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Catita na leadsheet de K-Ximbinho e na interpretao de Z Bodega: aspectos da hibridao entre o choro e o jazz
Bernardo Vescovi Fabris (UFMG)
bernardofabris@yahoo.com

Fausto Borm (UFMG)


fborem@ufmg.br

Resumo: Estudo sobre a hibridao entre o choro e o jazz a partir de anlise da leadsheet de Catita do potiguar K-Ximbinho (compositor, maestro, clarinetista e saxofonista; 1917-1980) e da gravao desta obra pelo pernambucano Z Bodega (saxofonista e clarinetista; 1923-2003). A ocorrncia simultnea de paradigmas musicais estilisticamente distintos, identificados a partir de referenciais tericos do choro (ALMEIDA, 1999; SANTOS, 2001) e do jazz (GRIDLEY, 1987; HENRY, 1981) confirma uma tendncia comum na msica brasileira e observada tanto no nvel composicional (aspectos formais, harmnicos, escalares, meldicos e rtmicos) quanto interpretativo (ornamentao, realizao rtmica e de articulaes, vibrato, timbre, efeitos instrumentais e influncia estilstica de outros instrumentistas). Em Catita, esta hibridao ocorre ao nvel das macro e microestruturas sem que, necessariamente, um novo gnero musical seja criado. Inclui uma edio harmnica e melodicamente revisada da leadsheet anteriormente publicada pela Vitale (K-XIMBINHO, 1977) e uma transcrio de Bernardo Fabris do tema e solo improvisado de Z Bodega, a partir da audio de sua gravao no histrico disco Saudades de um clarinete (K-XIMBINHO, 1980). Palavras-chave: K-Ximbinho, Z Bodega, msica brasileira, choro, jazz, hibridao musical, transcrio musical.

Catita in the leadsheet by K-Ximbinho and in its interpretation by Z Bodega: aspects of the hybridization between choro and jazz
Abstract: Study on the hybridization between the musical styles of choro and jazz departing from the leadsheet of Catita by Brazilian composer, conductor, clarinetist and saxophonist K-Ximbinho (1917-1980) and its interpretation by Brazilian saxophonist Z Bodega (1923-2003), based on the theoretical references of choro (ALMEIDA, 1999; SANTOS, 2001) and jazz (GRIDLEY, 1987; HENRY, 1981). The identification of simultaneous recurrences of distinct musical paradigms confirms a trend in Brazilian music, apparent in both compositional (formal, harmonic, scalar, melodic and rhythmic aspects) and interpretive levels (ornamentation, realization of rhythms and articulation, vibrato, timber, instrumental effects and stylistic influence from another performer). In Catita, the hybridization of popular practices in both large and small scales occurs without the emergence of a new genre. It includes a harmonically and melodically revised leadsheet of the wok based on the previous Vitale edition (K-XIMBINHO, 1977) and a Bernardo Fabriss transcription of the theme and improvised solo by Z Bodega as heard in the landmark recording Saudades de um clarinete (K-XIMBINHO, 1980). Keywords: K-Ximbinho, Z Bodega, Brazilian music, choro, jazz, musical hybridization, musical transcription.

1 - Introduo Este artigo apresenta uma anlise descritiva e comparativa de elementos musicais contidos na leadsheet 1 do choro Catita, composto por K-Ximbinho na dcada de 1970, e na sua gravao que faz parte do disco Saudades de um clarinete, gravado em 1980 pela Eldorado e que tem Z Bodega solo solista nesta faixa. Para entender melhor a interao entre elementos do
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Leadsheet, o tipo de partitura mais comum na msica popular, geralmente inclui apenas a melodia e os acordes simplificados na forma de cifras e, algumas vezes, detalhes rtmicos (convenes) ou de instrumentao.
Recebido em: 02/12/2005 - Aprovado em: 14/06/2006

Per Musi Revista Acadmica de Msica n.13, 119 p., jan - jun, 2006

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choro e do jazz nesta msica, buscamos integrar as informaes advindas do texto musical escrito, deixado pelo compositor ao publicar o tema com cifras pela Editora Irmos Vitale, em 1977, quelas deixadas pelos intrpretes, recuperadas por meio da audio cuidadosa do documento sonoro histrico e da transcrio, realizada por Bernardo Fabris, no s do tema (que possibilitou a reviso da leadsheet de Catita), mas tambm do solo improvisado no saxofone, transcries que so apresentadas, ao final do artigo, s p. 29-32 desta revista. Assim, esta transcrio visa tambm prover uma fonte de referncia e aprendizagem para os instrumentistas no habituados s prticas do choro e do jazz. O saxofone tenor em Si bemol um instrumento transpositor, o qual soa um tom (segunda maior) abaixo do que est escrito. Para que um maior nmero de leitores pudesse acompanhar a leitura ou tocar a msica com maior facilidade, optamos pela apresentao de todos os exemplos musicais, da leadsheet e do solo transcrito no tom de Mi bemol maior (que podem, assim, serem lidos sem transposio pelos instrumentos em D), ao invs do tom original para sax tenor em F maior. Para subsidiar as anlises, foram transcritos a linha do baixo realizada pelo violo de sete cordas, o solo improvisado realizado pelo cavaquinho, alm dos objetos centrais desta pesquisa: o tema e o solo improvisado realizados pelo saxofone tenor. A transcrio tambm serviu para o reconhecimento de prticas de performance geralmente no anotadas em partituras de msica popular, como nuanas de articulaes, tipos de ataque, timbre e efeitos instrumentais. Foram encontradas diferenas formais, harmnicas e meldicas entre a edio da Vitale e a gravao de 1980. A articulao do som em msica pode ser identificada por trs caractersticas: o ataque, a ressonncia da nota (sustain) e o seu fim (release ou decay). Em relao tcnica do saxofone, os ataques podem ser divididos em quatro categorias distintas: (1) os golpes de lngua, nos quais a lngua vai de encontro palheta (um toque rpido, de modo que a coluna de ar direcionada para dentro do instrumento no seja grande, mas apenas tenha o efeito de uma cesura); (2) os golpes de sopro, nos quais a palheta vibra simplesmente em funo do deslocamento de ar, este obtido atravs de um impulso do diafragma e sem a interveno da lngua; (3) os golpes de meialngua, que so golpes de lngua intercalados por outros obtidos atravs do estreitamento, ou obstruo parcial, da cavidade bucal atravs da parte anterior da lngua; e (4), os golpes de lngua doodle, nos quais se acentuam as notas de tempo fraco em uma srie de colcheias ou semicolcheias utilizando o fonema doodle (du : dl), recurso geralmente relacionado ao jazz. A ressonncia das notas no saxofone est diretamente relacionada aplicao de fonemas e dos princpios dos dois pontos citados anteriormente (ataque e release). A combinao destes trs elementos resulta nas diferentes articulaes utilizadas na msica. O fim das notas no saxofone pode ser realizado sem a interveno da lngua, atravs do controle do fluxo de ar, ou com a interrupo da vibrao da palheta atravs da aplicao da lngua em contato com a mesma. Para a produo dos diferentes tipos de articulao, usa-se o recurso dos fonemas da voz. No ensino tradicional do saxofone, recomenda-se a utilizao dos fonemas tu ou ta. J na msica popular, os fonemas mais utilizados so o du ou o da, sendo o fonema tu utilizado circunstancialmente em acentos mais marcados ou pesados. Inicialmente, apresentamos um contexto histrico sobre os dois principais personagens deste estudo, K-Ximbinho e Z Bodega, e seu disco Saudades de um clarinete. Aps uma anlise for

