Você está na página 1de 4

A vanguarda e seus limites (Gullar, Ferreira. Indagaes de hoje. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1989, pp.

17-25) Para falar das experincias de vanguarda, em qualquer de seus aspectos, necessrio, antes de mais nada, tentar definir o que se entende por vanguarda artstica. Eu me smo j procurei demonstrar, num livro publicado em 1969 (Vanguarda e subdesenvolvi mento), que esse conceito no tem validez universal. Ou seja, o que tido como vang uarda em Nova York ou Paris no obrigatoriamente vanguarda no Rio de Janeiro ou em Recife. Que pretendia eu com essa afirmao? Pretendia deslocar a discusso desse pro blema do plano puramente esttico-formal para situ-lo histrica e socialmente. Se ver dade que o carter internacional da cultura contempornea coloca num mesmo plano de atualidade as diferentes manifestaes nacionais de cultura, no menos certo que, em c ada pas, em cada regio, a experincia de vida e os problemas concretos que agem sobr e essa experincia exigem do escritor e do artista um modo especfico de lidar com a matria artstica e formul-la: o novo nasce da relao concreta com a vida e as formas e stticas, e no do mero transplante de idias e formas nascidas noutro contexto e dete rminadas por outras necessidades. Mas no esse o conceito usual de vanguarda. O conceito usual no leva em conta o cart er especfico das diferentes culturas nacionais ou regionais e concebe o processo literrio e artstico como uni fenmeno regido unicamente por contingncias estticas. Mes mo quando admite sobre de a ao de Sitores extraliterrios, v o fenmeno da vanguarda co mo expresso universal, um avano da experincia esltica da humanidade. Isso ,possivelm ente ocorre em alguns casos, mas altamente duvidoso que tudo o que se intitula d e vanguarda atinja de fato tal significao. Outro pressuposto implcito nesse conceit o o de que a arte e a literatura s avanam pela ruptura abrupta das formas, e somen te as obras que apresentam tal ruptura podem merecer o ttulo de obras de vanguard a. O conceito pressupe tambm um desenvolvimento preestabelecido desse processo de ruptura e assim se delineia uma histria especial da literatura e da arte que eleg e determinados autores como os nicos condutores do processo esttico, deixando de l ado todos os demais como artistas de segunda categoria. Faz-se assim uma releitu ra da histria da arte que desconhece a complexidade de relaes que a criao artstica est abelece com a poca em que surge, o seu peso efetivo na vida cultural e social, pa ra reduzi-la muitas vezes a meros caprichos formais ou a experimentos de real in teresse mas que se circunscrevem num limitado mbito de indagao. Tal conceito de van guarda peca particularmente por sua viso estreita e pobre, alm de sectria, e que no resiste a um aprofundamento da anlise do fenmeno esttico e mesmo das prprias obras e fetivamente inovadoras que os tericos da vanguarda costumam eleger como bandeira. No caso brasileiro, por exemplo, procura-se reduzir a obra de Oswald de Andrade a uma pequena parte dela, a uma fase que ele prprio renegaria mais tarde: a fase pau-brasil. Por outro lado, procura-se isolar essa fase de seu contexto histrico e das influncias exgenas que atuaram sobre o autor. No resta dvida que a influncia d e Blaise Cendrars sobre Oswald foi decisiva e que no se entender plenamente a curv a de sua linguagem potica sem estudar essa influncia. Mas isso complica demais as coisas e perturba a tese que se pretende defender a qualquer preo. O mesmo ocorre com a obra de James Joyce, que no pode ser explicada sem as condicionantes nacio nais e biogrficas que a crtica europia ps mostra mas que aqui no Brasil nunca foram levadas em conta. E a razo simples: a tese da vanguarda formalista tem que exclui r as determinaes nacionais e regionais do fenmeno literrio, para apresent-lo como pro duto da pura evoluo das formas. E por que isso? Porque esses tericos da vanguarda c oncebem a histria da literatura e da arte como independente da histria social e qu erem apresentar o fenmeno esttico como pura expresso da universalidade que se expre ssaria unicamente na evoluo das formas. Desse modo, eles se podem arvorar como a v anguarda do prprio pensamento esttico cuja verdade essencial captaram e decifraram . Essa viso simplificadora , no meu entender, uma viso colonizada. Esses tericos se fazem donos do que lhes parece ser o que h de mais moderno na experincia esttica es trangeira (dos pases desenvolvidos, claro) e se apresentam diante de ns como os lu minares do conhecimento literrio. S que a sua vio da vanguarda provinciana e simpli ficada, porque de segunda mo. Provinciana e simplificada porque aprendida pela ra ma, no nvel da aparncia, do experimento esttico isolado do contexto complexo em que

