Você está na página 1de 144

UNIVERSIDADE DE BRASILIA

INSTITUTO DE ARTES - DEPARTAMENTO DE MSICA


PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM MSICA



JORGE ANTONIO CARDOSO MOURA









TRADIO E INOVAO NA PRTICA DO
BANDOLIM BRASILEIRO










BRASLIA
2011


UNIVERSIDADE DE BRASILIA
INSTITUTO DE ARTES - DEPARTAMENTO DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM MSICA


JORGE ANTONIO CARDOSO MOURA



TRADIO E INOVAO NA PRTICA DO
BANDOLIM BRASILEIRO



Dissertao de Mestrado realizada sob
orientao da Prof. Dr. Beatriz Duarte Pereira
de Magalhes Castro apresentada Banca
examinadora para defesa, em 10 de outubro de
2011, como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em Msica Programa de Ps-
Graduao Msica em Contexto,
Universidade de Braslia.








BRASLIA
2011
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central da Universidade de
Braslia. Acervo 995171.
Mour a, Jor ge Ant oni o Car doso.
M929t Tr adi o e i novao na pr t i ca do bandol im br as i l ei r o
/ Jor ge Ant oni o Car doso Mour a. - - 2011.
142 f . : i l . ; 30 cm.
Di sser t ao (mes t r ado) - Uni ver s i dade de Br as l i a,
I ns t i t ut o de Ar t es , Depar t ament o de Ms i ca, 2011.
I nc l ui bi bl i ogr af i a.
Or i ent ao: Beat r i z Duar t e Per ei r a de Magal hes Cas t r o.
1. Bandol im - Br as i l . I . Cas t r o, Beat r i z Magal hes .
I I . T t ul o.
CDU 787





TRADIO E INOVAO NA PRTICA DO
BANDOLIM BRASILEIRO

Jorge Antonio Cardoso Moura


Orientadora: Professora Doutora Beatriz Duarte Pereira de Magalhes Castro

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Msica da
Universidade de Braslia - UNB, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de
Mestre em Msica.

Banca Examinadora:


Profa. Dra. Beatriz Magalhes Castro, orientadora (UNB)

------------------------------------------

Professor Doutor Paulo Henrique Loureiro de S (UFRJ)

------------------------------------------

Prof. Dr. Luiz Otvio Rendeiro Corra Braga (UNIRIO)

------------------------------------------





















Dedico esta pesquisa minha me
Catarina Cardoso e Jacob do Bandolim.


AGRADECIMENTOS

minha querida me Catarina Cardoso Moura (in memorian), que me presenteou com
a vida e com o Bandolim, alm de uma dedicao e amor que me fizeram acreditar em meus
sonhos e trabalhar para faz-los realidade.
Ao amigo bandolinista e saudoso mestre Elismar Holanda Pontes (in memorian), a
quem devo a iniciao no Bandolim e no Choro com suas orientaes e dcadas de uma slida
amizade.
Ao amigo Jos de Alencar Soares (in memorian), pela amizade, incentivo nos estudos
e uma viso da msica como um processo de contnua descoberta de significados.
Profa. Dra. Beatriz Duarte Pereira de Magalhes Castro, minha orientadora, pela
fundamental ajuda para a pesquisa e reflexo.
Fabiana Brando Paim, minha namorada, pelo carinho, ajuda, sugestes e discusso
das temticas de pesquisa em vrias fases de minha pesquisa.
Alcione Tom, a ajuda, orientao e estmulo iniciais na concepo de meu projeto
para meu teste de admisso no mestrado da UNB.
Ao amigo e bandolinista Amrico Esteves Rodrigues, pela ajuda com sugestes,
materiais de pesquisa sobre bandolim e msica e o apoio em vrias fases de construo de
minha escrita.
A meu mestre de bandolim Ugo Orlandi e Orchestra di Mandolini e Chitarre Citt di
Brescia que me permitiu a diplomao em Bandolim Clssico na Itlia, de 2004 a 2008.
A Pier Corrado, ao mestre da viola Ivan Vilela, ao amigo, cavaquinista e pesquisador
Srgio Prata, Gabriela Tunes, Clodo Ferreira, Pedro Santos, Nirez, Joo Randolfo Pontes,
Mayra Pereira e Profa. Dra. Mrcia Pinto.
Aos amigos bandolinistas: Joel Nascimento, Fernando Duarte, Do Rian, Rogrio
Piva, Daniel Migliavacca, Saraiva do Bandolim, Bernardino do Bandolim, Wagner Segura,
Jos Fernando da Silva e Rafael Ferrari.
Aos colegas de mestrado Marcos Wander, Paula Nunes e Zoltan Paulinyi, pela
amizade, discusso e exemplos de vida musical e pesquisa.
Ao apoio de minha chefia na Empresa Brasileira de Correios e Telgrafos para minha
pesquisa e aulas no mestrado, Rosngela Alves dos Santos e Suzana Amaral Bolinelli.
Aos Professores Paulo Henrique Loureiro de S (UFRJ) e Luiz Otvio Rendeiro
Corra Braga (UNIRIO) que compuseram a Banca Examinadora de minha pesquisa.
























[...] Queria mesmo a msica popular; ou seja, a msica generosa, msica acessvel a todos,
que a todos embriaga, que vai de alma em alma, comunicando uma mesma e religiosa
emoo. Mas eu queria tocar um instrumento qualquer: E foi o bandolim a primeira coisa que
toquei. E que toquei com alma, com uno, no desejo ingnuo de sublimar os sons todos que
se desprendiam do instrumento. Sim, estreei com um bandolim. Eu tocava bandolim horas
esquecidas, em um encantamento progressivo. Nada me parecia mais belo; nada parecia
exprimir uma doura mais penetrante. Era um instrumento encantado, do qual eu arrancava,
com meus dedos inexpertos, efeitos maravilhosos. Eu me embevecia como se nas cordas do
bandolim cantasse, de fato, o meu sonho de menino.
Foi graas ao bandolim que eu experimentei, pela primeira vez, a sensao de
importncia. Tocava e logo se reuniam, ao redor, maravilhados com a minha habilidade, os
guris de minhas relaes. A menina do lado cravava em mim uns olhos rasgados de assombro.
Ento eu me sentia completamente importante. Ao bandolim confiava, sem reservas, os meus
desencantos e sonhos de garoto que comeava a espiar a vida.

Noel Rosa
(do livro Sambistas e Chores, de Lcio Rangel)
1


1
Citado por MACHADO, Afonso. Mtodo do Bandolim Brasileiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 2004.


RESUMO

A presente pesquisa trata dos aspectos histrico-sociais e tcnicos que influenciaram a
formao e consolidao de uma Prtica do Bandolim Brasileiro. Motivada pela atividade
profissional do autor enquanto compositor e instrumentista, a pesquisa buscou conhecer as
atividades que permitiram a estruturao desta prtica musical assim como as relaes sociais,
histricas e musicais que a tero sustentado enquanto prtica na cultura. Centrada sobre os
conceitos de tradio, a anlise parte de conjunto documental reunido a partir de fontes
impressas, sonoras e audiovisuais, assim como relatos de msicos bandolinistas. O estudo
trata ainda sobre a definio e trajetria do bandolim por meio de investigao histrica e
organolgica de seus instrumentos ancestrais, desde sua origem na Europa e sua utilizao
no Brasil, proveniente de Portugal e Espanha. Discute-se os modos e prticas musicais desta
atividade, a relevncia da prtica musical de instrumentistas como Jacob do Bandolim, entre
outros aspectos.

Palavras-chave: Brasil; bandolim; tradio; prtica; organologia; taxonomia; sistemas
de classificao de instrumentos; histria do bandolim.



ABSTRACT

This research deals with the historical, social and technical aspects that influenced the
development and consolidation of a school, the "Brazilian Mandolin Practice. The research,
motivated by the author's professional activity as a composer and musician, aims at learning
upon the activities that led to the structuring of this musical practice as well as the social,
historical and musical relations that have supported it as a cultural practice. Centred on the
concept of tradition, the analysis stems from documental body compiled from printed, sound
and audio-visual sources, as well as accounts of mandolin players. This is a study on the
definition and history of the mandolin through historical research and the instruments
organological ancestors, from its origins in Europe to its use in Brazil, as inherited from
Portugal and Spain. It discusses the role of its features and musical practices, the importance
of the musical practice of instrumentalists such as Jacob do Bandolim, among other aspects.

Keywords: Brazil; mandolin; tradition; organology; taxonomy; systems of
classification; history of the mandolin.



















SUMRIO
INTRODUO...................................................................................................................... 12
1 PROBLEMAS ORGANOLGICOS E ORGANOGRFICOS DO BANDOLIM
BRASILEIRO................................................................................................................. 17
1.1 O SISTEMA DE HORNBOSTEL & SACHS ...................................................................... 17
1.2 DESENVOLVIMENTO DO SISTEMA DE HORNBOSTEL & SACHS ........................... 25
1.3 DO UD E TANBUR (SAZ) CTOLA E AO GITTERN ................................................... 27
1.4 DERIVAES NOS SCULOS XII A XVII: CTARA, BANDURRIA E VANDOLA. ... 35
1.4.1 A Ctara .......................................................................................................................... 35
1.4.2 A Bandurria .................................................................................................................... 38
1.4.3 A Vandola ....................................................................................................................... 40
1.4 A GUITARRA PORTUGUESA.......................................................................................... 41
1.5 O BANDOLIM BRASILEIRO............................................................................................ 42
2 BANDOLIM NO BRASIL E O CHORO..................................................................... 48
2.1 ANCESTRAIS DO BANDOLIM BRASILEIRO EM PORTUGAL E NO BRASIL........... 50
2.2 A ICONOGRAFIA DE DEBRET E RUGENDAS .............................................................. 55
2.3 O ALMANACK LAEMMERT ........................................................................................... 59
2.4 DA POLCA AO CHORO..................................................................................................... 63
2.5 O CHORO............................................................................................................................ 65
2.6 OS PRIMRDIOS DO CHORO E DO BANDOLIM NAS GRAVAES........................ 72
3 A CONSOLIDAO DA PRTICA DO BANDOLIM BRASILEIRO................... 82
3.1 O APOGEU DO RDIO NO BRASIL E A INDSTRIA FONOGRFICA...................... 82
3.2 LUPERCE MIRANDA (1904-1977) ................................................................................... 85
3.3 DECLNIO DAS RDIOS E A INFLUNCIA ESTRANGEIRA....................................... 90
3.4 O CHORO E DOIS BANDOLINISTAS BRASILEIROS NOS ESTADOS
UNIDOS: Z CARIOCA E GAROTO............................................................................................................. 91
3.5 PRESERVAO DA MSICA BRASILEIRA NO RDIO E NA TELEVISO:
ALMIRANTE E JACOB DO BANDOLIM..................................................................................................... 98
3.6 JACOB DO BANDOLIM (1918 1969) ........................................................................... 100
CONCLUSO....................................................................................................................... 117
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................... 121
ANEXOS ............................................................................................................................... 127
ANEXO A - GLOSSRIO............................................................................................................... 128
ANEXO B NOMENCLATURA DAS PARTES DO BANDOLIM............................................... 142



LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Objetivo do estudo de instrumentos como objeto e como aspectos biolgicos e
sociais da atividade musical; determinantes corporais referem-se aos movimentos de corpo
dos msicos, como puxar, empurrar, de marcao, elevao, tenso e distenso dos msculos
etc. ............................................................................................................................................ 18
Figura 2 - Classificao SVH (Sachs & von Hornbostel), seo Cordfonos (3).................... 23
Figura 3 - Exemplos de classificao descendente em taxonomias; o termo "categoria"
reservado para os nveis mais altos e "taxa" para o escalo inferior ....................................... 26
Figura 4- Imagem comparativa de um Alade (acima) e de um Tanbur.................................. 29
Figura 5- Imagem de um Alade e de um Tanbur em escala real............................................ 29
Figura 6 Imagens do Qopuz . ................................................................................................. 30
Figura 7- Imagens de msico com Ctola, escultura de Benedetto Antelami, no Batistrio de
Parma, Itlia, 1180.................................................................................................................... 32
Figura 8a e 8b Imagens de ilustraes das Cantigas de Santa Maria, Espanha, sculo
XIII. ......................................................................................................................................... 32
Figura 9a e 9b Imagens de ilustraes das Cantigas de Santa Maria, Espanha, sculo
XIII. .......................................................................................................................................... 33
Figura 10 Imagens de formatos da Ctola entre os sculos XII e XIV. ................................. 33
Figura 11 Imagem da Ctola (acima) e Gittern (abaixo). ..................................................... 34
Figura 12 Imagens da Ctola e detalhe de lateral do brao da Ctara (d). ............................. 35
Figura 13 Imagem posterior e frontal da Ctara . ................................................................... 36
Figura 14 - Ctaras de seis cordas . ........................................................................................... 37
Figura 15 - A Bandurria e imagem de mtodo de Bandurria de Miguet e Yrol (1752) .......... 39
Figura 16 - Capa da obra de Pablo Minguet y Yrol Reglas, y advertencias generales para
taner la guitarra, tiple y vandola ........................................................................................... 41
Figura 17 - Da esq. para dir.: imagem em escala real do Bandolim Milans ou Lombardo
(sculo XVII) e do Bandolim Napolitano (sculo XVIII)........................................................ 42
Figura 18 - Vrias formas de palhetas...................................................................................... 43
Figura 19 - esquerda: Imagem de uma Guitarra portuguesa (19a) e Imagem de Jacob com o
seu bandolim (19 b). ................................................................................................................. 44


Figura 20 - Da esquerda para direita: imagem frontal e lateral da Ctara, Guitarra Portuguesa
e do Bandolim Brasileiro (em tamanho real)............................................................................ 46
Figura 21 - Afinao dos bandolins do tipo Napolitanoe o utilizado no Brasil. ...................... 46
Figura 22 - Quadro geral instrumentos da Genealogia do Bandolim Brasileiro ...................... 47
Figura 23 - Imagem do cavaquinista brasileiro Mario Alves tocando uma Bandurria............. 54
Figura 24 - Passatempo dos ricos depois do jantar. Debret .................................................. 57
Figura 25- Passatempo dos ricos depois do jantar. Debret, Prancha 8. Detalhe do cordfono.
.................................................................................................................................................. 57
Figura 26 - Famlia de Fazendeiros (I). Rugendas................................................................ 58
Figura 27 - Famlia de Fazendeiros (I). Rugendas. Detalhe de msico com cordfono....... 59
Figura 28 - Bandolim napolitano fabricado por Joo dos Santos Couceiro. ............................ 61
Figura 29 - Ctara fabricada por Joo dos Santos Couceiro, Instituto Nacional de Msica..... 62
Figura 30 - Caricatura sobre o gosto musical em final do sculo XIX .................................... 66
Figura 31 - Frederico Figner e Catulo da Paixo Cearense. .................................................... 73
Figura 32 - Capa de partitura do Trio Trs Sustenidos publicada pela Casa Edison............ 74
Figura 33 - Capa da biografia de Octavio Dutra ...................................................................... 75
Figura 34 - Primeira formao do Grupo Caxang em 1912. .................................................. 79
Figura 35 - Grupo Os Oito Batutas, data estimada a partir de 1919. .................................... 80
Figura 36 - Fotografia dos Turunas da Mauricia contida no catlogo de artistas da Casa
Edison....................................................................................................................................... 86
Figura 37 - Luperce Miranda.................................................................................................... 90
Figura 38 - Recorte de matria de jornal sobre a dupla Zezinho e Laurindo de Almeida........ 94
Figura 39 - Fotografia da cantora Carmem Miranda com o bando da Lua tendo Garoto ao
violo (o segundo da esquerda para direita). ............................................................................ 96
Figura 40 - Fotografia de capa da biogafia de Garoto com o bandolim. .................................. 97
Figura 41 - Jacob e Pixinguinha, na sua festa de aniversrio de 70 anos, no Teatro Municipal
em 15.08.1968. ....................................................................................................................... 104
Figura 42 - Jacob do bandolim com Regional do Canhoto. ................................................... 106







LISTA DE TABELAS

Tabela 1 - Classificao SVH (Sachs & von Hornbostel), seo Cordfonos (3). .................. 21
Tabela 2 - Legenda da Classificao SVH (Sachs & von Hornbostel). ................................... 22
Tabela 3 Principais instrumentos que participaram da gnese do Bandolim Brasileiro ....... 47
Tabela 4 - Listagem de alguns instrumentos musicais presentes na Nova Pauta da
Alfndega ............................................................................................................................... 52



















12


INTRODUO

O bandolim brasileiro tem sido gradativamente difundido por sua forma de execuo,
seu repertrio e seus bandolinistas. Sua prtica no Brasil se deu predominantemente no Choro
e publicaes de mtodos e partituras deste repertrio tm destacado vrias composies para
bandolim, interpretadas por diversos tipos de instrumentos e msicos em diversos pases.
Embora tenhamos constatado sua crescente difuso, observou-se tambm a exigidade de
fontes bibliogrficas sobre uma definio do que sejam o bandolim brasileiro e a
caracterizao de sua prtica. Assim, o estudo aqui proposto aborda a consolidao de uma
prtica de execuo musical do bandolim no Brasil em seus aspectos histrico-sociais e
tcnicos. A pesquisa, motivada pela atividade profissional do autor, enquanto compositor e
instrumentista, buscou conhecer as atividades que permitiram a estruturao desta prtica
musical assim como as relaes sociais, histricas e musicais que a tero sustentado na
cultura.

Para uma definio do que o bandolim brasileiro, observou-se que ao longo de sua
histria, este instrumento apresentou diversidade de nomenclaturas e denominaes, alm dos
seus usos e formatos. Diversos instrumentos foram chamados pelo mesmo nome, assim como
exemplares iguais tiveram mesma denominao. Assim, a caracterizao das diferenas nos
aspectos construtivos de cada modelo participante de sua gnese, foi relevante para
estabelecer relaes entre nomenclaturas e classificaes. Num primeiro mapeamento da
questo, o estudo remeteu a alguns campos do conhecimento e fontes documentais.
Informaes foram identificadas por meio da organologia, iconografia, nomenclatura e
terminologia empregada, assim como em fontes documentais diversas entre as quais
destacamos tratados, mtodos prticos, correspondncias, decretos, relatos, inclusive
depoimentos e entrevistas com especialistas e executantes. Como primeira abordagem,
elegeu-se a organologia por permitir o conhecimento morfolgico dos instrumentos
analisados e sua aproximao com o modelo de bandolim utilizado no Brasil.

Partindo da classificao sistemtica numrica de instrumentos musicais de
Hornbostel & Sachs (1914), buscou-se identificar a categoria a qual pertence o modelo do
bandolim brasileiro. Como cordfono composto, o bandolim pertence categoria de
13


instrumentos cuja produo de som se d por meio de uma ou mais cordas vibrantes esticadas
e suportadas por dois pontos fixos (HORNBOSTEL & SACHS, 1961).

J Wachsmann e Kartomi (Classification of musical instruments in GROVE, 2003)
apresentam fluxograma que atualiza o mapeamento das principais idias correntes sobre
classificao de instrumentos musicais. Este rene aspectos musicais (textuais) e contextuais
abrangidos entre os campos descritivo (organografia) e classificativo (organologia),
colocando ao centro a construo (material, design) como ligao entre estas.

Ao longo da histria, a gnese do bandolim o apontou como descendente de
cordfonos compostos mais antigos do tipo alade (do tipo alade com brao) onde se
encontra o Ud e o Tanbur (ou Saz) a partir dos quais se constituram verses de instrumentos
de propores menores. Derivado destes instrumentos, durante a idade mdia, possvel
constatar uma grande variedade de exemplares nos quais identificamos resqucios de
caractersticas de construo. Em finais do sculo XII, surge instrumento paradigmtico desta
experimentao: a Ctola, constituindo-se no primeiro instrumento a apresentar construo de
fundo plano. Tal aspecto construtivo (o fundo plano) uma caracterstica encontrada nos
instrumentos do tipo Alades ao qual o Bandolim Brasileiro - assim como outros
instrumentos utilizados no Brasil como o cavaquinho e os violes pertencem. Butler (2011
apud WRIGHT, 1976) em The Citole Project, apontou a Ctola medieval como instrumento
ancestral da Ctara renascentista. Na comparao entre estes modelos, possvel observar
detalhes comuns aos dois exemplares assim como em fontes iconogrficas onde foram
representados.

As derivaes de instrumentos da gnese do bandolim brasileiro partir do Ud e Tanbur
indicaram uma separao entre dois contextos ibricos, quais sejam, o de Portugal e o da
Espanha, refletindo-se nas suas respectivas aes colonialistas na Amrica. Assim, possvel
notar que a Bandurria prevaleceu na Espanha e possui caractersticas construtivas mais
prximas do Ud. Outra aproximao da Bandurria foi verificada quanto caractersticas
anlogas com os cordfonos europeus de fundo abombado. Embora tenha fundo plano, a
Bandurria preserva as mesmas propores entre as dimenses de brao, caixa, afinao e
nmero de cordas do Mandolino Lombardo ou Milans de tradio italiana. Na Itlia, dentre
os cordfonos de fundo abaulado, dois modelos de bandolim se destacaram: o Mandolino
14


Milans ou Lombardo, na segunda metade do sculo XVII e o Mandolino Napolitano, na
segunda metade do sculo XVIII.

Na metade do sculo XVII, a Guitarra Portuguesa, descendente da Ctara
renascentista, foi derivada do modelo ingls deste instrumento, tambm denominado como
Chitarra, Cetra ou Citra. No caso de instrumentos relacionados com o modelo brasileiro, a
Ctara resultar na Guitarra Portuguesa no contexto da cultura Portuguesa. A separao entre
os cordfonos de tradio italiana e portuguesa se deu pelo fundo e contorno de caixa.
Embora o Bandolim Brasileiro possua a mesma afinao e nmero de cordas do Mandolino
italiano, difere quanto a seu fundo de caixa e contorno do tampo superior. Enquanto no
modelo brasileiro, temos tampo superior e posterior levemente abombado, como na Guitarra
Portuguesa, o tampo frontal do Mandolino possui inclinao na altura do cavalete e fundo
abombado. Assim, possvel observar a morfose dos instrumentos, suas utilizaes em
contextos diversos ao longo da histria, assim como a adoo de um modelo mini-guitarra
portuguesa no Brasil quanto forma adotada para o bandolim brasileiro relacionando os
conceitos de tradio e inovao.

Para uma viso geral da gnese do modelo brasileiro, foi feita uma periodizao
(exposta na tabela 3 e figura 22) onde possvel sintetizar como se processou a transio
entre os principais instrumentos que participaram de uma taxonomia do percurso que levou ao
Bandolim Brasileiro. Assim, possvel mapear a vertente de instrumentos de tradio ibero-
americana constituda pelos modelos de fundo de caixa plano assim como a vertentes
europia representada pelos exemplares de fundo de caixa abombado.

A atividade musical desenvolvida na cidade do Rio de Janeiro, na segunda metade do
sculo XIX foi decisiva para o surgimento de uma forma de tocar o bandolim no Brasil.
Embora a prtica deste instrumento tenha acontecido em diversos estados brasileiros, a
presente pesquisa limita-se caracterizao do contexto carioca, por ter sido o local onde se
desenvolveu a carreira artstica da maioria dos bandolinistas brasileiros.

A segunda parte da pesquisa se props identificao dos cordfonos que
participaram da gnese do bandolim no Brasil. Por meio de levantamento de fontes histricas
e iconogrficas buscou-se identificar os principais exemplares que modelaram o bandolim
15


brasileiro, assim como seus primeiros exemplares e contextos sociais de utilizao. A
utilizao destes cordfonos ancestrais do bandolim provenientes do contexto ibero-
americano foi identificada no intuito de caracterizar a consolidao de uma dita prtica deste
instrumento no Brasil. Assim, sero analisadas trs fontes de pesquisa do sculo XIX
constitudas pela iconografia dos pintores Debret e Rugendas, pelas informaes sobre a
comercializao de cordfonos no peridico Almanack Laemmert, assim como registros
alfandegrios da cidade do Rio de Janeiro.

O acervo iconogrfico do sculo XIX constitui fonte de informao musical e de
reflexo sobre como se processou a cultura musical no contexto do bandolim brasileiro.
Assim, buscou-se organizar conceitualmente os modos e prticas dos instrumentos de cordas
dedilhadas pertencentes taxa do modelo adotado no Brasil e sua relao musical no contexto
luso-brasileiro. Por meio da apreciao comparativa dos exemplares analisados no estudo
organolgico em questo, pretende-se identificar aspectos sobre a permanncia de derivaes
de instrumentos medievais no Brasil.

A representao dos cordfonos feita pelos pintores europeus remete uma discusso
sobre a possibilidade destas serem representaes de modelos originais ou resultado de
inspiraes colhidas de instrumentos utilizados poca em contextos diferentes. No intuito
de confrontar informaes sobre estes exemplares, buscou-se a documentao constituda pelo
Almanack Laemmert e as informaes sobre sua fabricao e comercializao no Brasil.

Quanto aos modos e prticas relacionadas utilizao do Bandolim, o Choro, gnero
musical carioca da segunda metade do sculo XIX foi considerado uma escola
2
na forma de
tocar. A pesquisa insere aspectos deste gnero como: surgimento, aspectos sociais, histricos
e culturais por sua relevncia na prtica musical da maioria dos bandolinistas brasileiros. A
anlise do modelo de bandolim brasileiro de 8 cordas se deu em virtude deste instrumento ter
sido utilizado pela maioria dos mais famosos bandolinistas que construram a tradio da
prtica do Choro no Brasil.


2
O conceito de escolar abordado ser definido na pgina 67 assim como sua relao com a prtica do Choro.
16


A terceira parte da pesquisa aborda a trajetria dos principais personagens
bandolinistas que consolidaram uma forma de tocar o Bandolim no Brasil. As primeiras
gravaes (1902) e o rdio no Brasil (1923) contriburam para a difuso da msica popular
brasileira em todo territrio nacional e no exterior. Dentre os bandolinistas que mais gravaram
e participaram de programas de rdio, dois se destacaram: o pernambucano Luperce Miranda
(1904 - 1977) e o carioca Jacob do Bandolim (1918-1969). Os dois bandolinistas possuam
caractersticas diversas na forma de tocar e ambas foram consideradas relevantes por suas
particularidades e influncias musicais.

As composies de Luperce focam gneros musicais nordestinos em uma forma
cabocla de tocar emboladas, frevos, marcha pernambucana e o Choro com um sotaque
musical nordestino. Seu trabalho musical teve incio no perodo das primeiras gravaes no
Brasil, destacando-se em habilidades tcnicas e sendo um fixador da presena do bandolim
como acompanhante e solista na msica popular brasileira.

Jacob do Bandolim assimilou referncias da msica portuguesa, que imprimiu suas
interpretaes elementos da esttica musical deste estilo. Em seu depoimento ao Museu da
Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em fevereiro de 1967, o msico declarou ter tocado
msica portuguesa como violonista, fato que quase o fez desistir do bandolim. Seu bandolim
foi construdo com grande semelhana formal em relao Guitarra Portuguesa. O modelo de
Jacob foi o adotado pela maioria dos bandolinistas brasileiros e suas composies
contriburam para o repertrio do Choro e difuso de uma forma de tocar. O estilo de tocar de
Jacob seria decisivo para a consolidao da prtica do bandolim brasileiro, situada dentro da
escola do Choro.



17

1 PROBLEMAS ORGANOLGICOS E ORGANOGRFICOS DO
BANDOLIM BRASILEIRO

O estudo aqui proposto aborda a consolidao de uma prtica de execuo e prtica
musical do bandolim no Brasil. Para tanto, propomos neste primeiro captulo explorar a
gnese deste instrumento a partir do campo da organologia com o objetivo de identificarmos
os principais exemplares que influenciaram a modelagem do instrumento que veio a ser
conhecido no Brasil como o bandolim brasileiro.

Entende-se que, condicionada ao contexto cultural duma dada prtica musical, no caso
do bandolim esta gnese confronta a diversidade de nomes, formatos e formas de execuo
que este veio a assumir seja nos mltiplos locais, seja pelo alargado arco de tempo nos quais
identificado.

Num primeiro mapeamento da questo, a exigidade de fontes, diversidade de
nomenclaturas e denominaes, alm dos seus usos e formatos, remeteu a alguns campos do
conhecimento e fontes documentais. Informaes foram identificadas por meio da
organologia, iconografia, nomenclatura e terminologia empregada, assim como em fontes
documentais diversas entre as quais destacamos tratados, mtodos prticos, correspondncias,
decretos, relatos, inclusive depoimentos e entrevistas com especialistas e executantes.
Contudo, elegeu-se a organologia como primeira abordagem por esta permitir de fato o
conhecimento morfolgico dos instrumentos analisados sob o critrio de sua aproximao ao
dito bandolim brasileiro.

1.1 O SISTEMA DE HORNBOSTEL & SACHS

A organologia aqui definida enquanto estudo dos instrumentos musicais em termos
de sua histria, funo social, design, construo e relao com a performance
(Organology in GROVE, 2003). Neste sentido, a organologia procura elucidar as relaes
sempre complexas, em constante mutao entre estilo musical, prticas de execuo e a
evoluo dos instrumentos em todo o mundo (idem). Alm de autenticar e datar
cientificamente instrumentos antigos, a organologia tambm busca discernir os mtodos



18

pelos quais instrumentos de diferentes culturas foram concebidos e produzidos, investigando
as muitas influncias extra musicais tais como os avanos na tecnologia e alteraes de
condies econmicas que levaram inovao e obsolescncia (GROVE, 2003).

J Wachsmann e Kartomi (Classification of musical instruments in GROVE, 2003)
apresentam fluxograma que atualiza o mapeamento das principais idias correntes sobre
classificao de instrumentos musicais. Este rene aspectos musicais (textuais) e contextuais
abrangidos entre os campos descritivo (organografia) e classificativo (organologia),
colocando ao centro a construo (material, design) como ligao entre estas.


Figura 1 - Objetivo do estudo de instrumentos como objeto e como aspectos biolgicos e sociais
da atividade musical; determinantes corporais referem-se aos movimentos de corpo dos msicos,
como puxar, empurrar, de marcao, elevao, tenso e distenso dos msculos etc.
3

In: Classification of instruments, GROVE, 2003.

Os autores explicitam ainda que:

"Os trs retngulos direita referem-se a aspectos intrinsecamente
musicais e aqueles esquerda aos contextuais. Setas laterais
conduzem ao centro do diagrama, enquanto que as linhas curvas que
contornam o centro indicam que a classificao trata de detalhes
secundrios em importncia. Para o colecionador de instrumentos
musicais preocupado principalmente com os prprios objetos, ou para
o cantor em sua prpria msica nativa, algumas das posies do
diagrama deve parecer exagero, mas qualquer um deles poderia servir
como um critrio importante para a classificao em qualquer uma

3
Scope of the study of instruments as objects and as aspects of biological and social musical activity; corporeal
determinants refers to the players body movements such as pulling, pushing, striking and lifting, tension and
distension of muscles etc.




19

das 5.000 lnguas do mundo. Algumas classificaes podem ser
estritamente locais, utilitrias ou tnicas. Outras so especulativas na
medida em que so derivadas de uma cosmologia e enfrentam o
desafio de aplicabilidade universal, porque a cosmologia , em si,
implicitamente universal.
4


Desta forma, destacam-se no somente os aspectos de sua aplicabilidade universal
como se prev a possibilidade desta classificao abranger aspectos regionais e/ou locais mais
diretamente ligados a prticas especficas.

No obstante, as propostas mais recentes e abrangentes de classificao dos
instrumentos partiram dos estudos pioneiros de Hornbostel e Sachs
5
(1914) que definiram
uma classificao sistemtica numrica, organizada sobre o sistema decimal de Dewey
6
, a
partir de distines sobre a forma de um instrumento produzir som. Dividida em quatro
categorias logo expandida a 5 categorias por Galpin em 1937, esta classificao separa os
instrumentos em: idifonos (1), membranfonos (2), cordfonos (3), aerfonos (4)
(Hornbostel e Sachs, 1914) e eletrfonos (5) (Galpin, 1937). Enquanto sistema possibilitou o
seu uso para a classificao de instrumentos provenientes de culturas no europias ocidentais
expandindo sua aplicao a qualquer origem e cultura, fato indito poca por permitir reunir
num nico sistema tal diversidade.

Neste sistema, os cordfonos, definidos como instrumentos cuja produo de som se
d por meio de uma ou mais cordas vibrantes esticadas suportadas por dois pontos fixos, so
ainda divididos em duas subcategorias: simples (31) com suporte de corda nico ou de
suporte com um ressonador que pode ser removido sem destruir o aparato produtor do som

4
The three rectangles to the right refer to intrinsically musical aspects, those to the left to contextual ones.
Lateral arrows lead to the centre of the diagram, while curved lines bypassing the centre indicate that a
classification might treat details of construction as secondary in importance. For the collector of musical
instruments concerned primarily with the objects themselves, or for the performer in his own native music, some
of the headings in the diagram must seem far-fetched, yet any one of them could serve as a major criterion for
classification in any of the 5000 languages of the world. Some classifications may be narrowly local, utilitarian
or ethnic. Others are speculative in that they are derived from a cosmology and meet the challenge of universal
applicability because the cosmology is itself implicitly universal.