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mal da obra, discutimos os elementos estilsticos do choro e do jazz e sua interao em ambas a leadsheet e a gravao de Catita. Utilizamos o referencial terico sobre os paradigmas do choro de ALMEIDA (1999), corroborados por SANTOS (2001) em um artigo aplicado ao piano. Por outro lado, recorremos a GRIDLEY (1987) para abordar os elementos caractersticos do jazz e a HENRY (1981) para analisar os tipos de articulao no saxofone. Num contexto mais amplo, espera-se que este estudo sirva de estmulo para empreitadas semelhantes e que possa auxiliar na compreenso da prtica de hibridao musical, muito comum na cultura brasileira. 2 - K-Ximbinho e Z Bodega Sebastio de Barros nasceu na cidade de Taipu, Rio Grande do Norte, no dia 20 de janeiro de 1917 e faleceu na cidade do Rio de Janeiro em 26 de agosto de 1980. Iniciou seus estudos de clarinete e solfejo ainda criana e tomou gosto pelo choro e o jazz junto banda de retreta da cidade. Este gosto intensificou-se ao se mudar com a famlia para Natal, onde tocava requinta e clarinete na Banda da Associao de Escoteiros do Alecrim e costumava apresentar-se com o grupo Pan Jazz na cidade. Com o alistamento militar, teve a oportunidade de aprender a tocar tambm o saxofone na banda do Exrcito, instrumento cuja forma emprestou-lhe o apelido carinhoso de K-Ximbinho. Em 1938, K-Ximbinho ingressou na Orquestra Tabajara de Severino Arajo, com a qual se transferiu para o Rio de Janeiro. Ali trabalhou como clarinetista, saxofonista e arranjador em diversas orquestras, como aquelas do maestro Fon-Fon e de Napoleo Tavares. S em 1946 que teve sua primeira composio gravada, Sonoroso, em parceria com Del Loro. Em 1951, inicia o curso de harmonia e contraponto com Hans Joachin Koellreutter e, em 1954, embarca para a Europa em turn como solista. Na volta, tornou-se arranjador da gravadora Odeon e, mais tarde, da Polydor, Orquestra Sinfnica Nacional da Rdio M.E.C e Rede Globo. Foi entre 1945 e 1964 no Rio de Janeiro, durante o perodo ureo da Orquestra Tabajara, que K-Ximbinho conheceu e conviveu com o saxofonista e clarinetista Z Bodega, irmo do regente Severino Arajo. Sua discografia principal inclui Ritmo e Melodia (1956, Odeon), Em Ritmo de Samba (1958, Polydor), O Samba de Cartola (1959, Polydor), K-Ximbinho e Seus Playboys (1961, Polydor) e nosso objeto de estudo, Saudades de Um Clarinete (1980, Eldorado) (ALBIN, 2006; CLIQUEMUSIC.UOL.COM.BR, 2006). O disco Saudades de um Clarinete, de 1980, foi o ltimo registro fonogrfico comercial de KXimbinho e reflete sua natureza musical ecltica: comps, arranjou e regeu todas as msicas, alm de ter tocado clarinete em algumas das faixas. O revezamento da instrumentao entre dois tipos de grupos instrumentais, a orquestra e o regional, j sinaliza para a o gosto de KXimbinho pela hibridao entre o choro e o jazz. A orquestra baseada na instrumentao das big bands de jazz, formao caracterstica tambm da maioria das orquestras tradicionais de baile da poca no Brasil, como o caso da Orquestra Tabajara. Nesse disco, K-Ximbinho utilizou um quinteto de saxofones (dois altos, dois tenores e um bartono), um trombone, um trompete, piano, baixo e bateria. Em uma das faixas, o naipe de sopros substitudo pelo quinteto Villa-Lobos, composto por flauta, obo, clarinete, fagote e trompa. Por outro lado, a formao do regional inclui cavaquinho, violo, violo de sete cordas, pandeiro e clarinete ou saxofone, dependendo da msica.2 O choro Catita tem Z Bodega como solista no saxofone 

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tenor, acompanhado por Daudeth de Azevedo Neneco (cavaquinho), Damzio Baptista Filho (violo), Raphael Rabello (violo de sete cordas) e Jorginho (pandeiro). Jos de Arajo Oliveira, o Z Bodega, um dos quatro filhos do mestre de banda Jos Severino Arajo, nasceu no ano de 1923, em Recife, Pernambuco e faleceu em 23 de setembro de 2003, na cidade do Rio de Janeiro. Comeou a tocar o clarinete na cidade de Ing, Paraba, aos 15 anos, e o ambiente musical na famlia foi decisivo na sua escolha profissional. Saa para tocar sob a regncia do pai e era muito incentivado pelo irmo, Severino Arajo, que via nele um grande improvisador. Z Bodega tocava clarinete, mas se notabilizou no meio do choro como o mais importante saxofonista tenor brasileiro, depois de Pixinguinha. Na sua discografia, destacam-se trs LPs em que aparece com artista principal. No disco Bate Papo: Caminho da Saudade, gravado em 1949 ao lado do pianista Radams Gnatalli, gravou o choro Bate-Papo e a valsa Caminho da Saudade, ambas de Radams. No disco Humildemente: Cadilac Enguiado, de 1952, gravado ao lado do Trio de Trombones, interpretou os choros Humildemente e Cadilac Enguiado de Manoel Arajo, Astor Silva e Jos Leocdio. No disco Um Sax no Samba, gravado pela Continental, foi acompanhado pela Orquestra Tabajara (ALBIN, 2006; CLIQUEMUSIC.UOL.COM.BR, 2006). Z Bodega participou de muitos outros discos, acompanhando artistas como Chico Buarque de Holanda, Edu Lobo, Billy Blanco, Z Menezes, Elis Regina, Joo Nogueira, Tim Maia, Raul Seixas, entre outros. A relao de liberdade de expresso que deve ter existido entre K-Ximbinho e Z Bodega e que pode ter favorecido a hibridao entre o choro e o jazz em Catita, pode ser inferido a partir do prprio ponto de vista de K-Ximbinho (1980):
Eu gosto do chorista que apresenta em primeiro lugar a melodia, mas dentro dessa apresentao, mesmo na primeira vez, mesmo dentro da melodia pura, ele demonstre um pouco de colorido, um pouco de bossa, que apenas no ficasse to restrito execuo meldica do choro. . . (K-XIMBINHO, 1980),

