, pp. 319-320. (270) ROBERT SMITH, ob. cit, 1962, pp. 69-94. ILDIO SALTEIRO, Estilo nacional, ibidem, 1989, pp. 304-305.

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e muito ligados a livros como o do jesuta Andr Pozzo, Perspectiva Pictorum et Architectorum, Roma, 1693-1700 (271).

Fig 68. Ildio Salteiro, 2003, registo grfico de retbulo-mor da Igreja de So Roque, em Lisboa, do sculo XVII. Os retbulos da Companhia de Jesus iro adquirir um comportamento volumtrico e arquitectnico muito acentuado, ficando a pintura remetida para espaos pontuais no painel central ou num culo aberto no fronto.

Fig. 69. Ildio Salteiro, 2003, registo grfico do retbulo-mor da Igreja de Nossa Senhora da Conceio dos Cardais, em Lisboa, de finais do sculo XVII. Trata-se de desenhar vos aptos a serem ocupados e utilizados segundo as permisses e as normas do calendrio litrgico e de enquadr-los por estruturas de talha dourada. Estilo nacional.

Na segunda metade do sculo XVIII, a talha em Portugal continua a estar sujeita a influncias vrias, quer atravs destes tratados quer atravs de obras como as que D. Joo V compra a Vanviteli (272), em Itlia (a capela de So Joo Batista para a Igreja de So Roque, feita de pedras de variadssimas texturas e cores), quer atravs da importao de tcnicos estrangeiros como Ludovice (273), que se fixou na zona sul do pas, e

(271) ILDIO SALTEIRO, A talha da Igreja de Nossa Senhora da Pena, ibidem, 1989, p. 320. (272) Luigi Vanviteli, 1700-1773, foi um arquitecto napolitano. (273) Ludovice (Johann Friedrich Ludwig) chegou a Lisboa em 1701 e projectou a Biblioteca da Universidade de Coimbra (1716-1723), o coro da catedral de vora (1716-1746) e o Convento de Mafra (1717-1730).

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Nazoni (274), que deixou obra na zona norte, quer pelo surgimento de uma esttica pombalina consequente das reconstrues ps-terramoto de 1755, ou quer ainda pela influncia de um estilo mais palaciano em funo das notcias de Versailles que no Palcio de Queluz encontraram eco. Neste contexto algo complexo, ser natural que o retbulo adquira comportamentos diferenciados consoante os locais. De qualquer dos modos, a assimetria e as atitudes dinmicas das formas sugerindo matrias leves mantm-se, a tribuna e as estruturas envolventes tambm, e o que ir caracterizar o retbulo desta poca ser o seu desenho palaciano, onde a talha aplicada como adorno e ostentao, e no como estrutura essencial (fig. 71).

Fig. 70. Ildio Salteiro, 2003, registo grfico do retbulo-mor da Igreja de Nossa Senhora da Pena, em Lisboa, 1715-1718. A talha deixa de estar presa estrutura e finge-se de levezas formais. Estilo joanino.

Fig 71. Ildio Salteiro, 2003, registo grfico do retbulo-mor da Igreja do Varatojo, em Torres Vedras. Estilo rococ (275). A talha aplicada como adorno e ostentao.
XX,

Posteriormente, no sculo sculo e finais do sculo

XIX,

e mesmo na primeira metade do sculo

assistimos a uma continuidade dos pressupostos estticos enunciados entre os incios do


XV XVIII,

um perodo em que a Igreja se alheia das

contemporaneidades artsticas e permanece nos valores que a retm nos momentos ureos
(274) Nicolau Nasoni foi um arquitecto italiano que se estabeleceu na regio do Porto entre 1732 e 1773. So dele a Igreja e Torre dos Clrigos, o Palcio do Freixo e a Quinta da Prelada. (275) ROBERT SMITH, ob. cit, 1962, p. 134.

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do passado, adoptando uma opo romntica, por revivalismos, concebidos em nveis eruditos ou ao nvel popular. O retbulo, comeando por ser a tbua colocada sobre e por detrs do altar, o relicrio ou o meio de percepo de universos divinos, deu lugar a uma tribuna multifuncional a partir do sculo XVII, como se de um palco se tratasse. Estas tribunas so vos que se abrem para outros universos, feitos quase sempre semelhana do nosso, sempre estruturados segundo as duas grandes linhas que ordenam conceitos universais de crescimento ou subida, a linha recta vertical, e conceitos de repouso ou infinito, a linha recta horizontal. Da relao entre estas duas rectas surgem a cruz e o rectngulo como primeira representao do campo da nossa percepo visual, sempre disponvel para todas as intervenes e todos os espectculos de entre os quais os ilusionismos mimticos, conotados com o conceito albertiniano de pintura (276), so apenas uma particularidade. Progressivamente a utilizao da talha vai esmorecendo, ao mesmo tempo que, sobretudo na actualidade, outros meios expressivos vo surgindo ao sabor das descobertas de novos meios tcnicos que vo seduzindo os diversos agentes produtores de intervenes estticas. Tambm o trabalho do entalhador remetido para um plano meramente oficinal, e por esse motivo o retbulo desmembra-se da composio tradicional para assumir outros modos de concretizao e expresso, mais em sintonia com os pensamentos modernistas do sculo XX. Depois do Conclio do Vaticano II (1962-1965), aquele retbulo com origem no perodo medieval e que se tornou norma durante sculos, comear a ser arredado definitivamente do espao religioso cristo, apesar de conceitos para uma arte sacra moderna pairarem desde o incio do sculo. Estes conceitos acompanharam naturalmente tanto o desenvolvimento das vanguardas estticas do incio do sculo (com antagonismos de parte a parte entre a esttica e a religio) como a evoluo da prpria Igreja, que entrava no sculo XX (papa Leo XIII, 1887-1903) com contribuies muito claras para uma leitura moderna de Cristo ao interpret-lo como Corao de Jesus, Cristo operrio, Cristo irmo de todos, Cristo sacrifcio no s para adorar mas tambm para comungar, e com modificaes litrgicas que salientaram o altar como centro de uma nova Igreja (277).

(276) Em Della Pittura, editado em 1436, Leon Battista Alberti define como prioridade a imitao fiel da natureza, e fala do modo de vida e dos deveres do pintor, considerando a sua actividade nobre, distanciando o conceito de artista do de arteso. LEON BATTISTA ALBERTI, Della Pittura, Firenze, G. C. Sansoni, 1950. (277) MANUEL C. MENDES ATANZIO, A Arte Moderna e a Arte da Igreja, Coimbra, Ministrio das Obras Pblicas, 1959, p. 40.

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Em Portugal, e depois do primeiro marco da arte moderna religiosa portuguesa, a Igreja de Nossa Senhora de Ftima, de Pardal Monteiro, com a participao de Almada Negreiros e muitos outros artistas plsticos, a efectiva necessidade de uma modernidade nos espaos religiosos foi sentida pela criao em 1952 do Movimento de Renovao da Arte Religiosa (MRAR) por iniciativa de alguns estudantes da Escola de Belas-Artes e que contou com a participao de Nuno Teotnio Pereira, Joo de Almeida, Diogo Lino Pimentel, Nuno Portas, Lus Cunha, Erich Corsepius, Madalena Cabral, Formosinho Sanchez, Manuel Costa Cabral, Eduardo Nery e Jorge Vieira, de entre outros (278). Em 1953 organizaram uma exposio de arquitectura religiosa contempornea na Igreja de So Nicolau acompanhada de uma declarao onde se esboaram dez princpios reflectindo a necessidade de dar uma outra imagem Igreja de Cristo, numa vontade de ruptura com o passado. Tambm so reflexo da necessidade de mudana as publicaes de Lus da Cunha em 1957, Arquitectura Religiosa Moderna, e de Manuel Mendes Atanzio em 1959, A Arte Moderna e a Arte da Igreja. Em 1961 criado Secretariado das Novas Igrejas do Patriarcado, (SNIP) com Diogo Lino Pimentel e Antnio Flores Ribeiro, o qual fornecer orientaes tcnicas e estticas sobre outros modos de projectar e construir os espaos religiosos, segundo os preceitos do Conclio acabado em 65 e da modernidade do tempo que se vivia. Na Europa os dominicanos lideraram um movimento pela renovao, encabeado pelos padres Courtier e Rgamy e pela revista Art Sacr, com consequncias directas durante os anos 50 nas Igrejas de Notre Dame du Rosaire, em Vence (1953), com uma interveno esttica de Matisse, e de Notre Dame de Toute Grce, em Plateau dAssy, perto de Chamonix, em Frana (1934-1950). Nesta ltima esto presentes, para alm da obra de arquitectura de Maurice Novarina, intervenes retabulares de Fernand Lger (mosaico cermico), Jacob Lipchitz (escultura), Marc Chagal (baixo-relevo em mrmore branco e dois vitrais), Signori (escultura), Germaine Richier (crucifixo), Georges Rouault (vitrais), Bazaine (vitrais), Jean Lurat (tapearia, fig. 72), Matisse (cermica de So Domingos), Braque (smbolo eucarstico) e Bonnard (pintura, So Francisco de Sales). A entrada do modernismo nos espaos religiosos j se tinha verificado, atravs da igreja de Raincy, de Auguste Perret e Maurice Denis, nos arredores de Paris, em 1928 (fig. 73). Em Lisboa, na Igreja de Nossa Senhora de Ftima (1938), do arquitecto Pardal Monteiro, intervieram com solues retabulares Almada Negreiros (vitrais, mosaicos,
(278) JOS-AUGUSTO FRANA, A Arte em Portugal no Sculo XX, Amadora, Livraria Bertrand, 1974, p. 249.

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baldaquino e pintura), Ricardo Leone (produo tcnica dos vitrais), Antnio Costa (escultura), Francisco Franco (escultura), Lino Antnio (pintura), Leopoldo de Almeida (escultura), Jlio Ferry Borges (ferro), Henrique Franco (Via Sacra, pintura a fresco), Raul Xavier (escultura), Anjos Teixeira (escultura) e Barata Feyo (crucifixo), protagonizando a entrada do modernismo no espao religioso em Portugal.

Fig. 72. Jean Lurat, tapearia, 1950, Eglise de Notre Dame de Toute Grce, em Plateau dAssy, Frana.

Fig. 73. Maurice Denis e Auguste Perret, 1928, interior e exterior da superfcie mural da igreja de Raincy. A cobertura em cimento, ondulante, assenta sobre vitrais cheios de luz.

A integrao no campo das artes visuais da fotografia e da imagem em movimento, primeiro pelo cinema, depois pela televiso e pelo vdeo e mais recentemente pelas linguagens informticas, tornou-se a realidade quotidiana que todos ns conhecemos e com

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a qual convivemos (279), no deixando embora de manter as suas autonomia e identidades prprias. Mais do que representaes naturalistas do nosso campo visual, estes meios constroem um outro campo de percepes, electromagntico, invisvel e fisicamente intransponvel, virtual, como designado, mas concreto e contando connosco como seres directa e implicitamente envolvidos. Constituem neste momento outros meios tcnicos de comunicao que, exigindo conhecimentos diferentes, so no entanto portadores de metodologias de projecto bastante semelhantes, nas quais o desenho continua a ser a base para todas as produes, independentemente do lpis que lhe der forma. Deste modo, acontecem instalaes em locais religiosos, como a que John Armleder nos prope em Saint Eustache, em Paris, servindo-se da energia elctrica como meio para fazer desenho (280). Uma cruz de luz desenhada na parede da capela lateral deste edifcio quinhentista pela projeco dos raios luminosos que emanam do interior de um cubo transparente (figs. 4, 5 e 6). Tambm a instalao a que nos conduz a reflexo de Bill Viola sobre So Joo da Cruz pode ser exemplo da edificao total de um espao retabular. Bill Viola constri um espao cbico para ser dedicado a So Joo da Cruz como se de uma capela se tratasse claro que sem as liturgias especficas do espao religioso cristo, antes as liturgias prprias do espao museolgico. No mbito das intervenes estticas, que trazem para fora dos recintos sagrados as temticas retabulares, num estranho desejo de fazer e ser retbulo, a geometria correspondente ao desenho de projecto, a uma representao mental das formas, sendo claro que o desenho , aqui, um meio para a realizao da obra. A instalao sustentada no tempo por esse desenho-projecto que se utiliza cada vez que se deseja mostrar ou contemplar a obra como se de um retbulo porttil se tratasse a circular de igreja em igreja, neste caso de museu em museu ou de galeria em galeria. Com um trabalho que se tem sempre desenrolado em redor do misticismo religioso, Bill Viola, neste trabalho de 1983, enquadra So Joo da Cruz (1542-1591), um monge poeta mstico espanhol da Ordem dos Carmelitas e discpulo de Santa Teresa de vila, com os meios comuns de uma vdeo-instalao, com imagens projectadas repartidas pelas superfcies interiores verticais do espao cbico que construiu (fig. 22). No seu todo no deixar de ser um polptico, uma histria nica contada por partes, um quadro mltiplo, plural, ou uma imagem aos

(279) PHILIPPE RAHM, Lespace lectromagntique, in ArtPress, n. 267, 2001, pp. 39-50. (280) A capela conhecida por Souvenirs des Charcutiers, de 2000, foi encomendada pela Association Le Souvenir de la charcuterie franaise, ao suo John Armleder.

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pedaos (281), fixo por uma integrao arquitectnica, efmero pelos meios utilizados, e por tudo isto cumpridor de uma funo retabular (282). A geometria retabular faz a integrao arquitectnica das formas retabulares e refora a ideia de templo dentro de outro templo, de capela dentro de igreja. Se a arte ao longo do sculo XX acompanhou esteticamente o caminho traado pelas diversas vanguardas ao sabor da evoluo do pensamento e dos meios tecnolgicos, a instituio religiosa crist, tradicionalmente uma grande encomendadora e motivadora da arte ocidental, no tem uma atitude semelhante, no s pelas regras litrgicas a que est obrigada mas tambm pelo valor de luxo com que o objecto artstico conotado. Mas tais factos no tm arredado os artistas das suas proximidades, sendo frequente a utilizao da temtica retabular para interpretaes livres, expressivas, pessoais, repletas de introspeces ou reflexes sobre si prprios em tentativas constantes de se reverem naqueles princpios que, de facto, constituem a base cultural da nossa civilizao. Dois pintores de rua iranianos, Sirous Shaghaghi e Hamid Reza Tavokoli (fig. 74), foram comissariados por Shirana Shahabazi (283) para realizar uma pintura mural baseada nas fotografias feitas por esta ltima. Trata-se da adopo da iconografia essencial de uma Anunciao atravs de uma pintura mural de um rosto de mulher repetido em diferentes ngulos e de um lrio, envolvendo totalmente o observador/espectador. Esta interveno, acentuando a sua conotao com as fotografias dos anncios de publicidade contemporneos, ao mesmo tempo que tambm frisa a redundncia da figura numa cultura actual bombardeada por cones, inevitavelmente associada aos tradicionais frescos das igrejas pelo modo como delimita um espao s seu, separado de tudo o mais exterior a si, sendo que este exterior o espao em que decorreu a 50. Bienal de Veneza, em 2003. Se no plano das ideias pode ser um trabalho individual, considerado como objecto concretizado, obedeceu a constrangimentos semelhantes aos de qualquer trabalho de integrao arquitectnica, tais como as caractersticas fsicas do espao, as orientaes temticas, iconogrficas e ideolgicas e os meios tecnolgicos disponveis, tornando-se por isso numa autoria colectiva. E nesta autoria tanto contam os comissrios que seleccionaram ou encomendaram directamente como aquele que definiu o critrio global para a apresentao da bienal no seu todo (Francesco Bonami, no caso concreto de Sonhos e
(281) AA. VV., Polyptyques, le tableau multiple du Moyen ge au vingtime sicle, Paris, Muse du Louvre, 1990. (282) Bil Viola, na Eglise de la Madeleine, em Paris, em 2 de Outubro de 2004, apresentou a vdeo-instalao The Quintet of the Silent, de 2000. (283) Shirana Shahabazi nasceu em 1974 em Teero e vive e trabalha em Zurique.

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conflitos, a ditadura do observador, o ttulo da Bienal de Veneza em 2003). Contaro tambm os executantes, os apoios logsticos e os patrocnios, do mesmo modo que os observadores, para os quais foi concebido este ponto de chegada, de mais uma peregrinao feita por cada um de ns com o seu prprio sentido.

Fig. 74. Shirana Shahabazi (fotografia), Sirous Shaghaghi e Hamid Reza Tavokoli (pintura mural), Anunciao, 50th International Art Exhibition, Veneza, 2003. Esta instalao conta com inmeros apoios, como trabalho colectivo que , apesar de a visibilidade final recair numa nica pessoa. Apoios: Pro Helvetia, Bob van Orsown Gallerie em Zurique, Andrea Kummler, Isabelle Barth, Bibiana Beglau, Fereshtch Hamidi Moghadd, Manuel Krebs e Rashid Tzbaman.

O desenho que envolve o retbulo portanto estruturado entre a ideia e a geometria do projecto para a sua realizao, procurando dar resoluo a todos aqueles constrangimentos.

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O retbulo nascido por necessidade individual, sem o objectivo de uma integrao num espao de culto cristo, diferente das solues retabulares encomendadas por instituies religiosas. Enquanto o objecto que foi adquirido pela instituio religiosa corresponde na prtica a uma resposta tcnica dada a um problema formal especfico, a obra retabular que resulta de um desejo ou de uma necessidade individual pode porventura estar mais prxima do valor espiritual de que a arte no espao religioso hoje carece.

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2. AS DEFINIES TEMTICAS

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2. As definies temticas

Templo, do latim templum, um local delimitado no cho, eleito sagrado, para a leitura de pressgios. A contemplao advm de comtemplatio, uma traduo latina da palavra grega theoria, que designa, em Plato, a viso pela alma das essncias inteligveis e, mais alm, da ideia do Bem, princpio incondicionado de toda a realidade e de toda a verdade (284). Logo, o templo corresponde a uma delimitao de um qualquer espao, isolado do exterior, para servir a contemplao dos desgnios de Deus (285). Se a casa de Deus o cosmos, o templo terreno no seno uma imitao, a mais perfeita que for possvel, do cosmos e dessa casa divina (286). A Arca de No (287), o tabernculo da Aliana (288) e o templo de Salomo (289) correspondem aos arqutipos do edifcio religioso cristo. No fugindo regra de todas as religies mediterrnicas, a religio crist tambm de origem csmica e solar. A presena da luz no templo e, consequentemente, a sua orientao segundo os pontos cardiais, tem um valor muito para alm da funcionalidade. A luz filtrada pelos vitrais colocados nos vos deixados nas paredes muralhadas do
(284) AA. VV., Dicionrio Prtico de Filosofia, Lisboa, Terramar, 1999, pp. 72-73. (285) JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE, Tratado de Iconografa, Madrid, Ediciones Istmo, 1990, p. 179. (286) Si la casa de Dios por excelencia es el cosmos, el templo terreno no deja de ser una imitacin, lo ms perfecta posible, del cosmos y de la casa divina, JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE, ibidem, 1990, p. 177. (287) Gnesis, VI, 14-16. (288) xodo, XXV, XXXVII e XXXVIII. (289) Livro I dos Paralipomenos, XXVIII.

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romnico ou contracurvadas do gtico, os lanternins das cpulas barrocas e as grandes coberturas estruturadas pelo beto ou pelos metais e preenchidas com vidro ou matrias acrlicas transparentes ou translcidas so os meios formais para uma modelao da luz zenital no interior das igrejas. A luz fsica que atravessa estes limites e que ilumina o espao interior sagrado tambm a luz divina, que ilustra e aquece a interioridade de cada um. Tanto no espao arquitectnico como nos espaos que a pintura cria, a luz est sempre presente como elemento essencial, primeiro, para que haja visibilidade (290) e, depois, para conotar as formas com outros poderes prximos dos soberanamente divinos. A utilizao da luz zenital que o Sol imana uma constante nos edifcios religiosos. Ela aplicada na concepo de templos tentando representar o ambiente divino que espiritualmente se deseja e se procura, at porque a primeira imagem de Deus luz, conforme nos diz o apstolo So Joo (291). A luz fsica (292) ser a primeira matria que aquele que organiza o espao interior do templo tem para modelar, tornando-se o ponto primordial de uma temtica retabular que tem a sua origem na luz do Sol, quer em presena quer em representao. De facto, tanto a janela como a fresta ou a clarabia possibilitam uma presena concreta da luz divina que, natural ou filtrada pelos vidros multicolores dos vitrais, desenha e pinta as paredes do templo. Esta luz, presena viva de Deus dentro do espao religioso, no ter a funcionalidade exclusiva de iluminar o interior, uma vez que este sempre utilizou, desde a poca paleocrist, a iluminao artificial por as liturgias se realizarem muitas vezes ainda antes de o Sol nascer ou depois de ele se pr. A iluminao artificial tambm acentua os momentos de jbilo nos dias festivos, enchendo o interior dos templos de luz a transbordar para o exterior por entre fenestraes recortadas na silhueta da noite (293). Mas a luz, para alm de existir fisicamente, existe ainda representada nas mesmas superfcies interiores do templo atravs de mosaicos, frescos, tapearias, pinturas sobre madeira ou tela, em espaos pictricos nos quais, em ltima instncia, ela aquilo que torna visvel, o elemento estruturante e definidor dos centros das composies. Na luz que

(290) RUDOLF ARNHEIM, Arte e Percepo Visual, Uma Psicologia da Viso Criadora, So Paulo, Universidade de So Paulo, 1980, pp. 293-318. (291) Deus luz e no h nele nenhumas trevas, S. Joo, I, 5. (292) R. L. GREGORY, A Psicologia da Viso (O Olho e o Crebro), Porto, Editorial Inova, L.da, 1968. (293) JOHN GAGE, Color y Cultura, Madrid, Ediciones Siruela, 1993, pp. 46-61.

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desejamos representar, somos obrigados a definir qual ser a sua cor e a sua forma, e assim percebermos que as artes visuais desempenham nesta descoberta um papel essencial (294). Assim, a luz a primeira temtica estruturante das solues retabulares, tanto pelo valor simblico da sua presena fsica vinda do exterior, filtrada ou no pelo vidro polcromo, como pela constante procura da sua representao atravs das diversas tecnologias das artes, desde o brilho do mosaico paleocristo at aos cromatismos da luz artificial, que podemos presenciar na instalao de Dan Flavin na Igreja de Santa Maria in Chiesa Rossa, em Milo (295) (fig. 39), passando pela pintura barroca. Para alm da temtica da luz, o tempo que marca a liturgia, e, consequentemente, a temtica que em seu redor se elabora. O calendrio cristo bem concordante e definido pelo movimento da Terra em torno do Sol: o Advento um perodo de quatro semanas antes do Natal; em pleno solstcio de Inverno, temos o Natal, a 6 de Janeiro a Epifania, que refere a apresentao pblica de Cristo com a visita dos Reis Magos, e a Septuagsima, que corresponde aos setenta dias antes da Pscoa que representam os setenta anos de cativeiro do povo de Israel na Babilnia; depois de um tempo comum vem a Quaresma como perodo de abstinncias e penitncias, relativo ainda ao Antigo Testamento. Na ltima semana deste perodo, decorre a Semana Santa, representando os ltimos momentos da vida de Cristo, desde a sua entrada triunfal em Jerusalm at sua Paixo e morte, da qual surgir o smbolo universal do cristianismo: a Cruz. Na Pscoa, no domingo seguinte lua cheia do equincio da Primavera (296) festeja-se a Ressurreio de Cristo. Quarenta dias depois temos a festa da Ascenso, e no fim dos dez dias seguintes celebra-se o Pentecostes (descida do Esprito Santo sob a forma de lngua de fogo azul e purpreo);
(294) Ser importante referir a importncia visual dos mosaicos na catedral de So Marcos, em Veneza, pois so a representao da luz que ilumina o espao, e ao mesmo tempo referenciar o carcter mstico da color-field painting e da capela de Rothko, em Houston. Plus ports vers la rflexion que vers laction, les peintres que vont crer la branche de lexpressionnisme abstrait appele color-field painting ont mis davantage de temps parvenir leur maturit stylistique, atteinte vers 1950 seulement, alors que Clyfford Still, Mark Rothko et Barnett Newman les principales figures de ce groupe sont en moyenne lgrement plus gs que les peintres gestuels, dont ils partagent lattitude romantique [] [] ont matris lespace cubiste, compris la pense surraliste, et encore plus fortement proccups par le mythe et le symbole [] Si rvolutionnaires que soient leurs innovations formelles, Still, Rothko et Newman, comme les autres expressionnistes abstraits, considrent le style comme relevant, lequel prend pour ces peintres une importance quasi religieuse. Plus intellectuels, et certainement plus littraires que les action painters, Newman et Rothko rdigent de brillants essais qui ne laissent aucun doute sur leurs intentions mystiques et lmotion directe, quils esprent produire, impact comparable celui des significations naves, mais spirituellement puissant, de lart primitive, DANIEL WHEELER, LArt du XXe Sicle, Paris, Flammarion, 1992, p. 46. (295) GERMANO CELANT, Cattedralli dArte, Dan Flavin per Santa Maria in Chiesa Rossa, Milano, Edizione Fondazione Prada, 1998. (296) Decretado pelo Conclio de Niceia, em 325.

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finalmente vem o tempo da Predicao, durante os vinte e quatro domingos seguintes, o ltimo dos quais ser o Dia dos Finados, a 2 de Novembro, prximo do reincio do Advento.

Ano litrgico
Celebrao Perodos de tempo Datas Cor

Advento (do lat., chegada, vinda). Natal (do lat., dia do nascimento). Epifania (do gr., apario). Tempo comum ().

Perodo de quatro semanas antes do Natal. 25 de Dezembro (festa do solstcio de Inverno). 6 de Janeiro.

Celebra-se em Roma desde o sculo VI. 354. Desde o sculo IV. Depois de 6 de Janeiro. 2 de Fevereiro. 25 de Maro. 31 de Maio.

Roxo. Branco. Verde.

Quaresma (do lat., quadragsimo). Semana Santa. Pscoa. Ascenso (do lat., aco de subir). Pentecostes (do gr., quinquagsimo). Tempo comum ().

Apresentao de Jesus no Templo. Anunciao (equincio da Primavera). Visitao. Quarenta dias antes da Pscoa. sete dias antes da Pscoa. Festa da Ressurreio no 1. domingo depois da lua cheia que se segue ao equincio da Primavera. Subida de Jesus ao cu, quarenta dias depois da Pscoa. Festa do Esprito Santo, cinquenta dias depois da Pscoa. Santssima Trindade. Corpo de Deus (solstcio do Vero). Sagrado Corao de Jesus.

Roxo. Roxo. Desde 325 (Conclio Branco. de Niceia). Desde fins do sculo IV. Vermelho.

Transfigurao. Assuno ou Dormio da Virgem. Dia de Todos os Santos. Dia dos Finados. () O tempo comum preenchido com outras celebraes.

1. domingo depois do Pentecostes. 2. domingo depois do Pentecostes. Na sexta feira seguinte. 6 de Agosto. 15 de Agosto. 1 de Novembro. 2 de Novembro.

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Tudo isto corresponde a um ciclo natural da vida e do tempo, que o cristianismo incorpora para encontrar as situaes mais emblemticas dos seus princpios religiosos. A diviso do tempo marca os temas essenciais de toda a arte retabular produzida: a Anunciao, a Visitao, o nascimento de Cristo, a Visitao dos Reis Magos, a Circunciso, Cristo entre os Doutores, momentos da Pregao, ltima Ceia, momentos da Paixo de Cristo, Crucifixo, descida da Cruz, deposio no Tmulo, Ressurreio, Ascenso e Pentecostes. Nos primeiros momentos do cristianismo, a figura de Cristo foi metaforicamente representada atravs da imagem do bom pastor (297), do peixe (298) e do cordeiro (299), ou definido tambm pelo crismo, um monograma composto pelas duas primeira letras da palavra grega XPISTOS (Christos), X e P, acompanhadas por vezes das letras gregas alfa e mega (300) muito comum no perodo paleocristo. Posteriormente, j no perodo medieval ,tornou-se usual aquele anagrama ser constitudo pelas iniciais JHS (301). Cristo triunfante, cronocrator, rodeado pelos smbolos temporais relativos aos meses, ou pantocrator, entronizado como governador do mundo que ele mesmo criou, rodeado pelo cu e pelo tetramorfo (302), por vezes estruturado por dois crculos secantes, mandorla, so tambm solues temticas frequentemente encontradas no perodo medieval e na actualidade (303). Toda esta iconografia resulta de um enraizamento do cristianismo na cultura ocidental, que, na modernidade do sculo XX, foi repetidamente recuperada, como se pode constatar na Igreja de Nossa Senhora de Ftima, de Lisboa, tanto atravs da porta do sacrrio, em bronze, com um baixo-relevo organizado pelo X e pelo P (o crismo primitivo), a cesta com o po e o peixe, da autoria de Anjos Teixeira, como pelo tetramorfo em pintura a fresco de Almada Negreiros.

(297) Eu sou o bom pastor, Joo, X, 11-14. (298) Anncio da ltima ceia, recorda passagens do Evangelho da multiplicao dos peixes e dos pes, anncio tambm do sacrifcio da crucifixo que se aproxima. Lucas, XXII, 6-19, e Mateus XIV, 15-21. (299) Apocalipse, XIV. (300) E eu sou o Alfa e o mega, o princpio e o fim, Apocalipse, I, 8. (301) JHS a abreviatura do grego IHsouS (Jesus). Significa tambm Jesus Hominum Salvator (Jesus Salvador do Homens) e In Hoc Signo (por este sinal vencers). (302) Tetramorfo corresponde representao dos evangelistas So Mateus, So Joo, So Lucas e So Marcos atravs dos seus respectivos smbolos: anjo, guia, boi e leo. (303) Lus da Cunha na Igreja paroquial do Cristo Rei, na Portela, em Loures (inaugurada em 1992), introduz em cada uma das quatro colunas do baldaquino composies alusivas aos quatro evangelistas tetramorfo.

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Para alm da vida de Cristo e do conceito de Santssima Trindade (304) Pai, Filho e Esprito Santo , tambm os momentos da vida dos santos e da Virgem como temtica retabular ganharo cada vez maior importncia no contexto da arte ocidental, assumindo o retbulo a sua funo do narrador de histrias, numa relao constante entre cada um dos seus elementos, a doutrina crist no seu todo e a comunidade. A arte retabular vai cumprindo essa funo narrativa, descrevendo acontecimentos e histrias, transformando a obra em testemunho ou facto. Com este enquadramento natural que se verifique uma permanncia do naturalismo oitocentista na iconografia crist durante grande parte do sculo
XX,

alheia aos problemas da arte. Esta permanncia

evidente na composio adoptada para descrever a Apario de Nossa Senhora em Ftima em 1917. Para esta iconografia foi escolhida uma paisagem rural, de azinheiras, ovelhas, crianas pastoras, nuvens e sol, muito consentnea com o naturalismo portugus de Silva Porto ou de Malhoa. Foram seleccionadas uma azinheira, uma nuvem, uma senhora vestida de branco, trs pastorinhos e algumas ovelhas, que ho-de tornar-se os atributos da Apario, posteriormente repetida em realizaes formais, quer atravs da pintura quer da escultura, e que iro espalhar-se por todo o mundo. Aqueles atributos servem de base estrutural e de enquadramento representao de uma viso descrita e narrada pelos videntes de Ftima (305), o que muito contribuiu para se acentuar a j longussima tradio do culto mariano em Portugal (306) e para fazer surgir, durante o sculo
XX,

um vastssimo nmero de novos templos (por todo o mundo e em

todas as dimenses) dedicados a Nossa Senhora de Ftima. Para alm das muitas igrejas consagradas a Nossa Senhora de Ftima, tambm muitos retbulos de pocas anteriores presenciaram a retirada dos seus oragos primitivos para verem os seus espaos ocupados pelas imagens naturalistas de uma apario buclica de azinheiras, pastores e ovelhas. Toda a produo artstica crist ao longo do sculo XX est compreendida entre este entendimento da arte como narrativa visual dos acontecimentos e dos conceitos da Igreja e uma certa atitude iconoclasta, que veicula a desornamentao do interior dos espaos de culto tendo como objectivo a obteno de um ambiente propcio interaco dos fiis nas celebraes litrgicas sem que haja qualquer motivo para distraces. A presena de plos disponveis para a projeco dos afectos espirituais e dos pensamentos individuais, para alm do espectculo das liturgias, como auxiliares ou
(304) Mateus, III, 16, Marcos, I, 10, Lucas, III, 22, e Joo, I, 32. (305) A imagem de Nossa Senhora de Ftima foi talhada segundo a descrio da irm Lcia. (306) Em 1925 existiam em Portugal 400 templos e 400 festividades consagradas a Maria. Cnego MOITA, O Culto da Maria no Patriarcado, Lisboa, Patriarcado de Lisboa, 1927, p.23.

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mdiuns entre a dimenso do sagrado, concreto e terreno, e a dimenso divina em que se acredita, far com que a arte exista no espao de culto. As temticas retabulares dominantes a que se recorre em Portugal, com base na investigao que fizemos aos locais e aos autores, so as que de seguida vamos apresentar em grelha. Se bem que umas temticas se revelem mais frequentes do que outras, como por exemplo Nossa Senhora de Ftima e as Vias Sacras, resolvemos conferir aqui a mesma importncia a todas, uma vez que do seu conjunto que se podem definir as particularidades do nosso universo cristo.

reas temticas

Temticas retabulares

Imagens de Deus

Novo Testamento Catequese

Vida de Cristo

Cristo Vitorioso, Rei

Anagrama de Cristo, XP. Cordeiro. Luz. Numerologia. O peixe e o po. Sagrada Famlia. Sagrado Corao de Jesus. Santssima Trindade. Tetramorfo Anastasis (ressurreio, ou reposio da verticalidade). Apocalipse. Jacob e o Anjo. Mensagem de Ftima. Mistrios da vida. Os quinze mistrios do rosrio. Peregrino. Baptismo. Baptismo de Cristo. So Joo Batista. Cristo e os apstolos. Jesus no Jardim das Oliveiras. Pentecostes. Piet. Ressurreio de Lzaro. ltima Ceia. Via Sacra. Ascenso. Em Majestade. Ressuscitado. Triunfante.

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reas temticas

Temticas retabulares

Cristo Derrotado, Homem Anjos Papas Nossa Senhora

Santos

Calvrio. Crucifixo. Cruz. Anjo Msico. So Gabriel. So Miguel. Pio IX. Pio XII. Paulo VI. Anunciao. Apario da Virgem aos Pastorinhos. Coroao da Virgem. Manto da Virgem. Nossa Senhora da Assuno. Nossa Senhora da Conceio. Nossa Senhora da Consolao. Nossa Senhora da Esperana. Nossa Senhora das Dores. Nossa Senhora do Amparo. Nossa Senhora do Carmo. Nossa Senhora da Piedade. Nossa Senhora de Ftima. Santa Maria dos Mares. Rainha Santa Isabel. Santa Brbara. Santa Maria Goreti. Santa Maria Grignon de Monfort. Santa Teresinha do Menino Jesus. Santo Afonso Maria Ligrio. Santo Antnio. Santo Estvo da Hungria. So Bernardo de Claraval. So Cirilo de Alexandria. So Domingos. So Francisco. So Joo de Deus. So Jos. So Judas Tadeu. So Lus. So Mamede. So Vicente. So Joo de Brito.

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Fig. 75. Antnio Saura, Crucifixo, tema frequentemente revisitado por este autor.

Fig. 76. Albuquerque Mendes, Auto-Retrato Crucificado, acrlico e folha de ouro sobre madeira, 332 cm x x 201 cm x 20,5 cm, 1998.

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As histrias ou as passagens sobre a vida de santos ou da Virgem, com temas como Anunciao, Visitao, Natividade, Crucifixo, Assuno (307), aparies (308), milagres e muitos outros so um prenncio, uma avaliao, de um juzo quase final sobre o todo ou sobre cada um de ns individualmente. Estas temticas so frequentemente revisitadas, reinterpretadas e contextualizadas. A Crucifixo dos temas mais debatidos no contexto da produo artstica contempornea. Artur Bual (fig. 18), Antnio Saura (fig. 75), Julian Schnabel (fig. 11), Albuquerque Mendes (fig. 76) e mesmo, a seu modo, Picasso (1951), Cristo Transportando a Cruz, vrios desenhos no museu de seu nome em Paris, ou ainda mais recentemente Hermann Nitsch, so exemplos, entre muitos outros, de obras concebidas pelas labirnticas razes ntimas do pensamento criativo de cada autor, se bem que com concluses bastante diferenciadas entre elas. A Via Sacra, como vimos, um tema frequente no contexto da obra no integrada no espao religioso, como por exemplo na obra de Albuquerque Mendes, que nos apresenta atitudes explcitas de auto-representao em via sacra (fig. 20). A Via Sacra, que corresponde ao caminho percorrido por Cristo desde o palcio de Pilatos at ao Calvrio (em catorze quadros), foi difundida pelos Franciscanos nos sculos
XIV

XV

(309) como

sucedneo da peregrinao (310) que os fiis deveriam fazer Terra Santa. Mesmo fora do enquadramento litrgico caracterstico das obras retabulares, a cultura artstica ocidental induz os artistas a recorrer com muita frequncia a esta temtica retabular, simultaneamente considerada religiosa e cultural, nos momentos em que a necessidade criativa de cada um assim o determine. Referimo-nos a obras feitas por iniciativa dos seus autores, sem que haja uma encomenda de qualquer instituio crist, sem que se objective para elas uma presena perptua num espao de culto. Na poca contempornea isto torna-se uma constante, originando obras que desejam ser retbulos ou retbulos fora daquele que seria o seu contexto natural, o espao religioso. Tem sido profusa a produo plstica que resulta quer de apropriaes temticas e estruturais quer de posies crticas em relao religio e sociedade. Alguns destes casos podemos encontr-los em Polock, em Barnett Newman, na sua Via Sacra (Station of
(307)A Assuno (ou Dormio, como se designa na igreja oriental) como definio dogmtica foi estabelecida por Pio XII em 1950, festejada a 15 de Agosto. (308) As aparies da Virgem Maria foram mais frequentes nos sculos XIX e XX. (309) So Francisco de Assis nasceu em 1182 e morreu em 1226. Fundador de uma ordem mendicante, a ele e aos seus discpulos se deve o culto e a difuso do prespio, de entre muitas outras narraes sobre a vida de Cristo e de Maria em 1223 festejou num bosque a noite de Natal, tendo sido armado um prespio entre as rvores, numa cerimnia que teve um grande impacte entre os assistentes. (310) V. o sub captulo As novas peregrinaes viagem , pp. 142-152.

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the cross), acabada em 1964 -1966, nas crucifixes de Antnio Saura executadas segundo o esprito da nova figurao nos anos 60, no Retrato de Deus ou na Vita de Julian Schabel, onde somos confrontados com uma crucifixo no feminino, nos anos 80 (fig. 11), na Visitao (The Greeting) de Bill Viola, de 1995 (fig. 23), no Ressuscitou (Ressurexit) de Anselm Kiefer, um polptico na vertical de 1973, nos confrontos explcitos entre poltica, religio e arte em Niki de Saint-Phale e no seu retbulo O. A. S. (fig. 77) ou ainda em Alfred Manessier, presente na Bienal de Veneza de 1962 com L Empreinte (a marca de Cristo est em tudo), um rosto de Cristo no qual o autor diz deixar surgir o rosto do Crucificado sobre um fundo catico, pensando no povo da Arglia e na angstia desses jovens enviados para uma guerra sem sentido (311).

Fig. 77. Niki de Saint-Phale, Altar O. A. S., 252 cm x 241 cm x 41 cm, bronze, 1962-1992, Muse dArt Moderne et dArt Contemporain, Nice

(311) Je laisse apparatre le visage du crucifi, mais sur un fond de chaos. Je pense la fois au peuple dAlgrie et langoisse de ces jeunes gens envoys l-bas pour une guerre absurde, dnue de tout sens, in catlogo de exposio em Lyon, entrevista com Pierre Encrev, 1988, pp. 16-17.

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As obras referidas correspondem ao prolongamento da temtica retabular para fora dos espaos religiosos, tendo como origem os livros sagrados do Antigo Testamento e do Novo Testamento, referentes recorrentes na produo artstica europeia. Dependendo da fora expressiva ou comunicativa individual deste tipo de obras, assim os espaos onde elas se integrem podem tambm adquirir ou no uma dimenso religiosa para alm da museolgica. Os exemplos aqui apontados so apenas indicadores do desejo de fazer retbulos que paira na arte ocidental, neste momento subtilmente repartido entre dois plos: por um lado, recorrendo iconografia que marcou o perodo paleocristo e, por outro, quela que corresponde a uma maior dramatizao dos acontecimentos bblicos a partir do sculo XIII.

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3. AS OBRAS QUE DESEJAM SER RETBULO

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3. As obras que desejam ser retbulo

Na produo da arte portuguesa desde o sculo prolongam pelo sculo


XX,

XIX,

marcado pela extino das

ordens religiosas em 1836 e caracterizado por um romantismo e por um naturalismo que se iremos verificar que obras que se estruturaram com base na temtica retabular sem no entanto estarem sujeitas a quaisquer normas iconogrficas. Os temas da Quaresma, Crucifixo e Via-sacra, so frequentemente abordados, de permeio com a Anunciao (312) e o Apocalipse, o incio e o fim, numa actualidade em que muito se discute o fim de todas as coisas, e entre elas o fim da arte. Ao dissertarmos sobre a natureza do retbulo que resulta de uma necessidade individual, sem origem em nenhuma encomenda as obras que desejam ser retbulo constatamos sobretudo apropriaes temticas em vez de registos iconogrficos. A integrao arquitectnica e a convivncia da obra com o espao de culto tero menos expresso nesta procura ntima de sentidos pessoais. Na formulao que se seguir privilegimos a pintura sobre temtica retabular apenas como metodologia da exemplificao de uma certa atitude que tem estado presente em muitos mais artistas plsticos da cultura europeia e de todas as pocas. A prevalncia da pintura de temtica retabular evidentemente continuada com outros propsitos que no especificamente aqueles que lhe diriam respeito se estivesse prevista a sua incluso nos espaos religiosos. Tal facto deixa a essa pintura espao para ser adaptada aos formatos, s dimenses e s expresses que os sentimentos dos seus autores desejarem. Ser que nestas circunstncias, sem constrangimentos no acto criativo, a dimenso religiosa da obra resulta mais reduzida ou, pelo contrrio, ampliada porque mais sincera e espontnea?

(312) EDUARDO LOURENO, Arte abstracta: Apocalipse ou Anunciao, in O Comrcio do Porto, de 19 de Setembro de 1958.

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Fig. 78. Domingos Sequeira, Adorao dos Magos, 1828, 81 cm x 100 cm, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa.

Domingos Antnio Sequeira (1768-1837) foi pontuando o seu percurso entre dois sculos com obras narrativas de acontecimentos bblicos muito dramatizadas maneira da sua poca (313). Multiplicao dos Pes (1789), Descida da Cruz (c. 1790), Degolao de So Joo Batista (1794), S. Bruno em Orao (c. 1800), Fuga para o Egipto (1824), Adorao dos Magos (fig. 77), Ascenso e Juzo Final (1826-1832), so apenas algumas obras da sua carreira, feitas entre Lisboa, Itlia e Paris, reflectindo influncias lgicas e apropriaes conscientes do que via e assimilava. A Adorao dos Reis Magos, pintada em Paris, uma dramatizao muito semelhante verificada nos prespios de Machado de Castro (314), conotando-se ambas com as encenaes vivas do prespio no perodo medieval, maneira dos Franciscanos (315), longnqua da sinttica descrio bblica de So Lucas (316). A temtica da Sagrada Famlia (317) tambm tratada por Antnio Manuel da Fonseca (1796-1890), pintor acadmico, copista dos mestres do neoclassicismo

(313) Domingos Sequeira formou-se como pintor em Lisboa e continuou a sua formao em Roma, Paris e Londres. (314) Os prespios de Machado de Castro (sculo XVIII) tm um carcter teatral, dramtico e sobretudo bidimensional. No se trata apenas da representao de um momento, mas sim da representao de um tempo (entre o Natal e a Epifania). (315) So Francisco em 1223 celebrou ao ar livre uma missa solene na noite de Natal, em frente de um prespio armado no meio das rvores. (316) Lucas, II, 7. (317) A Sagrada Famlia um tema da pintura europeia desde o perodo medieval. De entre muitos exemplos, podemos citar Simone Martini, com uma tmpera sobre madeira, de 49,5 cm x 35 cm, de 1342, que representa Pai e Me repreendendo o seu Filho (S. Lucas, II, 48), actualmente na Walker Art Gallery de Liverpool. Rafael Sanzio representa a Sagrada Famlia com Cordeiro num leo sobre madeira com 29 cm x x 21 cm, de 1507, que se encontra no Museu do Prado, em Madrid. Tambm podemos ver sagradas famlias de Rembrant na Pinacoteca de Munique (leo sobre tela de 183 cm x 123 cm, de 1630), no Museu do Louvre (leo sobre tela de 41 cm x 34 cm, de 1640), no Hermitage (uma Sagrada Famlia com Anjos, leo sobre tela de 117 cm x 91 cm, de 1645) ou no Staatliche Museen, em Kassel (Sagrada Famlia com Uma Cortina, um leo sobre madeira de 46,5 cm x 69 cm, de 1646).