5
Hornbostel-Sachs (ou Sachs-Hornbostel) um sistema de classificao dos instrumentos musicais criado por
Erich von Hornbostel e Curt Sachs e publicado pela primeira vez no Zeitschrift fr Musik, in 1914. Uma verso
revisada e em ingls foi publicada no Galpin Society Journal, em 1961. Permanece como o mtodo mais
utilizado por profissionais de etnomusicologia e organologia para classificar instrumentos musicais.
6
A Classificao Decimal de Dewey (CDD ou DDC na sigla em ingls, tambm conhecido como Sistema
Decimal de Dewey) um sistema de classificao documentria desenvolvida por Melvil Dewey (18511931)
em 1876; foi modificado e expandido ao longo de vinte e duas revises que ocorreram at 2004.



20

ou compostos (32) que possuem um suporte de cordas e um ressonador organicamente
unidos que no podem ser separados sem destruir o instrumento (HORNBOSTEL &
SACHS, 1961).

A categoria dos cordfonos compostos inclui trs tipos discriminados pela forma
como as cordas correm em relao ao ressonador: alades (321)
7
, harpas (322)
8
e harpas-
alade (323)
9
. Por sua vez, o tipo alade, que nos interessa, subdividido em 3 subgrupos:
alades com arco (321.1), liras (321.2) e alades com suporte (321.3). Esta classificao
prossegue em subnveis definidos pelos critrios expostos na tabela 1, abaixo:




















7
Cujo plano das cordas corre em paralelo ao tampo.
8 Cujo plano das cordas corre em ngulo reto em relao ao tampo; uma linha unindo os finais inferiores das
cordas apontariam em direo ao pescoo.
9 O plano das cordas restaria em ngulo reto ao tampo; uma linha unindo os finais inferiores das cordas seriam
perpendiculares ao pescoo. Ponte sulcada [para receber separando cada corda].



21


Tabela 1 - Classificao SVH (Sachs & von Hornbostel), seo Cordfonos (3).
In: http://www.wesleyan.edu/vim/svh.html
32
Cordofones
Compostos
O brao e a caixa de ressonncia so organicamente
unidos e no podem ser separados sem destruir o
instrumento

321 Alades O plano das cordas corre paralelo com o plano da caixa
321.1
Alades com arco
(pluriarco)
O brao e a caixa de ressonncia so organicamente unidos,
mas podem ser separados sem destruir o instrumento
Instrumentos
africanos: akam,
kalanga e wambi
321.2 Alades ou Liras
As cordas so conectados a uma superfcie curva como caixa
de ressonncia e a uma barra transversal que sustentada
por dois braos.

321.21 Liras de Caixa Uma caixa natural ou esculpida serve como ressonador. Lira Africana
321.22 Liras de Caixa Uma caixa construda em madeira serve como ressonador Cithara
321.3 Alades de brao
A corda passa por um brao plano. Braos de apoio como por
exemplo o da Vina Prasarini indiana so desconsiderados,
como tambm nos alades distribudos em vrios braos, como
a arpa-lira e guitarras-lira, em que a caixa meramente
ornamental.

321.31
Alades com brao
acoplado
O brao passa diretamente atravs da caixa de ressonncia.

321.311
Alades de caixa e
brao acoplados
A caixa de ressonncia constituda por um bojo natural ou
esculpido
Persia, India,
Indonesia
321.312
Alades e guitarras
com brao e caixa
A caixa de ressonncia construda em madeira. rebab egpcio
321.313
Alades de tubo e
brao
O brao passa diretamente atravs das paredes de um tubo China, Indochina
321.32 Alades com brao
O brao conectado ou esculpido a partir da caixa de
ressonncia (como um pescoo)

321.321
Alades com caixa
arredondada

Mandolino,
Theorba,
Balalaika
321.322
Alades e guitarras
de brao e caixa de
fundo plano
Alades cujo corpo possui formato levemente abombado e
caixa de fundo plano
Violino, Viola e
Violo
322 Arpas
o plano das cordas est em ngulo reto com o plano da caixa
de ressonncia, de onde partem as cordas com suas
extremidades se conectando ao brao.

322.1 Arpas abertas A Arpa no possui um pilar.
322.11 Arpas arqueadas O brao possui curvatura distante da caixa de ressonncia Burma e Africa
322.12 Arpas angulares O brao faz um ngulo agudo com a caixa de ressonncia.
Antiga Assria
Antigo Egito e
Antiga Coreia
322.2 Arpas de quadro A Arpa possui um pilar.
322.21
Sem dispositivo para
afinao

Todas as Arpas
medievais
322.211
Arpas Diatnicas de
Quadro


322.212
Arpas Cromticas de
Quadro


322.212
.1
Com as cordas em
um plano

A maioria de
Arpas cromticas
antigas
322.212
.2
com as cordas que se
cruzam entre si

A Arpa Cromtica
Lyon
322.22
com dispositivo para
afinao
As cordas podero ser reguladas por uma ao mecnica.

322.221 com ao manual A afinao poder ser realizada por alavancas manuais
Arpa gancho,
Arpa dital,
harpinella
322.222 com a ao de pedal O ajuste de afinao poder ser feito por pedais
323 Arpas Alades
O plano das cordas est em ngulo reto com o plano da caixa
de ressonncia, uma linha une as extremidades inferiores das
cordas perpendiculares ao brao. Ponte dentada.
Kasso africano




22


s classificaes devem ser ainda apensados os sufixos definidores da forma de tanger
os instrumentos, se com martelos, dedos, plectro, arco, entre outros, como a seguir:

Tabela 2 - Legenda da Classificao SVH (Sachs & von Hornbostel), seo Cordfonos (3).
In: http://www.wesleyan.edu/vim/svh.html

4 - tocada por martelos ou
batedores
5 - tocada com os dedos
6 - tocada por um plectro ou
palheta
7 - tocada com artefato curvo
71 - tocada com um arco
72 - tocada por uma roda
73 - tocada por uma faixa de fita
8 - tocada com um teclado
9 - tocada por acionamento
mecnico

Como exemplificao, na tabela 1 supra, os critrios construtivos que atribuem ao
bandolim italiano a classificao (321.321-6) so: pertencente categoria dos cordfonos
compostos (32), mais especificamente categoria dos alades (321), no subtipo dos handle
lutes (321.3), e ao sub/subtipo dos alades com brao (necked lutes 321.32) com caixa
arredondada (necked bowl lutes 321.321) e cordas tangidas por um plectro (-6), ou seja,
321.321-6.

Sendo necessria e aplicvel na classificao de instrumentos brasileiros, como
classificar o bandolim brasileiro que no se encontra a priori identificado na listagem da
tabela 1?

Enquanto cordfono composto (32) pertence tambm categoria dos alades (321) no
subtipo dos handle lutes (321.3) e ao sub/subtipo dos alades com brao (321.32), mas ao
contrrio do bandolim italiano com caixa abombada (necked bowl lutes 321.321), o
bandolim brasileiro possui caixa com fundo plano (necked box lutes subtipo que tambm
inclui necked guitars) recebendo a numerao 321.322 e sufixo 6 por ser tangido com
plectro, ou seja, 321.322-6.




23

Conforme a classificao do bandolim brasileiro como pertencente categoria dos
cordfonos, acima descrita, segue abaixo um organograma contendo sua derivao e
numerao correspondente:


Figura 2 - Classificao SVH (Sachs & von Hornbostel), seo Cordfonos (3)

Cordfonos (3)
Simples (31) Compostos (32)
Alades (321) Harpas-alade Harpas (322)
Arco (321.1)
Liras (321.2)
Alades com
brao (321.3)
Alades com brao
inserido na caixa (321.31)
Alades com brao
conectado ou esculpido
caixa (321.32)
Com fundo abombado
Mandolino Italiano
(321.321-6)
Com fundo plano ou
Guitarras de brao
Bandolim Brasileiro
(321.322-6)



24

Contudo, nesta classificao do bandolim brasileiro, no podemos deixar de observar
como este passa a ser agrupado juntamente com os demais necked box lutes e necked
guitars. Estes ltimos incluem violinos e violas que logo se tornaro os violes e guitarras
que conhecemos, diferenciados apenas pelos sufixos que determinam as formas de tang-los
(arco, plectro, dedos, etc) produzidas pelos movimentos executados pela mo direita. A que
isto pode nos remeter do ponto de vista das prticas musicais destes instrumentos
aparentemente to diversos mas que dividem caractersticas construtivas to similares? Como
distinguir o bandolim brasileiro destes?

Os aspectos observados na classificao Hornbostel & Sachs dos cordfonos
compostos discriminam:

1. Forma pela qual o encordoamento corre em relao ao brao (sound-table) (se
em paralelo, ngulo reto, ou ngulo reto unido por uma ponte)
2. Forma pela qual o brao se conecta ao ressonador (entalhado ou conectado)
3. Formato do ressonador (abombado - bowl ou plano box)
4. Forma de tanger as cordas (plectro ou dedos)

Falta na classificao Hornbostel & Sachs critrios sobre o encordoamento (em
nmero de cordas e em afinao) e sobre o formato frontal da caixa (formato de pera ou
arredondado). Assim, em nossa observao dos cordfonos compostos, discriminamos no 4
mas 6 nveis de aspectos, agregados classificao Hornbostel & Sachs, que agora incluem:

1. Forma pela qual o encordoamento corre em relao ao brao (paralelo, ngulo
reto, ou ngulo reto unido por uma ponte)
2. Forma pela qual o brao se conecta ao ressonador (entalhado ou conectado)
3. Formato (posterior) do ressonador (abombado ou plano)
4. Forma de tanger as cordas (plectro ou dedos)
5. Formato frontal da caixa (pra
10
ou arredondado)
6. Encordoamento nmero de cordas e afinao


10
Formato em pra ou piriforme.



25

Contudo, como exposto por Wachsmann e Kartomi (GROVE, 2003), os aspectos
construtivos (material, design) acima descritos, se encasados no centro enquanto ligao
entre os campos descritivo (organografia) e classificativo (organologia), deveria remeter-nos
aos aspectos musicais e contextuais nestes abrangidos, o que se torna naturalmente necessrio
para individualizarmos o bandolim praticado no Brasil. Como ento ultrapassar esta simples
ordem numrica para conhecer uma prtica de um instrumento musical, sua gnese, suas
ramificaes e implicaes musicais destas decorrentes?

1.2 DESENVOLVIMENTO DO SISTEMA DE HORNBOSTEL & SACHS

O sistema de classificao Hornbostel & Sachs obteve crescente adeso nos campos
da musicologia e organologia (em especial nos trabalhos de classificao de colees
museolgicas), e foi expandido durante as dcadas de 70 e 80
11
com o advento do tratamento
de grandes bases de dados apoiadas na computao, com o objetivo de agregar dimenses
socioculturais s dimenses descritivas e classificativas. Nos anos 90, Kartomi desenvolve o
primeiro estudo intercultural, histrico e cognitivo-estrutural de classificao de
instrumentos e dos conceitos que os governam (Classification of instruments, GROVE,
2003:5). Seu objetivo principal foi o de agregar dimenses socioculturais ao estudo de
sistemas de classificaes reconhecendo a necessidade de classificao enquanto princpio
fundamental do pensamento humano cujas classificaes sociais ou individuais de
instrumentos tenderiam a expressar os pressupostos culturais daquelas sociedades ou
indivduos (ib.). A priori Kartomi faz uma distino entre as sociedades cujas crenas,
prticas, histrias e esquemas classificatrios foram principalmente perpetuados pela
transmisso oral e as sociedades marcadas sobretudo pela transmisso letrada.

Ao reconhecermos tais dimenses, podemos melhor compreender os processos
socioculturais em sociedades inter- ou transculturais (ORTIZ, 1940; 1963), ou cujos sistemas
identitrios so complexos e dinmicos, como no caso brasileiro. Neste horizonte do
conhecimento podemos reconhecer as mltiplas formas que as culturas e sociedades possuem
na sua organizao da informao, seja dos instrumentos especficos ou das suas forma
agrupadas, que podem estar baseados num nmero de facetas ou de simples ou mltiplos

11
Para uma completa bibliografia, referncias e discusso ver em Karrtomi, M. verbete Classification of
Instruments, Grove, 2003.



26

degraus na sua diviso abrangendo grandes esquemas (com poucos degraus ou categorias) a
agrupamentos detalhados (com um nmero substancial de degraus) (Kartomi, idem, 2003).

Neste sentido, Kartomi contrape ao esquema tipolgico (acadmico e artificial),
um esquema taxonmico (natural e cultural-emerging) no qual as categorias subdividem-se
em taxa
12
, seja de forma simtrica ou assimtrica, como exposto na Fig. 3 abaixo.


Figura 3 - Exemplos de classificao descendente em taxonomias; o termo "categoria"
reservado para os nveis mais altos e "taxa" para o escalo inferior
13
.

Desta forma, no mapeamento do bandolim brasileiro, utilizamos as categorias (nvel
superior) de Hornbostel & Sachs a partir das quais procuramos identificar as derivaes (taxa)
julgadas pertinentes, optando por uma classificao mais detalhada (close groupings) que
apresente os mltiplos degraus desta gnese no contexto cultural dos instrumentos explorados.

Esta derivao tornar-se- imprescindvel, no s pela ampla variedade de exemplares,
como pela complexidade de suas mutaes em contextos transculturais complexos. Na
trajetria percorrida entre categoria e taxa, faz-se assim necessrio verificar como e sob que
formas esta derivao engendrou instrumentos diversos e como distingui-los entre si.

Assim, dimenses socioculturais agregadas aos sistemas de classificao de
instrumentos formam um complexo orgnico para a compreenso de uma dada gnese. Estes

12
Taxa = plural de TAXN, unidade taxonmica nomeada (p.ex. Homo sapiens, Hominidae ou Mammalia),
qual indivduos ou conjuntos de espcies so assinalados.
13
Examples of downward classification in taxonomies; the term category is reserved for the highest levels and
taxa for the lower step.



27

aspectos so observveis na proposta genealgica que se segue, demonstrando a crescente
complexidade no uso e interao destes parmetros na construo dos instrumentos medida
que avanamos no arco do tempo e nos exemplares analisados justificativos de nossas
escolhas.

Para garantir clareza da exposio, toda a terminologia empregada encontra-se no
glossrio (anexo A).

1.3 DO UD E TANBUR (SAZ) CTOLA E AO GITTERN

Dentre os cordfonos compostos mais antigos do tipo alade (do tipo alade com
brao 321) encontram-se o Ud
14
e o Tanbur (ou Saz) a partir dos quais se constituram
verses de instrumentos de propores menores. Exemplos de cordfonos desta categoria
foram representados em vestgios deixados pelas civilizaes Egpcia, Hitita, Grega, Romana,
Blgara, Gandaresa, Turca, Chinesa e Armnia/Siliciana. Seus modos e prticas assim como
sua estrutura construtiva apresentaram caractersticas, nomenclaturas e configuraes em
conformidade com seu contexto de utilizao
15
.

Vrios tipos de Ud ou Alade foram usados em civilizaes antigas, mas seu formato
se consolidou no incio do sculo VII, na Prsia, Armnia, Bizncio e no mundo rabe.
Possua fundo de caixa abombado e suas cordas em tripa partiam de um cavalete que era
colado sobre o tampo superior. Ao longo de sua histria foi executado tanto dedilhado como
com a palheta. O tampo em pinho apresenta geralmente uma a trs rosceas para a
transmisso sonora da caixa. Possua o brao curto com ou sem trastes, geralmente em corda
ou tripa retorcida, amarrados no brao. No sculo X, segundo a enciclopdia Ikhwan al-Safa
16
, a profundidade de sua caixa dever ser metade de sua largura e a medida de seu brao
equivalente a um quarto de seu comprimento. Caso o brao tenha medida de 20 cm, seu

14
Ud significa madeira flexvel, e com a juno do pronome em rabe, sua pronncia LUd originou a
denominao Luthier (em francs) para o construtor de instrumentos musicais.
15
SEVERINI (Il Fronimo, N 62, janeiro de 1988), MEER (revista Liuteria, N33, dezembro de 1991, ano XI),
COATES (Early Music, janeiro de 1977, p. 75-87) e TYLER (Early Music, outubro de 1981, p. 438-446) foram
os autores citados em artigos selecionados da Revista Plectrum indicada pelo prof. Ugo Orlandi no curso de
bandolim clssico do Conservatrio Giuseppe Verdi de Milo, 2008.
16
Texto do 'The New Grove Dictionary of Music and Musicians', Stanley Sadie(Ed), George Grove. Macmillan,
London, 2003. Disponvel no site http://www.oud.eclipse.co.uk/history.html, acessado em 12.08.2011 s 11h:01
min.



28

comprimento ser de 80 cm, com ou sem cravelhal (tarraxas). O comprimento de sua corda
vibrante apresenta variao de 60 a 67 cm, conforme o modelo e menores medidas em torno a
52 cm tm sido observados. O material utilizado na confeco do alade variado e para sua
montagem so utilizadas de diversos tipos de madeiras: nozes, faia, cipreste, pistache,
carvalho, cedro, mogno e pinho para o fundo de caixa e bano para a escala. Ao longo do
tempo, seus modelos variaram de acordo com a provenincia sendo diversas suas afinaes e
o nmero de cordas varia de 2 a 7 em simples ou duplas (par de cordas).

O formato dos instrumentos derivados do Alade assumiu caractersticas de um
segundo tipo de cordfono composto: o Tanbur. Proveniente da Prsia, dentre seus trs
tamanhos, o de menor porte, o Baglama, tornou-se o mais popular. Sua execuo se d com o
uso de palheta (ou plectro). Em seus modelos tradicionais, o corpo esculpido em um bloco
de madeira, sendo oco por dentro, enquanto nos atuais, a caixa montada com tiras de
madeira coladas. Possua 8 cordas metlicas (com dois grupos de trs cordas sendo central o
grupo de cordas duplas) partindo da parte inferior de sua caixa harmnica passando sobre um
cavalete mvel apoiado no tampo superior. O fundo de sua caixa era abaulado e seu brao
longo com trastes.



Figura 4 - O Imagem frontal e lateral do Tanbur (ou Saz).
In: http://www.atlasofpluckedinstruments.com/middle_east.htm




29

Entre o Alade e o Tanbur destacam-se as seguintes caractersticas comuns: o fundo
abombado, cordas de tripa e o formato de pra. Alm destas caractersticas, suas cordas foram
fabricadas em dois materiais: inicialmente em tripa e posteriormente em ao
17
. No entanto,
divergiam quanto ao tamanho do brao e o uso de trastes. O tamanho do brao do Tanbur era
mais longo do que o do alade, enquanto que o formato do abaulamento do fundo da caixa e a
existncia de trastes eram caractersticas permanentes nos modelos do Tanbur.


Figura 4- Imagem comparativa de um Alade (na parte de cima da foto) e de um
Tanbur.


Figura 5- Imagem de um Alade e de um Tanbur em escala real.

17
Segundo entrevista do professor Ugo Orlandi a S (2005), no perodo de 17 a 23 de maio de 2002, a utilizao
de cordas de metal pelos rabes teve incio em decorrncia de uma grave epidemia que atingiu grande parte das
criaes de animais em determinada regio do Oriente. Por esta razo, no podendo ser manufaturada a corda de
tripa, passou-se a fabricar cordas de metal.



30

Dentre as verses de pequenos instrumentos derivados do Ud e Tanbur, destacamos no
incio do sculo VI o Qopuz trazido pelos povos blgaros aos Blcs. Era construdo de uma
pea macia de madeira rgida, cavada desde uma pea nica e sobre a qual era colado o
tampo superior. Possua formato piriforme. O nmero de cordas variava de trs a cinco e eram
presas extremidade inferior da caixa e dispostas sobre um cavalete mvel. Este instrumento
era tocado com uma palheta, assim como o alade rabe. Nesse perodo, a execuo previa
somente uma linha meldica e no havia uma concepo polifnica definida o que permite
explicar a sua utilizao predominantemente na monodia. A cabea do instrumento era
curvada e as fontes de pesquisa, dentre elas a iconogrfica, comprovam o uso de palheta.




Figura 6 Imagens do Qopuz .
18

In: http://www.atlasofpluckedinstruments.com/middle_east.htm

Durante a idade mdia, podemos constatar uma grande variedade de instrumentos nos
quais identificamos resqucios de caractersticas de construo retiradas seja do Alade seja
do Tanbur, seja de ambos, constituindo-se numa poca de experimentao na fabricao dos
cordfonos compostos. Em finais do sculo XII, surge instrumento paradigmtico desta

18
Disponvel em http://www.atlasofpluckedinstruments.com/middle_east.htm, acessado em 11.08.2011, s 23 h:
09 min.



31

experimentao: a Ctola, constituindo-se no primeiro instrumento a apresentar construo de
fundo plano. Tal aspecto construtivo (o fundo plano) uma caracterstica encontrada nos
instrumentos do tipo Alades ao qual o Bandolim Brasileiro - assim como outros
instrumentos utilizados no Brasil como o cavaquinho e os violes - pertencem, quais sejam os
alades do tipo 321.322, que apresentam o brao conectado ou esculpido caixa e com fundo
plano (ou guitarras de brao).

As fontes iconogrficas indicam o corpo da Ctola em forma de taa, com brao e
cabea, construdos a partir de um nico bloco de madeira (ver figuras 8, 9 e 10). Sobre a
caixa era fixado o tampo superior plano com uma roseta talhada diretamente no tampo ou
feita separadamente e colada no mesmo. Possua tampo superior e fundo de caixa planos,
brao longo e possua cordas em metal simples ou duplas. O instrumento representado com
quatro cordas, cavalete e uma caixa com desenho frontal com pequenas asas. Conforme suas
fontes iconogrficas, o cavalete poderia ser mvel ou colado no tampo superior como no caso
do alade (TYLER & SPARKS, 1989 e S, 2005)
19
. Seu nmero de cori e de cordas em 4x2,
6x2 e 7x2 possua dois tipos de afinao: si sol re mi / re f si sol r mi. A distncia da
extenso de sua corda vibrante (medida entre o cavalete
20
e a pestana
21
) media 34 cm.

Na Frana, foi mencionada no sculo XII em textos Daurel et Beton e Erec et Enid por
Chrtien de Troyes (1164) e por Guiraut de Calanson (1210) em seu Conseils aux jongleurs,
onde menciona que o jongleur deve saber tocar a Ctola ou Citole, dentre vrios outros
instrumentos como o tambor, a sinfonia (sanfona), a Mandore, a harpa, a giga, e o saltrio de
10 cordas. Assim, a Ctola configurou-se como um instrumento utilizado pelos jongleurs e
trovadores do seu tempo.


19
Paulo Henrique Loureiro de S, bandolinista e professor da primeira ctedra do curso superior de bandolim no
Brasil junto UFRJ, Universidade Federal do Rio de Janeiro, defendeu em sua dissertao de mestrado e tese de
doutorado temticas sobre o bandolim. So elas: a) Receita de Choro ao molho de bandolim: Uma reflexo
acerca do Choro e sua forma de criao. Dissertao de mestrado no Conservatrio Brasileiro de Msica em
Ps Graduao em Musicologia. Rio de Janeiro, 1999; e b) A Escola italiana de Bandolim e sua aplicabilidade
no Choro. Tese de doutorado na UNIRIO em prticas interpretativas. Rio de Janeiro, 2005.
20
Ponte mvel colocado sobre o tampo superior da Ctola, asssim como no bandolim de modelos napolitano e no
brasileiro (ver ilustrao em anexo sobre as partes constituintes do bandolim).
21
Pea em osso ou madeira fixada no final da escala do instrumento (Citara, mandolino napoletano ou bandolim
com modelo de caixa, utilizado no caso brasileiro) onde se apiam as cordas no brao do instrumento e se
dirigem sua fixao nas tarraxas.



32

Na Itlia, duas fontes iconogrficas indicaram sua presena em uma escultura de
Benedetto Antelami, de 1180, no Batistrio de Parma conforme figura 7:


Figura 7- Imagens de msico com Ctola, escultura de Benedetto Antelami, no Batistrio de
Parma, Itlia, 1180. In: http://crab.rutgers.edu/~pbutler/citole.html
22


Contudo, na Espanha do sculo XIII, no conjunto de imagens que acompanham as
Cantigas de Santa Maria (figuras 8 a, b, c, d) possvel observar a presena de msicos que
tocam a Ctola (msico direita na figura 8a e esquerda na figura 8b) e outro instrumento
denominado Gittern (msico direita nas figuras 8b e 9a).

8a 8b
Figura 8a e 8b Imagens de ilustraes das Cantigas de Santa Maria, Espanha, sculo
XIII. In: http://crab.rutgers.edu/~pbutler/citole.html


22
Paul Butler, The Citole Project. Disponvel em http://crab.rutgers.edu/~pbutler/instrum.html , acessado em
16.08.2011, s 16:20 min.



33

possvel observar tambm a representao de instrumento ancestral do violino nas
figuras 8a (acima) e 8c:

9a
9b
Figura 9a e 9b Imagens de ilustraes das Cantigas de Santa Maria, Espanha, sculo XIII.
In: http://crab.rutgers.edu/~pbutler/citole.html

possvel observar pelas caractersticas dos modelos da Ctola (ver figuras 10 e 12)
que esta tambm participou da gnese do violino e do violo. As fontes documentais destes
instrumentos se relacionam com a derivao que culminou no modelo de bandolim brasileiro
por pertencerem a uma derivao de mesma taxa.

Apesar de a Ctola ter apresentado uma grande diversidade de formas (fig. 10 e 11),
esta se diferiu do Gittern (fig. 11) em muitos aspectos.


Figura 10 Imagens de formatos da Ctola entre os sculos XII e XIV.
In: http://crab.rutgers.edu/~pbutler/citole.html



34




Figura 11 Imagem da Ctola (acima) e Gittern (abaixo).
In: http://crab.rutgers.edu/~pbutler/citole.html
http://crab.rutgers.edu/~pbutler/citole.html


As informaes gerais do Gittern indicaram variaes quanto ao nmero de cori
23
e de
cordas em 3x2, 4x2 e 5x2. Suas afinaes
24
se apresentam de quatro formas: sol do sol do / la
re sol do / sol do mi la/sol re fa# si / si mi la re. Seu tampo superior era plano, suas cordas
eram de tripa e seu cavalete era fixo (ORLANDI, 2002).

Entre os dois instrumentos medievais supracitados, enquanto a Gittern se consolidou
dentro da tradio do Alade assumindo formato frontal piriforme e fundo abombado, a
Ctola constituiu-se um instrumento de transio para outros instrumentos. Conforme figuras

23
Cori o termo em italiano utilizado para designar grupo de cordas do bandolim de mesma afinao.
24
Todas as indicaes de afinao das tabelas partem da primeira corda, que geralmente representa o som mais
grave. Segundo Orlandi (2002) as indicaes de vrias pocas de difuso e comprimento de corda vibrante so
aproximadas. As nomenclaturas dos instrumentos inseridas foram aquelas mais utilizadas.



35

de 8 a 10 e 11b, observa-se a variedade de formatos da Ctola com um fundo de caixa
predominantemente plano.

Ao longo da histria destes exemplares, suas nomenclaturas apresentaram uma mesma
denominao para instrumentos diferentes assim como modelos iguais foram chamados com
nomes diversos. Assim, a caracterizao das diferenas nos aspectos construtivos de cada
modelo foi relevante para estabelecer relaes entre nomenclaturas e classificaes.

1.4 DERIVAES NOS SCULOS XII A XVII: CTARA, BANDURRIA E VANDOLA.

1.4.1 ACtara

Butler (2011 apud WRIGHT, 1976)
25
em The Citole Project, apontou a Ctola
medieval como instrumento ancestral da Ctara renascentista. Este afirmao poder ser
comprovada pela comparao entre estes modelos. Na figura 12, esquerda, possvel
observar detalhes da lateral do brao da Ctola medieval (itens a, b e c) e uma comparao
com a lateral do brao da Ctara renascentista (item d) conforme a imagem comparativa entre
os dois instrumentos da figura 12.





Figura 12 Imagens da Ctola e detalhe de lateral do brao da Ctara (d).
In: http://crab.rutgers.edu/~pbutler/citole.html

25
Laurence Wright - "The Medieval Gittern and Citole: A case of mistaken identity." in THE GALPIN
SOCIETY JOURNAL, May 1976-77 pp. 8-42.




36


Apesar de alteraes em seu formato, possvel localizar os vestgios das asas da
Ctola, na ornamentao de pequenos pergaminhos na parte superior da Ctara, conforme
figura 13:


Figura 13 Imagem posterior
26
e frontal da Ctara
27
.
In: http://crab.rutgers.edu/~pbutler/citole.html

A partir do final do sculo XIII e durante o perodo do Renascimento, a Ctara tambm
foi conhecida por diversos nomes, quantidade de cordas e afinaes. As ctaras de modelo
italiano possuam seis cordas duplas com a afinao: la dosisolrmi, enquanto aquelas
em modelo ingls e francs possuam quatro duplas com a afinao: sisolrmi ; lsolr
mi, respectivamente (GROVE, 2003).

O compositor e terico Johannes Tinctoris descreveu uma espcie de Ctara derivada
da Lira em seu De Inventione (1487):

[...] outro derivado da Lyra o instrumento chamado Cetula pelo
povo italiano, que a inventou. Tem quatro cordas de lato e tocada

26
Ctara construda por Girolamo Virchi (Brescia, 1574) para o Arquiduque Ferdinando do Tyrol. A cabea era
esculpida representando a morte de Lucrecia e o instrumento encontra-se no Kunsthistorisches Museum Wien.
27
A imagem direita trata-se de uma xilogravura de uma Ctara no estilo francs, com quatro pares de cordas,
retirada de uma publicao de Adrian Le Roy Breve et Facile Instruction (1565). Esta imagem tambm foi
utilizada por Phalese e Bellere em Hortulus Cytharae (1570 1582). Informaes disponveis em
http://www.cittern.theaterofmusic.com/woodcuts/index.html, acessado em 13/02/2011, s 20:40 min.



37

com um plectro. A Cetula plana e possui elevaes de madeira no
brao, dispostas proporcionalmente conhecidas como trastes.

Outros modelos possuam quatro grupos de cordas nas verses simples, duplas ou
triplas, que variavam conforme seu contexto de utilizao. Segundo Lanfranco (1533) e
Praetorious (1618-1619) tambm foram difundidas ctaras de seis cordas conforme
xilogravuras da poca (inseridas na figura 13). Marin Mersenne (1639) e Athanasius Kircher
(1650) tambm dedicaram captulos a seu estudo, com a descrio de afinaes, informaes
de ordem tcnica, musical assim como sobre a cotao social do instrumento e de seus
intrpretes (CABRAL, 2007).


Figura 14 - Ctaras de seis cordas
28
.
In: http://www.cittern.theaterofmusic.com/woodcuts/index.html

Apesar das semelhanas com o Ud, que tinha cordas de tripa, a Ctara possui uma
sonoridade diferente pela utilizao de cordas metlicas. Alm desse detalhe, era tocada com
a palheta, o que lhe rendia maior volume de sonoridade que a do Alade, que era dedilhado.
Seu design com fundo chato era de construo mais simples e barata que o Alade. A Ctara
era mais fcil de ser tocada por ser menor e de fcil portabilidade.

Na metade do sculo XVII, a Ctara alcanou popularidade em todas as classes sociais
sendo retratada na iconografia de sua poca. Sua presena visvel em 5 quadros da autoria
de Vermeer (1632 1675)
29
, de um total de 36 pinturas existentes deste artista.

28
In: http://www.cittern.theaterofmusic.com/woodcuts/index.html, pesquisado em 13/02/2011; s 20h40min. Da
esquerda para direita: 1- Citara de 6 cordas, Fonte: Lanfranco's Scintille di Musica of 1533; 2- Citara de modelo
menor (43 cm de comprimento), fonte: Michael Praetorious' Syntagmatis Musici; 3- Citara de 6 cordas, Fonte:
Michael Praetorious' Syntagmatis Musici; 4- Citara de 6 cordas, Fonte: Michael Praetorious' Syntagmatis Musici.
29
Artigo Musical Instruments in Vermeer's Paintings: The Cittern por Adelheid Rech (2011).



38

As caractersticas formais da Ctara, seus aspectos construtivos assim como sua
utilizao como instrumento popular sero importantes para o estudo da tipologia do modelo
de fundo plano do bandolim Brasileiro. Tendo sido mencionada em documentos portugueses
e brasileiros do sculo XVI ao XVIII e tambm descrita no Diccionario de Autoridades
(1737) (BUDASZ, 2001), a Ctara inglesa derivou a Guitarra Portuguesa e esta o modelo do
bandolim brasileiro. A transio formal pela morfose dos modelos de fundo de caixa plano e
formato frontal piriforme envolveu a Ctara, a Guitarra Portuguesa e o Bandolim Brasileiro.
Estes instrumentos pertencem vertente de modelos usados no contexto Ibero-americano,
enquanto que aqueles de fundo abombado, como foi o caso do Mandolino italiano, foram
utilizados no contexto europeu.