3 - Os elementos do choro na leadsheet e na gravao de Catita A ocorrncia da maioria das caractersticas dos quatro paradigmas estilsticos do choro apresentados por ALMEIDA (1999) e corroborados por SANTOS (2001) - harmonias, aspectos meldicos, ritmos e baixos - foram identificados na leadsheet ou na gravao de Catita, o que refora a idia de que trata-se de um choro. Foram tambm identificados em Catita algumas

Os msicos que participaram da gravao do disco Saudades de um Clarinete so os seguintes: Solistas de Clarinete: K-Ximbinho e Z Bodega; Solista de Saxofone: Z Bodega; Quinteto de Saxofones: Dulcilando Pereira (Maca), Alberto Vianna Gonalves, Ademir Gomes, Clvis Timteo Guimares, Hlcio Jardim Brenha; Piano: Edson Antonio Marin (Marinho); Bateria: Edgar Nunes (Bituca); Baixo: Antonio Augusto V. Botelho de Guimares; Cavaquinho: Daudeth de Azevedo (Neneco); Violo: Damzio Baptista de Souza Filho; Violo de 7 Cordas: Raphael Rabello; Pandeiro: Jorginho; Trombone: Jess Sadoc Alves do Nascimento; Trompete: Heraldo Reis; Flauta: Carlos Seabra Rato; Obo: Eros Martins de Melo; Clarineta: Paulo Srgio dos Santos;Trompa: Carlos Gomes de Oliveira; Fagote: Airton Barbosa.

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prticas de performance observveis, no na leadsheet, mas no nvel da interpretao (e por isto percebidos apenas auditivamente), tpicas do choro, como tipos de embocadura e articulaes decorrentes. 3.1 Harmonias tpicas do choro em Catita: Ao lado das harmonias mais simples, tpicas do choro mais antigo, Catita apresenta caractersticas harmnicas do chamado choro moderno, em que h a utilizao de acordes com sonoridades oriundas do jazz, e que tambm se tornaram mais comuns no choro que desenvolveu-se no incio na dcada de 1930, inovao que teve em Pixinguinha um de seus principais expoentes (SANTOS, 2001, p. 9). Apesar de utilizar estas harmonias jazzsticas, que tipicamente enfatizam as notas fundamentais dos acordes, K-Ximbinho ainda preserva uma das caractersticas harmnicas principais do choro tradicional, que a utilizao de baixos invertidos. Embora no apaream na leadsheet publicada pela Vitale, os baixos invertidos so claramente perceptveis na gravao. As inverses dos baixos na conduo desta voz no choro so decises geralmente tomadas pelo instrumentista que estiver realizando as linhas do baixo, que pode ser um violonista, um violonista de sete cordas ou, mais raramente, um contrabaixista (BRASIL, 2003). Raphael Rabello, que toca o violo de sete cordas na gravao de Catita, realiza estas inverses com muita freqncia, a exemplo da transcrio da linha do baixo descendente no Ex.1.

Ex.1 Inverso de baixos em Catita por Raphael Rabello no violo de sete cordas.

3.2 Aspectos meldicos tpicos do choro em Catita: Das cinco caractersticas meldicas do choro, apenas a utilizao da escala menor harmnica descendente sobre a dominante no foi encontrada na leadsheet ou na gravao de Catita. Entre os tpicos procedimentos, K-Ximbinho anotou tpicas apojaturas (Ex.2), bordaduras (Ex.3) e cromatismo (Ex.4) do choro na leadsheet.

Ex.2 - Apojaturas na leadsheet de Catita.

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Ex.3 Bordadura na leadsheet de Catita.

Ex.4 Cromatismos na leadsheet de Catita.

Apojaturas e bordaduras so tambm recursos freqentes no solo improvisado de Z Bodega, como mostra o Ex.5. interessante observar aqui o choque de segunda menor entre o Si natural da melodia e o Si bemol da harmonia no baixo no c.70, dissonncia que ocorre mais comumente na improvisao do que da escrita do choro.

Ex.5 Apojatura e bordadura no solo de Z Bodega em Catita.

Embora o arpejo maior descendente acrescido da 6 do acorde no ocorra na leadsheet de Catita, ele aparece no solo de Z Bodega (Ex.6).

Ex.6 - Arpejo descendente de Si bemol maior com 6 no solo de Z Bodega em Catita.

K-Ximbinho recorre nfase meldica do contratempo, fazendo-o de diversas formas: em sncopa na nota mais aguda de um grupo meldico (Ex.7) ou como bordadura superior de uma nota que se repete (veja Ex.3 acima) ou, ainda, como anacruse do motivo recorrente na Coda (Ex.8).

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Ex.7 Sncopa (nfase no contratempo) na leadsheet de Catita.

Ex.8 - Anacruses (nfase no contratempo) na leadsheet de Catita.

No seu solo, Z Bodega tambm valoriza freqentemente o contratempo no contexto meldico tpico do choro (Ex.9).

Ex.9 - Valorizao meldica do contratempo no solo de Z Bodega em Catita.

3.3 Aspectos rtmicos tpicos do choro em Catita: Ritmicamente, so comuns no choro tradicional as sncopas, aluses sncopa e as quilteras (geralmente trs colcheias no lugar de duas ou, ento, seis semicolcheias no lugar de quatro). A leadsheet de Catita apresenta recorrncias dos dois primeiros elementos, como mostram o Ex.7 e o Ex.3 acima, ou ainda, mais caracteristicamente, seqncias de sncopas (Ex.10).

Ex.10 Seqncia de sncopas na leadsheet de Catita.

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J no solo de Z Bodega, aparecem tanto as sncopas (Ex.11) como as quilteras (Ex.12).

Ex.11 Sncopas no solo de Z Bodega em Catita.

Ex.12 - Quilteras no solo de Z Bodega em Catita.

3.4 Baixos tpicos do choro em Catita: Geralmente a realizao dos baixos no aparece em leadsheets, mas pode-se observar na gravao de Catita, que Raphael Rabello utiliza dois dos trs procedimentos tpicos da linha do baixo do choro: (a) o baixo condutor harmnico, que acumula em si as caractersticas de linha de baixo, da harmonia e do ritmo (Ex.13) e (b) o baixo meldico, de carter mais livre, onde o intrprete pode criar melodias em contraposio melodia principal, ou ainda dialogar com esta (Ex.14). No se observou a ocorrncia de baixos-pedal, que mais comum ser encontrado no choro em sees introdutrias ou durante transies.

Ex.13 - Baixo condutor harmnico de Raphael Rabello na gravao de Catita.