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italiano (318). Em 1836 professor de Pintura de Histria da Academia de Belas-Artes (319). Uma Sagrada Famlia fazia parte da exposio que este pintor apresentou em 1835, quando do seu de regresso de Roma, juntamente com trs retratos e algumas cpias, naquela que foi a primeira exposio individual de pintura realizada em Portugal, no Convento do Esprito Santo, no actual espao dos centros comerciais do Chiado e Grandela, e cujo objectivo foi oferecer ao respeitvel e inteligente pblico o testemunho ocular das suas fadigas e oferecer-se sua ptria apto para executar qualquer objecto da sua arte (320). O naturalismo, mais prximo da realidade perceptiva das matrias e das coisas, fez sobressair as capacidades individuais para o engenho da pintura feita a partir do natural. De facto, a natureza como modelo no passa margem da temtica retabular, se bem que num plano subjacente umas vezes, e como registo etnogrfico, outras. Alguns dos protagonistas mais marcantes desta posio tero sido Silva Porto (1850-1893), Marques de Oliveira (1853-1927), Joaquim Ribeiro (1849-1928), Columbano (1857-1929), Jos Malhoa (18551933), Benvindo Ceia (1870-1940) e, mais tardiamente, Domingos Rebelo (1891-1971), os quais, apreendendo a lio no sculo XIX, no-la transmitiram at bem perto da actualidade. Silva Porto, mais preocupado com o registo dos acontecimentos no exterior, passaria quase ao lado da temtica religiosa se no fossem as representaes das igrejas e dos campanrios que incorporam as suas paisagens. Marques de Oliveira, com uma carreira como professor de Pintura na Academia de Belas-Artes do Porto entre 1881 e 1926, para alm das obras integradas dentro dos espaos de culto, como Sagrada Famlia na Igreja dos Congregados e Corao de Jesus na Igreja dos Grilos, no Porto, tambm executa obras fora desse contexto, como por exemplo O Filho Prdigo, de 1877, ou Pesca Miraculosa, de 1882, apresentadas em concursos de magistrio (321). Tambm Joaquim Ribeiro, que em 1873 estava em Paris, pintou Cristo no Tmulo e Mrtir Cristo, obras a pintadas e expostas (322). Em Benvindo Ceia, numa poca mais avanada, mas bem maneira naturalista, encontramos Cristo sobre as Ondas, de 1897, e, de Jos Malhoa, as obras Vitico ao Termo, de 1884, Volta da Romaria, de 1901, Procisso, de 1903, e as
(318) JOS-AUGUSTO FRANA, A Arte em Portugal no Sculo XIX, Lisboa, Bertrand, 1966, p. 249. (319) Filho de pintor, liberal, teve instruo em Portugal e em Itlia. Deslocar-se- a Itlia em 1839 e 1840 para fazer uma cpia da Transfigurao de Rafael Sanzio, e em 1835 far a provvel primeira exposio pblica individual de Pintura em Portugal, JOS-AUGUSTO FRANA, Fonseca A. M., in Dicionrio da Pintura Portuguesa, Lisboa, Estdios Cor, 1973, p. 141; A Arte em Portugal no Sculo XIX, vol. I, Lisboa, Bertrand, 1966, p. 249. (320) JOS-AUGUSTO FRANA, ob.cit., 1966, p. 249. (321) ALBERTO JLIO SILVA, Do romantismo actualidade, in Dicionrio da Histria Religiosa de Portugal, Lisboa, Crculo de Leitores, 2000, p. 453. (322) JOS-AUGUSTO FRANA, A Arte em Portugal no Sculo XIX, vol. II, Lisboa, Bertrand, 1966, pp. 46-48.

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Promessas, de 1933, que so registos etnogrficos dos costumes religiosos de um povo do qual Jos Malhoa estava to prximo, como os naturalistas o estavam da sua natureza modelo. Moderno na concepo, naturalista na forma, Columbano Bordalo Pinheiro foi um romntico no temperamento (323) e pintou Cabea de Cristo, em 1897, Santo Antnio, em 1898, e Cristo Crucificado, trabalhado em diversos momentos ao longo da sua carreira entre 1890 e 1923 (324), tudo no seu estilo e acompanhando o amadurecimento da sua obra. Metodologicamente, utiliza o modelo como meio de experimentao primeira, do mesmo modo que Aurlia de Sousa, em 1902, ao pintar Santo Antnio, uma imagem do Santo no feminino devido utilizao da mulher como modelo. Com Domingos Rebelo, autor do trptico da Igreja de So Joo de Deus de Lisboa (325), a metodologia criativa dos pintores naturalistas, filtrada j por alguma cultura esttica mais recente, cultiva-se e encontra receptividade para pinturas como O Vitico, de 1919, Romeiros, de 1926 e Bno do Po, de 1928. Um naturalismo mais simbolista, que J. A. Frana classifica como a segunda gerao naturalista (326), prolonga-se nas obras de Carlos Reis (1863-1940), Veloso Salgado (1864-1945), Aurlia de Sousa (1865-1922) e Antnio Carneiro (1872-1930), de entre outros, sensibilidades atentas aos valores simblicos, utilizando-os como processo de elaborao plstica sem, no entanto, deixarem de lado o academismo formal em que se cimentaram. Carlos Reis, professor da cadeira de Pintura de Paisagem em Lisboa a partir de 1896, oferece-nos temas religiosos mais prximos do registo das liturgias: Comungante, de 1916, Asas, de 1933, e Vu da Comungante, de 1938, desenvolvem temticas que reflectem pensamentos e atitudes msticos na sua composio. Sobre as Comungantes ainda nos surge em 1943 uma pintura de Ayres de Carvalho (1911-1997). Tambm Aurlia de Sousa reflecte sobre as temticas religiosas, dando-lhes a forma esttica que a sua sensibilidade de naturalista impe, em que Jezabel Devorada pelos Ces por Ordem de Jehu, Visitao (327), Dia dos Finados (no datadas) e Santo Antnio, em auto-retrato, de 1902, so algumas dessas obras. Nesta ltima, Aurlia de Sousa encarna a figura de Santo Antnio, servindo de modelo como se de um auto-retrato se tratasse. Alguns trabalhos
(323) MANUEL RIO CARVALHO, Do Romantismo ao Fim do Sculo, in Histria da Arte em Portugal, 11. vol., Lisboa, Publicaes Alfa, 1986, p. 100. (324) Idem, ibidem, p. 102. (325) A Igreja de So Joo de Deus do arquitecto Antnio Lino, de 1947-1953, e nela visvel a persistncia dos modelos tradicionais atravs da presena de neomedievalismos [...] hiper-conservadora e reaccionria em termos arquitectnicos, JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., 2000, p. 22. (326) JOS-AUGUSTO FRANA, ob. cit., 1966, p. 226. (327) ALBERTO JLIO SILVA, ob. cit., p. 454.

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escolares de Aurlia sobretudo Santa Madalena, tambm de grande formato sugeriam j um peculiar envolvimento com temas mitolgicos ou religiosos que, por obrigao acadmica, realizou. Este Santo Antnio, obra sem continuidade na produo seguinte, confirma que, como todos os artistas de matriz romntica, ela sentia a Histria atravs da reflexo sobre o seu prprio destino (328). Em Veloso Salgado, professor da cadeira de Pintura de Histria na Academia de Lisboa desde 1895 (329), a temtica religiosa tambm marca a sua presena em Jesus, de 1892-1922, rf, de 1890, e Virgem com o Menino, de 1897. Antnio Carneiro, pintor e poeta e tambm professor da cadeira de Desenho no Porto, tem Ecce Homo, de 1901, para alm de A Vida (1899-1900). Esta obra imediatamente associada s solues retabulares da Idade Mdia, no s pela estrutura em trptico mas tambm pela temtica que aborda, a qual procura uma retrica do indizvel que s a f explica. A Vida uma obra com a qual o autor se inicia nas metodologias de criao simbolista. A Esperana, o Amor e a Saudade so as etapas de um verdadeiro itinerrio simbolista, que percorrem o trptico de A Vida, composto de uma triangulao de que o Amor o centro e o vrtice (330). Outras obras que tratam a temtica religiosa, extremamente marcada na sua obra aliada ao simbolismo que no encontra campo para sobreviver, num local e num tempo onde o naturalismo reinava, so Raquel, Baptismo e Ceia. Nesta ltima, Antnio Carneiro auto-representa-se na personagem de Jesus Cristo. Quanto modernidade, concretamente quanto ao primeiro modernismo, marcado pela presena, desde a segunda dcada do sculo XX, de Amadeo de Souza Cardoso (1887-1918) e outros, tambm possvel verificar-se a existncia da temtica retabular, filtrada por sensibilidades modernistas, preocupadas com os valores formais e estruturais do objecto-pintura nos perodos cubista, fauvista e futurista. Ao longo das suas obras o elemento religioso transparece de quando em vez, nunca se ausentando totalmente. No so no entanto muitas as obras encontradas nesta poca, por razes que o contexto de ruptura com o academismo e a crena absoluta nas vanguardas podem explicar.

(328) RAQUEL H. SILVA, Aurlia de Sousa, Lisboa, Crculo de Leitores, 1997. (329) JOS-AUGUSTO FRANA, ob. cit., 1966, p. 232. (330) FERNANDO DE AZEVEDO, Antnio Carneiro, exposio retrospectiva do 1. centenrio (1872-1972), in Colquio Artes, n. 12, Abril de 1973, pp. 66-68.

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Fig. 79. Amadeo de Souza Cardoso, Procisso do Corpus Christi, 1912.

Apesar dessa rarefaco, na obra de Amadeo de Souza Cardoso encontramos trs obras em momentos diferentes da sua produo e extremamente contextualizadas no seu percurso. A primeira a Procisso do Corpus Christi (fig. 79), de 1912, um exerccio dando prioridade a uma atitude cubo-futurista evidente e servindo-se de uma temtica vivida certamente diversas vezes pelo seu autor na Regio Norte do Pas. Este acontecimento religioso, a procisso do Corpo de Cristo, comemorado durante o Vero (duas semanas depois do Pentecostes), tem a sua origem num milagre do sculo
XIII,

na

Holanda, mas foi no sculo XVI e no perodo barroco que maior partido se tirou dele. Trata-se de um momento festivo no qual um cortejo, protagonizado pela hstia sagrada, representando a caminhada no deserto feita pelo povo de Deus, o eterno peregrino, em busca da Terra Prometida. O que se percebe nesta obra de Amadeo sobretudo uma interpretao cubista dos valores formais do acontecimento, que, por ser escolhido como motivo, foi certamente fruto de emoes, tivessem sido elas de ordem esttica, religiosa ou cultural (331). Tambm Almada Negreiros (1893-1970) possui uma atitude diferente da dos pintores naturalistas, filtrada pela ironia, pelo humorismo e pelo modernismo, recmentrados em Portugal, servindo-se da temtica religiosa para ilustrar em 1916 as pginas da revista poltica bissemanal Ideia Nacional com Crucifixo, composta com um Cristo verde, sem feies, sendo bvio que este desenho ter provocado impactes de escndalo (332). Uma outra pintura onde Amadeo desvenda uma atitude irnica e iconoclasta face aos cones religiosos vigentes, semelhante de Almada, um trabalho datado de cerca 1917 no qual sobressai um rectngulo verde enquadrando uma Crucifixo com Cristo vermelho

(331) JOS-AUGUSTO FRANA, A Arte em Portugal no Sculo XX, Lisboa, Bertrand, 1974, p. 81. (332) JOS-AUGUSTO FRANA, ibidem, pp. 124-125, e Almada, o Portugus sem Mestre, Lisboa, Estdios Cor, 1974, p. 46.

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sobre um fundo verde e onde a palavra ZINC (333), que em francs tinha o duplo significado de zinco e de balco de taberna (334), substitui a habitual inscrio INRI (335). Ainda um outro trabalho de Amadeo, com o qual terminar a sua produo, esteticamente diferente do que nele era habitual, Sagrado Corao de Jesus, pintado em 1918, o ano da sua morte (336). Trata-se de uma representao descritiva de um milagre acontecido continuadamente entre 1673 e 1675 em Frana, atravs da apario do Sagrado Corao de Jesus rodeado por uma coroa de espinhos e envolto em chamas a Margarida Maria Alacoque (1647-1690). A tese que deu a ver esta apario como sendo uma manifestao do amor ardente de Deus pelos homens e do sofrimento nisso implicado foi a partir de ento defendida pelo padre jesuta Claude La Colombire. Com a mensagem expressa a Margarida Maria Alacoque, a iconografia do Sagrado Corao de Jesus difunde-se por todo o mundo cristo a partir do sculo
XVIII

(337). O que aproxima este acontecimento

histrico da pintura de Amadeo poder ter sido o facto de Margarida Maria Alacoque ter sido beatificada em 1864 e canonizada no ano 1920 pelo papa Bento XV. Por conseguinte, este assunto foi certamente referido em todas as homilias e comentado pela sociedade, exacerbando o culto do Sagrado Corao de Jesus. Nos anos 30 podemos encontrar Anunciao de Jorge Barradas (1894-1971), que em 1939 ganhou o Prmio Columbano (338). Mrio Eloy (1900-1951), no se encontrando explicitamente na sua obra nenhuma temtica religiosa, tem no entanto trabalhos que resultam de uma grande introspeco e que, estando acrescidos de referncias bblicas, so objectos que se dimensionam para alm da observao formal. So disto exemplo Poeta, de 1938, Jacob e o Anjo, Fuga, Da Minha Janela e No Cemitrio, que correspondem s suas ltimas produes (tendo sido internado no Telhal em 1945, e a morreu em 1951). Jacob e o Anjo, tema bblico do Antigo Testamento (339), episdio em que Jacob luta com
(333) Pintura a leo sobre tela, 50 cm x 49 cm, no assinada, s. d.. Comemorao do Centenrio do Nascimento de Amadeo de Souza Cardoso, Lisboa, Fundao de Calouste Gulbenkian, 1987, pp. 378-379. ALBERTO JLIO SILVA, Pintura II Do romantismo actualidade, in Dicionrio da Histria Religiosa de Portugal, dir. de Carlos M. A. Azevedo, Lisboa, Crculo de Leitores, 2000, p. 454-455. (334) RUI MRIO GONALVES, Os pioneiros da modernidade, in Histria da Arte em Portugal, 12. vol., Lisboa, Publicaes Alfa, 1986, p. 80. (335) Abreviatura de Jesus Nazarenus Rex Judeorum (Jesus de Nazar, Rei dos Judeus), Mateus, ,XXVII, 37; Joo, XIX, 19-22. (336) Amadeo de Souza Cardoso morre em 25 de Outubro de 1918 vtima da gripe pneumnica. (337) A mensagem expressa a Margarida Maria Alacoque est sintetizada em doze promessas, das quais a nona diz o seguinte: Eu abenoarei todas as casas onde se achar exposta e honrada a imagem do meu corao. (338) Esta Anunciao faz parte de um conjunto de convencionais composies religiosas de mero valor decorativo. JOS-AUGUSTO FRANA, A Arte em Portugal no Sculo XX, Lisboa, Bertrand, 1974, p. 160. (339) Gnesis, XXXII, 21-32.

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um anjo mensageiro de Deus, que vence, e como resultado disso abenoado, passando a ser chamado de Israel (prncipe de Deus), foi um tema escolhido por Eugne Delacroix para a capela dos Santos Anjos em Saint Sulpice em Paris (1854-1861), e por Gustave Dor (340) para ilustrao (1865) e ainda serviu de ttulo para uma pea de teatro que Jos Rgio publicou em 1940 e que em 1951 foi posta em cena em Paris. Este tema continuar a ser mote para outras obras durante o sculo XX. Entre expressionismos lricos e plsticos, a pintura de Antnio Dacosta (1914-1990) aperta como um n cego uma humanidade actual e confusa, triste e emudecida (341). Quem o diz e sente ele prprio, que, num percurso de exposies interrompido desde os anos 50 at ao seu ressurgimento nos anos 80, tambm tem na primeira fase da sua obra uma Luta com o Anjo e uma Piet, de 1940, na qual o religioso surge como uma relquia ancestral do sagrado, devidamente enquadrado pela sua esttica surrealista. A temtica religiosa expressa como se fosse lenda, misturando interpretaes etnolgicas com onricas, o fundamento de algumas obras da Sarah Afonso (1899-1983), nomeadamente em Procisso, de 1934, Alminhas, de 1935, e Sereia, de 1939. A sua sensibilidade erudita funde-se com a sensibilidade popular numa sentida aproximao aos valores do sagrado, emprestando aos seus objectos-pintura uma dimenso religiosa que s os enriquece. Tambm Hein Semke (1899-1995), um alemo que se fixou em Portugal nos finais dos anos 30, tendo participado na Exposio do Mundo Portugus, em 1940, e tendo estado implicado na dinmica da actividade ceramista em Portugal, evidencia na sua produo um expressionismo naturalmente de sabor germnico, pontuado por inmeras peas de temtica crist, algumas vezes entrelaando claramente a religio com a poltica, como o caso da sua Crucifixo com soldados nazis. Sobre a relao entre a religio e a arte, escreve-nos Hein Semke o seguinte: S a religio, s Deus constitui o verdadeiro fundamento de qualquer manifestao artstica, o nico estvel. Sem Deus no h homem, sem religio como nico fundamento, no h artista (342). De Domingos Alvarez (1900-1942), Enterro Pobre, de 1929, Cemitrio, de 1930, e Casario e Figuras de Sonho (uma obra no datada) so obras que assinalam a sua produo, a qual se enquadra nos domnios de uma paisagem com as urbanidades possveis da poca e no local em que aconteceram, maneira expressionista, cheia de densidades dramticas e crticas, por vezes com sintomas de desistncia eminentes. Em Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992) encontramos
(340) Coleco Granger, Nova Iorque. (341) Antnio Dacosta, in Panorama, n. 17, 1943. (342) Hein Semke, gravuras e cermicas (catlogo de exposio), Galeria de So Francisco, Lisboa, Novembro de 1973.

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igualmente uma aproximao a uma temtica atenta aos acontecimentos religiosos; se bem que essa aproximao possa ser considerada como simples referncia ou pretexto de anlise meramente formal para possibilitar o acto criativo, como ser natural que tambm o seja, a verdade que a anlise dos acontecimentos da vida religiosa quotidiana pode equivaler a uma forte vontade de estabelecer ligaes entre coisas que interiormente parecem estar desligadas. As pinturas Luta com o Anjo, I, II, III e IV e Un Cortge, de 1934, La Chapelle gothique, de 1951 e La Petite communiante, de 1952, so exemplos de obras no integradas em espaos religiosos mas que resultam dessa vivncia ou dessa aproximao. A Comungante um tema que veio tambm a ser trabalhado por Carlos Reis em 1916, 1933 e 1938 e por Ayres de Carvalho em 1951. Mrio Cesariny (1923), fiel aos seus princpios surrealistas, reflecte, e faz-nos tambm reflectir, sobre os valores de uma iconografia crist atravs de uma Crucificao em Detalhe, de 1971. Fernando Lanhas (1923) desenhou a sua interpretao de Cristo (dois desenhos 343), e Fernando de Azevedo (1923), servindo-se da bidimensionalidade fsica dos suportes, inventa intervenes em espaos religiosos atravs da alterao na fotografia desses espaos, modificando-a por meio de colagem, desenho e pintura. So criados assim verdadeiros projectos de retbulos para outros templos, situados entre o sagrado e a arte. Na obra de Artur Bual (1926-1999) so referenciadas muitas pinturas sobre o tema da crucifixo e muitos rostos de Cristo, em que, naturalmente, a situao temtica e formal tem maior evidncia expressiva do que os aspectos do mimetismo das representaes de um modelo por ele imaginado. Estes ltimos momentos da Paixo de Cristo, com a coroa de espinhos e a cruz como atributos identificadores, acontecem com frequncia na sua obra. Os temas retabulares, revelados em obras como Luta de Jacob com o Anjo, Procisso, de 1962, Santo Antnio Pregando aos Peixes, de 1985, ou Via Lctea segundo P. P. Rubens, de 1988, tambm foram motivos de reflexo esttica para Jlio Pomar (1926). Eduardo Lus (1932-1988), com ironia e por vezes com o sarcasmo que o caracteriza e que evidente em Natureza Ressuscitada, de 1972, tem no fim do seu percurso, em 1988, O Po, o Vinho e a Azeitona Verde e O Po, o Vinho e a Azeitona Preta, duas aluses claras ao corpo e ao sangue de Cristo no momento da ltima Ceia e aos leos que servem para a aplicao do sacramento dos enfermos ou santa

(343) CLARA MENRES, Artes plsticas de temtica religiosa, in A Igreja e a Cultura Contempornea em Portugal, coord. de Manuel Braga da Cruz e Natlia Correia Guedes, Lisboa, Universidade Catlica Editora, 2000, p. 63.

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uno (344). Numa atitude de revisitao da pintura antiga, que se preserva em coleces e museus, Joo Vieira (1934) utiliza essa pintura retabular, nomeadamente os Painis de SoVicente e Ecce Homo, bem como a Gro-Vasco, para anlise e reinterpretao luz de uma modernidade em constantes interrogaes entre o Apocalipse e a Anunciao (345), entre o fim e o incio da arte. Jos Escada (1934-1980) tambm no est alheio ao universo cristo e utiliza-o como mote e pretexto de composies como Capela de Santo Amaro, de 1976 e de 1979, Altares, de 1972, rvore de Natal, de 1976, So Jernimo, de 1978, Noite de Natal, de 1972, e Crucifixo, de 1974, tudo ao sabor intimista de uma bomia culta (346) em diferentes dimenses, suportes e meios tecnolgicos, desde a esferogrfica ao acrlico. Jos Rodrigues (1936), escultor, desenhador e pintor, vive e trabalha num espao que j foi sacralizado pelas hierarquias religiosas, um convento que transformou em residncia e espao de trabalho no Minho, mas que hoje continua a ser sagrado por esta outra funo que lhe foi dada, a de local de produo artstica. Em 1999, tratando o tema da Paixo de Cristo, Jos Rodrigues pinta Crucifixo, com 150 cm x 100 cm, com um corpo expressando sofrimento. Para ele o desenho uma enorme meditao (347) assumindo-se como um contador de histrias, e tambm de histrias bblicas, como por exemplo, Jacob e o Anjo, pondo em destaque a maior importncia dos papis-suportes, dos traos e das formas (348) sobre o mote inicial. Do mesmo modo que verdadeira a atitude conhecedora que cada produtor coloca na obra que constri, tambm verdade que esta adquire autonomia impondo-se por si prpria, dependendo apenas dos contextos em que for inserida ou vista. Emlia Nadal (1938) assume a sua aproximao com Deus e com o cristianismo como fundamentos para a sua obra esttica, justificando do seguinte modo o seu percurso: as minhas propostas estticas nem sempre coincidiram com as expectativas dos outros e, alternadamente, entraram em conflito ou com a crtica ou com o pblico. Houve conflito com um sector do pblico e aprovao da crtica quando enveredei por uma arte de

(344) O sacramento da extrema-uno, mais um rito de cura do que uma preparao para a morte, foi aplicado com esta designao desde a poca carolngia at 1972. (345) EDUARDO LOURENO, Arte abstracta: Apocalipse ou Anunciao, in Comrcio do Porto, Setembro de 1958. O Espelho Imaginrio, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1981, pp. 13-19. (346) Era uma noite de bomia culta, que era como o Z Escada chamava a esses seres no atelier conversando, desconversando, bebendo, fumando... desenhando, CARLOS AMADO, texto de apresentao de catlogo de exposio de Jos Escada, Galeria de So Bento, Lisboa, Maio-Junho de 1989. (347) Em entrevista a Eduardo Paz Barroso, no Jornal de Notcias, em 1984. AA.VV., Jos Rodrigues, SOCTIP, Lisboa, 1990. (348) [...] no fundo sou um contador de histrias, s as passo a desenho, a imagens. De Jacob e o anjo ou outros assuntos, as obras pouco retm. So histrias lindssimas, mas a obra que observamos, j completamente diferente, so papis, traos, formas, idem, ibidem, pp. 102, 105 e 106.

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interveno denunciadora da massificao das conscincias atravs da sociedade do consumo. Houve conflito com a crtica e aprovao do pblico quando o meu trabalho sobre os temas Cntico dos Cnticos e Livro do Apocalipse invocou o belo e a beleza como sinal e revelao de Deus, contrariando os cnones impostos por uma esttica de violncia e de fealdade que domina o mercado da arte e os principais certames internacionais (349). Por sua vez Carlos Carreiro (1946) e Guilherme Parente (1940), nos espaos-paisagens em que as suas obras se tornam, fazem em alguns casos o seu povoamento com uma temtica crist prpria das histrias que culturalmente os formaram. Neles, o assunto religioso aparece como mais um elemento, to importante como os objectos do quotidiano e outras figuraes (350). Guilherme Parente tem mesmo ttulos como Virgem Me, Baptismo e So Jorge e o Drago, executados entre os anos 1968 e 1982, em diferentes tecnologias (gravura, leo e aguarela), a partir de clssicos revisitados, tais como Drer, Paolo Ucello ou Brughel. Graa Morais (1948), que assumiu uma aproximao ao religioso cristo, talvez mais por convico cultural do que religiosa, tem uma quantidade enorme de obras com uma dimenso espiritual evidente. Estamos a referir-nos tanto a uma primeira pea de 1976, que retoma um tema j tradicional na arte portuguesa desde Carlos Reis em 1916, a Comunho Solene, como srie O Sagrado e o Profano, de 1986, onde o erotismo um elemento de confluncia, e srie Idade de Ouro, de 1991, onde a autora se reaproxima de ritos da Igreja como procisses, comunhes e aparies sugeridas. Numa atitude mais racional, em 1994, a lenda de Santa Luzia, Virgem Mrtir de Siracusa (304 d. C.), deliberadamente narrada por Ema Berta (1944), que se assume explicitamente como pintora de retbulos, no catlogo da exposio-instalao numa capela do Convento setecentista de Mafra, com a presena de um retbulo-tabernculo. Um trabalho que, recorrendo a um conceito de retbulo que elege como definio a sonoridade das formas mltiplas (351), todo muito estruturado pelo pensamento, e o seu mtodo est explicado histrica e iconograficamente no texto do catlogo que acompanhou esta interveno. Sobre Albuquerque Mendes (1953), sente-se que toda a sua obra percorrida por uma sensibilidade religiosa que utiliza a arte como meio para encontrar um espao onde ele prprio, artista criador, se projecta em processos de encarnao de outras personagens. Em
(349) www.ecclesia.pt/jubileu/jubileu_artistas.htm, 2000. (350) CLARA MENRES, ob.cit., 2000, p. 63. (351) VTOR SERRO, Lenda de Santa Luzia, Virgem-Mrtir de Siracusa, in catlogo de exposio de Ema Berta, no Convento de Mafra, em Maio de 1985.

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1990, a sua exposio Almas, na Galeria Nasoni, aponta para essa cumplicidade, e, entre muitos outros trabalhos, um Santo Sudrio esteve presente. Uma das coisas que caracteriza a pintura de Albuquerque Mendes o seu cunho profundamente autobiogrfico. A base narrativa da sua pintura refere-se explicitamente ao fundamento narrativo que a prpria vida encerra na sua dimenso biogrfica, ou seja, na medida em que passvel de ser testemunhada por sinais [...] retratos de pessoas que conheceu [...] imagens de instrumentos mecnicos [...] imagens da iconografia religiosa que respeita, e de que quereria que a sua obra da performance pintura fosse modo de resacralizao (352). Em 1998, faz um Auto-Retrato Crucificado, e, em 1999, apresenta uma Via Sacra, nas suas catorze estaes (fig. 19), sendo evidente a encarnao que tambm deseja fazer de si na figura de Jesus Cristo (fig. 76). Do mesmo modo Manuel Botelho (1950) abordou estas temticas na exposio que fez em 2000 no Museu Nacional de Arte Antiga, muito sobre a representao de si prprio no contexto de uma revisitao ao espao da arte do passado que para o autor se tornou surpreendentemente interventiva (353). Trabalhos desenvolvidos entre 1997 e 2000, Anunciao, Visitao, Senhora com o Menino, Piet, ou mesmo uma Paixo implcita em pinturas como Acusao, Flagelao, Deposio e Ameaa, so algumas das consequncias plsticas dessa aproximao feita ao passado da arte europeia, que assim nos so mostradas perfeitamente consentneas com os pensamentos da actualidade. inteligvel a presena, quase solene, por vezes dramtica, de uma iconografia mariana onde o autor pai e me, figura paterna transformada em figura materna, apropriando-se dos tradicionais cones da Anunciao, Visitao, Senhora com o Menino e Piet (354), para ao mesmo tempo encarnar a figura de um Cristo, ao projectar-se em algumas das estaes da Paixo, a Ameaa, a Acusao, a Flagelao e a Deposio. No contexto de instalao de referir a obra que resultou da interveno de Gatan (1944) no Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa, em 1985, um projecto concretizado em redor dos seguintes desgnios: primeiro, a necessidade do ver e do desenhar o corpo nu, depois, o dilogo com So Jernimo no Deserto (um leo sobre madeira de Jan Sander van Hemessen, de 109 cm x 148 cm, de 1531) e, por fim, a leitura do Sermo da Sexagsima
(352) BERNARDO PINTO ALMEIDA, Pintura de resistncia de Albuquerque Mendes (Junho-Julho de 1990), in catlogo da exposio de Albuquerque Mendes Almas na Galeria Nasoni, Lisboa, 1991. (353) A arte do passado torna-se surpreendentemente interventiva., Manuel Botelho, in catlogo de exposio Manuel Botelho, Pintura-Desenho, 1997-2000, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, 20 de Julho a 17 de Setembro de 2000, p. 5 (354) JOS LUS PORFRIO, Visitao, in Manuel Botelho, Pintura-Desenho, 1997-2000, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, 20 de Julho a 17 de Setembro de 2000.

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do Padre Antnio Vieira (1665). Destes desgnios resultou a conciliao de diferentes tempos (355) numa instalao, com desenhos e Dormeur du val, uma tmpera sobre tela com 170 cm x 194 cm (fig. 80), para a qual se encenou um espao prprio, quase de culto, evocando a pea de Sanders para a sua vocao inicial: a vocao religiosa (356).

Fig. 80. Gatan, Le Dormeur du val, tmpera sobre tela, 170 cm x 194 cm, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, 1985.

Fig. 81. Antnio Dacosta, Tau ou Os Porcos do Retbulo de Issenheim, 1990.

(355) Na transio do sculo IV para o sculo V feita a traduo da Bblia por So Jernimo (vulgata) a pedido do papa So Dmaso. A pintura de Jan Sander van Hemessen, 1531, antecede o reconhecimento da vulgata por parte do Concilio de Trento. O sculo XVII portugus. Os ltimos anos do sculo XX, 1985. (356) No catlogo explicada a metodologia do processo pelo seu autor, e comentado o resultado por Jos Lus Porfrio (conservador do Museu Nacional de Arte Antiga): Museu [...] [...] um especialssimo lugar de encontro entre coisas e pessoas, entre pessoas e pessoas, entre obras tambm [...], JOS LUS PORFRIO, Gatan So Jernimo, Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga, 1985.

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Restringimos esta nossa enumerao a pintura portuguesa que em virtude da temtica abordada poderia conter o desejo de ser retbulo, tanto do ponto de vista estrutural, considerando-o ou definindo-o como um mltiplo narrador de discursos visuais (polptico), como do ponto de vista da aproximao e da reinterpretao dos temas cannicos da religio crist. Quando nos referimos ao desejo de ser retbulo, no nos estamos a referir a nenhum desejo explcito do seu autor, mas sim ao desejo implcito na obra, ou seja, possibilidade que ela tem de assumir esse papel perante aquele que a v ou dela usufrui. Nesta sumria seleco de algumas obras da pintura portuguesa dos sculos
XX, XIX

incidindo sobretudo nas do perodo aps o Conclio do Vaticano II, uma constatao e

quase inventrio de opes criativas, prova de que as temticas retabulares prevalecem como arqutipos culturais e religiosos variando apenas consoante as circunstncias, procurmos que no interferisse qualquer carcter avaliativo dos valores estticos das obras. Partiu-se do princpio de que a existncia da obra o facto primordial e subentende pressupostos ontolgicos que em tempos passados eram uns e hoje sero outros, atendendo aos meios expressivos e aos contextos que nos distinguem. O facto de muitas outras obras no serem mencionadas, nomeadamente as de resoluo tridimensional, resulta de que no foi nosso objectivo constituir um rol exaustivo, pretenso escusada nos infindveis territrios da criao artstica, mas obter um levantamento suficientemente completo para se perceber de um modo expressivo que a questo da temtica retabular excede os limites fsicos dos espaos de culto. A grelha que se segue esquematiza o conjunto das obras referidas e com ela procuramos transmitir um panorama da temtica retabular fora do contexto da encomenda e da integrao para fins litrgicos. Na sua elaborao utilizmos um critrio completamente isento de juzos de valor, e ordenamos as obras com base no ano do nascimento de cada um dos autores referidos.

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Obras que desejam ser retbulo


Ttulo Datas e notas Autor

Multiplicao dos Pes Descida da Cruz Degolao de S. Joo Batista S. Bruno em Orao Fuga para o Egipto Descida da Cruz Adorao dos Magos Ascenso Juzo Final Sagrada Famlia Igrejas e campanrios integrados em muitas das suas paisagens. Filho Prdigo Pesca Miraculosa Um Cristo Mrtir Le Christ au Tombeau Cristo sobre as Ondas Vitico ao Termo A Volta da Romaria A Procisso As Promessas Cristo no Horto Cabea de Cristo Cristo Crucificado Santo Antnio Virgem da Conceio Vitico Romeiros Bno do Po

1789. c. 1790. 1794. 1780. 1824. c. 1827. Carvo e giz sobre carto, 96 cm x 133 cm, MNAA. c. 1828. Carvo e giz sobre carto, 98 cm x 136 cm, MNAA. c. 1829. Carvo e giz sobre carto, 97 cm x 136 cm, MNAA. c. 1830. Carvo e giz sobre carto, 98 cm x 135 cm, MNAA. 1835. deste modo que ele v a temtica religiosa (357). 1877. 1872. 1879. MNSR. 1879. 1897. 1884. 1901. 1903. 1933. Museu de Jos Malhoa, Caldas da Rainha. 1880. 1897. 1890-1923. Museu do Chiado MNAC. 1898. Museu do Chiado MNAC. 1904. 1919. c. 1926. 1929.

Domingos Sequeira. (1768-1837).

Antnio M. Fonseca. (1796-1890). Silva Porto. (1850-1893). Marques de Oliveira. (1853-1927). Joaquim V. Ribeiro. (1849-1928). Benvindo Ceia. (1870-1940). Jos Malhoa. (1855-1933).

Columbano Bordalo Pinheiro. (1857-1929).

Domingos Rebelo. (1891-1971).

(357) Silva Porto, Exposio Comemorativa do Centenrio da Sua Morte, Porto, Museu Nacional de
Soares dos Reis, 1993, p. 153.

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Ttulo

Datas e notas

Autor

Jezabel Devorada pelos Ces por Ordem de Jehu Visitao Dia dos finados Santo Antnio (em auto-retrato) Comungantes Asas Vu da Comungante Comungantes Jesus rf Virgem e o Menino Ecce Homo Vida Raquel Ceia Baptismo A Procisso do Corpus Christi Crucifixo Sagrado Corao de Jesus Crucifixo (com Cristo verde e sem rosto) Anunciao Poeta Jacob e o Anjo Fuga No Cemitrio ou Da Minha Janela Luta com o Anjo Piet La Religieuse Portugaise A Tentao de Santo Anto Tau ou Os Porcos do Retbulo de Issenheim (fig. 81) Procisso Alminhas Sereia

S. d. S. d. S. d. 1902. 175 cm x 139 cm, coleco da SOSS. 1916 1933. leo sobre tela, 150 cm x 133 cm, MNAC. 1938. 1943. 1892-1922. 1890. 1897. 1901. leo sobre tela, 221 cm x 104 cm, Cmara Municipal de Matosinhos. 1899-1901.

Aurlia de Sousa. (1865-1922).

Carlos Reis. (1863-1940).

Ayres de Carvalho. (1911-1997). Veloso Salgado. (1864-1945). Antnio Carneiro. (1872-1930).

1913. leo sobre madeira, 29 cm x 50,8 cm, CAM-FCG em 1987. 1917. leo sobre tela com colagem, 59 cm x 49 cm, coleco de JESC em 1987. 1918. Aguarela sobre papel, 35,5 cm x 25 cm, coleco de JESC em 1987. 1916. Desenho de ilustrao em A Ideia Nacional. 1939. 1938.

Amadeo de Sousa. Cardoso. (1887-1918).

Almada Negreiros. (1893-1970). Jorge Barradas. (1894-1971). Mrio Eloy. (1900-1951).

Antnio Dacosta. (1914-1990). 1940. 1985. Acrlico sobre tela, 100 cm x 81 cm. 1984. Acrlico sobre tela, 96,5 cm x 162 cm. 1990. 1934. 1935. 1939. Sarah Afonso. (1899-1983).

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Ttulo

Datas e notas

Autor

Crucifixo com Soldados Nazis Apario de Nossa Senhora de Ftima (358) Enterro Pobre Cemitrio Casario e Figuras de Um Sonho A srie de pinturas Luta com o Anjo I, II, III e IV Un Cortge La Chapelle gothique La Petite communiante Santo Anto Crucifixo em detalhe Cristo Cristo e Um Anjo Projectos de retbulos Rostos de Cristo Crucifixo Luta com o Anjo Procisso Santo Antnio Pregando aos Peixes Via Lctea Natureza Ressuscitada Po, Vinho e Azeitona Verde Po, Vinho e Azeitona Preta Ecce Homo So Vicente So Pedro Sobre Nuno Gonalves. Sobre Vasco Fernandes. 1962. leo sobre tela, 100 cm x 81 cm. 1985. Acrlico sobre tela, 195 cm x 130 cm. 1985-1988. 1972. leo sobre tela, 140 cm x 120 cm, coleco de Nazar Soares. 1988. leo /tela, 40 cm x 40 cm, coleco particular. 1988. leo sobre tela, 22 cm x 16 cm, coleco particular. Colagens 1934. 1951. 1952. 1973. 136 cm x 233 cm. 1971. 1944. 1929. leo sobre tela, 49,5 cm x 37,5 cm, coleco particular em 1987. 1930. leo sobre tela 66 cm x 52 cm, coleco particular em 1987. S. d. leo sobre tela, 24,5 cm x 31 cm, CAM-FCG.

Hein Semke. (1899-1995). Henrique Medina. (1901-1988). Dominguez Alvarez. (1906-1942).

Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992).

Joo Hogan (1919). Mrio Csariny (1923). Fernando Lanhas (1923). Fernando Azevedo (1923) Artur Bual (1926-1999) Jlio Pomar (1926)

Eduardo Lus. (1932-1988).

Joo Vieira. (1934).

(358) Henrique Medina, Lisboa, Fundao de Calouste Gulbenkian, 1983.

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Ttulo

Datas e notas

Autor

Noite de Natal Altares Crucifixo (segundo Veronese) Capela de Santo Amaro rvore de Natal S. Jernimo Capela de Santo Amaro Piet Marta, Maria e Maria Madalena A Vida da Virgem Maria Jacob e o Anjo Crucifixo Apocalipse (srie) Cntico dos Cnticos (srie) Mitos (srie) Virgem Me So Jorge e o Drago Baptismo Retbulo de Santa Luzia So Jernimo, Le Dormeur du Val

1972. Desenhos de ilustrao para Noite de Natal de Sofia de Melo Breyner Andresen. 1972. Guache, 42 cm x 27 cm, coleco de Manuel de Brito. 1974. Acrlico sobre tela, 80 cm x 80 cm, coleco de Sofia de Melo Breyner Andresen. 1976. Acrlico sobre papel, 13,5 cm x 20 cm, coleco de Sofia de Melo Breyner Andresen. 1976. Guache, 13 cm x 20 cm, coleco de Maria A. Escada. 1978. Desenho a esferogrfica, 13 cm x 20 cm, coleco de Maria A. Escada. 1979. Acrlico e colagem, 41 cm x 81 cm, coleco de Antnio Alada Baptista. 1999. 1999. Trptico. 2003. Oito pinturas para a capela do Palcio de Belm.

Jos Escada. (1934-1980).

Paula Rego. (1935).

Joaquim Rodrigo. (1936). 1999. Acrlico sobre tela, 150 cm x 100 cm. Anos 80. Anos 80. Anos 80. 1968-1982. 1968-1982. 1968-1982. 1994. Exposio no Convento de Mafra. 1985. Instalao no MNAA. Emlia Nadal. (1938). Guilherme Parente. (1940). Ema Berta. (1944). Gatan. (1944). Graa Morais. (1948). Manuel Botelho. (1950).

Comunho Solene O Sagrado e o Profano (srie) A Idade de Ouro (srie) Visitao A Anunciao Senhora com o Menino Piet

1976. leo sobre tela. 100 cm x 79 cm. 1986. 1991. 1999. leo sobre tela, 202 cm x 150 cm. Coleco CAM-FCG. 1999. leo sobre tela, 202 cm x 101 cm. 1999. leo sobre tela, 202 cm x 101 cm. 1999. leo sobre tela, 202 cm x 101 cm.

211

Ttulo

Datas e notas

Autor

Acusao Flagelao Deposio Ameaa Santo Sudrio Crucifixo (em auto-retrato) Via Sacra

1998. Tcnica mista sobre papel, 65 cm x 50 cm. 1997-2000. Tcnica mista sobre papel, 65 cm x 50 cm. 1999. leo sobre tela, 202 cm x 101 cm. 1999. leo sobre tela, 202 cm x 101 cm. 1990. Acrlico sobre tela, 164 cm x 250 cm. 1998. Acrlico e folha de ouro sobre madeira, 332 cm x 201 cm x 20,5 cm. 1999. Catorze desenhos, carvo sobre papel, 201 cm x 150,3 cm.

Manuel Botelho. (1950).

Albuquerque Mendes. (1953).

CAM-FCG Centro de Arte Moderna da Fundao de Calouste Gulbenkian. MNAA Museu Nacional de Arte Antiga. JESC Jos Ernesto de Sousa Cardoso. SOSS Sousa Ortigo Sampaio Sequeira; Casa-Museu Marta Ortigo Sampaio. MNAC Museu do Chiado Museu Nacional de Arte Contempornea. MNSR Museu Nacional de Soares dos Reis.

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4. OS RETBULOS PERDIDOS

213

4. Os retbulos perdidos

Muitos so os retbulos arredados dos espaos originais. Desmontados muitas vezes por necessidade de conservao e restauro, devido s modificaes do gosto e dos objectivos dos tempos que estas obras acabam, muitas vezes, por ser substitudas. No sculo
XVI,

muitos foram os retbulos que com a sua estrutura assumidamente

arquitectnica ocultaram as solues retabulares a fresco do perodo medieval. No perodo barroco, uma saboreada utilizao da talha preenche todo o espao interior, substituindo o que j estava anteriormente feito. No sculo
XIX,

com a extino das ordens religiosas, o

patrimnio destas passa a contributo para a constituio dos primeiros museus. Depois do Conclio do Vaticano II, muitas obras retabulares foram preteridas a favor de directrizes mais parcas em criatividades visuais, tanto nas igrejas antigas como nas que depois se ergueram, salvo algumas excepes. Todavia, apesar de retirados dos seus espaos primitivos e colocados em locais museolgicos por necessidades de preservao, conservao e estudo, os retbulos continuam a ser designados de retbulos, e neste outro enquadramento as suas funes podem ainda considerar-se prolongadas.

214

Fig. 82. Retbulo mvel numa das salas do Museu Nacional de Arte Antiga, conhecido por Trptico do Reno ou do Calvrio, de mestre desconhecido pertencente escola de Colnia e de cerca de 1500. leo sobre madeira de carvalho, proveniente do Convento de Jesus, em Setbal.

Fig. 83. Exposto segundo um pensamento museolgico, o retbulo da igreja do Convento de So Francisco de vora est actualmente no Museu Nacional de Arte Antiga. Atribudos oficina de Francisco Henriques, do sculo XVI, estes leos sobre madeira de carvalho tratam os seguintes temas: Cristo no Horto, Cristo a caminho do Calvrio, Descida da Cruz, Deposio de Cristo no Tmulo, Mrtires de Marrocos, So Bernardo de Siena e Santo Antnio, So Boaventura e So Lus, Apanha do Man no Deserto, ltima Ceia, Missa de So Gregrio e Encontro de Abrao e Melquizedeque.

215

Desmontados ou intactos, em bom estado de conservao ou necessitando de restauros, a sua presena nos museus ou em galerias no termina a sua funo, pois a causa da observao das obras em exposio depende eminentemente de quem as v, tornando mltipla a verdade da obra para cada indivduo e no contexto cultural de cada momento. Se a atitude museolgica do observador evidente nos espaos religiosos, como seja em mais nucleares, como por exemplo a s de Lisboa ou a Baslica de So Pedro, em Roma, com a sua permanente multido de turistas (religiosos e culturais), a atitude religiosa nos museus tambm est presente, nomeadamente no modo sagrado como o espao visto, sentido, protegido e salvaguardado por vigilncias omnipresentes que, apesar de o nosso sistema cognitivo saber que no so de modo nenhum divinas, invocam a presena de uma entidade superior o museu que nos observa. Esta omnipresena vigilante do espao museolgico pe em evidncia o seu carcter menos profano e promove o silncio propcio a dilogos interiores. Uma crucifixo pode ser vista como pintura ou escultura, no entanto continua a ser sempre a Crucifixo (fig. 82). De entre vinte e quatro museus sob a gide do Instituto Portugus dos Museus, treze esto em edifcios (ou implantados no seu solo) cujas funes anteriores eram religiosas (v. p. 136, nota 227) Objectos de coleco, os retbulos fazem parte de um bem cultural e material necessrio, que a atitude moderna e civilizada da museologia, associada conservao e ao restauro, ajuda a preservar, e so tambm a razo de ser do espao que ocupam, definindoo em funo das suas prprias caractersticas. A coleco faz o museu, ou est continuamente a faz-lo, e quando a temtica religiosa crist se sobrepe na totalidade as coleces so designadas por arte sacra. Porm o mesmo no acontece com as coleces de objectos estticos provindos de outras culturas, tais como as das artes egpcia, africana e oriental, as quais, apesar de a sua funcionalidade religiosa ser quase exclusiva, no so integradas em museus da categoria de arte sacra. So a importncia, as caractersticas e as interpretaes atribudas s diversas coleces que enquadram os museus em denominaes de museus de etnografia, arqueologia, arte antiga, arte contempornea, traje, moda, cermica, azulejo, arte moderna, entre muitas outras possbilidades Quase todos os museus possuem retbulos desprovidos de alguns dos seus elementos devido a modificaes, ou mesmo desintegrao, do espao sagrado da sua igreja, dissociados da sua funcionalidade inicial, desconhecendo frequentemente a sua estrutura primitiva.

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Apesar de arredados dos espaos para onde tinham sido concebidos, a simples presena dos retbulos ou das temticas retabulares nos museus prolonga a sua funcionalidade, agora sem os constrangimentos que o espao religioso impunha, e disponveis para todo o tipo de olhares e dilogos. Destes dilogos surgiro muitas reconstituies de retbulos, tanto do ponto de vista estrutural, como do ponto de vista da sua funo primordial, procurando neles verdades perdidas. De todos os retbulos conhecidos, os Painis de S. Vicente, atribudos a Nuno Gonalves, quinhentistas, so os mais emblemticos de uma procura incessante, ao longo de quase todo o sculo XX, que equivale tentativa de encontrar a verdade que respondesse a todos os traumas nacionais. Continuamente vistos, investigados, analisados e interpretados, tm sido muitas as concluses e as tentativas de reconstituio destes seis painis, tratando-se de hipteses em torno de um retbulo idealizado na poca contempornea procura do lugar que lhe foi destinado quando foi concebido e que ele certamente ocupou (tendo sido encontrados na s de Lisboa, parecem dedicados a So Vicente, enquanto a sua datao quinhentista os associa concluso das obras do Mosteiro da Batalha). Exames radiolgicos s suas invisibilidades fsicas, anlises qumicas das matrias, restauros e anlises tericas sobre a identificao iconogrfica, publicadas numa j extensssima bibliografia, pontuada por diversas polmicas (359), constituem uma dinmica procura de certezas sobre o tempo e as autorias desta obra toda uma azfama em pleno sculo
XX,

numa actualizao plena da obra, numa tentativa de provocar o seu

renascimento enquanto cnone de uma cultura que deseja, aparentemente, transformar esta obra num emblema nacional (360). Como muitos outros museus, tambm o Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, est repleto de pinturas desintegradas das estruturas retabulares iniciais, para as quais se procura inventar ou criar situaes de dignidade museolgica. Deste largo conjunto de obras podemos referir o Retbulo da Vida e da Ordem de Santiago destinado capela-mor

(359) Existe uma vastido de opinies sobre o assunto dos Painis de S. Vicente. Antnio Osrio de Castro tenta localizar as mais significativas ordenando uma bibliografia por data de publicao. No entanto esta questo prolonga-se para alm de 1988 com outras polmicas. ANTNIO OSRIO DE CASTRO, Os Painis do Museu de Lisboa, Livraria Civilizao Editora, Barcelos, 1988, pp. 256-257. MARIA BLANQUET, O labirinto do pensamento nos painis ditos de S. Vicente de Fora, in Arte e Teoria, n. 1, Lisboa, Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, 2000, pp. 100-109. (360) Entre 1916 e 1960, ao longo de quarenta e cinco anos, Almada ocupara-se do polptico de S. Vicente de Fora [...], JOS-AUGUSTO FRANA, A Arte em Portugal no Sculo XX, Livraria Bertrand, Lisboa, 1974, p. 489.