1.4.2 ABandurria

Derivada da Ctara, a Bandurria foi um instrumento que prevaleceu no contexto
Ibrico mais especialmente nos pases de colonizao Espanhola na Amrica Latina
juntamente a instrumentos como o Charango e o Quatro. Embora conste nas fontes
documentais brasileiras, a Bandurria no foi amplamente utilizada no contexto luso-brasileiro
tendo sido identificada predominantemente como uma tradio de origem hispnica.

Instrumento hbrido derivado dos instrumentos da categoria da guitarra e os da Ctara,
a Bandurria possui um corpo em menores propores, caixa em formato de pra, fundo de
caixa plano, laterais mais profundas que a Ctara e o brao curto, como o do Ud. Apesar de
possuir modelos de 3, 4 e 5 cordas, sua verso em seis cordas duplas foi a mais adotada no
contexto hispano-americano. Executada com o uso de palheta, as afinaes mais utilizadas
para 6 pares de cordas duplas (partindo do grave) so: Sol , D , F , Si, L e Sol, Si, Mi,
L, R, Sol
30.


Foi denominada mandurria no sculo XIV, por Juan Ruiz, em seu Libro de Buen
Amor (GROVE, 2003) e Bermudo (1555)
31
a descreve como um instrumento de trs cordas
seguindo a configurao de uma rebeca. O autor no detalhou a tcnica construtiva, nem a

30
Afinao utilizada tambm no Mandolino Lombardo ou Milans.
31
Bermudo, Juan (1555), Primeiro Livro de La Declaracion de Instrumentos, no livro segundo, cap. XXXII e
livro quarto, cap. LXVIII e LXIX.



39

forma do instrumento. Sobre as primeiras afinaes da Bandurria, Bermudo (1555) indicou
que suas trs cordas eram afinadas em intervalos, da mais alta mais baixa, em uma 5 e uma
4, ou ao contrrio (caractersticas similares mandora francesa). O autor referiu-se tambm a
executores que afinavam em 5s e de bandurrias com 4 e 5 pares de cordas. Porm, no
forneceu as notas usadas para a afinao, referindo-se apenas a executantes que usavam
instrumentos com trastes enquanto outros no, e que devido s pequenas dimenses do
instrumento, era difcil inserir os trastes, pois possua boa afinao. Portanto, as fontes
espanholas parecem sugerir que os primeiros modelos de bandurria fossem pequenos
instrumentos no estilo do alade ou da rebeca com afinaes por 5s e por 4s (TYLER,
1989).



Figura 15 - A Bandurria
32
e imagem de mtodo de Bandurria de Miguet e Yrol (1752)
33


Assim possvel notar que a Bandurria, que tem caractersticas construtivas mais
prximas do Ud, prevaleceu na Espanha denotando uma separao entre os dois contextos
Ibricos, quais sejam, o de Portugal e o da Espanha, refletindo-se nas suas respectivas aes
colonialistas na Amrica. Ao se aproximar do Ud e preservar as mesmas propores entre as
dimenses de brao, caixa, afinao e nmero de cordas o instrumento Espanhol preservar
caractersticas anlogas a outros instrumentos Europeus como o Mandolino italiano
Lombardo ou Milans, enquanto que a Ctara derivar a Guitarra Portuguesa no contexto da
cultura Portuguesa.


32
Fonte disponvel sobre a histria da Bandurria espanhola no perodo do Renascimento no site
http://www.pedrochamorro.com/pdf/a13p.pdf .
33
Imagem extrada de detalhe da obra de Pablo Minguet y Yrol Reglas, y advertencias generales para taner la
guitarra, tiple y vandola (Madrid, data estimada: 1752).



40

1.4.3 AVandola

A descrio da Vandola, ou suas denominaes Mandola, Mandolla ou Alade
Soprano, segundo Orlandi (2002) indicou um modelo com 6 pares de cordas de afinao: fa#
(sol) si mi la re sol. Com difuso estimada entre os perodos de 1550 a 1780, possua
comprimento de corda vibrante de 33 a 35 cm, tampo superior plano, cordas de tripa e
cavalete fixo. possvel que sua nomenclatura tenha sido alterada devido troca da letra V
pela letra Bdo termo original Vandola por Bandola por sua pronncia em terras
lusitanas (ORLANDI, 2011). Uma segunda hiptese a indicou como pertencente categoria
do Alade Soprano, com sua nomenclatura derivada provavelmente de Mandola (TYLER
& SPARKS, 1989).

No contexto das publicaes ibero-americanas, assim como a Bandurria, a Vandola
tambm foi referenciada no Tractat breu, um apndice de autoria annima, acrescentada
obra do catalo Joan Carles Amat (1572-1642) Guitarra Espanhola (Gerona, Francisco
Oliva, sem data) publicada entre 1703 e 1713. Nesta publicao, a Vandola descrita com 6
pares de cordas duplas (como a Bandurria) e o autor ressalta tambm que exemplos de
instrumentos de 4 e 5 pares de cordas no so muito comuns quela poca. Quanto sua
afinao, foi indicada a mesma afinao da guitarra espanhola.

Referncias Vandola tambm se encontram na obra de Pablo Minguet y Yrol
Reglas, y advertencias generales para taner la guitarra, tiple y vandola (Madrid, 1752). As
anotaes de Minguet so claramente colhidas do supracitado Tractat Breu, com o
acrscimo de um desenho da Vandola. descrita como instrumento de 6 pares de cordas
dispostos sobre o corpo em forma de alade, de cabea reta, como no violo. No mesmo
perodo, tambm foi referenciada no livro de Andr de Sotos Arte para aprender... a
guitarra (Madrid, 1764).




41


Figura 16 - Capa da obra de Pablo Minguet y Yrol Reglas, y advertencias generales para
taner la guitarra, tiple y vandola (Madrid, data estimada: 1752).

Todas as trs fontes citadas, incluindo as edies posteriores de Amat, implicam uma
tcnica da mo direita sem palheta e todas so em acordo no que se refere afinao deste
instrumento, como sendo igual quela do Alade Soprano (r, la, mi, d, sol e r).

1.4 A GUITARRA PORTUGUESA

Na metade do sculo XVII, a Guitarra Portuguesa, descendente da Ctara
renascentista, foi derivada do modelo ingls deste instrumento, tambm denominado como
Chitarra, Cetra ou Citra. Apesar de possurem o mesmo nmero de seis cordas duplas, e
formato, divergiam quanto afinao. As cordas da Guitarra Inglesa eram afinadas em do mi
sol do mi sol, enquanto que a Guitarra Portuguesa se afinada de duas formas: em Lisboa
(aguda), r la si mi la si, e em Coimbra (grave), do sol la r sol la. O comprimento da corda
vibrante da Guitarra Inglesa era de 42 cm, enquanto que a Guitarra Portuguesa variava de 44 a
47 cm. Ambos os modelos possuam tampo superior levemente abaulado, cordas de metal e
cavalete mvel (GROVE, 2003 e ORLANDI, 2002).

Em 1758, o professor de Guitarra Inglesa Robert Bremner indicava uma tcnica que
consistia em executar a guitarra no colo, preferencialmente com o auxlio de uma fita sobre o
ombro esquerdo. A tcnica de dedilhado seguia a do Ud, na qual o dedo mnimo da mo
direita apia no tampo superior prximo primeira corda e o toque feito com as pontas dos
outros dedos. Assim, foi desenvolvida uma tcnica do polegar e do dedo indicador com a
incluso dos dedos mdio e anelar. Nesta tcnica tambm foram inseridas orientaes sobre
ornamentao e variaes na execuo de repertrio constitudo por arranjos solo de canes



42

de teatro e peas danantes. Em 1760, foram compostos trios para violino e violoncelo por
Felice Giardini e duos com cello por Francesco Geminiani (GROVE, 2003).

Sua nomenclatura incluiu seu contexto de atuao geogrfica tendo sido utilizada em
pases europeus como Frana, Inglaterra, Alemanha e Portugal (GROVE, 2003). No incio de
sculo XVIII, a Ctara alem
34
foi introduzida na Inglaterra. No ano de 1795, foi publicado
um tratado dedicado ao modelo ingls intitulado Estudo de Guitarra da autoria do
compositor portugus Antonio da Silva Leite (1759-1833) (CABRAL, 2007)
35
. Este autor
tambm foi professor de msica, organista, mestre de capela e guitarrista, tendo publicado
seis sonatas para Guitarra (Porto, 1792) e inserido em seu tratado vrios minuetos, marchas e
contradanas (GROVE, 2003).

1.5 O BANDOLIM BRASILEIRO

Embora o Bandolim Brasileiro possua a mesma afinao e nmero de cordas do
Mandolino italiano, difere quanto a seu fundo de caixa e contorno do tampo superior. Na
Itlia, dentre os cordfonos de fundo abaulado, dois modelos de bandolim se destacaram: o
Mandolino Milans ou Lombardo, na segunda metade do sculo XVII e o Mandolino
Napolitano, na segunda metade do sculo XVIII. Enquanto no modelo brasileiro (ver
nomenclatura de suas partes no anexo B), temos o tampo superior e posterior levemente
abombados, como na Guitarra Portuguesa, o tampo frontal do Mandolino possui inclinao na
altura do cavalete e fundo abombado, conforme figura 17:

Figura 17 - Da esq. para dir.: imagem em escala real do Bandolim Milans ou
Lombardo (sculo XVII) e do Bandolim Napolitano (sculo XVIII)

34
Os autores franceses designavam a ctara alem por Guitare Allemande.
35
Informaes extradas da histria da Guitarra Portuguesa por Pedro Caldeira Cabral, guitarrista e
pesquisador, contidas no Portal da Guitarra Portugesa: http://www.guitarraportuguesa.com/ acessado em
30/09/2007.



43


Dentre as caractersticas que diferenciam o bandolim brasileiro do modelo napolitano,
alm de sua caixa, sua sonoridade condiciona um resultado musical diferenciado. A
sonoridade do bandolim de caixa possui um ataque mais forte que o do modelo napolitano, no
entanto este ltimo projeta o som a uma maior distncia devido ao formato de sua caixa
abaulada. Os aspectos relativos forma de tocar entre os modelos brasileiro e italiano
permanecem os mesmos, pela semelhana de afinao, extenso de corda vibrante e tcnica
executiva. No entanto, mtodos de bandolim napolitano do nfase tcnica do bandolim
modelo italiano quanto ao estudo da mo direita (palhetada). A diversidade de materiais
utilizados para a confeco palheta na execuo do bandolim tem se verificado por meio
destas publicaes, assim como em fontes iconogrficas. Conforme figura 18, possvel
constatar tambm diversas formas de palheta:


Figura 18 - Vrias formas de palhetas
36
(PISANI, 1996).

Na segunda metade do sculo XIX
37
, o fado, gnero musical portugus tradicional
utilizava o acompanhamento da guitarra portuguesa, assim como existiam concertos solo
deste instrumento. Neste perodo, os nomes ctara e Guitarra Portuguesa tendem a se
confundir, embora no tenha sido documentado nas publicaes e dicionrios da poca
38
. No
sculo seguinte, este gnero da msica portuguesa iria influenciar o carioca Jacob do

36
Imagem extrada do Manuale terico-pratico Del mandolinista de Agostino Pisani (1923), pgina 64,
figuras 29 e 35.
37
Perodo indicado por vrios historiadores como sendo marcado pelo surgimento do gnero musical Choro, na
cidade do Rio de Janeiro.
38
Cabral (2007) faz referncia aos seguintes dicionrios literrios e musicais: Fonseca e Roquete (1848),
Eduardo Faria (1849) e F.Ftis / Jos Ernesto dAlmeida, Porto (1858).



44

Bandolim (1918-1969)
39
, que imprimiu suas interpretaes muitos elementos da esttica
musical deste estilo. No depoimento de Jacob ao Museu da Imagem e do Som do Rio de
Janeiro, em fevereiro de 1967, o msico declara ter tocado msica portuguesa como
violonista, fato que quase o fez desistir do bandolim. Seu bandolim foi construdo por um
luthier portugus de sobrenome Silva e constatamos grande semelhana formal em relao
Guitarra Portuguesa como indicamos nas fotografias da figura 19 abaixo:

19a
19b
Figura 19 - esquerda: Imagem de uma Guitarra portuguesa (19a) e Imagem de Jacob com o
seu bandolim (19 b).
In: http://www.guitarraportuguesa.com/ e http://www.samba-choro.com.br/s-c/jacob.html

Apesar da semelhana entre os modelos da Guitarra Portuguesa e o bandolim de
Jacob, S (2005, p. 156) suscitou uma contradio com relao ao modelo fixado no Brasil.
Por meio de sua visita ao Museu de Msica de Lisboa, contatos com luthiers e musiclogos
portugueses, identificou-se a inexistncia de bandolins em forma de guitarra portuguesa,
como o modelo brasileiro. As idas e vindas de portugueses e brasileiros entre Portugal e
Brasil contribuiu para o surgimento de formas de bandolim brasileiro com caractersticas da
Guitarra Portuguesa.


39
Jacob Pick Bittencourt, o Jacob do bandolim, nascido em 14/2/1918 no Rio de Janeiro - RJ e falecido na
mesma cidade em 13/8/1969.



45

Segundo informaes fornecidas pelo bandolinista Joel Nascimento
40
, na ocasio em
que esteve em Portugal no incio da dcada de 1990, ele localizou um bandolim em formato
de guitarra portuguesa. Este exemplar era o mesmo modelo usado por Jacob do Bandolim e
estava em uma exposio no Convento dos Jernimos juntamente com um violo e uma
Guitarra Portuguesa. Alm de detalhes sobre o assunto, Joel tambm informou sobre como se
deu a construo do bandolim de Jacob:

[...] Como sabido, os portugueses aderiram a forma de fundo chato
devido a problemas tcnicos e do tipo de madeira usada na forma tipo
alade ou bandolim napolitano. Era menos complicado. Considero
que a atribuio da origem do modelo aguitarrado parte sem uma
especificao definida sobre a sua origem. No h provas do pedido
de Jacob ao Vicente, que era Luthier do Bandolim de Ouro, para
fazer aquela forma de bandolim. Foi o Vicente o Luthier que fez o
primeiro bandolim de frma aguitarrada para o Jacob. O segundo
Bandolim foi uma rplica do primeiro onde Jacob encomendou ao
Luthier portugus Silva para constru-lo. O Silva fez o instrumento
com a mesma frma, o mesmo tamanho e a cpia do desenho
esculpido na cabea do instrumento. O material usado foi muito
inferior ao primeiro bandolim feito pelo Vicente. Eu fao a reviso da
preservao dos bandolins de Jacob confiados e autorizados por sua
filha Elena Bittencourt. Conheo muito de perto todo o trabalho feito
nos dois bandolins. [...]

O modelo de Jacob foi o adotado pela maioria dos bandolinistas brasileiros. Este
modelo
41
possui quatro ou cinco cordas duplas e suas respectivas afinaes so: sol, re, la, mi
e do, sol, re, la, mi. Possui 35 cm de comprimento de corda vibrante 35 cm, 31 cm de
comprimento de caixa, 30 cm de largura de caixa e 6 cm de lateral de caixa, sendo mais
reduzida na juno do brao com a caixa (ver em anexos a Nomenclatura das partes do
Bandolim Brasileiro). Possui 3 cm de pestana e 63 cm de comprimento total com seu tampo
superior levemente abaulado, cordas metlicas e cavalete mvel.

Na genealogia do modelo utilizado no Brasil, a transio entre os cordfonos pode ser
verificada pela semelhana entre os modelos da Ctara, da Guitarra Portuguesa e do Bandolim
Brasileiro conforme figura 20 abaixo:


40
E-mail enviado ao autor em 04 de abril de 2011, s 15h: 19m.
41
Medidas do bandolim fornecidas pelo luthier Pedro Santos, em e-mail de 15.07.2011.




46


Figura 20 - Da esquerda para direita: imagem frontal e lateral da Ctara, Guitarra
Portuguesa e do Bandolim Brasileiro (em tamanho real).




Figura 21 - Afinao dos bandolins do tipo Napolitano

e o utilizado no Brasil
(PISANI, 1996).

Na periodizao exposta na tabela 3 e figura 22 possvel sintetizar como se
processou a transio entre os principais instrumentos que participaram de uma taxonomia do
percurso que levou ao Bandolim Brasileiro. Assim, possvel mapear a vertente de
instrumentos de tradio ibero-americana constituda pelos modelos de fundo de caixa plano
assim como a vertente europia representada pelos exemplares de fundo de caixa abombado.













47

Tabela 3 Principais instrumentos que participaram da gnese do Bandolim Brasileiro
Antiguidade
4.000 a.C. - 476 d.C.
Idade Mdia
476 d.C.-1453
Renascimento
Final sc. XIII e incio de
XVII
Barroco
Sc. XVII a 1750
Classicismo
(Iluminismo) Metade do
sc. XVIII a incio do
sc. XIX
Bandurria
(Espanha,1555)
Mandolino/ Mandoline/
Mandolino Napolitano
(1740) Ud
Qopuz
(sec. X)

Gitern
(1270-1470)

Guitarra Inglesa (1750)
Guitarra Portuguesa
(1760)
Tanbur
(ou Saz)

Ctola
(sculo XII)


Ctara
(1450)

Vandola
(1700)
Mandolino Milans/
Mandolino Lombardo
(1760)




Figura 22 - Quadro geral instrumentos da Genealogia do Bandolim Brasileiro

A - Alade rabe (LUd)
B - Tanbur (ou Saz)
C - Mandolino Milans ou Lombardo
D Mandolino Napolitano
E - Ctara
F - Guitarra Portuguesa
G Bandolim Brasileiro



48


2 BANDOLIM NO BRASIL E O CHORO

O presente captulo se prope a identificar a presena dos cordfonos que participaram
da gnese do bandolim no Brasil. Por meio de levantamento de fontes histricas e
iconogrficas buscou-se identificar os principais exemplares que modelaram o bandolim
brasileiro, assim como seus primeiros exemplares e contextos sociais de utilizao.

Os modelos ancestrais do bandolim provenientes do contexto ibero-americano sero
identificados no intuito de caracterizar a consolidao prtica deste instrumento no Brasil.
Sero analisadas trs fontes de pesquisa do sculo XIX constitudas pela iconografia dos
pintores Debret e Rugendas, pelas informaes sobre as vendas de cordfonos no peridico
Almanack Laemmert, assim como registros aduaneiros da cidade do Rio de Janeiro.
O acervo iconogrfico do sculo XIX constitui fonte de informao musical e de
reflexo sobre como se processou a cultura musical no contexto do bandolim brasileiro.
Assim, buscou-se organizar conceitualmente os modos e prticas dos instrumentos de cordas
dedilhadas pertencentes taxa do modelo adotado no Brasil e sua relao musical no contexto
luso-brasileiro. Por meio da apreciao comparativa dos exemplares analisados no estudo
organolgico em questo, pretende-se identificar aspectos sobre a permanncia de derivaes
de instrumentos medievais no Brasil.

A representao dos cordfonos feita pelos pintores europeus remete uma discusso
sobre a possibilidade destas serem representaes de modelos originais ou resultado de
inspiraes colhidas de instrumentos utilizados poca em contextos diferentes. No intuito
de confrontar informaes sobre estes exemplares, buscou-se a documentao constituda pelo
citado Almanack Laemmert e as informaes sobre sua fabricao e comercializao no
Brasil.

Com a caracterizao do modelo brasileiro com base no estudo organolgico e fontes
documentais iconogrficas e histricas, torna-se necessria a contextualizao de seus modos
e prticas. O conceito de prtica do bandolim brasileiro remete uma forma de tocar este
instrumento pela maioria dos bandolinistas no Brasil. O contexto carioca foi palco das



49

transformaes culturais brasileiras e foco de origem de vrios gneros musicais. Neste
ambiente, o bandolim brasileiro se inseriu absorvendo influncias culturais diversas, como um
resultado de uma miscigenao cultural. Com base nas informaes sobre o que o bandolim
brasileiro em sua forma, buscou-se caracterizar sua tradio por meio de seus modos e
prticas em seu contexto de utilizao.

Os gneros musicais predominantes no contexto carioca do sculo XIX estabeleceram
tradies de classes sociais diversas. Como uma resposta s danas europias da moda, surgiu
o Choro, e nele a prtica do bandolim brasileiro. Assim, buscou-se a definio deste gnero
musical que apresentou em sua histria diversos significados como: gnero musical, conjunto
de danas populares, forma de tocar, baile, como tambm uma escola para msicos e
compositores. Neste contexto, o bandolim brasileiro se inseriu e assimilou influncias da
cultura europia assim como do hibridismo afro-brasileiro. Suas caractersticas foram
incorporadas neste contexto e assim tornou-se necessrio o levantamento de como se
processou e se difundiu a tradio na forma de se tocar o bandolim brasileiro.

Assim como exemplares de cordfonos modelaram o bandolim brasileiro, o Chro
sofreu modelagem por suas influncias e pelo processo de hibridao cultural no contexto
carioca. Dentre os gneros musicais que inspiraram a forma de se tocar o Choro em sua
trajetria, buscou-se relacion-lo com a Polka, a Modinha e o Maxixe.

Ao longo da histria do Choro, seus msicos, tambm conhecidos como chores ou
choristas estiveram presentes nos primrdios das gravaes no Brasil. O mercado
fonogrfico e o surgimento da rdio contribuiriam para a difuso de tradies musicais e seus
artistas propagaram sua msica no contexto nacional e internacional. Assim, buscou-se
identificar a participao de bandolinistas nos primeiros registros fonogrficos no Brasil no
intuito de caracterizar o gnero predominante na execuo deste instrumento, seus
executantes e forma de se tocar o referido instrumento.






50

2.1 ANCESTRAIS DO BANDOLIM BRASILEIRO EM PORTUGAL E NO BRASIL

A presena de Ctaras foi verificada nos registros alfandegrios assim como a
comercializao de cordas para este instrumento (PEREIRA, 2010). No entanto, verificou-se
a dificuldade quanto nomenclatura do instrumento. Sua denominao foi questionada, pois
foi descrita como sendo instrumento musico, pouco diverso do alade (BLUTEAU, 1712,
p. 331) como tambm como um sinnimo do Alade (SILVA, 1831, vol. 1, p.394). A
indefinio de uma terminologia comprovada por Pereira (2010):

Para as referncias s ctaras no sc. XVI, como o caso dos
documentos jesuticos, acredita-se que tais instrumentos referem-se s
violas e no aos alades, visto que no existem referncias presena
destes ltimos no Brasil nesta poca (HOLLER, 2006, vol. 1, p. 108).
Quanto aos sc. XVIII e XIX, ainda no se podem levantar
concluses.

Dentre os documentos sobre a Ctara em Portugal, Cabral (2007) indicou duas
referncias. A primeira trata-se do relato de Garcia de Resende (cronista, cantor e msico), na
Hida da Princeza D.Beatriz para Sabia, sobre uma situao ocorrida em 1521, na qual
uma ctara e trs violas de arco so embarcadas no navio que transportava a referida princesa.
A segunda citao de Jorge Ferreira de Vasconcelos (1515-1585) foi inserida nos dizeres
populares portugueses: palavras sem obras, cthara sem cordas... (Comdia Eufrosina,
1543).

Sobre as primeiras documentaes sobre a presena da Ctara no Brasil, a pesquisa de
Paulo Castagna
42
extraiu das sries Inventrios e Testamentos indicaes sobre a
comercializao de instrumentos musicais no Brasil entre os anos de 1604 e 1700 (BUDASZ,
2001 apud CASTAGNA, 2000). Na tabela de Castagna (2000) constam dois exemplos de
ctaras sendo a primeira do ano de 1615 e a segunda de 1650. Alm destes dois exemplares,
foram enumerados outros instrumentos musicais como pandeiro, violas e arpas.

No ano de 1632, em So Paulo, a Ctara referenciada no inventrio de Francisco de
Leo, onde indica que este instrumento havia sido importado de Portugal com um custo de
480 ris. O Catlogo da Livraria Real de Msica de D.Joo IV, publicado em 1649,

42
Paulo Castagna, O estilo antigo na prtica musical paulista e mineira nos sculos XVIII e XIX (Ph.D. diss.,
Universidade de So Paulo, 2000), vol. 1, 215.



51

referenciou vrios livros estrangeiros de Ctara publicados na poca. O referido Catlogo
mencionava o livro obras para Cthara, escritas de mo, onde se presume que seria uma
obra portuguesa devido seu desaparecimento em Portugal, causado pelo terremoto de 1755
(Cabral, 2007).

Em So Paulo, o inventrio de Francisco Ribeiro (22 de agosto de 1615) mencionou
uma Ctara ou Sitra com roseta trabalhada avaliada em 1280 ris e vendida em 1632 por 480
ris (BUDASZ, 2001).

A presena da Ctara no contexto nordestino brasileiro tambm foi indicada por
Budasz (2001):

No sculo seguinte, ela aparece nas mos do Padre Antonio da Silva
Alcntara (b. 1712) a partir de Olinda (Pernambuco), que, de acordo
com Loreto Couto, comps "sonatas para violino (rebecas), para
cravo e para Citara." No sculo XIX, a Ctara foi um dos principais
instrumentos para o acompanhamento de msicas populares - ou
modinhas - como relatado por vrios cronistas.

No ano de 1789, foi publicado em Lisboa o Diccionrio de Rafael Bluteau, que foi
revisado posteriormente por Morais e Silva, onde temos uma referncia sobre a ctara:

Instrumento msico de brao mais longo que a viola, com cordas de
arame, e trastos de lato. huns inteiros e outros t meia largura do
brao, mostrando que entre ns ainda se usava o modelo antigo, com
distribuio irregular do trasteado ( SILVA, 1831, vol. 1, p. 394).

Os documentos alfandegrios da cidade do Rio de Janeiro indicam a importao de
Ctaras dentre os instrumentos musicais comercializados. Segundo Pereira (2010)
43
, o
documento chamado Nova Pauta da Alfndega do Rio de Janeiro, sem data, seria o mais
significativo por vrios aspectos. Estima-se que o mesmo seja uma fonte documental do incio
do sculo XIX, conforme a observao e comparao da autora com outros manuscritos.
Constituindo-se como parte de um fundo/coleo datado de 1714-1807, observa que o
material melhor detalhado. O preo de mercado e os impostos dos referidos produtos so
discriminados a partir dos valores calculados no documento. Selecionamos alguns

43
Artigo da autora Mayra Pereira Instrumentos musicais em documentos alfandegrios do Rio de Janeiro, da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), ao XX Congresso da Associao Nacional de
Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, realizado em Florianpolis (2010).




52

instrumentos registrados pelo documento, que possua uma extensa listagem contendo trinta
itens entre instrumentos e acessrios musicais:

Tabela 4 - Listagem de alguns instrumentos musicais presentes na Nova Pauta da Alfndega
(PEREIRA, 2010).


Em 1843, Lopes Gama, tambm de Pernambuco, assim declarou os costumes de sua
juventude (BUDASZ, 2001):

Tambm se tocava e cantava, no rias de Rossini ou Bellini ao
piano, porm modinhas a duo, acompanhadas na ctara ou na viola . . .
Toda a moa de maior porte tocava saltrio ou a tal ctara, que tinha
mais de um cvado de brao.
44

Sobre o declnio da utilizao da Ctara no Brasil, Budasz (2001) citou o Relatrio de
Lopes Gama, que menciona as caractersticas de seus modos e prticas. Trs fatores foram
indicados em sua anlise: a princpio, a Ctara no apresentava uma conexo com a msica
popular como no caso da viola. Alm deste fato, seu repertrio utilizado pela classe mdia
urbana se tornou antiquado. Por fim, a ascenso do piano como instrumento de destaque nas
grandes cidades do sul do Brasil contribuiu para seu esquecimento.

Sobre a Bandurria, documentaes portuguesas do sculo XVII so provenientes do
Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra. Um regulamento de 1605 limitou a execuo de
bandurria a lugares especficos, pois era costume para os monges se divertirem tocando
bandurras, violas e ctaras (BUDASZ, 2001). As informaes sobre a Ctara indicaram
tambm a existncia de um instrumento denominado Bandurrinho, provavelmente derivado
da Bandurria espanhola. Trata-se de meno sobre o Padre Joo de Lima na publicao

44
Citaes de Jos Antonio Gonsalves de Mello, O carapuceiro: O Padre Lopes Gama e o Dirio de Pernambuco
1840-1845 (Recife: FUNDAJ, 1996), 52.



53

Desagravos do Brasil
45
, que o identificava como executante de instrumentos de corda, tais
como: Viola, Cthara, Theorba, Harpa, Bandurrinho e Rabeca.

As referncias sobre os instrumentos ancestrais do bandolim em Portugal e no Brasil
foram indicadas por CASTRO (2007, p. 56) apud BUDASZ (2001):

A bandurra de cinco ordens j foi um instrumento comum em
Portugal e no Brasil nos sculos XVII e XVIII. Gregrio de Matos j
mencionou a bandurrilha, provavelmente um tipo pequeno de
bandurra; Loreto Couto fala de um padre na Bahia chamado Joo de
Lima, que tocava, entre outros instrumentos, viola, ctaras e
bandurrilha. Juan Jos Rey, sendo seu grande estudioso, afirma que
nos sculos passados no havia modelos padro para este
instrumento, e entre outras coisas ela poderia ser tocada dedilhando
ou com plectro e possuir cordas simples ou duplas, de tripa ou de
metal (BUDASZ, 2001: 34, 37).

No Brasil, a presena da bandurria colnia foi assim descrita por Budasz (2001):

Em um de seus poemas, Gregrio de Mattos mencionou a
bandurrilha, que provavelmente era um tipo menor de bandurria.
Em 1759, Domingos do Loreto Couto afirmou que o padre Joo de
Lima, mestre de capela na Bahia e um conhecedor de Mattos, tocou
viola, ctara e bandurrilha dentre outros instrumentos.

A tradio vinda da colonizao europeia por meio das imigraes no sculo XIX se
difundiu em todo o continente americano. Na Argentina, Peru e Colmbia, a Bandurria
espanhola foi o instrumento escolhido em funo da herana de dominao poltica da corte
sobre a colnia sob a qual estabelecia sua ao. Um exemplo de sua difuso se deu por meio
de grupos musicais denominados Estudantinas.
46


A Bandurria ou Bandurra geralmente relacionada s prticas folclricas e populares,
o que provavelmente seria o motivo pelo qual no constou nas documentaes sobre a viola
em Portugal (BUDASZ, 2001). Juan Jos Rey, autor do estudo mais abrangente sobre a
Bandurria explicou que, em sculos passados, no existiram modelos padro para este

45
Dom Domingos Loreto Couto,. Desagravos do Brasil e glrias de Pernambuco, publicado pela Oficina
Typographica da Bibliotheca Nacional, 1904, Rio de Janeiro.

46
No idioma espanhol, estudiantina, nome derivado de estudantes, so grupos tradicionais da cultura musical
universitria, comuns em Portugal e Espanha at os dias atuais.



54

instrumento e que, dentre outras caractersticas, poderia ser tocada com os dedos e possuir
cordas simples (BUDASZ, 2001 apud REY, 1993).
47


No sculo XIX, a Bandurria no contexto americano foi executada em grupos do tipo
estudiantina, conforme descrito em Memrias de um bandolinista
48
, do autor americano
Samuel Adelstein (1860 1910). Nesta publicao, o autor relatou suas viagens e contatos
com diversos bandolinistas da poca em vrios pases como Itlia, Alaska, Hawai, Japo,
ndia e Europa. Adelstein referiu-se a tocadores de Bandurria da Orquestra Fgaro Spanish
Students de Madri, formado por 22 componentes, que chegaram na Amrica em 1879.
Segundo Orlandi (2011), o primeiro concerto do Spanish Students se deu em Santiago no
Chile. Na composio deste grupo, temos 13 Bandurrias, 7 violes, um violino e um
violoncelo. O retorno deste grupo Espanha se deu em 1881 e, no ano seguinte, retornou ao
Mxico, sob a direo do maestro Garcia (ADELSTEIN, 1999).

No contexto brasileiro, embora a Bandurria no tenha sido utilizada como parte de
uma tradio musical como o Bandolim, foi retratada em fotos do incio do sculo XX. Em
1928, um libreto publicado pela loja carioca Cavaquinho de Ouro inseriu fotografia do
cavaquinista brasileiro Mrio Alves empunhando uma Bandurria conforme figura 15:


Figura 23 - Imagem do cavaquinista brasileiro Mario Alves tocando uma Bandurria
49

47
Juan Jos Rey, Los instrumentos de pa en Espaa (Madrid: Alianza Editorial, 1993), 60.
48
Adelstein, Samuel. Memorie di um Mandolinista, Turris Editrice. Livro traduzido em lngua italiana por
Giovanna Berizzi e Ugo Orlandi em 1999.
49
Fotografia publicada em libreto 1 Feira de Amostras do Districto Federal sobre o histrico da loja Cavaquinho
de Ouro e o Resurgimento do Violo, Rio de Janeiro, em 30 de junho de 1928.



