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Por Ele Mesmo > Ensaios Poesia - Crnicas - Fico - Ensaios volta

A expressividade da forma (In: Gullar, Ferreira. Argumentao contra a morte da arte. Rio de Janeiro, Revan, 1 993, pp. 53-56) J me referi em artigo anterior descoberta por ns, modernos, de que toda forma tem expresso. Uma descoberta de extraordinria importncia, que se situa no centro mesmo da experincia esttica contempornea: nela que se apia a liberdade sem limites que car acteriza a arte deste sculo. Mas tambm nela que reside uma das questes mais graves com que se defronta essa arte. A descoberta , no obstante, simplria, porque inevitvel, desde que se questionaram os fundamentos da linguagem artstica estabelecida, inventada pelos gnios do Renascim ento, recuperada pelo neoclassicismo do sculo XVIII e transformada em dogma pela academia. A civilizao europia, do mesmo modo que se julgava a nica sociedade civiliz ada, considerava tambm sua arte como a expresso suprema e perfeita, diante da qual o que faziam os povos da sia, da frica ou da Amrica era mero barbarismo. A ruptura radical com as concepes acadmicas e, em seguida, com os vnculos entre arte e nature za conduziu desintegrao progressiva da linguagem artstica e ps mostra a expressivida de das formas at ento consideradas no-artsticas. A primeira conseqncia disso foi a val orizao da arte dos povos ditos primitivos ou selvagens, como a escultura negra afr icana, as mscaras e totens da Oceania etc. Outra conseqncia igualmente significativ a foi o surgimento das linguagens no-figurativas, ou fundadas na geometria, como a pintura de Mondrian e a escultura de Naum Gabo, ou em formas intuitivas ou onri cas como as de Picabia ou de Jean Arp, at chegarmos a rompimentos mais abruptos e drsticos como os de Duchamp com seus ready-made ou os dos surrealistas com o obj ect trouv. Todas essas trilhas conduziram, de um modo ou de outro, eliminao do suporte da pin tura, ou seja, o quadro. Esse ponto merece algumas consideraes. Como se sabe, a pi ntura anterior ao Renascimento toda ela mural. O quadro de cavalete nasce nessa p oca, com a descoberta da tinta a leo e o surgimento do burgus amador e colecionado r de obras de arte. A pintura sai da parede e se torna um objeto transportvel, co lecionvel, comercivel. Mas ningum toma conscincia de sua natureza de objeto: ele ape nas o suporte sobre o qual est a pintura. Mas, quando a revoluo esttica moderna apag a do quadro os objetos e depois a prpria forma geomtrica que, no neoplasticismo e no suprematismo, os substitua - quando enfim o artista se defronta com a tela em branco - no como o vazio anterior obra e sim como o resultado da expresso, a ento o quadro se torna o objeto da pintura, releva a sua condio material de objeto, que e stivera oculta ao longo de cinco sculos. Mas que fazer com essa descoberta? Exibi r o quadro em branco? Isso seria o mesmo que parar de pintar. Muitos o fizeram, ou pintaram a tela inteira de uma cor qualquer. Claro, se toda forma tem expresso (e toda cor, igualmente), exibir uma tela em branco (ou vermelha) expressar-se. E igualmente se expressar se se lana sobre essa tela em branco um trao qualquer; s e se lanam dois traos, teremos outra expresso, outra obra; se se lanam trs traos, outr a ainda, e assim infinitamente. Pois bem, se indiscutvel que toda forma (ou conju nto de formas) tem expresso, no menos certo que essa possibilidade indeterminada d e expresses conduz gratuidade e anulao do trabalho artstico. Claro, se qualquer form a traada sobre uma tela expressa alguma coisa, no importa mais nem o talento nem o conhecimento tcnico: todo mundo artista e ningum o . Se toda forma expresso e se a arte, agora livre de qualquer definio ou princpio, no mais que forma expressiva, ento no se pode mais distinguir entre uma obra de arte e outra qualquer coisa, outro qualquer objeto. O urinol, que Duchamp enviou a uma exposio de arte, torna-se o smb olo da esttica atual: no h diferena qualitativa entre um desenho de Klimt e um borro de tinta, entre uma escultura de Brancusi e um caco de telha, uma obra de Rodin

e um urinol. S que ningum preferiria colocar em sua sala, em lugar de uma obra de Rodin, um urinol comprado na loja da esquina. Muito bem. Mas isso no quer dizer que a forma do urinol no seja expressiva. Ela ex pressa alguma coisa que s se manifesta atravs dela e que no se pode traduzir em nen huma outra linguagem. O mesmo pode se dizer de qualquer outra forma, seja um sei xo rolado, um cabo de panela ou uma blusa. Se, por algum modo, conseguimos despo jar essas coisas de sua significao ordinria, elas ganham a nossos olhos uma estranh eza que no seno a expressividade de suas respectivas formas. Eis por que a aparent e brincadeira de Duchamp ao propor um urinol como obra de arte torna-se um quest ionamento da validez da expresso artstica. E esse mesmo questionamento que induz u ma jovem artista brasileira a juntar cinzeiros de avio roubados para com eles con stituir uma obra de arte , ou seja, uma forma expressiva. a sua uma atitude legtima? Certamente. Mas no se deve perder de vista o fato de que a irreverncia de Duchamp em 1917 implicava uma negao da atividade artstica. Adotar como caminho a apropriao d e objetos naturais ou industriais, hoje, j sem a negatividade do gesto de Duchamp , uma atitude conformista e ingnua. Desconhece o fato de que a descoberta das for mas dos objetos pode ser o dado deflagrador da criao artstica. essa descoberta que faz nascer a arte de Giorgio Morandi. Se este, em vez de pintar os objetos, deci disse simplesmente mostr-los, jamais lhes revelaria a estranha beleza, e qualquer efeito que conseguisse teria sido momentneo, efmero e limitado. Com seus quadros, ele no apenas revela-nos uma face desconhecida dos objetos banais como ao mesmo tempo cria, com sua linguagem de tantas sutilezas, novos significados. Quando o pintor, aps a eliminao da Pintura, defronta-se com o quadro em branco, s lh e restam duas alternativas: ou abandonar a pintura ou voltar a cri-la na tela vaz ia. Mas se ele insiste em prosseguir no seu caminho destrutivo, pode, como fez F ontana, golpear a tela, abrir cortes nela. O que significa isso? Vejamos: quando o pintor usa a tela para criar imagens, espaos virtuais, seu gesto (o ato de pin tar) transforma-se em ao criativa, geradora de poesia, fantasia; ao contrrio, se el e abandona o pincel, desiste de pintar , e opta por golpear a tela, sua ao meramente material: ganha sentido por violentar o comportamento usual do pintor: em vez de pintar, golpeia; em vez de criar, destri. Como no poderiam os artistas que adotar am esse rumo passar o resto da vida a golpear telas, estenderam sua ao para fora d ela, chegando ao ato extremo de Rudolf Schwarzkogler, que golpeou a si mesmo, mo rtalmente, castrando-se. E se o fez foi para incutir significado a uma ao que, dei xando de ser criativa, perdeu o sentido. Do mesmo modo se explica a atitude da j ovem que roubou cinzeiros de avio: ela buscou no delito o contedo para a sua ao de a rtista que, perdendo a linguagem, perdeu o sentido de seus gestos no mundo.

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