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da Igreja de Santiago do Convento de Palmela, atribudo ao Mestre da Lourinh (361), o retbulo-mor da Igreja de So Francisco, de vora, com pinturas de origem flamenga da autoria de Francisco Henriques, de entre 1500 e 1506 (fig. 83), o Retbulo do Calvrio, de Frei Carlos, pintor tambm de origem luso-flamenga, no qual est representado um retbulo da Natividade frente do qual S. Jernimo l a regra a Santa Paula e a Santa Eustquia (fig. 84) (362), o retbulo da Igreja da Madre Deus, de 1515, atribuvel a Jorge Afonso e que actualmente se encontra repartido entre este museu e o Museu Nacional do Azulejo, o retbulo de Santos-o-Novo, com seis pinturas do sculo
XVI

atribudas a

Gregrio Lopes e pertencentes ao Convento de Nossa Senhora da Encarnao, de Lisboa (363), o retbulo da Igreja do Paraso, num total de oito pinturas do sculo
XVI

atribudas a Gregrio Lopes (364), o retbulo de So Bento, com trs pinturas do sculo XVI provenientes do Convento de S. Bento da Sade e da Igreja de So Francisco de Lisboa, e ainda as pinturas, tambm do sculo XVI, da Chegada das Relquias de Santa Auta Igreja da Madre Deus e o Martrio das Onze Mil Virgens, ambas com trabalho atribuvel ao mesmo mestre e provenientes da Igreja da Madre Deus.

Fig. 84. Retbulo do Calvrio, atribudo a Frei Carlos, actualmente no Museu Nacional de Arte Antiga. Pintura portuguesa a leo sobre madeira de carvalho do sculo XVI, o Calvrio ocupa o espao central, do lado direito apresenta-se So Joo Baptista e do lado oposto So Jernimo Lendo a Regra a Santa Paula e Santa Eustquia diante de um retbulo da Natividade. (361) FERNANDO ANTNIO BAPTISTA PEREIRA, O Retbulo de Santiago, in Oceanos, n. 4, 1990, Lisboa, Comisso Nacional para a Comemorao dos Descobrimentos Portugueses, pp. 67-74. FLVIO GONALVES, O Retbulo de Santiago, Lisboa, Artis, 1963. (362) Santa Eustoquia Calafato (1434-1485) a referncia contida na identificao do retbulo exposto no museu. No entanto Santa Eustquia (sculo IV) era filha de Santa Paula e discpula de So Jernimo. (363) JOO COUTO, O Retbulo Quinhentista de Santos-o-Novo, Lisboa, Artis, 1958. (364) ARMANDO VIEIRA SANTOS, O retbulo da Igreja do Paraso, Artis, Lisboa, 1958.

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O retbulo da capela-mor da s de Lamego, executado entre 1506 e 1511 por Vasco Fernandes, est hoje no museu desta cidade. Vasco Fernandes, activo entre 1501 e 1543, contratou em 4 de Setembro de 1506 a execuo de um retbulo constitudo por um conjunto de vinte painis pintados, sendo tambm da sua responsabilidade a estrutura arquitectnica em talha, bem como diversos pormenores de acabamento (365). No Museu de Gro-Vasco tambm se encontra a pintura do retbulo-mor da s de Viseu, feito entre 1501 e 1506 por Francisco Henriques e Vasco Fernandes e que ter sido entalhado por Arno de Carvalho e Joo de Utreque (366). Este retbulo foi desmantelado no sculo
XVII

quando da reestruturao da s, tendo perdido ento toda a obra de talha

unificadora e estruturante. Em Setbal, entre o Convento de Jesus e o museu desta cidade, acontece a histria do retbulo da Igreja de Jesus, de 1519-1530, feito por mestres de Lisboa (367), talvez Jorge Afonso, enquanto decorriam as obras dos Jernimos. no museu que esto actualmente expostas as catorze pinturas deste retbulo, tambm desprovido da sua talha inicial. Tambm o retbulo da s de vora, dos incios do sculo XVI, foi arredado na poca de D. Joo V, em 1718. O que nos resta deste conjunto so treze painis de pintura (368) que se encontram expostos no Museu Regional de vora. Os retbulos, enquanto estrutura total e trabalho de equipa subordinado a uma encomenda com objectivos religiosos, terminam por vezes a sua funo por decises da prpria entidade que os gerou. So frequentemente rejeitados nos locais de origem, retirados do culto directo e deslocados para sacristias, corredores ou outros espaos de apoio, substitudos por outras solues retabulares, mais modernas, mais actuais ou mais adequadas aos novos ritos. Por este motivo tambm se descobriram muitas pinturas perdidas dos seus retbulos ainda nos espaos religiosos primitivos, como o caso de trs exemplos circunstanciais em Vila do Bispo, do retbulo da capela-mor da igreja matriz restam apenas duas pinturas, So Pedro e So Joo, de cerca de 1570-1580, atribuveis ao pintor maneirista lvaro Dias, que trabalhava em Lagos em 1571; na igreja matriz de
(365) DALILA RODRIGUES, Vasco Fernandes e a oficina de Viseu, in Gro-Vasco, catlogo, Lisboa, Comisso Nacional para a Comemorao dos Descobrimentos Portugueses, 1992, p. 114. (366) DALILA RODRIGUES, ibidem, 1992, p. 78. (367) FERNANDO ANTNIO BAPTISTA PEREIRA, O Retbulo de Jesus e a Pintura Portuguesa do Sculo XVI, in Oceanos, n. 2, 1989, Lisboa, Comisso Nacional para a Comemorao dos Descobrimentos Portugueses, pp. 84-91. ARMANDO VIEIRA SANTOS, Primitivos Portugueses do Museu de Setbal, Lisboa, Artis, s. d. (368) ELISABETH AGIUS DYVOIRE, Mestre do Retbulo da S de vora, in Gro-Vasco, catlogo, Lisboa, Comisso Nacional para a Comemorao dos Descobrimentos Portugueses, 1992.

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Moncarapacho existem seis pinturas de Boaventura dos Reis, dos princpios do sculo XVII, e em Santa Brbara de Nexe, do retbulo-mor da igreja desta vila existem apenas duas pinturas, So Lus e So Braz, de meados do sculo XVI , tendo sido substitudo pelo actual retbulo, de 1733, segundo a maneira barroca. Esta movimentao de retbulos para museus ou para espaos menos protagonistas das liturgias crists a soluo objectiva que resta s obras que cumpriram a sua funo original e que foram desmanteladas por questes de preservao, de gosto e de adequao litrgica. Mas no ser de facto este o fim destas obras retabulares, ser antes o seu verdadeiro incio, uma vez que a obra esttica est nelas presente e continua exposta de pleno direito, sem os constrangimentos de ritos preestabelecidos, sempre disponvel para todo o tipo de fruies.

220

III O ESPAO Evoluo no tempo e no modo

221

1. O ESPAO DOS LOCAIS DE CULTO EM PORTUGAL NO SCULO XX

222

1. O espao dos locais de culto em Portugal no sculo XX

Depois do sculo

XIX,

profcuo em vitrias do materialismo sobre a

espiritualidade, do pensamento racional e cientfico sobre o pensamento religioso, das vanguardas, na busca incessante da coisa nova, sobre o academismo , e com a extino das ordens religiosas, no caso especfico de Portugal em 1836, o espao das igrejas ir sofrer uma inevitvel transformao no sculo seguinte. Esta transformao implicou consequncias para as solues retabulares. As grandes estruturas de talha dourada cheias de enrolamentos, volutas e contracurvados, enquadrando muitas representaes, sero conotadas com o modo antigo de conceber os espaos do sculo
XVIII.

Para as substituir houve o recurso investigao histrica dos e

estilos de todos os passados e, em consequncia, assistiu-se a uma lgica reedio desses desenhos, numa atitude culta e revivalista. Estes revivalismos, comuns no sculo persistentes no sculo
XX, XIX

no so momentos de ruptura quanto concepo do espao

religioso mas momentos de continuidades. A vocao retabular das paredes interiores das igrejas tambm sofreu modificaes de sentidos, advindas da autonomia criativa que o arquitecto assume e da autenticidade das novas matrias e engenharias que estruturam as formas, salientando ou sublinhando de

223

uma maneira culta os momentos ureos do cristianismo, apropriando-se de conceitos e adaptando-se s novas possibilidades que os materiais lhe propiciam. A modernidade na concepo dos espaos religiosos do sculo
XX

foi conseguida

atravs do desempenho de arquitectos como Antonio Gaudi, Anatole Baudot, Auguste Perret, Le Corbusier, scar Niemayer, e Alvar Alto e, em Portugal, de Pardal Monteiro e Nuno Teotnio Pereira, referindo apenas alguns dos que contriburam para a delimitao de um espao sagrado distante do espao estruturado em funo da cruz latina e de uma orientao segundo os pontos cardeais. Em Portugal, a modernidade no espao religioso penetrou tardiamente, talvez pelo xito que o romantismo e o naturalismo tiveram entre ns, com as suas ramificaes e os seus prolongamentos at meados do sculo XX. Em termos religiosos, o pas rural, que em 1925 tinha cerca de quatrocentos templos dedicados ao culto mariano (369), v nascer mais um, o culto por Nossa Senhora de Ftima (370), o qual ir ser dominante e trazer consequncias para as solues retabulares. As primeiras dcadas da arquitectura das igrejas em Portugal so marcadas por uma continuao das estticas do sculo anterior, atravs de uma metodologia criativa que essencialmente privilegia a histria dos estilos do passado, originando, por conseguinte, revivalismos (citaes medievais, romnico-gticas) e continuidades oitocentistas. Este sculo iniciou-se com uma polmica entre Evaristo Gomes e Raul Lino em torno dos resultados de um concurso pblico, em 1904, no regulamento do qual se exigia como resposta uma estilizao romnica para a construo da Igreja de Nossa Senhora da Conceio, no Porto, e no qual Raul Lino ficou em segundo lugar (371). Em ambos os projectos se verifica a mesma aproximao Histria, apenas se diferenciando pelas citaes formais que cada um projectou. Na Igreja dos Anjos, em Lisboa, do arquitecto Jos Lus Monteiro, de 1911, verificamos um cuidado sentido arqueolgico, de feio classizante (372), resultante das opes que tiveram de ser tomadas com a mudana desta igreja do seu local de origem para

(369) Cnego MOITA, O Culto de Maria no Patriarcado, Memrias do Patriarcado de Lisboa ao Congresso Mariano, Lisboa, Unio Grfica, 1927, p. 25. (370) Em 1917 o ano da apario de Nossa Senhora aos pastorinhos de Ftima; em 1928 inicia-se a construo da baslica segundo projecto de Gerardus Van Kriechen, consagrada em 1953; em 2003 inicia-se a construo de uma nova baslica, do arquitecto grego Alexandros Tombasis. (371) JOS-AUGUSTO FRANA, Arquitecto da Gerao de 90, in Raul Lino Exposio retrospectiva da sua obra, catlogo, Lisboa, Fundao de Calouste Gulbenkian, 1970, pp. 86, 95, e 97. (372) JOS MANUEL FERNANDES, Arquitectura religiosa, in A Igreja e a Cultura Contempornea em Portugal, coord. de Manuel Braga da Cruz e Natlia Correia Guedes, Lisboa, Universidade Catlica Editora, 2000, p. 14.

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um outro mais a nascente devido abertura da Avenida de Almirante Reis. Conservou a estrutura inicial de igreja seiscentista, com as suas solues retabulares de talha, azulejo, imaginria e pintura do estilo nacional. Neste caso no estamos na presena de revivalismos ou continuidades estticas mas de uma soluo para a salvaguarda de um patrimnio que para alm de religioso cultural. Depois de 1917, inicia-se um ciclo novo em Portugal com um reforo do culto mariano e com a afirmao de Ftima como um dos santurios mais importantes no mundo cristo. Neste contexto, cerca de uma dcada depois, em 1928, a baslica de Ftima comea a ser edificada segundo projecto do holands Gerardus Van Kriechen, sendo sagrada s em 1953. No entanto, esta obra, apesar de ser contempornea de algumas das modernidades mais importantes do sculo
XX,

vai continuar a tradio do gosto neoclssico, mostrando-

-se indisponvel para essas modernidades, que acabam por surgir nas duas igrejas dedicadas a Nossa Senhora de Ftima que, durante os anos 30, iro erguer-se em Lisboa e no Porto. A Igreja de Nossa Senhora de Ftima, no Porto, do Grupo ARS (arquitectos Cunha Leo, Fortunato Cabral e Mrio Morais Soares), construda entre 1934 e 1936, o primeiro acontecimento modernista na arquitectura religiosa em Portugal (373). Por outro lado, a Igreja de Nossa Senhora de Ftima de Lisboa, do arquitecto Pardal Monteiro, concluda em 1938 e Prmio Valmor em 1971, foi a primeira igreja a ser construda em Lisboa depois da implantao da Repblica. Ambos os edifcios reflectem j um esprito moderno, no ocultando os processos e os materiais de construo. Com uma grande geometrizao formal, muito prxima da art deco, e uma utilizao do beto armado para a obteno dos vos, denotam influncias da igreja de Raincy, de Auguste Perret (1928, internamente intervencionada com os vitrais de Maurice Denis). Na igreja de Lisboa, considerada a ltima obra do primeiro modernismo portugus (374), so muitas as intervenes retabulares (Almada Negreiros, Ricardo Leone e Mrio Costa, Francisco Franco, Leopoldo de Almeida, Barata Feyo, Anjos Teixeira, Henrique Franco, Lino Antnio e Raul Xavier). A igreja do Porto possui uma pintura retabular de Henrique Franco na capela-mor sobre o tema da Apario. O culto a Nossa Senhora de Ftima espalhou-se por todo o pas e por todo o mundo, com a construo de imensos templos a ela dedicados, e nas igrejas j existentes, vo ser

(373) tomo, 30 de Maro de 1952; Colquio, n. 32, Fevereiro de 1965. (374) JOS-AUGUSTO FRANA, A Arte em Portugal no Sculo XX, Lisboa, Livraria Bertrand, 1974, p. 250.

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instaladas solues retabulares integradas em capelas que propiciem este novo culto. No entanto, a modernidade que as igrejas de Nossa Senhora de Ftima de Lisboa e do Porto apontava no encontrou continuidade, e o neoclassicismo erudito continua em paralelo com um naturalismo popular, perceptvel na imagem de Nossa Senhora de Ftima, composta de uma azinheira, uma nuvem e uma senhora de vu branco a rezar, tudo composto e ordenado segundo a escala de importncia de cada um destes elementos. A meio do sculo, as questes colocadas entre a engenharia e a arquitectura, e a importncia crescente das novas tecnologias e do conhecimento tcnico, que necessrio actualizar, acrescem importncia ao engenheiro. O arquitecto contestar argumentando com a formao esttica que possui. Raul Lino um dos que se insurge contra a importncia cada vez maior da tcnica sobre a esttica, defendendo, em diversos artigos de jornais, publicados com ttulos como Adeus Arquitectura e a Arquitectura Morreu! (375), que a arquitectura moderna era mais construo do que arquitectura propriamente dita. Os modos de fabricar e de manipular os novos materiais obrigam necessariamente a estudos e conhecimentos muito objectivos e precisos, que tm logicamente consequncias nos modos de conceber a forma e de atingir o objecto pretendido, que se torna o reflexo de uma sociedade cada vez mais urbana, em constante transformao. Em 1948, realizado o I Congresso Nacional de Arquitectura, e em 1953 esboa-se a iniciativa de criar um Movimento de Renovao da Arte Religiosa (MRAR), que vem a ser concretizado em 1954, sinais evidentes dos dilogos que nesta poca aconteciam entre a modernidade, o estabelecido e a tcnica. Como resposta a estes sinais de mudana, em 1961 criado o Secretariado para as Novas Igrejas do Patriarcado (SNIP), que editar periodicamente um boletim, entre 1961 e 1963, com informao e indicaes sobre os modos de construir os espaos religiosos, e que conduzir publicao, em 1964, de um Regulamento de Construo de Novas Igrejas e Restauros. Os meados do sculo so tambm os anos do ps-guerra e os anos em que Joo XXIII, papa de 1958 a 1963, ir preparar o Conclio do Vaticano II, realizado entre 25 de Dezembro de 1961 e 8 de Dezembro de 1965 o perodo que foi da necessidade da mudana prpria mudana. Mais fcil ser a mudana fora da capital, em locais como Funchal, na ilha da Madeira, e Penamacor, no distrito da Guarda, citando simplesmente alguns dos muitos templos que neste perodo (de 1950 a 1965) foram construdos. Ser com Choro Ramalho

(375) JOS-AUGUSTO FRANA, ob. cit.,1970, pp. 98-100.

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e Alberto Pessoa que o esprito do MRAR ir adquirir presena formal nas igrejas do Porto da Cruz e na capela do Cemitrio das Angstias, no Funchal, esta ltima com intervenes de Querubim Lapa e de Guilherme Camarinha, entre os anos 1949 e 1957. Ainda dentro deste mesmo perodo, acontece a igreja paroquial de guas, de Penamacor, no distrito da Guarda, do arquitecto Nuno Teotnio Pereira, um dos iniciadores daquele Movimento. Esta igreja foi edificada sob encomenda de uma famlia da regio e contou com as intervenes retabulares de Frederico Jorge, Antnio Lino, Antnio Lus Paiva, Euclides Vaz, Jorge Vieira e Graciela Albino, constituindo o incio de uma nova espiritualidade onde o beto, o ferro e vidro marcam a sua presena de um modo perfeitamente explcito. Outros espaos poderiam ser referidos, como por exemplo a Igreja de Santo Antnio, de Moscavide, de 1956, com obras de Jos Escada, Lagoa Henriques e Manuel Cargaleiro, e a capela do Picote, em Miranda do Douro, de 1957-1958, com interveno de Barata Feyo. Enquanto nestas regies perifricas a modernidade acontece, em Lisboa assiste-se persistncia dos modelos tradicionais, imbudos de convices, tendo sido erguidas trs grandes e importantes igrejas nas zonas novas da cidade de Lisboa, que surgem nos anos 50 em consequncia de um novo-neomedievalismo (376) que pairava como modelo do gosto institudo: as Igrejas do Santo Condestvel, em Campo de Ourique, construda entre 1946 e 1951, de So Joo de Brito, em Alvalade, de entre 1951 e 1955, ambas de Vasco Morais Regaleira, e a Igreja de So Joo de Deus, na praa de Londres, de entre 1947 e 1953, de Antnio Lino, na qual a soluo retabular encontrada foi um fresco de Domingos Rebelo ocupando a quase totalidade da parede por detrs do altar-mor. Em Lisboa, durante 1962 e 1970, foi construda uma das igrejas que constituir a afirmao de um modo de conceber novo e vitorioso perante as persistncias revivalistas. Iniciada durante o Conclio do Vaticano II e acabada depois dele, a Igreja do Sagrado Corao de Jesus, dos arquitectos Nuno Teotnio Pereira, Nuno Portas, Lus Moreira, Vtor Figueiredo e Vasco Lobo, ser um modelo para a arquitectura religiosa em Portugal, pela sua integrao urbanstica, pela sua integrao social com dependncias plurifuncionais e pela espacialidade interna privilegiando o sentido do altar e afastando-se decididamente do sentido de nave. Neste contexto outras podem ser referidas, tais como a Igreja de So Jorge de Arroios, acabada em 1972, dos arquitectos Erich Corsepius e Alzina de Menezes.

(376) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., 2000, p. 22.

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Este perodo, situado entre o Conclio do Vaticano II e o imediatamente aps o 25 de Abril de 1974, um momento de profundas alteraes em todos os domnios, e as igrejas construdas reflectem esse esprito em mudana na procura de espaos religiosos capazes de darem respostas s diversas necessidades, quaisquer que sejam as circunstncias em que tenham de suceder. As cidades comeam a crescer em populao, estendendo-se por enormes periferias, e a as igrejas provisrias eram aceites antes de serem construdas as igrejas definitivas com o objectivo principal de no se perder nenhum dos elementos da comunidade crist recm-chegada provinda da provncia rural. O objectivo ser sobretudo o de edificar um espao comunitrio e multifuncional para convvios religiosos e sociais. As estruturas espaciais fundamentadas na cruz e nas naves acabam por ceder definitivamente lugar a espaos poligonais centralizados no altar, como palco de todas as celebraes, de todos os dilogos. A Igreja paroquial de Nossa Senhora da Conceio, em Queluz, de Maya Santos, de 1972, a Igreja do Sagrado Corao de Jesus, no Carvalhido no Porto, de Lus da Cunha, de 1969, ou a igreja do Bairro da Tabaqueira, em Albarraque, Rio de Mouro, de Vilhena, de 1965, so exemplos de igrejas erguidas neste perodo, dominado por muitas diversidades dentro de uma linguagem moderna, onde a verdade dos materiais no camuflada e onde o desenho dos espaos estruturado por formas poligonais, simulando origens num crescimento orgnico. A funo do SNIP (Secretariado das Novas Igrejas do Patriarcado) ir evidenciar-se como departamento regulador das normas conciliares, dando apoio tcnico e tentando estar em sintonia com as estticas do tempo actual e com as necessidades concretas das vrias comunidades religiosas (Regulamento de Construo de Novas Igrejas e Restauros, de 1964). Deste modo, e depois de legitimado pelo SNIP o conceito de igreja provisria, surge tambm o conceito de igreja ou capela salo: onde antes se construiria simplesmente uma capela, servindo apenas a uma parte da actividade religiosa do lugar a orao em comum , prope-se agora a construo de um edifcio que, com a mesma rea, e custando por isso o mesmo, serve no s como lugar de culto, mas tambm como local de reunies, de cursos, de convvios, de festas, de jogos, de catequese, etc. [...] O mesmo conceito que presidiu criao dessas capelas-salo poder ser extensivo a igrejas paroquiais [...] e exemplo deste tipo de igreja paroquial (377) a igreja de Santo Antnio dos Cavaleiros em Loures, dos arquitectos Diogo Lino Pimentel e Teresa

(377) Novas Igrejas do Patriarcado, in Boletim do SNIP, Lisboa, 7 de Janeiro de 1968.

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Capucho, projectada entre 1967-1968. Tambm na Igreja paroquial de So Joo Baptista, em Runa, Torres Vedras, um projecto de 1975, de Antnio Flores Ribeiro e do SNIP, se transformou o espao tradicional, reservado quase exclusivamente celebrao litrgica, num espao capaz de dar resposta s necessidades de socializao de que as populaes onde se integram carecem. Est-se na presena de um conceito de igreja salo, onde o altar o ponto essencial e as intervenes retabulares so apenas vistas como complementares, e onde se tenta sempre interpretar o esprito do Conclio do Vaticano II, tanto do o ponto de vista do espao definido a partir do altar como atravs da nova vocao pastoral da Igreja Catlica. Nos arredores da Covilh, a igreja de Boidobra, de Nuno Teotnio Pereira, de 1975-1980, um espao que o seu prprio autor caracteriza como uma igreja do PREC, ou uma igreja do SAAL (Servio de Apoio Ambulatrio Local), servindo-se dos materiais encontrados junto da comunidade e prevendo a existncia de dois sales principais, um espao sagrado e um espao comunitrio (hoje adaptado como auditrio), com uma mesa de madeira a meio, sobre a qual se organizaria a missa (378). No entanto, quando finalizada, em 1980, v as concepes iniciais bastante alteradas, como resultado das modificaes sociais da poca. Este conceito de igreja salo, capaz de receber todo o tipo de intervenes, sempre em redor de um nico altar, retoma os valores do cristianismo primitivo, daquele que resultava da improvisao de espaos, privados ou tumulares, na poca dos cristos refugiados nas catacumbas, elegendo agora, para alm do altar, apenas quatro outros componentes: um o baptistrio, com a pia baptismal, devido importncia adquirida pelo sacramento do baptismo; outro o ambo (pequena tribuna destinada leitura e pregao), reflectindo a importncia da palavra e da leitura dos textos sagrados durante as cerimnias religiosas; o terceiro a sede, ou seja, a cadeira ou assento reservada ao celebrante e ao poder episcopal; e, por ltimo, o sacrrio (o mesmo que tabernculo), um pequeno cofre que contm num vaso (cibrio) as hstias consagradas (Corpo de Cristo). O sacrrio pode ser visto neste contexto como o ltimo vestgio do antigo retbulo, dentro do qual frequentemente se integrava. Neste espao sagrado que a arquitectura delimitou, desenhado em funo destes cinco elementos (fig. 85), preterindo quaisquer outras intervenes, verificamos uma tendncia para o arquitecto projectar a obra de arte total, ou seja, prever, projectar, criar e concretizar tudo, para sempre e por si prprio. A obra do

(378) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., 2000, p. 34.

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arquitecto Lus Cunha um exemplo desta metodologia, sendo dele, para alm da igreja do Carvalhido, no Porto, tambm a Igreja de Cristo Rei, na Portela de Sacavm, em Loures (1982-1992), de feio ps-moderna, com um entendimento do espao interno baseado num grande baldaquino sobre o altar, rodeado da plateia e de balces (fig. 14). Mosaicos figurativos sobre a Paixo de Cristo, o tetramorfo em cada um dos cantos do baldaquino e a utilizao de matrias aparentes (beto e tijoleiras), a comporem e a texturarem de cor as superfcies interiores e exteriores, so algumas das solues retabulares aplicadas pelo arquitecto. Os anos 80 foram marcados por um pluralismo formal, adaptando os princpios implcitos nos decretos aprovados durante o Conclio do Vaticano II s circunstncias de cada uma das diversas comunidades onde se construsse uma igreja, sem que se verificasse uma regra muito definida. Esta poca, marcada por muitos acontecimentos de carcter geopoltico, tambm marca o incio do papado de Joo Paulo II (1978-2005) e a vontade de se aplicarem as normas conciliares. Mas a definio do espao interno continua a ser motivo de algumas dissonncias, verificveis em dois modos de o desenhar: a partir do conceito de nave, que valoriza a planta em cruz latina, tendo o altar como palco e uma assembleia dividida entre plateia e balco, e do conceito de salo, com uma planta circular, centralizada, na qual o altar simplesmente a mesa em redor da qual todos os fiis se renem para as celebraes. A Igreja de Nossa Senhora do Porto, dos arquitectos Vasco e Mrio Morais Soares, iniciada em 1977, com intervenes retabulares de Jlio Resende e Zulmiro de Carvalho, utiliza tambm no interior o granito, o beto e a madeira vista, no como matrias estruturantes do edifcio mas sobretudo como matrias aparentes de superfcies texturadas com o objectivo de dignificar o espao atravs da nobreza das matrias visveis que o compem. Nossa Senhora do Porto uma igreja que tenta conciliar o modernismo com a posio ps-moderna, em curso nessa poca. Na Damaia, na Igreja do Santssimo Redentor, de Nuno San Payo, de 1981, persistem exteriormente os modelos poligonais dos anos do Conclio. Com inmeras dependncias sociais em redor do espao religioso propriamente dito, este um rectngulo onde o sentido de nave ainda prevalece, sendo resolvido interiormente com revestimentos de mosaico, madeira, beto e tijoleira (tudo aparente). Tambm dos anos 80, na Igreja de Nossa Senhora, da Boavista, no Porto, de Agostinho Ricca, de 1983, inserida num complexo habitacional (FOCO) e com a participao de Jlio Resende, Zulmiro de

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Carvalho e Manuel Aguiar, so aplicadas matrias aparentes em composies pictricas abstractas sobre as paredes basilicais interiores.

Fig, 85. Os cinco elementos estruturantes do espao de culto cristo depois do Conclio do Vaticano II: no topo, do lado esquerdo, o altar da Igreja de Cristo Rei, da Portela, de Lus Cunha, e, do lado direito, o ambo de Siza Vieira, em Marco de Canaveses. Em baixo, a sede, na igreja da Brandoa, de Pedro Vieira de Almeida, ao centro, a pia baptismal da Igreja de So Joo de Deus, em Lisboa, sob um baixo relevo de Jorge Barradas, e, do lado direito, um sacrrio, ou tabernculo, do sculo XVIII, da igreja matriz de Alpedriz.

De Pedro Vieira de Almeida, que trabalhou com Nuno Teotnio Pereira, temos, na periferia de Lisboa, na Brandoa, a Igreja paroquial de Santa Teresa do Menino Jesus, de 1989, que continua a ser uma obra de grande actualidade e com uma integrao baseada no alto contraste com a arquitectura annima e semi-clandestina que a rodeia. Tambm na Damaia, de Nuno San Payo, a totalidade da obra nos aparece mais como um complexo religioso do que como uma igreja. Dentro destes espaos prestam-se cuidados sociais, a cargo de um conjunto variado de fiis, assemelhando-se muito aos espaos dos primitivos conventos e mosteiros. A parte interior reservada igreja essencialmente um anfiteatro convergente para um palco, sobre o qual marcam presena, inevitavelmente, o altar, o ambo, o sacrrio, a sede e o baptistrio. E estes cinco elementos continuaro a ser a base e o ncleo essencial para que se edifique uma igreja em qualquer espao e em quaisquer condies (fig. 85), como acontece numa igreja integrada num centro comercial, a Igreja

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de Nossa Senhora, no Centro Comercial das Amoreiras, em Lisboa, executada em 1988 segundo os princpios do SNIP e projecto de Diogo Lino Pimentel e Antnio Flores Ribeiro. Este tipo de espao tem a particularidade de no ter uma forma fsica exterior que denuncie de algum modo o desenho do espao interior como acontece com qualquer igreja, que, apesar de poder estar mais ou menos enquadrada por uma malha urbana, quase sempre um monumento que caracteriza e referencia exteriormente um local. Os anos 90 e seguintes foram marcados pelo final do milnio e pela continuao dos dilogos inter-religiosos e ecumnicos. Para alm de muitas outras questes de ordem social e poltica, o reconhecimento de todas as religies, o multiculturalismo e a globalizao so conceitos e temas constantemente reavaliados. Na definio do espao religioso cristo verificou-se o retorno geometria, pureza e simplicidade das matrias do primeiro modernismo, como pode observar-se na igreja do Santurio de Santo Antnio, de Vale de Cambra, de Agostinho Ricca, de 1993, com o emprego do beto aparente e uma volumetria quase prismtica. A Igreja de Nossa Senhora do Cabo, em Linda-a-Velha, de Nuno Garrido, de 1996, um edifcio quase cbico, cilndrico interiormente, com grandes pinturas murais de Vtor Lages sobre os mistrios do Rosrio (Anunciao, Visitao, Natividade, Apresentao no Templo, No Jardim das Oliveiras, Flagelao, Coroao, A caminho do Calvrio, Crucifixo, Ressurreio, Ascenso, Pentecostes, Assuno e Coroao da Virgem), pinturas que envolvem superiormente todo o espao da assembleia e do altar. Esta interveno retabular foi j um acrscimo ao espao original, sendo evidente que a responsabilidade esttica partilhada entre o autor, o proco e a comunidade a que se destina, tudo num trabalho de entendimento conjunto que estes empreendimentos exigem. Quanto qualidade do trabalho conseguido, apesar de estar sempre dependente da formao esttica das equipas, ser tambm sempre o resultado de avaliaes exteriores obra e posteriores ao tempo da sua execuo. Quanto delimitao do espao sagrado que a arquitectura cumpre, nos ltimos anos da dcada de 90, duas obras salientam uma valorizao das metodologias minimalistas. Uma delas a igreja de Marco de Canaveses, de Siza Vieira, de 1995-1999, onde a verticalidade a dominante do conjunto, no abdicando do tradicional sentido de nave, com a caracterstica sensao de palco, plateia e balco, pr-conciliares, a dominarem a concepo deste desenho. Uma outra igreja a que Gonalo Byrne construiu em Chelas, em 1996, dedicada a Santa Clara. Trata-se de um edifcio prismtico, pouco diferenciado de qualquer outro, excepto pelos sinais (cruz) que exteriormente e

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interiormente o identificam como igreja, sendo tudo estruturado segundo o mesmo conceito de nave. Durante todo o sculo
XX,

o espao cristo distancia-se definitivamente da

obrigao de desenhar uma cruz em planimetria, seja ela latina, grega, centralizada ou elipsoidal, afastando-se igualmente do sentido de nave, para o que muito contriburam as possibilidades tcnicas que novas matrias e materiais passaram a oferecer, e aproximando-se do conceito de salo destinado ao encontro dos fiis em redor da mesa-altar. Porm, as naves, com as suas plateias, tribunas e varandas, orientadas para o altar num plano mais elevado, o palco, persistem. Ento quais so as razes destas persistncias, apesar de ningum a elas estar obrigado? Devido tecnologia e metodologia, o espao arquitectnico usufrui de uma maior liberdade criativa em funo de desejos e gostos, capaz de superar os constrangimentos dos locais para onde for concebido. A luz zenital uma constante, quer natural quer filtrada pelas matrias transparentes e coloridas capazes de estruturar o vitral (vidros, acrlicos). A utilizao do beto aparente e mesmo da madeira e da pedra aparentes como sinais de reconhecimento da nobreza do material passa a valer sobretudo como textura e cromatismo. Neste contexto, em que o que apenas conta a delimitao do espao sagrado e a dimenso temporal das liturgias em redor dos seus cinco pontos essenciais (altar, ambo, sede, sacrrio e baptistrio), de que modo sobrevive o retbulo? Haver poucos retbulos, se os entendermos estritamente como a construo que se coloca sobre o altar ou por detrs deste, mas se os entendermos pela funo que desempenham como ponto de focagem da ateno, dos afectos, da f e da crena dos fiis no seu quotidiano ento as muitas solues estticas no interior das igrejas podem ser vistas como as solues retabulares que definem o retbulo de hoje. A igreja tambm se tornou num espao multifuncional ao transformar-se em igreja salo, obedecendo ao esprito e s normas conciliares de espao polivalente, disponvel para duas funes distintas: a litrgica e a social. A igreja salo, a soluo mais simples e mais imediata encontrada para resolver os problemas religiosos de pequenas comunidades crists recm-criadas, no se deteve nela prpria e passou a aglomerar outras funes e dependncias, ligadas educao, sade e a outros apoios sociais. Estas so as igrejas do sculo
XX

em Portugal, delimitando espaos sagrados

destinados celebrao das suas liturgias e nas quais as solues retabulares, apesar de tudo, demonstram a inevitabilidade da sua existncia como suportes de meditao

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individual, muito para alm de complementos visuais dos rituais, com uma dimenso imaterial que torna perene a dimenso temporal da liturgia. Quanto ao espao sagrado que as paredes da arquitectura delimitam, verificamos nele a persistncia, ou tendncia, para ser desenhado como uma grande nave. A planta em cruz latina, com variantes subtis, continua a ser, como na maioria dos exemplos aqui mencionados, a grande metodologia para o desenho deste espao. Este entendimento continua a considerar o crente como o espectador passivo da liturgia, e no como o interveniente directo nas celebraes, como seria desejvel (379), continuando a fazer sobressair o altar posicionado no palco, e no como mesa de reunio da assembleia.

(379) [...] devem os pastores de almas vigiar por que no s se observem, na aco litrgica, as leis que regulam a celebrao vlida e lcita, mas tambm que os fiis participem nela consciente, activa e frutuosamente, Conclio Ecumnico do Vaticano II, Documentos Conciliares e Pontifcios, Braga, Editorial Apostolado da Orao, 1987.

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2. CONTINUIDADES E CITAES

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2. Continuidades e citaes

As primeiras dcadas do sculo

XX

foram marcadas pela redundante continuidade

de uma sensibilidade neoclssica e acadmica, que resultou em muitos revivalismos dos estilos de todos os passados, com um ponto final muito difcil de determinar. Em relao a uma arquitectura religiosa portuguesa, este gosto vai mesmo persistir at meados do sculo, procurando sempre encontrar na histria as formas que faam sobressair os seus momentos ureos do cristianismo. Este perodo, assinalado pelas intensas lutas que conduziram Portugal a uma Primeira Repblica, instaurada a partir de 1910, repleto de instabilidades sociais, polticas e religiosas, foi muito pouco adequado para a construo de igrejas. No entanto Portugal, cuja imagem de nao crist sempre assumiu, no tendo abdicado nunca de construes religiosas que pontuem o mapa da sua religiosidade, vai ver nascer, durante todo o sculo XX, inmeras igrejas, e a um ritmo sempre crescente. No pretendemos fazer um inventrio exaustivo do panorama da arquitectura crist em Portugal, mas simplesmente sublinhar exemplos emblemticos dos diferentes modos de encarar a construo do edifcio de culto cristo, e o modo como ele, delimitando um espao sagrado em funo de liturgias muito especficas, integra dentro de si o retbulo e se transforma em suporte capaz de conviver com todas as solues estticas que a criatividade e o cristianismo permitirem.

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Fig. 86. Igreja de Santo Andr, em Cela, Alcobaa, Leiria, 1909.

Do mesmo modo que a forma insiste em citaes constantes dos estilos anteriores, o espao interior desenhado em funo da estrutura que o smbolo maior do cristianismo, a cruz, possibilita. Exteriormente, a fachada , por vezes, resolvida pela integrao de uma torre sineira, que passa a funcionar simultaneamente como nrtex, alpendre ou proteco da entrada, e como eixo de simetria para toda a composio. No seu todo, uma observao exterior explicita perfeitamente a articulao do espao interno.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX Continuidades e citaes

Locais de culto

Datas e autores

Notas

Capela do Hotel da Curia, Anadia. Igreja de Espinho.

1922. Norte Jnior. 1902-1933. Ades Bernardes

Neo-romnico. Neogtico e neo-romnico. Torre centrada. Retbulo-mor e retbulos colaterais executados pelo entalhador Alberto de Sousa Reis (380). Neogtico. Vitrais de Ricardo Leone de 1929-1930 (381). Modelo neogtico, de estilo francs. Torre sineira centrada e com dimenses alongadas (382). Neomanuelino. Torre centrada. Todo o edifcio refeito sobre uma runa de uma igreja mandada edificar por D. Manuel I. Do edifcio quinhentista restam apenas a talha setecentista do altar-mor, a pia baptismal, seis grgulas e uma abbada (383). A Igreja foi transferida em 1911 para o lugar actual, devido ao traado da Av. do Almirante Reis. Tendo sido mutilada certamente de parte dos seus recheios iniciais, ela conserva ainda o estilo nacional revisitado devido opo tomada quanto metodologia da obra (384). Neo-romnico.

Igreja de Nossa Senhora de la Salette, Oliveira de Azemis. Igreja de Reguengos de Monsaraz.

1923-1940. Antnio Correia da Silva. 1887-1912. Antnio Jos Dias da Silva. 1909.

Igreja de Santo Andr, Cela, Alcobaa (fig. 86).

Igreja dos Anjos, Lisboa.

1911. Jos Lus Monteiro (trabalho de reorganizao). Dos fins do sculo XVII e sobrevivente a 1755; uma das igrejas de oiro caractersticas do barroco portugus. 1901. Rosendo Carvalheira.

Capela de Nossa Senhora do Paraso, anexa ao Asilo da Ajuda, Lisboa.

(380) JOS MANUEL FERNANDES, Arquitectura religiosa, in A Igreja e a Cultura Contempornea em Portugal, coord. de Manuel Braga da Cruz e Natlia Correia Guedes, Universidade Catlica Editora, Lisboa, 2000, p. 14. RUI AFONSO SANTOS, As artes decorativas (sculos XIX e XX), in Dicionrio de Histria Religiosa de Portugal, Crculo dos Leitores, Lisboa, 2000, pp. 133-136. JOO GONALVES GASPAR, A Igreja e a Arte, Ncleo de Estudos Aveirenses, 1984, p. 113. (381) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., 2000, p. 14. RUI AFONSO SANTOS, ob. cit., 2000. Roteiro Religioso, Porto, Diocese do Porto, 2000, p. 33. (382) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., 2000, p. 14. RUI AFONSO SANTOS, ob. cit., 2000. (383) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., 2000, p. 14. IVA DELGADO, Memrias da Vida de Cela, Cmara Municipal de Alcobaa, 1986. (384) [...] cuidado sentido arqueolgico, de feio classizante, JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., 2000, p. 14. ROBERT SMITH, A Talha em Portugal, Lisboa, Livros Horizonte, 1962, p. 81.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX Continuidades e citaes

Locais de culto

Datas e autores

Notas

Capela do Sanatrio da Parede, Oeiras. Igreja da Imaculada Conceio, Porto (concurso pblico)

1903. Rosendo Carvalheira. 1904. Evaristo Gomes (obteve o 1. lugar). Raul Lino (obteve o 2. lugar). De 1889 at incios do sculo XX. Jorge Pereira Leite. 1904. Agostinho Lopes Coelho (proprietrio das termas). 1906. Adolfo Despouy, (engenheiro da Companhia das guas do Porto). 1899-1926. Ventura Terra.

Neo-romnico.

[...] exigia o programa do concurso a estilizao romnica. A igreja nunca foi construda, mesmo depois de alguma polmica (385). Torre centrada. Edifcio revivalista, com citaes barrocas e bizantinas (386). Neo-romnico.

Santurio de Nossa Senhora da Piedade, Penafiel. Capela de Nossa Senhora da Conceio, Parque da Torre, Termas de Entre-os-rios, Penafiel. Capela do Monte da Virgem, Vila Nova de Gaia. Igreja de Santa Luzia, Viana do Castelo.

Igreja de Tondela, Viseu.

1889.

Uma torre central. Uma pequena capela na continuao da arquitectura tradicional, neobarroco (387). Neo-romnico. Edifcio com caractersticas monumentais, com algumas citaes bizantinas. Vitrais da roscea, de 1944, de Ricardo Leone (388). Neogtico (389) .

(385) JOS-AUGUSTO FRANA, Arquitecto da Gerao de 90, in Raul Lino, Exposio Retrospectiva da Sua Obra, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1970, pp. 86, 95, 97. (386) Roteiro Religioso, Porto, Diocese do Porto, 2000, p. 41. (387) Roteiro Religioso, Porto, Diocese do Porto, 2000, p. 39. (388) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., 2000, p. 14. RUI AFONSO SANTOS, ob. cit., 2000. JOO PAULO MARTINS, Arquitectura, do romantismo actualidade, in Dicionrio de Histria Religiosa de Portugal, Lisboa, Crculo de Leitores, 2000, p. 116. PEDRO VIEIRA ALMEIDA e JOS MANUEL FERNANDES, A Arquitectura Moderna, in Histria da Arte em Portugal, 14. vol., Lisboa, Publicaes Alfa, 1986, pp. 74-80. (389) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., 2000, p. 14.

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3. O TEMPO DE FTIMA

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3. O tempo de Ftima

O segundo quarto do sculo XX foi dominado pelo incio do culto a Nossa Senhora de Ftima. Com o novo culto vemos surgir um importante santurio no centro do Pas e as duas igrejas e ela dedicadas, em Lisboa e no Porto, que, sendo os primeiros exemplos de arquitectura moderna em Portugal, foram sobretudo duas tentativas de integrao no espao sagrado cristo da arte moderna com funo retabular. Tal como no resto da Europa, tambm em Portugal esta integrao no foi fcil, devido aos desentendimentos entre o universo material que a coisa artstica assume quando valoriza mais os elementos estruturais do que as representaes, e o universo espiritual, com uma iconografia muito precisa a cumprir. As Igrejas de Nossa Senhora de Ftima do Porto e de Lisboa, dos anos 30, so exemplos quase nicos em Portugal de uma certa modernidade neste perodo. Em seu redor, Ftima afirma-se cada vez mais como plo difusor de um culto que rapidamente se torna universal, impondo uma adaptao rpida dos espaos, e das estruturas retabulares prexistentes nos diversos templos, a fim de receberem a representao figurada da

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Apario de Nossa Senhora, visualmente descrita segundo conceitos estticos tradicionalistas que se sustentam num imaginrio popular, naturalista e romntico (390). Este dualismo esttico travar-se- entre uma atitude de permeabilidade s contemporaneidades, com Pardal Monteiro em Lisboa e o Grupo ARS (Cunha Leo, Fortunato Cabral e Mrio Morais Soares) no Porto (fig. 86), e uma afirmao dos valores tradicionalistas, com o projecto de Gerardus Van Kriechen para a baslica de Ftima.

Fig. 87. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, 1934-1936, do Grupo ARS, com vitrais de Adalberto Sampaio.

Auguste Perret construiu a Igreja de Raincy, perto de Paris, em 1923, e aplicou o beto armado com um valor expressivo perfeitamente assumido, atravs de vos muito amplos, ocupados por vitrais de Maurice Denis, num conjunto que acentua a leveza da cobertura ondulante e que s a tecnologia do cimento consegue (fig. 73). J em 1905, em Chicago, na construo do Unity Temple, Frank Loyd Wright tinha concebido um tecto em grelha de beto que indicava claramente o incio da introduo do cimento na arquitectura religiosa. Este templo, considerado a primeira obra em beto aparente do mundo (391), abriu caminho ao reconhecimento do cimento como uma matria to nobre quanto a pedra.
(390) A imagem de Nossa Senhora de Ftima corresponde ao registo tridimensional e pictrico de um acontecimento num espao rural. (391) JOS MANUEL FERNANDES, Arquitectura religiosa, in A Igreja e a Cultura Contempornea em Portugal, coord. de Manuel Braga da Cruz e Natlia Correia Guedes, Universidade Catlica Editora, Lisboa, 2000, p. 16.