55


Quanto presena de Guitarras Portuguesas no Brasil, Budasz (2001) referiu-se
comercializao de artefatos como cordas de tripa e trastes importados da Europa,
freqentemente citados nos estoques durante o perodo colonial. Alm da vinda de
instrumentos de Portugal, existia o contrabando de instrumentos musicais portugueses da
Argentina para o Brasil. Documentos indicam a comercializao de Guitarras no ano de 1676
e 1708. Segundo constava no Inventrio de Don Jos Bravo (1796), Juan Jos Martnez
possua em 1752, uma Guitarra Portuguesa grande, fabricada em jacarand, madeira brasileira
(BUDASZ, 2001 apud GRENN, 1929)
50
.

Em 1704, em Caracas, no inventario de Don Juan de Ascanio, foi vendida uma
Guitarra Portuguesa de grande porte, com peas de marfim e bano (BUDASZ, 2001).
Constaram nestes inventrios de mesma poca, a mesma denominao para o instrumento
para diferenci-la de outros instrumentos de pequeno porte. Outros tipos de Guitarra de cinco
ou quatro cordas foram comercializadas como a Meia-viola, o Requinto, a Guitarrilla e o
Machete. A proximidade territorial facilitou a aquisio de instrumentos portugueses para o
Brasil por meio do contrabando. A preferncia por estes instrumentos pode ser justificada pela
qualidade da fabricao lusitana. (BUDASZ, 2001).

2.2 A ICONOGRAFIA DE DEBRET E RUGENDAS

certo que no Brasil a cabana e o palcio so o bero comum da
msica. Por isso ouve-se dia e noite o som da marimba do escravo
africano, do violo ou do cavaquinho do homem do povo e a
harmonia mais sabida do homem rico.
(Jean-Baptista Debret, Viagem pitoresca e histrica ao Brasil, 1834-
1839)
51

Constatou-se uma diversidade de instrumentos cordfonos no Brasil e em Portugal
entre os sculos XVII e XVIII (CASTRO, 2007 apud BUDASZ, 2001)
52
. As evidncias desta

50
Pedro Grenn, Nuestra primera msica instrumental, datos histricos (Buenos Aires: Librera La Cotizadora
Econmica, 1929). Citado por Richard Pinnell, The Rioplatense Guitar (Westport: The Bold Strummer, 1993),
202-12.
51 DEBRET, Jean Baptiste. Viagem pitoresca e histrica ao Brasil. Trad. Srgio Millet. So Paulo: Editora
Martins, 1954, vol. III, p. 108.
52
BUDASZ, Rogrio. The Five-Course Guitar (Viola) in Portugal and Brazil in The Late Seventeenth and Early
Eighteenth Centuries. PHD Dissertation from University Of Southern California, august, 2001.



56

diversidade com relao ao bandolim se comprovam pela meno aos instrumentos
encontrados no Brasil neste perodo dentre os quais Ctaras, Bandurras, Bandurrilhas
e Violas. No entanto, observou-se tambm a dificuldade quanto nomenclatura destes
instrumentos presentes nas fontes documentais e iconogrficas.

Quanto s fontes iconogrficas, Castro (2007) e Nogueira (2008) analisaram as obras
dos pintores Debret
53
e Rugendas
54
. Nas ilustraes destes artistas, possvel encontrar uma
diversidade de cordfonos compostos, dos quais, para este trabalho, foram selecionados
aqueles pertencentes organologia do bandolim.

A ilustrao de Debret (figuras 24 e 25) Passatempo dos ricos depois do jantar
(1816) retratou um modelo de bandolim
55
de fundo de caixa abombado no contexto do Rio de
Janeiro do sculo XIX. Sobre a ilustrao, Debret publicou um texto sobre a imagem onde fez
uma aluso saudade:

[...] l que durante o silencioso recolhimento de um ps jantar,
abrigado dos raios de Sol, o jovem Brasileiro se abandona sem
reserva ao imprio do saudosismo (balano refinado de alma, muito
imperfeitamente traduzido pela doce e sonhadora melancolia). Esta
delicada saudade, quintessncia da volpia sentimental, se apodera
ento da sua verve potica e musical, que se difunde pelos sons
expressivos e melodiosos de sua flauta, instrumento de predileo; ou
ainda por um acompanhamento cromtico improvisado sobre sua
guitarra, cujo estilo apaixonado ou ingnuo colore sua engenhosa
modinha (romance). Feliz de seu passatempo que o enriquece de

53
Jean Baptiste Debret (1768-1848) foi pintor e desenhista integrante da Misso Artstica Francesa (1816).
Fundou no Rio de Janeiro uma Academia de Artes e Ofcios, mais tarde Academia Imperial de Belas Artes onde
lecionou pintura. De volta Frana (1831) publica a Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil (Voyage Pittoresque
et Historique au Brsil, depuis 1816 jusquen 1831 inclusivement), documentando aspectos da natureza, do
homem, da sociedade brasileira no incio do sculo XIX. A obra publicada em Paris, entre 1834 e 1839, foi
composta de 153 pranchas divididas em 3 tomos, acompanhadas de textos que elucidam cada imagem
(CASTRO, 2007).
54
Johann Moritz Rugendas (Augsburg, 29 de maro de 1808 - Weilheim, 29 de maio de 1858) foi um pintor
alemo que viajou pelo Brasil entre 1822 e 1825 e pintou povos e costumes. De famlia de artistas, integrou a
misso do Baro de Georg Heinrich von Langsdorff e permaneceu trs anos no Brasil, viajando pelo pas para
coletar material para pinturas e desenhos e acabando por se dedicar ao registro dos costumes locais. Publicou
entre 1827 e 1835, em Paris, sua Viagem Pitoresca atravs do Brasil (Voyage Pittoresque dans le Brsil),
ilustrado com litografias feitas a partir dos inmeros desenhos que havia executado como desenhista da referida
expedio cientfica. Dentre as cenas do cotidiano, selecionamos aquelas que mostram tipos de cordofones
utilizados no sculo XIX (CASTRO, 2007).

55
Na figura 26 (p. 48-49) temos fotografia deste instrumento construdo no Brasil assim como detalhes sobre seu
construtor e sua comercializao.



57

uma nova produo, prepara no encantamento do seu sonho o novo
triunfo que ter algumas horas mais tarde no salo. [...]
56



Figura 24 - Passatempo dos ricos depois do jantar. Debret, Prancha 8 (tomo II,1816).
(CASTRO, 2007)


Figura 25 - Passatempo dos ricos depois do jantar. Debret, Prancha 8 (tomo II,1816).
Detalhe do cordfono (CASTRO, 2007).


56
Traduo de Janana M. de Moura e Renato M. Varoni de Castro. Fac- simile da Edio Original de Firmin
Didot Frres, Paris 1834.Editado em 1965.




58

Entre 1822 e 1825, o pintor alemo Johann Moritz Rugendas esteve no Brasil onde
pintou o povo e seus costumes. Nas cenas do cotidiano deste perodo, foram retratados alguns
tipos de cordfonos utilizados neste perodo. As ilustraes (ver figuras 26 e 27) a seguir
mostram ancestrais do bandolim, de fundo de caixa abombado, retratados no campo e na
cidade. O brao comprido destes instrumentos apresenta semelhana com o Colascione
italiano e forma de tocar pelo dedilhado.

Apesar das ilustraes terem sido descritas por Castro (2007) com sendo violas, os
detalhes das imagens indicaram o formato de pra e o fundo de caixa abombado (conforme
detalhe da figura 26). No contexto carioca, a obra deixada pelos artistas retratou no s a
prtica musical destes cordfonos como tambm sua classe social executante e consumidora.


Figura 26 - Famlia de Fazendeiros (I). Rugendas
57
(CASTRO, 2007).


57
Johan Moritz Rugendas, Viagem Pitoresca atravs do Brasil, trad. Srgio Milliet, Belo Horizonte, Editora
Itatiaia/So Paulo, Editora da Universidade de So Paulo, 1981.



59


Figura 27 - Famlia de Fazendeiros (I). Rugendas. Detalhe de msico com cordfono
(CASTRO, 2007).

Alm da classe social retratada na iconografia de Debret e Rugendas, observou-se que
estes instrumentos fizeram parte do cotidiano da sociedade da poca. Assim, estes tipos de
cordfonos estariam na origem dos gneros musicais populares brasileiros. Apesar da riqueza
de detalhes destas pinturas, no foi possvel identificar qual msica esses instrumentos
tocavam. Sobre isso, porm, a historiografia da msica brasileira nos d pistas, que sero
expostas a seguir.

2.3 O ALMANACK LAEMMERT
58


Os irmos Eduard e Henrich Laemmert foram os fundadores da Livraria Universal e
Tipografia Laemmert, e publicaram, de 1833 a 1930, o Almanack Laemmert
59
. Este peridico
constituiu-se um instrumento de consulta para o conhecimento do passado comercial,
financeiro e social brasileiro do sculo XIX e incio do sculo XX.

Com relao pesquisa sobre o passado histrico do bandolim no Rio de Janeiro do
referido perodo, as publicaes deste peridico indicaram lojas comerciais de instrumentos

58
O Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, Almanak Laemmert foi um peridico
anual com informaes variadas sobre a sociedade no Rio de Janeiro e de outros centros urbanos do Brasil.
Comea a ser publicado em 1844 e a ltima edio a que tivemos acesso foi do ano de 1916.
59
Informaes disponveis no site http://www.cultura.gov.br/site/2008/05/14/almanak-laemmert/ assim como no
site da Biblioteca Nacional.



60

musicais, assim como professores de msica. As indicaes sobre a comercializao de
instrumentos musicais como a viola, anncios de Violo e Cthara foram inseridos
conforme abaixo descrito:

[...]
1900 - 6 fabricantes: violas, violes, citharas, rabecas e outros
instrumentos de cordas
1910 - 8 fabricantes: violas, violes, citharas, rabecas e outros
instrumentos de corda

A comercializao de instrumentos de usos diversos e nomenclaturas indicam uma
demanda da sociedade brasileira por estes instrumentos. CASTRO (2007, p. 68) insere
citaes de cordofones e artefatos de sua utilizao, como o caso de cordas de tripa, que
apareceram no ano de 1854, sendo o mesmo anncio repetido nos dois anos seguintes:

1854, 1855 e 1856 Armazen de Instrumentos de Msica: [...]
Rabeccas. Rabeces. (violoncellos) de cravelha e de machina.
Contrabaixos. Violetas. Violes. [...] cordas de tripa, de seda e
bordes para todos os instrumentos.

Um dado interessante refere-se meno de instrumentos com denominaes
diminutivas, como foi o caso de violetas. Supostamente seriam ancestrais do cavaquinho,
ou violas pequenas, ou seriam de tamanho inferior ao do violo. CASTRO (2007) indicou a
presena do construtor e comerciante de instrumentos musicais Couceiro. Apesar de, nos anos
subseqentes, os cordofones quase no terem aparecido, em 1877, o texto sobre Joo dos
Santos Couceiro trouxe informaes sobre o que era comercializado poca:

1877 Joo dos Santos Couceiro & Irmo fbrica de rabecas,
violoncelos, contrabaixos e arcos, violes, cavaquinhos, guitarras e
violas. Especialidade nos concertos; vende cordas para todos os
instrumentos; os productos desta fabrica tm sido premiados com
medalhas nas exposies de Portugal, Brazil e Philadelphia.

Alm dos anncios supracitados, o anncio de 1882 estampava o nome da loja
Rabecca de Ouro. Sobre este estabelecimento, Couceiro revelou que o mercado dos
cordofones era bem variado no Rio de Janeiro: Violas, Violes, Guitarras, Bandolins,
Bandurras e Cavaquinhos.

1882 A Rabecca de Ouro Joo dos Santos Couceiro, com fbrica
de: rabeccas, violoncellos, contrabaixos e arcos, violes, guitarras,
bandolins, bandurras, cavaquinhos e violas. Especialidade em



61

concertos de harpas e de todos os instrumentos, tanto de madeira
como de metal vende corda para todos instrumentos.

Em 1900, Violas, Violes e Ctaras e quaisquer instrumentos de corda eram
comercializados por Alfredo Silveira de Mattos.

1900 Alfredo Silveira de Mattos. r. S. Joaquim, 26. Violas, Violes,
Citharas, Rabecas e outros instrumentos de corda. Barbosa Moreno. r.
Ouvidor, 51 e r. Quitanda, 66. teleph. 132. Venda por atacado de
quaisquer instrumentos de corda.

A produo de instrumentos cordfonos no Rio de Janeiro e a referncia do Almanack
ao construtor Couceiro comprovam o retratado nas ilustraes do incio do sculo XIX. Por
meio de uma comparao, CASTRO (2007) confrontou as imagens de bandolins fabricados
por Couceiro com aquelas retratadas por Debret e Rugendas:


Figura 28 - Bandolim napolitano fabricado por Joo dos Santos Couceiro, Instituto
Nacional de Msica. Ibid (CASTRO, 2007).




62


Figura 29 - Ctara fabricada por Joo dos Santos Couceiro, Instituto Nacional de
Msica. Ibid (CASTRO, 2007).

Sobre a presena da Ctara (ou Cistro) no Brasil, NOGUEIRA (2008) fez referncia a
uma fotografia do compositor e maestro cearense Alberto Nepomuceno (1864 1920)
60
:

E, como fato incontestvel do uso de cistros no Brasil, encontrei em
Modinha: razes da msica do povo, de Jos Rolim Valena (1985)
61
.
A ilustrao pretende focar o compositor Alberto Nepomuceno ainda
jovem, sentado ao cho com uma criana no colo. Contudo, em
primeiro plano, em p e direita, v-se claramente um cistro
empunhado pelo msico.




60
Alberto Nepomuceno (Fortaleza, 6 de julho de 1864 Rio de Janeiro, 16 de outubro de 1920) foi um
compositor, pianista, organista e regente brasileiro. Considerado o "pai" do nacionalismo na msica erudita
brasileira, deixou inacabada a pera O Garatuja (Ver lista de obras no fim do artigo), baseada na obra de mesmo
nome de Jos de Alencar. Escreveu duas peras completas, Artemis e Abul, ambas sem temtica nacionalista.
Pesquisas recentes mostram que Nepomuceno comps obras de carter modernista, chegando a experimentar
com a politonalidade nas Variaes para piano, opus 29. Informaes disponveis em
http://pt.wikipedia.org/wiki/Alberto_Nepomuceno, acesso em 19/03/201, s 20h:35min.
61
VALENA, J. R. Modinha: razes da msica do povo; So Paulo: Empresas Dow, 1985.



63


Figura 30 - Fotografia de Msico com Cistro (NOGUEIRA, 2008).

2.4 DA POLCA AO CHORO

A polca, gnero de msica originria da Bomia, no incio do sculo XIX, difundiu-se
em diversos pases dentre os quais Paris, Londres, Amricas e Calcut. Existiram
controvrsias quanto a chegada da polca no Brasil e, segundo Machado (2007), trs indcios
foram apontados em pesquisas anteriores sobre o assunto. O primeiro foi citado pelo
compositor e musiclogo Baptista Siqueira, que referiu-se apresentao do vaudeville La
polka, que teria ocorrido nas comemoraes do aniversrio do imperador d. Pedro II, em
1844. Uma segunda citao fala da presena da polca no Carnaval de 1846, quando a atriz
Clara Del Mastro teria danado a polca no Rio de Janeiro. Na Enciclopdia da msica
brasileira, registrou-se a apresentao da polca em 3 de julho de 1845, no Teatro So Pedro,
na mesma cidade.

A Polca e sua difuso no contexto carioca ocorreram na mesma poca da
democratizao do piano. Dentre os instrumentos comercializados no Rio de Janeiro, o piano
se consolidou como smbolo de status social. A juno do contexto do salo com a utilizao
do piano na execuo de polcas deu origem prtica da dana. A burguesia europia, copiada
pela classe dominante carioca, havia descoberto esta prtica, e a aquisio de um piano passou
a constituir-se sinnimo de poder e nobreza (MACHADO, 2007).



64

A intensa vida musical carioca possua diversos contextos, dentre os quais os Teatros
fechados, o espao pblico das ruas, os botequins, as festas populares e os sales das casas de
famlia. Enquanto a populao de classe mdia utilizava os espaos pblicos, uma cultura
musical de elite ocupava os teatros e os pequenos sales da sociedade. A polca foi
denominada por Machado (2007) como sendo um ponto comum, conciliando lados opostos,
como um meio cultural. A execuo da polca se deu por meio de pianistas populares,
denominados de forma pejorativa de pianeiros, em sales da elite, juntamente com operetas
e revistas, na privacidade dos lares pelas pianistas e pelos conjuntos de populares,
denominados trios ou ternos formados por violo, cavaquinho e a flauta. A forma de execuo
da polca variava conforme seu contexto de atuao, e os grupos populares imprimiam novos
elementos musicais s suas interpretaes; foram justamente esses grupos os pioneiros do
Choro.

Em seu livro Feitio Decente, Sandroni (2001) mencionou que a valsa e a polca
eram danas de pares enlaados e que estabeleceram no Brasil novos costumes coreogrficos
vindos da Europa. Em 1876 a imprensa noticiava nos Folhetins de Frana Junior a adoo da
polca pelas camadas mais populares do Rio de Janeiro. A populao carioca digeriu a polca
e incorporou o que nela lhes agradava tornando-a algo intrinsecamente seu. A polca danada
pelo povo carioca se transformaria em algo de original, uma nova dana, o maxixe, atravs da
incorporao de influncias da dana do lundu. A partir de 1865, foram editadas partituras
para piano com a designao de novos gneros como a polca-lundu, sugerindo o processo
de hibridao de culturas no contexto cultural carioca.

A polca executada no Brasil incorporou elementos que a diferenciavam de seu
contexto original europeu. A presena rtmica da sncopa na polca constituiu-se elemento que
caracterizou sua execuo no contexto carioca. Em sua pesquisa, Sandroni (2007) apresentou
em suas premissas musicais uma abordagem sobre a sncopa brasileira. Dentre as definies
citadas sobre o termo, mencionou a do Harvard Dictionary of Music de Willy Apel, que a
define como qualquer alterao deliberada do pulso ou mtrica normal. Outra definio,
apontada por Andrade Muricy, contrape o ritmo sincopado ao ritmo regular. Alm de
definies, citou tambm o questionamento de Mrio de Andrade quanto a uma origem
exclusivamente africana da sncopa no s pela escassez de documentao, mas como pelas
fuses realizadas em solo americano como novas condies sociais.



65

Dentre os gneros musicais sincopados, o maxixe surgiu no Rio de Janeiro na segunda
metade do sculo XIX, tendo sido por muito tempo considerado vulgar e de baixa categoria
(SANDRONI, 2007). Livingston e Garcia (2005) citam trs gneros que influenciaram o
Choro: a modinha, o lundu e o maxixe. Na sua forma de organizao global como dana, no
lundu os participantes e msicos fazem uma roda e acompanham ativamente com palmas a
coreografia, realizada com um par de cada vez. De forma contrria, no maxixe todos os pares
danam ao mesmo tempo, sendo a msica externa roda e exclusivamente instrumental.
Enquanto os pares danavam enlaados no maxixe, no lundu a dana era de par separado.

Naquele momento, a diferena entre o maxixe e a polca se apresentava no andamento
mais rpido e no ritmo tipicamente afro-brasileiro do maxixe; quanto estrutura musical,
semelhante em ambos os gneros, seguindo o padro rond. Atualmente, se verifica uma
inverso na velocidade de andamento na execuo da polca no Brasil.

Os posicionamentos de pesquisadores sobre a origem da modinha indicados na
dissertao de mestrado de S (1999) apresentaram divergncias quanto origem deste
gnero. Andrade (1989) defendeu sua origem erudita europia, enquanto Tinhoro (1980)
sustentou a hiptese de ter surgido no Brasil do sculo XVII, tendo sido incorporada ao
repertrio por msicos eruditos no sculo XIX. Tal hiptese se fundamentou em referncias
ao citado mulato Domingos Caldas Barbosa (1738-1800), que no final do sculo XVIII a teria
levado do Brasil a Portugal. Sua forma de tocar, provavelmente aprendida com mestios e
negros do Brasil colonial, fez sucesso na corte da rainha D. Maria I de Portugal. Assim, alm
de ter estimulado msicos portugueses a compor modinhas, promoveu uma elitizao deste
gnero. Segundo S (1999, apud ANDRADE, 1989), as modinhas mais influenciadas pelo
cantabile italiano e pela valsa apresentavam compassos ternrios simples e compostos,
enquanto as mais antigas eram binrias. O retorno da modinha, transformada em msica
camerstica, s ruas cariocas, no final do sculo XIX, se deu em forma de cano popular no
contexto da seresta, uma nova moda, em que se destacaram os msicos de choro.

2.5 O CHORO

A atividade musical desenvolvida na cidade do Rio de Janeiro, na segunda metade do
sculo XIX foi decisiva para o surgimento de uma forma de tocar o bandolim no Brasil.



66

Embora a prtica deste instrumento tenha acontecido em diversos estados brasileiros, a
presente pesquisa limita-se caracterizao do contexto carioca, por ter sido o local onde se
desenvolveu a carreira artstica da maioria dos bandolinistas brasileiros. Estes msicos no s
eram de origem carioca como eram provenientes de outros estados brasileiros.

O Choro, gnero musical carioca, consolidou-se como uma escola na forma de tocar
vrios instrumentos de tradio popular brasileira, dentre os quais o bandolim. A partir do ano
de 1870, seus modos e prticas foram fundamentais para o desenvolvimento do bandolim
brasileiro, pois ele englobava diversos gneros musicais danantes de tradio europia como
a Polca e a Schotttish e gneros musicais populares cariocas. O Choro construiu repertrio
para o bandolim brasileiro como instrumento acompanhante e solista. Na origem da msica
popular urbana carioca, vrios elementos musicais, poticos e performticos da msica erudita
foram reunidos, dentre os quais o lied, a chanson, rias de pera, bel canto e corais. Este
processo teve ligao com a urbanizao e surgimento das classes populares e mdias
urbanas. Assim, o Rio de Janeiro foi local de encontros e mediaes culturais complexas
tendo fornecido boa parte das formas musicais urbanas no Brasil (NAPOLITANO, 2002).


Figura 30 - Caricatura sobre o gosto musical em final do sculo XIX (DINIZ, 2003).



67

O escola do Choro, onde se situa a prtica do bandolim brasileiro
62
tambm
denominada como Escola do Bandolim Brasileiro
63
, foi relevante na formao da msica
urbana. Diversos estilos foram incorporados, entendidos e praticados em uma tcnica do
bandolim tambm denominada como escola brasileira
64
. As consideraes sobre os
conceitos de escola e estilo sero abordadas no captulo 3 sobre a consolidao da
prtica do bandolim brasileiro. A maioria dos msicos de Choro teve seu aprendizado de
maneira no-formal
65
e informal
66
em situaes promovidas pela roda de choro, pelos discos,
rdio, mdia e outros meios de assimilao cultural.

Enquanto que, na Itlia, a inveno da Escola Italiana de Bandolim teve como
matria-prima um material de cunho erudito com ensino formal
67
, no Brasil, a prtica
interpretativa do repertrio brasileiro tocado no bandolim teve como base o Choro. No o
propsito deste estudo uma comparao entre as escolas brasileira de bandolim e a Italiana. A
comparao entre a escola italiana, prxima do repertrio erudito e uma escola brasileira
embasada na msica popular no o foco desta pesquisa.

62
Em 2004 foi publicada a terceira edio do Mtodo do Bandolim Brasileiro de Afonso Machado, um
trabalho pioneiro que buscou condensar a tcnica do bandolim tocado no Brasil.
63
Denominao utilizada em depoimentos de bandolinistas brasileiros nesta pesquisa.
64
O aprofundamento no conceito de escola aplicado ao bandolim brasileiro ser realizado em uma prxima
pesquisa. Esta delimitao se deu por exigir uma densa descrio de itens como: seus prceres, instituies,
instncias de consagrao, seguidores, levantamento do repertrio efetivamente tocado e caractersticas
estilsticas.
65
Ensino no-formal: processo de ensino onde a obteno do aprendizado no proveniente da Administrao
do Estado, sendo proveniente de outras instncias sociais. A famlia, a sociedade civil, as organizaes no-
governamentais, empresas e igrejas so alguns dos exemplos desta modalidade de ensino (FERNANDEZ, 2006).
66
Ensino Informal: Conceito utilizado para designar aprendizados adquiridos fora dos processos e marcos
intencionais de ensino, dos programas de formao (o aprendizado fruto da experincia de vida, em uma viagem,
durante o trabalho e outros). So aprendizagens adquiridas de forma intencional convertendo qualquer
circunstncia da vida em famlia, na cidade, nas relaes com os amigos, no trabalho, na diverso (e outros) em
oportunidades de aprendizado. capaz de converter qualquer oportunidade, pensada ou no em oportunidade de
aprendizagem. So exemplos: o cinema, a literatura, uma conversa, um passeio, o trabalho dirio e outros
(FERNANDEZ, 2006).
67
Ensino formal: processo de ensino organizado em uma comunidade poltica ou Estado, desenvolvido por
organismos especificamente delegados para esta funo, so reconhecidos mediante um documento oficial e
legal na sociedade que os origina (FERNANDEZ, 2006).




68

A intencionalidade est presente nos trs tipos de ensino: formal, no-formal e
informal. Estas modalidades se interagem e originam conhecimentos por meio da socializao
humana. Os conceitos esto interligados, pois os aprendizados informais e no-formais
acontecem no somente dentro da escola. Citamos como exemplo o aluno que assiste TV no
final de semana e traz alguma notcia escola no dia seguinte. O processo da informao se
d com a comunicao humana e a sua repercusso no contexto social e cultural onde se
insere de forma contnua. A msica, como parte integrante da vida humana, reflete o contexto
social e cultural. Segundo Vigotski a arte o social em ns (FERNANDEZ, 2006).
A socializao promovida pela roda de choro relevante como ambiente onde msicos
interagem, improvisam, apresentam composies e criam novos grupos musicais. As
experincias adquiridas fazem parte do currculo prtico do msico popular dedicado
msica instrumental em uma dita escola do choro, assim denominada como forma de tocar.
A necessidade de uma profissionalizao do msico de choro o leva tambm a trabalhar como
professor e assim, contribuir para a disseminao de conhecimentos ausentes dos currculos
oficiais de ensino.

Com a anlise de como se processou a tradio nesta atividade, buscamos relacionar
aspectos sociais, histricos e musicais por meio da participao dos msicos bandolinistas no
Brasil. O fato da maioria dos bandolinistas brasileiros ter sido influenciada por este gnero
musical carioca, de forma direta ou indireta em suas trajetrias, justificou a presente anlise
do Choro e seu contexto. Esta constatao poder ser comprovada por meio de gravaes
mecnicas de representantes do mencionado instrumento e de publicaes sobre o assunto.

A descrio das orquestras por Frana Junior indica que os conjuntos chamados
Choros, juntamente com as bandas militares e os pianeiros, seriam um dos sustentculos
sonoros da dana do maxixe at incio do sculo XX (SANDRONI, 2001). Duas tradies
cariocas foram apontadas por Livingston e Garcia (2005) como importantes para o surgimento
e desenvolvimento do Choro: a msica dos barbeiros e as bandas de fazenda. Com formao
musical constituda por ternos (violo, flauta e cavaquinho) os conjuntos de barbeiros eram
formados por negros e animavam as festas populares. Outros instrumentos tais como
trompetes, trompas e tambores de balde eram acrescidos ao terno, conforme a ocasio. Seu
repertrio era constitudo por modinhas, lundus e fados e ao longo do tempo, alm da msica,



69

a dana era realizada. Esses gneros foram sendo transformados sob a influncia da rtmica
africana. No meio rural, acontecia ao mesmo tempo um tipo de msica semelhante, que foi
denominada banda de fazenda, tambm formada por negros escravos. No contexto urbano, as
relaes escravistas tinham outras feies, Figura importante para o desenvolvimento das
culturas negras urbanas, como o Choro, o samba e a capoeira, era a dos chamados escravos de
ganho. Segundo Karash (2000), esses escravos mantinham uma relao de semi-liberdade
com seus senhores; a eles era permitido sair durante o dia, e realizar os ofcios que bem
entendessem, e voltar para a casa do senhorio somente noite. Ento, eram vendedores,
engraxates, carregadores, barbeiros. Parte dos seus ganhos eram cedidos ao senhor. Esses
escravos conseguiam juntar algum dinheiro, e muitos deles compravam suas prprias cartas
de alforria. Assim, transformavam-se em pequenos comerciantes na cidade do Rio de Janeiro.
Como tinham tempo livre, costumavam encontrar-se em bicas de gua e praa, para
conversar, vadiar (jogar capoeira) e tocar. As barbearias foram particularmente importantes
para o Choro porque os barbeiros, negros de ganho, ex-escravos e mulatos, dispunham de
tempo livre, que gastavam tocando e desenvolvendo habilidades nos instrumentos musicais.
Era comum encontrar notas nos jornais ressaltando a qualidade musical de escravos
postos venda (DINIZ, 2007, p.21). O pintor Debret, em seu livro Viagem pitoresca e
histrica ao Brasil, oferece um retrato dos barbeiros do perodo:

Dono de mil talentos, ele [o barbeiro] tanto capaz de consertar a
malha escapada de uma meia de seda como executar, no violo ou na
clarineta, valsas e contradanas francesas, em verdade arranjadas ao
seu jeito.
68


O Choro foi criado e transmitido na tradio oral, e por um processo caracterstico de
se tocar os gneros danantes europeus, dentre os quais polcas, mazurcas e valsas. As msicas
que no eram choros, mas que eram interpretadas por formaes compostas de flauta, violo e
cavaquinho foram denominados por Braga como danas do choro (Borges, 2008 apud
Braga, 2004, p. 12). Por meio deste processo de releitura interpretativa estas danas
adquiriram um carter abrasileirado com um idiomatismo especfico para o gnero musical
em questo.


68
DEBRET, Jean Baptiste. Viagem pitoresca e histrica ao Brasil, p. 151.




70

Existem diversas definies para o termo Choro: como um estilo de tocar, um gnero
musical e tambm a uma formao musical especfica. Taborda (2008) em seu artigo
69
,
buscou sua definio como estilo e citou o Dicionrio do Folclore Brasileiro, de Cmara
Cascudo, publicado em 1936. Naquele trabalho, o Choro foi definido como baile popular
promovido pelos negros em festas nas fazendas sendo chamado a princpio de xolo. Com uma
possvel acomodao pronncia do idioma portugus, teria se transformado em Choro.

A formao instrumental e os grupos de Choro foi influenciada pelos barbeiros,
bandas da fazenda e choromeleiros
70
(Filho, 2009). Para Ary Vasconcelos (1984, p.17), o
termo Choro teria sido derivado desta terminologia que significada corporao de msicos no
perodo colonial brasileiro. A charamela seria um dos instrumentos executados pelos msicos
em questo e a expresso Choro passou a ser empregada em sentido geral, de forma
abreviada, como grupo instrumental.

Em verbete sobre o termo Choro no Dicionrio Musical Brasileiro, Mrio de
Andrade informou que esta denominao veio da expresso chorar em msica, aplicada a
um gnero musical. Com o desenvolvimento da denominao, Choro foi tambm usado para
nominar a msica noturna de carter coreogrfico e pequena orquestra.

Dentre as definies apontadas para o Choro, vrios pesquisadores o indicaram como
sendo uma forma de tocar, grupo musical, bailes populares (Pinto, 1936) e concerto vocal
(Jacob do bandolim em seu depoimento ao MIS)
71
.

As pesquisas sobre o Choro realizadas por Livingston e Garcia (2005) e Verzoni
(2000) fazem referncia a sua conceituao como estilo e como gnero, emergindo de funes

69
TABORDA, Mrcia. O Choro, uma questo de estilo? Msica em contexto, Braslia, n.1, 2008, p.47-69.
70
Ary Vasconcelos (1984, apud Livingston e Garcia, 2005) afirma que o termo originou-se de choromeleiro, o
tocador de choromela. A choromela, instrumento similar a clarineta e obo era um instrumento de sopro popular
na Europa, e, trazido ao Brasil, era tocado em Minas Gerais. Na dcada de 1830, muitos choromeleiros se
mudaram para o Rio de Janeiro, e esse instrumento tornou-se comum na cidade, e passou a fazer parte de sua
vida cultural. Aos conjuntos instrumentais que possuam a choromela, dava-se o nome de choromelos, e de
choromeleiros a todos os que dele faziam parte (sendo ou no tocadores de choromela). Quando a choromela foi
substituda pela flauta, o nome foi mantido como designao desses conjuntos instrumentais (Filho, 2009).
71
Em seu depoimento ao Museu da Imagem e do Som (MIS) do Rio de Janeiro, em 24 de fevereiro de 1967,
Jacob do Bandolim leu pequeno texto de sua autoria sobre as origens do Choro, publicada na contracapa de seu
LP Na Roda do Choro (1960).