Ex.14 Baixo meldico de Raphael Rabello na gravao de Catita.

3.4 A improvisao do choro em Catita A improvisao um procedimento caracterstico de diversas manifestaes musicais populares. No jazz, a improvisao desenvolveu-se a ponto de tornar-se to ou mais importante do que os elementos harmnicos ou meldicos do tema, sobre os quase se improvisam. Da a tendncia, no jazz, dos improvisadores serem mais lembrados do que os compositores. No choro, os temas 12

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geralmente apresentam grande inveno meldica e harmnica e, por isso, a improvisao geralmente acontece mais ao nvel da variao meldica, da sugesto de alterao da mtrica, da realizao rtmica com sutilezas que parecem escapar das possibilidades da notao e que imprime o assim chamado molho do choro. Paulo S (2000, p.68) comenta:
. . .Diz-se ento, que est faltando molho quando certo choro tocado de forma muito rgida, isto em quando o intrprete toca exatamente o que est escrito na partitura. O molho se define muitas vezes atravs de uma mudana de mtrica meldica, quando o choro antecipa ou adianta uma nota ou um grupo de notas. . . Isto significa que um choro pode ter seu molho sem ser improvisado.

Ele continua comparando o improviso no choro e no jazz:


No caso do choro no existe um improviso nascido de divagaes. . . no se espera do msico choro. . . uma espcie de choro instantneo. . . ele possui um referencial que ser o seu limite. . . Os ornamentos so parte essencial do contedo improvisatrio do choro. Isto quer dizer que a utilizao de mordentes, glissandos, apogiaturas, grupetos, entre outros, se d de forma imprevisvel. E mais do que isto, estes ornamentos muitas vezes apresentam tambm um carter diferente daquele observado na msica erudita, pois fogem da preciso que a escrita musical pretende lhes conferir (S, 2000, p.69)

A opo pelo improviso tpico do choro, e no do jazz, aparente na interpretao de Catita por Z Bodega. Sua imprevisibilidade rtmica notvel, por exemplo, na coda, em que o material temtico original da leadsheet da Vitale j contem uma ligeira alterao na primeira vez, por omisso de notas. Em seguida, nas trs vezes em que a coda reapresentada (sendo a ltima interrompida por um fading out), Z Bodega toca diferentes variaes, por acrscimo ou mudanas de notas, gerando novos padres rtmicos que incluem quilteras e fusas (Ex.15).

Ex.15 Improvisao tpica do choro (variaes rtmico-meldicas) na interpretao de Catita por Z Bodega.

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4 - Os elementos do jazz na leadsheet e na gravao de Catita 4.1 - Aspectos formais do jazz em Catita Historicamente, choros com formas mais simples do que o tradicional rond ( l l : A : l l l l : B : l l A l l : C : l l A), com sees de 16 compassos cada, parecem ter surgido durante a dcada de 1930, perodo em que Pixinguinha comps Carinhoso e Lamentos, ambos com apenas duas sees, ladeados por uma Introduo e uma Coda. provvel que esta mudana tenha sido inspirada em modelos norte-americanos, j que esta uma caracterstica formal do jazz. Entretanto, a prtica inovadora de choros com duas sees s se tornou freqente a partir da dcada de 1950. Catita, que da dcada de 1970, no segue o modelo tradicional, procedimento que K-Ximbinho explica, em uma entrevista a Paulo Moura:
o choro tinha que apresentar trs sees. Hoje eu acho que desnecessrio isso, em duas sees voc demonstra o contedo meldico de uma composio popular como o chorinho, e acho que na primeira seo a melodia j fica explicitada, estabelecida, esclarecida. . . (KXIMBINHO, 1980)

Catita um choro em duas sees, mas com caractersticas distintas da maioria dos choros deste tipo. Cada seo composta por dois perodos de 8 compassos cada, sendo que os perodos que iniciam cada seo so paralelos. A este total de 32 compassos, K-Ximbinho acrescentou uma Coda de 8 compassos, que aparece na leadsheet editada pela Irmos Vitale em 1977. No LP Saudades de um clarinete h tambm uma Introduo de 4 compassos. Assim, Catita pode ser representada pelo esquema formal Intro {: l l A B l l l l A C l l :} Coda. A forma cano [A A] [B A] com 32 compassos uma das formas mais comuns do jazz. A forma central de Catita, [A B] [A C] com 32 compassos, que uma variante desta, tambm encontrada em standards do jazz (GRIDLEY, 1988, p.383). J a Introduo e a Coda so estruturas formais encontrveis tanto no jazz quanto no choro ps-pixinguiniano. Entretanto, uma caracterstica formal no arranjo desta gravao de Catita faz referncia ao jazz e no ao choro. Trata-se das sees improvisatrias solsticas sobre o tema ou harmonia do chorus, cada chorus equivalendo a uma repetio completa da forma, exceto pela Introduo e Coda. 4.2 Harmonias tpicas do jazz em Catita: Duas caractersticas da harmonia do jazz so bem marcantes. A primeira est ligada disposio das notas nos acordes, que normalmente aparecem com a fundamental no baixo. Isto ocorre para que as extenses harmnicas (ou tenses 3) possam ser mais facilmente reconhecidas. O trecho abaixo mostra que este recurso, e no apenas os baixos invertidos, ocorrem em Catita (Ex.16).

Tenso harmnica uma corruptela brasileira para o termo em ingls harmonic extension.

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Ex.16 Acordes com notas fundamentais na voz do baixo na gravao de Catita.

A outra est relacionada utilizao de cadncias com a progresso da subdominante relativa dominante, o assim chamado ii-V, que pode ou no ser resolvido. Este tipo de cadncia pode acontecer tanto no campo harmnico maior ii7 (acorde menor com stima menor) e V7(9) (acorde maior com stima menor e nona maior), quanto no campo harmnico menor ii7(b5) (acorde menor com stima menor e quinta diminuta) e V7(b9) (acorde maior com stima menor e nona menor) ou V7(#9) (acorde maior com stima menor e nona aumentada). Estas cadncias so muito utilizadas por K-Ximbinho na apresentao do tema, como uma cadncia no campo harmnico de Mi bemol maior e outra no campo harmnico de Sol menor (Ex.17)

Ex.17 - Cadncias ii-V no campo harmnico de Mi bemol maior e no campo harmnico de Sol menor na leadsheet de Catita.