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Do mesmo modo que no perodo medieval o arco ogival possibilitou maiores amplitudes nos vos da arquitectura, tambm agora a tecnologia do cimento e do beto armado vai possibilitar o mesmo, obedecendo a outras regras fsicas. O cimento generalizar-se- em todas as construes do homem, mas a sua aplicao e a sua aceitao na arquitectura religiosa marcaram o momento do seu reconhecimento como um material nobre. Assim, os espaos religiosos a seguir mencionados correspondem a critrios que tm a ver com o incio do tempo da implantao do culto a Nossa Senhora de Ftima, determinado pela data precisa de 13 de Maio de 1917, num pas j fortemente marcado pelo culto mariano, mas que, apesar disso, no hesitar em adaptar os espaos antigos, nem em construir outros para o novo culto. Um outro aspecto a considerar foi a aceitao da tecnologia do cimento como metodologia de construo do espao religioso, no havendo qualquer negao das suas capacidades expressivas, uma vezes continuando as formas do passado, outras aceitando a modernidade pela verificao das potencialidades do material. Reside tambm nesta data o incio da integrao e convivncia da arte moderna dentro da arquitectura crist, tentando romper com as solues retabulares anteriores, de carcter tradicionalista, e herdadas do sculo XIX.

Locais de culto em Portugal no sculo XX O tempo de Ftima

Locais de culto

Datas e autores

Notas

Baslica do Santurio de Ftima.

1928-1953. Gerardus Samuel Van Kriechen (1864-1933).

As arcadas do Santurio de Ftima.

1951-1954. Antnio Lino.

[...] desenho retrico e convencional (392). [...] utilizao do tradicional neoclssico, muito regionalista (393). Depois de 1933 a obra foi continuada por Joo Antunes. No fazia parte do projecto nem de Gerardus Van Kriechen nem do de Joo Antunes (depois de 1933). o abrigo e a proteco dos peregrinos e o enquadramento para a liturgia campal. Obra de carcter regional (394).

(392) JOO PAULO MARTINS, ob. cit., 2000, p. 116. (393) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., 2000, pp. 11-42. (394) Idem, ibidem, p. 15.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX O tempo de Ftima

Locais de culto

Datas e autores

Notas

Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Lisboa.

1934-1938. Pardal Monteiro.

Igreja da Rua do Baro de Sabrosa, Lisboa. Oratrio do Seminrio dos Olivais, Lisboa. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Porto.

1928. Raul Tojal. 1932-1937. Pardal Monteiro. 1934-1936. Grupo ARS (Cunha Leo, Fortunato Cabral e Mrio Morais Soares).

Art Deco. Geometrizao formal. Utilizao do beto armado. Influncia de Auguste Perret. [...] a ltima obra do primeiro modernismo portugus (395). Artistas plsticos intervenientes: Almada Negreiros (vitrais, mosaicos e pintura: tetramorfo), Ricardo Leone (vitralista), Mrio Costa (vitralista-ajudante), Francisco Franco (apstolos), Leopoldo de Almeida (S. Joo Batista, Nossa Senhora do Rosrio de Ftima), Barata Feyo (Crucifixo), Anjos Teixeira (porta do sacrrio), Henrique Franco (Via Sacra), Lino Antnio (pintura no arco triunfal e Coroao de Nossa Senhora) e Raul Xavier (So Jos) (396). Art Deco. Geometrizaes. Estruturalismos Art Deco. Geometrizaes. Estruturalismos Art Deco. Geometrizaes. Estruturalismos Utilizao do beto armado. Foi a primeira obra do modernismo na arquitectura religiosa em Portugal (397). Denota influncias de Auguste Perret. Henrique Franco: pintura retabular na capela-mor sobre a Apario. Vitrais de Adalberto Sampaio.

(395) JOS-AUGUSTO FRANA, A Arte em Portugal no Sculo XX, Lisboa, Livraria Bertrand, 1974, pp. 245-250. (396) Foi a primeira igreja a ser construda em Lisboa depois da implantao da Repblica e contou com a participao criativa de muitos artistas plsticos. Prmio Valmor em 1971. Em 1967 sagrado o actual altar, que foi adaptado pelo SNIP em funo do Conclio do Vaticano II. JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., 2000, pp. 11-42. JOO PAULO MARTINS, ob. cit., 2000, pp. 115-117. RUI AFONSO SANTOS, Artes decorativas (sculos XIX-XX), in Dicionrio da Histria Religiosa de Portugal, dir. de Carlos Moreira Andrade de Azevedo, Lisboa, Crculo de Leitores, 2000, pp. 133-136. CLARA MENRES, Artes plsticas de temtica religiosa, in A Igreja e a Cultura Contempornea em Portugal, coord. de Manuel Braga da Cruz e Natlia Correia Guedes, Lisboa, Universidade Catlica Editora, 2000, p. 46. (397) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., 2000, p. 15. tomo, 30 de Maro de 1952. Colquio, n. 32, Fevereiro de 1965. JOO PAULO MARTINS, ob. cit., 2000, p. 116. CLARA MENRES, ob. cit., 2000, pp. 4546.

244

Locais de culto em Portugal no sculo XX O tempo de Ftima

Locais de culto

Datas e autores

Notas

Igreja de Santo Antnio, Antas, Porto. Igreja do Santssimo Sacramento, Porto.

1944-1954. Fernando Tudela. O 1. projecto de S e Melo (capela-mor) foi substitudo pelo projecto de Ernesto Korrodi, de 1931-1938.

Igreja da Imaculada Conceio, Porto.

1938-1947. Projecto de Paulo Bellot, concludo e modificado por Rogrio Azevedo.

Igreja da Penha, Guimares. Igreja da Pvoa de Varzim. Igreja do Seminrio de Almada.

1933. Marques da Silva. Anos 30 e 40. 1936-1937. Pardal Monteiro (reformulao).

Expresso compacta e dura, de convencional monumentalidade (398) Revivalismo romnico. Art Deco. Utilizao do beto armado. Artistas plsticos: Ricardo Leone (vitralista), Amrico Gomes (bronze, 1946), Irene Vilar (porta de sacrrio) e Manuel Carvalho (retbulo-mor em pintura sobre a iconografia do Santssimo Sacramento, 1939) (399). Vaga novo-neomedievalista [...] um [...] pastiche (400). Um entendimento tradicional do espao, da luz e da construo (401). Artistas plsticos: Drdio Gomes (cinco frescos no Baptistrio), Augusto Gomes (dois frescos: Coroamento de Nossa Senhora e Anjos em Adorao), Joo da Silva (Crucifixo), Guilherme Camarinha (Via Sacra, frescos), Henrique Moreira (trs baixosrelevos, retirados quando da deslocao do altar). Art Deco. Geometrizaes. Estruturalismos. Art Deco. Geometrizaes. Estruturalismos. Art Deco. Geometrizaes. Estruturalismos.

(398) JOO PAULO MARTINS, ob. cit., 2000, p. 116. (399) LUCLIA VERDELHO DA COSTA, Ernesto Korrodi, Lisboa, Editorial Estampa, 1997, p. 254, e Roteiro Religioso, Porto, Diocese do Porto, 2000, p. 91. (400) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., 2000, p. 22. (401) JOO PAULO MARTINS, ob. cit., 2000, p. 116. CLARA MENRES, ob. cit., 2000, p. 46.

245

4. PERSISTNCIA E RENOVAO

246

4. Persistncia e renovao

Aps o primeiro modernismo, experimentado e conseguido nas igrejas dedicadas a Nossa Senhora de Ftima, no Porto e em Lisboa, e aps da Segunda Guerra Mundial, iniciou-se um perodo de reflexo dentro da Igreja. Porm, s posteriormente a Pio XII (1939-1958) que puderam ser estabelecidas as condies que conduziram reunio em conclio dos responsveis mximos da Igreja Catlica, com o objectivo de reorganizar princpios e mtodos. Ser Joo XXIII (1958-1963) quem convocar o Conclio do Vaticano II, o qual tratar de legitimar as alteraes que a Igreja achou entretanto convenientes. Esta convocao foi anunciada em 25 de Janeiro de 1959 e ocorreu pouco depois da sua eleio, em 28 de Outubro de 1958, como papa. Apesar de o Conclio ter sido iniciado s em 1962 e ter terminado em 1965, muitas foram as movimentaes prvias, em redor de todos os ncleos e grupos sociais envolvidos directamente com a Igreja. So deste tempo as igrejas de Ronchamp (Corbusier) e de Vence (Matisse), dois momentos que marcam claramente a tentativa de a arte moderna penetrar nos domnios do espao sagrado definido pelo cristianismo. Trata-se de um perodo assinalado por constrangimentos no s polticos e religiosos como tambm tecnolgicos. A introduo do ferro e do cimento como materiais de construo colocou em conflito engenheiros e arquitectos, divididos entre uma

247

concepo aristocrtica e uma concepo democrtica de arquitectura (402). Nesta poca, Raul Lino referiu em artigos publicados com entusiasmo em jornais o perigo da supremacia da tcnica da engenharia sobre a esttica. As novas tecnologias obrigavam necessariamente a estudos de materiais, a clculos e a procedimentos que exigiam cada vez mais a presena e a especializao tcnica da engenharia. Mais especificamente em relao ao espao religioso cristo e ao modo como a arte poder continuar a marcar uma presena viva, em 1952 foi constitudo o Movimento de Renovao de Arte Religiosa (MRAR), com a participao de muitos jovens artistas plsticos e arquitectos (403). Em 1954 organizaram uma exposio de arquitectura religiosa contempornea, acompanhada de uma declarao de princpios, com algum sabor de manifesto, que contestava, de entre outros temas, a atitude de conciliao entre o antigo e o moderno, amalgamando formas j sem sentido, traduzindo uma evidente vontade de ruptura com o passado para que haja condies para a arquitectura mostrar ao mundo de hoje a verdadeira face da igreja de Cristo. Em Maro de 1956, o MRAR organiza na Galeria Prtico, em Lisboa, uma importante Exposio de Arte Sacra, Moderna com a participao de lvaro de Bre, Antnio Rocha, Barata Feyo, Bartolomeu Cid dos Santos, Almada Negreiros, Antnio Lino, Antnio Lus Paiva, Graziela Albino, Hein Semke, Jorge Vieira, Jos Escada, Madalena Cabral, Manuel Cargaleiro, Manuel Lapa, Martins Correia, Nuno Portas, Nuno Teotnio Pereira, S Nogueira, Antnio Freitas Leal, Fernando Ferreira dos Santos, Fernando Seara, Lus Cunha, Lus Pdua Ramos, Alfred Manessier e Bruno Seatti. Esta exposio representa, muito explicitamente, uma grande movimentao dos artistas plsticos em redor da Igreja, desejando que esta, com o seu envolvimento, se tornasse gradualmente mais permevel s estticas contemporneas. Em 1957, Lus Cunha edita o livro Arquitectura Religiosa Moderna, no qual apresenta e analisa as igrejas construdas na primeira metade do sculo
XX

com

metodologias perfeitamente diferenciadas de qualquer esttica revivalista, abordando exemplos variados, desde a igreja de Auguste Perret em Raincy at de Corbusier em Ronchamp, passando pela de Vence, de Matisse.

(402) A propsito da arquitectura de Walter Gropius, Pierre Francastel diz que ele tem uma concepo democrtica e no aristocrtica, acreditando em que a boa arquitectura o cimento que [...] fornecer ao mundo as bases de uma nova harmonia, PIERRE FRANCASTEL, Arte e Tcnica, Lisboa, Edies Livros do Brasil, 1963, p. 228. (403) Em 1948 tinha sido organizado o 1. Congresso Nacional de Arquitectura.

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Fig. 88. Igreja de So Joo de Deus, na Praa de Londres, em Lisboa, de 1947-1953, de Antnio Lino. O retbulo-mor um trptico a fresco de Domingos Rebelo.

Fig. 89. Igreja de Santo Antnio, de Moscavide, em Lisboa, 1953-1956, de Freitas Leal e Joo de Almeida. Possui obras de Manuel Cargaleiro, Lagoa Henriques e Jos Escada (baldaquino na imagem direita).

249

Em matria de publicaes, em 1959, Manuel Mendes Atanzio edita tambm A Arte Moderna e a Arte da Igreja, onde, depois de uma resenha histrica sobre a arte crist vista essencialmente do ponto de vista iconogrfico, estabelece princpios sobre o que deve ser a arte integrada nos espaos de culto cristo nessa sua actualidade. Na introduo do livro de Atanzio, o Cardeal Patriarca diz que o que est em causa no propriamente a expresso artstica do nosso tempo na igreja [...] mas sim que [...] a arte moderna na igreja seja arte da igreja e da igreja catlica, quer dizer, que ela, em certo sentido, se torne crist (sem jamais deixar de ser arte, e arte moderna), para exprimir o mistrio cristo. Trata-se de uma tomada de posio, tentando sempre formar conceitos novos, separando o modernismo da arte crist, uma vez que a liberdade de pensamento conquistada pelo homem nem sempre se conjuga com o sistema compreensivelmente dogmtico da Igreja. Em 1961, o Patriarcado de Lisboa, para fazer face necessidade de construo de novas igrejas nos bairros que iam surgindo por todo o lado em redor das cidades, criou o Secretariado da Novas Igrejas Portuguesas (SNIP). Este Secretariado servia na prtica para apoiar as comunidades na concepo dos projectos de arquitectura novos, na remodelao dos antigos e no acompanhamento das obras. No substituindo as normas e as autorizaes requeridas pelas autarquias, estes projectos carecem tambm da aprovao do Patriarcado de Lisboa, depois do parecer das comisses de arte sacra. Visando a respectiva regimentao, o Patriarcado edita, em 1964, um Regulamento de Construo e Restauro de Igrejas. Enquanto isto, o Conclio do Vaticano II decorre, com a mudana de pontificado de Joo XXIII para Paulo VI (1963-1978), absorvendo certamente algumas destas notcias, reflectindo sobre elas, e estabelecendo cnones com consequncias directas na concepo do espao religioso em geral e do retbulo em particular. Este ficou remetido definitivamente para um segundo plano, no se reconhecendo nele nenhuma outra funo que no fosse a decorativa ou cenogrfica, responsvel pelos momentos de distraco que podem afastar os fiis da verdade da palavra. Tratou-se de um momento iconoclasta paralelo aos princpios do abstraccionismo, deixando pouco espao para as invenes figurativas se integrarem nesses espaos, mas facultando a expresso plstica da arquitectura atravs de composies geomtricas sempre muito diversificadas. Com todos estes factos, nos meados do sculo XX, percebe-se um fervilhar de ideias e de conceitos que procuram uma nova organizao espacial para uma nova igreja,

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assembleia ou templo. Sendo aceite a tecnologia, o desenho tornou-se o centro dos confrontos entre as atitudes de persistncia e de renovao. Os espaos de culto cristo concebidos correspondem por isso ao momento da persistncia dos modelos do passado, servindo de exemplo a igreja de So Joo de Deus em Lisboa, de Antnio Lino (fig. 88), com as suas formas desenhadas a partir de formulrios tradicionalistas, historicistas, evidenciando frequentemente um formulrio romnico-gtico. Em simultneo, assistimos a uma atitude de renovao que cria a partir dos elementos estruturais do desenho, equacionando apenas as questes da forma, dos novos modos de fazer e das novas tecnologias, como so disso exemplos a igreja paroquial de guas, de Penamacor (1949-1953), de Nuno Teotnio Pereira, e a Igreja de Santo Antnio, de Moscavide, em Lisboa (fig. 89), de Freitas Leal e Joo de Almeida. A tabela seguinte rene alguns exemplos de espaos de culto construdos em meados do sculo XX, entre o aps 2 Guerra Mundial a concluso do Conclio em meados dos anos 60, contemporneos dos debates que a Igreja internamente assumia, entre incertezas sobre as persistentes dos seus valores tradicionais e as atitudes renovadoras que sentia dever tomar.

Locais de culto em Portugal no sculo XX Persistncia e renovao


Locais de culto Datas e autores Notas

Igreja paroquial de So Bernardo, Aveiro. Igreja paroquial de Palhana, Aveiro. Igreja paroquial de Ribeira de Frguas, Aveiro. Igreja de Nossa Senhora Auxiliadora, do Colgio Salesiano de So Joo Bosco, Mogafores, Anadia, Aveiro. Igreja paroquial de Bustos, Oliveira do Bairro, Aveiro. Igreja paroquial de Lousado, Vila Nova de Famalico.

1956-1966. Grupo ARS (Cunha Leo, Fortunato Cabral e Mrio Morais Soares). 1957-1964. Grupo ARS. 1959-1971. Mrio Bonito (do Porto). Anos 50.

Construda no tempo em que decorreu a renovao conciliar (404). Construda no tempo em que decorreu a renovao conciliar. Construda no tempo em que decorreu a renovao conciliar. Persistncia no desenho do modelo de um neomedievalismo tradicionalista integrando alguns modernismos (405). Construda no tempo em que decorreu a renovao conciliar. Persistncia no desenho do gosto pelo historicismo, acrescentando alguns modernismos.

1959-1964. Rocha Carneiro (de gueda). 1961.

(404) JOO GONALVES GASPAR, A Igreja e a Arte, Aveiro, Ncleo de Estudos Aveirenses, 1984. (405) JOS MANUEL FERNANDES, Arquitectura religiosa, in A Igreja e a Cultura Contempornea em Portugal, coord. de Manuel Braga da Cruz e Natlia Correia Guedes, Lisboa, Universidade Catlica Editora, 2000.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX Persistncia e renovao


Locais de culto Datas e autores Notas

Capela de Picote, Miranda do Douro.

1956-1958. Manuel Nunes de Almeida.

Mosteiro das Carmelitas, Moncorvo, Bragana. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Castelo Branco.

Anos 50. Vasco Morais Regaleira. 1959. Joo Maral Carrega.

Capela do Instituto Missionrio do Sagrado Corao, Cruz de Celas, Coimbra. Igreja de Alqueido, Figueira da Foz. Igreja paroquial de Marinha das Ondas, Paio, Figueira da Foz. Igreja de So Gabriel, Vendas Novas, vora.

1960-1962. Francisco Ramos de Carvalho. 1965. 1961. Jos Vieira Gaspar. 1951. Jorge Segurado.

Uma igreja, junto a uma barragem no Douro. Apesar da localizao no deixa de ser uma consequncia do urbanismo moderno. Obras do escultor Barata Feyo. Beto, ferro e vidro, uma nova espiritualidade (406). o desenho geomtrico e abstracto que organiza esta forma arquitectnica, numa atitude de renovao. A metodologia do projecto concilia, atravs do desenho, a plasticidade entre os diversos materiais. Persistncia no desenho do gosto pelo historicismo, acrescentando alguns modernismos. Utiliza o arco gtico ou ogival. Beto, ferro e vidro uma nova espiritualidade. [...] modernidade falhada [...] (407) Beto, ferro e vidro uma nova espiritualidade. Com uma planta circular, e uma pala a envolv-la (408). Persistncia de um neomedievalismo historicista, com a integrao de modernismos.. Tem uma pala ondulante na fachada (409), em sinal de adeso plasticidade dos novos materiais. Propriedade da Marconi, sinal de uma nova urbanidade, possui vitrais de Almada Negreiros executados por Ricardo Leone. [...] modernidade falhada [...] (410) . Beto, ferro e vidro uma nova espiritualidade (411).

(406) Idem, ibidem, pp. 19-21. (407) Idem, ibidem, pp. 19-21. (408) Idem, ibidem, pp. 19-21. (409) Idem, ibidem, pp. 19-21. (410) Idem, ibidem, pp. 19-21. (411) RUI AFONSO SANTOS, Artes decorativas (sculos XIX-XX), in Dicionrio da Histria Religiosa de Portugal, dir. de Carlos Moreira Andrade de Azevedo, Lisboa, Crculo de Leitores, 2000, pp. 133-136. JOO PAULO MARTINS, Do romantismo actualidade, in Dicionrio da Histria Religiosa de Portugal, coord. de Carlos Moreira Andrade de Azevedo, Lisboa, Crculo de Leitores, 2000, p. 116.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX Persistncia e renovao


Locais de culto Datas e autores Notas

Igreja de Nossa Senhora da Piedade, Loul.

1957. Lus Cunha.

Igreja paroquial de Armao de Pra. Igreja de Porto da Cruz, Funchal. Capela do Cemitrio das Angstias, Funchal.

1950. 1949. Choro Ramalho e Alberto Pessoa. 1950-1957. Choro Ramalho (MRAR).

Uma modernidade vencedora transfigurada numa cpula sem paredes que protege um espao circular no cimo de um monte ao lado de uma ermida da mesma devoo datada do sculo XVIII (412). Persistncia no desenho do gosto pelo historicismo, acrescentando alguns modernismos. Uma igreja segundo o esprito renovador do MRAR (413). Uma igreja segundo o esprito renovador do MRAR (414). Obras de Querubim Lapa e de Guilherme Camarinha. Persistncia no desenho do gosto pelo historicismo, acrescentando alguns modernismos. Renovao. Resultado do mecenato da famlia Megre, possui obras de Frederico Jorge, Antnio Lino, Antnio Paiva e Euclides Vaz, Jorge Vieira, Graciela Albino. Beto, ferro e vidro, uma nova espiritualidade (415). Persistncia de formulrios tradicionalistas. Persistncia do neomedievalismo, aderindo a alguns modernismos. Persistncia do neomedievalismo, aderindo a alguns modernismos. Persistncia do neomedievalismo, aderindo a alguns modernismos. Persistncia do neomedievalismo, aderindo a alguns modernismos. Persistncia do neomedievalismo, aderindo a alguns modernismos.

Igreja de Rio Torto, Gouveia, Guarda. Igreja paroquial de guas, Penamacor, Guarda.

Anos 50. 1949-1953. Nuno Teotnio Pereira.

Igreja da Benedita, Alcobaa. Igreja do Bombarral. Igreja das Caldas da Rainha. Igreja do Mosteiro do Rosrio Perptuo Pio XII, das freiras dominicanas, Ftima. Convento do Sagrado Corao de Maria, Ftima. Convento das Doroteias, Ftima.

1953. Licnio Cruz. 1955. 1951. Anos 50. Amadeu Gaudncio. Anos 50. Vasco Morais Regaleira. Anos 50. Vasco Morais Regaleira.

(412) JOO PAULO MARTINS, ob. cit., p. 117. (413) Idem, ibidem, p. 117. (414) JOS-AUGUSTO FRANA, A Arte em Portugal no Sculo XX, Lisboa, Livraria Bertrand, 1974, p. 440. (415) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., pp. 19-21. CLARA MENRES, ob. cit., p. 48. JOS-AUGUSTO FRANA, ob. cit., p. 440. Revista de Arquitectura, n. 60. JOS CARLOS PEREIRA, O Movimento de Renovao da Arte Religiosa, in Arte e Teoria, n. 1, Lisboa, 2000, pp. 113-114.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX Persistncia e renovao


Locais de culto Datas e autores Notas

Igreja do Convento dos Dominicano, Ftima. Igreja de So Julio da Mendiga, Porto de Ms, Leiria. Igreja do Santo Condestvel, Campo de Ourique, Lisboa.

1960, 2 de Outubro. Lus Cunha. 1968. 1946-1951. Vasco Morais Regaleira.

Igreja de So Joo de Brito, Alvalade, Lisboa. Igreja de So Joo de Deus, Praa de Londres, Lisboa (fig. 88).

1951-1955. Vasco Morais Regaleira. 1947-53. Antnio Lino.

Igreja de Nossa Senhora Auxiliadora, Salesianos, Campo de Ourique, Lisboa. Igreja de Santo Antnio, Moscavide, Lisboa (fig. 89).

Anos 50. 1953-1956. Freitas Leal e Joo de Almeida.

Igreja paroquial de Nossa Senhora da Conceio, Amadora. Igreja do Cadaval. Igreja matriz da Parede, Oeiras. Igreja de Silveira, Torres Vedras.

1958.

1953. 1956. Guilherme Rebelo de Andrade. 19441953

A vitria da modernidade. Construda por altura da ampliao do Convento em 1952. Tectos pintados por Ferdinand Gehr (416). Persistncia do historicismo, integrando alguns modernismos. Persiste o historicismo, integrando alguns modernismos. No entanto a modernidade no se faz sentir (417). Persiste o historicismo, integrando alguns modernismos. No entanto a modernidade no se faz sentir. Persistncia de um gosto pelo neomedievalismo, integrando apenas alguns modernismos. A modernidade no se manifesta nesta obra, revelando-se conservadora da esttica do passado como reaco contra a sua contemporaneidade. Retbulo-mor sobre So Joo de Deus, um trptico a fresco de Domingos Rebelo. Persistncia do modelo neomedieval na concepo do desenho. Renovao. Igreja segundo o esprito do MRAR. Obras de Lagoa Henriques, Jos Escada e Manuel Cargaleiro (418). Conciliao entre a persistncia de modelos histricos e a capacidade expressiva dos meios tecnolgicos dos tempos modernos. Persistncia do neomedievalismo com integrao de meios modernos. Persistncia do neomedievalismo com integrao de meios modernos. Persistncia do neomedievalismo com integrao de meios modernos.

(416) CLARA MENRES, ob. cit., p. 54. (417) JOO PAULO MARTINS, ob. cit., p. 116. Considerada hiperconservadora e reaccionria em termos arquitectnicos, JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., p. 22. (418) JOO PAULO MARTINS, ob. cit., 2000, p. 116. CLARA MENRES, ob. cit., p. 48. AA. VV., Arquitectura Moderna Portuguesa, 1920-1970, coord. de Ana Tostes, Lisboa, Instituto Portugus do Patrimnio Arquitectnico, 2004.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX Persistncia e renovao


Locais de culto Datas e autores Notas

Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Pvoa de Santa Iria, Vila Franca de Xira.

1957. Jos Bastos.

Seminrio de Portalegre. Capela do Santurio de Nossa Senhora do Perptuo Socorro, Porto.

Anos 50. Vasco Morais Regaleira. 1953. Fernando Tudela e F. Barbosa.

Igreja de Nossa Senhora da Ajuda, Porto. Igreja de So Pedro da Afurada, Vila Nova de Gaia.

1966. Paixo. 1955. F. Seara, Pdua Ramos, Ferreira dos Santos e Lus Cunha.

Convento das Franciscanas de Calais, Porte Real, Quinta da Azenha, Gondomar, Porto.

1961-1971. Fernando Tvora.

Um desenho que nos remete para o gtico. Uma tentativa de modernidade, falhada (419). Beto, ferro e vidro. Fresco de Domingos Rebelo. Persistncia do neomedievalismo, com integrao de meios modernos. O beto, o ferro e o vidro contribuem para um entendimento moderno do espao. Vitrais e fresco de Drdio Gomes sobre o arco do cruzeiro. Os sete altares laterais que possua foram retirados no perodo psconciliar (420). Modernismo vencedor. A Cruz paroquial uma obra concebida por uma equipa liderada por Jlio Resende em 1987 (421). A conciliao entre um desenho tradicional e o modernismo que os novos materiais de construo disponibilizam. Decorao interior de Altino Maia (422). Modernidade. Esta obra revela influncias da arquitectura organicista de Alvar Alto (423). Persistncia dos modelos tradicionais (424). Modernismo. Beto, ferro e vidro e uma nova espiritualidade. Muito despojada, apresenta uma austeridade muito moderna (425). Persistncia dos modelos tradicionais integrando alguns modernismos.

Santurio do Menino Jesus de Praga, Avessadas, Marco de Canaveses. Capela do Instituto Nuno lvares, Santo Tirso, Porto.

1960. 1952-1953. Fernando Tvora.

Igreja de So Joo Batista, Coruche.

1957.

(419) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., p. 20. (420) Roteiro Religioso, Porto, Diocese do Porto, 2000, p. 98. (421) Idem, ibidem, pp. 110-111. (422) Idem, ibidem, p. 137. (423) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., p. 24. (424) Roteiro Religioso, Porto, Diocese do Porto, 2000, pp. 29-31. (425) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., p. 20.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX Persistncia e renovao


Locais de culto Datas e autores Notas

Igreja de Riachos, Entroncamento. Igreja de Rio Maior, Santarm.

Anos 50. 1961-1968. Formosinho Sanches (projecto inicial). Jos Lus Zquete e Jos Bruschy (projecto definitivo). Anos 50. Joo Simes. 1949-1959. Antnio Lino. 1960-1961. Joaquim Cabea Padro. Anos 50. Anos 50.

Persistncia dos modelos tradicionais integrando alguns modernismos. Modernidade vencedora (426).

Capela da FNAT, na Costa da Caparica, Almada. Monumento do Cristo Rei, Almada. Igreja do Barreiro. Igreja do Prado, Ponte de Lima. Igreja de Touro, Vila Nova de Paiva, Lamego.

Persistncia de um neomedievalismo tradicionalista ,integrando alguns modernismos. Francisco Franco executou o trabalho de escultor. Persistncia do modelo tradicionalista e modernidades. Modernidade vencedora (427). Persistncia do modelo tradicionalista e modernidades. Persistncia do modelo tradicionalista e modernidades.

(426) Boletim do Movimento de Renovao da Arte Religiosa, n. 2, 1961. Folheto do Secretariado das Novas Igrejas do Patriarcado, Lisboa, 7 de Janeiro de 1968. JOO GONALVES GASPAR, A Igreja e a Arte, Aveiro, Ncleo de Estudos Aveirenses, 1984. (427) Boletim do Secretariado das Novas Igrejas do Patriarcado, n.os 2-3, 1961.

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5. AS IGREJAS SALO

257

5. As igrejas salo

Depois de persistncias, resistncias e mesmo reaces modernidade, esta mesma modernidade, apesar disso, afirma-se pela inevitabilidade do rumo da histria. Terminado o Conclio Ecumnico do Vaticano II, assiste-se a um momento de confirmao dessa modernidade, muito perceptvel no domnio da concepo do espao religioso catlico. Os novos urbanismos e os novos conhecimentos e conceitos obrigam a que o espao necessrio para as intimidades religiosas seja um outro, completamente diferente dos modelos dominantes ao longo do sculo XIX e da primeira metade do sculo XX. Neste perodo de aplicao das normas estabelecidas durante o Conclio, de definio dos cinco elementos fundamentais para a nova liturgia, o baptistrio, o ambo (428), o sacrrio (429), a sede e o altar, este ltimo que maiores repercusses ter como smbolo assumido do corpo de Cristo e pela conotao directamente estabelecida com a mesa, em redor da qual os primeiros cristos celebraram as primeiras missas, reunidos nas suas prprias casa (v. p. 228 e fig. 85). Estes princpios no foram de imediato aplicados na construo destes espaos que esteve ao critrio das comunidades religiosas locais e das comisses de arte sacra entretanto constitudas. O entendimento destas normas foi naturalmente progressivo.
(428) No princpio era o Verbo, e o Verbo estava com Deus, e o Verbo era Deus (Joo, I,1). (429) Sacrrio ou tabernculo. E o Verbo se fez carne, e habitou entre ns (Joo, I, 14).

258

Para alm do espao delimitado em funo daqueles elementos, as funes pastorais da Igreja levaro a que o templo cristo tambm sirva de apoio social s comunidades onde estiver integrado. Estes novos espaos de culto tm como objectivos responder s exigncias da nova liturgia e dinamizar socialmente a vida quotidiana nas localidades onde se encontrarem implantados. Quando houver carncia de meios para essa funo social, ou por as comunidades serem pequenas ou por terem poucos recursos, os templos que a se construrem devem, apesar disso, pensar em dar soluo a esse desgnio. Puderam ento ser construdas igrejas cujo espao interior era simultaneamente capela e salo, espao de culto e de aco social, possibilitando um conjunto, que at poder ser vasto, de funcionalidades (430). A sua construo foi conseguida, em muitos casos, pela participao activa das populaes. Deste modo, a igreja como templo virado para o exterior d lugar agora a uma outra igreja, mais intimista, entendida como centro religioso e social, sendo interiormente o seu espao desenhado em funo das necessidades da liturgia, e de todos os restantes apoios sociais. Estas modificaes repercutiram-se de imediato nos espaos de culto antigos, que necessitaram de ser completamente readaptados. Muitas foram as remodelaes e ampliaes executadas nas igrejas, com prejuzos patrimoniais frequentes, ainda no totalmente inventariados. Uma valorizao da iconoclastia, da geometria,
XX,

do para

abstraccionismo e da pureza da forma contribuiu, na segunda metade do sculo

depurar as igrejas antigas (sobretudo as barrocas) de muito do seu patrimnio religioso e cultural, o que deixou pouco espao conceptual para a integrao da arte contempornea nos domnios do culto cristo. A transformao do altar em mesa tambm transforma o templo em casa, num regresso, desse modo, s origens, pela aproximao dos fiis de hoje dos primeiros cristos, que em tempo de perseguies e clandestinidades recorriam sua prpria casa para as reunies religiosas e a celebrao da eucaristia (431).

(430) Este conceito de capela salo foi desenvolvido pelo Secretariado das Novas Igrejas do Patriarcado (SNIP). (431) ROBERT POUSSEUR, Les Eglises seront-elles des muses?, Paris, Les ditions de lAtelier/Les Editons ouvrires, 1999, p. 12.

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Fig. 90. Igreja do Sagrado Corao de Jesus, Lisboa, 1962-1970. Trata-se de um modelo que ir ser uma referncia para construes futuras. De Nuno Teotnio Pereira (com outras colaboraes), foi Prmio Valmor em 1975. Representa a afirmao da modernidade na arquitectura dos espaos religiosos cristos.

Fig. 91. Igreja do Sagrado Corao de Jesus, Carvalhido, Porto, 1969. De Lus Cunha. Nesta igreja est clara a diferenciao entre o espao reservado s liturgias e o espao laico reservado aos apoios sociais. a obra de arte total do arquitecto, hipergeometrista. Tem um sacrrio em forma de tenda e por detrs do altar est uma cruz pintada por Lus Cunha representando as figuras do Sagrado Corao de Jesus (neobizantino), assim como o painel cermico na pala exterior sobre a entrada. As imagens de So Jos e do Sagrado Corao so do escultor Manuel da Silva Nogueira.

A volumetria das igrejas durante mais de mil anos obedeceu estrutura basilical romana, sendo ordenada por uma nave central, que seccionada ortogonalmente por uma outra, o transepto, desenhando uma planta em cruz. E a volumetria assim conseguida encerra dentro de si um espao que visto do lado de fora se consegue perceber de imediato. Aps o Conclio do Vaticano II, a possibilidade de se poder entender este espao sagrado como sala vai facilitar a criao de uma multiplicidade de formas, afastando progressivamente o arqutipo ancestral do templo cristo. As igrejas construdas nesta poca iro ser frequentemente confundidas com a arquitectura industrial (hangares, fbricas) pelo perfil que recortam na paisagem ou pelo modo como so integradas no tecido urbano, sem sujeies a quaisquer orientaes

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espaciais csmicas (nascente-poente), consistindo apenas em volumes que delimitam e protegem um espao, que se aclamou como sagrado, capaz de receber toda a comunidade crist e reuni-la em torno do nico altar que lhe permitido possuir. A sua forma gerada em funo desse altar, e por essa razo, frequentemente, o desenho exterior no o inverso do interior, como acontecia anteriormente. Pelas possibilidades tcnicas dos materiais de construo e pelos mtodos de projectao, o espao reservado ao culto apenas uma parte de todo o complexo. Com plantas quase circulares ou semicirculares e coberturas conseguidas por superfcies regradas, surgem as sensaes estticas de formas orgnicas, os volumes paralelipipdicos, por vezes hipergeometristas ou hiperpoligonais. Quanto conciliao entre os novos materiais e as novas metodologias, depois de um perodo de experimentao, que em Portugal se situa entre 1934 e 1962 com a construo da Igreja do Sagrado Corao de Jesus, em Lisboa (fig. 90), entrou-se num perodo em que a verdade dos materiais novos no escondida, sendo mesmo equiparados, em nobreza, pedra e aplicados directamente, deixados vista, tirando-se partido da sua plasticidade, muitas vezes de um modo somente aparente, como que fingindo ser eles prprios. O uso e a aplicao de beto, madeira, granito e mesmo tijoleiras aparentes tornaram-se uma constante. Estas matrias so aplicadas nem sempre pelo seu valor estrutural, mecnico ou funcional, mas muitas vezes pelo seu valor textural e cromtico, com a dimenso esttica necessria a qualquer composio nos domnios comuns das artes plsticas. Deste modo iniciou-se um perodo, ps-conciliar, de aceitao do modernismo no domnio da arquitectura religiosa, no qual o arquitecto, para alm de poder remodelar os espaos antigos tambm tem a possibilidade de conceber os novos, segundo os conceitos da sua actualidade. Estes novos templos so entendidos como obra de arte total, na qual cada uma das partes est numa relao directa com o todo criado pelo arquitecto. A obra de Lus Cunha insere-se neste princpio, sendo frequente por isso mesmo v-lo a resolver solues retabulares do mais variado tipo, como as que podem ver-se na igreja do Carvalhido, no Porto (fig. 91). Salientando uma considervel actividade construtiva, seguidamente apresentamos um conjunto de espaos de culto, concebidos, projectados ou construdos entre o Conclio, terminado em 1965, e os finais dos anos 70, que continuaram o modernismo vencedor, ao mesmo tempo que interpretavam as normas ps-conciliares.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX Igrejas salo


Locais de culto Datas e autores Notas

Igreja paroquial de Santo Antnio, Aveiro. Capela de So Sebastio de Aradas, Aveiro. Capela de Santa Joana, Aveiro. Igreja paroquial da Gafanha do Carmo, lhavo, Aveiro. Capela dos Moitinhos, lhavo, Aveiro. Capela de Vale de lhavo, Aveiro. Igreja matriz de Nossa Senhora de Ftima, Pvoa do Valado, Aveiro.

1966-1971. Maria Adozinda Gamelas de Albuquerque 1968-1970. 1972. Rogrio Augusto Barroca. 1968-1974. Fernando Abrunhosa de Brito e Manuel Magalhes. 1972-1974. Maria Adozinda Gamelas de Albuquerque e Celso Bernardo Albuquerque. 1973-1976. Pedro Corujo Bernardes. 1967-1968. Lus Cunha.

Segundo os princpios do Conclio do Vaticano II (432). Segundo os princpios do Conclio do Vaticano II. Segundo os princpios do Conclio do Vaticano II. Segundo os princpios do Conclio do Vaticano II. Um semicrculo. Segundo os princpios do Conclio do Vaticano II. Segundo os princpios do Conclio do Vaticano II. Segundo os princpios do Conclio do Vaticano II. A verdade dos matriais (tijolo e beto). Um crucifixo de espelhos de Lus Cunha. A obra de arte total (433). Projecto segundo as normas conciliares. A obra de arte total. Igreja como centro religioso e social: uma sala para a liturgia, salas para a catequese, biblioteca, bar, sala de estar e sala polivalente para sesses de formao e recreio. Teve a participao de populares durante a construo. O espao religioso torna-se um plo dinamizador da vida quotidiana (434). Remodelao e ampliao para uma adaptao s normas conciliares. [...] um exemplo de como se pode ajustar o moderno ao antigo (435). Segundo os princpios do Conclio do Vaticano II. Segundo os princpios do Conclio do Vaticano II.

Igreja de Santa Joana, Aveiro.

1972-1976. Lus Cunha.

Igreja de Santa Maria, Sever do Vouga, Aveiro. Igreja paroquial de Calvo, Vagos, Aveiro. Igreja paroquial da Gafanha da Boa Hora, Vagos, Aveiro.

1966-1967. Fernando Abrunhosa de Brito e Manuel Magalhes. 1969-1974. Fernando Abrunhosa de Brito e Manuel Magalhes. 1971. Santos Malta.

(432) JOO GONALVES GASPAR, A Igreja e a Arte, Aveiro, Ncleo de Estudos Aveirenses, 1984. (433) JOS MANUEL FERNANDES, Arquitectura religiosa, in A Igreja e a Cultura Contempornea em Portugal, coord. de Manuel Braga da Cruz e Natlia Correia Guedes, Universidade Catlica Editora, Lisboa, 2000, pp. 32-33. (434) JOO GONALVES GASPAR, ob. cit., pp. 125-128. JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., pp. 32-33. JOO PAULO MARTINS, Arquitectura, do romantismo actualidade, in Dicionrio de Histria Religiosa de Portugal, Lisboa, Crculo dos Leitores, 2000, p. 117. (435)JOO GONALVES GASPAR, ob. cit., p. 121.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX Igrejas salo


Locais de culto Datas e autores Notas

Igreja paroquial de Ponte de Vagos, Aveiro. Igreja de Soza, Vagos, Aveiro.

1971. Diogo Lino Pimentel. 1971-1973. Maria Adozinda Gamelas de Albuquerque. 1975-1977. Pedro Corujo Bernardes.

Igreja de Oua, Vagos, Aveiro.

Igreja do Pessegueiro do Vouga, Sever do Vouga, Aveiro.

1972-1978. Maria Adozinda Gamelas de Albuquerque.

Catedral de Aveiro.

1974-1976. Abrunhosa de Brito e Manuel Magalhes.

Igreja de Boidobra, Covilh.

1975-1980. Nuno Teotnio Pereira.

Igreja de Nossa Senhora da Alegria, Vilamoura, Faro. Igreja paroquial de Montenegro, Faro. Igreja de Santo Andr, Alvor, Faro. Igreja de Nossa Senhora da Assuno, Mira de Aire, Leiria.

1972-1974. Keil do Amaral. 1966. Villares Braga 1970-1974. 1970-1980.

Segundo os princpios do Conclio do Vaticano II. A capela salo (436). Remodelao e ampliao de um edifcio de finais do sculo XVII, segundo as normas e os objectivos litrgicos e pastorais do Conclio do Vaticano II. Edificada sobre um templo antigo com um projecto feito segundo as normas conciliares. Plano trapezoidal com alpendre. Atrs do altar esto peas de talha setecentista da velha igreja (437). O edifcio, de finais do sculo XVIII, foi ampliado e remodelado, com um projecto segundo as normas conciliares. Manteve o retbulo principal e original. Igreja com fundao no sculo XV, remodelada e ampliada com projecto segundo as normas conciliares, para adaptao nova liturgia (438). Conservou o retbulo do sculo XVIII, entre outros objectos. Nos subrbios da Covilh. Este projecto teve o apoio do SAAL(439). Tratou-se de uma igreja do PREC, segundo o seu autor em entrevista a 24 de Junho de 1999, ou o 25 de Abril na arquitectura religiosa. Contou com a participao popular para a sua construo e utilizou materiais pobres, tais como tectos de lusalite. A verdade dos materiais. Planta rectangular. Vitrais e mosaico de Lgia Rodrigues. A verdade dos materiais. Planta rectangular. A verdade dos materiais. Arquitectura religiosa moderna. Formas poligonais orgnicas.

(436) JOO GONALVES GASPAR, ob. cit., pp. 116-117. Folheto do Secretariado das Novas Igrejas do Patriarcado, Lisboa, 1971. (437) JOO GONALVES GASPAR, ob. cit., p. 134. (438) Idem, ibidem, p. 131-132 (439) O Servio de Apoio Ambulatrio Local (SAAL) foi criado em 1974, logo aps o fim do Estado Novo, para realizar aces de renovao urbana em reas de habitao degradada. PREC, perodo revolucionrio em curso.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX Igrejas salo


Locais de culto Datas e autores Notas

Igreja de Gaula, Funchal.

1971. Marcelo Costa.

Igreja de Nossa Senhora da Conceio, Santa Eufmia, Leiria. Igreja de So Miguel das Areias, Coimbro, Leiria. Capela do Seminrio dos Monfortinos, Ftima. Igreja paroquial de So Domingos de Benfica, Lisboa. Igreja do Sagrado Corao de Jesus, Lisboa (fig. 90).

1966-1968. Mota Lima. 1973-1986. Mota Lima. 1965. Mota Lima. 1973. Alberto Camacho. 1962-1970. Nuno Teotnio Pereira, Nuno Portas, Vtor Figueiredo, Vasco Lobo, Lus Moreira, Pedro Vieira de Almeida, Rui Gamito (eng.) e Joo de Almeida (padre). 1962-1972. Alzina Menezes e Erich Corsepius. 1972. Antnio Flores Ribeiro. 1975. Antnio Flores Ribeiro. 1976. Antnio Flores Ribeiro. 1974. Antnio Flores Ribeiro. 1975. Antnio Flores Ribeiro.

Esta igreja no foi construda(440). A verdade dos materiais. Arquitectura religiosa moderna, formas poligonais orgnicas. Simultaneamente igreja e barco. Neowrightiana. Com tijolo aparente. Simultaneamente igreja e vela (pela sua forma exterior) Utiliza panos brancos em bico nas fachadas. Planta transversal. A verdade dos materiais. Malhas geradoras ortogonais. Volumetria paralelipipdica (441). Arquitectura religiosa moderna. A afirmao vencedora dos anos 60. Complexo multifuncional. Integrao urbana total. O exterior no denuncia o interior. Modelo de referncia para construes futuras (442). Prmio Valmor em 1975. Arquitectura religiosa moderna. A afirmao vencedora da dcada de 60 (443). Integrao urbana total entre dois eixos virios e uma praa. Simultaneamente a capela e a sala. A multifuncionalidade do espao. Simultaneamente a capela e a sala. A multifuncionalidade do espao. Simultaneamente a capela e a sala. A multifuncionalidade do espao. Simultaneamente a capela e a sala. A multifuncionalidade do espao. Capela salo. Multifuncionalidade.

Igreja paroquial de So Jorge, de Arroios, Lisboa.

Igreja da Apelao, Camarate, Lisboa. Igreja de Alvide, Cascais, Lisboa. Igreja de Campelos, Lourinh. Igreja de Barril, Mafra. Igreja de Fonte da Bica, Rio Maior, Santarm.

(440) Revista Arquitectura, n. 120, 3 de Abril de 1971. (441) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., p. 31. Folheto do Secretariado das Novas Igrejas do Patriarcado, Lisboa, 17 de Maro de 1974. AA. VV., Novas Igrejas de Vrios Tempos Actas do Colquio sobre Arquitectura e Arte Sacra, Lisboa, Patriarcado de Lisboa e Rei dos Livros, 1998, p. 144. (442) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., pp. 23, 24 e 41. JOO PAULO MARTINS, ob. cit., p. 116. CLARA MENRES, ob. cit., p. 48. JOS-AUGUSTO FRANA, ob. cit., p. 440. JOS CARLOS PEREIRA, O movimento de renovao da arte religiosa, in Arte e Teoria, n. 1, Lisboa, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, 2000, pp. 124-131. (443) JOO PAULO MARTINS, ob. cit., p. 117. JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., pp. 23-24. AA. VV., Novas Igrejas de Vrios Tempos, Lisboa, Patriarcado de Lisboa e Rei dos Livros, 1998, p. 143.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX Igrejas salo


Locais de culto Datas e autores Notas

Igreja paroquial de So Joo Batista, Tuna, Torres Vedras.

1975. Antnio Flores Ribeiro.

Igreja paroquial de Nossa Senhora da Ajuda e So Loureno, Ramalhal, Torres Vedras.

1983 (concluso). Antnio Flores Ribeiro.

Igreja de Santo Antnio dos Cavaleiros, Loures.

1967-1968. Diogo Lino Pimentel e Teresa Capucho.

Igreja de Nossa Senhora dos Aflitos, Cruz Quebrada, Oeiras. Igreja de Nossa Senhora dos Navegantes, Pao de Arcos, Oeiras. Igreja de So Francisco de Assis, Mira Sintra, Sintra. Igreja paroquial de Nossa Senhora da Conceio, Queluz. Igreja do Bairro da Tabaqueira, Albarraque, Sintra.