71

scio-culturais. Sobre uma diferenciao entre os conceitos do Choro como gnero e estilo,
Borges (2008) considerou os seguintes aspectos:

O choro pode ser entendido como gnero ou estilo, dependendo de
uma acepo mais abrangente ou especfica que costuma estar
implcita na performance. Tal acepo deve ser indicada mediante
uma abordagem analtica, de modo a evitar equvocos. A maneira de
tocar o choro parte integrante e indissocivel do estilo musical, ao
passo que o choro como gnero est ligado no apenas a uma maneira
de tocar; mas, sobretudo, a uma variedade de padres formais,
harmnicos e frassticos, vinculados a um repertrio comum que foi
sendo consolidado, gradativamente, desde o sculo XIX.

A forma como a cultura popular era vista pela sociedade carioca enquadrava o Choro
como extico e, nessa condio, ele foi incorporado como diverso nos sales e nas
solenidades oficiais. Era necessria a criao de uma tradio onde a elite social expusesse
sua imagem como um reflexo da Europa. Ou seja, embora gostasse da Europa, a elite
compreendia que, para serem como os europeus, os brasileiros precisavam dispor de uma
cultura que fosse genuinamente sua. Ao mesmo tempo, a elite repudiava os costumes e o
modo de vida associado aos negros, considerando-os exticos e primitivos. Na dcada de
1930, ocorreram: a virada antropolgica, o nacionalismo, a construo de identidades, o
cosmopolitismo capitalista e a poltica da boa vizinhana entre Brasil e Estados Unidos. As
transformaes musicais com uma nova linguagem para a msica popular apresentaram
fuses originais, com a potica de afirmao do cotidiano e com o conceito de uma nova
nacionalidade. A tradio mulata, ancestral e moderna
72
possua conexo com a mistura de
gneros e formas musicais no contexto carioca, palco de uma modernidade musical. A
influncia africana apresentava a ancestralidade como smbolo de uma tradio americana de
escravido. A modernidade se deu pela tecnologia utilizada no disco, com o registro dos
modismos musicais e do encontro propiciado pelos espaos urbanos. Para que a elite moderna
tivesse relao direta com a cultura popular urbana, a boemia foi o local escolhido para este
encontro. Por outro lado, existiu tambm a absoro de elementos da cultura de elite branca,
suas formas poticas e musicais. Neste processo, interagiram tradies diversas e formas de
expresso entre a cultura popular urbana e a elite moderna.


72
GARDEL, Andr. O encontro entre Bandeira e Sinh. Rio de Janeiro, Secretaria Municipal de Cultura, 1996.
(Coleo Biblioteca Carioca, v. 42)



72

Um panorama histrico sobre o gnero foi traado pela obra Choro: A Social History
of a Brazilian Popular Music (LIVINGSTON e GARCIA, 2005). Estes autores indicaram
quatro compositores que embasaram esta tradio musical: Joaquim Antonio Callado (1848-
1880), Anacleto de Medeiros (1866-1907), Chiquinha Gonzaga (1847-1935) e Ernesto
Nazareth (1863-1934). A partir do final do sculo XIX e incio do sculo XX, estes nomes
passaram a ter uma maior projeo e, na dcada de 1870, a nomenclatura chorinho comeou
a ser utilizada para denominar o Choro (FILHO, 2009 apud CAZES, 1998). Os perodos de
sucesso e declnio do Choro foram indicados por Livingston e Garcia (2005) em cinco
momentos: o da profissionalizao do Choro (1920-1950); o do declnio do gnero (dcadas
de 1950 a 1970); o do seu renascimento (dcada de 1970); o de um novo declnio (dcada de
1980), e o perodo contemporneo.

2.6 OS PRIMRDIOS DO CHORO E DO BANDOLIM NAS GRAVAES

O advento e crescimento das gravaes nos perodos de 1910 a 1920, assim como o
desenvolvimento do rdio em 1930, proporcionou uma demanda por habilidades,
versatilidade dos msicos de estdio especializados em msica popular (LIVINGSTON e
GARCIA, 2005).

A Casa Edison, aps dois anos de funcionamento, tornou-se a primeira firma de
gravao de discos no Brasil. Fundada por Frederico Figner (1866-1946) em 1900, teve seu
nome em homenagem ao inventor do fongrafo. Inicialmente foi um estabelecimento
comercial destinado venda de equipamentos de som, e outros produtos como mquinas de
escrever e geladeiras. Dentre os servios foram disponibilizados comercializao a venda de
fongrafos, gramofones, cilindros e discos. Assim, foram espalhados pela cidade e interior:
modinhas, canonetas e lundus cantadas por Cadete e Bahiano; rias e duetos de pera,
marchas, aberturas e hinos; valsas, mazurcas, dobrados, estes com a Banda do Corpo de
Bombeiros, fundada e regida por Anacleto de Medeiros (BRAGA, 2002). Segundo
informaes contidas no Dicionrio Cravo Albin de msica popular brasileira
73
:


73
Pesquisa sobre a Casa dison, fonte: http://www.dicionariompb.com.br/casa-edison/dados-artisticos, acesso
em 31/05/2011.




73

Entre 1902 e 1927, perodo que corresponde chamada fase
mecnica de gravao, foram lanados cerca de 7 mil discos, dos
quais mais da metade pela Casa Edison. At 1903, a Casa Edison
produziu 3 mil gravaes, conferindo ao Brasil o terceiro lugar no
ranking mundial (estavam frente os Estados Unidos e a Alemanha).
Fred Figner enriqueceu, tornando-se proprietrio de tudo o que se
produzia em msica brasileira. Como prximo passo, montou a
primeira loja de varejo do Brasil, com um sistema de distribuio em
todo o pas, com filiais, vendedores pracistas e produo de anncios
e catlogos.

A pesquisa realizada por Dias (2010)
74
constatou a existncia de gravaes de
bandolim solo em grupos musicais que interpretavam obras da autoria de Ernesto Nazareth.
Estes registros datavam do incio do sculo XX, tais como o Grupo Bahianinho, que gravou o
Bambino (78 RPM, gravadora Columbia Record, referncia: 12.095)
75
e Brejeiro entre
1908 e 1912 (78 RPM, gravadora Columbia Record, referncia B-200). O Grupo dos
Sustenidos tambm gravou o Bambino em 1912 (78 RPM, gravadora Odeon Record,
referncia 120.144).


Figura 31 - Frederico Figner e Catulo da Paixo Cearense (FRANCESCHI, 2002).


74
DIAS, Alexandre Ferreira de Souza. 2010. Discografia das obras de Ernesto Nazareth (no publicada).

75
Relanado no LP/CD "Portuguese String Music 1908-1931" (HT CD 05) pela Heritage Records (Inglaterra).
O CD foi fabricado na Frana em 1989.



74


Figura 32 - Capa de partitura do Trio Trs Sustenidos publicada pela Casa Edison
(FRANCESCHI, 2002).

Dentre os pioneiros em gravaes de bandolim, destacou-se o professor e msico de
choro gacho Octavio Dutra (1884 1937). Sua biografia (VEDANA, 2000) o aponta como
um dos mais famosos no incio das gravaes do Choro e o relacionou histria da msica da
cidade de Porto Alegre. Uma descrio dos personagens e do ambiente das primeiras
gravaes, onde se confirmou a participao do bandolim como solista foi realizada por Cazes
(1998):

Mesmo sem uma linguagem musical mais organizada, grupos como o
Novo cordo e o Terror dos faces j traziam um esboo de arranjo
em suas execues. De certa maneira, esses grupos, e mais tarde o
Grupo do Baianinho, estavam em termos de estruturao frente dos
oito Batutas, que surgiria em 1919.

Embora o Choro fosse um fenmeno carioca, algumas das melhores gravaes desta
poca so do grupo gacho Terror dos faces, organizado em Porto Alegre pelo violonista,
compositor e teatrlogo Otvio Dutra (1884-1937). Dutra autor de muitas valsas e pelo



75

menos uma tima polca (alis, quase um Choro como forma), intitulada Olha o Poste. Em
uma gravao de 1913, o Terror dos Faces troca a habitual flauta solista por um bandolinista
virtuose, infelizmente no identificado.

E por falar em bandolim, pouco antes foram realizadas pelo Grupo
dos Sustenidos as primeiras gravaes com solos do instrumento,
inclusive da valsa Saudade Eterna, de Santos Coelho, msica muito
executada at hoje por bandolinistas. (CAZES, 1998)

Segundo Vedana (2000), Octavio Dutra tambm trabalhou nos Correios, assim como
tantos outros msicos de choro citados no livro de Pinto (1036). Entre outros detalhes, indicou
que no carto de visitas deste msico, na dcada de 1920, constava: lecciona: violo, banjo,
bandolim e outros instrumentos. No cenrio musical do Choro e do bandolim, destacaram-se
vrios artistas alunos de Dutra, conforme indicado:

Entre seus alunos [...] alguns nomes se destacaram como Dante
Santoro, Ney Orestes (violo, um dos melhores violes que j ouvi
disse o flautista Benedito Lacerda), os violonistas Mosquito,
Gorgulho, Honrio, Pedro Neves e o legendrio Levino da
Conceio; os instrumentistas de cavaquinho Arnaldo Dutra (seu
irmo), Eurico Leo, [...] e os bandolinistas Ostelino Pantoja, Amador
Pinho, Antonio Del Bagno e Pery Cunha; os flautistas e pianistas e
violinistas e cantores.


Figura 33 - Capa da biografia de Octavio Dutra (VEDANA, 2000).




76

Dentre outras informaes relacionadas com o bandolim e a trajetria musical de
Dutra, faz referncias a gravaes realizadas com bandolim em meno s principais datas
na vida de Octavio Dutra:

1913 Em 21 de julho, Theodoro Hartlieb, um dos proprietrios da
casa Hartlieb, desta capital, convida a Octavio Dutra para gravar
msicas nos Discos Riograndenses (prensados pela Odeon-Record
do Rio de Janeiro), onde aparece pela primeira vez o lendrio grupo
Terror dos Faces. Estas chapas (discos) continham 14 msicas
tocadas pelo grupo: 7 solos de violo e bandolim com
acompanhamento e 7 composies com Octavio Dutra, componentes
do grupo, alm de colegas e amigos.

A referncia ao bandolinista Amador Pinho em So Paulo citada por Vedana (2000)
em correspondncia de Dutra ao Sr. Gagliardi, que era diretor de uma fabrica de discos na
cidade de So Paulo. O msico fez referncia a erros na gravao de sua marcha Despedida
dos gachos e solicitava que a mesma fosse refeita. Em carta datada em 07/02/1931, refere-
se ao bandolinista Amador Pinho, contratado do Sr. Gagliardi e residente nesta cidade como
quem poderia dar referncias de seu trabalho profissional ao mesmo:

Dutra escreve novamente ao Sr. Gagliardi sobre gravaes e
menciona que dispe de um conjunto typico de primeira ordem,
como bem pode calcular o seu contratado, o exmio banjista Amador
Pinho, competente no assumpto e que muito me conhece. O meu
flautista, professor Dante Santoro, cognominado Canrio Rio-
Grandense , sem favor, o maior deste estado e qui do Brazil.

Assim como Dutra exerceu influncias musicais no bandolinista Amador Pinho, este
ensinou dicas de tcnica instrumental ao bandolinista paulista Izaas de Almeida
76
conforme
seu depoimento:

Em pouco tempo j era convidado pelo Mestre Antonio Dauria
(violonista) para participar de seu conjunto, substituindo (em
determinadas ocasies) o bandolinista titular - Amador Pinho, um dos
grandes bandolinistas brasileiros, com quem tive muito orgulho de
aprender muitas "dicas" sobre tcnica instrumental. Porm minha
tcnica pessoal foi puramente autodidata, uma vez que no existiam
professores de bandolim.

A cidade do Rio de Janeiro constituiu-se o cenrio para onde migraram vrios msicos
do Choro de vrias partes do Brasil. Assim como vieram msicos do sul do pas, msicos

76
Disponvel em http://www.choromusic.com.br/compositores_jb_entrevista_izaias.htm, acesso em 20/03/2011
s 19h: 05mn.



77

provenientes do norte chegaram ao Rio e deixaram suas contribuies para a prtica do Choro
e do bandolim. Constituram-se exemplos diversos nomes como Meira (Jaime Florence, 1909-
1982), Luiz Americano (natural de Sergipe, 1900-1960), Ratinho
77
(Severino Rangel de
Carvalho, 1896-1972), o bandolinista pernambucano Luperce Miranda (1904 - 1977) e seus
irmos Joo Miranda (bandolim, 19? - 19?), Nelson Miranda (cavaquinho e bandolim, 19?
19?), Romualdo Miranda (violo, 1887-1930), sendo estes integrantes dos Turunas da
Mauricia, ligada denominao local de onde vinha o grupo, que tocava exibindo uma
indumentria tpica (CAZES, 1998).

O grupo vocal e instrumental Turunas da Mauricia
78
foi formado na cidade do
Recife-PE, em 1926 e era integrado pelos irmos Luperce Miranda e Joo Miranda, ambos no
bandolim, Romualdo Miranda, Manoel de Lima e Joo Frazo nos violes e Augusto
Calheiros (1891 1956) nos vocais. O grupo chegou ao Rio de Janeiro em 1927, sem Luperce
Miranda que iria reunir-se ao grupo meses depois. Segundo informaes contidas no
Dicionrio da Msica Popular brasileira de Ricardo Cravo Albin, o grupo assim foi descrito:

Cantavam emboladas, cocos e sambas nordestinos, ritmos at
ento desconhecidos na cidade, e trajavam roupas sertanejas,
com chapus de abas largas erguidas na frente, onde podiam ser
lidos: "Guajurema", "Riacho", "Periquito" e "Patativa do
Norte". Estrearam com sucesso no Teatro Lrico, em festival
patrocinado pelo "Correio da Manh" intitulado "O que
nosso", nome de um samba de Caninha, vencedor do concurso e
gravado depois pelo grupo.

As gravaes do grupo aconteceram no mesmo ano de sua chegada no Rio de Janeiro.
Assim, dez discos foram produzidos com vocais de Augusto Calheiros e o destaque
embolada, embora indicada no selo do disco como samba, como foi o caso de Pinio e O
pequeno Tururu, ambas de autoria da dupla Augusto Calheiros e Luperce Miranda. Alm das
gravaes, os Turunas da Mauricia e sua msica sertaneja exerceram influncias na msica
carioca. Noel Rosa (1910-1937) e Almirante (Henrique Foris Domingues, 1908-1980)
iniciaram suas carreiras compondo peas ao estilo deste grupo. O grupo gravou 18 discos pela

77 Ratinho, Severino Rangel de Carvalho (1896-1972) foi o nome adotado para a dupla caipira com
Jararaca, Jos Luis Rodrigues Calazans (1896- 1977). Informaes disponveis no Dicionrio da Msica
Popular Brasileira em http://www.dicionariompb.com.br/jararaca-e-ratinho, acesso em 02/06/2011, s 16h :
00min.
78
Disponvel no Dicionrio da Msica Popular Brasileira em http://www.dicionariompb.com.br/turunas-da-
mauriceia/dados-artisticos, acesso em 01/06/2011.



78

Odeon com 36 msicas, a maioria sambas e valsas. Aps o fim do grupo em 1930, alguns
integrantes voltaram para o Recife, enquanto Augusto Calheiros e Luperce Miranda seguiram
suas trajetrias artsticas.

Em 1936, a presena do bandolinista Luperce Miranda foi registrada no primeiro livro
escrito sobre o Choro de autoria de Alexandre Gonalves Pinto. Nesta publicao de ttulo
Choro: Reminiscncias dos Chores, o autor carteiro e violonista de choro, narra suas
memrias e faz menes informais a diversos msicos do choro carioca na virada do sculo
XIX para o XX. Apesar de suas limitaes como escritor, sua obra forneceu dados
significativos sobre o Choro e seus representantes. Alm de Luperce, nesta publicao, temos
citados alguns bandolinistas brasileiros que viveram no Rio de Janeiro: Joo Soares (1870
1930), Nadinho, Ernesto Cardoso, Joo Martins (realizou gravaes na Victor em 1929), Tuti,
Francisco Neto, Aristides Jlio de Oliveira (18? - 1938), conhecido como Moleque Diabo e
Beto bandolim (1896-1969) (S, 1999).

Dentre os grupos musicais de inspirao, indumentria nordestina, e codinomes
sertanejos, em 1912, o violonista Joo Pernambuco (1883-1947) organizou o Grupo
Caxang
79
.

Em sua primeira formao, o grupo reunia Joo Pernambuco (Guajurema), Caninha
(Man Riacho), Raul Palmieri, Jac Palmieri (Zeca Lima), Pixinguinha (Chico Dunga),
Henrique Manoel de Souza (Man Francisco), Manoel da Costa (Z Porteira), Osmundo Pinto
(Incio da Catingueira), Donga, Bonfglio de Oliveira, Quincas Laranjeiras, Z Fragoso, Lulu
Cavaquinho, Nelson Alves, Jos Correia Mesquita, Vidraa e Borboleta.

Em 1916, Joo Pernambuco organizou apresentaes em So Paulo, Rio de Janeiro e
Porto Alegre, especialmente nos carnavais dos anos 1917 a 1919. Posteriormente, a maioria
dos integrantes do Grupo Caxang foi requisitada por Pixinguinha para a formao do
conjunto Os oito batutas.


79
Disponvel em http://www.dicionariompb.com.br/joao-pernambuco/dados-artisticos, acesso em 01/06/2011,
s 12h: 50 min.



79

Em 1922, o Oito Batutas foi o primeiro grupo brasileiro a se apresentar na Frana. O
novo grupo foi integrado inicialmente por Alfredo da Rocha Viana Junior (Pixinguinha, 1897
- 1973), flauta; Ernesto dos Santos (Donga, 1890 - 1974), violo; Jac Palmieri, pandeiro;
Jos Alves de Lima, bandolim; Luiz Pinto da Silva (bandola e reco-reco); Nelson dos Santos
Alves (1895 1960), cavaquinho; Otvio da Rocha Viana (China, 1888 - 1927), violo e voz.
Constatou-se uma das mais importantes participaes da msica popular brasileira no exterior
com a presena de bandolinistas.

O perodo marcado pela ida dos Oito Batutas a Paris e o papel da Semana de Arte
Moderna foi enfocado por Livingston e Garcia (2005) assim como suas referncias na
produo artstica e msica clssica. Nesta poca, artistas e escritores discutiram e
formularam o desenvolvimento de uma cultura nacional ps-colonial, que declarava sua
independncia da cultura europia. Os sentimentos expressados na Semana confrontaram as
tendncias racistas das classes da elite sobre a viagem de Pixinguinha (com o grupo os Oito
Batutas) a Paris. A elite social dominante rejeitava a definio a qual apontava a cultura
brasileira como sendo mais negra do que branca (LIVINGSTON & GARCIA, 2005).

Figura 34 - Primeira formao do Grupo Caxang em 1912.
In: www.chiquinhagonzaga.com/nazareth/joao_pernambuco.pdf




80


Figura 35 - Grupo Os Oito Batutas, data estimada a partir de 1919.
In: www.chiquinhagonzaga.com/nazareth/joao_pernambuco.pdf

A participao de bandolinistas no grupo Oito Batutas foi comprovada pela
participao de Jos Alves de Lima, em viagem Frana. Em viagem deste grupo
Argentina, o registro de embarque em navio registrou um nome de um outro bandolinista em
substituio a Jos Alves de Lima. Em seu lugar constou o nome do bandolinista Aristides
Julio de Oliveira (18? 1938), de apelido artstico Moleque Diabo, que era compositor, e
tambm tocava banjo e violo
80
. Segundo S (1999, apud EFEG, 1980, p. 145)
81
, Moleque
Diabo trabalhou nos Telgrafos como servente, aps ter dado baixa no Corpo de Fuzileiros
Navais, onde tinha sido soldado. Tendo sido um dos mais destacados bandolinistas de sua
poca, teria se suicidado ao ingerir formicida, por causa de uma mulher portuguesa. Pinto
(1936, p. 170) refere-se a Moleque Diabo como um dos maiores bandolinistas de sua poca,
pois suas proezas neste instrumento eram fantsticas. Este instrumentista tambm teria

80
Disponvel no Dicionrio da msica popular brasileira:
http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=J.+Thomaz&tabela=T_FORM_A&qdetalhe=art,
consultado em 13/08/2009.

81 EFEG, Jota. Figuras e Coisas da Msica Popular brasileira. Rio de Janeiro, Funarte, v.2, 1980.




81

influenciado o cavaquinista Waldyr Azevedo conforme registrado na recente Coleo de Cds
Folha Razes
82
sobre sua biografia:

Com Waldir Azevedo o cavaquinho deixou o papel de coadjuvante
para ganhar a importncia de um instrumento de solo. Nascido em 27
de janeiro de 1923, no bairro da Piedade, subrbio do Rio de Janeiro,
seu gosto pela msica data ainda da infncia, quando se interessou
pelos sons da flauta de um vizinho. Nessa mesma poca conheceu de
perto a atuao de Aristides Jlio de Oliveira, mais conhecido como
"Moleque Diabo", que tocava, como poucos, violo, banjo, bandolim
e cavaquinho.

Pixinguinha exps as tenses entre os proponentes de uma cultura nacional xenfoba e
aqueles que defendiam os ideais de uma cultura cosmopolita. Quando ele retornou de Paris e
formou uma Jazz Band baseada nas bandas que havia ouvido, foi acusado de ter trado a
cultura nacional brasileira. Esta poltica foi difundida na era Vargas e intensificada nos anos
seguintes. Durante o perodo do presidente Getlio Vargas, o Choro figurou como
representante da msica popular brasileira, freqentemente usada para propsitos
nacionalistas no intuito de forjar uma identidade brasileira unificada. O Choro e o Samba
foram os emblemas da cultura brasileira. A msica popular se apresentava em dois tipos: a
nacional e a estrangeira. Esta diviso foi refletida nos shows em programas de rdio e na
prtica do conjunto regional para a msica popular brasileira, separada da orquestra destinada
para nmeros de msica dita estrangeira (LIVINGSTON & GARCIA, 2005).

A presena estrangeira no contexto brasileiro inicialmente foi identificada nos
instrumentos ancestrais do bandolim provenientes da Europa. Seus indcios nas pinturas de
Debret e Rugendas nos indicam sua existncia de cordfonos de fundo de caixa abombado no
contexto do Rio de Janeiro do sculo XIX. Suas vendas e construtores de bandolim no Brasil
foram identificadas no peridico anual Almanack Laemmert, publicado de 1844 a 1916, que
fornecia informaes variadas sobre a sociedade carioca e de outro centros urbanos
brasileiros.


82 Meno da Coleo de Cds Folha razes sobre a biografia de Waldyr Azevedo, Disponvel em
http://raizesmpb.folha.com.br/vol-24.shtml , acesso em 20/03/2011 s 18:32.




82

Com a identificao dos cordfonos relacionados com o bandolim brasileiro, buscou-
se uma anlise de como se processou sua prtica no Brasil. O surgimento e consolidao do
Choro foi analisado por abranger esta atividade musical e suas formas de difuso.

3 A CONSOLIDAO DA PRTICA DO BANDOLIM BRASILEIRO

3.1 O APOGEU DO RDIO NO BRASIL E A INDSTRIA FONOGRFICA

No incio do sculo XX, polticas e aes eram empreendidas no sentido de coibir e
impedir manifestaes culturais e religiosas afro-brasileiras e mestias no pas. Segundo
Hermano Vianna (1995), ao mesmo tempo existiram grupos de intelectuais e artistas que as
defendiam, sob o argumento de que eram autenticamente brasileiras. Alm deste fato, estes
grupos possuam um projeto nacionalista onde no eram aceitas as influncias da cultura
europia e norte-americana no contexto cultural e social brasileiro. Como confirmao desse
projeto e como forma de afirmao da capacidade do povo brasileiro de produzir sua prpria
cultura, dois gneros musicais populares simbolizavam esta questo: o samba e o choro
(FILHO, 2009 apud VIANNA, 1995). Por serem mestios e populares estes gneros foram o
centro de um projeto nacionalista; em 1922, a Semana de Arte Moderna, enfatizou a
valorizao e o desenvolvimento de uma cultura brasileira autntica. Realizada cem anos aps
a independncia formal do Brasil, de acordo com Vianna (2009), ela buscou uma inveno
da tradio nacional-popular brasileira, e a msica possua papel de fundamental importncia.

Aps a Semana de Arte Moderna, significativos grupos da elite brasileira passaram a
apoiar e incentivar o Choro, e os ideais nacionalistas induziram mudanas neste gnero. Este
ambiente proporcionou a emergncia dos ditos conjuntos regionais, que at a dcada de 1920,
apesar dos chores serem exmios instrumentistas, sua maioria era constituda por msicos
amadores. A necessidade dos msicos de garantir sustento familiar por meio da msica os
levou a apresentar-se em vrios locais, como, por exemplo, o cinema mudo. A
profissionalizao destes msicos encontrou nas gravaes uma nova forma de subsistncia,
divulgao e promoo da arte musical do Choro. A partir da dcada de 1920, estes novos
contextos e necessidades contriburam para uma nova formao para os conjuntos de Choro
com o acrscimo de dois instrumentos: o pandeiro e o violo de sete cordas (FILHO, 2009).



83

Assim, boa parte das apresentaes atendeu a novas exigncias e foi ampliada a possibilidade
profissional para o msico de Choro.

O surgimento da indstria fonogrfica e a programao ao vivo dos shows promovidos
nas rdios foram dois fatores significantes na profissionalizao do Choro no Brasil. Desde a
introduo das gravaes no Brasil, em 1902, a msica popular foi difundida pela nascente
indstria de consumo desenvolvida juntamente com as novas tecnologias de comunicao. O
nascimento e proliferao do rdio nas dcadas seguintes impactaram o curso da msica
popular. Estas novas tecnologias no somente mudaram a imagem da msica popular, como
tambm permitiram a presena de msicas americanas e europias no Brasil, resultando em
aumento na diversidade de estilos.

A participao dos conjuntos regionais nas primeiras programaes da rdio possua
destaque. Eles eram os carros-chefe da indstria do rdio, entre os anos 1930 e 1940. Sua
formao era constituda pelo terno (violo, cavaquinho e instrumento meldico) acrescido
pelo violo de sete cordas e o pandeiro. O conjunto era responsvel pelo acompanhamento de
cantores e instrumentistas em uma ampla variedade de estilos e gneros. A difuso deste
trabalho com a participao de msicos de Choro foi feita atravs da rdio, onde o som dos
regionais atingiu partes remotas do pas.

A denominao destes conjuntos provm de um perodo anterior ao da consagrao do
samba como preferido do carnaval brasileiro. Esta festividade possua a participao de
conjuntos de choro e provvel que tenham sido denominados como regionais no incio do
sculo XX. Em 1910, era moda a fantasia carnavalesca de grupos musicais, que se vestiam
maneira de nordestinos e assumiam nomes tpicos. Foram exemplos de grupos de choro que
utilizavam fantasias e nomes nordestinos os Turunas da Mauricia (grupo pernambucano no
qual participou o bandolinista Luperce Miranda) e o Grupo Caxang, do qual participava
Pixinguinha e Joo Pernambuco. Estes grupos passaram a evocar a regio nordeste, embora
tocassem em estilo carioca, e fossem todos do Rio de Janeiro. Por isso, ficaram conhecidos
como grupos regionais. Ao longo do tempo, apesar destas associaes terem sado de moda, o
nome conjunto regional serviu para denominar os conjuntos profissionais da rdio com sua
formao especfica definida por violes, cavaquinho, pandeiro e instrumento solista, e o



84

repertrio composto por gneros danantes populares e Choros. O repertrio
83
executado na
rdio requisitava uma maior habilidade musical dos msicos de Choro, pois exigia
versatilidade dos regionais em execuo em estilos e qualidade no desempenho. Foram
compostos novos choros com uma nova linguagem para serem tocados em velocidade e linha
meldica contendo ornamentao no intuito de destacar os solistas destes regionais
(LIVINGSTON & GARCIA, 2005).

As atividades dos conjuntos regionais na rdio incluam o acompanhamento de vrias
modalidades de canes, sambas, modinhas ou seu equivalente moderno na forma de canes
nacionais ou americanas. Na maioria das vezes, para a execuo musical era fornecida uma
introduo improvisada antecipando a entrada do cantor, acompanhado pelo conjunto de
choro. Estas introdues eram feitas em sambas e tocadas pela flauta, bandolim ou outro
instrumento meldico, com o acompanhamento do cantor a cargo de violes, cavaquinho e
pandeiro. Devido ao samba e o choro terem surgido em ambientes sociais semelhantes,
compartilhavam vrias caractersticas estilsticas. O processo pelo qual foi construda a
tradio na organologia dos instrumentos no conjunto de Choro foi indicado pelos autores
Livingston & Garcia (2005) da seguinte forma:

Ainda hoje o violo, pandeiro e o cavaquinho so vistos como parte
da tradio do samba, uma viso que foi fortemente moldada pelo
conjunto regional da rdio.

Entre os anos 1930 e 1940, as mais proeminentes estaes de rdio e seus respectivos
regionais foram: Rdio Guanabara: Gente do Morro e Jacob e Sua Gente, Rdio
Transmissora: O Regional de Claudionor Cruz, Rdio Clube: Waldir Azevedo e seu Regional,
Rdio Tupi: Regional de Benedito Lacerda e Regional de Rogrio Guimares, Rdio Mayrink

83
Esses conjuntos acompanhavam todo o tipo de msica, incluindo sambas, modinhas e msicas norte-
americanas. Normalmente, faziam uma introduo improvisada, para que o cantor comeasse sua performance.
Nos sambas, a introduo era feita pelo bandolim, flauta ou outro instrumento meldico. Esses instrumentos
tambm improvisavam contrapontos melodia ao longo da msica. As baixarias do violo de sete cordas
tambm eram improvisadas. Em geral, horas antes do Regional entrar no ar, os msicos se encontravam e
decidiam o qu iriam tocar, os tons, e outros detalhes musicais; apesar disso, a performance era repleta de
improvisos, no s dos violes e dos instrumentos meldicos, pois o pandeiro e o cavaquinho criavam tambm
variaes no ritmo e no centro (FILHO, 2009).




85

Veiga: Regional de Canhoto, Rdio Nacional: Regional de Csar Moreno e o Regional de
Dante Santoro, Rdio Mau: Jacob e seu regional, Regional de Darly do Pandeiro e Regional
de Pernambuco do Pandeiro (FILHO, 2009 apud LIVINGSTON & GARCIA, 2005).

A participao de bandolinistas no contexto da rdio influenciou a difuso e promoo
de uma forma de tocar este instrumento. A biografia do bandolinista Luperce Miranda, escrita
pela autora Marlia Trindade Barboza (2004) fez referncia aos dezenove anos deste artista no
Rio de Janeiro e sua participao profissional na rdio e em gravaes. Sua trajetria musical
se destacou no somente como msico solista, mas tambm como acompanhante. Suas
atuaes no acompanhamento dos grandes astros da poca como Francisco Alves, Carmen
Miranda, Slvio Caldas e Orlando Silva fixaram o bandolim na posio de participante na
organologia musical da msica popular brasileira (BARBOZA, 2004). O ouvinte habituou-se
ao timbre do bandolim e este fato favoreceu o aparecimento de novos bandolinistas.

3.2 LUPERCE MIRANDA (1904-1977)

Nascido em Recife-PE em 1904, Luperce Bezerra Pessoa de Miranda estudou
bandolim com seu pai Joo Henrique Pessoa de Miranda, executante de bandolim, violo e
piano (BARBOZA, 2004). Em sua famlia, quase todos eram msicos. Ele possua irmos
tambm instrumentistas com os quais tocavam e participavam de programas de rdio e
gravaes: Nelson Miranda (18?-19?) cavaquinho, Joo Miranda (19?-19?) bandolim e
Romualdo Miranda (1897-1930) violo.

Em 1919, Luperce elabora sua primeira composio, um frevo
84
. Apesar de tocar
vrios instrumentos musicais, o bandolim era o seu preferido. Aos 15 anos de idade conheceu
Pixinguinha, que estava de passagem em Recife (S, 1999). Na ocasio, Pixinguinha quis
lev-lo com o grupo Oito Batutas Europa, mas seu pai no deixou por ser ainda muito
jovem. Em 1926, passou a integrar o conjunto Turunas da Mauricia, acima citado. Em 1927,
os Turunas chegaram ao Rio de Janeiro e Luperce veio unir-se ao grupo meses depois. No
final de 1927, gravaram 20 msicas para a Odeon, sendo trs de sua autoria e Augusto

84
Dados disponveis no dicionrio de msica popular brasileira, http://www.dicionariompb.com.br/luperce-
miranda , acesso dia 14.06.2011.