4.3 Aspectos meldicos tpicos do jazz em Catita: Algumas caractersticas meldicas do jazz, como a utilizao de fragmentos da escala pentatnica, riffs4, notas blue (blue notes) e acrscimo de notas estranhas harmonia, foram gradualmente incorporadas s prticas de performance de outros gneros populares em todo o mundo. A utilizao da escala pentatnica no exclusiva do blues ou do jazz, e pode ser encontrada em msicas de diversas culturas, como a chinesa, a japonesa e a africana. Inicialmente, a escala de blues era um elemento estranho prtica do choro tradicional, mas tornou-se parte do gnero brasileiro, advindo, provavelmente, da msica norte-americana. Dada a limitada coleo de alturas (apenas 5), a limitada combinao de intervalos e a simplicidade de realizao tcnica em qualquer instrumento, a escala pentatnica exaustivamente utilizada na msica popular (especialmente no blues, jazz e rock) e da, ser muito comum a similaridade entre temas de diferentes compositores. K-Ximbinho recorre escala pentatnica

Riff um termo do jazz que designa um motivo meldico curto (geralmente de dois a quatro compassos), simples e de fcil assimilao, destinado a ser repetido por diferentes naipes dentro de um conjunto instrumental, podendo ser utilizado como background durante solos ou mesmo servir de tema principal.

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de D menor para compor a primeira frase do tema de Catita (Ex.18) e pode-se especular, aqui, sobre uma evidente influncia jazzstica, se compararmos seu material temtico inicial com o tema de Seven Come Eleven, composio dos norte-americanos Benny Goodman (clarinetista e bandleader) e Charlie Christian (guitarrista) (Ex.19, transposta de seu tom original, L bemol maior, para o tom da leadsheet de Catita, Mi bemol maior, a fim de facilitar a comparao entre as duas composies).

Ex.18 - Tema em D menor pentatnico no incio de Catita de K-Ximbinho.

Ex.19 Tema pentatnico de Benny Goodman e Charlie Christian no incio de Seven Come Eleven.

Z Bodega tambm recorre escala pentatnica para desenvolver seu solo (Ex.20).

Ex.20 Escalas pentatnicas de Mi bemol maior e D menor (com nota blue Sol b) no solo improvisado de Z Bodega na gravao de Catita.

As notas blue (blue notes), que podem ser a tera, a quinta e a stima da escala maior abaixadas microtonalmente em at meio-tom, esto mais associadas s prticas de performance do que escrita na partitura. De fato, apesar de no aparecerem na leadsheet de Catita, elas podem ser percebidas no improviso de Z Bodega como as quintas abaixadas (Sol bemol no Ex.20 acima e D bemol no Ex.21) e a stima abaixada (R bemol) no Ex.22.

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Ex.21 Blue note com a 5 abaixada (D bemol) sobre o acorde de F menor com stima no solo de Z Bodega em Catita.

Ex.22 Blue note com a 7 abaixada (R bemol) sobre o acorde de Mi bemol maior com sexta maior no solo de Z Bodega em Catita.

Outro recurso de inveno meldica caracterstico das improvisaes do jazz a incluso e valorizao de notas que no esto indicadas na cifragem da msica, alterando o colorido de suas harmonias. No Ex.23, Z Bodega acrescenta diversas tenses aos acordes originais de Catita. No c. 92, Z Bodega toca a nota D, que a sexta maior do acorde de Eb/Db. Depois, no c.93, sobre o acorde de Ab/Bb, so ressaltadas a stima maior e a sexta maior (as notas Sol e F), respectivamente. Ainda no c.93, no acorde de Ab6, a presena da nota Si bemol na melodia implica no acrscimo da nona maior ao acorde. No c. 94, h a insero da sexta maior (F sustenido) sobre o acorde de Am7(b5). No c.95, sobre o acorde de Gm7, so colocadas uma dcima-primeira (D) no tempo forte, depois, uma nona maior (L). Finalmente, no c.96, Z Bodega utiliza a sexta maior (L) como bordadura da quinta do acorde de C7(b9).

Ex.23 Acrscimo de tenses harmnicas por Z Bodega no seu solo em Catita.

4.4 - Aspectos rtmicos tpicos do jazz em Catita: No jazz, a caracterstica rtmica mais marcante a realizao das swing-eighths (colcheias suingadas), geralmente escritas em grupos de duas colcheias, mas tocadas aproximadamente como uma tercina de colcheias (sendo as duas primeiras ligadas como uma semnima). Seu valor aproximado, ou proporo, depende do instrumentista ou, na maioria das muitas vezes, do andamento, que pode ser indicado na leadsheet, por exemplo, como light, medium ou heavy swing.

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A utilizao das colcheias suingadas dentro do repertrio da msica popular brasileira largamente difundida, principalmente em gravaes de solistas de estilo jazzstico e da bossa nova. Esta hibridao foi muito difundida a partir da dcada de 1960, quando alguns intrpretes norte-americanos gravaram discos com msicos brasileiros. Um caso emblemtico foi o do saxofonista norte-americano Julian Cannonball Adderley, que gravou o disco Cannonballs Bossa Nova: Cannonball Adderley with the Bossa Rio Sextet of Brazil, em 1962, ao lado do grupo do pianista brasileiro Srgio Mendes, com repertrio todo dedicado bossa nova. Outro exemplo o do tambm saxofonista norte-americano Stan Getz que, com o cantor e violonista brasileiro Joo Gilberto, gravou o histrico disco Getz/Gilberto em 1963. As sees rtmicas destes dois discos histricos so formadas quase que totalmente por msicos brasileiros. No disco do saxofonista Cannonball Adderley, o grupo formado pelo pianista Srgio Mendes, pelo baixista Octavio Bailly Jr. e pelo baterista Dom Um Romo. J no disco de Stan Getz e Joo Gilberto, a seo rtmica formada por Antonio Carlos Jobim no piano, Milton Banana na bateria e pelo baixista norte-americano Tommy Williams. interessante notar que, nestas duas gravaes, embora as sees rtmicas de ambos os grupos toquem em ritmo binrio, que caracterstico do samba e da bossa, os solistas tendem a uma diviso quaternria prpria da tradio do jazz, exemplificando uma fuso entre as prticas de performance destes estilos. Por outro lado, caracterstica do choro a realizao rtmica quadrada (sem swing ou straight). De fato, no h nenhuma indicao para a realizao de swing na leadsheet de Catita. Entretanto, pode-se observar na sua gravao, que Z Bodega utiliza ligeiramente o swing (no caso, semicolcheias suingadas), de maneira muito discreta, durante a exposio e re-exposio do tema de Catita. Entretanto, isto no chega a descaracterizar Catita estilisticamente enquanto choro, pois prevalece a conduo binria pela seo rtmica, incluindo a as suas baixarias tpicas. Outra caracterstica rtmica do jazz a utilizao de notas engolidas (swallowed notes), que podem ocorrer tanto nas notas x (x notes) ou nas notas mortas (dead notes), estas ltimas tambm conhecidas por notas fantasma (ghost notes). A diferena entre elas que a nota x tem menor definio quanto altura. Estes recursos de articulao no esto notados na leadsheet, mas aparecem com freqncia na interpretao de Z Bodega, como mostra os Ex.24 e Ex.25.

Ex.24 - Notas mortas no solo de Z Bodega em Catita.

Ex.25 Notas x no solo de Z Bodega em Catita.