1972. Jos Martins Cabido. 1967-1969. Joo de Almeida. 1982. Alberto Pessoa. 1972. Maya Santos. 1965. Vilhena.

Reformulao de um espao setecentista. Conservao, restauro e modernizao. Uma igreja salo. Multifuncionalidade (444). Igreja com fundao medieval, revestimento de azulejos do sculo XVII, e talha do estilo nacional, foi adaptada s normas conciliares. Convivem neste espao a igreja salo e dois altares: o pr-conciliar e o ps-conciliar. Posteriormente houve outras alteraes. Possui uma tapearia de Arraiolos oferecida por dez irms Carmelitas e, como retbulo-mor do altar mais recente, uma pintura em trptico, de Catarina Rocha, sobre madeira, de 1983 (445). A verdade dos materiais. Malhas geradoras ortogonais. Volumetria paralelipipdica. A capela salo segundo as normas conciliares (446). Modelo de referncia para outras construes. A verdade dos materiais. Arquitectura religiosa moderna. Formas poligonais orgnicas (447). A verdade dos materiais. Arquitectura religiosa moderna. Formas poligonais orgnicas (448). A verdade dos materiais. Arquitectura religiosa moderna. Formas poligonais orgnicas. A verdade dos materiais. Arquitectura religiosa moderna. Formas poligonais orgnicas (449). A verdade dos materiais. Volumetria paralelipipdica. Painis figurativos de Lima de Freitas de 1965. Retbulo-mor de Joo Marcos, Anastasis, de 1989 (450). Construda pela famlia Melo.

(444) AA. VV., Novas Igrejas de Vrios Tempos, Lisboa, Patriarcado de Lisboa e Rei dos Livros, 1998, p. 145. (445) idem, ibidem, p. 148. (446) Folheto do Secretariado das Novas Igrejas do Patriarcado, 1968. (447) Folheto do Secretariado das Novas Igrejas do Patriarcado, 1972. (448) JOO PAULO MARTINS, ob. cit., p. 117. (449) Folheto do Secretariado das Novas Igrejas do Patriarcado, 1968.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX Igrejas salo


Locais de culto Datas e autores Notas

Igreja paroquial de So Martinho, Cedofeita, Porto.

1967. Inaugurada em 1977. Eugnio Alves Sousa.

Igreja do Aldoar, Porto.

1972. Inaugurada em 1988. Alfredo Morais da Silva.

Igreja de Nossa Senhora, Porto.

1977. Vasco Morais Soares e Mrio Morais Soares.

Igreja da Areosa, Porto.

1967-1977

A verdade dos materiais. Cimento, madeira, vidro. Grandes vo e coberturas. Organicidades formais. Planta quase circular com o altar ao centro. A torre de 1992. Igreja ps-conciliar, mas ainda em fase de definio sobre como deveria ser uma igreja em conformidade com as novas orientaes litrgicas. A verdade dos materiais. Grandes coberturas e vos. Configurao de tenda. Organicidades formais. Influncias de Le Corbusier e Alvar Alto. Baixo-relevo, Nossa Senhora do Aldoar, de Irene Vilar (451). Corresponde a um reconhecimento do modernismo, porm fazendo ainda citaes tradicionalistas. Beto aparente. Obras de Jlio Resende e Zulmiro de Carvalho. Possui ainda no seu patrimnio uma pintura de Marques de Oliveira (452). Foi conseguida devido a esforos e vontades individuais, num perodo ps-conciliar, at pouco depois do 25 de Abril de 1974. conhecida pela Catedral do Pau por causa dos materiais utilizados e das precariedades e vicissitudes da sua construo (453).

(450) CLARA MENRES, Artes plsticas de temtica religiosa, in A Igreja e a Cultura Contempornea em Portugal, coord. de Manuel Braga da Cruz e Natlia Correia Guedes, Lisboa, Universidade Catlica Editora, 2000, p. 53. (451) Roteiro Religioso, Porto, Diocese do Porto, 2000, p. 51. (452) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., p. 36. Roteiro Religioso, Porto, Diocese do Porto, 2000, p. 123. (453) Roteiro Religioso, Porto, Diocese do Porto, 2000, p. 56.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX Igrejas salo


Locais de culto Datas e autores Notas

Capela Maior do Instituto Nuno lvares, Santo Tirso. Igreja de So Mamede, Negreiros, Santo Tirso. Igreja paroquial de Almada.

1967-1972. Fernando Tvora. 1967. Lus Cunha. 1965-1967. Nuno Teotnio Pereira e Lus Almeida Moreira.

Igreja de gueda, Aveiro.

1974-1977. Abrunhosa de Brito e Manuel Magalhes.

Igreja de Torreira, Murtosa, Aveiro.

1977-1979. Maria Adozinda Gamelas de Albuquerque.

A verdade dos materiais. Arquitectura religiosa moderna. Formas poligonais orgnicas Com a colaborao de Ferreira Pinto A obra de arte total. Granito, madeira e beto aparentes (454). A verdade dos materiais. Arquitectura religiosa moderna. Formas poligonais orgnicas Dois relevos de beto (grafitti) para a entrada e santurio, de Jos Nuno da Cmara Pereira (455), um trabalho de 1974, refeito em 2004. Igreja remodelada e ampliada para cumprimento das normas conciliares. Retbulo quinhentista em pedra e outros retbulos em talha tambm de pocas anteriores a esta remodelao (456). Projecto segundo as normas conciliares.

(454) Revista Arquitectura, n. 102, 1968. (455) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., pp. 29-31. JOO PAULO MARTINS, ob. cit., p. 116. CLARA MENRES, ob. cit., p. 48. (456) JOO GONALVES GASPAR, A Igreja e a Arte, Aveiro, Ncleo de Estudos Aveirenses, 1984, p. 132-134.

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6. DEPOIS DA MODERNIDADE

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6. Depois da modernidade

O perodo delimitado entre meados dos anos 70 e finais dos anos 80 (1975-1990) assinalado por acontecimentos que surgem na sequncia do 25 de Abril de 1974, no caso especfico de Portugal, e, para o resto da Europa, do incio do pontificado de Joo Paulo II, em 1978, e da queda do muro de Berlim, em 1989. Trata-se de uma fase em que a modernidade se generaliza, e com ela vo sendo integradas as novas tecnologias, novos materiais, novas geometrias e novos modos de projectar sem preconceitos sobre as formas, as utilizaes e as aplicaes de meios construtivos diversos. Se bem que a legitimidade do rtulo de ps-moderno possa ser posta em causa quando aplicado ao estilo do conjunto de todas as igrejas cuja construo se inscreva neste perodo, de facto as suas formas, na sua maioria, resultam de uma aceitao e generalizao do modernismo, sendo por isso aceitvel a sua classificao como tal (457). Continua a assistir-se aplicao dos princpios definidos pelo Conclio para a construo de novas igrejas, enquanto as remodelaes e ampliaes nas antigas so cada vez menos, uma vez que j haviam sido feitas no perodo anterior. Quando arquitectura e ao espao de culto por ela definido, os cinco elementos altar, ambo, fonte baptismal, sacrrio e sede iro ser o ncleo das construes deste perodo, remetendo para um plano secundrio o desenho da planta em cruz com os seus eixos longitudinal e transversal

(457) La postmodernidad es fundamentalmente la mezcla eclctica de la tradicin con lo que es su pasado: es la continuacin de la modernidad y su trascendencia (Charles Jenks: What is post modernism?, 1986). IAN CHILVERS, Arte del siglo XX, Madrid, Editorial Complutense, 2001, p. 652.

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como estruturas absolutas. Agora, o pensamento que preside sua concepo estruturar-se de dentro para fora, do interior para o exterior o interior que retm toda a importncia! O exterior pode ser aquele que as circunstncias sociais ou urbanas permitirem.

Fig. 92. Igreja Stella Maris, 1986, Porto. Amndio Silva. Uma igreja integrada nos espaos trreos de um prdio de habitao espao amplo e sbrio. Tem vitrais clarabia da autoria do arquitecto. Possui sacrrio em forma de po e imagem de Nossa Senhora da escultora Irene Vilar.

Fig. 93. Igreja do Santssimo Redentor, Damaia, 1981. Arq. Nuno San Payo. Volumetria moderna que deixa perceber a persistncia de modelos poligonais; dentro dela articulam-se vrias dependncias das quais a igreja apenas uma sala de planta rectangular; nesta, persiste ainda o sentido tradicional da nave com o altar ao fundo.

A integrao destas novas igrejas no espao urbano , em alguns casos, muito discreta, completamente oposta aos conceitos de integrao do barroco ou mesmo gtico, com o realce que conferiam s fachadas no trmino dos eixos virios e com o perfil das

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torres e das cpulas a sobressarem do emaranhado urbano. Como casa com funes religiosas, a integrao urbana destes espaos de culto faz-se mais pelo contedo social das suas iniciativas do que pela sua forma; esta apenas tem de contar com a capacidade de albergar a sua comunidade. Podemos neste caso referir como exemplos as igrejas Stella Maris, no Porto, de 1986 (fig. 92), e a Igreja de Nossa Senhora, do Centro Comercial das Amoreiras, esta ltima dos arquitectos Diogo Lino Pimentel e Flores Ribeiro, de 1988, duas igrejas no caracterizadas por qualquer volumetria exterior e que se encontram completamente integradas na arquitectura civil que as contm. Apesar de todo o projecto se desenrolar a partir de um centro, que o altar sobre os trs degraus que o elevam, o altar raramente deixa de ser tratado como palco, e a assembleia tambm raramente deixar de ser vivida como plateia. Ora, a noo de palco e de plateia so precisamente conceitos a evitar se se pretender que as normas conciliares sejam respeitadas. Persistem, nesta poca em que o modernismo entra em fase de generalizao total, as formas poligonais como ordenadoras da malha que desenha as plantas, os muros e as coberturas e ainda a popularizao das formas do modernismo concretizado em constantes citaes estticas de outras pocas e com sabores a outras culturas (458). Depois da novidade do cimento nos anos 30 e do seu triunfo na dcada de 50, a quantidade de materiais e de meios colocados disposio dos encomendadores e dos criadores enorme. As tecnologias do cimento, do tijolo, dos revestimentos, dos materiais transparentes, da iluminao elctrica e da sonorizao e os prprios instrumentos de criao e de construo possibilitam citaes estticas com a garantia quase absoluta de no perderem a autenticidade da actualidade a que pertencem. Uma valorizao das matrias que constroem o templo, pela no ocultao de nenhuma delas, como significado de verdade e transparncia, o reconhecimento dos seus valores plsticos, cromticos e texturais, expresso nas muitas composies abstractas dos muros retabulares, e uma identificao da pintura pelos valores estruturais e construtivos levaro o arquitecto de agora, ao contrrio do dos perodos anteriores, a sentir-se capacitado para fazer obra de arte total, na procura utpica da obra absoluta. A Igreja de Cristo Rei, na Portela (1982-1992), de Lus Cunha (figs. 15 e 45), deste perodo em que a modernidade estrutural envolta em referncias histricas que nos remetem para um perodo bizantino. Com um crescimento de ordem orgnica, revestido de
(458) [...] apresentam ao visitante sempre algo de japons, no que respeita escala intimista da sua dimenso interna [...], JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., p. 36.

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painis murais, umas vezes iconogrficos e outras vezes abstractos, este , ao contrrio dos dois exemplos anteriores, um edifcio extrovertido. No tecido urbano onde est integrado, na Portela de Sacavm, no distrito de Lisboa, tem uma monumentalidade evidente. Apesar de concebido segundo os princpios geomtricos de uma planta centralizada, que o arquitecto acentua com a presena de um baldaquino, o tratamento interior deste espao submete-nos a uma viso do altar posicionado num palco e da assembleia acomodada numa plateia, que ainda se destaca mais como tal com a presena de balces. Igrejas extrovertidas como a da Portela ou introvertidas como a das Amoreiras so apenas duas faces de um mesmo problema: o modo como se ordenam interiormente os cinco pontos nucleares para a liturgia. A parte externa ser aquela que o local puder ou quiser. Esta poder ser monumental umas vezes, totalmente integrada outras vezes, e antimonumental outras. A igreja da Damaia, de 1981, do arquitecto Nuno San Payo (fig. 93), um grande complexo rodeado de dependncias, cuja arquitectura se destaca daquela que a envolve sem no entanto ser, em algum momento, monumentalista. Este edifcio, visto do exterior, no deixa adivinhar no seu desenho a sua funo exclusivamente religiosa (litrgica e pastoral), excepto pelo sinal que o pontua e que estabelece a conotao necessria: a cruz. Referimos algumas caractersticas do espao religioso cristo em Portugal a partir de meados dos anos 70 e at dcada de 80, aquelas que nos pareceram essenciais, que podem sintetizar-se do seguinte modo: a continuao da aplicao das normas conciliares; o fascnio pelos novos materiais, meios e tecnologias que se revela numa maior euforia esttica; o mtodo de projectar possibilitado pela generalizao das linguagens informticas que afastam o estirador, a rgua e o compasso e aproximam definitivamente o computador; e uma integrao urbana entre a antimonumentalidade e a monumentalidade, que umas vezes assimila quase totalmente o edifcio dentro de si e outras transforma-o no monumento, na arte pblica de que as cidades carecem. Na tabela que a seguir se apresenta, referem-se alguns espaos de culto delimitados por arquitecturas concebidas, erguidas e consagradas, entre finais dos anos 70 e os anos 80, em Portugal.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX Depois da modernidade


Locais de culto Datas e autores Notas

Capela de Nossa Senhora de Ftima, Dornelas, Sever do Vouga, Aveiro.

1982. Manuel Augusto Tavares dos Santos.

Igreja paroquial de Santo Andr, Vagos, Aveiro. Igreja do Carmelo de Nossa Senhora Rainha do Mundo, Pataco, Faro.

1979-1983. Jos Pires Roque. 1980. Rosado Correia.

Igreja paroquial de Nossa Senhora do Amparo, Portimo. Igreja paroquial de Santa Catarina, Caldas da Rainha.

1990. Martinho Grcias. 1982. Antnio Flores Ribeiro.

Igreja de Azenhas dos Tanoeiros, Encarnao, Mafra.

1981. Antnio Flores Ribeiro.

Igreja de Nossa Senhora, Centro Comercial das Amoreiras, Lisboa.

1988. Diogo Lino Pimentel e Antnio Flores Ribeiro.

Projecto segundo as normas conciliares. Planta rectangular com cantos cortados. O lugar que o altar ocupa visto como palco, e a assembleia, sua frente, como plateia. Projecto segundo as normas conciliares (459). A planta do espao reservado liturgia um quarto de crculo. O complexo religioso um convento. Exteriormente sobressaem o beto, muitas vezes aparente, e arestas de figuras geomtricas polidricas que se intersectam. Pinturas murais de Vtor Lages por detrs do altar, em frente da assembleia, de 2000. Trptico (leo sobre tela) representando Nossa Senhora do Amparo, de Jlio Amaro, de 1990. Igreja remodelada e ampliada para cumprimento das normas conciliares. Criou-se uma nave lateral e o altar foi colocado perto da assembleia. Conservou-se o retbulo-mor (460). Pequena igreja do espao rural urbanizado. Um espao rectangular em planta com o altar colocado num dos cantos. Uma arquitectura de sabor muito civil (461). Completamente integrada num centro comercial, e por esse facto adquire uma ainda maior autonomia urbana. Sem volumetria exterior. Um espao rectangular seccionada por eixos oblquos. O altar encontra-se na parede fronteira assembleia (462).

(459) JOO GONALVES GASPAR, A Igreja e a Arte, Aveiro, Ncleo de Estudos Aveirenses, 1984, p. 117. (460) AA. VV., Novas Igrejas de Vrios Tempos, Lisboa, Patriarcado de Lisboa e Rei dos Livros, 1998, p. 147. (461) Idem, ibidem, p. 146. (462) Idem, ibidem, p. 151.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX Depois da modernidade


Locais de culto Datas e autores Notas

Igreja de Nossa Senhora da Conceio, Olivais Sul, Lisboa.

1988. Pedro Vieira de Almeida.

Igreja paroquial de Santa Teresa do Menino de Jesus, Brandoa, Amadora.

1989. Pedro Vieira de Almeida.

Igreja de Nossa Senhora da Me de Deus, Buraca, Amadora. Igreja do Santssimo Redentor, Damaia, Amadora.

1989. Manuel Bastos. 1981. Nuno San Payo.

Igreja de Cristo Rei, Portela de Sacavm, Lisboa (figs. 15 e 45).

1982-1992. Lus Cunha.

Igreja de So Miguel Arcanjo, Queijas, Oeiras.

1984-1986. Costa Pessegueiro e Coimbra Neves.

Um modernismo popular. Integrao paisagstica e urbana discreta, em pleno entendimento com o espao cvico e pblico. Antimonumentalista. Denuncia influncias japonesas. Escala intimista na espacialidade interna. Luz zenital difana. [...] uma das obras mais interessantes desta dcada (463) [...] Um modernismo popular. Integrao paisagstica e urbana discreta, em pleno entendimento com o espao cvico e pblico. Antimonumentalista. Denuncia influncias japonesas. Escala intimista na espacialidade interna. Luz zenital difana. [...]uma das obras mais interessantes desta dcada (464) [...] Geometrismos maneira de Aldo Rosssi. Formas brancas e puristas (465). Exteriormente s a iconografia a identifica como igreja. O espao reservado liturgia somente um de entre muitos outros destinados ao apoio social. Modernismo popularizado. Monumentalidade no centro urbano. A alegria e a fartura dos meios: cimento, revestimentos, iluminao, cromatismos, texturas e ritmos. Palco com altar rodeado de plateias e balces. A obra de arte total, com um efeito piranesiano. Composio geomtrica abstracta o beto aparente. Exteriormente, s a sinalizao da cruz nos remete para um edifcio religioso. Foi construda ao mesmo tempo que o centro urbano a que pertence. mais um centro religioso do que somente uma igreja. Prevalece o sentido de casa.

(463) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., p. 35. (464) Idem, ibidem. (465) Idem, ibidem, p. 39.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX Depois da modernidade


Locais de culto Datas e autores Notas

Igreja de So Pedro e So Joo, Estoril.

1984-1995. Alberto Cruz (pai) e Manuel Possolo Cruz (filho).

Geometrismo. Interiormente, uma nave com um grande vo. Exteriormente, tem uma configurao circular ou cbica de cantos seccionados. Todo o interior est revestido com pintura, vitrais e azulejaria de Joo Jos de Sousa Arajo. [...] recorda at, como em evocao neo-moderna, a obra de Moscavide dos anos 50 (466) [...] Volumetria exterior desenhada por ortogonalidades, planos sobrepostos e poliedros intersectados, pensando numa integrao urbana. Interiormente o espao converge atravs de oblquas para um altar colocado num espao em canto. Beto aparente. [...] torre de granito e volume polidrico de beto aparente (467) [...] Obras de Jlio Resende, Zulmiro de Carvalho e Hanny Polling (Cristo Crucificado). Uma igreja integrada nos espaos trreos de um prdio de habitao. O interior um espao amplo e sbrio. Tem vitrais clarabia da autoria do arquitecto. Sacrrio em forma de po e uma imagem de Nossa Senhora de Irene Vilar (468).

Igreja do Corao de Maria, Cacm de Cima, Sintra. Igreja paroquial do Sagrado Corao de Jesus, Forte da Casa, Vila Franca de Xira.

1990. Antnio Dinis Barroseiro. 1990. Vaz Pires.

Igreja de S. Paulo, Viso, Porto.

1985. Vasco Morais Soares.

Igreja Stella Maris, Porto.

1986. Amndio Silva.

(466) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., p. 36. (467) Idem, ibidem. (468) Roteiro Religioso, Porto, Diocese do Porto, 2000, p. 79.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX Depois da modernidade


Locais de culto Datas e autores Notas

Igreja da Senhora da Boavista, Porto.

1983. Agostinho Ricca.

Igreja paroquial de Nossa Senhora, Maia, Porto. Igreja de Nosso Senhor dos Navegantes, Vila do Conde.

1991. Corte Real (pai e filho). 1984. Manuel Gonalves (padre).

Geometrismos. Beto aparente. Esta igreja est integrada no complexo habitacional Foco. Obras de Jlio Resende, coadjuvado por Francisco Laranjo, Zulmiro de Carvalho e Manuel Aguiar vitrais, Ressurreio e Via Sacra em cermica, sacrrio, crucifixo e altar-mor (469). Geometrismos maneira de Aldo Rosssi. Formas brancas e puristas (470). Conhecido como a Igreja do barco. Arquitectura figurativa. Veio substituir uma outra construda em 1928.

(469) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., p. 38. Roteiro Religioso, Porto, Diocese do Porto, 2000, p. 113. (470) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., p. 39.

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7. A GEOMETRIA COMO TEMA

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7. A geometria como tema

Para alm da queda do muro de Berlim, em 1989, e da difuso das temticas da globalizao e do multiculturalismo nos debates sobre poltica, sociedade, cultura e arte nos anos 90, no tocante religio crist catlica, um papa em peregrinaes constantes a todos os locais do mundo, o ecumenismo e os dilogos inter-religies, que j estavam explicitados nos decretos conciliares dos anos 60 como objectivos a atingir, marcam a poltica do Vaticano. modernidade triunfante de meados do sculo e sua popularizao j nos anos 80, seguir-se- um perodo em que a palavra tica vai estar presente. Ao mesmo tempo que se dar uma continuidade lgica s conquistas dos tempos anteriores desenvolvimento e modernidades tambm se proceder a uma reflexo ou avaliao das consequncias da sua aplicao, facto perceptvel atravs dos inmeros debates, dilogos ou exposies realizados. O final do milnio foi marcado pela construo de um elevado nmero igrejas, como pode confirmar-se pela amostragem em seguida apresentada, restrita ao espao

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portugus, e apenas parte de um conjunto muito mais vasto. O florescimento de tantas igrejas deveu-se ora a questes de f ora a questes de ordem social, religiosa ou at mesmo poltica. Mas as origens ltimas e as prticas desse florescimento, as que concretizam esse objecto religioso nos espaos urbanos como monumento arquitectnico, no fogem regra de todos os tempos, continuando basicamente a resultar do esforo de comunidades que reuniram os meios para construrem o monumento sua f, como no caso da igreja do Carvalhal, em Felgar, no distrito de Bragana, possvel unicamente graas a peditrios, oferendas e a organizao de festas, ou podendo resultar tambm de simples encomendas particulares, como no caso da capela do Cicouro, tambm no distrito de Bragana. Na sua maioria, a geometria foi usada no apenas como metodologia de projectao de formas, mas sobretudo como tema. Formas simples, reduzidas ao cubo, ao prisma ou ao cone, superfcies poligonais regulares ou irregulares e arestas geradoras de superfcies transformam-se nas protagonistas que vo tecer a forma que se deseja inventar ou descobrir. A geometria serve de modelo ao desenho, que por sua vez estar completamente livre para passar de imediato da ideia realizao, uma vez que a engenharia e a programao informtica solucionam prontamente os eventuais problemas tcnicos que a criatividade possa colocar. Retomaram-se os valores essenciais de qualquer arquitectura religiosa, que so a planta, o muro e a cobertura, para, a partir do seu desenho, se criar e delimitar um espao sagrado protegido e contrastante com o exterior. Plantas centralizadas ou ovais, superfcies regradas, volumetrias cilndricas, cnicas, prismticas ou mesmo cbicas, cpulas e zenitais foram os primeiros elementos permeveis a temas imbudos dos simbolismos, ou simplesmente das razes, que justificaram a forma da obra (fig. 94). A vitria da verdade dos materiais deixados vista (figs. 90 e 91), mesmo que aparentemente verdadeiros, deixou de ser uma novidade apetecvel, embora no totalmente posta de parte estes materiais aparentes so substitudos pelos normais revestimentos cromticos ou cermicos, que, aliados ao desenho linear das formas primordiais da geometria, tm a qualidade de acentuar as arestas e fazer sobressair, pelo contraste lumnico, o desenho do edifcio criado. Esse desenho far reviver de vez em quando as obras dos anos 50 atravs de formas brancas, puristas e sintticas, com tendncia para serem assumidas agora (depois de ultrapassadas as questes entre a arte e tcnica que pairavam nos anos 50) como obra de arte total, na qual o seu criador o responsvel esttico por todos os passos at sua concluso, incluindo as solues retabulares.

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Fig. 94. Igreja da Clnica de So Jos em Telheiras, de Ferno Simes de Carvalho, de 1995. Interior e exterior em forma de tenda, em beto. A soluo retabular, painel de madeira tripartido a seccionar o todo arquitectnico, da responsabilidade do arquitecto, foi solicitada pelas irms proprietrias deste centro de apoio sade.

Fig. 95. Igreja de Marco de Canaveses, de Siza Vieira, de 1995.

Fig. 96. Igreja de Santa Clara, Chelas, Lisboa, de Gonalo Byrne, de 1996. H uma acentuao do sentido de nave. Apenas a sinaltica nos refere a funcionalidade religiosa deste edifcio.

280

As solues retabulares esto reduzidas ao essencial, pontuando os percursos internos. Os vitrais, os mosaicos, a azulejaria e as imagens so, na sua maioria, aplicaes posteriores avulsas sem planificao ou projecto de aquisio de encomendas. Acontecem muitas vezes em funo das necessidades de momentos comemorativos ou votivos, como o que vivemos recentemente aquando das comemoraes do Jubileu do ano 2000. Muitas foram as intervenes retabulares que surgiram nessa altura, nomeadamente as do padre pintor Joo Marcos, em painis iconogrficos expostos em muitas igrejas, e o caso das grandes pinturas murais que Vtor Lages executou na Igreja de Nossa Senhora Rainha do Mundo, no Pataco, perto de Faro. As igrejas deste perodo, acentuando uma caracterstica que vem desde os anos 50, s so identificadas exteriormente como tal atravs da presena da cruz. De facto verificando-se a inexistncia de qualquer arqutipo que determine a volumetria de uma igreja, o trabalho do arquitecto tornou-se muito mais aliciante pelas possibilidades infinitas da conjugao criativa das suas ideias. Neste perodo o espao religioso cristo mais emblemtico ser a igreja de Marco de Canaveses, do arquitecto Siza Vieira, construda na segunda metade da dcada de 90 (fig. 95). Tendo optado por uma esttica minimalista e, consequentemente, pela depurao formal e espacial que lhe equivalem, o espao foi estruturado e marcado por um sentido de verticalidade e por um sentido de nave muito evidentes. Estando ausentes quaisquer intervenes retabulares, estas sero decididas quotidianamente pela comunidade crist local. Num retorno geometria como meio de produzir um desenho construtivo umas vezes, desconstrutivo outras, mas sempre comandado pelas suas regras, procurando-se a forma atravs da geometria o desenho no ser a representao do que se v, mas a estruturao de conceitos e de ideias. Atravs desse desenho geomtrico, podero ser recuperados em simultneo o esprito do modernismo dos anos 50 e o esprito de um paleocristianismo peregrino de uma doutrina milenar. Vencidas as querelas entre a arte e a tcnica, a importncia dos materiais vista ou aparentes tornou-se cada vez menor porque o que mais importa a geometria do conjunto, preferindo-se quase sempre a simplicidade de um nico material. Quanto planta dos edifcios religiosos, nela est implcita uma interpretao muito pessoal das normas do Conclio do Vaticano II, uma vez que a nave tem sido o modo mais frequente de resolver o espao interior das igrejas (fig. 96). A nave corresponde a uma liturgia celebrada de costas para a assembleia, no de frente, como fora pedido pelo

281

Conclio de 60. Ao verificar-se uma tentativa para no haver nave nem coro, deslizou-se com alguma frequncia para a noo de plateia e de balco, implicando, inevitavelmente, uma conotao da liturgia com o espectculo, conotao pouco assumida, e ainda menos desejada, pela Igreja. Tambm o altar deveria ser o centro, mas o que se verifica com frequncia um subtil desvio que o coloca sistematicamente a um canto ou num lado, mesmo quando o edifcio, exteriormente, parece ser de planta centralizada. Deste modo, acentua-se a vocao do espao religioso, quase exclusivamente, para a apresentao do espectculo da celebrao da eucaristia e para o convvio social entre cristos, mas raramente se propiciam nele situaes de contemplao, reflexo, meditao ou mesmo orao. Os suportes de meditao, os retbulos contemporneos, esto reduzidos aos vestgios da luz zenital que as janelas, frestas ou clarabias deixam entrar, e a frescos e a painis cermicos que a necessidade vivencial desses espaos tem feito aparecer.

Locais de culto em Portugal no sculo XX A geometria como tema


Locais de culto Datas e autores Notas

Igreja do Santurio de Santo Antnio, Vila Ch, Vale de Cambra, Aveiro. Igreja de Albergaria dos Fusos, Aldeia de Vila Ruiva, Cuba, Beja.

1993. Agostinho Ricca. 1991-1999. Vtor Figueiredo e Jos Pinho.

Igreja de Santo Adrio, Braga. Capela de Cicouro, Miranda do Douro. Igreja do Carvalhal, Felgar, Torre de Moncorvo.

1995. Viana Machado. 1991-1992. Ftima Fernandes e Michel Cannat. 1994 (incio da construo em 20 de Maro). Ana Maria Correia Rodrigues.

Vitrais. Geometrismo. Beto aparente. Edifcio cbico. Luminosidade branca. Planta centralizada; culmina numa cpula. Depurao formal e espacial. Desenho estruturado pela geometria. Revivalismo dos anos 50. Influncias de Aldo Rossi. Rigor geomtrico. Depurao formal. Encomenda de Altino Torro (471). Ncleo urbano constitudo por familiares de antigos mineiros das minas de ferro hoje desactivadas. Igreja financiada por peditrios, arraiais e oferendas.

(471) FTIMA FERNANDES e MICHEL CANNAT, Arquitectura Portuguesa Contempornea, 19912001, Porto, Edies ASA, 2001, p. 539.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX A geometria como tema


Locais de culto Datas e autores Notas

Igreja paroquial de So Lus, Faro. Igreja paroquial de So Maximiliano Kolbe, Chelas, Lisboa.

1992. Antnio Freitas Leal. 1993. Jos de Almada Negreiros.

Igreja da Clnica de So Jos, Telheiras, Lisboa.

1995. Ferno Simes de Carvalho.

Igreja de So Vicente de Paulo, Bairro da Liberdade, Lisboa. Igreja de Santa Clara, Chelas, Lisboa. Igreja de So Toms de Aquino, Luz Sul, Lisboa. Igreja de Nossa Senhora Auxiliadora, Bicesse, Cascais. Igreja de Alcabideche, Cascais. Igreja paroquial de Carnaxide, Oeiras. Igreja de Nossa Senhora do Cabo, Linda-a-Velha, Oeiras.

1996-1998. 1996. Gonalo Byrne. 1996. Jos Eduardo Pires Marques. 1989-1996. Jos de Almada Negreiros 2002. Flores Ribeiro. 1995. Miguel Pimentel. 1996. Nuno Garrido.

Um espao virado para o interior. Exteriormente discreto. Prevalece a horizontalidade. Configurao de barco com velas. Exteriormente um templo monumentalista e formalista. Apesar do grande vo, foi pensada como uma nave ao fundo da qual se situa o altar (472). Volumetria cnica seccionada no vrtice, pelo qual entra a luz natural filtrada por um pequeno vitral. Configurao de uma tenda. Foi consagrada em Maio de 1995. Igreja minimalista maneira de Siza Vieira (473). Igreja minimalista maneira de Siza Vieira (474). Apenas a sinaltica nos refere a funcionalidade religiosa. Um revivalismo dos anos 50. Influncia de Aldo Rossi. Formas brancas, puristas. Um revivalismo dos anos 50. Formas brancas, puristas. Espao social e religioso pensado como casa comum e plurifuncional. Edifcio cbico. Volumetria estruturada atravs de uma relao entre o quadrado e o cubo. Edifcio cbico (475). Pinturas murais de Vtor Lages sobre os 15 Mistrios do Rosrio envolvendo a totalidade do espao interior, cilndrico. Edifcio cbico (476).

Igreja paroquial de Nossa Senhora de Belm, Rio de Mouro, Sintra. Igreja paroquial de Santa Marta, Vale de Cambra, Sintra.

1992. Costa Pessegueiro e Coimbra Neves. 1986-1996. Rui Moreira Braga.

Vitral por detrs do altar-mor, no assinado mas com uma sigla.

(472) AA. VV., Novas Igrejas de Vrios Tempos, Lisboa, Patriarcado de Lisboa e Rei dos Livros, 1998, p. 156. (473) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., p. 40. (474) Idem, ibidem. (475) AA. VV., Novas Igrejas de Vrios Tempos, Lisboa, Patriarcado de Lisboa e Rei dos Livros, 1998, p. 157. (476) Idem, ibidem, p. 154.

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Locais de culto em Portugal no sculo XX A geometria como tema


Locais de culto Datas e autores Notas

Igreja de Santa Cruz, Torres Vedras.

1995-1999. Mafalda Cansado Carvalho e Rita Santos Dias.

Igreja de Marco de Canaveses.

1995- 1999. Siza Vieira.

Igreja de So Pedro de Azurm, Guimares. Igreja de So Joo Baptista, Corroios, Vale de Milhaos, Almada. Capela, Moledo, Caminha.

1999. Lus Cunha. 1998. Slvia Pelham.

Grande vitral, de cores quentes, sobre o prtico, de Kerry de Kelly, de 2002. Orientao nascente-poente (477). Monumentalista. Apesar do grande vo, no deixa de ter o sentido de nave, que se acentua pela presena de um balco. Conotao com palco, plateia e balco. A obra de arte total. Minimalista. Depuraes formais e espaciais (478). O branco, a luz e a madeira. Verticalidade. Sentido de nave, de palco. A obra de arte total. [...] a igreja a de S. Joo Baptista e concebi-a com a forma de um baptistrio em octgono e com a simbologia dos primeiros cristos [...], a autora, em 2002. Edifcio cbico. O rigor da geometria. Beto aparente, pedra e vidro. Igreja-trio. A igreja como casa de cristos. Paleocristianismo revisitado. Um revivalismo dos anos 50.

Igreja da Vrzea de Lafes, Termas de So Pedro do Sul, Viseu.

1990-1996. Alexandre Alves Costa e Srgio Fernandez. 1998.

(477) Memorial Histrico da Igreja de Santa Cruz, ed. da parquia de Nossa Senhora do Amparo, Silveira, 1999. (478) JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., p. 40, 41. JOO PAULO MARTINS, ob. cit., p. 117.

284

IV CONVIVNCIA DAS FORMAS

285

1. DOS RETBULOS S SOLUES RETABULARES

286

1. Dos retbulos s solues retabulares

O retbulo, a pintura retabular e as solues retabulares correspondem a trs modos de ver e conceber o mesmo objecto ou um conjunto de objectos cujo fim seja o de uma integrao num espao religioso cristo especfico (479). O objecto, o desenho e a valorizao que neles se faz da bidimensionalidade e a multiplicidade de conceitos e metodologias que est implicada na sua concretizao so alguns dos aspectos que prolongam, ao longo de todo o tempo histrico do cristianismo, a existncia de estruturas retabulares. A necessidade do objecto artstico no espao religioso foi uma constante, e a sua formalizao visual e figurativa tornou-se numa caracterstica que, por sua vez, foi decisiva para influenciar toda a produo artstica ocidental. As estruturas retabulares, as do sculo
XV

to diferentes das do sculo

XVIII

como estas das do sculo

XX,

so

testemunhos de f, mas so tambm testemunhos da qualidade esttica possibilitada pelos seus promotores (sejam estes um nico indivduo, ou toda uma comunidade) aos fiis ou destinatrios e aos observadores. No s a narratividade de uma linguagem visual figurativa, como se fosse uma histria narrada por quadros que importa, mas importa sobretudo a qualidade esttica da coisa vista (e no nos estamos a referir ao belo), porque essa determinante para a qualidade da contemplao, da meditao e da reflexo que os espaos religiosos devem privilegiar.

(479) v. Introduo, pp. 31 e 32.

287

S ao longo do sculo

XX

assistimos ao desaparecimento progressivo da tipologia

de retbulo maneiristo-barroco dos espaos religiosos cristos. As profundas alteraes sociais, de pensamentos e de conceitos, fruto de uma crena quase absoluta na cincia, na tecnologia e nas capacidades infinitas do Homem, tambm tero contribudo para isso. Apesar desse desaparecimento, a necessidade da existncia no espao destinado meditao e orao de um foco de atraco do olhar dos crentes, como um centro aglutinante da ateno e do pensamento, fez surgir solues retabulares diversas que potenciam a sacralizao desses espaos. Estas solues esto merc do gosto, da sensibilidade esttica e da formao no s do tcnico que as executa mas tambm daqueles a quem se destinam, sejam eles os encomendadores directos, representantes das instituies religiosas que tm de dar o seu aval para que o objecto possa estar ao culto, ou sejam eles os prprios destinatrios, os crentes que tratam aquele espao como sendo seu. O retbulo uma interveno esttica da responsabilidade de um conjunto vasto de pessoas que exige ao seu produtor uma flexibilidade bastante grande na sua realizao e uma capacidade de investigao e de argumentao, e at mesmo uma atitude pedaggica, capazes de garantir a qualidade final da obra que lhe for encomendada. O retbulo, enquanto objecto de talha dourada, atingiu o seu auge em Portugal nos sculos
XVII

XVIII,

mas gradualmente foi perdendo essa importncia. Com os


XIX,

revivalismos do sculo

prolongar-se- por mais algum tempo, sendo que a sua

importncia se reduz periferia da pintura, simplesmente como moldura, nunca mais readquirindo o papel de figura principal que anteriormente havia desempenhado. Na realidade, o retbulo, mais do que um objecto de talha dourada, consiste no contedo que esta enquadra, contedo dominado sobretudo pela imagem e pela tradio iconfila que a cultura crist longamente apadrinhou. Agora pintores, escultores ou arquitectos so os intervenientes fulcrais do retbulo, remetendo para um plano meramente tcnico entalhadores, ensambladores e douradores, especialistas apenas das coisas estruturais, mas no figurativas. Apesar de alguns espcimes surgidos em Portugal durante o sculo
XX

na

continuao da metodologia oitocentista, como por exemplo o retbulo Baptismo de Cristo da igreja matriz de Figueir dos Vinhos, de 1904, com uma pintura de Jos Malhoa, onde a talha reduzida funo de moldura, janela aberta para um imaginrio barroco, assistir-se- ao progressivo avano das estticas modernistas nos espaos cristos e, com elas, a todo o tipo de tcnicas, mesmo as mais antigas, agora em permanentes actualizaes.

288

Os retbulos passam ser executados no em funo de uma tcnica especfica definidora partida do seu gnero (a talha ou a pedra) e de uma integrao muito concreta por detrs do altar mas em funo da necessidade de resolver problemas estticos, quaisquer que sejam a tcnica e a integrao previstas, com capacidade para dar resposta s necessidades dos fiis, tambm estas em permanente actualizao. As solues retabulares encontradas convivem em harmonias e contrastes, tanto formais como epocais, e, no contexto do espao cristo, sero integradas em todas as superfcies possveis, desde cpulas, colunas e paredes, por detrs ou no de altares e tambm nos vos. Utilizados os meios disposio dos objectivos da comunicao que se deseja ser ou fazer pela imagem, assistiu-se a uma presena, naturalmente diversificada, de tcnicas de produo artstica no interior das igrejas do sculo renascido em finais do sculo XIX, vai ser uma presena forte. Alm do vitral, o mosaico, o fresco, a tapearia, a pintura mural ou sobre madeira ou tela e a cermica so alguns dos meios igualmente adoptados para resolver os problemas que se equacionam quando se procura uma soluo retabular para ser integrada no espao de culto na actualidade. Todos estes meios correspondem queles que vo possibilitar a integrao da arte contempornea no patrimnio religioso cristo, dando continuidade a uma tradio de convivncia entre a arte, o sagrado, o sublime e o divino. Esta convivncia entre a forma plstica e a dimenso sagrada que se pretende obter dela no foi fcil no sculo
XX, XX,

das quais o vitral,

porque nem sempre se reconheceu arte a dimenso sagrada

que por vocao ela possui (480). A arte, pela sua natureza, pertence ao domnio do sagrado e, s pela sua integrao os espaos so legitimados tambm como sagrados. A integrao e convivncia da arte dentro do espao arquitectnico no tem sido fcil em Portugal, porque o entendimento do objecto esttico no ultrapassa uma dimenso decorativa, cenogrfica ou iconogrfica, provocando constrangimentos a acontecimentos estticos contemporneos. O acontecimento esttico que ocorreu na igreja de Nossa Senhora de Ftima, de Lisboa, em 1938, foi, segundo Jos-Augusto Frana, a ltima obra do primeiro modernismo em Portugal. Ficar depois a aguardar-se um segundo modernismo, e outros
(480) A uma pergunta sobre a dimenso sagrada dos seus cinco vitrais, de 1998, na igreja beneditina de Notre Dame de Salagon, Aurlie Nemours responde: Lart est sacr toujours. Lart est le sacr. La relation lart mme celle des glises najoute rien au sacr. Le sacr est la raison, lesprance, le langage, le but. Lart est la vocation humaine. Aucune dfinition autre. Le sacr est le sens de lart et mme la philosophie. AA. VV., Vitraux dici, vitraux dailleurs, propos dartistes, Grignan, Editions Complicits et Angle art contemporaine, 2001, p. 45.

289

modernismos, at contemporaneidade, mas no ocorreram dilogos entre a arte contempornea e estes espaos de culto que levassem integrao daquela, excepto os que se verificaram com a criao do Movimento de Renovao da Arte Religiosa em 1952. Depois do Conclio do Vaticano II, o retbulo arredado liminarmente uma vez que a palavra e a liturgia adquirem uma importncia superior comunicao visual. O espao interior adquire a possibilidade de obedecer a metodologias libertas das regras simblicas e tradicionais, baseadas, por exemplo, na estrutura basilical das grandes naves ortogonais, que perdurou por toda a cristandade, definindo internamente percursos muito rgidos e hierarquizados (transepto, naves laterais e central, tramos, deambulatrios, absides, absidolas e nrtex), podendo agora adoptar outras estruturas, em funo do pensamento e do mtodo criativo de cada um, como facilmente se percebe na Igreja de Cristo Rei, na Portela, no concelho de Loures, de Lus Cunha. Nesta Igreja, escadas em sentidos opostos e balces sobre plateias colocam diversas assembleias em lugares distintos, tudo em redor de um altar enquadrado por um baldaquino, que simultaneamente uma estrutura deste edifcio de planta circular, todo ele sugerindo efeitos que lembram Piranesi no interior e remetem claramente para a arte bizantina no exterior. Devido criao do MRAR em meados do sculo XX, a arquitectura religiosa crist conquistou um espao prprio de actuao esttica em Portugal, apoiado na modernidade. Mas a integrao da arte contempornea nestes espaos de culto no se processar com a mesma oportunidade, em grande parte pela qualidade da dimenso expressiva que adquire, valorizando-se mais a capacidade criativa do artista do que a coisa artstica, e pelo carcter experimental que assume a efemeridade. Estas so duas causas que tm vindo a ocasionar receios nas comunidades religiosas quanto interveno da arte contempornea nos locais de culto, levando-as mesmo a rejeit-la ou ignor-la. No entanto, num contexto internacional, estas intervenes vo acontecendo, com propostas esteticamente bem diferenciadas. Duas obras contemporneas entre si, a de Kiko Argello na catedral de Almudena, em Madrid, em 2004 (sete vitrais e sete pinturas, fig. 101), como um trabalho essencialmente teolgico (481), e a de Miquel Barcel na catedral de Palma de Maiorca, de 2004, a Parbola dos Pes e dos Peixes (482), um painel
(481) [] ms que una pintura sentimental es una pintura fundamentalmente teolgica Kiko Argello, in http://actualidad.terra.es/articulo/html/av2440.htm, 28 de Abril de 2004. (482) Es como un cuadro de vida, de una forma de vida, y una antologa con todas las iconografas presentes en mi obra. El artista Miquel Barcel observa su monumental lienzo cermico de ms de 300 metros cuadrados prendido en los muros de la catedral de Mallorca. Ha terminado ya el trabajo que se observa como una segunda piel contempornea adaptada a la gtica capilla de San Pedro, que ser lugar de culto. Barcel recrea en este gran retablo la multiplicacin del milagro de los panes y los peces del evangelio

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cermico com cerca de 300 m2 de superfcie, e vitrais com 12 m de altura a revestir uma abside medieval, um trabalho marcadamente expressivo (fig. 99), so exemplos diametralmente opostos que naturalmente originam reaces diversas. No primeiro exemplo o artista est envolvido numa recuperao formal dos cones bizantinos baseada numa iconografia crist actualizada, o segundo encontra-se a desenvolver um projecto plstico pessoal a partir da cultura visual da Europa Ocidental, dominante no segundo milnio. As solues retabulares so no final o ponto de chegada mais ntimo, a razo de ser de todas as peregrinaes, sempre disponveis para meditaes, contemplaes e oraes, e a sua qualidade tem directamente a ver com a qualidade do que reflectem: ao mesmo tempo que so consequncia da f e da cultura das comunidades, tambm so causa de f e de cultura, sem que a cultura deixe cair a f nos domnios das idolatrias. Enquanto de uma relao entre f e cultura popular resultou o culto, a imagem (483) e o santurio de Nossa Senhora de Ftima, de uma outra relao entre essa mesma f e cultura no popular, surgiram no mesmo perodo, as igrejas em Lisboa e no Porto, de Pardal Monteiro e do Grupo ARS. A Igreja de Nossa Senhora do Cabo, em Linda-a-Velha, do arquitecto Nuno Garrido, acabada em 1996, possui uma interveno retabular do pintor Vtor Lages. Esta interveno foi feita por iniciativa do proco e do presidente da Cmara Municipal de Oeiras. Vtor Lages desenvolveu em 1999 quinze quadros enquadrados pela estrutura da arquitectura numa sequncia narrativa sobre a temtica dos Mistrios do Rosrio (desde a Visitao Coroao da Virgem). Este mesmo pintor teve posteriormente duas outras encomendas, uma para a igreja de Queijas e outra para a igreja do Carmelo de Nossa Senhora Rainha do Mundo, no Pataco, em Faro. Todas estas obras reflectem uma forte sensibilidade a um naturalismo utpico feito hoje em sintonia com a sensibilidade religiosa e com a dimenso cultural dos seus autores e promotores. Das muitas igrejas que se construram durante o sculo XX em Portugal, e em maior nmero depois de 1965 desde as j mencionadas dedicadas a Nossa Senhora de Ftima
de san Juan. La catedral puede ser mejor que un museo, una obra de arte siempre estar bien acompaada y adems la ver ms gente. En las iglesias se descubra el arte. Son lugares para el espritu, sin el espectculo comercial musestico, explica el pintor, in El Pas, 28 de Julho de 2004. (483) A dimenso esttica de que se reveste esta obra remete-nos para universos de um naturalismo oitocentista misturado com barroquismos tardios e populares. Esta imagem de Nossa Senhora, venerada na capelinha da Cova da Iria, foi oferecida, em 1920, por Gilberto Fernandes dos Santos, de Torres Novas, e encomendada a Jos Ferreira Thedim. de madeira de cedro do Brasil e mede 1,10 m (foi restaurada pelo autor em 1951, e retocada em 1971, 1979, 1984 e 1989). Em 1931 Teixeira Lopes encarregado de fazer uma imagem da Nossa Senhora do Rosrio de Ftima que nunca chega a estar ao culto.