86

Calheiros: os sambas "Pinio" e "O pequeno Tururu" e a cano "Belezas do Serto". Embora
"Pinio" fosse uma embolada, foi lanada como sendo samba. Nesse mesmo ano, animado
com o sucesso dos Turunas, organizou em Recife um novo conjunto: Voz do Serto, no
qual tocava bandolim e era integrado pelo violonista Meira (Jaime Florence, 1909-1982), Jos
Ferreira (cavaquinho), Robson Florence e o cantor de emboladas Minona Carneiro e, pouco
depois, seu irmo Romualdo.


Figura 36 - Fotografia dos Turunas da Mauricia contida no catlogo de artistas da Casa
Edison (FRANCESCHI, 2002).

Em 1928, com 24 anos de idade, transferiu-se para o Rio de Janeiro
85
. Nesta poca, se
processava a grande transformao que faria do rdio e do disco os veculos ideais de
divulgao da msica popular e de seus intrpretes, o que os tornava grandes dolos populares
(BARBOZA, 2004). Conheceu o violonista Tute (Artur de Souza Nascimento, 1886-1957), de
quem seu conjunto gravou "Pra frente que se anda" e "Alma e Corao", valsa que obteve
grande sucesso, tendo sido regravada posteriormente. Ainda em 1928, o grupo Voz do Serto

85
Informao contida em ensaio Os Vrios Jacobs, de autoria do cavaquinista e pesquisador Srgio Prata,
cedido para publicao no projeto Msicos do Brasil: Uma Enciclopdia, patrocinado pela Petrobras atravs da
Lei Rouanet e disponvel em www.musicosdobrasil.com.br .




87

lanou pela Odeon seis composies de sua autoria: o fox "Primoroso", a valsa-choro
"Lindete", os sambas "Sacode a saia morena", "Samba da meia-noite" e "Serto do Surubim"
e a embolada "Minas Gerais", as quatro ltimas com Minona Carneiro. Nesse mesmo ano,
outras composies suas como a valsa "Alma do serto", a marcha "Lcia" e o choro "A farra
o Olegrio" foram gravadas pelo grupo Voz do Serto. Tambm nesse ano, fez suas primeiras
gravaes solo: ao bandolim o choro "L vai madeira" e o fox-trot "Barulhento" e ao
cavaquinho o fox-trot "Moto contnuo" e os choros "O caboclo alegre" e "Rigoroso", todas de
sua autoria.

Realizou apresentaes em rdios no Brasil e no exterior. Em 1931, apresentou-se com
Carmen Miranda, Mrio Reis, Francisco Alves, Tute, entre outros, na Rdio El Mundo de
Buenos Aires. A partir de 1936, passou a atuar na Rdio Mayrink Veiga. Nesse ano, gravou
ao bandolim o choro "Pra quem gosta de ns" e a valsa "Foi um sonho", de sua autoria. Por
essa poca, quando os integrantes do conjunto Alma do Norte voltaram a Recife, constituiu
seu prprio regional. Como integrante de regional, acompanhou os grandes artistas da poca,
em diversas gravaes na Odeon.

O primeiro livro escrito sobre o Choro faz referncia a Luperce (PINTO, 1936): Julgo
e sou capaz de apostar que no Brasil inteiro no ter outro igual... Luperce como um cometa
que passa de mil em mil anos... Segundo Barboza (2004), os conjuntos instrumentais dos
ranchos carnavalescos tinham sempre bandolinistas entre os seus figurantes e os Oito batutas
possua o bandolinista Jos Alves de Lima. Neste perodo, os bandolinistas utilizavam pouco
o bandolim em acompanhamentos e menos ainda como solista. Joo Miranda, Chico Neto,
Jorge Bandolim, Amador Pinho, Aristides Jlio de oliveira (Moleque Diabo) e Peri Cunha
foram bandolinistas da dcada de 1930 e pouco participaram das gravaes. Assim, possvel
afirmar que Luperce Miranda foi o fixador da presena do bandolim como acompanhante e
como solista na msica popular brasileira (BARBOZA, 2004).

Em 1945, transferiu-se para a Rdio Nacional. No mesmo ano, gravou na Continental
a valsa "Eu te amo", de sua autoria. No ano seguinte, voltou a Recife onde permaneceu at
1955, ano em que reintegrou o elenco da Rdio Nacional do Rio de Janeiro da qual se
aposentou em 1973.




88

Suas composies focavam gneros musicais nordestinos em uma forma cabocla de
tocar emboladas, frevos, marcha pernambucana e o Choro com um sotaque musical
nordestino. Influenciou bandolinistas no perodo das primeiras gravaes, destacando-se deles
em habilidades tcnicas e participaes em gravaes. Dentre suas gravaes como solista,
em seu LP Ritmos Brasileiros com o acompanhamento do Regional de Canhoto, foram
gravadas composies de sua autoria e interpretao. Neste disco, gravou a valsa concerto
Quando me Lembro, de sua autoria, demonstrando uma tcnica de bandolim muito prxima
uma linguagem musical italiana. Seu estilo caracterizava um virtuosismo nico para sua
poca na forma de trmolos, arpejos em tercinas e frases intercaladas em andamentos
diversos. Os bandolinistas no arriscavam tocar suas msicas pela dificuldade tcnica. Alm
deste fato, sua proximidade ao estilo italiano de bandolim requeria uma tcnica especfica
para esta finalidade. Uma vez que Luperce havia aprendido bandolim com seu pai, no foi
esclarecido como consolidou seu estilo musical em seu incio na cidade de Recife - PE.
Embora tenha se destacado por sua tcnica e virtuosismo, no obteve um retorno financeiro
altura de seu talento. provvel que o perodo de seu afastamento do Rio de Janeiro tenha
prejudicado sua carreira musical juntamente com sua vida familiar conturbada.

Sobre o perodo o qual Luperce Miranda esteve afastado do Rio de Janeiro, Barboza
(2004) constatou um afastamento do meio artstico e de seu pblico:

O perodo em que Luperce Miranda ficou afastado do ento Distrito
Federal (1947-1955) afrouxou ou, em certos casos, rompeu as
ligaes que o grande virtuose do bandolim havia estabelecido com o
meio artstico e com o pblico, dois segmentos muito pouco fiis.
Deixou um espao vazio, logo ocupado por outros instrumentistas, de
modo que, ao regressar, encontrou pelo menos dois msicos bem
instalados na vaga aberta pela sua ausncia: um jovem, tambm
bandolinista, chamado Jacob Bittencourt, e um cavaquinista sem
igual, Waldyr Azevedo.

Segundo Barboza (2004) Luperce era um remanescente puro dos conjuntos de
Callado e Anacleto de Medeiros. Em seu retorno ao Rio de Janeiro, encontrou-se perdido
entre as guitarras eltricas de uma dita aldeia global. Enquanto Jacob do Bandolim e o
cavaquinista Waldyr Azevedo alcanavam o sucesso e situao financeira equilibrada,
Luperce enfrentava dificuldades. Jacob havia vendido cerca de cem mil cpias do choro
Flamengo, composto por Bonfiglio de Oliveira, enquanto que Waldyr foi eleito o Rei do
disco, com a vendagem de quatrocentas mil cpias do choro Brasileirinho, de sua



89

autoria
86
. Como solista, estava ausente das gravadoras desde 1936, afastado do mercado dos
discos a vinte anos e a dez anos dos meios musicais da capital poltica e cultural brasileira na
poca (BARBOZA, 2004).

Outros fatores afetaram seu desempenho artstico. Ele fora casado diversas vezes e
possua uma famlia numerosa, sendo pai de 18 filhos. Apesar de no ter conhecimento da
teoria musical, sendo apenas semi-alfabetizado, conseguiu desenvolver uma tcnica apurada,
sendo conhecido como virtuose no bandolim. Desse modo, conseguiu estruturar sua carreira
em revelia s condies adversas de pobreza, problemas familiares, carncias e preconceitos
de toda ordem. Assim, mesmo sem saber teoria musical, encontrou uma sada para sua
subsistncia: a criao de uma academia de msica. A academia tinha carter prtico e formou
diversos msicos que fundamentavam seu aprendizado na msica popular brasileira
instrumental como solista e tambm no ensino do acompanhamento. Dentre seus alunos,
alguns alcanaram fama e importncia no panorama da prtica do bandolim brasileiro como o
bandolinista Deo Rian (Do Cesrio Botelho) e Evandro do Bandolim (Josevandro Pires de
Carvalho, 1932-1994) (BARBOZA, 2004).

Deixou mais de 500 composies e participou como acompanhador de cerca de 700
gravaes. Suas composies, na sua maioria foram escritas para bandolim e constituram-se
estudos, sendo alguns de dificuldade tcnica em sua execuo. Segundo Barboza (2004), a
difcil execuo de suas composies, reflexo de seu domnio do instrumento, foi um fator no
qual suas msicas foram pouco executadas no repertrio do choro. Na maioria das msicas
executadas como solista por Luperce, eram de sua autoria, o que inibiu outros bandolinistas
de as executarem sob o risco de uma comparao. Alm da dificuldade tcnica, estas msicas
possuam andamento rpido, o que dificultava ainda mais a interpretao.

86
Informaes contidas no encarte A Msica de Porto Alegre, sobre o Choro, por Jos Ramos Tinhoro,
Unidade Editorial Porto Alegre/SMC, 1995, pg. 08. Nesta publicao, temos referncia atuaes de
bandolinistas na cidade de Porto Alegre-RS, aproximadamente no incio do sculo XX. A partir do trabalho de
Otvio Dutra como professor, surgiram os bandolinistas Antonio Del Bagno, Marino Santos Cotta (compositor e
executante de bandola), o multi-instrumentista Paulinho Mathias.




90

Na biografia Luperce Miranda, o Paganini do bandolim, Barboza (2004) realizou
uma comparao geral entre o estilo dos dois mais famosos bandolinistas brasileiros: ...
Luperce enchia sua emoo de notas, enquanto Jacob enchia suas notas de emoo.


Figura 37 - Luperce Miranda
(foto da capa do LP Luperce Miranda, 1971).

3.3 DECLNIO DAS RDIOS E A INFLUNCIA ESTRANGEIRA

O declnio da utilizao de conjuntos regionais nas rdios se deu no final da dcada de
1940. Em 1945, com a sada de Getlio Vargas do poder, houve diminuio na poltica
nacionalista do Estado brasileiro, que protegia a cultura nacional contra a entrada de culturas
estrangeiras. A influncia norte-americana j se fazia presente em diversos pases (FILHO,
2009 apud LIVINGSTON & GARCIA, 2005).

Aps a sada de Vargas do poder, as rdios passaram a obedecer as foras do mercado.
O controle do governo no mais existia e assim foram includos na programao das rdios
elementos antes proibidos. A influncia americana ampliou sua ao reduzindo o espao
destinado a execuo dos gneros brasileiros. As bandas e orquestras de jazz substituram os



91

conjuntos regionais. Em pouco tempo, a presena cara e desgastante de conjuntos musicais foi
sendo substituda pelas gravaes, reduzindo assim os programas ao vivo (FILHO, 2009).

Os chores enfrentaram o desemprego e alguns deles buscaram tocar em bandas de
Jazz e outras manifestaes da cultura norte-americana. Outros msicos desapareceram da
cena da msica profissional. Em 1947, o retorno de Luperce cidade de Recife
provavelmente tenha sido um reflexo destas transformaes. Enquanto manteve seu estilo
durante sua carreira artstica, outros msicos buscavam no andar contra as transformaes de
sua poca. Paralelamente a este contexto, o Choro era executado em orquestras e surgiram
novos msicos nesta especialidade, alguns alcanaram fama internacional. Dentre estes
msicos, destacou-se Anbal Augusto Sardinha (1915-1955), o Garoto, que sendo da escola
do choro, assimilou nos EUA outras linguagens, sem fugir de suas razes nacionais. Assim,
foi compositor de peas hoje resgatadas pelos violonistas de formao clssica alm de ter
influenciado geraes de msicos no Brasil e no exterior. Sua influncia musical, assim como
a de Luperce, se verificou em Jacob do Bandolim. As composies de Garoto constituam
uma nova linguagem com aproximao do Jazz. Como violonista, seu trabalho influenciou
um gnero que estaria para surgir: a Bossa Nova.

3.4 O CHORO E DOIS BANDOLINISTAS BRASILEIROS NOS ESTADOS
UNIDOS: Z CARIOCA E GAROTO

Dois instrumentistas naturais da cidade de So Paulo levaram a msica popular
brasileira aos Estados Unidos, na qualidade de multi-instrumentistas, alcanando destaque no
cenrio do Choro. Jos do Patrocnio de Oliveira (1904-1987)
87
, tambm conhecido como
Z Carioca e Anbal Augusto Sardinha (1915-1955), de nome artstico Garoto foram
contemporneos e realizaram gravaes no bandolim, violo, cavaquinho, alm de
executarem banjo, guitarra havaiana e violo tenor. Garoto viajou aos Estados Unidos em
1938, e no ano seguinte Jos do Patrocnio, que passou a residir em Los Angeles a partir de
1940. Tendo tocado juntos em diversas ocasies, Garoto considerava Jos do Patrocnio, alm
de seu dolo e mestre, uma espcie de incentivador da sua carreira musical de sucesso. Garoto

87
Informaes fornecidas pelo msico cavaquinista e pesquisador carioca Srgio Prata, em e-mail de 11 de
fevereiro de 2010, onde indicou dados biogrficos de Jos do Patrocnio de Oliveira (1904-1987) levantados por
Jorge Carvalho de Mello, que podem ser encontrados na Agenda do Samba e Choro: http://www.samba-
choro.com.br/artistas/zecarioca, acesso em 01/06/2011.



92

declarou em uma entrevista: devo meu progresso ao Zezinho, pois queria tocar sempre
melhor do que ele... (MELLO, 2010).

Tendo absorvido uma tradio musical como freqentador de rodas onde figuravam
Amrico Jacomino (Canhoto, 1889-1928), Joo Sampaio e Armando Neves (1902-1976), Jos
do Patrocnio passa a ser chamado de Zezinho e conhecido por sua habilidade na execuo de
diversos instrumentos. Em 1928, o violonista Canhoto organizou uma Orquestra Tpica de
instrumentos de cordas, constituda pelos mais destacados msicos de So Paulo. Alm de
Canhoto, participaram Zezinho, Mota, Armandinho Neves, Joo Sampaio e Garoto, nessa
poca um menino de apenas doze anos, que empunhava o banjo.

No perodo entre 1929 e 1931, Zezinho participou de cerca de cento e vinte
gravaes pela gravadora Columbia Recordas tento tocado com msicos tais como Joo
Pernambuco, Jararaca e Dircinha Batista. Alm de ter acompanhado ao violo boa parte dos
registros da obra de Joo Pernambuco como Interrogando, Rebolio e Sonho de Magia,
tambm gravou acompanhando diversas composies de Amlia Brando Nery, conhecida
anos depois como Tia Amlia (1897 1983).

A participao de Zezinho foi registrada por Ary Vasconcelos em seu Histria e
inventrio do choro, onde menciona a participao do msico na Orquestra Colbaz, sob a
direo do maestro Ga, que gravou na Columbia entre 1930 e 1932. Esta Orquestra tinha a
participao de Ga (Odmar Amaral Gurgel, 1909 19? ) ao piano; Atlio Grany na flauta;
Petit (Hudson Gaia) ao violo; Jonas Arago no sax alto e Zezinho no bandolim.

Chegando ao Rio em 1933, Zezinho passou a integrar o famoso regional da rdio
Mayrink, trazido pelo radialista Csar Ladeira, que trazia capital da repblica novos valores
da msica paulistana. Em 1936, Csar Ladeira trouxe msicos que construram carreira
brilhante e alguns de fama internacional: Aimor, Garoto, Nestor Amaral e Laurindo
Almeida. Sobre o encontro entre estes msicos e Zezinho e a primeira viagem internacional,
Mello (2011) assim descreveu:
Estes trs ltimos (Garoto, Nestor Amaral e Laurindo Almeida)
participaram junto a Zezinho de uma grande aventura: uma viagem a
Europa a bordo no navio Cuiab. Fizeram escala nos estados mais
importantes do nordeste brasileiro antes de partir rumo a Lisboa,
Porto, Amsterdam, Berlim e Paris onde por trs meses divulgaram a



93

nossa msica. Em Paris no puderam desembarcar com os
instrumentos musicais devido a alguma lei protecionista. Assistiram
ento extasiados a uma apresentao do diablico duo Stephan
Grapelli (violino) e Django Reinhart (violo). Algo novo estava
acontecendo ali em termos musicais e eles jamais seriam os mesmos
aps esta experincia, especialmente Garoto, que acabou por
incorporar o fraseado de Django! Voltam a Mayrink e depois de um
breve retorno a So Paulo onde atua junto a Armandinho Neves e
Antonio Rago no Regional da Record, Zezinho passa a integrar a
Orquestra de Romeu Silva (muito bem reportado por Daniella
Thompson) partindo ento para os Estados Unidos em 1939 onde
iriam se apresentar por seis meses na Feira Internacional de Nova
Iorque. Zezinho reencontra seu amigo Garoto quando este, j famoso
com seu violo tenor (foi inclusive chamado de homem dos dedos de
ouro), l esteve com Carmen Miranda e o Bando da Lua (MELLO,
2010).

Aps integrar a Orquestra de Romeu Silva, em 1939, viajou para os Estados Unidos
para realizar apresentaes por seis meses na Feira Internacional de Nova Iorque. Nesta
ocasio, Zezinho reencontra seu amigo Garoto, que havia alcanado fama internacional com
seu violo tenor e trabalhava com a cantora Carmen Miranda e o Bando da Lua.

O nome artstico de Zezinho seria mudado aps sua ida aos Estados Unidos em 1940.
Aps ter fixado residncia em Los Angeles, permaneceu at sua morte em 22/12/1987. Em
1941, Walt Disney realizou viagem pela Amrica latina em virtude de um perodo
caracterizado pela poltica da boa vizinhana e da criao de novos personagens para seus
desenhos e produes cinematogrficas. O personagem de Disney Z Carioca necessitava
de dublagem e, em 1943, Zezinho aceitou o convite adotando este novo nome artstico a partir
de ento. Sua voz tomou parte em diversos filmes como Al amigos e Voc j foi
Bahia?, o que rendeu uma fortuna considervel ao msico. Zezinho tambm se manteve
ligado atividade musical como integrante do Bando da Lua e em seu prprio grupo. Aps
este fato, Mello (2011) refere-se a uma estigmatizao do artista por conta de sua ligao com
Disney, pela poltica da boa vizinhana, e com a cantora Carmen Miranda.

Assim como Zezinho, em 1939, Garoto tambm viajou aos Estados Unidos para
acompanhar a cantora Carmen Miranda e o Bando da Lua. Dentre as caractersticas comuns
(multi-instrumentistas, naturais de So Paulo e com atividades musicais nos Estados Unidos)
os dois artistas constituram dupla com o violonista Laurindo de Almeida (1917-1995), que
tambm migrou aos Estados Unidos em 1940.



94



Figura 38 - Recorte de matria de jornal sobre a dupla Zezinho e Laurindo de Almeida
(MELLO, 2011).

Tendo comeado ainda criana a demonstrar seu talento musical, Garoto era filho de
imigrantes portugueses, sendo o primeiro de sua famlia a nascer no Brasil. O pai tocava
guitarra portuguesa e violo, enquanto seu irmo Batista, violonista e cantor, possua diversos
instrumentos em casa: violo, flauta, sax, bandola, bandolim e guitarra portuguesa. Segundo
os escritos deixados pelo prprio Garoto, que tinha por hbito registrar minuciosamente suas
atividades musicais, aos 5 anos de idade, j brincava tirando sons destes instrumentos, sem
que a famlia o visse (JUNQUEIRA, 2010). Seu primeiro instrumento, um banjo, lhe foi dado
por seu irmo Batista e aos 11 anos de idade comeou a trabalhar como ajudante em uma loja
de instrumentos. Ao longo de sua carreira estudou msica com Atlio Bernardini, composio
com Joo Sepe e matrias afins com o maestro Radams Gnattali (1906-1988), que alm de
amigo, anos depois lhe dedicaria um concerto para violo e orquestra de cordas (MELLO,
2011).




95

Conhecido como Moleque do banjo, em 1926, Garoto iniciou sua carreira musical
no conjunto regional Irmos Armani. Em 1927, ao sair do regional passou a tocar no
Conjunto dos Scios, de seu irmo Inocncio. Em 1929, atuou na exposio do Palcio das
Indstrias tocando em um grande conjunto ao lado de Canhoto, Mota e Zezinho. No mesmo
ano, integrou o conjunto Chores Sertanejos, com o qual gravou pela etiqueta Parlophon.

Estreou em disco solo em 1930, a convite do maestro Francisco Mignone, diretor
artstico da Parlophon. Na ocasio, ao lado do violonista Serelepe, foram gravadas duas
composies de sua autoria: o maxixe-choro Bichinho de Queijo e o maxixe Driblando,
ambas em duo de banjo e violo. Em 1931, aps ter participado de programas na Rdio
Record, atuou na Rdio Educadora Paulista tocando cavaquinho e bandolim. Assim, passou a
substituir Zezinho, quando este havia se transferido para a Rdio Cruzeiro do Sul.

Em 1935, passa a fazer dupla com o violonista Aymor tendo acompanhado o cantor
Carlos Gardel em temporada na Argentina. No retorno da dupla a So Paulo, receberam
convite do cantor Slvio Caldas para uma temporada em Santos, na qual Garoto obteve
sucesso tocando o violo tenor, um instrumento fabricado pela fbrica paulista Del Vechio.

Passou a atuar ao lado de Carmen Miranda e Laurindo de Almeida a partir de 1938.
Com este violonista passaria a formar a Dupla do ritmo sincopado e o conjunto Cordas
quentes, tendo a gravado na Victor em 1939. Em outubro do mesmo ano, recebeu convite para
acompanhar Carmen Miranda em substituio a Ivo Astolfi, integrante do conjunto Bando da
Lua. Sua participao constituiu-se uma atrao parte e tambm foi convidado a participar
da Feira Mundial de Nova Iorque ao lado de outros artistas brasileiros como Romeu Silva e
sua Orquestra e Zezinho (Z Carioca). Com Carmen, participou do filme Down Argentine
Way, rodado em 1940 pela Fox e estreado no Brasil sob o ttulo de Serenata Tropical. Em
maro de 1940, apresentou-se com Carmen Miranda para o presidente Roosevelt na Casa
Branca, na comemorao da passagem de seu stimo ano de Presidncia. Aps oito meses de
permanncia no exterior, retornou ao Brasil e retomou suas atividades na Rdio Mayrink
Veiga formando o conjunto Garoto e seus Garotos, integrado por Valdemar Reis, Poli e
Almeida aos violes e Russo do pandeiro (MELLO, 2011).




96


Figura 39 - Fotografia da cantora Carmem Miranda com o bando da Lua tendo Garoto
ao violo (o segundo da esquerda para direita).
In: http://jorgecarvalhodemello.blogspot.com/search?q=anibal+augusto+sardinha.

Garoto transferiu-se para a Rdio Nacional em 1942 e atuou na orquestra da rdio
regida por Radams Gnattali. Dentre suas gravaes ao bandolim destacaram-se os Choros
1x0 (Pixinguinha/Benedito Lacerda) em 1949, e no ano seguinte: Arranca Toco (Jaime
Florence), Dinor (Benedito Lacerda), a valsa Desvairada de sua autoria e Beira Mar
(Atlio Bernardini). Em 1951, realizou gravaes ao violo eltrico e ao bandolim os choros
Triste Alegria (Bonfiglio de Oliveira), Famoso e Perigoso, ambas de Ernesto Nazareth.
Neste mesmo ano, formou dupla com o tambm multi-instrumentista cearense Jos Menezes
participando dos programas Nada alm de dois minutos, Ao som do violo e Um milho
de melodias, em que eram solistas da Rdio Nacional (MELLO, 2011).

O estilo musical apresentado nas gravaes de Garoto ao bandolim foi caracterizado
por sua forma pessoal de interpretao musical e suas idias musicais inovadoras. Esta
inovao decorria de sua forma de tocar e compor com a juno de uma diversidade de
elementos como os do Jazz americano, a msica de Debussy
88
e as idias harmnicas no
Choro. Sua busca por novos gneros musicais e por formas musicais influenciou suas

88
Claude-Achille Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 22 de Agosto de 1862 Paris, 25 de Maro de 1918) foi
um msico e compositor francs.




97

composies. Apesar de ter sido influenciado pelo Jazz, buscou no descaracterizar o Choro
em suas gravaes ao bandolim. Em 1x0 (Pixinguinha e Benedito Lacerda), demonstrou seu
domnio no instrumento em improvisaes e utilizao de acordes de stima maior e menor,
ainda pouco utilizados pelo Choro tradicional da poca. Em comum com Jacob, Garoto
apresentou uma linguagem musical baseada na diversidade da execuo de vrios
instrumentos, gneros e a abordagem do clssico e popular (Radams Gnattali lhe dedicou um
concerto para violo e orquestra). Enquanto Luperce mantinha a forma tradicional de seu
estilo, Garoto abordou novas linguagens e promoveu uma juno de elementos do Jazz com o
Choro, tendo inclusive influenciado a bossa nova. Estas inseres estilsticas buscaram evitar
uma descaracterizao do choro.

Dentre as composies de Garoto, o dobrado So Paulo Quatrocento, em parceria
com o acordeonista gacho Chiquinho (Romeu Seibel, 1928 1993) atingiu o sucesso e a
vendagem de 700 mil cpias. Assim, este fato constituiu-se um record na histria do disco
brasileiro (MELLO, 2011). Obteve sucesso com as parcerias com Luis Bittencourt em
Amoroso, Estranho amor, com David Nasser e Gente humilde, com letra escrita aps
sua morte por Vincius de Moraes e Chico Buarque.


Figura 40 - Fotografia de capa da biogafia de Garoto com o bandolim.
(ANTONIO; IRATI, 1982)




98

A dissertao de mestrado A obra de Garoto para violo: o resultado de um processo
de mediao cultural, de Humberto Junqueira (2010), analisou o papel deste msico em
diferentes contextos culturais, os resultados desta mediao e as interaes entre as tradies
musicais populares. O contato de Garoto com o maestro Radams Gnattali, com a cultura do
Jazz norte americano, sua ida aos Estados Unidos, suas composies e influncias ao Choro e
Bossa Nova trouxeram novas informaes e mudanas na configurao esttica musical
brasileira. Sua trajetria influenciou vrios msicos brasileiros, sendo decisiva a sua atuao
na indstria da rdio e do disco.

3.5 PRESERVAO DA MSICA BRASILEIRA NO RDIO E NA TELEVISO:
ALMIRANTE E JACOB DO BANDOLIM

A invaso da msica norte-americana no se deu sem resistncia por parte de uma
defensiva brasileira. O panorama da msica brasileira da poca indicou a influncia
estrangeira como sendo um fluxo interminvel que fez surgir a Bossa Nova. Surgiram
tambm artistas que se posicionaram como advogados de defesa do Choro diante da
diminuio de sua popularidade no final dos anos 1950 e 1960. Com a aceitao da msica
americana pelo pblico brasileiro, alguns movimentos visaram preservar a msica brasileira e
evitar sua descaracterizao. A msica americana foi exposta pelas rdios e meios de
comunicao da poca como uma ameaa identidade nacional brasileira. Dois personagens
se dedicaram a educar o pblico sobre sua herana musical e formao de um discurso sobre a
preservao do choro: o radialista e cantor Almirante (Henrique Foris Domingues, 1908-
1980) e o bandolinista Jacob do Bandolim (Jacob Pick Bittencourt, 1918 1969). Ambos
eram associados rdio, a mais poderosa divulgao da msica popular dos anos 1930 a 1950
(LIVINGSTON & GARCIA, 2005).

A carreira musical de Almirante como cantor de sambas e gneros da msica popular
brasileira se deu entre os anos 1920 e 1930. Foi amigo da cantora Carmen Miranda e a partir
de 1940, passou a dedicar-se ao rdio e produo de programas. Seus programas na rdio
traziam a msica brasileira para o pblico e um de seus mais importantes programas foi O
Pessoal da Velha Guarda. Esta sua produo foi realizada em uma srie de 20 programas
dedicados a educar o pblico e disseminar composies escritas pela dita velha guarda da
msica popular brasileira. Dentre os autores foram homenageados Chiquinha Gonzaga, Irineu



99

de Almeida, Nelson Alves e Eduardo Neves (LIVINGSTON & GARCIA, 2005). Segundo
Napolitano (2007)
89
, a programao exaltava uma poca passada, enquanto as peas musicais
eram dirigidas pela banda da casa a cargo de Pixinguinha. Os comentrios histricos sobre os
compositores e gneros musicais eram feitos intercalados entre apresentaes instrumentais
ou cantadas. A atividade de pesquisa de Almirante o fez constituir um arquivo pessoal com
materiais referentes msica popular brasileira.

A tradio na msica popular brasileira era defendida por Almirante em face s
influncias estrangeiras, que poderiam destru-la ou corromp-la. Sua viso do Choro era uma
conseqncia da poltica Vargas na dcada de 1930. O Choro havia se tornado msica
nacional a partir de seu contexto original com sua forma de tradio dinmica e a referida
campanha o tornava uma entidade esttica a ser defendida e preservada. Neste contexto,
Almirante usou termos autntico e brasileiro na descrio musical e dos shows sob a
direo de Pixinguinha. Seu conceito de autenticidade era relacionado ao sentimento nacional
e sonoridade do conjunto regional disseminado na era Vargas. Esta percepo sobre o Choro
no foi contestada e afetou no somente a ouvintes, mas tambm a msicos, que eram
alertados quanto ao dito perigo de sua erradicao como gnero musical.
90


O trabalho de Almirante pela preservao e promoo da msica popular brasileira
contribuiu para a valorizao dos msicos de Choro. Os programas de rdio promoviam a
conexo de artistas com o pblico e permitiram o retorno deles cena musical. Seus
programas de rdio foram preservados pelo Museu da Imagem e do Som no Rio de Janeiro.

Assim como Almirante, Jacob do Bandolim buscou uma preservao do choro atravs
da transmisso de rdio e televiso. Como um famoso intrprete de sua gerao, suas
gravaes e performances, a partir da dcada de 1950, fizeram o bandolim se firmar como um

89
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias: a questo da tradio na msica popular brasileira. So Paulo:
Editora Fundao Perseu Abramo, 2007.

90
Segundo Livingston & Garcia (2005), Almirante externava a posio em defesa da msica brasileira contra a
adoo da msica americana e assim se dirigia a seus ouvintes: Homens e mulheres cantores da msica
popular, a melhor coisa que vocs podem fazer cantar samba como samba, marcha como marcha, valsa como
valsa, e no saiam por a imitando esses Bing Crosbys e Frank Sinatras. Os efeitos que eles introduzem em seus
foxtrots so bons para foxtrots, mas no para nossa msica.



100

instrumento popular no choro. Como nacionalista, declarou publicamente seu desagrado pelas
modernas harmonias estrangeiras. Apesar deste fato, incorporou certas harmonias e deu a suas
obras uma sonoridade que a distingue daquela utilizada nos choros das dcadas anteriores.
Suas composies e atuaes proporcionaram enriquecimento no repertrio do choro e uma
nova forma de se tocar o bandolim no Brasil.

3.6 JACOB DO BANDOLIM (1918 1969)

Filho de Sara Raquel Pick
91
, polonesa de origem judaica e Francisco Gomes
Bittencourt, farmacutico e capixaba de Itapemirim, Jacob Pick Bittencourt nasceu no Rio de
Janeiro em 14 de fevereiro de 1918.

Sua me lhe deu um violino quando tinha 12 anos, o qual tentou toc-lo palhetando as
cordas com grampos de cabelo. Logo em seguida, ela lhe deu um bandolim, instrumento de
mesma afinao do violino e tocado com o uso de uma palheta, o qual aprendeu sozinho a
tocar. O pesquisador e cavaquinista Srgio Prata (2010)
92
citou detalhes sobre a participao
de sua me na formao cultural e musical de Jacob:

Raquel Pick deu o violino a Jacob. Ela adorava o filho, e alm de
inici-lo na msica, fez questo de lhe dar uma boa educao, Jacob
estudou no Colgio Cruzeiro e na British American School,
instituies de ensino dentre as melhores do Rio de Janeiro, poca.
bem verdade, que o pai era quem pagava o colgio e ajudava na sua
manuteno, fato que Jacob s veio saber bem mais tarde (PRATA,
2010).