nasceu. Abrir mo dessa simplificao implicaria descer ao plano da realidade em que se situa toda experincia humana, a experincia esttica inclusive, que tem que ser en tendida como prtica social e histrica, e no como a sacao surpreendente de alguns gnios isolados, produtos da excentricidade e do acaso. A viso da literatura e da arte como evoluo meramente formal falsa. E no se pretenda acusar-me de desconhecer a identidade de forma e contedo, para ocultar o carter fo rmalista dessa concepo que aqui denuncio. Forma e contedo constituem uma unidade di altica, de modo que seria impossvel, na prtica, separ-los. Se isso nos conduz inevitv el concluso de que toda forma tem contedo e que, por isso, no teria sentido falar d e uma vanguarda formalista, respondo que o contedo no o mesmo nem qualitativa nem quantitativamente em todas as formas. Quando se fala de vanguarda formalista, na turalmente no se pretende dizer que os experimentos formais ditos de vanguarda se jam pura forma vazia. Mas seria mero sofisma escamotear o fato de que certos exp erimentos formais, por excluir os enlaces da linguagem esttica com a realidade co ncreta, aproximam-se de meros jogos verbais. A relao da linguagem com a realidade objetiva e subjetiva se d atravs dos elementos constitutivos do discurso, que no se limitam s palavras mas implicam a estrutura discursiva que elas constituem e que ao mesmo tempo as constitui. A eliminao das conexes em que se apia essa estrutura o u a sua violentao alm de determinado limite, se no exclui do texto todo e qualquer " contedo" - o que seria impossvel -, pode no entanto abstratiz-lo e obscurec-lo a tal ponto que praticamente o anula. Se a afirmao de que "toda forma tem contedo" for u sada para valorizar todo e qualquer experimento esttico, ento deve ser usado igual mente para colocar num mesmo nvel de significao toda e qualquer obra de arte: no se poderia dizer, por exemplo, que os romances de Dostoievski tm qualitativamente ma is contedo e significao que os de Cassandra Rios. igualmente destituda de verdade a tese segundo a qual o processo esttico obedece a uma evoluo formal linear que determina, pelo aparecimento da obra nova, o envelhe cimento ou a obsolescncia instantnea das demais obras e modos de realizao. Sob a tica desse evolucionismo primrio seria impossvel explicar o surgimento de um luard ou d e um Ren Char depois de Mallarm, ou de um Faulkner depois de James Joyce. Qual a e xplicao possvel para os vanguardistas, seno a de que luard e Char significam um retro cesso no curso da histria literria? Do mesmo modo, tm que desconhecer o gnio de Faul kner e a importncia de sua obra romanesca para continuar afirmando que Finnegan's Wake o ponto de chegada inevitvel da evoluo da linguagem ficcionista moderna. Mas tudo se torna mais compreensvel se se abandona essa viso estreita e sectria para ve r a obra de Joyce e a de Faulkner como expresses de personalidades geniais atuand o em pocas e contextos culturais especficos. S a convergncia de fatores subjetivos e objetivos, individuais e sociais, imprevistamente combinados, pode explicar a o corrncia da obra literria. Naturalmente, o poder de irradiao de obras como a de Joyc e e Faulkner modifica o curso histrico da literatura, ou melhor, determina rumos novos no curso da criao literria. Mas to imprevisvel quanto o surgimento de tais obra s a conseqncia de sua ao sobre os autores contemporneos ou futuros. Nem sempre o desd obramento mais fecundo de uma experincia estilstica o seu seguimento imediato que aparentemente a continuaria. Muitas vezes o prprio radicalismo inerente experienc ia inovadora a conduz a um beco sem sada, ao mesmo tempo que aponta para veios ou tros, ricos e inexplorados, que o inovador radical deixou de lado mas revelou. P or isso mesmo que no se pode valorizar a criao literria simplesmente em termos de au dcia inovadora, que na maioria dos casos no nem audcia nem inovao. Sobretudo hoje, qu ando a vanguarda, em certos meios, tornou-se uma espcie de aval para experimental ismos inconseqentes, enquanto se nega ateno a busca difcil e demorada da forma que r evela o aprofundamento da expresso.