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at de Marco de Canaveses, de Sisa Vieira, de 1995, passando pela Igreja do Sagrado Corao de Jesus, em Lisboa, de Nuno Teotnio Pereira, de 1962-1970 a integrao da arte contempornea nos locais de culto tem sido compreendida apenas como uma funo ilustrativa, decorativa e cenogrfica, e raramente como a fronteira que separa o espao sagrado, definido pela arquitectura, do espao divino, definido pela f de cada um, nem como dimenso e aspirao natural da arte perenidade com naturais capacidades para prolongar no tempo todas as liturgias dirias. Vistas exclusivamente em funo da dimenso temporal da liturgia, as solues retabulares so frequentemente encaradas como elementos de desconcentrao dos fiis, sendo substitudas pelo abstraccionismo prprio das composies feitas a partir das caractersticas e das qualidades plsticas dos mais recentes materiais de construo, como, a ttulo de exemplo, pode verificar-se o grande muro retabular da igreja do Sagrado Corao de Jesus em Lisboa, de Nuno Teotnio Pereira e no valor expressivo do branco e da madeira de Siza Vieira, em Marco de Canaveses. Se bem que nos ltimos anos algumas tenham sido as tentativas de penetrao da arte contempornea nos espaos de culto, igrejas e conventos, estas no tm passado na maioria dos casos de intervenes temporrias. Muitos outros locais de culto tornaram-se ao mesmo tempo igrejas e museus, como por exemplo a Baslica de So Pedro em Roma ou o Mosteiro dos Jernimos, em Lisboa, cruzando-se neles a f e a cultura em redor da arte, em convivncia e integrao. E se, quando por falta de actividade religiosa de uma igreja ou convento, estes espaos so obrigados a procurar outras actividades, na actividade cultural que prolongam mais naturalmente a sua anterior funo, como que se assim continuassem a ser aquilo que j eram.

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2. SOLUES RETABULARES DO SCULO XX

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2. Solues retabulares do sculo XX

No sculo XX, os retbulos vo muito para alm do desenvolvimento continuado do arqutipo de retbulo que se consolidou no interior dos espaos religiosos cristos depois do Conclio de Trento, no sculo
XVI:

evoluem para solues estticas com funes

retabulares (v. pp. 50-61) capazes de invocar o divino e transformar em sagrado o espao definido pela arquitectura. Nas obras seleccionadas no territrio portugus que parecem ser mais caractersticas de uma mudana podem considerar-se quatro perodos, sem no entanto se tratarem de perodos fechados, estanques. No domnio da concepo da arte religiosa, os conceitos de experimentao, de vanguarda e de ruptura no se conjugam, naturalmente, com a natureza e o ritmo da religio. Estes quatro perodos representam sobretudo metodologias do modo de conceber e produzir esse objecto artstico com funo religiosa. O primeiro perodo remete para os anos da persistncia dos gostos do sculo
XIX,

oscilando entre revivalismos e continuidades estticas, consoante as sensibilidades, alheio modernidade do sculo que se iniciava, procurando na histria nacional os motivos e inspirao para uma produo criativa. Marcado tambm pelo naturalismo e pelo academismo, este perodo pode ser enquadrado at meados dos anos 30, precisamente com um retbulo de Jos Malhoa (1855-1933) dedicado a Nossa Senhora da Consolao, na igreja da Cho de Couce, de 1933.

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O segundo perodo determinado pelo culto a Nossa Senhora de Ftima, a partir de 1917, que vai ser determinante para a implantao de novas igrejas, uma vez que os anos precedentes o fim da monarquia e o incio da Repblica no foram muito propcios a estas construes. Em todos os espaos de culto j existentes se inicia um processo progressivo de reserva de altares e retbulos para a exposio da imagem de Nossa Senhora de Ftima, ao mesmo tempo se inicia um tempo de construo de igrejas novas a si dedicadas. tambm um momento de muitos conflitos entre tradicionalismo, naturalismo, e a modernidade, que tenta afirmar-se (484). O terceiro perodo refere-se aos meados do sculo, ou seja, ao tempo que motivou e preparou o Conclio do Vaticano II, at ao seu encerramento, em 1965. neste momento que surge uma vontade explcita de introduzir a arte moderna nos espaos religiosos atravs da criao do Movimento de Renovao da Arte Religiosa (MRAR), do Secretariado para as Novas Igrejas do Patriarcado (SNIP) e da organizao de exposies de arte sacra moderna. Mas a arquitectura teve maior protagonismo, conseguindo, progressivamente, que a sua modernidade fosse aceite. As artes plsticas no se autonomizaram da integrao arquitectnica e permaneceram dependentes dela, ao contrrio do que acontecia em outros locais (485). O quarto perodo ps-conciliar, correspondendo aos anos que se seguiram a 1965, ricos em diversidades tecnolgicas e conceptuais. Com este pluralismo encontramos muitas intervenes retabulares fora do territrio nacional (486), enquanto entre ns escasseiam no pela quantidade mas pela ausncia de capacidade em se afirmarem como objectos autnomos capazes de se integrarem em convivncia com os espaos, sem se reduzirem a objectos acessrios.

(484) Em 1928, na Igreja de Raincy, de Auguste Perret. Maurice Denis constri uma soluo retabular em vitral. (485) Na Capela do Rosrio do convento das dominicanas de Vence, de Matisse (1948-1951), na Igreja do Sagrado Corao, de Audincourt (1949-1951), com tapearias e frescos de Fernand Lger e Jean Bazaine, ou na Igreja de Notre Dame de Toute Grce, Plateau dAssy (1937-1950): uma obra de Maurice Novarina (arquitecto), Fernand Lger (mosaico cermico), Jacob Lipchitz (escultura), Marc Chagal (baixo-relevo em mrmore branco e dois vitrais), Signori (escultura), Germaine Richier (crucifixo), Georges Rouault (vitrais), Bazaine (vitrais), Lurat (tapearia), Matisse (cermica de So Domingos), Braque (smbolo eucarstico) e Bonnard (quadro sobre So Francisco de Sales), com o apoio dos padres Devmy e Couturier. (486) Mark Rothko (1969-1971), Raymond Masson (1989), Keith Haring (1990), Enzo Cucchi (1990-1996), Dan Flavin (1997), Michelangelo Pistoletto (1999), John Armleder 2000), Miquel Barcel (2004) ou Bill Viola (2001).

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Anos de persistncias

Definimos este primeiro perodo entre o incio do sculo e 1933, ano retbulo de Nossa Senhora da Consolao, de Cho de Couce, uma das ltimas obras de Jos Malhoa. O retbulo insiste na continuidade do sculo uma abertura formal e conceptual total. O entalhador perdeu o estatuto social que teve em pocas barrocas e v agora o seu trabalho reduzido a uma moldura ou, quando muito, a uma estrutura. Retbulo ainda uma representao das imagens mentais provenientes da leitura dos livros sagrados, quase como os alicerces do que ser a Bblia dos iletrados. Persistindo tambm o conceito tradicional de retbulo como estrutura adossada parede por detrs do altar que serve de suporte e enquadramento a pintura e a escultura de temticas adequadas, englobamos no levantamento algumas das intervenes plsticas integradas na arquitectura religiosa portuguesa que nos parecem ser mais representativas.
XIX,

enquanto na arte europeia se assiste a

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Solues retabulares Anos de persistncias


Locais de culto Datas, objectos, autores e notas

Igreja matriz de Cascais. Igreja matriz de Constncia, Santarm. Igreja de Reguengos de Monsaraz. Igreja de Figueir dos Vinhos, Leiria. Igreja matriz de Vila dos Frades, Vidigueira, Beja. Capelinha das Aparies, Ftima.

1889. Pintura de tecto sobre Nossa Senhora da Assuno, de Jos Malhoa. 1899. Pintura de tecto sobre Nossa Senhora da Conceio, de Jos Malhoa. 1887-1912. Conjunto retabular em estilo neo-gtico e em sintonia com a esttica do edifcio, de Jos Dias da Silva. 1904. Retbulo do Baptismo de Cristo. Pintura de Jos Malhoa, enquadrada por uma estrutura retabular do sculo XVIII. 1907. Retbulo de So Miguel, no altar das Almas, de Maria da Conceio Silva. 1920. A imagem da Nossa Senhora de Ftima e o primeiro templo a ela dedicado, como enquadramento do espao sagrado que se delimitou (v. p. 290, nota 484). 1929-1930. Vitrais da roscea e abside, de Ricardo Leone. 1933. Retbulo de Nossa Senhora da Consolao, de Jos Malhoa 1927-1928. Pintura de tecto sobre a vida de Santo Antnio, de Carlos Bonvalot. 1929. Edifcio de 1694, onde se encontram-se pinturas de Accio Lino sobre Santo Antnio, a Sagrada Famlia e Jesus no Jardim das Oliveiras na capela de Santo Isidro. A fachada da igreja, revestida com azulejos de Jorge Colao, funciona como um retbulo exterior um momento de passagem do profano para o sagrado. 1932. A fachada deste edifcio de 1739, revestida com azulejos de Jorge Colao, funciona como um retbulo exterior um momento de passagem do profano para o sagrado.

Capela de Nossa Senhora de La Salete, Oliveira de Azemis, Aveiro. Igreja de Cho de Couce, Leiria. Igreja de Santo Antnio, Estoril. Igreja dos Congregados, Porto.

Igreja de Santo Ildefonso, Porto.

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Nascimento de Ftima

Este segundo perodo foi considerado, de um modo lato, no segundo quarto do sculo XX, entre o incio das obras para a Baslica de Nossa Senhora de Ftima, em 1928, a cargo do arquitecto holands Gerardus van Kriechen, e a sua concluso, em 1954, quando da construo da colunata, de Antnio Lino deste ltimo arquitecto, e coincidente no tempo, a igreja de So Joo de Deus, em Lisboa e o seu retbulo-mor, um trptico a fresco de Domingos Rebelo sobre a vida de S. Joo de Deus, de 1953. Entre estes anos, 1928 e 1954, aconteceram as primeiras experincias de modernidade nos espaos de culto cristo, precisamente por via das igrejas dedicadas a Nossa Senhora de Ftima, sendo possvel detectar algumas intervenes plsticas, de entre as quais salientamos os vitrais de Almada Negreiros para a igreja de Lisboa e de Adalberto Sampaio para a do Porto Neste perodo coexistiram a tradio, a introduo de novos materiais na construo e a primeira experincia da modernidade medida dos constrangimentos poltico-religiosos. Tambm o restauro de patrimnio religioso e a integrao nele de intervenes estticas contemporneas (os vitrais de Abel Manta no Mosteiro dos Jernimos) se tornaram em testemunho de uma modernidade que foi capaz de reconhecer e conferir a uma mesma obra f e cultura.

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Solues retabulares Nascimento de Ftima


Locais de culto Datas, objectos, autores e notas

Palcio Ducal de Vila Viosa. Mosteiro da Batalha.

Anos 40. Cinco vitrais sobre a vida de Cristo, de Lino Antnio. 1931-1939. Restauro e reintegrao dos vitrais quinhentistas por Ricardo Leone, discpulo de Cludio Azambuja Martins. 1928-1953. Esta baslica foi concebida, em tempos e com projectos diferenciados, por Gerardus Van Kriechen, Joo Antunes e Antnio Lino, num estilo neoclssico muito regional. Pinturas e vitrais, sobre a Apario, no altar-mor e nas capelas laterais, de Joo Jos Sousa Arajo, de 1967.

Baslica do Santurio de Ftima.

Reitoria do Santurio de Ftima. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Lisboa.

1931. A Virgem do Rosrio de Ftima, de Teixeira Lopes, esculpida em madeira policromada, nunca foi reconhecida para o culto. 1934-38. Um projecto de Pardal Monteiro. Segundo J. A. Frana, a ltima obra do primeiro modernismo portugus. As vrias solues retabulares contaram com a participao de artistas plsticos com os quais o arquitecto procurou conseguir uma obra contempornea colectiva e unitria. Foi um grande acontecimento no panorama cultural e artstico da poca, tanto pela concepo arquitectnica como pelo conjunto de artistas que integrou. Almada Negreiros (vitrais e frescos), Francisco Franco, Leopoldo de Almeida (imagem de Nossa Senhora de Ftima), Barata Feyo, Antnio Costa, Henrique Franco, Antnio Max Ferreira, Anjos Teixeira, Raul Xavier e Lino Antnio (pintura mural). Ricardo Leone (vitralista e mosasta) e Mrio Costa (pintor-vidreiro) executaram os projectos (cartes) de Almada Negreiros. Jlio Ferry (metais) executa a porta de ferro forjado do baptistrio (peixes e plantas), sob projecto de tambm de Almada.

S de Lisboa.

1940. Vitrais de Jorge Barradas, no transepto sobre So Vicente e Santo Antnio, executados por Ricardo Leone. 1940. Vitrais de Abel Manta sobre a Virgem e D. Manuel e D. Maria em orao. 1946. Oito vitrais de Lino Antnio representando momentos da Vida de Cristo. 1951. Pintura mural de Portela Jnior, retabular, de temtica apocalptica.

Mosteiro dos Jernimos. Capela das Escravas do Sagrado Corao de Jesus, Lisboa. Igreja do Santo Condestvel, Lisboa.

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Solues retabulares Nascimento de Ftima


Locais de culto Datas, objectos, autores e notas

Igreja de So Joo de Deus, Lisboa. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Porto.

1947-1953. Pintura a fresco de Domingos Rebelo, retbulo-mor em trptico de grandes dimenses evocativo da Vida de So Joo de Deus. 1936. Adalberto Sampaio, vitrais art deco, relevos a ladearem o prtico e metais desenhando anjos e outros elementos decorativos. Henrique Franco, pintura sobre a temtica de Nossa Senhora e os Pastorinhos. Barata Feyo, imagem de So Joo Batista em madeira, de 1947. Esta igreja, de Mrio de Morais Soares, Fernando Leo e Fortunato Cabral, considerada a primeira igreja moderna na qual houve uma integrao de todos os elementos desde a arquitectura s artes plsticas a fim de se obter um conjunto inovador e esteticamente coerente (487).

Igreja de Nossa Senhora da Conceio, Porto.

1947. Henrique Moreira, A Coroao da Virgem, no tmpano, ladeada por dois anjos e quatro esttuas de santos portugueses, Santo Antnio, So Joo de Deus, So Joo de Brito e o beato Nuno lvares Pereira. Augusto Gomes, frescos no arco do cruzeiro com uma Coroao de Nossa Senhora e anjos msicos. Drdio Gomes, cinco frescos no baptistrio. Joo da Silva, crucifixes das capelas laterais. Guilherme Camarinha, Via Sacra, pintada a fresco. Existem ainda solues retabulares laterais em vitral e azulejo no assinados e importados de Espanha. Esta igreja de 1947, com projecto de Paul Bellot (monge beneditino), acompanhado pelo arquitecto Rogrio de Azevedo.

Vitrais da roscea da Igreja do Sagrado Corao de Jesus, Viana do Castelo.

1944. A roscea preenchida com vitrais de Ricardo Leone.

(487) CLARA MENRES, ob. cit., p. 45.

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Entre tradio e modernidade

As obras da seleco deste terceiro perodo situam-se em meados do sculo, mais especificamente entre o fim da 2. Guerra Mundial, devastadora para a Europa, at 1965, ano do encerramento de um Conclio ecumnico que introduziu profundas alteraes na Igreja, s verdadeiramente perceptveis ao longo do perodo seguinte (488). Em Portugal, em 1945 realiza-se a 1. Exposio de Arte Sacra Moderna, organizada em Lisboa pela Unio Neolista Portuguesa, e em 1949 realiza-se a Exposio de Arte Sacra Moderna, organizada pelo SNI. Em 1953 constitudo o Movimento de Renovao da Arte Religiosa (MRAR), que, em 1956, organizou a Exposio de Arte Sacra Moderna, na Galeria Prtico, em Lisboa, a qual contou com a participao de inmeros artistas (p. 246). Em 1961 criado o Secretariado para as Novas Igrejas do Patriarcado (SNIP), em ligao directa com o Patriarcado de Lisboa, cuja misso ser a de acompanhar e apoiar as comunidades religiosas crists no projecto e na construo das suas igrejas. Tambm so de referir duas importantes publicaes sobre a arte sacra crist, em 1957, de Lus Cunha, A Arquitectura Religiosa Moderna e, em 1959, de Manuel Mendes Atanzio, A Arte Moderna e a Arte da Igreja. Em Frana tinha surgido, j em 1936 e prolongando a sua publicao at 1968, uma importante revista coordenada pelos padres Couturier e Rgamy, a Art Sacr. A tcnica e a esttica confrontam-se, tentando resolver tambm as divergncias entre tradio e renovao, e as artes plsticas integradas na arquitectura vivem inevitavelmente estes mesmos problemas. Alguns artistas produzem solues retabulares procurando integrar a modernidade da sua poca nesses espaos. A igreja de Penamacor, a capela de Picote, a Igreja do Sagrado Corao de Jesus e a igreja de Moscavide representam algumas das construes que melhor souberam interpretar esta vontade, valorizando-se.

(488) Num contexto europeu, este tambm foi o perodo da integrao da arte moderna nos espaos de culto com as intervenes plsticas de Matisse, Lger, Chagal, e Picasso (em Valauris), de entre muitos outros.

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Solues retabulares Entre tradio e modernidade


Locais de culto Datas, objectos, autores e notas

Igreja do Convento dos Dominicanos, Ftima. As arcadas e a colunata do Santurio de Ftima.

1960. Um projecto de Lus Cunha. Tecto pintado, de Ferdinand Gehr. 1951-1954. O primeiro abrigo dos peregrinos de Ftima, de Antnio Lino. 1955. Via Sacra, de Lino Antnio. A encimar a colunata, dezassete esttuas a partir da esquerda: 1. Santa Teresa de Jesus, de mrmore, de Maria Amlia Carvalheira da Silva; Oficinas de Jos Raimundo, Pro Pinheiro, inaugurada e benzida em 10 de Maio de 1970; 2. So Francisco de Sales, de mrmore de Estremoz, Maria Amlia Carvalheira da Silva; Oficinas de Jos Raimundo, Pro Pinheiro, inaugurada e benzida em 12 de Agosto de 1968; 3. So Marcelino Champagnat, de mrmore, de Vasco Pereira da Conceio, inaugurada e benzida em 20 de Maio de 1967; 4. So Joo Baptista de la Salle, de mrmore de Estremoz, de Vtor Manuel Maria Godinho Marques, inaugurada e benzida em 17 de Julho de 1964; 5. Santo Afonso Maria de Ligrio, de mrmore, de Maria Amlia Carvalheira da Silva, inaugurada e benzida em 5 de Junho de 1960; 6. So Joo Bosco com So Domingos Svio, de mrmore, de Jos Manuel Mouta Barradas; canteiros Pedro & Pires, Pro Pinheiro, inaugurada e benzida em 1 de Maio de 1960; 7. So Joo de Deus, de mrmore, de lvaro de Bre, com data de 1953, inaugurada em princpios de Outubro de 1954; 8. So Joo de Brito, de mrmore, de Antnio Duarte; canteiro Raimundo, de Pro Pinheiro, com data de 1953; em 13 de Novembro de 1954 j estava colocada; 9. Santo Antnio de Lisboa, de mrmore de Estremoz, de Leopoldo de Almeida, com data de 1953; j estava colocada em 13 de Novembro de 1954; 10. Beato Nuno de Santa Maria, de mrmore de Estremoz, de Barata Feyo, de 1953; j estava colocada em 13 de Novembro de 1954; 11. So Lus Maria Grignion de Montfort, de mrmore, de Domingos Soares Branco, inaugurada e benzida em 13 de Outubro de 1960; 12. So Vicente de Paulo, de mrmore, de Jos Fernandes de Sousa Caldas, inaugurada e benzida em 16 e colocada em 19 de Julho de 1961; 13. So Simo Stock, de mrmore, de Maria Amlia Carvalheira da Silva; inaugurada e benzida em 7 de Agosto de 1968; 14. Santo Incio de Loyola, de mrmore, de Maria Amlia Carvalheira da Silva; inaugurada e benzida em 27 de Setembro de 1967; 15. So Paulo da Cruz, de mrmore de Estremoz, de Jaime Ferreira dos Santos; inaugurada e benzida em 12 de Outubro de 1968; 16. So Joo da Cruz, de mrmore, de Maria Amlia Carvalheira da Silva, Oficinas de Jos Raimundo, Pro Pinheiro; inaugurada e benzida em 10 de Maio de 1970; 17. Santa Beatriz da Silva, de mrmore, de Maria Irene Vilar, Oficinas de So Mamede do Coronado; inaugurada e benzida em 13 de Maio de 1989.

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Solues retabulares Entre tradio e modernidade


Locais de culto Datas, objectos, autores e notas

Igreja matriz de Sines.

1961-1962. Emrico Nunes pintou uma tela para o baptistrio sobre o baptismo de Cristo e uma outra para o tecto. Finais dos anos 50. Quatro esttuas de santos e uma de Pio IX esculpidas por Raul Xavier, e colocadas junto entrada. 1964. Painel de cermica de Jorge Barradas na cripta. Local de peregrinao desde 1869, em finais do sculo XIX inicia-se como santurio. Na segunda metade do sculo XX sujeito a muitas intervenes.

Santurio do Sameiro, Braga.

Igreja paroquial de guas, Penamacor, Castelo Branco.

1949-1957. Um projecto de Nuno Teotnio Pereira que contou com a participao de vrios artistas plsticos Jorge Vieira, Cristo em bronze; Antnio Paiva, Via Sacra em madeira policromada; Antnio Lino, painel cermico no baptistrio; Graciela Albino, escultura na porta e sacrrio; Euclides Vaz, escultura. 1951. Vitrais de So Gabriel desenhados por Almada Negreiros e executados por Ricardo Leone. Anos 60. Via Sacra, exposta orao, de Frei Miguel, pintor-monge discpulo de Carlos Reis e que entrou na Cartuxa em 1961. Anos 50. Painel cermico sobre So Miguel Arcanjo, de Guilherme Camarinha. 1953-57. Um projecto de Freitas Leal e Joo de Almeida que contou com a participao de vrios artistas plsticos: Manuel Cargaleiro, painis de azulejos na fachada de desenho abstracto; Jos Escada, baldaquino e vitral. Lagoa Henriques, Cristo e Santo Antnio. 1962-1970. Um projecto de Nuno Teotnio Pereira. Este arquitecto, que sempre contou com a colaborao de muitos artistas plsticos nos seus projectos, optou como resoluo do retbulo-mor pela aplicao da matria de construo vista (cimento) apenas desenhada por um relevo geomtrico que se repete indefinidamente numa enorme composio pictrica abstracta, maneira da poca (fig. 90). 1951. Vitrais de Almada Negreiros, executados por Ricardo Leone.

Igreja de So Gabriel, na Marconi, Vendas Novas, vora. Convento da Cartuxa de vora. Capela do Cemitrio do Funchal. Igreja paroquial de Santo Antnio, Moscavide, Lisboa.

Igreja do Sagrado Corao de Jesus, Lisboa.

Igreja do Santo Condestvel, Lisboa.

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Solues retabulares Entre tradio e modernidade


Locais de culto Datas, objectos, autores e notas

Igreja de So Joo de Deus, Lisboa. Oratrio do Seminrio Maior de Cristo Rei, Olivais, Lisboa.

1952. Baptismo de Cristo, uma cermica em relevo de Jorge Barradas sobre a pia baptismal. 1950-1951. Dois vitrais de Almada Negreiros e executados por Ricardo Leone, sobre os Mistrios da Igreja: Santssima Trindade Nossa Senhora, Pentecostes e Prima tonsura.. Retbulo-mor, de Almada Negreiros e Sara Afonso, composto por um pano, enquadrado por relevos cermicos de Jorge Barradas.

Vitrais da capela da Rinchoa, Sintra.

1950. Um projecto de Braula Reis, hoje j demolido, possua dez vitrais de S Nogueira: seis na nave e quatro na capela-mor. 1953. Assuno da Virgem, pintura mural a fresco de Drdio Gomes. 1955. Um projecto de Ventura Terra, Sagrado Corao de Jesus, ladeado por dois anjos, conjunto escultrico de Leopoldo de Almeida.

Igreja de Nossa Senhora do Perptuo Socorro, Porto. Santurio de Santa Luzia, Viana do Castelo.

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Depois do Conclio do Vaticano II

Se bem que desde Leo XIII (papa de 1878 a 1903) se tenha assistido a uma importncia cada vez maior do altar como centro de uma nova igreja, foi com o Conclio do Vaticano II que foram criadas estruturas episcopais em vrias regies (comisses de arte sacra) que adaptaram os espaos em funo da reforma litrgica decretada nesse Conclio (489). As igrejas antigas foram remodeladas e adaptadas nova liturgia e os seus interiores reordenados segundo a palavra, o significado da ltima Ceia (490), o corpo que se oferece em sacrifcio, o ritual da iniciao, e o poder episcopal (p. 228 e fig. 85). Estes cinco referentes passam a ser os determinantes do espao de culto cristo. Estas questes de ordem conceptual e objectual apelam, nas novas igrejas, criao de espaos em relao ao altar, agora entendido como mesa de comunho e como centro em redor do qual a assembleia se rene. Desse modo, recusa-se um sentido de nave, cuja origem remonta s baslicas romanas (491), por acentuar demasiado a perspectiva e distanciar os fiis das celebraes, para se procurar o espao religioso como sala, ou como a casa que os primeiros cristos disponibilizaram para as primeiras missas. Neste novo contexto, as solues retabulares ps-conciliares vo marcando a sua presena integradas ora em espaos j existentes ora em espaos construdos de raiz, continuando atravs delas a arte contempornea a marcar presena, com o contributo de vrios artistas, sempre que a sua sensibilidade, a metodologia criativa e as circunstncias lhes propiciem intervenes. Para alm dos artistas j citados ao longo da nossa exposio muitos outros contriburam com as suas obras, num esforo de adequao dos espaos de culto aos novos tempos (492).
(489) Comisses de liturgia, msica e arte sacra e A arte sacra e as alfaias litgica, in Conclio Ecumnico do Vaticano II, Documentos Conciliares, Braga, Editorial Apostolado da Orao, 1987, pp. 23-24 e 39-40. (490) Ibidem, pp. 15-16. (491) MAURIZIO BERGAMO, Spazi Celebrativi Figurazione architettonica, simbolismo liturgico. Ricerca per una chiesa contemporanea doppo il Concilo Vaticano II, Bilbao, Ediciones EGA, S. L., 1997. (492) Jean-Michel Alberola (1953), Gootfried Honegger (1917) e Markuz Lupertz (1941) executaram um conjunto de vitrais para a catedral de Nevers, em Frana, em 1989, e Roy Lichenstein (1923-1997), ltima Ceia, e Robert Rauschenberg (1925), Apocalipse, para o Santurio do Padre Pio, em San Giovani

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Entendimentos

actuais

destas

intervenes

estticas

resultam

em

obras

esteticamente bem diferenciadas entre si, como as de Kiko Argello na catedral de Almudena, de 2004, e de Miquel Barcel na catedral de Palma de Maiorca, do mesmo ano, sobre a parbola do Po e dos Peixes (relevo cermico e vitrais). Em Portugal tambm se percebe a esta mesma dicotomia de conceitos sobre o papel da arte contempornea nos espaos de culto cristo: por um lado a arte como um auxiliar didctico e por outro a realidade criativa e expressiva do homem contemporneo em permanente relao com o sagrado, na procura do sublime e da arte. Mas o entendimento das solues retabulares como solues ornamentais e decorativas continua ainda a prevalecer.

Rotondo, em Itlia, de finais dos anos 90. Balthus (1908) teve uma pintura mural a tmpera na Igreja Protestante de Beatenberg, na Sua, em 1927 (destruda em 1934). Bernard Buffet (1928) concebeu oito telas sobre a vida de Cristo para a capela do Chateau LArc, em Frana, em 1961-1962. Lcio Fontana (1899-1968) tem um retbulo na Igreja de San Fedele, em Milo, de 1956, sobre a Apario do Sagrado Corao a Santa Margarida Alacoque, em cermica vidrada e policromada. Alfred Manessier (1911-1993) concebeu muitos vitrais para espaos religiosos (ermida em Luchente, Valncia, Espanha, 1976). Mir tem um vitral na capela de Saint Frambourg, Fondation Cziffra, Senlis, Frana, 1982-1987. Barnett Newman (1905-1970) possui uma escultura em ao para o exterior da capela Rothko, em Houston, de 1967. Tambm Jackson Pollock (1912-1956) projectou em 1951 vitrais para uma igreja catlica, que no foi construda. De Arnaldo Pomodoro (1926) o portal para a catedral de Cefal, Itlia. Jean-Pierre Raynaud (1939) realizou os vitrais para a abadia cistercense de Noirlac, Frana, em 1976-1977. Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992) produziu vitrais na Igreja de Saint Jacques, em Reims, Frana, entre 1966-1976. E nos domnios da instalao vdeo-sonora podemos referir Bill Viola com Joo da Cruz, exposto no Museu de Arte Contempornea de Paris em 1983, e The Messenger na catedral de Durham, Inglaterra em 1996.

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Solues retabulares Depois do Conclio do Vaticano II


Locais de culto Datas, objectos, autores e notas

Igreja de Santa Joana Princesa, Quinta do Gato, Aveiro. Igreja paroquial da Aplia, Esposende, Braga. Santurio do Sameiro, Braga. Santurio So Bento da Porta Aberta, Braga.

Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Bacelo, vora. Igreja paroquial de Montenegro, Faro. Igreja do Carmelo de Nossa Senhora Rainha do Mundo, Pataco, Faro. Igreja paroquial de Nossa Senhora do Amparo, Portimo. Igreja de So Pedro, Alcanena, Leiria. Igreja da Benedita, Leiria.

1971-1976. Um projecto de Lus Cunha: baixos-relevos policromados para a fachada, vitrais circulares e pintura retabular em polptico. A fuso entre as artes plsticas e a arquitectura (493). 1995-2000. Numa ampliao e renovao do espao projectada por Lus Cunha, uma soluo retabular em polptico tambm de sua autoria. 1979. Dois grandes painis de azulejos mais dez painis cermicos, na cripta, de Querubim Lapa. 1998. Um projecto de renovao de Lus Cunha, com a participao de artistas plsticos: Querubim Lapa, oito painis de azulejos, e esculturas com imagens de santos (494) de Manuel Cabral, Silva Nogueira e A. Pacheco. 2001. Dois vitrais de Serge Nouailhat. 1966. Um mosaico de Lgia Rodrigues. 2000. Pintura mural para os festejos do Jubileu, de Vtor Lages, num neonaturalismo imbudo de um imaginrio barroco. 1990. Vitrais e pintura em trptico sobre Nossa Senhora do Amparo, de Jlio Amaro. 2000. Vitrais de Serge Nouailhat. 1992. Retbulo em cermica de Joo Marcos, organizado em trs andares: na base o Calvrio, no meio o Cenculo e no topo a Santssima Trindade. 1963-1970. Pintura retabular de Artur Bual para a parede principal desta Capela. 1992-1993. Cinco vitrais sobre a temtica da numerologia de Eduardo Nery, executados pelo vitralista Jos Alves Mendes. 1982 (inaugurao oficial deste Centro). Lagoa Henriques, Cristo Ressuscitado, em bronze, no anfiteatro. Irene Vilar, Cristo crucificado. Graa Costa Cabral, Nossa Senhora Me do Bom Pastor, de mrmore de Estremoz, de 1986, no corredor de acesso ao salo menor.

Capela de Chaina, Leiria.

Capela de So Jos, numa sacristia da baslica do Santurio de Ftima. Centro Pastoral Paulo VI, Ftima.

(493) [...] linguagem eclctica de um humorismo desconcertante [...], RUI AFONSO SANTOS, Artes decorativas (sculos XIX-XX), in Dicionrio da Histria Religiosa de Portugal, dir. de Carlos Moreira Andrade de Azevedo, Lisboa, Crculo de Leitores, 2000, p. 136. (494) CLARA MENRES, ob. cit., pp. 52.

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Solues retabulares Depois do Conclio do Vaticano II


Locais de culto Datas, objectos, autores e notas

Santurio de Ftima (exterior)

1961-1968. Soares Branco: Pio XII, em mrmore, uma obra de homenagem, Calvrio sobre a Capela de Santo Estvo da Hungria, e a imagem Nossa Senhora Sinaleira (benzida em 1 de Maio de 1967). 1967. Joaquim Correia: homenagem a Paulo VI, em bronze. 1986-1992. Irene Vilar: Anjo de Portugal junto ao Poo da casa de Lcia; em 1992 acrescentaram-seOs Trs Pastorinhos. 1982-1987. Este espao, onde s se permite uma adorao silenciosa do Santssimo Sacramento, de Jos Carlos Loureiro, tem a seguinte participao: S Nogueira, com dois vitrais sobre ltima Ceia e o man do deserto; Zulmiro de Carvalho, com um ostensrio de prata. Anos 80. Pintura retabular sobre tela de Emlia Nadal, do ciclo mariano. 2002. Dois vitrais de Serge Nouailhat. 1997-2005. Uma pintura retabular em madeira sobre a Santssima Trindade, de Joo Marcos, feita em 1997 e restaurada pelo prprio em 2005. Este espao tem obras do perodo anterior, de Almada Negreiros, Sara Afonso e Jorge Barradas (1950-1951). Anos 70. Retbulo de Santa Maria Goreti: uma capela, entrada do lado direito, totalmente revestida e pintada de texturas de gruta dentro da qual surge um altar dedicado a Santa Maria Goreti, de Joo Jos Sousa Arajo. 2003. Paula Rego oferece a esta capela um conjunto de oito pinturas sobre a Vida da Virgem, que resultam de uma interpretao pessoal que passou pela da leitura da Legenda urea (495). 1983. Pintura retabular em trptico, de Catarina Rocha.

Capela de Lausperene, a Nova, Ftima.

Capela bizantina Domus Pacis, Ftima. Igreja do Colgio de So Miguel, Ftima. Oratrio do Seminrio dos Olivais, Lisboa.

Igreja da Encarnao, Lisboa.

Capela do Palcio de Belm, Lisboa.

Igreja de Ramalhal, Torres Vedras.

(495) Uma das obras mais importantes da cultura ocidental est hoje praticamente esquecida. Alm da volumosa perda civilizacional, o pior so as razes do desaparecimento, que manifestam uma grave desorientao do nosso tempo. Diz-se que a Legenda Aurea foi o livro mais lido no sculo XIV depois da Bblia. Ele era, sem dvida, imensamente popular e manteve-se assim nos sculos seguintes. O seu autor, Jacobo de Voragine (1230-1298), arcebispo de Gnova, beatificado em 1816, compilou as vidas dos santos do calendrio romano de forma elegante, singela e sinttica. Este conjunto de 182 pequenas histrias de santidade, do herico ao humilde, do enternecedor ao empolgante, constitui sem qualquer dvida uma sublime obra literria, JOO CSAR DAS NEVES, Um livro esquecido, in Dirio de Notcias, 9 de Maro de 2004. GOMES, Kathleen, As virgens de Paula Rego chegam a Belm, in Pblico, 5 de Janeiro 2003, pp. 30-31.

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Solues retabulares Depois do Conclio do Vaticano II


Locais de culto Datas, objectos, autores e notas

Igreja de Casais Brancos, Merceana, Alenquer.

1986. Pintura retabular sobre o Pentecostes, de Joo Marcos. Pintura de carcter iconogrfico, muito baseada no princpio da essencialidade do cone, de tradio bizantina. 1995-1998. Revestimento quase integral do interior da igreja com pintura cermica em azulejo, figurativa, interpretando cenas bblicas complementadas com texto (496). Tem uma funo didctica e contemplativa. Este revestimento convive com a integrao de duas pinturas sobre tela e vitrais e foi inspirado na igreja, oitocentista, de Colares. Trabalho do arquitecto, pintor e escultor Joo Jos Sousa Arajo (1922), fortemente marcado por um expressionismo lrico, acompanhado desde o incio pelo padre Farinha Martins. 1988-1992. Um projecto de Lus Cunha com diversas solues retabulares aplicadas: Via Sacra, tetramorfo, e vinte painis em mosaico sobre a vida de Cristo, em redor do baldaquino. Participaram vrios artistas plsticos (497): Emilia Nadal, painel do Baptistrio; Eloise Nadal Byrne, imagem de Cristo; Jos de Sousa Fontes, quatro santos. 1951. Painis cermicos no interior e exterior, de Jorge Barradas. 1991-1992. Cinco vitrais de Eduardo Nery. 2000. Pintura mural, de Vtor Lages. 1965. Painel figurativo de azulejos sobre a Sagrada Famlia, de Lima de Freitas. 1989. Um retbulo, pintura em madeira, de Joo Marcos, padre pintor, sobre a temtica da Anastasis. 2002. Pintura retabular em cermica de Joo Jos Sousa Arajo. 1992. Retbulo A Noite A Manh E O Dia, composto por nove pinturas sobrepostas em trs andares, de Joo Marcos, padre pintor (498). 1995. Trptico de Nossa Senhora do Amparo, de Jlio Amaro.

Igreja do Centro Paroquial e Social de So Pedro e So Joo do Estoril.

Igreja de Cristo Rei, Portela de Sacavm, Lisboa.

Igreja da Parede, Cascais. Igreja de So Miguel, Queijas, Oeiras.

Igreja de Albarraque, Bairro da Tabaqueira, Sintra.

Igreja de Alcabideche, Sintra. Igreja do Seminrio de Penafirme, Torres Vedras. Igreja paroquial de Nossa Senhora do Amparo, Portimo.

(496) CLARA MENRES, ob. cit., p. 56. ALBERTO JLIO SILVA, Pintura II Do romantismo actualidade, in Dicionrio da Histria Religiosa de Portugal, dir. de Carlos Moreira Andrade de Azevedo, Lisboa, Crculo de Leitores, 2000, pp. 453-456. (497) AA. VV., A Igreja de Cristo Rei da Portela, Loures, Parquia de Cristo Rei da Portela, 2000. (498) AA. VV., O retbulo da Igreja do Seminrio de Penafirme, Lisboa, Pr-Manuscrito, 1993.

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Solues retabulares Depois do Conclio do Vaticano II


Locais de culto Datas, objectos, autores e notas

Igreja de Nossa Senhora da Boavista, Porto.

1981-1985. Jlio Resende: vitrais, de 1981, e Cristo em Ascenso e Via Sacra, em relevos cermicos, de 1985. 1988. Vitrais de Jlio Resende. 1990-1995. O todo projectado por Siza Vieira. 1968. O todo projectado por Lus Cunha. 1989. Relevo cermico, O Anjo Msico, de Jlio Resende, integrado num antigo painel de talha dourada. 1996-1998. Grandes superfcies de painis cermicos revestindo as paredes quase na totalidade com temticas sobre a Crucifixo e a Igreja, de lvaro Rocha. 1967. O todo projectado por Diogo Lino Pimentel (equipamentos, sacrrio, bancos, iluminao e paramentos). Ainda assim, contou com a participao de Espiga Pinto atravs de uma pintura, retabular, circular e suspensa, sobre So Domingos. 1970-2004. Dois relevos em beto para a entrada e santurio de Jos Nuno da Cmara Pereira. Relevos murais no figurativos. 2001. Pintura em trptico sobre a temtica da Crucifixo, de Serge Nouaillhat. 1963-1970. Retbulo na capela-mor, de Artur Bual (499).

Igreja paroquial de So Verssimo, Porto. Igreja de Marco de Canaveses, Porto. Igreja de So Mamede, Negrelos, Santo Tirso. Igreja de Lever, Vila Nova de Gaia. Igreja paroquial de Arcozelo, Vila Nova de Gaia. Capela do Seminrio Dominicano do Olival, Ourm, Santarm.

Igreja paroquial de Almada. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Almada. Igreja de Peges, Montijo.

(499) Guilhermina Bual, em entrevista a Rodrigues Vaz, in Gesto, n. 1, Setembro de 2000.

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3. CONSTRUTORES DE SOLUES RETABULARES NO SCULO XX

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3. Construtores de solues retabulares no sculo XX

Construtores de solues retabulares so todos quantos que tm dado continuidade integrao da arte nos espaos de culto cristo, desde a sua origem, independentemente dos meios tcnicos utilizados. Com esta designao, de construtor de retbulos, sintetizamos dois requisitos: um processo efectivamente mecnico, oficinal, geralmente englobando uma vasta equipa de participantes, conhecedores dos meios para modelar as matrias e integrar as formas no suporte arquitectura, e, ao mesmo tempo, uma atitude conceptual inerente a qualquer acto criativo conducente para a descoberta ou inveno do objecto almejado. A distncia entre o construtor e o artista corresponderia a um discurso mais vasto, pelo que hierarquizar a sua importncia ou delimitar os seus graus de interveno deixa de ser um aspecto a contemplar. Assim, o ponto de vista da opo de construtor como designao maior deste captulo deve-se ao facto de entendermos que o termo artista, entendido como aquele que faz arte, resulta de uma tabela de valores estticos que pertencem a cada sociedade e a cada tempo, organizada atravs de grupos de maior ou menor representatividade e em funo do seu poder. Esta designao depende de uma avaliao e de uma classificao que no considermos na elaborao desta investigao. Limitmo-nos a assinalar os factos e os responsveis pela existncia de cada um e os factos sero as obras, e quem as fez, ser o seu construtor. Qualquer critrio de qualidade que valorize uns construtores em relao a outros seria to relativo quanto a relatividade entre os tempos e os espaos que separam as obras.

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A integrao de qualquer obra no espao religioso est sujeita a constrangimentos de vrias ordens: os directamente relacionados com as caractersticas fsicas dos espaos, tais como dimenses, suportes, posio, os de ordem iconogrfica, de acordo com os objectivos e as dedicaes implcitas na obra, e os de ordem cultural, necessariamente debatidos com as entidades encomendadoras e as comunidades, e com consequncias decisivas no tipo de soluo retabular escolhida ou encontrada. Estas limitaes que naturalmente se colocam a qualquer obra que se deseja integrar num espao interior devem resultar de dilogos que conduzam a uma convivncia desse espao com a obra que se projecta. O desejo do crente em querer manifestar visualmente a sua devoo redunda frequentemente em grandes instalaes retabulares compostas por imagens estereotipadas de santos, sadas de uma produo industrial, enquadradas por flores, rendas, castiais, lustres, etc., e que reflectem os isolamentos culturais das comunidades e as ausncias de dilogos. Esta realidade no tem contribudo para que a integrao da arte contempornea se faa de modo regular nesses espaos. No entanto, as reprodues industriais que readaptam imagens antigas de santos com uma iconografia j enraizada tm tido entrada imediata no culto religioso cristo, ignorando, por via de uma sacralizao oficial, a dimenso profana de que se revestem. A tabela apresentada em seguida, sobre os construtores de solues retabulares em Portugal no sculo
XX,

foi organizada a partir do nome de cada construtor, o protagonista

da autoria, ordenados pela ordem cronolgica da sua data de nascimento, seguindo-se-lhes, em trs colunas, o local onde a sua obra foi integrada, algumas informaes temticas e tcnicas, e, por ltimo, as datas da concretizao das obras.

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Construtores de solues retabulares no sculo XX


Nomes Locais de culto Solues retabulares Datas

Jos Malhoa (1855-1933).

Maria da Conceio Silva. Jos Ferreira Thedim.

Igreja matriz de Cascais. Igreja matriz de Constncia. Igreja de Figueir dos Vinhos, Leiria. Igreja de Cho de Couce, Ansio, Leiria. Igreja matriz de Vila dos Frades, Vidigueira, Beja. Santurio de Ftima.

Pintura de tecto sobre Nossa Senhora da Assuno (500). Pintura de tecto sobre Nossa Senhora da Conceio. Retbulo do Baptismo de Cristo. Retbulo de Nossa Senhora da Consolao. Retbulo de So Miguel, no altar das Almas. Imagem esculpida de Nossa Senhora de Ftima, senhora vestida de branco, em cima de uma nuvem, sobre uma azinheira, segundo uma descrio de Lcia, madeira de cedro do Brasil, medindo 1,10 m. Foi encomendada e oferecida por um crente, Gilberto F. dos Santos, benzida na igreja paroquial de Ftima em 13 de Maio de 1920 e trazida para a Capelinha em 13 de Junho desse mesmo ano. A coroa em ouro que a imagem ostenta (1200g, enriquecida com 313 prolas e 2679 pedras preciosas) de 1946, resultou de um peditrio nacional. Foi executada na Joalharia Leito & Irmo, de Lisboa, e nela trabalharam, gratuitamente, 12 ourives durante 3 meses. Em estilo neoclssico, este Santurio um espao religioso ao ar livre no qual a fachada da baslica serve de retbulo, segundo a maneira barroca (501). Nossa Senhora do Rosrio de Ftima, escultura em madeira policromada. Est na Reitoria e nunca foi aceite para culto religioso. Pintura em azulejo na fachada. Pintura em azulejo na fachada. Contm a participao de vrios artistas plsticos. Possui azulejos e vitrais comprados em Espanha (no assinados). Espao pensado e criado pelo monge beneditino francs Paul Bellot, com o apoio do arquitecto Rogrio de Azevedo (1898-1983). Pintura: Santo Antnio, Sagrada Famlia, e Jesus no Jardim das Oliveiras, na capela de Santo Isidro (502).

1899. 1899. 1904. 1933. 1907. 1920.

Gerardus Van Kriechen (1864-1933). Teixeira Lopes (1866-1942). Jorge Colao (1868-1942).

Baslica do Santurio de Ftima. Santurio de Ftima. Igreja dos Congregados, Porto. Igreja de Santo Ildefonso, Porto. Igreja de Nossa Senhora da Conceio, Porto. Igreja dos Congregados, Porto.

1928-1933. 1931. 1929. 1932. 1938-1947.

Paul Bellot (1876-1944).

Accio Lino (1878-1956).

Anos 30.

(500) PAULO HENRIQUES, Jos Malhoa, Lisboa, Inapa, 1996. (501) Depois de 1933, esta obra foi acompanhada pelo arquitecto Joo Antunes at ao final.

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Construtores de solues retabulares no sculo XX


Nomes Locais de culto Solues retabulares Datas

Joo da Silva (1880-1960). Henrique Franco (Funchal, 1883-Lisboa, 1961).

Francisco Franco (1885-1955). Abel Manta (1888-1982). Emrico Nunes (1888-1968). Drdio Gomes (Arraiolos, 1890-1976).