Jacob desenvolveu a msica paralelamente tendo exercido diversas profisses. Em
1933, aos 15 anos de idade, estreou na Rdio Guanabara e aos 19 anos, formou-se em
Contabilidade (MELLO, 2010). Nesta rdio, estreou com grupo musical formado por amigos:
o Conjunto Sereno, interpretando o choro Agenta, Calunga do flautista Atlio Grany

91
Sara Raquel Pick nasceu em Lodz, Polnia, em 1883 ou 1884. Os dados sobre a data de nascimento de Jacob
foram retirados do Livro de Informaes e Partos de 1904 a 1919, folhas 98 e 99, da maternidade citada. O
nmero do registro 12.801 (PAZ, 1997).

92
Os Vrios Jacobs, por Srgio Prata. Ensaio cedido para publicao no projeto Msicos do Brasil: Uma
Enciclopdia, patrocinado pela Petrobras atravs da Lei Rouanet e disponvel em www.musicosdobrasil.com.br,
acesso em 28.06.2011, s 14h: 45 min.




101

(CORTES, 2006). Nesse mesmo perodo, tambm tocava violo e cavaquinho recebeu convite
de Antonio Rodrigues, intrprete de guitarra portuguesa, para acompanh-lo como violonista.
A pesquisa realizada por Cortes (2006, apud PAZ, 1997, p. 32) menciona as atividades de
Jacob na msica portuguesa:

Apresentou-se em 05 de maio de 1934 na Rdio Educadora no
programa Horas Luso-brasileiras e no Clube Ginstico Portugus
numa audio de fados, onde acompanhou Antonio Rodrigues e os
cantores de fado Ramiro D' Oliveira e Esmeralda Ferreira.
Acompanhou outros intrpretes lusitanos em cinemas e teatros e
conheceu famosos artistas como a cantora Severa e o guitarrista
Armandinho (CORTES, 2006).

A msica portuguesa influenciaria sua forma de tocar o bandolim. Anos mais tarde,
em seu depoimento ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em fevereiro de 1967,
declarou que sua atuao como violonista na msica portuguesa, quase o fez desistir do
bandolim. Esta influncia tambm visvel em seu prprio instrumento, construdo em
formato de uma mini-guitarra portuguesa, conforme figura 19.

Estas influncias foram citadas por S (1999, p. 52 e 2005) em
depoimentos de alguns bandolinistas brasileiros de renome como Joel
Nascimento e Marco de Pinna. Segundo Joel, no tempo de Jacob, os
bandolinistas quase no usavam ornamentos. Marco de Pinna citou o
portamento, ornamento meldico utilizado freqentemente na
execuo da guitarra portuguesa, utilizado por Jacob como forma de
imitao deste instrumento. Segundo entrevista de Paz (1997) a
bandolinistas brasileiros, foi indicado que sua interpretao ou
execuo no bandolim teria se aproximado quelas realizadas pelos
guitarristas do fado portugus (CORTES, 2006 apud PAZ, 1997).

Apesar de suas referncias na msica portuguesa em sua forma de tocar, sua fase
inicial de aprendizado no bandolim se deu em um modelo napolitano. Conforme seu
depoimento ao Museu da Imagem e do Som, ele no teria se adaptado a este modelo de
bandolim. Assim, dedicou-se utilizao de um modelo de caixa e, segundo S (2010)
93
,
teria buscado uma transformao em seu formato, no intuito de obter um timbre e volume de
som que melhor se adaptasse msica brasileira. Sua ligao com o fado e com a guitarra
portuguesa tambm teria colaborado para esta deciso.


93
Ensaio sobre Choro e bandolim Brasileiro - Parte I, por Paulo Henrique Loureiro de S, disponvel em
http://www.bandolim.net/node/52 , acesso em 28/06/2011 s 14: 25.




102

Estas caractersticas iriam definir o estilo de Jacob. A meno a este perodo, sua
gravao em guitarra portuguesa e influncias lusitanas em seu bandolim foram citados por
Cortes (2006):

Em sua discografia (PAZ, 1997, p. 130) consta uma nica gravao
realizada com uma guitarra portuguesa, a msica Elza (A. F.
Conceio Xavier Pinheiro). fato que Jacob apesar de ter iniciado
o aprendizado
94
num bandolim de cuia
95
, posteriormente adotou
um bandolim com fundo chato, mais prximo do formato da guitarra
portuguesa. No entanto, as informaes obtidas sobre esta fase so
muito vagas, apenas o bandolinista Joel Nascimento (2006)
exemplificou que alguns mordentes que Jacob realizava, utilizando a
combinao de cordas presas e cordas soltas, seriam advindos da
msica portuguesa (CORTES, 2006).

A idia de um bandolim brasileiro, segundo S (2005) se fundamenta em trs aspectos
fundamentais: o formato (definido por uma mistura de bandolim e guitarra portuguesa), a
maneira como tocado e a sonoridade
96
. Apesar da escassez de informaes sobre como se
processou a mudana fsico-sonora do modelo de bandolim adotado no Brasil, S (2010)
97

fixa a contribuio de Jacob como decisiva para a padronizao, fixao e divulgao do
chamado bandolim brasileiro. Sua anlise destacou o conceito de bandolim brasileiro
como sendo resultado de um processo de hibridismo, derivado dos modelos de bandolim
napolitano e bandolim portugus. O principal papel de propagador no desenvolvimento deste
conceito foi exercido por Jacob.

A partir da dcada de 30, sua intensa atividade musical nas estaes de rdio consistia
no acompanhamento de cantores, atuao como solista e como locutor na apresentao de
programas. Em 1934, sua carreira na rdio se destacou com a conquista do primeiro lugar no
Programa dos Novos promovido pela rdio Guanabara. Na ocasio, foi contratado por esta
rdio e acompanhou os mais renomados artistas da poca como Noel Rosa, Augusto

94
Segundo Mello (2010), Jacob comprou um bandolim napolitano por 80 mil ris na loja Guitarra de Prata e nele
estudou sozinho, sem mtodos nem professores, tendo sido sempre um autodidata, aprendendo a ler msica por
sua prpria conta em 1949 (informaes colhidas de uma autobiografia datilografada pelo prprio Jacob).

95
Bandolim de modelo napolitano.
96
O terceiro item sonoridade foi acrescido esta dissertao de mestrado conforme sugerido pelo Prof. Paulo
S, em 10.10.2011.
97
Ensaio sobre Choro e bandolim Brasileiro - Parte II, por Paulo Henrique Loureiro de S, disponvel em
http://www.bandolim.net/node/52 , acesso em 28/06/2011 s 14: 25.




103

Calheiros, Ataulfo Alves, Carlos Galhardo e Lamartine Babo. Em 1937, formou o regional
Jacob e sua gente no qual aperfeioou seu talento (CORTES, 2006).

Durante sua vida, Jacob foi amigo de Donga (Ernesto Joaquim Maria dos Santos, 1890
1974), que o ajudou durante os perodos de dificuldade financeira. Anos mais tarde, Jacob
ajudaria Pixinguinha de forma semelhante (LIVINGSTON & GARCIA, 2005). Segundo
depoimento de seu filho Srgio Bittencourt
98
, jornalista e compositor, Donga o teria
convencido a prestar concurso pblico para a Justia. Na dcada de 40, prestou concurso
pblico sendo nomeado Escrevente Juramentado da Justia do Rio de Janeiro. Em paralelo
com os cachs que recebia das atividades como msico, havia exercido diversas profisses
99
.
Seu intuito era alcanar uma estabilidade que lhe permitisse liberdade sem a obrigao de
acompanhar cantores, calouros e ceder a presses de gravadoras. Alm deste fato, estava
casado com Adylia Freitas e tinha dois filhos. Como alternativa de subsistncia, optou por
seguir uma tradio seguida por vrios outros chores: a de ser funcionrio pblico e msico.
Esta tradio se comprovou no primeiro livro escrito sobre o Choro onde Pinto (1936)
realizou uma descrio de chores no incio do sculo XX. Dentre um total de trezentos e
sessenta e cinco chores citados neste livro, cento e vinte dois eram funcionrios pblicos
100

(CLMACO, 2008 apud PINTO, 1936). Jacob optou por seguir uma tradio de choro
funcionrio pblico e desse modo, no se considerava um msico profissional.


98
Depoimento de Srgio Bittencourt, filho de Jacob, pela ocasio do dia em que o bandolinista estaria
completando 60 anos, em atendimento ao pedido do jornalista Jsus Rocha, do ltima Hora, editor do Segundo
Caderno: Filho que retrata o Pai, disponvel no site http://www.jacobdobandolim.com.br/jacob/, acesso em
21.06.2011, s 14h: 30 min.

99
Jacob tambm exerceu as profisses de prtico de farmcia, vendedor ambulante, agente de seguros, vendedor
pracista, vendedor de material eltrico, de parafusos, de sabo a granel e de materiais de papelaria, dono de um
laboratrio e de duas farmcias sucessivamente (MELLO, 2010).

100
As profisses dos msicos de choro se constituam por militares componentes de bandas militares ou de
corporaes locais, e civis empregados em reparties federais e municipais (CLMACO, 2008).




104


Figura 41 - Jacob e Pixinguinha, na sua festa de aniversrio de 70 anos, no Teatro Municipal em
15.08.1968. In: http://www.jacobdobandolim.com.br/jacob/index.html

Em seu depoimento para o Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (1967),
Jacob abordou seu posicionamento sobre sua atividade musical:

que eu no fao da msica um meio de viver, se eu fizesse, eu
obedeceria s mesmas regras de jogo dos profissionais, evidentemente
eu no conseguiria ser exceo (JACOB DO BANDOLIM, 1967).

Apesar de ter declarado no ser um msico profissional, Jacob participou de forma
intensa em gravaes durante sua carreira. Em 1941, gravou com o cantor e compositor
Ataulfo Alves em Leva meu Samba assim como Ai, que Saudades da Amlia (Ataulfo Alves e
Mrio Lago). Em 1947, participou da gravao de Marina de Dorival Caymmi acompanhando
o cantor Nelson Gonalves. No mesmo ano, realizou sua primeira gravao como solista
tocando duas peas: Treme-treme (de sua autoria) e Glria (de Bonfiglio de Oliveira) pela
gravadora Continental.
Em 1949, mudou para a gravadora RCA-Victor onde gravou o restante de sua
discografia: cinqenta e dois discos em 78 rpm
101
, 12 LPs e participaes em diversos discos
de outros artistas e coletneas (CORTES, 2006). De 1951 a 1960 foi acompanhado pelo

101
Rotaes por minuto.




105

Regional do Canhoto e em algumas gravaes foi acompanhado por orquestras (CORTES,
2006 apud PRATA, 2005)
102
. De 1955 a 1959, foi contratado pela Rdio Nacional e
apresentava-se com o Regional de Csar Moreno. Na mesma rdio, posteriormente
apresentaria o programa Jacob e seus Discos de Ouro, onde apresentava discos raros de seu
acervo particular com comentrios sobre fatos ligados a cada intrprete, compositores ou
informaes sobre o gnero musical em questo (CORTES, 2006).

Jacob se tornou conhecido rapidamente por seu alto padro qualitativo e por ser um
estudioso em sua especialidade. As rodas de choro em sua residncia em Jacarepagu tambm
se tornaram conhecidas entre os chores. Estes encontros eram freqentados somente por
meio de convite, e atraram talentos locais e convidados internacionais. Nestas reunies, todos
estavam sujeitos a rigorosas regras de silncio durante a execuo musical, estabelecidas pelo
bandolinista. Os artistas provinham de diversas localidades, como os violonistas Canhoto da
Paraba, Dona Cea, Z do Carmo e o bandolinista Rossini Ferreira, que vieram da cidade de
Recife-PE e foram hospedados por Jacob em sua residncia. Dentre os artistas internacionais
veio a receber tambm Maria Luisa Anido, Sergei Dorenski e Oscar Cceres (CORTES,
2006).

Em maro de 1960, aps a gravao do LP Na Roda de Choro Jacob resolveu criar seu
prprio grupo formado por Dino 7 cordas, Csar Faria e Carlos Leite (violes), Jonas Silva
(cavaquinho) e Gilberto Dvila (pandeiro). Com este grupo gravou dois LPs com nomes
diferentes: Chorinhos e Chores (1961), com Jacob e seu Regional e Primas e Bordes
(1962) com Jacob e seus Chores. Em 1966, mudou o nome do grupo definitivamente para
poca de Ouro e gravou o LP Vibraes (1967) com a participao do msico e atual
produtor do grupo Jorge Jos da Silva, o Jorginho do pandeiro. Em 1968, foi realizado o show
do grupo com a cantora Elizeth Cardoso e o Zimbo Trio, no Teatro Joo Caetano, lanado
posteriormente em LP.

102
Disponvel em <www.ijb.org.br>. Acesso em 20 fev. 2011.



106


Figura 42 - Jacob do bandolim com Regional do Canhoto.
In: http://www.jacobdobandolim.com.br/jacob/index.html

A atratividade das pessoas era provocada por sua forma diferente de tocar. A
caracterstica de tocar de forma diferente foi analisada por Cortes (2006) no intuito de uma
compreenso em termos musicais. Assim, foram selecionadas trs variaes existentes no
estilo musical de Jacob: mudanas no ritmo, mudanas de oitava e finalizaes das frases e
uso de ornamentos como trmulo, apojatura e mordente. Nesta pesquisa, Carlinhos Leite,
msico entrevistado que acompanhou e gravou com Jacob, comentou que cada vez que Jacob
repetia a mesma msica, a tocava de forma diferente.

Ele tocava uma msica a primeira vez, conforme manda a pauta, j na
segunda vez ele j tocava diferente, na terceira vez ele tocava
diferente, cada vez ele interpretava diferente (LEITE, 2006).

Com relao ao desempenho da atividade musical, dois tipos conceituais de chores
foram mencionados por Jacob em seu depoimento ao Museu da Imagem e do Som (1967): o
autntico choro e o choro de estante. Declarando sua averso ao choro de estante, o
definiu como sendo aquele que se utiliza da estante de msica para tocar choro, perdendo sua
caracterstica principal que a improvisao. O autntico choro aquele que pode decorar



107

a msica do papel e depois dar-lhe sua prpria leitura musical. Este tipo de msico foi
conceituado por Jacob como sendo verdadeiro e honesto choro.

Neste mesmo depoimento, quando indagado sobre sua tcnica e estilo, Jacob assim
definiu sua forma de tocar (CORTES, 2006):

No me preocupei, graas a Deus, em imitar ningum! Nunca eu tive
essa preocupao, eu tocava pra mim! Eu queria arrancar do
instrumento um som que me agradasse. Isso pode parecer um pouco
de egosmo, mas seja um defeito ou no, o fato que resultou num
xito. [...] O som do bandolim no diferente quem diferente sou
eu. [...] No, isso nasceu comigo, eu no estudei isso, eu no... ah! j
criou um estilo, eu no criei nada. No sei se certo ou errado por
que eu sou autodidata, eu no sou, eu no aprendi com ningum, eu
no sei se certo ou errado, eu toquei assim, me aprovo tocar assim,
achei que tava tocando, que tocava me satisfazia tocando assim,
continuei tocando assim, agora se certo ou errado no sei, agora o
fato que hoje, pode-se afirmar: noventa por cento dos estudiosos
aprendizes de bandolim empregam a minha palhetada, procuram
imitar a minha palhetada, isto sim. Agora o resto inflexo da mo
esquerda, por que os impulsos que me vem de dentro, s podem ser
diferentes dos impulsos que vem de dentro de outro instrumentista,
isso cria um estilo, isso cria uma sensibilidade, cria uma maneira de
tocar que pode agradar a uns e pode no agradar. Eu me preocupo
muito em agradar a mim primeiro (JACOB DO BANDOLIM, 1967).

A tcnica e o estilo de Jacob eram resultados de sua experincia musical, onde como
conhecedor e pesquisador das tradies musicais populares brasileiras, as buscou de forma
autodidata. Naquela ocasio, dois anos antes de seu falecimento, deixou transparecer que seu
estilo e tcnica j eram imitados pela maioria dos bandolinistas brasileiros. Esta maneira de
tocar foi assimilada pela prtica musical no contexto do choro e difundida pelo mercado
fonogrfico e radiofnico.

Sobre o estilo de Jacob, seu depoimento (1967) revela informaes que diferenciam
sua forma de tocar daquela do bandolinista Luperce Miranda (1904-1977). Considerado pelos
bandolinistas como outra vertente do bandolim brasileiro, Luperce possua um estilo de tocar
mais aproximado ao bandolim napolitano (CORTES apud PAZ, 1997, p. 61). Segundo Cortes
(2006), os quesitos tcnica e expresso foram utilizados para melhor caracterizar o estilo
interpretativo de Jacob. Assim, Luperce foi definido pela tcnica e Jacob pela expresso. O
estilo de Luperce estaria associado uma maior desenvoltura tcnica no bandolim em
andamentos de velocidade. A preocupao maior de Jacob era com a expresso interpretativa,



108

com os valores estticos e interpretao de forma minuciosa. Quanto s gravaes, a pesquisa
destacou o maior cuidado com o timbre do bandolim nas gravaes realizadas por Jacob.

O repertrio musical de composies de Jacob do Bandolim tornou-se caracterstico
nas rodas de Choro e no estilo de tocar o bandolim brasileiro. As composies de Luperce
Miranda no tiveram a mesma receptividade e divulgao. Assim, o estilo de Jacob tornou-se
um modelo ou canon artstico influenciando msicos por sua obra, enquanto que as
composies de Luperce no se configuraram no repertrio da maioria dos bandolinistas.

Os depoimentos dos bandolinistas Do Rian e Joel Nascimento a Cortes (2006)
referenciaram duas escolas de bandolim no Brasil. Estes bandolinistas divulgam o bandolim
como instrumento solista e, no caso de Rian e Nascimento, a partir de um perodo aps a
morte de Jacob, em 1969. O bandolinista Pedro Amorim compara Jacob ao violonista Andrs
Segvia
103
.

O Jacob foi um intrprete fabuloso n?[...] Ele criou uma escola de
bandolim, entendeu? O Luperce uma escola e o Jacob outra. [...] Essa
escola que o Jacob criou foi uma escola mais, mais assim sentimental,
uma escola com uma sonoridade, se preocupando muito com o som,
entendeu? Do instrumento, entende? Com os detalhes do instrumento,
entendeu? Com os detalhes de ornamentos [...] Essa que a escola do
Jacob, agora a escola do Luperce no, a escola do Luperce era
velocidade (RIAN, 2005).

Jacob era um autntico choro, tinha uma...um fraseado bonito,foi
um inovador n? aquela maneira dele tocar o bandolim, o estilo
brasileiro de tocar bandolim foi Jacob que criou, ele foi referncia pra
todos ns n? [...] Eu acho que ele foi referncia realmente. O estgio
que ele atingiu como msico, no um exmio bandolinista, mas o
que ele fazia ele cativava as pessoas e ganhava as pessoas
(NASCIMENTO, 2006).

Jacob do bandolim tem a mesma importncia de Segvia para o
violo (AMORIM, 2010).
104


Todos ns somos da escola dele (NASCIMENTO, 2010).

103
Andrs Segvia (1893-1987) violonista espanhol, considerado pai do violo erudito moderno por vrios dos
estudiosos de msica. A partir da carreira musical de Segvia, o violo no foi mais visto estritamente como um
instrumento popular, mas sim como um instrumento apto para tocar msica erudita.
104
Os depoimentos dos bandolinistas Pedro Amorim e Joel Nascimento foram publicados em encarte de CD
dedicado a Jacob do Bandolim na Coleo Folha Razes do Jornal Folha de So Paulo (2010).



109


Alm das diferenas na forma de tocar entre Luperce e Jacob, eles possuam
rivalidades pessoais. O segundo depoimento de Jacob ao MIS - Museu de Imagem e do Som
do Rio de Janeiro em 10 de maro de 1967 comprovou este fato. O motivo se deu pelo fato de
Luperce ter declarado em seu depoimento ao MIS, que teria sido professor de Jacob. Alm de
ter negado esta declarao, Jacob entra em detalhes na forma que este o teria influenciado.
Assim, montou sua defesa com a apresentao de uma seleo contendo trechos de gravaes
dele e de Luperce, onde buscou diferenciar as caractersticas entre os dois intrpretes. Jacob
afirmou que apesar de consider-lo paradigma dos bandolinistas, ele o teria proibido de
tocar suas composies. Devido esta proibio, Jacob declarou que foi compelido a criar um
estilo de bandolim. Tocar transcries de outros instrumentos para o bandolim foi uma das
condies para montar seu repertrio musical. A partir de ento, ele procurou aprender
msicas escritas para outros instrumentos como, por exemplo, Saxofone, porque choras (do
saxofonista Severino Rangel, o Ratinho), Despertar da Montanha (do pianista Eduardo
Souto), tendo inclusive alcanado sucesso na vendagem de discos. Sua defesa apresentada ao
MIS apresentou caractersticas com trechos de gravaes dos dois bandolinistas. Expondo a
gravao de uma msica (no identificada) da autoria e execuo de Luperce mencionou suas
caractersticas especficas. Em seguida, exps sua gravao de seu choro Falta-me Voc,
em andamento lento, de carter romntico a sua expressividade de seu estilo. Enquanto Jacob
buscava andamentos lentos, explorar sua expresso detalhista em ornamentos, dinmica e
sutilezas de interpretao, Luperce preferia demonstrar sua habilidade tcnica com repertrio
em andamento rpido e de difcil execuo para a maioria dos bandolinistas de sua gerao.

Como compositor, Jacob deixou uma obra composta por 103 composies. Em sua
trajetria musical, conseguiu inovar dentro de uma tradio (CORTES, 2006). Suas
composies definiram um novo padro para as composies de choro e que muitos outros
seguidores continuaram a dedicar-se. Como exemplo para esta afirmao, foi citado o estilo
de harmonia de uma de suas mais famosas composies Noites Cariocas, composta em
1957. Parte integrante do repertrio de choro, nesta composio o uso de trades diminutas e
acordes de stima foram apresentados com uma nova forma meldica. Suas composies
foram influenciadas no somente pelos msicos do passado, dentre eles Pixinguinha, mas
tambm com o vocabulrio da nova harmonia do Jazz americano e de msicos brasileiros
nesta vertente como foi o caso de Garoto (LIVINGSTON & GARCIA, 2005).



110


Dentre os principais bandolinistas citados por Jacob, Clmaco (2008) e Cazes (1998)
indicaram o carioca Cincinato Simes dos Santos (1923 - 2007)
105
. Nascido no Morro da
Sade, no Rio de Janeiro, onde conheceu o Choro e os mais destacados msicos que
desenvolveram este gnero. Transferiu-se para Braslia no ano de 1970. Segundo Neto &
Oliveira (1997)
106
, chegou a ter aulas com Heitor Villa-Lobos na Escola XV de Novembro,
em um programa direcionado para crianas carentes (CLMACO, 2008 apud NETO, 1997).
Ao deixar a referida escola, aos quatorze anos de idade, dedicou-se ao estudo do cavaquinho e
bandolim, instrumento que aprendeu sozinho. Atuou como msico ao lado de nomes como
Pixinguinha e Ari Barroso e, apesar de pouco conhecido, Cincinato teve amizade pessoal com
Jacob quando ambos eram jovens. Segundo Cazes (1998), Cincinato constituiu-se uma das
trs maiores referncias de Jacob, contribuindo para a sedimentao do estilo deste. As outras
inspiraes seriam as de Benedito Lacerda, Lus Americano e seu contato com msicos
portugueses. Aps ter conhecido Cincinato, Cazes (1998) comentou suas impresses
(CLMACO, 2008 apud CAZES, 1998):

Msico habilidoso, excelente compositor, Cincinato tocou primeiro
cavaquinho afinado como bandolim e s mais tarde passou ao
bandolim de fato. [...] Ao conhec-lo j septuagenrio, em casa do
cavaquinista Srgio Prata em 1996, fiquei impressionado com suas
composies e com o quanto Cincinato citado por Jacob. Msicas
como Prolas, Vo da Mosca e outras, trazem trechos inteiros das
msicas de Cincinato (CAZES, 1998).


O bandolinista Joel Nascimento (2011) fez referncias a sua convivncia com
Cincinato e a admirao de Jacob pelo mesmo em e-mail
107
. A meno transferncia de
Cincinato cidade de Braslia tambm foi caracterizada da seguinte forma:


105
Segundo o pesquisador Nirez (Miguel ngelo de Azevedo), Cincinato nasceu em 21.04.1923, conforme
informado por e-mail de 04.12.11, s 19:38 hs. A data de seu falecimento em Braslia-DF (depois de longa
enfermidade decorrente de um derrame) foi informada pelo cavaquinista e pesquisador Srgio Prata em e-mail de
05.12.2011, s 11:16 hs.

106
NETO, Hamilton de Holanda Vasconcelos & OLIVEIRA, Heitor. Catlogo e lbum dos choros de Braslia.
Trabalho de PIBIC/UNB, CNPQ, sob a orientao do professor Ricardo Freire, Braslia: Departamento de
Msica da Universidade de Braslia UNB, 1997.

107
E-mail enviado ao autor em 05.12.2011, s 17h14min.



111


Oi, professor!
O Cincinato morou durante muitos anos na Penha e atravs dele
aprendi muitas coisas relacionados aos instrumentos de cordas. Era
inicialmente um gnio tocando cavaquinho. Foi atravs dele que ouvi,
antes de Jacob gravar, o Vo da Mosca. Jacob o venerava e tem em
algumas de suas msicas um pouco de Cincinato. Tinha um carinho
muito grande por mim e meu irmo, o violonista Joyr Nascimento que
o acompanhou durante muito tempo. Lembro-me quando da sua ida
para Braslia ele chorou muito aqui em minha casa. Tudo era
incerteza para ele. Ele confiava muito na minha mo atravs da
grande espiritualidade que ela possua e pedia muita proteo na nova
caminhada que o esperava. Foi muito confortado pelos caminhos da
espiritualidade. Cincinato, ao contrrio do que muita gente pensa, era
uma pessoa muito legal, tendo um corao muito grande e emotivo
demais. Era muito respeitado tanto como msico e como homem
decidido. Com ele no haviam meias palavras. Me lembro nas
reunies de choro quando ele executava as suas composies ao ouvir
a harmonia certa ele se mantinha junto ao pessoal que tocava. Quando
sentia que estava tudo errado ele sai andando pelo quintal da casa em
direo ao porto, sem parar de tocar at a harmonia voltar a lhe
agradar. Todos o respeitavam diante da sua conduta. Uma pessoa
muito dura e dcil ao mesmo tempo. Foi o nico choro que conheci
na poca que gostava da Sute Retratos. Em 1973, aps eu pedir a
Radams a partitura da Sute, algum tempo depois, eu estive em
Braslia e levei uma cpia da parte do bandolim para ele. Foi uma
alegria!
At hoje sinto saudades dos grandes momentos que convivi com ele.
Um abrao, meu amigo (NASCIMENTO, 2011).

As composies de Jacob tm sido publicadas nos ltimos anos em formato de
caderno de partituras, gravaes originais e playbacks dos LPs em CD. Estes lanamentos
tambm inserem conjuntamente partituras transpostas para instrumentos de sopro em outras
claves. Tocando com Jacob Partituras & Playbacks (2006)
108
e Clssicos do Choro
Brasileiro: Voc o Solista Jacob do Bandolim; Volume I e II (2008)
109
so exemplos de
lanamentos que divulgam a obra de Jacob. Alm da biografia do artista, constam
depoimentos de bandolinistas e msicos sobre a importncia de sua obra para o choro e o
bandolim brasileiro.

108
Tocando com Jacob Partituras & Playbacks. Produzido pelo Instituto Jacob do Bandolim com o patrocnio
da Petrobrs. Rio de Janeiro: Editora Irmos Vitale, 2006.

109
Clssicos do Choro Brasileiro: Voc o Solista Jacob do Bandolim; Volume I. So Paulo: Global Choro
Music, 2008.






112


Do Rian, bandolinista que conviveu com Jacob de 1961 a 1969, mencionou a forma
com a qual Jacob buscou modernizar o choro sem descaracteriz-lo:

Jacob foi um marco na msica brasileira. Criou um estilo de tocar e
defendeu o choro at seu falecimento, procurando modernizar o choro
sem descaracteriz-lo, preservando sua maneira tradicional de ser
tocado sem abrir concesses para as presses do mercado (RIAN,
2008).

O bandolinista Izaas de Almeida, intrprete e amigo de Jacob abordou o seu poder de
difuso do bandolim brasileiro:

Jacob de suma importncia para a msica brasileira por sua pura
brasilidade e pelo poder de difuso das caractersticas bandolinistas
jamais alcanadas pelos mais modernos instrumentistas (ALMEIDA,
2008).

A interpretao musical de Jacob foi descrita por seu violonista Carlinhos Leite da
seguinte forma (CORTES, 2006):

Essas emoes nos so confirmadas por Carlinhos Leite (2005): Ele
gostava de fazer aquilo! [...] Um cara emotivo, chorava s vezes, ele
tocando chorava [...] Ele solava e chorava no meio da msica (LEITE,
2006).

Srgio Prata, cavaquinista e Diretor de Pesquisa do Instituto Jacob do Bandolim assim
definiu Jacob e sua obra:

Hoje so raras as rodas de choro nas quais no se ouvem as cordas de
um bandolim, so raros os bandolinistas que no tm em Jacob sua
referncia musical e, principalmente, raro o pas que teve o
privilgio de ter tido um Jacob do Bandolim (PRATA, 2008).

Jacob do Bandolim acreditava que o Choro estaria morrendo. Observamos que apesar
do risco das tradies serem alteradas ou extintas, o Choro se transformou. A relevncia do
trabalho de Jacob como msico, compositor e pesquisador da msica brasileira promoveu o
bandolim e estimulou a conscincia crtica do bandolinista brasileiro. Aps seu falecimento, a
partir dos anos 1970, a presena de Jacob no imaginrio dos bandolinistas brasileiros
caracterstico desta prtica.




113

Na ltima dcada, possvel constatar a utilizao do Bandolim de 10 cordas
juntamente com a do bandolim de 8 cordas (utilizado pela maioria dos bandolinistas
brasileiros) e a prtica solista acompanhado por outras formaes musicais alm do
tradicional conjunto regional
110
(Violes, cavaquinho e pandeiro). O acompanhamento de
baixo, bateria e arranjos com diversas influncias como as do rock, pop, Jazz e Blues tem
apresentado outros compositores alm do gnero Choro. Alguns msicos deste gnero tm
buscado novas linguagens experimentais no sentido de uma busca por modernidade, talvez
pelo desejo de rompimento com o passado ou fuga de um possvel rtulo de antiquado
pelos meios de divulgao. possvel constatar que em alguns casos, somente se altera a
forma de se apresentar, permanecendo o contedo musical seguindo a mesma tradio do
Choro com um novo rtulo. Percebe-se em alguns casos, certo conflito e confuso de
conceitos no que diz respeito a uma conscincia de passado e futuro, pela busca de uma
modernidade na forma de se apresentar e romper com o passado, ou at mesmo renome-
lo para que se possa entrar na guerra da concorrncia e se afirmar como profissional
bandolinista.

A internet tem sido instrumento e espao de reflexo, divulgao, promoo, e
discusso da atividade do bandolinista brasileiro. Um exemplo tem sido o site
www.bandolim.net
111
e sua lista de discusso bandolinistas a mais de uma dcada. Um de
seus idealizadores, o bandolinista capixaba Fernando Duarte exps em seu artigo
Bandolim.net Bandolim e novas mdias no Brasil (2011) temas como: o Bandolim e o
Choro e a existncia de duas escolas representadas pelos bandolinistas Jacob do Bandolim e
Luperce Miranda, assim como o que denominou de estagnao: o cenrio ps-Jacob. Sua
reflexo concluda sob o ttulo uma dcada de mudanas, onde se refere a acontecimentos
como: a consolidao do trabalho do bandolinista Hamilton de Holanda e o surgimento da
Escola Porttil de Choro no Rio de Janeiro, em 2000. Em 2010, o artigo tambm referenciou a
criao do primeiro curso superior de Bandolim na Universidade Federal do Rio de Janeiro. O

110
Grifo nosso.
111
O Bandolim.net um stio direcionado a bandolinistas e funciona como um ponto de convergncia para
assuntos relacionados ao bandolim. Desde seu incio em 21 de janeiro de 2000, ajudou a catalisar uma srie de
mudanas na forma de circulao da informao, auxiliando o processo de renovao do instrumento (DUARTE,
2011).




114

curso alia o ensino do erudito e do Choro, praticando ambos os repertrios. Houve ainda a
publicao de vrios trabalhos acadmicos sobre o bandolim, sobre o estilo brasileiro, sobre
Jacob do Bandolim e sobre o ensino do instrumento, alm de escritos biogrficos
relacionados.