E natural que isso acontea quando se troca a indagao da complexidade pela simplific ao do fenmeno esttico. O homem histrico e tudo o que ele cria tambm o . Ele no cria ada e nem consegue nunca situar-se fora da cultura. Ele cria em condies dadas, e d adas pela histria que o antecedeu. O poeta no inventou a lngua que fala e com a qua l escrever seus poemas. Ela est carregada de passado, de histria e a partir dessa h erana que o poeta produzir o novo, que no outra coisa seno produto da prpria vida. A

tentativa de superar a histria uma necessidade inerente arte, que quer fundar o p ermanente; mas supor que isso se faz pelo puro e simples abandono das formas usu ais e pela introduo arbitrria de formas extravagantes um equvoco adolescente. A supe rao da forma velha s se d por sua assimilao e transformao, o que implica ruptura prof a e superao efetiva do passado. Mas , sem dvida, mais fcil criar o palet de trs mangas e apresent-lo como obra inovadora. Ora, o palet de ,trs mangas nunca foi feito pelo fato de que as pessoas tm apenas dois braos. Mas no se pode discutir a questo da vanguarda apenas em termos de teorias e concei tos, como se ela a isso se reduzisse. A vanguarda um fenmeno real e, mesmo, um do s mais significativos da arte do final do sculo XIX e comeo deste sculo. Reflexo da s profundas transformaes por que passou a sociedade, a partir da Revoluo Industrial, os movimentos de vanguarda expressam no campo das artes a crise de uma viso de m undo e a necessidade de renovao e progresso que o dinamismo social impe. Esses movi mentos repercutiriam no Brasil na segunda dcada do sculo e tambm aqui determinariam a renovao das formas artsticas. A Semana de Arte Moderna, que se tornou o marco hi strico dessa renovao, sofreu a influncia da vanguarda europia mas a refletiu da manei ra possvel a um meio cultural e social diverso do europeu. Isso determinou a rela tiva originalidade das manifestaes modernistas, mais ingnuas que a dos pioneiros eu ropeus. E um outro exemplo do carter contraditrio do processo cultural na absoro das novas idias e novas formas: a viso altamente sofisticada e crtica da arte europia d e vanguarda estimulou no sentimentos nativistas e a valorizao do cotidiano e do pi toresco. Desse modo, no campo da pintura, por exemplo, a tendncia abstratizante d o cubismo, do futurismo e do dadasmo inverteu-se e propiciou o surgimento de uma pintura figurativa que s veio a se esgotar na dcada de 50, quando a Bienal de So Pa ulo ps os jovens artistas brasileiros em contato com os desdobramentos que a vang uarda histrica europia sofrera na prpria Europa. S ento as questes de fundo implcitas as obras dos pioneiros penetraram a problemtica esttica brasileira. Mas nem por isso a vanguarda que se formou ento no Brasil tornou-se fiel seguidor a da Europa. A pintura concreta que se fazia em So Paulo radicalizava a proposta dos concretistas suos, reduzindo-a a esquemas de formas seriadas. No Rio, essa mes ma proposta derivou para uma valorizao do espao e da matria pictrica que desembocaria no neoconcretismo. Os poetas concretistas paulistas assumiram o mesmo radicalis mo dos pintores, dando preponderncia, na construo dos poemas, aos elementos visuais , enquanto os poetas do Rio valorizaram a palavra subjetiva, o espao da pgina e pa rtiram para os poemas espaciais. A crtica brasileira reconhece hoje a contribuio in ovadora da arte neoconcreta, que antecipou de quase uma dcada manifestaes que viria m a ocorrer na arte europia. Mas essa antecipao no se teria dado sem o radicalismo d os paulistas e sem as limitaes que, sobretudo no campo das artes plsticas, tornaria m tecnicamente invivel seguir os passos dos suos. De qualquer modo, deve-se reconhe cer que tanto a arte concreta brasileira como a arte neoconcreta, gerada aqui, so desdobramentos da vanguarda europia que, a partir do ltimo ps-guerra, ganhou ampli tude mundial. A diferena entre esses movimentos de vanguarda mais recentes e o Mo dernismo de 22 que eles j no so repercusses tardias do que ocorria nas metrpoles, mas expresses de uma mesma atualidade. Isso se deve, entre outros fatores, ao desenv olvimento dos meios de comunicao e transportes bem como ao surgimento de um mercad o de arte em escala internacional, estimulador das Bienais e outros certames res ponsveis pelo intenso intercmbio esttico entre os pases. Talvez por isso, no mbito li terrio, os movimentos de vanguarda, carentes do mesmo suporte comercial e promoci onal, no tenham atingido igual amplitude nem a mesma vertigem desagregadora que o s caracterizou no mbito das artes plsticas. neste campo que a vanguarda reflete, m ais que em qualquer outro, a crise do sistema econmico e ideolgico dominante no Oc idente. Se, na literatura, o fator ideolgico predomina como acionador da desagreg ao das formas, nas artes plsticas atua de maneira decisiva a transformao da obra de a rte em mercadoria Certamente, o livro no escapa a essa condio, mas ela no nele to evi dente quanto nas obras de um pintor. A pintura tornou-se um dos grandes campos d e investimento capitalista neste sculo. E essa comercializao intensa influi sobre a prpria linguagem da arte, que ou procura ajustar-se s exigncias do mercado ou tent a negar-se a elas. E embora em pases como o Brasil s recentemente tenha surgido um