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Finalmente, muito comum se encontrar no jazz pequenas variaes rtmicas ou meldicas (ou ambas) decorrentes da liberdade natural do estilo improvisatrio. No meio do seu solo, Z Bodega retorna ao tema original de Catita, mas no o repete literalmente, acrescentando um pequeno reforo rtmico na nota mais aguda (Ex.26).

Ex.26 - Ritmo original de K-Ximbinho e uma variante rtmica na interpretao de Z Bodega em Catita.

4.5 - Baixos tpicos do jazz em Catita: A principal caracterstica do baixo no jazz a utilizao do walking bass, prtica caracterizada por uma linha meldica de acompanhamento improvisatria em mtrica quaternria (geralmente 4/4), na qual o baixista do grupo de jazz combina as principais notas de cada um dos acordes da progresso (geralmente tnica, tera, quinta e stima) com notas de passagem e bordaduras de maneira a evitar seqncia de arpejos, tocando quatro notas por compasso ou duas notas por compasso (two-feel), enfatizando os tempos fracos (segundo e quarto tempos). Este recurso no foi utilizado na gravao de Catita. Assim como a quialterao do swing, a mtrica quaternria do walking bass poderia ter implicado em uma descaracterizao estilstica do choro. 4.6 - Efeitos expressivos tpicos do jazz em Catita: Diversos recursos expressivos tpicos do jazz foram explorados por Z Bodega na gravao de Catita, como o lip trill (ou vibrato de lbio do jazz), o glissando, o pitch bend (ou portamento do jazz) e o scoop (GRIDLEY, 1987). O lip trill, geralmente indicado pelo smbolo ( ), pode ser de dois tipos, dependendo do perodo estilstico do jazz: o hot (quente), caracterstico dos instrumentistas de sopro anteriores dcada de 1940, e o cool (frio), utilizado especialmente aps a dcada de 1940. O tipo de vibrato que Z Bodega utiliza se aproxima mais do estilo cool, e geralmente o faz em notas longas ou notas que tenham sua finalizao (release) mais prolongada, gradativamente aumentando a sua taxa e amplitude medida que a nota vai desaparecendo (Ex.27)

Ex.27 Vibrato jazzstico (lip trill) em estilo cool no solo de Z Bodega em Catita.

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Em alguns momentos, em notas de menor valor como as colcheias, Z Bodega recorre a um vibrato mais contnuo e intenso, se aproximando do estilo hot (Ex.28).

Ex.28 Vibrato jazzstico (lip trill) em estilo hot no solo de Z Bodega em Catita.

Z Bodega utiliza poucas vezes o glissando, atravs do deslizamento rpido dos dedos sobre as chaves do saxofone, o que ocorre geralmente em saltos meldicos maiores. Este recurso mais perceptvel durante o tema, onde o intrprete preenche intervalos, como na 5a justa descendente, entre as notas D e F (Ex.29).

Ex.29 Glissando no solo de Z Bodega em Catita.

Assim como o glissando do jazz, o portamento do jazz, conhecido em ingls como pitch bend, um recurso expressivo deslizante, mas que geralmente aparece em intervalos meldicos pequenos. Normalmente, realizado atacando-se a nota pretendida um pouco acima ou abaixo de sua afinao real, e deslizando-se da freqncia inicial at a desejada. O pitch bend notado com o smbolo ( ) quando este se refere a uma nota ascendente, ou ( ) para indicar uma nota descendente. Z Bodega utiliza o pitch bend em vrios momentos durante o seu solo (Ex.30).

Ex.30 Pitch bend descendente no solo de Z Bodega em Catita.

Outro tipo de efeito semelhante ao pitch bend, utilizado por Z Bodega, o scoop, termo que faz referncia ao movimento circular de uma p ou colher e que tem por caracterstica uma rpida alterao de freqncia da nota, primeiro descendente e, em seguida, ascendente, como mostra o Ex.31.

Ex.31 Scoop no solo de Z Bodega em Catita.

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5 - Z Bodega e as articulaes de choro e jazz em Catita So raros os casos em que as articulaes do choro ou do jazz so grafadas na leadsheet ou partitura, e sua utilizao depende do gosto, tcnica, cultura musical e julgamento do intrprete. Na performance do choro tradicional, os instrumentistas de sopro privilegiam suas articulaes com base em dois tipos de legato: um em que as notas so separadas por golpes de lngua, muito semelhante articulao tenuto ( ). No segundo, apenas a primeira nota de um grupo de notas (ou de uma frase) atacada e as seguintes so ligadas sob a mesma coluna de ar, sem cesuras. Estes dois tipos de articulao em legato aparecem conjugados e/ou intercalados por articulaes staccato ( ). A variedade e mistura no padronizada destes tipos de articulao tornam a performance do choro caracterstica, sendo rara (e at mesmo no aconselhvel), a utilizao de apenas um destes tipos de ataque de maneira contnua na realizao deste gnero. Em relao aos fonemas utilizados para produzir estas articulaes da linguagem do choro, so comumente utilizadas as slabas tu (ou ta) quando se busca maior acentuao no ataque da nota; e du (ou da) quando se deseja um ataque mais suave. A durao das notas no choro normalmente obedece grafia do ritmo na leadsheet, mas so muito comuns a realizao deliberada de pausas e encurtamentos do som no escritos, mais notveis ou mais sutis, os quais respondem, em parte, pela maior ou menor verve rtmica (ou molho, ou suingue brasileiro) de sua interpretao. A acentuao marcato ( ^ ), em que a nota tocada com um valor mais curto do que a de sua grafia muito utilizada, como na chamada sncope brasileira (semicolcheia-colcheia-semicolcheia), em que a colcheia (ou, s vezes, a primeira semicolcheia) fica mais curta. Outro aspecto da articulao diz respeito s tcnicas de finalizao do som (release). Na prtica do choro mais comum a cesura do som atravs do controle do sopro, sendo a interrupo do som pela lngua na palheta pouco observada neste estilo. Em linhas gerais, na performance do saxofone no choro tradicional, h uma preferncia pela articulao com a lngua, cujo resultado a emisso bastante clara das notas, com evidncia de contrastes entre o som contnuo e o descontnuo. Como no choro, as articulaes no jazz fazem referncia a uma retrica prpria do estilo e so produzidas com base em alguns fonemas especficos. Uma das articulaes mais comuns nos instrumentos de sopro no jazz a articulao de lngua (ou tonguing; HENRY, 1981, p.21), que o legato produzido com o golpe de lngua com base na letra d. Outra articulao muito comum no jazz a articulao de sopro (ou breath articulation; HENRY, 1981, p.22), produzida com um movimento brusco do diafragma, usando-se as slabas (em ingls) huh, hoo ou wah. O resultado sonoro da aplicao desta tcnica um ataque menos definido, normalmente utilizado por solistas em incios de frases. Quando utilizada por naipes, a articulao de sopro normalmente aparece em estilo coral, em sries de notas mais longas, como por exemplo, semnimas pontuadas ou colcheias pontuadas.