Henrique Moreira (1890-1979). Ricardo Leone (1891-1971).

Igreja de Nossa Senhora da Conceio, Porto. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Porto. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Lisboa. Igreja de So Joo de Brito, Lisboa. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Lisboa. Igreja do Mosteiro dos Jernimos. Igreja matriz de Sines. Igreja de Nossa Senhora da Conceio, Porto. Igreja de Nossa Senhora do Perptuo Socorro, Porto. Igreja matriz de Arraiolos. Igreja de Nossa Senhora da Conceio, Porto. Igreja de Nossa Senhora de La Salete, Oliveira de Azemis, Aveiro.

Crucifixo.

1947.

Pintura a leo no altar-mor: Apario da Virgem aos Pastorinhos (503). Pintura a fresco: Via Sacra.

1936.

1934-1938.

Pintura a fresco. Friso, na frontaria exterior principal, em baixo relevo em pedra: Cristo e os Apstolos. Vitral de Nossa Senhora de Belm, sobre o prtico principal. Pintura sobre o Baptismo de Cristo no baptistrio. Cinco pinturas a fresco no baptistrio, sobre a nacionalidade, as misses e o Baptismo de Cristo. Pintura a fresco sobre a Assuno (504).

1934-1936. 1938.

c. 1935. 1961-1962. 1947.

1953.

Pintura a fresco no baptistrio. Coroao da Virgem, ladeada por dois anjos (esculturas colocadas na fachada e no tmpano). Plpitos. Vitrais da roscea e abside (505).

1954. 1947.

1929-1930.

(502) MOTA FERREIRA, Mestre Accio Lino, o Pintor e a Obra, Porto, Livraria Latina Editora, 1942. FERNANDO PAMPLONA, Dicionrio dos Pintores e Escultores Portugueses ou Que Trabalham em Portugal, vol. I, 2. ed., Barcelos, Livraria Civilizao Editora, 1988, p. 17. (503) Museu Henrique e Francisco Franco (catlogo), coord. de Rui Carita, Funchal, Cmara Municipal do Funchal, 1987. (504) Drdio Gomes, frescos (catlogo de exposio), Centro de Arte de Matosinhos, 1997.

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Construtores de solues retabulares no sculo XX


Nomes Locais de culto Solues retabulares Datas

Ricardo Leone (1891-1971).

Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Lisboa. S de Lisboa. Igreja do Mosteiro dos Jernimos. Igreja do Sagrado Corao de Jesus, Viana do Castelo. Igreja do Santo Condestvel, Lisboa. Oratrio do Seminrio Maior de Cristo Rei, Olivais, Lisboa.

Execuo do projecto de vitrais de Almada Negreiros. Execuo do projecto dos vitrais do transepto, figurando So Vicente e Santo Antnio, de Jorge Barradas. Execuo do projecto do vitral de Nossa Senhora de Belm, sobre o prtico principal, de Abel Manta. Vitrais da roscea.

1934-1938.

1940. c. 1935. 1944.

Execuo dos vitrais de Almada Negreiros. Execuo dos vitrais de Almada Negreiros.

1951. 1950.

Domingos Rebelo (1891-1975). Almada Negreiros (1893-1970).

Igreja de So Joo de Deus, Lisboa. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Lisboa.

Retbulo-mor, um trptico a fresco sobre a Vida de So Joo de Deus. No coro: trptico em vitral da Santssima Trindade, entre dois corpos de um rgo (506). No baptistrio: vitrais, metais e mosaicos; a porta, em ferro forjado, foi executada por Jlio Ferry Borges. Na capela de Nossa Senhora da Piedade: vitrais do Calvrio e de Nossa Senhora da Piedade. Na seis capelas laterais: mosaicos e vitrais. Na abside: vitrais e baldaquino. Na nave: 10 vitrais nas frestas altas e estreitas. Pintura a fresco do tetramorfo (507). Vitrais.

1953.

1938.

Igreja do Santo Condestvel, Lisboa.

1946.

(505) DULCE DE FREITAS FERRAZ, A Oficina de Ricardo Leone, in O Vitral, Histria, Conservao e Restauro, Lisboa, Instituto Portugus do Patrimnio Arquitectnico, 2000, pp. 86-93. (506) JOS-AUGUSTO FRANA, Almada, Lisboa, Artis, 1963. A Arte em Portugal no Sculo XX, Amadora, Livraria Bertrand, 1974, p. 319. Jornal da Exposio de Almada, Lisboa, 1984, p. 9. RUI AFONSO SANTOS, Apontamentos para a histria do vitral em Portugal no sculo XX, in O Vitral, Histria, Conservao e Restauro, Lisboa, Instituto Portugus do Patrimnio Arquitectnico, 2000, pp. 77-78. (507) O tetramorfo a representao quadripartida dos quatro evangelistas atravs dos seus smbolos: o anjo, a guia, o boi e o leo so os smbolos, respectivamente, de So Mateus, So Joo, So Lucas e So Marcos.

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Construtores de solues retabulares no sculo XX


Nomes Locais de culto Solues retabulares Datas

Almada Negreiros (1893-1970).

Oratrio do Seminrio dos Olivais, Lisboa.

Carlos Bonvalot (1893-1934). Raul Xavier (1894-1964).

Capela de So Gabriel, Vendas Novas. Igreja de Santo Antnio, Estoril. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Lisboa. Santurio do Sameiro. Santurio do Sameiro. Igreja de Santo Eugnio, Roma. Oratrio do Seminrio dos Olivais, Lisboa. Igreja da Parede. S de Lisboa. Igreja do Colgio das Escravas do Sagrado Corao de Jesus, Lisboa. Capela de Nossa Senhora da Piedade, Cova da Piedade. Igreja de So Joo de Deus, Lisboa.

Dois vitrais: O Mistrio da Igreja (Santssima Trindade e Nossa Senhora), e Pentecostes e Prima tonsura. Pano retabular bordado com desenho de Sara Afonso e de Almada Negreiros enquadrado por relevos cermicos e policromados de Jorge Barradas: O Calvrio. Vitral de So Gabriel. Pintura no tecto sobre a vida de Santo Antnio (508). Trs esculturas: Sagrado Corao de Jesus, Nossa Senhora do Carmo e So Jos e Santo Antnio, em madeira, colocadas em 3 capelas laterais (509). Cinco esculturas na entrada: Santo Antnio de Lisboa, So Cirilo de Alexandria, So Bernardo de Claraval, Santo Afonso Maria Ligrio e Pio IX. Dois painis cermicos sobre os mistrios do rosrio. Estando prevista a realizao dos quinze painis, s dois foram concludos (510). Retbulo de Nossa Senhora de Ftima: frontal de altar, Anunciao (cermica), num retbulo em equipa com Leopoldo de Almeida e Martins Barata. Retbulo do Calvrio: moldura em relevos cermicos enquadrando um pano de Almada Negreiros e de Sara Afonso. Cermica: Anjos, sobre as portas, Nossa Senhora de Ftima e trs frontais de altar. Dois vitrais no transepto: So Vicente e Santo Antnio (511). Escultura em cermica: So Jos e Nossa Senhora.

1950-1951.

1951. 1927-1928. 1938. Finais dos anos 50. 1964. 1950.

Jorge Barradas (Lisboa, 1894-1971).

1950. 1951. 1940. 1947.

Cermica: Cordeiro Mstico.

1950.

Cermica: Baptismo de Cristo.

1952.

(508) AA. VV., Carlos Bonvalot, 1893-1934, Cascais, Instituto Portugus dos Museus-Cmara Municipal de Cascais, 1995. (509) MRIO AREIA, A Estaturia Religiosa no Monte Sameiro do Escultor Raul Xavier, Lisboa, Instituto Portugus de Arqueologia, Histria e Etnografia e Academia Portuguesa de Ex Libris, 1961. FERNANDO PAMPLONA, ob. cit., vol. I, 2. ed., 1988, p. 393. (510) ANTNIO RODRIGUES, Jorge Barradas, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1995. (511) RUI AFONSO SANTOS, Artes decorativas (sculos XIX-XX), in Dicionrio da Histria Religiosa de Portugal, coord. de Carlos Moreira Andrade de Azevedo, Lisboa, Crculo de Leitores, 2000, pp. 133-136.

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Construtores de solues retabulares no sculo XX


Nomes Locais de culto Solues retabulares Datas

Jorge Barradas (Lisboa, 1894-1971).

Frei Miguel (1897-1983). Pardal Monteiro (1897-1957). Adalberto Sampaio (1910) Barata Feyo (1898-1990).

Capela do paquete Santa Maria. Capela das Aparies, Ftima. Capela de Vale dos Pradinhos, Macedo de Cavaleiros. Convento da Cartuxa, vora. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Lisboa. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Porto. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Porto. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Lisboa. Santurio de Ftima Igreja de Nova Lisboa, Angola. Capela do Vapor Prncipe Perfeito. Igreja do Picote, Miranda do Douro. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Lisboa.

Baixo-relevo em cermica: Santa Maria dos Mares. Dez esculturas de santos. Uma soluo retabular, nunca realizada, como retbulo principal desta capela. Baixo-relevo: Nossa Senhora de Ftima e os Pastorinhos. Pinturas retabulares. Via Sacra (512). O primeiro espao religioso cristo moderno em Portugal. Espao partilhado com intervenes plsticas (513). Vitrais. Relevos que ladeiam os prticos. Metais desenhando anjos e outros elementos decorativos (514). So Joo Batista e So Joo de Brito, em madeira policromada (515). Crucifixo, em bronze. Escultura de Beato Nuno de Santa Maria na colunata. Via Sacra. Cada um dos 14 passos, com 240 cm x 160 cm. Crucificao e castiais. Crucificao. Santa Brbara. Nossa Senhora de Ftima. Esculturas: Nossa Senhora do Rosrio de Ftima; Ressurreio de Lzaro, um baixo-relevo na capela funerria; So Joo Baptista, um bronze, no baptistrio (516).

1953. 1953. 1959.

Anos 60. 1934-1938. 1934-1936.

1936. 1938. 1953. 1956. Anos 50. 1956-1958. 1938.

Leopoldo de Almeida (1898-1975).

(512) Discpulo de Carlos Reis, ingressou em 1961 no Convento da Cartuxa DE vora. (513) Une glise Lisbonne, in LArchitecture daujourdhui, ano V, 4. srie, n. 6, Julho de 1934, p. 89. Pardal Monteiro, glise de Notre Dame de Ftima, Lisbonne, in LArchitecture daujourdhui, ano X, n. 5, 1939, pp. 34-35. (514) FERNANDO GUEDES, Breve nota onde se relembra um efmero movimento artstico na cidade do Porto e se recorda tambm um pintor modernista quase desconhecido, in Estudos de Arte e Histria, Lisboa, Vega, 1995. (515) AA. VV., Mestre Barata Feyo (catlogo exposio retrospectiva), Porto, Escola Superior de Belas-Artes do Porto, 1981. Exposio de Arte Sacra Moderna, Lisboa, Galeria Prtico, 1956. CLARA MENRES, ob cit., p. 50. (516) PORTELA JNIOR, Leopoldo de Almeida, Caldas da Rainha, Livraria S da Costa, 1955. FERNANDO PAMPLONA, Um Sculo de Pintura e Escultura em Portugal, Porto, Livraria Tavares Martins, 1943, p. 382. CLARA MENRES, ob. cit., p. 50.

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Construtores de solues retabulares no sculo XX


Nomes Locais de culto Solues retabulares Datas

Leopoldo de Almeida (1898-1975).

Santurio de Ftima. Santurio de Santa Luzia, Viana do Castelo. Oratrio do Seminrio dos Olivais, Lisboa. Igreja de Santo Eugnio, Roma.

Escultura na colunata, Santo Antnio de Lisboa, em mrmore de Estremoz; j estava colocada no local em 13 de Novembro de 1954. Conjunto escultrico: Sagrado Corao de Jesus.

1953. 1955.

Leopoldo de Almeida (1898-1975).

Duas esculturas em mrmore branco: Sagrado Corao de Jesus e Nossa Senhora de Ftima. Retbulo de Nossa Senhora de Ftima: Nossa Senhora de Ftima, em mrmore branco de Estremoz, a sobressair de um fresco de Martins Barata, e relevos cermicos e frontal de altar de Jorge Barradas. Tectos pintados por Ferdinand Gehr.

1950. 1950.

Ferdinand Gehr (1896-1996). Lino Antnio (Leiria, 1898-1974).

Sara Afonso (1899-1983). Antnio da Costa (1899-1970). Martins Barata (Marvo, 1899-1970).

Igreja do Convento Dominicano de Ftima. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Lisboa. Capela do Colgio das Escravas de Nossa Senhora da Congregao, Lapa, Lisboa. Santurio de Ftima. Capela do Palcio Ducal de Vila Viosa. Oratrio do Seminrio dos Olivais, Lisboa. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Lisboa. Igreja de Santo Eugnio, Roma.

1960.

Pinturas a fresco no arco triunfal e Coroao de Nossa Senhora, no coro (517). Vitral.

1938.

Catorze relevos cermicos: Via Sacra. Teve como auxiliares Querubim Lapa e Manuel Cargaleiro. Cinco vitrais sobre a Vida de Cristo. Retbulo do Calvrio: pano / tapearia realizada em parceria com Almada Negreiros e enquadrado por relevos cermicos de Jorge Barradas. Escultura em pedra de Nossa Senhora de Ftima, para o exterior (518). Retbulo de Nossa Senhora de Ftima: pintura a fresco, Apario, e quatro santos portugus. Este retbulo possui ainda uma Nossa Senhora de Ftima, de Leopoldo de Almeida e um o frontal de altar, onde se representa uma Anunciao, de Jorge Barradas.

1955. Anos 50. 1950. 1938.

1950.

(517) JOS-AUGUSTO FRANA, A Arte em Portugal no Sculo XX, Amadora, Livraria Bertrand, 1974, p. 249. AA.VV., Lino Antnio, Cmara Municipal de Leiria, 1998, pp. 31, 121 e 136-139. (518) ARTUR PORTELA, Salazarismo e as Artes Plsticas, Lisboa, Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, Biblioteca Breve, 1982., p. 163. JOAQUIM SAIAL, Estaturia Portuguesa dos Anos 30, Lisboa, Bertrand Editora, 1991.

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Nomes Locais de culto Solues retabulares Datas

Martins Barata (Marvo, 1899-1970).

lvaro de Bre (Lisboa 1903-1962).

Maria Amlia Carvalheira (1904-1998).

Igreja paroquial de Pvoa e Meadas Igreja de Santiago, Covilh. Igreja paroquial de So Domingos, Benfica, Lisboa. Santurio de Ftima. Santurio de Ftima.

Pintura a fresco: Baptismo. Pintura mural (secco): Sagrado Corao de Jesus. Escultura: Nossa Senhora do Rosrio de Ftima.

1968. 1956. Anos 50.

Santurio de Ftima.

Maria Helena Vieira da Silva (Lisboa, 1908-Paris, 1992). Anjos Teixeira, filho (1908).

Eglise de Saint Jacques, Reims, Frana. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Lisboa. Igreja de Nossa Senhora da Conceio, Porto.

Escultura na colunata, de So Joo de Deus, em mrmore (inaugurada em Outubro de 1954) (519). Seis esculturas na colunata em mrmore: Santa Teresa de Jesus (10 de Maio de 1970), So Francisco de Sales (12 de Agosto de 1968), Santo Incio de Loyola (27 de Setembro de 1967), So Joo da Cruz (10 de Maio de 1970), Santo Afonso Maria de Ligrio (5 de Junho de 1960) e So Simo Stock (7 de Agosto de 1968). Escultora autodidacta at 1947, foi posteriormente discpula de Barata Feyo (520). Escultura de Nossa Senhora do Monumento dos Valinhos, de 1956, comemorativa da 4. apario e integrada num espao projectado por Antnio Lino. Via Sacra, baixo-relevo, de 11 de Agosto de 1962, e escultura de Nossa Senhora, padroeira da Hungria, de 12 de Maio de 1964, na capela de Santo Estvo da Hungria, ou capela do Calvrio Hngaro (projecto de Ladislau Marec). Oito vitrais, composies abstractas, numa catedral do sculo XII, destruda durante a II Guerra Mundial. Porta do sacrrio, em bronze baixo-relevo com o peixe, o po e o anagrama de Cristo, XP (521). Duas esculturas em madeira nas capelas laterais: Nossa Senhora das Dores e Santa Teresinha do Menino Jesus. Pintura retabular fresco no arco do cruzeiro: Coroao de Nossa Senhora (522).

1953. 1960-1970.

1956-1964.

1966-1976.

1938.

Augusto Gomes (1910-1976).

1947.

(519) CLARA MENRES, ob cit., p. 50. ARTUR PORTELA, ob. cit., p. 163. SRGIO MOURO, lvaro de Bre em retrospectiva no Museu Nacional de Soares dos Reis, in A Medalha, n. 14, Abril de 1973, pp. 13-17. (520) As datas referidas para cada uma das esculturas referem-se data da inaugurao e bno. Maria Amlia Carvalheira, catlogo de exposio individual, s.d. e s.l. CLARA MENRES, ob. cit., p. 51. (521) ARSNIO SAMPAIO DE ANDRADE, Dicionrio Histrico e Biogrfico, Lisboa, Tipografia Miner-va, 1959.

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Nomes Locais de culto Solues retabulares Datas

Antnio Paiva (1910-1976).

Igreja paroquial de guas, Penamacor. Santurio de Ftima. Santurio de Ftima. Igreja de Nossa Senhora da Conceio, Porto. Igreja do Louro, Famalico. Igreja de Valpadrinhos, Macedo de Cavaleiros. Igreja paroquial de guas, Penamacor. Capela do antigo noviciado, Soutelo, Vila Verde. Igreja da Pvoa de Santa Iria.

Via Sacra, em madeira policromada. Escultura de Santo Estvo da Hungria, uma das quatro esculturas colocada num dos quatro cantos no interior da baslica (523). Escultura na colunata: So Joo de Brito (524). Via Sacra. Fresco, na parte superior dos arcos de acesso s capelas laterais (525). Fresco. Fresco.

1957. 1953. 1953. 1947.

Antnio Duarte (Caldas da Rainha, 1912-1998). Guilherme Camarinha (Vila Nova de Gaia, 1912-1994).

Antnio Lino (1914-1996). Manuel Lapa (Lisboa, 1914).

Painel cermico no baptistrio (526). Vitral sobre So Joo de Brito (527).

1957. 1956.

Tapearia sobre o tema da ltima Ceia. Maqueta da decorao da abside da igreja, sobre Nossa Senhora de Ftima. Participou na Exposio de Arte Sacra Moderna, na Galeria Prtico. Fresco (528). Sacrrio, em bronze e cermica, e Cristo Crucificado, em madeira pintada. Duas peas feitas em colaborao com Zulmiro de Carvalho.

1956.

Jlio Resende (Porto, 1917).

Capela do albergue distrital, vora. Igreja de Nossa Senhora do Porto.

1954. 1977.

(522) LAURA CASTRO, Augusto Gomes (catlogo de exposio), Cmara Municipal de Matosinhos, 2000. (523) CLARA MENRES, ob. cit, pp. 50-51. (524) CLARA MENRES, ob. cit, p. 50, e ARTUR PORTELA, ob.cit., 1982, p. 163. (525) CLARA MENRES, ob. cit, , p. 46. (526) ADRIANO GUSMO, Antnio Lino, Mostra del pittore (catlogo de exposio), Lisboa, Instituto Italiano di Cultura in Portogallo, Sociedade Nacional de Belas-Artes, 1954. (527) Exposio de Arte Sacra Moderna (catlogo), Galeria Prtico, Lisboa, 1956. (528) LAURA CASTRO, Jlio Resende, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Coleco Arte e Artistas, 1999.

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Nomes Locais de culto Solues retabulares Datas

Jlio Resende (Porto, 1917).

Joaquim Correia (Marinha Grande, 1920) (529).

Capela do Hospital de Viana do Castelo. Igreja de Nossa Senhora da Boavista, Porto. Igreja paroquial de So Verssimo, Porto. Igreja de Lever, Vila Nova de Gaia. Santurio de Ftima. Igreja do Sagrado Corao de Jesus, Covilh. Igreja de So Joo de Brito, Lisboa. Capela de So Pedro de Muel. Igreja Paroquial de Pao de Arcos, Oeiras. Igreja da Marinha Grande. Igreja de Santa Eufmia, Leiria. Igreja de So Jorge de Arroios, Lisboa. Capela de Lausperene, Santurio de Ftima. Igreja paroquial de guas, Penamacor. Exposio de Arte Sacra Moderna.

Mosaico.

1979.

Vitrais sobre Cristo em Ascenso (1981). Via Sacra, em cermica (1987). Vitrais.

1981-1987. 1998.

Anjo Msico, integrado num antigo painel de talha dourada. Escultura em bronze do papa Paulo VI. Baixo-relevo em granito na fachada: O Mistrio dos Jesutas. Escultura na fachada: So Joo de Brito. Escultura: Piet e Via-sacra. Grupo escultrico: Sagrada Famlia. Escultura: Nossa Senhora da Assuno. Tapearia: ltima Ceia. Escultura: Cristo Triunfante. Vitrais: Man e ltima Ceia.

1989. 1967. 1948.

1952. 1955. 1981. 1983. 1988. 1990. 1982-1987.

S Nogueira (Lisboa, 1921-2002). Jorge Vieira (1922-1998).

Escultura em bronze: Cristo. Escultura em barro cozido: So Mamede (na exposio de Arte Sacra Moderna, na Galeria Prtico, em Lisboa, de 1956, organizada pelo MRAR) (530).

1957. 1956.

(529) Joaquim Correia Escultor (catlogo exposio), Lisboa, Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, 1991.

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Nomes Locais de culto Solues retabulares Datas

Graziela Albino.

Nuno Teotnio Pereira (1922).

Igreja paroquial de guas, Penamacor. Igreja do Corao de Jesus, Covilh. Igreja do Sagrado Corao de Jesus, Lisboa. Igreja paroquial de guas, Penamacor. Igreja paroquial de Santo Antnio, Moscavide, Lisboa. Centro Pastoral Paulo VI, Santurio de Ftima. Santurio do Sameiro. Santurio de So Bento da Porta Aberta, Braga. Igreja paroquial de Santo Antnio, Moscavide, Lisboa. Santurio de Ftima. Santurio de Ftima.

Porta do sacrrio (531). Crucifixo. Porta do sacrrio. (Exposio de Arte Sacra Moderna, Galeria Prtico). Um retbulo-mor com a matria de construo vista e texturada com ritmos geomtricos. Outros arquitectos colaboradores foram Nuno Portas, Vasco Lobo, Vtor Figueiredo e P. Vieira de Almeida. Espao partilhado com intervenes de artistas plsticos (532). Duas escultura: Cristo e Santo Antnio.

1957. 1956.

1962-1970.

1949-1957. 1956.

Lagoa Henriques (Lisboa, 1923).

Um bronze: Cristo Ressuscitado.

1982.

Querubim Lapa (1925).

Dois painis de azulejos e dez painis cermicos na cripta (533). Oito painis de azulejos. Painel de azulejos na fachada (534).

1979. 1998. 1956.

Manuel Cargaleiro (Vila Velha de Rdo, 1927).

Soares Branco (1927).

Via Sacra, como ajudante na feitura dos painis cermicos de Lino Antnio. Escultura na colunata de Santa Maria Grignion de Monfort, de 1960 Monumento, em mrmore, com altura de 3 m, ao papa Pio XII, de 1962. Nossa Senhora Sinaleira, benzida a 1 de Maio de 1967 (535).

1955. 1960-1967.

(530) Exposio de Arte Sacra Moderna (catlogo), Lisboa, Galeria Prtico, Maro de 1956. (531) CLARA MENRES, ob. cit., p. 48. (532) AA. VV., Arquitectura Moderna Portuguesa, 1920-1970, coord. de Ana Tostes, Lisboa, Instituto Portugus do Patrimnio Arquitectnico, 2004, pp. 210-211. (533) AA. VV., Querubim, Obra Cermica (1954-1994), Lisboa, Lisboa 94 Electa, 1994. (534) ANA ISABEL RIBEIRO, Manuel Cargaleiro, Pintura 1957-1997, Lisboa, Livros Horizonte, 1997. (535) CLARA MENRES, ob. cit., pp. 50-51. Soares Branco tem obras noutros locais de culto: em Lisboa, na Igreja de Santo Antnio e na Rdio Renascena. No distrito de Setbal executou 16 esttuas de santos no Convento da Arrbida, vrios santos para o Convento dos Capuchos e uma imagem de Nossa Senhora para a Igreja de Santiago, em Sesimbra.

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Nomes Locais de culto Solues retabulares Datas

Soares Branco (1927).

Igreja de So Joo de Deus, Lisboa. Igreja de So Joo de Brito, Lisboa. Igreja de So Domingos, Lisboa. Igreja do Instituto Rainha Santa, Condeixa-a-Nova, Coimbra. Igreja paroquial de Estreitos, Oleiros.

So Joo de Deus. So Joo de Brito. So Domingos Quatro esculturas: Nossa Senhora, So Jos, So Joo de Deus e Rainha Santa. Vitrais. Sacrrio. Cristo em Majestade. Crucifixo. Baptismo. Sacrrio. Vitrais. Baixos-relevos na fachada (22 m x 1,30 m) e na residncia. Materiais utilizados: cimento, cobre, madeira, vidro e cobre esmaltado. Baptismo de Cristo. Via Sacra. Materiais utilizados: gesso pintado, polister e fibra de vidro. Painel cermico: Sagrada Famlia.

1953. 1955.

Igreja paroquial de Odeceixe, Aljezur. Lima de Freitas (Setbal, 1927-Lisboa 1998). Gustavo Bastos (Figueira da Foz, 1928). Igreja de Albarraque, Bairro da Tabaqueira, Sintra. Casa do Retiro de Nossa Senhora do Carmo, Santurio de Ftima. Santurio de Ftima, junto ao poo da casa de Lcia. Centro Pastoral Paulo VI, Santurio de Ftima.

1965.

Escultura em madeira de A Virgem.

1986.

Irene Vilar (Matosinhos, 1928).

O Anjo de Portugal e os Trs Pastorinhos (536).

1986-1992.

Cristo crucificado.

1982.

Tambm tem dois sacrrios na igreja do Sardoal, distrito de Santarm, e na igreja da Vrzea dos Cavalinhos, na Sert, distrito de Castelo Branco. Em Ftima interveio ainda na capela do Hotel Pax, na capela Latina do Exrcito Azul, e no Museu dos Valinhos. EMANUEL CORREIA, Soares Branco Mestre Escultor, Lisboa, Chaves Ferreira Publicaes, 1998. (536) CLARA MENRES, ob. cit., 2000, p. 51.

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Nomes Locais de culto Solues retabulares Datas

Irene Vilar (Matosinhos, 1928).

Santurio de Ftima. Igreja dos Padres Carmelitas, Foz do Douro, Porto. Igreja da Maia. Igreja do Santssimo Sacramento, Porto. S do Porto. Igreja de Gueifes, Maia. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Peges, Montijo. Baslica do Santurio de Ftima. Igreja do Centro Paroquial e Social de So Pedro e So Joo do Estoril. Igreja de Nossa Senhora da Encarnao, Lisboa. Igreja de Santo Antnio, Estoril (interior e exterior do Centro Social.) Igreja de Alcabideche, Cascais. Igreja de So Pedro de Muel, Leiria.

Escultura na colunata de So Beatriz da Silva, de mrmore, inaugurada e benzida em 13 de Maio de 1989. Cristo Ressuscitado. So Miguel. Mobilirio: ambo, altar e cadeira da presidncia.

1989.

Artur Bual (Lisboa, 1929-1999). Joo Jos Sousa Arajo (1929).

Iluminura: Evangelirio. Mobilirio: sacrrio, pia baptismal, cadeira da presidncia e ambo. Pintura em trptico. Artur Bual possui vrios retbulos em pequenas igrejas na regio de Setbal e Santarm. Apario. Pinturas do altar-mor e nas capelas laterais e vitrais (narrao e expresso visual dos eventos histricos da mensagem de Ftima) (537). Uma interveno retabular, pontuada por auto-representaes (o autor e a famlia), concebida para ser instrumento de catequese, atravs da cermica, sobre tela e vitral. Apocalipse, por detrs do altar-mor. Lateralmente, cenas da Bblia com inscries. Duas pinturas sobre tela: So Joo e So Pedro. Capela de Santa Maria Goreti: composio retabular com baixos-relevos figurativos policromados. Intervenes pontuais em bronze e cermica: Nossa Senhora (1968, em bronze, no exterior); placas comemorativas (2001); baixo-relevo (2004); painel de azulejos, no interior. Painel cermico. Estudo, a carvo, de integrao para uma pintura mural. Exposto na Galeria Prtico (538). 1967.

1995-1998.

1968-2004.

2002. 1956.

Bartolomeu Cid dos Santos (Lisboa, 1931).

(537) Joo Jos Sousa Arajo foi discpulo de Renato Arajo (seu pai) e de Leopoldo de Almeida. FERNANDO PAMPLONA, Dicionrio dos Pintores e Escultores Portugueses ou Que Trabalham em Portugal, vol. I, 2. ed., Barcelos, Livraria Civilizao Editora, 1988, p. 135. (538) Exposio de Arte Sacra Moderna (catlogo), Galeria Prtico, Lisboa, Maro de 1956.

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Nomes Locais de culto Solues retabulares Datas

Jlio Amaro (Abrantes, 1931).

lvaro Rocha (Porto, 1932).

Lus Cunha (1933).

Igreja paroquial de Nossa Senhora do Amparo, Portimo. Igreja de So Miguel de Arcozelo, Vila Nova de Gaia. Igreja da Senhorinha, Vale de Cambra. Igreja de Santa Maria da Feira. Igreja paroquial da Aplia. Igreja de Cristo Rei, Portela de Sacavm. Casa de Sade de Bento Menni, Guarda. S de Viseu. Igreja nova de Vila Verde. S de Vila Real. Igreja paroquial de Santo Antnio, Moscavide, Lisboa. Igreja do Ramalhal, Torres Vedras.

Vitrais e pintura sobre Nossa Senhora do Amparo (539).

1990.

Procisso, Crucifixo, Baptismo, Anunciao, Transfigurao de S. Miguel e Cruz: grandes superfcies de painis cermicos revestindo paredes quase na totalidade (540). Painis cermicos figurativos; expressionismo lrico. Luz Sol, estudo para mural Pintura retabular. Igreja do sec. XVIII modificada em 1936 e em 1995. Via Sacra, tetramorfo, altares e composies geomtricas com materiais de revestimento parietais (mosaico maneira de Ravena). A presena do arquitecto est em tudo. Polpticos. Pintura retabular. Altar (segundo a norma ps-conciliar). Espao: trabalho de restauro, remodelao e ampliao. Vitrais. Baldaquino e vitral.

1996-1998.

1988. 1970. 1995-2000. 1981-1992.

1994. 2003. 1956.

Joo Vieira (Vidago, 1934). Jos Escada (1934-1980).

Catarina Rocha (Estremoz, 1936).

Nossa Senhora: pintura sobre madeira em trptico (painel fixo e dois volantes) por detrs do altar-mor (541).

1983.

(539) MICHAEL TANNOCK, Portuguese 20th century artists : a biographical dictionary, Chichester, Phillimore, 1978. FERNANDO INFANTE, Aspectos das Artes Plsticas em Portugal, 1992, pp. 320-321. (540) AA. VV., lvaro Rocha, Uma Nova Arte Sacra, Dividendo Edies, Porto, Janeiro de 1999. (541) CLARA MENRES, ob. cit., 2000, pp. 52-54. FERNANDO PAMPLONA, ob. cit., vol. V, 1988, p. 63. Igreja do sculo XVII com a talha, os azulejos e o altar iniciais; foi restaurada e adaptada liturgia ps-conciliar em 1983, com projecto do arquitecto Flores Ribeiro e do SNIP. Depois de ampliada, transformou-se numa igreja salo. Nesta ampliao foram copiados os azulejos originais na Fbrica Viva Lamego, e aplicados no resto do espao. Podemos ainda ver uma tapearia de Arraiolos (3,5 m x 3,5 m) sobre a entrada nova, oferecido por dez irms carmelitas.

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Nomes Locais de culto Solues retabulares Datas

Jos Rodrigues (Luanda, 1936). Eduardo Nery (Figueira da Foz, 1938). Jos Sousa Fontes. Eloise Nadal Byrne. Emlia Nadal (Lisboa, 1938).

Baslica de Ftima. Igreja de So Miguel, Queijas, Oeiras. Baslica de Ftima. Igreja de Cristo Rei, Portela de Sacavm. Igreja de Cristo Rei, Portela de Sacavm. Igreja de Cristo Rei, Portela de Sacavm. Capela bizantina Domus Pacis, Santurio de Ftima. Igreja de Santo Antnio das Antas, Porto. Igreja nova da Maia, Porto. Santurio de Ftima. Capela do IPO, Porto.

O Beato Francisco: retbulo-tmulo no transepto da baslica de Ftima. Bronze sobre laje de pedra. Tem uma sugesto de paisagem: um menino e uma azinheira (542). Cinco vitrais. Cinco vitrais, na capela de So Jos, sobre a temtica da numerologia. Quatro esculturas: Santo Antnio, So Joo de Brito, So Francisco e Santa Isabel (543). Cristo, no presbitrio (544). Painel do baptistrio (desenho gravado) (545). Pintura retabular sobre tela de Emlia Nadal, do ciclo mariano. So Judas Tadeu. Pia baptismal. Porto do baptistrio. Materiais utilizados: madeiras, granitos, bronze e ferro forjado (546). Crucificao. Coluna dos apstolos, no exterior, em bronze, com 4 m de altura. Conjunto escultrico, em bronze, no exterior: Monumento ao Peregrino. Nossa Senhora da Esperana, Via Sacra, e Crucifixo, sacrrio e pia de gua benta. Materiais utilizados: pedra, bronze, vidro e grs. Interveno retabular (547). Mosaico. Dois relevos de beto para a entrada e santurio intervencionados com grafitti (548).

2000.

1991-1992. 1993. 1992. 1992. 1992. Anos 80.

Laureano Ribatua (So Mamede de Ribatua, 1938).

1963.

1993-1998 1990. 1999. 1966. 1966. 1970-2004.

Tomaz Vieira (Ponta Delgada, 1938). Lgia Rodrigues. Jos Nuno da Cmara Pereira.

Igreja de So Jos, Ribeira Ch, Aores. Igreja paroquial de Montenegro, Faro. Igreja paroquial de Almada.

(542) MRIO ROBALO, Esttuas espera do Papa, in jornal Expresso, 6 de Maio de 2000, pp. 6-7. (543) AA. VV., Igreja de Cristo Rei da Portela, Loures, ed. da parquia de Cristo-Rei da Portela, 2000. (544) Idem, ibidem. (545) Idem, ibidem. (546) TERESA REIS, Laureano Ribatua 40 Anos de Escultura, Lisboa, Edies ASA, 1999. (547) ROCHA DE SOUSA, Tomaz Vieira, Bicfalos (catlogo), Ponta Delgada, Galeria Fonseca Machado, 2003.

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Nomes Locais de culto Solues retabulares Datas

Graa Costa Cabral (So Miguel, 1939). Espiga Pinto (Vila Viosa, 1940).

Centro Pastoral Paulo VI, Santurio de Ftima. Igreja do Seminrio de Aldeia Nova, Vila Nova de Ourm. Capela de Lausperene, a nova, Santurio de Ftima. Igreja de Nossa Senhora, Porto.

Nossa Senhora Me do Bom Pastor, em mrmore de Estremoz (2,20 m de altura).

1986.

So Domingos: pintura retabular de configurao circular e suspensa.

1967.

Zulmiro de Carvalho (1940).

Ostensrio, em prata.

1982-1987.

Sacrrio em bronze e cermica e Cristo Crucificado, em madeira pintada, duas peas feitas em colaborao com Jlio Resende. A Beata Jacinta: retbulo-tmulo no transepto da baslica de Ftima. Bronze sobre laje de pedra. Uma menina entre sugestes de paisagem (549). Retbulo de pintura sobre madeira: Santissma Trindade (550). Retbulo de pintura sobre madeira: Anastasis, Ressurreio ou Descida aos Infernos, trs designaes para a mesma temtica. Retbulo de pintura.

1977.

Clara Menres (Braga, 1943). Joo Marcos (1949).

Baslica de Ftima. Oratrio do Seminrio dos Olivais, Lisboa. Igreja da Sagrada Famlia, Bairro da Tabaqueira, Rio de Mouro, Lisboa. Igreja de Aldeia Galega, Merceana, Alenquer. Capela do Esprito Santo, Casais Brancos, Merceana, Alenquer.

2000.

1997. 1989.

Anos 80.

Retbulo de pintura: Pentecostes (551).

1986.

(548) Em conjunto com o arquitecto Nuno Teotnio Pereira, retommos um trabalho, iniciado h cerca de trinta anos, na igreja de Almada, onde existem grafitti da minha autoria que no chegaram a ser terminados, Jos Nuno da Cmara Pereira, Arte Pblica (entrevista de Hlio Vieira), in Jornal Dirio Insular, Aores, Terceira, 21 de Maro de 2004. Jos Nuno da Cmara Pereira (catlogo de exposio com texto de Jos Lus Porfrio), Centro Cultural de Angra do Herosmo, 2003. (549) MRIO ROBALO, ob. cit., pp. 6-7. (550) CLARA MENRES, ob. cit., pp. 52-54 e 56.; ALBERTO JLIO SILVA, ob. cit, p. 453, e JOS MANUEL FERNANDES, ob. cit., p. 31. Este retbulo foi retocado (restaurado) em 2005 pelo prprio autor.

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Nomes Locais de culto Solues retabulares Datas

Joo Marcos (1949).

Igreja do Seminrio da Pvoa de Penafirme, Torres Vedras.

Igreja da Benedita, Alcobaa. Evangelirio. Igreja de Rio Maior. Igreja de Casais da Serra, Milharado. Capela de Calvos, Milharado. Igreja da Apelao.

Retbulo-mor: Os Mistrios da Vida, A Noite, A Manh E O Dia (552). A igreja tem origem no sculo XVII (mosteiro) e foi restaurada no sculo XX (seminrio). Por detrs do altar-mor possui um grande retbulo composto por nove pinturas. O cone o conceito que desenvolve todas as composies. No seminrio tambm se guardam Anunciao, numa capela interior (2005), e ltima Ceia (1968), no refeitrio. Retbulo de pintura cermica composto por nove painis (trs trpticos sobrepostos): Calvrio, na base, Cenculo no meio, e, no topo, Santssima Trindade (553). Ilustrao (554). Retbulo em tapearia: Ressurreio. Retbulo de pintura sobre madeira: Santssima Trindade. Retbulo em pintura sobre madeira: Dormio da Virgem. Retbulo de pintura acrlica sobre tela: Nossa Senhora da Encarnao.

1992.

1992.

2000. 1985. 1990-1991.

2004.

2005 (em execuo).

Igreja de Roussada, Mafra.

Retbulo: Crucifixo.

2003.

(551) Iconografia de raiz intemporal e essencialista, na tradio iconolgica protocrist, com passagens electivas pela iconologia bizantina, e por Giotto e Cimabue, ALBERTO JLIO SILVA, Pintura II Do romantismo actualidade, in Dicionrio da Histria Religiosa de Portugal, dir. de Carlos Moreira Andrade de Azevedo, Lisboa, Crculo de Leitores, 2000. (552) JOO MARCOS, EMLIA NADAL e MANUELA CARVALHO, O Retbulo da Igreja do Seminrio de Penafirme, Penafirme, Pr-Manuscrito, 1993. (553) JOO MARCOS, Retbulo da Capela-Mor da Igreja Paroquial da Benedita, Benedita, Az-Lusa, 1994. (554) JOO MARCOS, Abrindo o Que Ningum Fechar, as Ilustraes do Evangelirio, Coimbra, Grfica de Coimbra, 2001.

329

Construtores de solues retabulares no sculo XX


Nomes Locais de culto Solues retabulares Datas

Vtor Lages (1952).

Francisco Laranjo (1955). Serge Nouailhat (Rennes, 1960).

Igreja de Nossa Senhora do Cabo, Linda-a-Velha, Oeiras. Igreja de Nossa Senhora Rainha do Mundo, Pataco, Faro. Igreja de Queijas. Igreja de Mangualde. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Bacelo, vora. Igreja do Colgio de So Miguel, Ftima. Igreja de So Pedro, Alcanena, Leiria. Igreja de Nossa Senhora de Ftima, Almada.

Pintura mural em redor de um recinto circular: Os Quinze Mistrios do Rosrio (555). Pinturas murais: Ressurreio e Nossa Senhora Rainha do Mundo. Pinturas murais: Ressurreio e Adorao do Santssimo. Vitrais: composio abstracta, gestual; integrao de smbolos liturgicos 2 vitrais: Uma esttica neomaneirista segundo El Greco. 2 vitrais. Dois vitrais. Uma pintura em trptico, Sob o Manto da Virgem (700 cm x 350 cm). Pintura: A Crucifixo (185 cm x 350 cm).

1999.

2000.

1999-2000. 1999. 2001.

2002. 2000.

1997.

(555) Os quinze mistrios do rosrio: o momento da felicidade e alegria (Anunciao, Visitao, Natividade, Apresentao de Jesus no Templo e Jesus no Templo), o momento da dor (no Monte das Oliveiras, Flagelao, Coroao de Espinhos, Transportando a Cruz e Crucificao) e o momento da glorificao (Ressurreio, Ascenso, Pentecostes, Assuno da Virgem e Coroao da Virgem). JEANDOMINIQUE REY, JEAN-MARIE LACROIX, Les Quinze mystres du rosaire, ditions dArt Lucien Mazenod, 1966.

330

V CONCLUSO

331

Concluso

As motivaes iniciais que nos conduziram anlise de intervenes estticas no interior de espaos reservados ao culto religioso cristo foram causadas, como no incio referimos, por uma ligao afectiva a um meio rural no qual o papel do templo, para alm de desempenhar as funes religiosas, representava uma vivncia cultural com qualidade museolgica. Nem s as grandes catedrais, como o exemplo concreto do Mosteiro de Alcobaa (556), equacionam esta dupla funcionalidade de museu e de templo. Tambm a pequena igreja de aldeia (fig. 1), com variadssimas solues retabulares em azulejaria, figuraes pintadas ou esculpidas, talha dourada, vitrais ou tapearias de pocas iniciais ou tardias, faz parte dos exemplos vividos simultaneamente como templos e museus, acumulando a funo de representante da cultura no meio em que se insere. Templos e museus, em vez de serem vistos e entendidos separadamente, como dois espaos distintos, podem ser considerados dois espaos similares, quase complementares, porque ambos resultantes de um patrimnio matricial. o conjunto destes bens que se constitui na sntese essencial do sistema social envolvente. Nestes espaos cruzam-se crentes, peregrinos ou visitantes, uns e outros sempre com desejos no mensurveis. Ser atravs da formulao destes desejos que a obra se desvenda em cada indivduo, deixando ver aquilo que se procura, adquirindo a dimenso esttica que a colocar entre os objectos de arte.
(556) Apresentao de duas vias de valorizao do patrimnio eclesistico atravs de casos como os que levaram criao do Museu de Aveiro, o museu como o local que permite a exposio de obras, e o Museu de Alcobaa, onde o Museu o Mosteiro. HENRIQUE COUTINHO GOUVEIA, Museus e museologia, in A Igreja e a Cultura Contempornea em Portugal, coord. de Manuel Braga da Cruz e Natlia Correia Guedes, Lisboa, Universidade Catlica Editora, 2000, pp. 223.

332

Fig. 97. Joo Vieira. Cinco vitrais da S de Vila Real, 2004. Trata-se de uma obra muito pessoal, que resulta naturalmente das investigaes estticas e dos modos de expresso deste autor. Esta igreja possui ainda obras de Irene Vilar (sacrrio, altar e ambo) e de Siza Vieira (cadeiras). O restauro deste espao religioso de fundao medieval esteve a cargo do IPPAR.

333

A funo prioritria das intervenes estticas no ser, nem no templo nem no museu, a da decorao ou cenrio. Entend-las somente desse ngulo reduzi-las a uma nfima parte da sua funcionalidade. Estas intervenes so todos os objectos que procuram dar resposta s interrogaes sobre a vida interior, veiculando a presena permanente da representao de conceitos religiosos, prolongando a liturgia no infinito do tempo, como intermedirios entre o espao sagrado e o espao divino que apenas a crena individual permite ver. Geralmente a arte religiosa vista de uma maneira espartilhada, em que cada categoria de objectos estudada separadamente, como por exemplo a arquitectura, os vitrais, a tumulria, os retbulos, o mobilirio, as alfaias litrgicas, os paramentos, os altares, as pias baptismais, de entre outros. O facto de todos estes elementos partilharem a mesma gnese, a sublimidade da criao artstica, e terem um objectivo comum, a transformao do espao, conduziu-nos ao entendimento de serem passveis de integrao numa mesma categoria, que designmos por solues retabulares. As solues retabulares utilizam todos os meios de expresso plstica, sejam aqueles que directamente tm a ver com a planimetria (como a pintura mural e de cavalete, a azulejaria, a tapearia, a fotografia e o vitral), sejam aqueles que mais tm a ver com a volumetria (como apedra, o cimento, os plsticos ou a madeira), para comporem um todo onde prevalea o sentido da bidimensionalidade, uma vez que se privilegia a atitude da contemplao a partir de um ponto fixo. A sublinhar esta bidimensionalidade pressentida nas formas volumtricas contempladas a partir de um ponto fixo, o lado posterior das imagens esculpidas tem normalmente um grau de resoluo tcnica secundrio. No mesmo sentido, da economia do pormenor secundrio, se constroem imagens de santos com rostos em cima de armaduras estruturais vestidas com roupas, que variam consoante o calendrio religioso. Em relao forma arquitectnica que o templo e o museu adquirirem, verificamos que a partir de meados do sculo
XX

o modo como se processa a sua integrao no tecido

urbano tambm os aproximou. A arquitectura religiosa, desvinculada da obrigatoriedade de implantao segundo os pontos cardeais e de respeitar a tradicional nave com tramos, transepto e absides, adquire as silhuetas da modernidade do desenho e dos materiais desta poca. A geometria agora o tema, uma vez que os meios tecnolgicos actuais possibilitam todo o tipo de invenes formais e de construo. Substitudos os ancestrais materiais nobres da arquitectura religiosa, que quanto delimitao do espao sagrado, sempre foi respeitadora da planta basilical romana, salvo excepes pontuais, por outros

334

processos, foram formulados novos conceitos de espao de culto cristo, colocando a planimetria do novo espao mais prxima do conceito de casa do que de templo. Na sequncia deste duplo entendimento da igreja como casa e templo, tem sido imprimido planificao dos espaos interiores ora um sentido de sala, que procura respeitar decretos conciliares dos anos 60, ora um sentido de nave, que tenta persistir com os modelos tradicionalistas. Mas em ambos se verifica uma interpretao da assembleia como sendo plateia e balco, e o lugar do altar como palco. Desenhando arestas, planos ortogonais ou oblquos e grandes vos e clarabias, no ocultando os materiais de construo, tirando mesmo partido esttico deles, organizando composies geomtricas atravs da grande variedade de revestimentos cermicos aplicados nos exteriores e nos interiores retabulares, as novas igrejas, construdas depois do Conclio do Vaticano II, tm configuraes exteriores passveis de serem tambm conotadas com centros culturais ou museus, no fosse o sinal identificador da comunidade religiosa a que pertencem: a cruz. Esta aproximao entre o templo e o museu, ou de como o primeiro podia tambm identificar-se com segundo, conduziu-nos, numa primeira fase (557), origem das grandes arquitecturas retabulares que se construram no sculo
XVI

em Portugal, que foram os

primeiros e os nicos espaos disponveis para a exposio pblica de arte, tendo desempenhado um papel cultural activo na introduo do renascimento e do maneirismo no nosso pas. Posteriormente, moveu-nos a necessidade de verificar o modo como a arte contempornea surge integrada no contexto dos espaos religiosos. Poderamos ter alargado a nossa investigao a outras religies e culturas, mas prescindimos de o fazer por isso acarretar forosamente pontos de vista muito abrangentes, mesmo universais. Assim, centrmo-nos sobretudo no retbulo enquanto objecto exclusivo do espao religioso cristo, em Portugal, e na contemporaneidade, dividida entre uma Europa religiosa sediada em Roma e uma Europa cultural cheia de referncias disseminadas por distintos centros, em funo das pocas e das ocorrncias. A presena da temtica religiosa crist frequente na obra de muitos artistas, umas vezes pela encomenda com garantia partida de integrao no espao de culto, outra vezes pela vontade expressiva do seu autor, na intimidade do seu espao de trabalho, sem a necessidade de qualquer enquadramento material. No primeiro caso os problemas que se

(557) Referimo-nos investigao levada a cabo entre 1982 e 1986 e concretizada em tese de mestrado, apresentada na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa: Arquitectura Retabular no Sculo XVI em Portugal.