mercado de arte, j de h muito os artistas brasileiros haviam aderido a tendncias e stticas derivadas daquela problemtica aqui inexistente. Esse , no entanto, um fenmeno freqente e inevitvel. As formas ideolgicas e estticas co stumam transplantar-se para contextos culturais distintos daqueles que as gerara m. Essa transferncia se d preponderantemente dos centros hegemnicos de cultura para a periferia, e a muitas vezes sufocam ou retardam o desenvolvimento de formas au tnomas de pensamento e criao esttica. Essa autonomia no deve ser entendida como a asp irao a uma cultura nacional pura, surgida no se sabe de que fontes incontaminadas, mas como o produto de um ajustamento maior da cultura sociedade em que nasce, ou seja, de um esforo crtico que detenha o processo de colonizao cultural e ao mesmo t empo estabelea a identidade do homem com o seu prprio universo. Esse universo no es t limitado pelas fronteiras geogrficas mas tampouco exclui os elementos concretos que constituem o tecido cultural especfico de cada realidade regional e nacional. A alienao cultural consiste na perda de contato com esses elementos e na aceitao da novidade importada como se ela fosse a prpria expresso da contemporaneidade. O co nceito de vanguarda, como expresso de uma evoluo cultural que desconhece a especifi cidade das culturas, induz a essa aceitao e, portanto, trabalha contra a busca de identidade cultural nos pases perifricos.

A busca da identidade cultural no deve ser entendida como produto de sentimentos nacionalistas. Toda arte, toda cultura aspira universalidade e, por isso mesmo, realiza a superao do que meramente particular, regional, nacional ou internacional . Essas categorias, de fato, ocultam a universalidade presente em toda experincia humana e que funo da arte revelar. Mas essa superao no se d em abstrato, pela exclus terica desses fatores ou pela eleio de um deles como expresso do universal, e sim pe la alquimia mesma da elaborao esttica, cuja matria a prpria vida - contraditria e ino adora. [Conferncia no II Congresso da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, em outubro de 1982]