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A articulao de meia-lngua (ou articulao half-tonguing; HENRY, 1981, p.21) obtida com a pronncia da slaba du-n, onde du realizada com golpe de lngua e a letra n corresponde obstruo parcial da cavidade bucal. Sua utilizao mais freqente na articulao de notas mortas e notas x. No caso dos saxofonistas, a slaba n tambm pode ser alcanada atravs da interrupo parcial da vibrao da palheta com a lngua. H ainda a articulao do tipo doodle ( du : dl ), obtida com a pronncia destes fonemas no instrumento, em que dada maior nfase slaba dl (que representa o tempo fraco ou upbeat) em detrimento da slaba du (tempo forte ou downbeat), normalmente ligando a segunda colcheia de um grupo de duas colcheias com a primeira do grupo seguinte. Esta articulao normalmente associada acentuao caracterstica das swing-eigths (colcheias suingadas) e, por isto, pouco freqente em gneros da msica popular brasileira, como o choro. Este tipo de articulao permite maior suavidade em passagens rpidas com colcheias ou semicolcheias. A interrupo do som produzido pelos saxofonistas de jazz pode ser realizada com ou sem a interveno da lngua. As articulaes de ritmos mais longos ou sem diminuio da durao real da nota, tais como o tenuto ( ) e o acento horizontal ( ), so controladas pelo fluxo de ar atravs do diafragma. J as articulaes mais curtas, tais como o staccato ( ) e o marcato ( ), so interrompidas pela interveno da lngua na palheta. O fraseado resultante desta variedade de articulaes conhecido no meio jazzstico como slurred, que literalmente significa pronunciado sem clareza ou enrolado. Aliadas realizao rtmica no-quadrada do swing, estas articulaes imprimem um sotaque de fala com fonemas e slabas no completamente inteligveis, caracterstico do jazz. As articulaes utilizadas por Z Bodega em Catita resultam de uma combinao de diversas tcnicas encontradas tanto no choro quanto no jazz. articulao mais comum do legato, ele intercala acentos do tipo marcato e staccato, este ltimo muito caracterstico nas anacruses do choro (Ex.32). Z Bodega inclui tanto a articulao de lngua (veja no Ex.36 mais frente) quanto a articulao de sopro (Ex.33) e, esporadicamente, a articulao de meia-lngua (Ex.34).

Ex.32 Articulao staccato por Z Bodega na gravao de Catita.

Ex.33 - Articulao de sopro por Z Bodega na gravao de Catita.

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Ex.34 Articulao de meia-lngua (du-n du) por Z Bodega na gravao de Catita.

Quanto interrupo do som, Z Bodega emprega as duas maneiras anteriormente citadas: a interrupo do som por meio do controle do diafragma (Ex.35) e a interrupo por meio da lngua (Ex.36).

Ex.35 - Interrupo do som pelo controle do diafragma no solo de Z Bodega em Catita.

Ex.36 - Interrupo do som com interveno da lngua no solo de Z Bodega em Catita.

Na interpretao de Z Bodega, pode-se notar a alternncia entre os estilos de articulao, havendo passagens meldicas prprias da interpretao no choro, e outras que fazem referncia ao jazz. Muitas vezes, estas articulaes ocorrem dentro de uma mesma frase. O Ex.37 mostra esta imbricao dos dois estilos, em que a articulao de sopro e a articulao de meia-lngua se referem prtica do jazz, enquanto que a articulao de lngua grafada com tenuto (com a slaba tu) se refere articulao do choro.

Ex.37 - Imbricao de articulaes tpicas do choro (de lngua com tenuto) e do jazz (de sopro, de meia-lngua) no solo de Z Bodega em Catita.

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A tcnica convencional na performance do saxofone, especialmente no meio erudito, prescreve que se mantenha a mesma embocadura em toda a extenso do instrumento. No entanto, comum notar, em um grande nmero de saxofonistas populares, que a embocadura alterada para cada uma das regies do instrumento, apesar das limitaes e irregularidades na produo sonora que esta prtica possa vir a causar, como a tendncia de uma afinao alta nos registros agudos, e de uma afinao baixa nos registros graves. No registro agudo, o saxofonista popular tende a apertar a boquilha com a boca, quase que a mordendo, muito em funo do mito de que as notas do registro agudo so mais facilmente emitidas se o instrumentista assim o fizer. Na verdade, a difcil emisso de notas no registro mais agudo depende de outros fatores como a espessura da palheta e seu tipo de corte, alm da qualidade e ajuste do instrumento que, modificados, podem resolver facilmente esta dificuldade. J no registro grave e mdio-grave, muito comum o subtone, tcnica tpica do meio jazzstico na qual o saxofonista relaxa o queixo e desloca o maxilar um pouco para trs da posio normal da embocadura. A sonoridade resultante torna a regio grave do instrumento mais aveludada e com maior flexibilidade para variar as baixas dinmicas, tornando mais fcil a progresso do pianissimo ao mezzo-piano. Outra caracterstica do efeito subtone a mistura do som real do instrumento com um pouco de ar, resultando em um timbre soproso. Este recurso foi muito difundido principalmente pelos saxofonistas de jazz, ligados ao estilo cool5 ou pelos instrumentistas que integravam as big bands e que geralmente tocavam, alm do saxofone, a flauta e o clarinete, instrumentos nos quais a aplicao do subtone tambm possvel (DELAMONT, 1965). A forte influncia das big bands americanas e de seus saxofonistas na msica brasileira popularizou as tcnicas do saxofone popular (e de outros instrumentos) nos diversos gneros, inclusive no choro. Ainda que pontual, pode-se reconhecer a utilizao do subtone como um recurso interpretativo por Z Bodega em Catita. Aparentemente, a embocadura mais frouxa na regio grave do instrumento serviu para ele evidenciar as notas mortas na exposio do tema (Ex.38) e na sua re-exposio.

Ex.38 Utilizao do subtone (seguido de vibrato cool) por Z Bodega na exposio do tema de Catita.

O estilo cool no corresponde exatamente a um perodo dentro da histria do jazz, mas sim a um modo de interpretar o repertrio jazzstico de forma suave ou abrandada.