335

colocam vo no sentido de resolver os constrangimentos que a instituio religiosa enuncia: as dimenses materiais, a iconografia e a esttica. As imagens e as formas tm discursos bem definidos que raramente as desvinculam de pr-representaes. So assuntos que exigem entendimentos mtuos e que, por exemplo, s dificilmente fazem sobressair o escultor do santeiro. Mas quando as limitaes so compreendidas por cada um dos intervenientes da obra, as matrias e as estticas tornam-se apenas os meios, e as obras surgem da natureza do acto de criar, veiculando, para alm da sua importncia cultural, uma dimenso religiosa muito mais forte (fig. 97). No segundo caso, verificamos que a temtica retabular recorrente em toda a produo artstica europeia, e em Portugal tambm no se foge a esse princpio, fazendo o seu aparecimento em amostragens pblicas, nos espaos sagrados que a sociedade laica civilizada no prescinde, o museu.

Fig. 98. Vieira da Silva, catedral de Reims, Frana. Oito vitrais, 1968.

336

Fig. 99. Miguel Barcel, Corpo de Cristo, um pormenor do grande mural sobre a parbola dos pes e dos peixes. Revestimento cermico e vitral de uma capela da catedral, de fundao medieval, de Palma de Maiorca, 2002-2004.

Fig. 100. Bill Viola, O Mensageiro, instalao temporria na catedral de Durham, 1996.

337

Muitos artistas, contriburam ao longo do sculo

XX,

para a integrao da arte

contempornea nos espaos de culto e para os transformar em espaos religiosos abertos, ecumnicos e capazes de aceitarem os princpios inter-religiosos enunciados no Conclio do Vaticano II. Matisse e Chagal viram as suas obras integradas em espaos de culto. De Matisse so todas as solues retabulares encontradas na capela do Rosrio da Maison Lacordaire des Dominicaines du Rosaire, em Vence (figs. 19 e 42-44). Chagal, autor de muitos vitrais, pinturas sobre tela, tapearias e mosaicos, presentes ao culto em diversas igrejas, participou na construo do Museu da Mensagem Bblica, em Nice propositadamente desenhado para receber e expor uma obra sua sobre o Antigo Testamento (figs. 16 e 17). Este edifcio, no se tratando de uma igreja, ser no entanto redutor design-lo de museu, pois trata-se acima de tudo de um templo onde o esprito ecumnico est presente. Mark Rothko tornou a capela da Universidade Catlica Saint Thomas de Huston (fig. 29), num lugar de culto ecumnico. O oratrio, de Miguelangelo Pistoletto, no Institut de Paoli-Calmettes, (figs. 27 e 28) um espao ecumnico. A catedral de Reims, com fundao em 1190, integra desde 1968 em perfeita convivncia, oito vitrais de Maria Helena Vieira da Silva (fig. 98). O retbulo Vida de Cristo, de Keith Haring (fig. 41), um objecto colocado ao culto em paralelo com a instalao de John Armleder, ambos na mesma Eglise de Saint Eustache. (figs. 5, 6, e 7). A instalao luminosa permanente na Igreja de Santa Maria de Chiesa Rossa em Milo, de Dan Flavin (fig. 39), a pintura retabular de Enzo Cucchi para a capela de Santa Maria del Angelli, na Sua (figs. 49 e 63), a interveno de Miquel Barcel na catedral medieval de Palma de Maiorca, (fig. 99), e ainda as instalaes de Bill Viola com temticas religiosas e referncias culturais pintura europeia, como por exemplo os retbulos So Joo da Cruz (1983) e Mensageiro (1996), este ltimo exposto na catedral gtica de Durham (figs. 22-24 e 100), so exemplos de intervenes da arte contempornea nos espaos de culto cristos. O espao de culto quanto pensado exclusivamente em funo das celebraes litrgicas, por causa da dimenso temporal destas, pode ser visto como um espao reservado ao espectculo. Um espectculo participado e intervencionado ou interagido pelo observador, que tambm crente. Este espectculo, com a dimenso temporal prpria da respectiva liturgia, apela aos nossos cinco sentidos. Os sabores, os vapores e as atmosferas enevoadas, o corpo que comunga, a cor e as texturas das iluminaes e dos panejamentos, os sons dos cnticos, hoje de gneros musicais muito variados, e o som da palavra dita ou lida a partir do livro sagrado colocado no ambo e repleta de contedos de ordem

338

simblica, metafrica e potica, constroem o ambiente adequado para a celebrao da eucaristia. Este espectculo, eminentemente visual mas no qual as solues retabulares so apenas um componente, organiza-se como um acontecimento, hapenning ou performance (558), estabelecido por um calendrio litrgico muito preciso (pp. 74-75) e adaptado frequentemente aos hbitos e s realidades culturais de cada local. Depois de 1965, o Conclio do Vaticano II permitiu que as liturgias fossem celebradas nas lnguas de origem, abdicando do latim. Com o latim as celebraes tornavam-se em representaes mistrios s decifrados pelos iniciados no culto; com as lnguas prprias de cada regio, as palavras deixam de ser repetidas ou cantadas e passam a valer pelos conceitos nelas implicados facilitando no momento das celebraes uma maior interaco entre os crentes. O espectculo da liturgia tem uma dimenso temporal finita e promove o encontro de todos em redor da mesma mesa o altar , smbolo do corpo divino e veculo para uma ltima ceia. O espectculo visual do espao , na sua globalidade, perceptvel como muro, como plano de projeco, no qual se desenham as formas que servem de separao entre espao sagrado, onde o crente se situa, e o espao divino que se almeja. O valor e a razo das solues retabulares que preenchem os espaos de culto cristo residem sobretudo nesta delimitao. O altar e o ambo so o centro do espectculo religioso, e para que este acontea muita da tecnologia contempornea de comunicao utilizada. A energia elctrica possibilitou no interior das igrejas, a utilizao de luz artificial e circuitos internos de televiso, ecrs gigantes no exterior, celebraes religiosas seguidas em televiso, amplificadores de som, que difundem as mensagens dentro e para fora das igrejas, em todo o espao urbano, e ainda o som artificial de sinos, relgios electrnicos e diversidade de estilos musicais. Todos estes meios transformaram as celebraes litrgicas em hapennings festivos, tentando ser apelativos, convocando os fiis para uma aproximao efectiva, concretizada em comunhes, leituras, cumprimentos, cnticos e procisses. Porm, o retbulo, com a sua dimenso formal, integrado dentro desse espao, apela contemplao e reflexo individuais e deve ser entendido como um meio que
(558) A performance, com razes nos vernissages, nas palestras e nos manifestos, corresponde a uma estratgia de apresentao de uma obra ou de uma ideia (arte conceptual), que s nos anos 70 adquire estatuto de gnero. O hapenning corresponde ao momento em que decorre o acto criativo, sendo inerente a toda a produo artstica, mas apenas durante os anos 60 se reconhece esse acto como o primordial, podendo depois dar origem a testemunhos sob a forma de diferentes tipos de registo. Os hapennings so una forma de espectculo, en general cuidadosamente elaborado pero con cierto grado de espontaneidad. En l el artista realiza o dirige un evento que combina elementos de teatro y artes visuales, IAN CLIVERS, Arte del Siglo XX, Diccionarios Oxford-Complutense, Madrid, Editorial Complutense, 2001. p. 359.

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transforma a dimenso temporal finita das celebraes litrgicas numa dimenso espacial, eterna, caracterstica do objecto artstico. Esta sua dimenso espacial, integrada e em convivncia com o todo arquitectnico, contendo possveis dissonncias estilsticas (559), um objecto permanente, sempre disponvel para todo o tipo de peregrinaes religiosas ou culturais. No espectculo religioso, que tambm visual, estes objectos cumprem, de facto, uma funo cenogrfica, mas que apenas decorre durante o tempo finito das liturgias. Com este entendimento, de que arte integrada nestes espaos pertence ao domnio das artes decorativas, a sua fruio e a sua compreenso ficaro limitadas a questes de gosto, de leitura iconogrfica, de poder ou de propriedade, de valor material, desacreditando que nelas exista a possibilidade de se alcanar uma dimenso esttica sublime ou divina. Deste modo no poder perceber-se a arte contempornea num espao de culto cristo, nem topouco toda a produo artstica posterior a Giotto, pois esta foi, mais do que soluo decorativa, o incio da relao que o homem estabeleceu com Deus e que culminou na confirmao das suas capacidades criativas, no Renascimento. Com intervenes como as de Matisse, Dan Flavin e Miquel Barcel reconhece-se na individualidade humana uma energia capaz de se revelar em certos momentos atravs de formas ou actos, deixando que estes se transformem em objectos disponveis para todas as partilhas. No entanto, no sculo generalizadas nem fora de polmicas. O ritmo de construo de novas igrejas foi muito acelerado depois de 1965, e as solues retabulares apresentam algumas caractersticas que so de realar. Continua a persistir um modelo figurativo, que revela uma sensibilidade iconfila, que tem a ver com a histria cultural do cristianismo, onde prevalece o gosto pelas imagens herdado da cultura greco-romana. A abstraco surge frequentemente em composies geomtricas atravs da aplicao de matrias aparentes ou revestimentos falsos, raramente entendidas como obra pelos seus utilizadores, pois frequente presenciarmos imagens industriais sacralizadas (560) sobrepostas a elas.
(559) Quando referirmos dissonncias estilsticas, referimo-nos aos casos de convivncia e integrao de obras de diferentes perodos. Como exemplos, podemos citar o caso da igreja medieval de So Francisco do Porto, cujo espao interior est repleto de uma deslumbrante talha do sculo XVIII, ou o caso dos oito vitrais de Vieira da Silva na catedral, tambm medieval, de Reims. (560) A designao de imagens industriais sacralizadas refere-se produo em srie de imagens de santos em oficinas, limitando-se a decalcar, grosseiramente, modelos setecentistas. Nelas apenas so cumpridas as regras da iconografia conducentes sua identificao.
XX,

estas intervenes de carcter expressivo nos

espaos religiosos, correspondem a uma minoria aceite ao culto, e ainda no esto

340

Fig. 101. Kiko Argello, Baptismo de Cristo. Um dos sete painis para a catedral de Almudena, Madrid, 2004.

Fig. 102. Joo Marcos, A Noite, A Manh e O Dia. Retbulo da igreja do Seminrio de Penafirme, 1992.

341

Sendo as solues retabulares objectos com uma gnese comum, a sublimidade da criao artstica, todas as tecnologias so admitidas enquanto meios. Se o vitral, a cermica, o fresco, a pintura mural, a pintura sobre madeira e tela e as volumetrias em pedra e madeira, so meios j de si tradicionais, outros, j correntes nos domnios da produo artstica do sculo XX, como por exemplo a fotografia, s muito subtilmente so integrados como solues retabulares. Frequentemente, na fachada da baslica de Ftima so soltos dois pendes com a fotografia impressa de Francisco e Jacinta, de um lado e do outro da torre central. Sem ter sido conscientemente concebida e projectada como tal, com a fotografia e a arquitectura retabular em que transformada a fachada, esta soluo realmente o primeiro retbulo quando da chegada do peregrino ao santurio. Este retbulo dos Pastorinhos de Ftima, colocado em funo das diversas celebraes, tambm um retbulo mvel, maneira dos primeiros retbulos na poca medieval. A fotografia dos pastorinhos, tornada cone, simultaneamente retrato e reportagem, pela realidade que transmite, vale por si e no propicia a inveno dos atributos que comummente caracterizam os santos e os identificam. A fotografia foi utilizada como o meio que hoje est disponvel, ao mesmo tempo que a sensibilidade pela figurao tem sido continuada. Nas ltimas dcadas foram muitas as igrejas construdas, e poucas as intervenes retabulares nelas integradas com caractersticas contemporneas. Muitas vezes apenas prolongam as frmulas j testadas nos anos 50, encarando-as como um mobilirio acessrio ao culto. No entanto, podem ser distinguidas atitudes diferenciadas, praticamente em simultneo nos finais dos anos 90, correspondentes a obras integradas em espaos religiosos cristos em pleno culto. Estamos a referirmo-nos obras de Joo Marcos, padre pintor, Joo Jos Sousa Arajo, arquitecto, pintor e escultor, e Artur Bual, Joo Vieira e Vtor Lages, pintores. Nestas obras, em que diferentes sensibilidades se encontram perfeitamente explcitas nas solues retabulares produzidas, o respeito absoluto pela iconografia em Joo Marcos (fig. 102), expressividades individuais em Artur Bual (fig. 104), Sousa Arajo (Fig. 103), Joo Vieira (fig. 97), e a narratividade em Vtor Lages (105), equacionarmos a validade religiosa e esttica de cada sensibilidade em relao outra conduzir-nos-ia a uma uniformidade expressiva que certamente seria redutora. Isto poderia ajudar a definir uma arte crist, feita por cristos, mas esqueceria que o cristianismo, como religio, marcou decididamente toda a cultura europeia ocidental e, muito em particular, toda a sua produo artstica.

342

Fig. 103. Joo Jos Sousa Arajo, interior revestido de azulejaria na Igreja de So Joo e So Pedro, no Estoril, 1995. Este revestimento ainda complementado com grandes superfcies de luz filtrada por vitrais polcromos.

Fig. 104. Artur Bual, retbulo-mor da Igreja de Nossa Senhora de Ftima, em Peges.

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Fig. 105. Vtor Lages, interior da Igreja de Nossa Senhora do Cabo, em Linda-a-Velha, 1999. Pintura mural sobre os quinze mistrios do rosrio (v. nota 556).

A provar este facto temos os retbulos que desejam ser retbulos (n. 3 do captulo II), aqueles cuja motivao foi uma necessidade muito particular e sentida e que nunca foram pensados para serem objecto de culto. Eles dispem partida de uma entrega que garante a Verdade que se deve exigir a cada uma desta obras, independentemente das caractersticas formais e da diminuta previsibilidade de integrao futura em local de culto, questionando-nos sempre sobre a sua autenticidade religiosa. A Igreja tem medo de que o artista, de certa forma, se deixe tocar pelo vcio de Narciso, mas o espao de culto cristo s deve desejar obras verdadeiras, e qualquer obra s verdadeira se aquele que a fizer mergulhar de facto nela. Depois de concretizada, a obra ser autnoma, e os seus autores tornam-se meras fontes de informaes necessrias para a preservao ou para anlises materiais. A obra, dentro do espao de culto cristo, ganha autonomia em relao aos meios utilizados, sejam estes os meios humanos ou os meios materiais o leo, o azulejo, o gesso, o barro, o cimento, a energia elctrica, as resinas naturais e artificiais, etc. Essa autonomia ser conseguida pelo modo e pela qualidade do olhar do observador, pois as suas motivaes actualizam o objecto, e a imagem que formaliza dentro de si sobrepe-se sua presena como facto real. O espao de culto cristo definido pelas superfcies murais da arquitectura. Este espao foi sulcado na natureza pelo Homem e designado como sagrado para assim se diferenciar do espao comum ou profano que o rodeia. Todas as solues retabulares que o espao interior encerra ajudam a desvendar um espao divino, remetendo a realidade pluridimensional para um espao virtual, tal como o faz a janela renascentista, que s as sensibilidades ou a f podem perceber. Os retbulos tm uma dimenso pictrica, independentemente das tecnologias que envolvam a sua construo; tudo neles bidimensionalidade, frontalidade e representao.

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Fig. 106. Robert Gober. Crucifixo, pormenor de instalao na Matthew Marks Gallery, Nova Iorque, 2005.

Fig. 107. Thomas Struth, Igreja de So Zacarias, em Veneza. Fotografia, 181 cm x 230 cm, 1995. Este espao interior (obra, templo e museu) dominado pela estrutura retabular que enquadra uma pintura de Bellini.

345

Dentro destes espaos a interveno esttica adquire uma presena essencialmente pictrica pela ausncia quase total de vultos perfeitos. Toda a escultura elaborada em funo de uma viso frontal, de uma frontalidade que se impe, impedindo a circulao do crente em redor das imagens (figs. 2 e 48). A bidimensionalidade prevalece, mesmo quando as coisas surgem nitidamente como escultura ou arquitectura. A cor, a textura, a iluso, a aluso e a representao de espaos s mentalmente perceptveis so universos muito especficos da pintura (figs. 38 e 107). A Crucifixo, que tem uma presena constante nos espaos de culto cristos e uma presena muito frequente na arte contempornea (Robert Gober, fig. 106, Herman Nitsch, Francis Bacon, Antnio Saura, fig. 75), corresponde a uma bidimensionalidade reforada por dois eixos perpendiculares entre si. Um eixo vertical e um eixo horizontal, que se intersectam num ponto (fig. 1), acentuam uma ntida bidimensionalidade e apenas se percepcionam como viso frontal. Todas as solues retabulares, no interior dos edifcios de todos os tempos, tm um valor bidimensional, eminentemente pictrico, evidente nos enquadramentos de madeira que finge ser de ouro, em todas as representaes monocromticas compostas por enormes quadrculas de azulejos que revestem os interiores, nos vitrais que projectam cores que se movem ao longo do dia e nas formas, cores e texturas que abrem outros espaos que se desvendam como divinos. Esta bidimensionalidade integra uma variedade extensa de conhecimentos no mesmo espao, numa instalao em crescimento progressivo com o objectivo de, atravs dela, se promover a autntica sacralizao desse templo. A funo das solues retabulares no pode ser reduzida a um ornamento complementar da liturgia e ser compreendida como um dilogo com o belo, uma vez que os contedos que emana no pertencem a este domnio. As crucifixes, o Dia do Juzo Final, as imagens de universos infernais, as vias sacras, os mistrios dolorosos (v. nota 556) e as aluses aos martrios dos santos no podem ser entendidos como elementos de distraco, ornamentos, manifestaes mais ou menos exuberantes de luxos ou desenvolvimentos de conceitos sobre o belo. Estas figuraes devem ser concebidas e entendidas como a liturgia, a festa ou o acontecimento prolongado no tempo e no espao sagrado do templo. As regras da sacralizao foram estabelecidas em cdigo, e a existncia, dentro do espao eleito como sagrado, de meios que se formalizem como fronteiras entre este espao sagrado e o espao das coisas sublimes a misso que as solues retabulares reservam

346

para si. E para o seu cumprimento no bastar uma sacralizao oficial. Esta misso, acreditamos ns e esperamos ter aqui testemunhado argumentao suficiente para tornar expressiva a importncia da integrao da arte nos espaos de culto, continua a ser assumida pela presena da arte atravs do retbulo, ainda que este possa assumir muitos outros modos de o ser.

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ANEXOS

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Anexo I
Un lieu de recueillement et de prire Michelangelo Pistoletto Institut Paoli-Calmettes Marseille Devant la ncessit de disposer dun lieu cultuel plus attentif la diversit des religions en prsence dans notre socit, l'Institut Paoli-Calmettes (Centre rgional de lutte et de recherche contre le cancer) commande Michelangelo Pistoletto un lieu de recueillement et de prire pluriconfessionnel. Les quatre grandes religions monothistes (Boudhisme, Judasme, Christianisme, Islam) y sont reprsentes dans leurs spcificits. Un Espace de la Connaissance tient compte dune ncessaire lacit, non comme ngation de la dimension religieuse de lhomme mais comme respect dune pluralit confessionnelle, de ses expressions et manifestation. Elments thoriques lis au projet Lieu de recueillement et de prire Le Mtre cube d'infini Je voulais faire un travail compos de six miroirs retourns vers lintrieur qui se reflteraient entre eux. Leffet serait seulement imaginer, les miroirs tant si troitement proches quon ne pourrait rien voir. Impossible dentrer dans cette dimension, dimension absolument dtache, resterait la dimension relle, l, lintrieur et limagination pure, l, l'extrieur. In Sur la cration des objets en moins, M. Pistoletto (extrait). Le Mtre cube dinfini, dernire uvre de la srie Les objets en moins (1965-1966), se projette linfini du mouvement, du temps et de lespace. Un mtre cube dinfini, un cube dans sa plus immdiate immatrialit. LArt assume la religion Dans le miroir, lhomme et Dieu entrent dans la mme dimension, mais sortent du dogme. De la libert et de la responsabilit individuelle prsente par le miroir, nat non pas limage fige de lhomme ou du divin, mais lactivit cratrice offerte tous [...] Lart assume la religion revient dire que lart revendique comme sien ce secteur reprsent par les structures quadministrent la pense (comme la religion). Ceci non pour les supplanter mais pour y substituer un systme dinterprtation diffrent, destin donner la capacit aux gens dexercer de faon autonome les fonctions de la pense. In L'Art assume la religion, M. Pistoletto (extrait). Je suis arriv aux tableaux rflchissants quelques annes avant darriver sur la lune. Cela se passait dans les annes soixante, et cest ainsi que nous avanons maintenant en regardant en arrire ou, si lon prfre, nous reculons en regardant devant nous. Cest la prophtie du miroir qui se ralise. Je voudrais donc dire ceci: il y a quelque chose dans lart de jadis qui na rien voir avec lartisanat. Les sculptures de lIle de Pques ne sont pas un travail dartisanat, pas plus que ne le sont celles de Michelangelo Buonarroti. De mme, il y a maintenant quelque chose dans lart qui na rien voir avec la technologie ou la science. Mais quavait-il dans lart de jadis quon ne peut pas dfinir comme une production artisanale? La production de la sacralit. In me, M. Pistoletto (extrait). http://www.bureaudescompetences.org/michelangelopistolettolieu.html

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Anexo II

Ftima, Santurio de todas as religies? Padre Luciano Guerra, Reitor do Santurio de Ftima Comunicado no congresso internacional O presente do Homem e o futuro de Deus 28 de Dezembro de 2003 Ftima, Santurio de todas as religies? 1 A Reitoria do Santurio de Ftima, e certamente outras instncias da Igreja, receberam nestes ltimos dois meses quantidades considerveis de correspondncia, por e-mail, fax, etc., no seguimento de uma notcia de sensao, publicada pelo semanrio Portugal News, editado, em ingls, no Algarve, por ocasio do congresso internacional sobre O presente do Homem e o futuro de Deus, que, conforme noticimos, teve lugar em Outubro passado, no Santurio. A notcia, que provocou reaces fortes dos navegantes da Internet (os que a ns se dirigiram foram cerca de uma centena), pretende que, com a inspirao de delegados da ONU e do Vaticano, e segundo declaraes do Reitor do Santurio, Ftima ir converter-se num centro inter-religioso (interfaith) onde as religies do mundo se reuniro para prestar homenagem aos seus deuses. E mais: O futuro de Ftima ou a adorao de Deus e de sua Me (the adoration of God and His Mother) neste Santo Lugar deve passar pela criao de um santurio onde as diferentes religies se possam misturar (can mingle). Finalmente, que o Santurio est prestes a sofrer uma reconstruo completa com uma nova baslica-estdio (stadium like basilica), que vai ser erigida junto da existente. 2 nossa convico que a grande maioria, talvez a totalidade, das reaces recebidas o resultado de uma longa orquestrao, a partir dos Estados Unidos, por parte de pessoas que se opem acirradamente ao Conclio do Vaticano II, sobretudo no que respeita a todas as suas aberturas, com relevo para o dilogo ecumnico e inter-religioso. Nos dias do congresso, manifestaram-se em Ftima mais duas organizaes de contestao, com origem no Canad e em Frana. Os mentores destes grupos entrincheiram-se, h dezenas de anos, atrs de uma argumentao cerrada, donde acusam as autoridades da Igreja, incluindo o prprio Papa, de hereges, apstatas e infiis responsabilidade que lhes incumbe. 3 Para que os leitores possam confrontar o teor da notcia do Portugal News com a alocuo oral do Reitor na concluso do congresso, nica ocasio em que tomou a

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palavra, e cujo texto integral publicamos na Voz da Ftima, aqui lhes citamos as nicas referncias atinentes, tiradas da respectiva gravao: verdade que [...] estamos todos ainda muito longe de caminhar para uma nica, ou por uma nica, ponte. E poderamos, por isso, tranquilizar-nos, uma vez que, se a ponte de um estiver a ruir, pode ser que a ponte do lado no esteja. Mas tambm verdade que uma doena epidmica parece ter ameaado a f de todas as religies, de todas as confisses, de todas as tradies, nestas ltimas dcadas. E por isso regozijamo-nos pela presena fraterna dos representantes de vrias correntes espirituais, e estamos certos de que a sua presena veio abrir um caminho para maior abertura futura deste Santurio, que parece j, por providncia divina, vocacionado para contactos e para o dilogo [...] quase explicitamente, com as igrejas orientais, ortodoxas e catlicas, na mensagem do Anjo da Paz; e com a religio islmica, pelo prprio nome que Deus quis escolher para a terra onde havia de aparecer Maria: Ftima. 4 Destas palavras pode concluir-se que estamos realmente abertos universalidade, para o dilogo com outras prticas de f, segundo a j longa prtica da Igreja, mas no evidentemente para o culto, muito menos para o culto sacramental, que a expresso mais perfeita e ltima da unidade crist, e que infelizmente nem ainda com os nossos irmos mais vizinhos das confisses protestantes possvel. No mesmo sentido, o espao cultual que, se Deus quiser, comear a ser construdo muito brevemente, e que por presuno do jornalista seria semelhante a um estdio, ser de facto uma igreja, para nove mil pessoas sentadas, ser destinado exclusivamente ao culto catlico, ficar localizado no junto actual baslica mas entre a Cruz Alta e a estrada nacional, e quando parecer oportuno, segundo o que vem acontecendo, em Ftima e em muitos outros locais sagrados, poder receber irmos de outras convices que queiram fraternalmente conhecer o nosso modo de orar. A pretenso do Portugal News de que o congresso de Outubro foi inspirado pela ONU e o Vaticano, e estaria sob os auspcios da World Conference for Religion and Peace, de que seria o seu encontro anual, no tem qualquer fundamento na realidade. A ideia do congresso nasceu totalmente na Reitoria do Santurio, e tirou a sua inspirao da leitura da mensagem, referida no nmero final deste comunicado, dentro do esprito do Vaticano II. http://www.santuario-fatima.pt/2004-1.html

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Anexo III

Judeus, Cristos e Muulmanos! Encontro inter-religioso Discurso do Santo Padre Joo Paulo II no Pontifcio Instituto Notre-Dame, Jerusalm 23 de Maro de 2000 Ilustres Representantes Judeus, Cristos e Muulmanos! 1. Neste ano, no qual se celebra o bimilenrio do nascimento de Jesus Cristo, estou deveras contente por ter podido satisfazer o meu grande desejo de realizar uma viagem aos lugares da histria da salvao. Comove-me profundamente seguir os passos dos inmeros peregrinos que, antes de mim, oraram nos lugares santos ligados s intervenes de Deus. Estou consciente de modo particular do facto de que esta terra santa para os Judeus, os Cristos e os Muulmanos. Por isso, a minha visita no estaria completa sem este encontro convosco, ilustres responsveis religiosos. Obrigado pelo apoio que a vossa presena oferece aqui, nesta tarde, esperana e convico de pessoas to numerosas entrarem numa nova era de dilogo inter-religioso. Estamos conscientes de que necessrio e urgente estabelecer vnculos mais estreitos entre todos os crentes, para garantir um mundo mais justo e pacfico. Para todos ns Jerusalm, como indica o nome, a Cidade da Paz. Talvez nenhum outro lugar transmita o sentido de transcendncia e de eleio divina que percebemos nas suas pedras, nos seus monumentos e no testemunho das trs religies que vivem, uma ao lado da outra, dentro dos seus muros. Nesta coexistncia nem tudo foi ou ser fcil. Contudo, devemos encontrar nas nossas respectivas tradies religiosas a sabedoria e a motivao superior para garantir o triunfo da compreenso recproca e do respeito cordial [...] http://www.vatican.va/index.htm

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Anexo IV

Carta do Papa Joo Paulo II Aos Artistas, 1999 Deus, vendo toda a sua obra, considerou-a muito boa (Gnesis, I, 31). [...] No esprito do Conclio Vaticano II 11. O Conclio Vaticano II lanou as bases para uma renovada relao entre a Igreja e a cultura, com reflexos imediatos no mundo da arte. Tal relao proposta na base da amizade, da abertura e do dilogo. Na Constituio pastoral Gaudium et spes, os Padres Conciliares sublinharam a grande importncia da literatura e das artes na vida do homem: Elas procuram dar expresso natureza do homem, aos seus problemas e experincia das suas tentativas para conhecer-se e aperfeioar-se a si mesmo e ao mundo; e tentam identificar a sua situao na histria e no universo, dar a conhecer as suas misrias e alegrias, necessidades e energias, e desvendar um futuro melhor (18). Baseados nisto, os Padres, no final do Conclio, dirigiram aos artistas uma saudao e um apelo, nestes termos: O mundo em que vivemos tem necessidade de beleza para no cair no desespero. A beleza, como a verdade, a que traz alegria ao corao dos homens, este fruto precioso que resiste ao passar do tempo, que une as geraes e as faz comungar na admirao (19). Neste mesmo esprito de profunda estima pela beleza, a Constituio sobre a sagrada liturgia Sacrosanctum Concilium lembrou a histrica amizade da Igreja pela arte e, falando mais especificamente da arte sacra, vrtice da arte religiosa, no hesitou em considerar como nobre ministrio a actividade dos artistas, quando as suas obras so capazes de reflectir de algum modo a beleza infinita de Deus e orientar para Ele a mente dos homens (20). Tambm atravs do seu contributo, o conhecimento de Deus mais perfeitamente manifestado e a pregao evanglica torna-se mais compreensvel ao esprito dos homens (21). luz disto, no surpreende a afirmao do Padre MarieDominique Chenu, segundo o qual o historiador da Teologia deixaria a sua obra incompleta se no dedicasse a devida ateno s realizaes artsticas, quer literrias quer plsticas, que a seu modo constituem no s ilustraes estticas mas verdadeiros lugares teolgicos (22). [....] Apelo aos artistas 14. Com esta Carta dirijo-me a vs, artistas do mundo inteiro, para vos confirmar a minha estima e contribuir para o restabelecimento de uma cooperao mais profcua entre a arte e a Igreja. Convido-vos a descobrir a profundeza da dimenso espiritual e religiosa que sempre caracterizou a arte nas suas formas expressivas mais nobres. Nesta perspectiva, fao-vos um apelo, a vs, artistas da palavra escrita e oral, do teatro e da msica, das artes plsticas e das mais modernas tecnologias de comunicao. Este apelo dirijo-o de modo especial a vs, artistas cristos: a cada um queria recordar que a aliana que sempre vigorou entre Evangelho e arte, independentemente das exigncias funcionais, implica o

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convite a penetrar, pela intuio criativa, no mistrio de Deus encarnado e contemporaneamente no mistrio do homem. Cada ser humano , de certo modo, um desconhecido para si mesmo. Jesus Cristo no Se limita a manifestar Deus mas revela o homem a si mesmo (23). Em Cristo, Deus reconciliou consigo o mundo. Todos os crentes so chamados a dar testemunho disto; mas compete a vs, homens e mulheres que dedicastes a vossa vida arte, afirmar com a riqueza da vossa genialidade que, em Cristo, o mundo est redimido: est redimido o homem, est redimido o corpo humano, est redimida a criao inteira, da qual So Paulo escreveu que aguarda ansiosa a revelao dos filhos de Deus (Romanos, VIII, 19). Aguarda a revelao dos filhos de Deus, tambm atravs da arte e na arte. Esta a vossa tarefa. Em contacto com as obras de arte, a humanidade de todos os tempos tambm a de hoje espera ser iluminada acerca do prprio caminho e destino. IGREJA CATLICA. Papa, 1978-2005 (Joo Paulo II), Carta de Joo Paulo Artistas, Lisboa, Edies Paulinas, 1999. aos

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Anexo V

Movimento Neocatecumenal Kiko Argello 1 - Los inicios: una sntesis teolgico-catequtica. A principios de los aos sesenta, Kiko Argello, un pintor espaol, despus de una crisis existencial, descubri en el sufrimiento de los inocentes, el tremendo misterio de Cristo Crucificado, presente en los ltimos de la tierra. Esta experiencia le llev a abandonar todo, y siguiendo las huellas de Charles de Foucauld, se fue a vivir entre los pobres de las barracas de Palomeras Altas, en la periferia de Madrid. Carmen Hernndez, tambin espaola, licenciada en Qumica, que haba estado en contacto con la renovacin del Concilio Vaticano II a travs del P. Pedro Farns Scherer (liturgista) y que, llamada por el Obispo, estaba tratando de formar un grupo para ir a evangelizar a los mineros de Oruro (Bolivia), conoci a Kiko Argello. El ambiente de las barracas era de los ms degradados de la sociedad, constituido por gitanos y quinquis, en gran parte analfabetos, vagabundos, ladrones, prostitutas, jvenes delincuentes, etc. El temperamento artstico de Kiko, su experiencia existencial, su formacin como catequista en los Cursillos de Cristiandad, el impulso de evangelizacin de Carmen formada en el Instituto de las Misioneras de Cristo Jess su preparacin teolgica (licenciada en Teologa) y su conocimiento del Misterio Pascual y de la renovacin del Concilio Vaticano II, unido al ambiente de los ms pobres de la tierra, constituyeron el humus, el laboratorio, que dio lugar a una sntesis kerigmtica, teolgico-catequtica, que es la columna vertebral de este proceso de evangelizacin de adultos, en que consiste el Camino Neocatecumenal. http://www.camminoneocatecumenale.it/es/notastorica.htm

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Anexo VI

Perejaume, Retrotabula ARTIUM, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporneo Outubro de 2003, Vitoria-Gasteiz ARTIUM, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporneo, presenta la exposicin Retrotabula del artista cataln Perejaume. Retrotabula forma parte de un proyecto ms amplio cuyas diferentes facetas se desarrollan en tiempos y lugares diferentes para constituir, como una red, una obra extensa imposible de abarcar en una sola mirada. Adems de Vitoria-Gasteiz, Bruselas, Granada y Sant Pol de Mar (Barcelona), sern las coordenadas que definirn este retablo territorial, lugares en los que Perejaume ha programado acciones de diferente factura. El artista y escritor barcelons presenta en ARTIUM, junto con una presentacin de casi 60 obras de los ltimos cinco aos (pinturas, dibujos, vdeos, esculturas), el monumental resultado de una intervencin en un monte cercano, un espacio natural que de esta manera queda conectado con el museo. Desde sus primeras exposiciones en 1974, la trayectoria de Perejaume se desarrolla en torno a una reflexin sobre el paisaje y los lmites (los marcos, las molduras) de su representacin, sobre la posicin del observador en la misma y sobre su relacin con el espacio musestico. Perejaume (Sant Pol de Mar, Barcelona, 1957) ha concebido un proyecto que se desarrolla en realidad en cuatro lugares diferentes y en momentos distintos: ARTIUM de lava, Centro Jos Guerrero de Granada, Maison dErasme de Bruselas y la cofrada de pescadores de Sant Pol de Mar, que conforman un retablo, una red. Para cada uno de estos lugares, Perejaume ha realizado propuestas diferentes: exposiciones en ARTIUM y Centro Jos Guerrero (a partir del 20 de noviembre) e intervenciones puntuales en Bruselas y Sant Pol. Retrotabula es, por tanto, una exposicin concebida como un retablo territorial, como una obra extensa inabarcable en una sola mirada cuyas diferentes presentaciones, espacios y tiempos acabarn unidos en una publicacin final. La propuesta de Perejaume en ARTIUM de lava parte de la reflexin del autor sobre los lmites del espacio musestico y su relacin con el entorno natural. Con ese fin, el autor realiza una intervencin en una cumbre cercana al monte Orixol, sobre el alavs

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Valle de Aramaio. Sobre esa cumbre, Perejaume situa un muro blanco circular, una sala de museo de seis metros de dimetro, que por su parte inferior se adapta al relieve del terreno. Una vez terminada y fotografiada, la pieza, Cambra-Cambril (Cmara-Camarn), se instala en el museo junto con la documentacin fotogrfica, conectando ambos espacios, sala de exposiciones y montaa. Las intervenciones en entornos naturales son una constante en la obra de Perejaume. Recorrido por la exposicin Retrotabula se organiza en ARTIUM en tres espacios consecutivos dentro de la misma sala. El primero de ellos presenta una amplia seleccin de obras realizadas en los ltimos cinco aos, y en especial a partir de 2000. Las piezas se muestran colgadas sobre las paredes, instaladas sobre una gran superficie horizontal (como si fuera una pared ms), o colocadas sobre una pequea peana en el centro de la sala: Gran enmarcatge. Aureolaci ocular (Gran enmarcado. Aureolacin ocular), dos pequeas esferas de oro que atesoran la visin. En el segundo espacio, dispuesto en dos pasillos, Perejaume coloca dos instalaciones, dos auras o coronas, una dorada y otra negra, iluminadas con sendos caones de luz. Finalmente, el cuarto espacio alberga la gran pieza central de la exposicin, producto de la intervencin realizada en Orixol, un cilindro inclinado cuya base es la irregular orografa de la montaa, provisto de una puerta por la que el visitante puede traspasar los lmites externos de la obra. Perejaume Desde que en 1974 presentara su primera exposicin individual [] [] Oh arquitectura forestal, injertada, area, flotante, con todo tipo de rdenes, copas y ramajes! Y sin medidas ni lmites! Yo mismo me siento convertido en lea en los troncos del recorrido, en la enramada de la materia. En las ataduras de la ufana ornamentacin, por todo aquello que los rboles han querido y han hecho de mi. El aire se vuelve figuras y crece con nuevos acants y volutas que son como retablos cerrados, algunos de muy amplio despliegue si es que pudieran extenderse. Durar y dorar, Perejaume, marzo de 2003. Comisrios: Jorge Mestre y Ivn Bercedo. Coordinacin: Departamento de Exposiciones Temporales de ARTIUM de lava.

http://www.portalmundos.com/mundoarte/noticias/exposiciones/perejaume.htm

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Anexo VII

Muse national message biblique Marc Chagall Le muse Les tableaux existaient. Chagall les a donns lEtat, qui a accept ce don et la constitu en collection musale. Institu muse national par le ministre des Affaires culturelles de lpoque, Andr Malraux, le Muse Chagall devait logiquement trouver sa place Paris. Cest la politique de dcentralisation mise en place par la Commission du V Plan qui a permis que le muse soit difi Nice. Chagall souhaitait que le muse ft dans un lieu paisible: cest le terrain de lolivette sur la colline de Cimiez, ainsi nomm parce que sy trouvait une oliveraie dont restent quelques arbres dans le jardin actuel, qui a t retenu et donn par la Lille de Nice lEtat en 1968. Chagall devient ainsi le premier artiste vivant pour qui soit conu un muse destin accueillir son uvre. Il put de la sorte collaborer, ds lorigine du programme architectural, avec larchitecte dsign par le directeur des Muses de France, Andr Hermant (1908-1978), et organiser avec lui la conception et la distribution des espaces dexpositions. Andr Hermant tait un disciple avou dAuguste Perret. Architecte moderne, donc soucieux de fonctionnalit. Il a su cependant donner toutes ses ralisations un ton personnel: le muse Chagall en tout cas est un modle dadaptation dune architecture une uvre et lon dcouvre cette occasion que pour un architecte sadapter aux uvres dart nimplique pas ncessairement une perte didentit. Le muse Chagall qui sert admirablement lartiste conserve une architecture originale et forte. En fait, la structure de base du muse a t conue trs tt par larchitecte: un muse construit comme une vaste villa, en balcon au-dessus de la ville de Nice avec une entre larrire du btiment, vers la colline, et une faade au sud, vers la mer. Une grande salle pour recevoir la Message Biblique: le visiteur y est accueilli, comme dans une nef dglise aprs le passage dun porche sombre, par la lumire naturelle. Cest la seule salle du muse caractre solennel, disposant dune grande hauteur sous plafond, vaste espace accord la monumentalit des tableaux. Lclairage latral favorise nanmoins limpression dtre dans une demeure plutt que dans un muse. Avec son plan simple deus barres orthogonales, lune pour la Message Biblique, lautre pour toutes les autres salles et les espaces de service avec son clairage latral, sa disposition sur la colline, le btiment conu par Hermant mle de faon trs russie le symbolisme religieux (les oppositions du sombre et du lumineux; les vitraux de lauditoire) et les signes de lintime (le bassin, la terrasse, les chappes sur le paysage alentour). Laccrochage des peintures, dans la grande salle, voulu pour Chagall lui-mme, ne suit pas dordre chronologique: le visiteur est plutt guid par sa sensibilit que par un parcours impos (561) [] In Muse national message biblique Marc Chagall, coord. de Jean-Michel Foray e Francoise Rossini-Paquet, Paris, Runion des muss nationaux, 2000, pp. 11-14.

(561) Sobre Andr Hermant, v. Nathalie Roulleau, in Andr Hermant, architecte et urbaniste (1908-1978), tese de doutoramento, Universit dAix-Marseille I, 1998.

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Anexo VIII

Contrato de execuo de retbulo para a Igreja de Santo Estvo em Valena do Minho Francisco Correia, pintor da cidade do Porto, compromete-se a fazer o retbulo e as pinturas para o retbulo-mor da igreja colegiada de Santo Estvo de Valena (Minho), obedecendo estas ao desenho acordado previamente (histrias q lhe dere os snres cnegos p hu papel assinado seu), e sobre a vida de Santo Estvo: Santo Estvo pregando a aceitao do Evangelho; o apedrejamento de Santo Estvo, a deposio no tumulo; o sonho de Luciano; e o encontro das relquias. Francisco Correia fez este retbulo depois de a mesma encomenda ter sido feita um ano antes a um outro (Manuel Arnao). ao primeiro dia do mes de septembro de 72 digo de setenta e dous na collegida igr de Sto. Est. de Val.a de Minho juntos em Cabido os R. dos Snores dignidades e cnegos q presentes estavo determinaro e assentaro c Fr. Correa pintor da cidade do Porto que elle lhes pintasse o retablo do altar por preo e coantia de oitenta mil rs em que se concertar o qual retablo elle dito Fr.co correa se obrigou a pintar e a dourar abastadam.te com muito finas tintas q nunca desliga e Dourara todas as collumnas e os trs pilares com seus romanos dourados e os campos dazul. S. Dos pilares e todos os mais frysos dourados seus resaltos seus romanos douro / e os capos dazul. Todos os serafins e medalhas dourados e os rostos e carnes encarnadas, de modo que toda a macenaria ser dourada e esmaltada onde for necessrio como melhor fiq / e ho ouro ser a leo muito polido e lustroso hos painis pintadas as histrias q lhe dere os snres cnegos p hu papel assinado seu / as quaessero muito bem historiadas e de m.to boas tintas e finas e acabadas de man.ra que se fore servidos chamar official que diga se esta conforme / e se val o preo q se da por elle. E as pagas sero. S. A primeira quando comear apintar q ser por pascoa pouco mais ou menos e a segunda no meio da obra e a terceira na fi della. E assi declararo todos q vendose pr. Officiaes ajuda q mais valha no lhe dem mais do dito preo porq elle [...] Domingos de Pinho Brando, Obra de Talha Dourada, Ensamblagem e Pintura na Cidade e na Diocese do Porto, Porto, Cmara Municipal do Porto, Diocese do Porto e Centro de Estudos Humansticos Erzbistum Kln, 1984, pp. 80-83.

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Anexo IX

Development of the Museum Definition according to ICOM Statutes (1946-2001) (ICOM Statutes, amended by the 20th General Assembly of ICOM, Barcelona, Spain, 6 July 2001) 1946 Article II Section 2 The word museums includes all collections open to the public, of artistic, technical, scientific, historical or archaeological material, including zoos and botanical gardens, but excluding libraries, except in so far as they maintain permanent exhibition rooms. (Constitution and By-Laws of the International Council of Museums, 1946.) 2001 Article 2 Definitions A museum is a non-profit making, permanent institution in the service of society and of its development, and open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits, for purposes of study, education and enjoyment, material evidence of people and their environment. a) The above definition of a museum shall be applied without any limitation arising from the nature of the governing body, the territorial character, the functional structure or the orientation of the collections of the institution concerned. b) In addition to institutions designated as museums the following qualify as museums for the purposes of this definition: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Natural, archaeological and ethnographic monuments and sites and historical monuments and sites of a museum nature that acquire, conserve and communicate material evidence of people and their environment; Institutions holding collections of and displaying live specimens of plants and animals, such as botanical and zoological gardens, aquaria and vivaria; Science centres and planetaria; Non-profit art exhibition galleries; Nature reserves; International or national or regional or local museum organisations, ministries or departments or public agencies responsible for museums as per the definition given under this article; Non-profit institutions or organisations undertaking conservation, research, education, training, documentation and other activities relating to museums and museology; Cultural centres and other entities that facilitate the preservation, continuation and management of tangible or intangible heritage resources (living heritage and digital creative activity); Such other institutions as the Executive Council, after seeking the advice of the Advisory Committee, considers as having some or all of the characteristics of a museum, or as supporting museums and professional museum personnel through museological research, education or training.

1.

http://icom.museum/hist_def_eng.html

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BIBLIOGRAFIA

361

HISTRIA DA ARTE INTERNACIONAL

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