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6 - Z Bodega e os estilos de Coleman Hawkins e Lester Young A utilizao do saxofone tenor dentro do universo do jazz normalmente associada a dois estilos difundidos a partir da dcada de 1930 pelos saxofonistas norte-americanos Coleman Hawkins (1904-1969) e Lester Young (1909-1959), que estabeleceram diferentes padres estticos para a aplicao de vrios paradigmas da interpretao jazzstica, como sonoridade, ornamentao, vibrato e fraseado.6 Com uma sonoridade mais densa e cheia, o tenorista Coleman Hawkins conhecido por ter estabelecido a ligao entre o jazz clssico, ou pr-moderno (que vai da dcada de 1920 ao final da dcada de 1930) e o jazz moderno (do incio da dcada de 1940 aos dias atuais). Os fraseados de Hawkins costumavam ser intrincados harmonicamente, com uma grande quantidade de figuras rtmicas de menor durao (como colcheias e semicolcheias). Com freqncia, utilizava ornamentaes como o trinado e o pitch bend. tambm notria a presena do subtone na regio grave do seu saxofone, normalmente associado a um vibrato intenso em notas de maior durao (como colcheias pontuadas, semnimas e mnimas). Lester Young, por outro lado, apresentava uma sonoridade mais leve e menos cheia do que a de Hawkins, com um fraseado mais meldico e menos rtmico. Suas grandes frases eram mais simples tanto harmonicamente quanto em relao aos ornamentos. Young tambm utilizava o subtone, mas de maneira mais discreta e com um vibrato mais contido, no estilo cool. Em linhas gerais, enquanto Hawkins buscava uma sonoridade menos polida, mais vibrante e agressiva, prxima da famlia dos metais, Lester Young tendia para um universo mais doce, leve e misterioso, mais prximo da famlia das madeiras.7 Aparentemente, o saxofonista pernambucano Z Bodega foi influenciado por esses dois estilos. Se, do ponto de vista da sonoridade, Z Bodega desenvolveu um som mais aberto, cheio e spero, mais associado a Coleman Hawkins, por outro lado, outras de suas caractersticas, como o vibrato mais lento, a clareza e simplicidade harmnica e de ornamentao esto mais prximas de Lester Young. 7. Concluso Este estudo mostra que o choro no um gnero estanque, mas passvel de influncias, ainda que advindas de uma cultura externa ao Brasil. O choro, tido como um gnero genuinamente brasileiro e que reflete um amlgama de procedimentos para se tocar um determinado repertrio, apresenta, desde o seu surgimento, a tradio de se reinventar, buscando inspirao em tradies musicais estrangeiras. Isto ocorreu tanto no incio, com os primeiros chores, lanando mo de elementos da msica europia (valsas, mazurcas e polcas), como tambm posteriormente, com novas referncias do jazz vindas da Amrica do Norte. A hibridao entre o choro e o jazz constatada em Catita faz parte de um longo processo histrico, no qual novos sotaques so incorporados fala cada vez mais rica das novas geraes de msicos do choro.
Os autores agradecem Rafael dos Santos (Unicamp) por sua valiosa contribuio sobre a possvel influncia de Coleman Hawkins e Lester Young sobre os saxofonistas brasileiros. 7 O saxofone considerado um instrumento da famlia das madeiras pela sua produo de som, mas dispondo de recursos de dinmica e possibilidades tmbricas da famlia dos metais.
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A identificao e anlise dos elementos musicais no choro Catita evidenciam uma forte influncia de elementos do jazz, tanto na composio de K-Ximbinho, representada pela leadsheet, quanto na interpretao do saxofonista Z Bodega, representada pela gravao desta msica no disco Saudades de um clarinete. Estes elementos evidenciam-se em nveis diversos: aspectos formais, meldicos e rtmicos, harmonia, conduo dos baixos, efeitos expressivos, embocadura, tipos de articulao e influncia estilstica de outros instrumentistas. A presena concomitante de elementos caractersticos destes dois gneros no descaracteriza Catita enquanto choro, mas aponta para um fazer musical comum na msica instrumental brasileira, tanto no nvel composicional quanto no nvel da performance, que a hibridao de gneros populares. Esta constatao tambm refora a idia de que, diferentemente do que ocorre na msica erudita, a msica popular permite uma aproximao muito maior entre o processo criativo e o processo de interpretao, diminuindo a distncia entre o compositor e o performer. O texto notado em forma de leadsheet (ou partitura) pelo compositor popular prev e deixa espaos que s sero preenchidos pelas singularidades, cultura e desejos musicais do intrprete, ao mesmo tempo em que as suas prticas de performance, intrnsecas ao processo de transmisso oral do conhecimento musical nos gneros populares, inspiram a escrita de seus compositores. Catita reflete e sintetiza este quadro, que se repete em muitos outros exemplos do repertrio popular, em que as barreiras entre as searas da composio e da perfomance tornam-se muito tnues. A liberdade com que o compositor K-Ximbinho - ele prprio um multi-instrumentista - e o intrprete Z Bodega - ele prprio um compositor como improvisa transitam entre a msica como tinta no papel e a msica comoondas sonoras no ar so exemplares e fazem oposio ao territorialismo em msica.

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FABRIS, Bernardo; BORM, Fausto. Catita na leadsheet de K-Ximbinho e na interpretao de Z Bodega ... Per Musi, Belo Horizonte, n.13, 2006, p.5-28

Bernardo Vescovi Fabris Mestre em Msica (sob a orientao de Fausto Borm) e Bacharel em Saxofone (sob a orientao de Dlson Florncio) pela Escola de Msica da UFMG e Licenciado em Msica pela UDESC. Estudou msica popular com Mrcio Montarroyos, Paulo Srgio Santos, Toninho Horta, Itiber Zwarg, Vincius Dorin e Proveta. Participou de diversos festivais de jazz, gravao de diversos CDs, foi monitor da Banda Sinfnica da UFMG e tocou com Celso Moreira, Mrcio Montarroyos e Juarez Moreira. Ministra aulas de saxofone e toca nos grupos de samba Tranca Rua e de jazz Kintawt. Fausto Borm Professor de Contrabaixo, Msica de Cmara, Pesquisa em Msica e Prticas de Performance na UFMG, onde criou o Mestrado em Msica e a Revista Per Musi. Organizou o I Seminrio Nacional de Pesquisa em Performance Musical (1999), o IV Encontro Internacional de Contrabaixistas (1996), o II Concurso Nacional de Composio para Contrabaixo (1996) e o IV Concurso Internacional de Composio para Contrabaixo (2005). Coordenou o Projeto Artista Visitante da UFMG com a Oficina UAKTI (1994) e a Oficina de Luteria para a Construo de Contrabaixos para Crianas (2002). Desde 1993, tem representado o Brasil nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos prmios no Brasil e no exterior como solista e terico. Publicou um livro, captulos de livros e dezenas de artigos em importantes peridicos nacionais e internacionais nas reas de performance, anlise, musicologia, etnomusicologia (msica popular) e comportamento motor. Sua obra Uma Didtica da Inveno foi premiada com o 3 Lugar no III Concurso Nacional de Composio para Contrabaixo, publicada no livro de partituras Msica Brasileira para Contrabaixo e apresentada na 16 Bienal da Msica Brasileira Contempornea (2005). Na msica popular, j acompanhou Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Tavinho Moura, grupo Uakti, Roberto Corra e Tlio Mouro.

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