Conforme acima citado, dentre os identificadores do bandolim brasileiro, trs aspectos
se destacaram. Inicialmente, pela forma de tocar, que apesar de ter sido influenciada por Jacob
do Bandolim, no seria totalmente seu estilo interpretativo. possvel observar tcnicas
diversas assim como diversas outras influncias musicais acrescidas s trajetrias dos
bandolinistas brasileiros. O segundo aspecto constitudo pelo formato tem sido alterado na
busca da utilizao de modelos com um maior nmero de cordas, como no caso do bandolim
de 10 cordas. Um terceiro aspecto a sonoridade do Bandolim brasileiro, nica no Brasil e
consolidada pela forma oral. Torna-se necessrio um estudo aprofundado sobre como se
processaram estes estilos, tambm denominados como escolas por bandolinistas brasileiros.
Sob este aspecto, a escola do bandolim brasileiro um conjunto de contribuies onde se
notabilizam todos os msicos citados nesta pesquisa.

Sobre o desenvolvimento de mtodos de ensino da tcnica do Choro no que diz
respeito ao estilo como sendo inseparvel do domnio tcnico do instrumento, Braga (1998)
assim se posicionou:

[...] creio que o desenvolvimento de mtodos de ensino da tcnica do
Choro no que diz respeito ao estilo, baseado no material que temos,
seria de grande contribuio para o desenvolvimento em bases mais
consistentes da msica do Choro, o que viria a contribuir para a
valorizao do instrumentista do gnero, um verdadeiro especialista.
(Braga, 1998: 79-80).

Segundo S (2005), os aspectos estilsticos e as diversas contribuies tcnicas dadas
por bandolinistas brasileiros podero ser compreendidos com a seguinte reflexo:

Aspectos estilsticos de Luperce a Jacob, ou Garoto a Joel
Nascimento, podem ser entendidos e praticados com maior clareza
atravs do desenvolvimento de uma tcnica capaz de absorver
estilos diversos.




115

A contextualizao e trajetria estilstica do Choro foram abordadas na pesquisa de
Borges (2008) com uma anlise direcionada ao violo de 7 cordas e a questo do idiomatismo
(ver glossrio). Neste estudo, observou-se uma dicotomia dos estilos tradicional e o no-
tradicional do Choro. Constatou-se dificuldade na delimitao das caractersticas estilsticas
pelos diversos fundamentos para a afirmao de tais aspectos. Isso ocorre pelo fato de ambos
os estilos coexistirem por meio do repertrio e de utilizao de instrumentos compartilhados
como cavaquinho, pandeiro, bandolim e instrumentos amplamente difundidos no Choro. Na
delimitao do objeto de estudo da referida pesquisa, o conceito de no-tradicional foi
relacionado a modernizao (inovaes que podem se manifestar em vrios aspectos
estilsticos) de um dado estilo ou gnero musical. Optou-se pela nomenclatura no-
tradicional para no se incorrer em equvocos terminolgicos. Na delimitao das
caractersticas de um estilo considerado tradicional, Borges (2008 apud CANCLINI, 2003)
considerou conceitos provenientes das cincias sociais, os quais so aplicveis msica:

O tradicionalismo hoje uma tendncia em amplas camadas
hegemnicas e pode combinar-se com o moderno, quase sem
conflitos, quando a exaltao das tradies limita cultura enquanto a
modernizao se especializa nos setores social e econmico
(CANCLINI, 2003, p.206).

A coexistncia de uma pluralidade de tradies assim foi referenciada por Junqueira
(2010):
se a cultura brasileira heterognea e nela podemos notar a
coexistncia (harmoniosa ou no) de uma pluralidade de tradies
(tnicas, religiosas, musicais, etc.), fica evidente a existncia de
indivduos que agem como facilitadores para que essa coexistncia de
fato ocorra. (JUNQUEIRA, 2010 apud VIANNA, 2007, p.41).

O apogeu do rdio no Brasil e a indstria fonogrfica (1902), contriburam para a
profissionalizao do msicos de Choro no Brasil. Nestas atividades, os bandolinistas
difundiram seus solos e acompanhamentos por meio das novas tecnologias de comunicao.
Estas tecnologias permitiram a presena de msicas estrangeiras no Brasil assim como um
aumento na diversidade de estilos. Dentre os bandolinistas atuantes Luperce Miranda, Garoto
e Jacob do Bandolim destacaram-se pela contribuio s novas geraes por meio da rdio e
do disco. A diversidade de estilos destes msicos indicou que estilos tradicionais e no-
tradicionais convivem sem conflitos. A linguagem musical Jacobiana foi decisiva para uma
caracterizao do bandolim brasileiro pelas possibilidades idiomticas apresentadas. O Choro,
seus compositores, suas regras, muitas delas tcitas e com diversas referncias musicais teve



116

em Jacob e os outros
112
bandolinistas, os msicos responsveis por ampliar as
possibilidades meldicas do bandolim luz do idiomatismo. As inovaes de ordem tcnica,
harmnica e organolgica ampliaram as possibilidades estticas do Choro com seus gneros e
estilos (BORGES, 2005). Assim como no caso do violo de 7 cordas, o idiomatismo do
bandolim absorvido por Jacob, associado a seu trabalho como pesquisador da msica popular
brasileira, seus compositores e gneros musicais foi determinante para que sua contribuio
fosse relevante. Assim, Jacob considerado uma das grandes referncias para o Choro e o
bandolim brasileiro, por sua contribuio nesta prtica, significativos registros fonogrficos e
seu estilo.






















112
Grifo nosso.



117

CONCLUSO

A relevncia da prtica musical de instrumentistas como Jacob do Bandolim foi
determinante para consolidao de uma Prtica do Bandolim Brasileiro. Sua carreira
musical teve atuao de 1933 a 1969, perodo referente ao apogeu do rdio no Brasil e do
desenvolvimento da indstria fonogrfica. Seu trabalho como solista, acompanhador,
compositor, pesquisador influenciou os aspectos histrico-sociais, tcnicos e estticos da
forma de tocar o bandolim brasileiro. O bandolim brasileiro, predominantemente se situa,
desde sua origem no contexto do Choro carioca. Nesse aspecto, a pesquisa de Jacob
estabeleceu o formato de seu bandolim, que serviu de inspirao para a maioria dos
bandolinistas brasileiros. Sua paixo pela msica portuguesa o fez adotar um modelo de
bandolim em forma de uma menor guitarra portuguesa. O estilo de Jacob foi difundido pela
rdio e por suas gravaes, que serviram de fonte de aprendizado para a maioria dos
bandolinistas brasileiros. Estes msicos tiveram no gnero Choro uma espcie de guia, onde a
tradio oral um componente relevante para o seu aprendizado e desempenho.

As composies de Jacob fazem parte do repertrio do Choro e constituem fonte de
estudo de vrias geraes de bandolinistas no Brasil e no exterior. Conforme indicado em
entrevistas de msicos, pesquisadores e bandolinistas, o estilo do bandolim de Jacob buscou
inovar sem descaracterizar o Choro, preservando assim as tradies deste gnero (PAZ,
1997 & RIAN, 2008). Em seu depoimento ao Museu da Imagem e do Som, (1967) apresentou
o choro como um gnero estruturado e com regras especficas para sua caracterizao
(CORTES, 2006).

A pesquisa musical realizada por Jacob fez com que ele, alm de criar
um arquivo, se tornasse um defensor das tradies do Choro, como
um advogado de defesa (Livingston & Garcia, 2005). Na mesma
poca, o cantor e radialista Almirante tambm defendeu, da mesma
forma, a msica popular brasileira no contexto da rdio. Assim, Jacob
exerceu o papel de educador cultural, utilizando a rdio como veculo,
onde comentava e apresentava as gravaes e raridades musicais de
seu arquivo. Seus programas de rdio Jacob e seus discos foram
apresentados at sua morte. Atualmente, seu arquivo constitui-se
fonte de pesquisa para as novas geraes de msicos e bandolinistas
(PRATA, 2008).




118

A preocupao de Jacob pela defesa do Choro fazia parte de seu receio de que este
gnero desaparecesse definitivamente. A alterao nas regras formais do choro, citadas por
Jacob em seu depoimento (1967) constitua sua descaracterizao. As alteraes no Choro
advindas de imposies do mercado fonogrfico foram um dos motivos que o levou a seguir
duas profisses. Desse modo, optou pela profisso de Escrevente Juramentado da Justia do
Rio de Janeiro, desde a dcada de 40 aps ser aprovado em concurso pblico. Esta deciso foi
estimulada por Donga e seguida pela maioria dos chores, conforme indicado no primeiro
livro escrito sobre o Choro (PINTO, 1936). Apesar de desempenhar significativo trabalho
artstico na msica, no se declarava um profissional neste segmento (PRATA, 2008).
Preferiu defender sua prpria viso cultural em sua msica.

Seu estilo imitado pela maioria dos bandolinistas brasileiros, o que foi constatado e
declarado por ele mesmo em seu depoimento ao MIS, em 1967 (PAZ, 1997). Embora os
bandolinistas que o antecederam tenham sido referncia para ele, como foi o caso de Luperce
Miranda e Cincinato, buscou seguir seu estilo, reflexo de sua personalidade marcante e
perfeccionismo artstico. Como compositor, sua obra sofreu influncias do Jazz americano
assim como da msica Clssica (Livingston & Garcia, 2005). Seu estilo de improvisao
colocava o bandolim como ornamentao de uma idia principal estabelecida pelo
compositor. No seguiu os mesmos princpios da improvisao do Jazz, e buscava realar a
melodia principal na maioria de suas gravaes. Sua abordagem interpretativa buscou
fidelidade s suas convices de defesa, promoo e documentao da msica popular
brasileira instrumental, seus msicos e compositores. Com relao aos bandolinistas que o
antecederam, sua participao no mercado fonogrfico chegou a atingir grande vendagem.
Sua atividade de pesquisador o fazia resgatar do anonimato msicos de choro por meio de
suas gravaes. Um exemplo foi sua gravao do choro Flamengo de Bonfiglio de Oliveira,
que atingiu a vendagem de cem mil cpias contribuindo assim para o repertrio do choro.
Tambm atuou como acompanhante de diversos cantores famosos como Nelson Gonalves,
Orlando Silva e Luiz Gonzaga. Dentre as cantoras com quem acompanhou e realizou
gravaes, lanou Elisete Cardoso em 1936 (CABRAL, 1994).

Seu perfeccionismo o fazia acompanhar-se de msicos de choro de qualidade, como
possvel comprovar em suas gravaes. Seus acompanhadores servem, at hoje, de padro
qualitativo na execuo musical, como foi o caso do famoso trio Dino, violo de sete cordas,



119

Meira, violo e Canhoto, cavaquinho. Estes msicos pertenceram ao Conjunto regional do
flautista Benedito Lacerda, uma das referncias musicais de Jacob. Sua atuao em vrios
regionais de choro o fez uma espcie de organizador da formao instrumental do Choro,
seguida por vrios outros grupos musicais nesta especialidade. Segundo Cortes (2006), Jacob
contribuiu para um novo estilo com um tratamento camerstico ao choro pelo uso da
dinmica, com elementos de ornamentao meldica e restruturao da relao
acompanhamento e solo:

Todos esses elementos, apesar de j existirem na teoria musical,
sendo encontrados principalmente dentro da tradio da msica de
concerto europia (conhecida tambm como msica erudita), ao
serem introduzidos por Jacob no Choro (um idioma diferente daquele
de onde vieram), ganham pelas mos do bandolinista caractersticas
prprias e um novo significado, tanto no que tange execuo dos
prprios elementos, quanto ao que eles representam hoje para a
interpretao do choro e para o aprendizado do bandolim. (CORTES,
2006).

A contribuio de Jacob para o bandolim brasileiro ampla no sentido em que se
refere tambm ao desenvolvimento e organizao do choro como gnero musical. Esta
contribuio buscou a preservao de tradies e foi utilizada pela maioria dos bandolinistas
no Brasil. O interesse no aprendizado da forma de tocar o bandolim brasileiro tem levado
publicao de materiais, gravao de discos e sua difuso no exterior.

Os aspectos musicais das obras de Luperce e Garoto influenciaram a atividade de
bandolinistas brasileiros e principalmente a de Jacob do Bandolim. Apesar da diversidade de
suas trajetrias musicais e estilos musicais, eles difundiram o bandolim por meio da rdio e
das gravaes no cenrio nacional e no exterior. A participao de Luperce em gravaes com
o bandolim se deu em maior quantidade que aquelas realizadas por Garoto, que gravou com
vrios instrumentos como cavaquinho, violo tenor, violo e bandolim. Apesar deste fato,
suas composies foram incorporadas ao repertrio de bandolinistas brasileiros e inseridas s
rodas de Choro. Quanto forma de tocar, Luperce difundiu uma maneira pessoal de tocar
bandolim e apesar de ter suas composies pouco executadas, foi participante de um primeiro
momento do bandolim. A forma de tocar de Garoto foi tambm absorvida por Jacob, que
buscou difundir por meio de suas gravaes em seu estilo pessoal e expressividade. Esta
forma de tocar foi copiada pela maioria dos bandolinistas brasileiros e denominada escola do
Bandolim Brasileiro.



120


A presente pesquisa buscou abrir caminho para a explorao dos cordfonos que
derivaram o bandolim no Brasil. A anlise de fontes histricas e o aprofundamento dos
caminhos escolhidos podero revelar ainda descobertas sobre o bandolim e outros
instrumentos. A organologia, linha condutora deste trabalho, constituiu-se relevante
contribuio para a anlise e compreenso de uma prtica de forte representao da msica
brasileira.

A comunidade dos bandolinistas brasileiros respeitada internacionalmente nos meios
acadmicos e extra-acadmicos por conta de sua musicalidade. Assim, esta anlise tambm
buscou subsdios que possam contribuir com o ensino musical brasileiro de bandolim e
incentivar a incluso desse instrumento nas universidades brasileiras.














121


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ADELSTEIN, Samuel. Memorie di um Mandolinista. Livro traduzido em lngua italiana por Giovanna
Berizzi e Ugo Orlandi. Turris Editrice, 1999.

ANTONIO, Irati; PEREIRA, Regina. Garoto: sinal dos tempos. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1982,
101p.

BALLESTE, A. O. Ontologia para o domnio de instrumentos de cordas dedilhadas no sculo XIX no
Brasil: questes relacionadas organizao conceitual. In: Seminrio de Pesquisa em Ontologia no
Brasil, 2008, Niteri. Seminrio de Pesquisa em Ontologia no Brasil, 2008,

BARBOZA, Marlia T. Luperce Miranda: O Paganini do Bandolim. Rio de Janeiro: Da Fonseca,
2004.

BARBOZA, Marlia T. & OLIVEIRA FILHO, Arthur L. Filho de Ogum Bexiguento. Rio de Janeiro:
Ed. Mec/Funarte, 1979, 209 p.

BRAGA, Jos Maria Rendeiro Corra. A Arte do Choro e a Alma Barrca: o Caso Abel Ferreira.
Dissertao de Mestrado em Musicologia, Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro,
1998.

BRAGA, Luiz Otvio Rendeiro Corra. A Inveno Da Msica Popular Brasileira: de 1930 ao final do
Estado Novo. Tese de Doutorado, Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2002.

BORGES, Lus Fabiano Farias. Trajetria Estilstica do Choro: O Idiomatismo do Violo de Sete
Cordas, Da consolidao a Raphael Rabello. Dissertao de Mestrado, Universidade de Braslia.
Braslia, 2008.

BUDASZ, Rogrio. The Five-Course Guitar (Viola) in Portugal and Brazil in The Late Seventeenth
and Early Eighteenth Centuries. PHD Dissertation from University of Southern California, august,
2001.

BITENCOURT, Jacob Pick. Rio de Janeiro, Brasil, 24 fev. e 13 mar. 1967. Depoimento prestado
ao Museu da imagem e do Som (MIS) do Rio de Janeiro.

CABRAL, Srgio. Elizete Cardoso, uma vida. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1994.

CANCLINI, Nestor Garcia. 1989. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade.
Traduo Helosa Pezza Cintro, Ana Regina Lessa; traduo da introduo Gnese Andrade. - 4 ed.
3 reimp. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2008. (Ensaios Latino-americanos, 1).

CASTAGNA, Paulo O estilo antigo na prtica musical paulista e mineira nos sculos XVIII e XIX
(Ph.D. diss., University of So Paulo, 2000), vol. 1, 215.

CASTRO, Renato Moreira Varoni de. Os caminhos da viola no Rio de Janeiro do sculo XIX.
Dissertao (mestrado) UFRJ/ Escola de Msica Programa de Ps-graduao em Musicologia, 2007.




122

Catlogo Il mandolino Coristo di Antonio Stradivari La sua Rinascita a Cremona nelanno 2000,
Amighetti (2002).

CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao municipal. 3 Edio, Rio de Janeiro: Ed. 34, 2005, 224 pp.

CLMACO, Magda M. Alegres Dias Chores: O Choro como Expresso Musical no Cotidiano de
Braslia; Anos 1960 tempo presente. Tese de Doutorado, Universidade de Braslia, 2008.

CORTES, Almir. O estilo interpretativo de Jacob do Bandolim. Tese de mestrado Campinas, SP:
[s.n.], 2006.

COUTINHO, Eduardo Granja. Velhas histrias, memrias futuras: o sentido da tradio na obra de
Paulinho da Viola. Tese de doutorado, Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de janeiro, 1999.

COUTO, Dom Domingos Loreto. Desagravos do Brasil e glrias de Pernambuco. Rio de Janeiro:
Oficina Typographica da Bibliotheca Nacional, 1904.

DEBRET, Jean Baptiste. Rio de Janeiro, cidade mstica: nascimento da imagem de uma nao.
Textos: Luiz Felipe de Alencastro, Serge Gruzinsci e Tierno Monnembro; reunidos e apresentados
por Patrick Straumann; traduo de Rosa Freire dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
______. Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. Biblioteca Histrica Brasileira; traduo e notas de
Sergio Milliet; tomo I, II, III. So Paulo: Livraria Martins, 1942.
______. Voyage Pittoresque et Historique au Brsil. Sejour dum Triste Franais au Brsil, Tome I, II,
III: Fac- simile da Edio Original de Firmin Didot Frres, Paris 1834. Editado em 1965.

DINIZ, Andr. Joaquim Callado: o Pai dos Chores. Rio de Janeiro: Artefato Produto Cultural, 2002,
112 pp.
______. O Rio Musical de Anacleto de Medeiros A vida, a obra e o tempo de um mestre do choro.
Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar , 2007, 143pp.

DUARTE, Fernando Novaes. Bandolim.net Bandolim e novas mdias no Brasil. In: Primer
Congresso Chileno de Estudios en Msica Popular, Santiago, 2011.

EFEG, Jota. Figuras e Coisas da Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro, Funarte, v.2, 1980.

FERNANDEZ, F.S. El aprendizaje fuera de la escuela. Madrid: Ediciones acadmicas, 2006.

FILHO, Ivaldo Gadelha de Lara. O Choro dos Chores de Braslia. Dissertao de Mestrado,
Universidade de Braslia. Braslia, 2009.

FRANCESCHI, Humberto M. A Casa Edison e seu Tempo. So Paulo: Editora Sarapu, 2002.

GALANTE, A; ACCORRETTI, G.; PISANI, A. Il Perodo Doro Del Mandolino. Studi Conferenze e
trattati Dellottocento Italiano. Cremona: Turris Editrice, 1996.

HORNBOSTEL, E.M. von; SACHS, C. Systematik der Musikinstrumente, Zeitschrift fr
Ethnologie, xlvi (1914), 55390; Eng. trans. in GSJ, xiv (1961), 329 [trans. repr. in
Ethnomusicology: an Introduction, ed. H. Myers (London, 1992), 44461]
______. Title: Classification of Musical Instruments: Translated from the Original German by
Anthony Baines and Klaus P. Wachsmann, The Galpin Society Journal, Vol. 14, (Mar., 1961), pp. 3-
29 Disponvel em: http://www.jstor.org/stable/842168




123

JUNQUEIRA, Humberto. A obra de Garoto para violo: o resultado de um processo de mediao
cultural. Dissertao (mestrado em msica) - Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de
Msica, 2010.

KARASCH, Mary. A vida dos escravos no Rio de Janeiro (1808-1850) So Paulo, Companhia das
Letras, 2000.

LAVILLE, Christian & Dionne, Jean. A construo do saber. Manual de metodologia da pesquisa em
cincias humanas. Porto Alegre: Editora UFMG/Artmed, 1999.

LIVINGSTON-ISENHOUR, Tamara E.; Garcia, Thomas G. C. Choro. A Social History of a Brazilian
Popular Music. Indianapolis: Indiana University Press, 2005, 254 pp.

MACHADO, Afonso. Mtodo do Bandolim Brasileiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 2004.

MATTOS, Gregrio de. Obra Potica. Rio de Janeiro: Record, 1990, 47.

MELLO, Zuza Homem de. Msica nas Veias - memria e ensaios. So Paulo: Editora 34, 2010.

MINGUET, Pablo y Yrol. Reglas, y advertencias generales para taner la guitarra, tiple y vandola.
Madrid: 1752.

NAPOLITANO, Marcos. Histria e Msica Histria Cultural da Msica Popular. Belo Horizonte:
Autntica, 2005.
______. A sncope das ideias: a questo da tradio na msica popular brasileira. So Paulo: Editora
Fundao Perseu Abramo, 2007.

NETO, Hamilton de Holanda Vasconcelos & OLIVEIRA, Heitor. Catlogo e lbum dos choros de
Braslia. Braslia:UNB, 1997. (Trabalho PIBIC/UNB CNPQ, Departamento de msica da
Universidade d e Braslia UNB, 1997 Orientao Professor Ricardo Freire).

NOGUEIRA, Gisela Gomes Pupo. A viola com anima: uma construo simblica. Tese apresentada
ao Departamento de Cincias da Comunicao da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de
So Paulo para defesa de Doutorado na rea de concentrao: Interfaces Sociais da Comunicao, sob
orientao do Prof. Waldenyr Caldas, 2008.

ORLANDI, Ugo. Il Mandolino a Brescia. Brescia: Edizioni Franciacorta. 2002.

ORTIZ, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar (La Habana, Jess Montero Editor,
1940)

PAZ, Ermelinda A. Jacob do Bandolim. Rio de Janeiro: Funarte, 1997. 206 pp.

PINTO, Alexandre G. Choro: Reminiscncias dos Chores Antigos. Rio de Janeiro: Funarte, 1936

PISANI, Agostino. Manuale terico-pratico Del mandolinista. Cremona: Turris Editrice (1996).

PRAETORIOUS, Michael. Syntagma Musicum (tomus secundus) de 1618 1619.

REY, Juan Jos. Los instrumentos de pa en Espaa. Madrid: Alianza Editorial, 1993.

REBAGLI, Francesco de. Mtodo de bandolim napolitano, Parte I, Edizioni Bratti, Florena (data de
publicao estimada na ltima dcada do sculo XIX).




124

RUGENDAS, Joo Maurcio. Viagem Pitoresca Atravs do Brasil. Biblioteca Histrica Brasileira.
traduo Sergio Milliet, 5 edio, So Pulo: Livraria Martins Editora S.A., 1954.

S, Paulo Henrique Loureiro de. Receita de choro ao molho de bandolim: Uma reflexo acerca do
choro e sua forma de criao. Dissertao de mestrado, Conservatrio Brasileiro de Msica. Rio de
Janeiro, 1999.
______. A Escola italiana de Bandolim e sua aplicabilidade no Choro. Tese de doutorado em prticas
interpretativas, UNIRIO. Rio de Janeiro, 2005.

SACHS, C. Real-Lexikon der Musikinstrumente. Berlin, 1913/R, 2/1964.

SCHERPEREEL, Joseph. A orquestra e os instrumentistas da Real Cmara de Lisboa, de 1764 a
1834/Lorchestre et les instrumentistes de la . / Maria Fernanda Cidrais, trad. Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian, Servio de Msica, 1985 . 357 p.: il ; 22 cm.

SPARKS, Paul. The Classical Mandolin. New York: Oxford University Press, 1995.

SPARKS, Paul & TYLER, James. The Early Mandolin. Oxford, Oxford University Press, 1992.

VEDANA, Hardy. Octavio Dutra na histria da msica de Porto Alegre". Porto Alegre: Editora
Proletra, 2000.

VIANNA, H. O Mistrio do Samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1995. 193 pp.

VIEIRA, Ernesto. Diccionario Biographico de Msicos Portugueses. Lisboa: Typographia Mattos
Moreira & Pinheiro, 1900.


lbuns de Partituras

Clssicos do Choro Brasileiro: Voc o Solista Jacob do Bandolim; Volume I. So Paulo: Global
Choro Music, 2008.

Tocando com Jacob Partituras & Playbacks. Produzido pelo Instituto Jacob do Bandolim com o
patrocnio da Petrobrs. Rio de Janeiro: Editora Irmos Vitale, 2006.


Sites
Dados sobre Jacob do Bandolim:
http://www.jacobdobandolim.com.br/jacob/index.html

Dados sobre Luperce Miranda:
http://www.dicionariompb.com.br/luperce-miranda

NASSIF, Luis. Disponvel em:
<http://www.mail-archive.com/tribuna@sambachoro.com.br/msg27076.html>. Acesso em 27 set.
2010.

Sobre dados da carreira musical de Garoto:
(fonte: http://www.dicionariompb.com.br/garoto/dados-artisticos, em 01/06/2011, acesso s 14h
:30min)

http://sovacodecobra.uol.com.br/tag/laurindo-almeida/




125

Fonte disponvel sobre a histria da Bandurria espanhola no perodo do Renascimento no site
http://www.pedrochamorro.com/pdf/a13p.pdf .
http://www.juliopereira.pt/

Imagem de instrumento denominado Mandolinetto em formato de cavaquinho com nmero de
cordas e afinao de bandolim. Disponvel em:
http://www.atlasofpluckedinstruments.com/mandolins.htm, acesso em 30.07.2011 s 22 h: 05 min.

Cavaquinho brasileiro, luthier Pedro Santos, imagem disponvel em
http://www.orkut.com.br/Main#Profile?uid=12673589336328835944

Artigo A Few Words about the Madeiran Machete. King, John, publicado no The Galpin Society
Journal, Vol. 58, (Maio, 2005), pp. 83-88, 217-219, disponvel em URL:
http://www.jstor.org/stable/25163828

Informaes extradas da histria da Guitarra Portuguesa por Pedro Caldeira Cabral, guitarrista e
pesquisador, contidas no Portal da Guitarra Portugesa: http://www.guitarraportuguesa.com/
(atualizado em 30/09/2007).
Nelson Schapochnik, em Uma Biblioteca desaparecida: The Rio de Janeiro British Subscription
Library, disponvel em:
http://www.caminhosdoromance.iel.unicamp.br/estudos/ensaios/bibliotecadesaparecida.pdf

Imagens do site Histria do Bandolim: http://www.mandolinluthier.com/history.htm
http://www.wikipedia.org/

Informaes disponveis no site http://www.cultura.gov.br/site/2008/05/14/almanak-laemmert/ assim
como no site da Biblioteca Nacional.

Disponvel no Dicionrio da msica popular brasileira:
http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=J.+Thomaz&tabela=T_FORM_A&qdetalhe=art,
consultado em 13/08/2009.

Ensaio Os Vrios Jacobs, de autoria do cavaquinista e pesquisador Srgio Prata, cedido para
publicao no projeto Msicos do Brasil: Uma Enciclopdia, patrocinado pela Petrobras atravs da Lei
Rouanet e disponvel em www.musicosdobrasil.com.br.

Blog de Jorge Mello em:
http://jorgecarvalhodemello.blogspot.com/search?q=anibal+augusto+sardinha, e acesso em
04/06/2011 s 19 h :55 min.

Agenda do Samba e Choro: http://www.samba-choro.com.br/artistas/zecarioca
www.ijb.org.br. Acesso em 20 fev. 2011.

Meno da Coleo de Cds Folha razes sobre a biografia de Waldyr Azevedo, Disponvel em
http://raizesmpb.folha.com.br/vol-24.shtml , acesso em 20/03/2011 s 18:32. Imagem disponvel no
site http://www.indire.it/musiknet/pandur.htm

Artigo Joo Pernambuco. Um Olhar sobre sua Obra da autoria de Jorge Mello. Disponvel em
www.chiquinhagonzaga.com/nazareth/joao_pernambuco.pdf , acesso em 09/09/2011 s 11:52.


Peridicos

Almanak Laemmert: (1844 - 1910). Edio impressa.



126


Almanak administrativo, mercantil e industrial do Rio de Janeiro [Almanak Laemmert] (1844 - 1889).
Edio virtual.

ORLANDI, Ugo. Apostila do curso superior de bandolim. Itlia: Conservatrio Giuseppe
Verdi de Milo, 2008.

Encarte A Msica de Porto Alegre, sobre o Choro, por Jos Ramos Tinhoro, Unidade Editorial
Porto Alegre/SMC, 1995, pg. 08.

Artigos

PEREIRA, Mayra. Instrumentos musicais em documentos alfandegrios do Rio de Janeiro. In: XX
Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, 2010. Florianpolis:
ANPPOM 2010, p. 01-07.

KING, John & TRANQUADA, Jim. The singular Case of Manuel Nunes and the Invention of the
Bouncing Flea. In: The Galpin Society Journal, N 60, abril de 2007.


























127










ANEXOS




















128

ANEXO A - GLOSSRIO

Alade (Arab. d; Fr. luth; Ger. Laute; It. lauto, leuto, liuto; Sp. lad) cordfono composto
que possui um suporte de cordas e um ressonador organicamente unidos que no podem ser
separados sem destruir o instrumento e cujo plano das cordas corre em paralelo ao tampo.

Apojatura nota musical de enfeite que precede a nota real com um intervalo de segunda e
que se representa em caracteres menores.

Tanbur tambm conhecido como Saz, um instrumento musical de cordas popular na
Turquia, Ir, Azerbaijo, Armnia, Curdisto e nos Balcs. O nome Saz Persa. Na Turquia,
o mesmo conhecido por Balama (do termo balamak, "amarrar"). O modelo mais comum,
o turco, possui sete cordas,divididas em duas duplas e um trio.

Bandolim Brasileiro instrumento cordfono composto de cordas dedilhadas, formato
posterior do ressonador plano, formato frontal da caixa arredondado (ou pra, piriforme),
pertencente famlia do alade. Possui 4 cordas duplas totalizando 8 com afinao partindo
do grave sol re l mi e postas em vibrao por uma palheta.

Bandolim Napolitano - instrumento cordfono composto de cordas dedilhadas, formato
posterior do ressonador abombado, formato frontal da caixa arredondado (ou pra, piriforme),
pertencente famlia do alade. Possui 4 cordas duplas totalizando 8 com afinao partindo
do grave sol re l mi e postas em vibrao por uma palheta.

Bandolim Milans ou Lombardo - instrumento cordfono composto de cordas dedilhadas,
formato posterior do ressonador abombado, formato frontal da caixa arredondado (ou pra,
piriforme), pertencente famlia do alade. Possui 6 cordas duplas totalizando 12 com
afinao partindo do grave sol si mi l r - sol e postas em vibrao por uma palheta
ou tocado com os dedos.

Bandurria cordfono de cordas dedilhadas derivado do alade e possui cinco variaes de
tamanhos sob as denominaes: soprano, contralto, tenor, baixo e contrabaixo. A bandurria
tenor tambm denominada como alade. Apesar de possuir modelos de 3, 4 e 5 cordas, sua



129

verso em seis cordas duplas foi a mais adotada no contexto hispano-americano. Executada
com o uso de palheta, as afinaes mais utilizadas para 6 pares de cordas duplas (partindo do
grave) so: Sol , D , F , Si, L e Sol, Si, Mi, L, R, Sol
113.


Belle Epoque brasileira - tambm conhecida como Belle poque Tropical, foi um perodo
artstico, cultural e poltico do Brasil, que comeou com a derrocada do Imprio e a
Proclamao da Repblica em seguida. Esta "Belle poque" teve incio no mandato do
primeiro presidente do pas, Deodoro da Fonseca, no final de 1889, e acabou em 1922.

Bossa Nova um subgnero musical derivado do samba e com forte influncia do jazz
estadunidense, surgido no final da dcada de 1950 no Rio de Janeiro.

Cavalete - Ponte mvel colocado sobre o tampo superior da Ctola, asssim como no bandolim
de modelos napolitano e no brasileiro (ver ilustrao em anexo sobre as partes constituintes
do bandolim).

Cantabile italiano - um termo musical que significa literalmente "cantvel" ou "como uma
cano" em italiano. Tem distintos significados de acordo com o contexto. Na msica
instrumental, indica um particular estilo de tocar imitando a voz humana. Para os
compositores do sculo XVIII, o termo usado muitas vezes como "cantando", e indica um
tempo moderado e flexvel, uma execuo legato. Para compositores posteriores,
particularmente de msica para piano, cantabile indica a nfase de uma linha musical em
particular frente ao acompanhamento.

Colascione ou Calascione, alade com brao longo de uso predominantemente popular,
origem oriental e difuso nos sculos XVI e XVII na Itlia meridional. Sua caixa se assemelha
com a do Mandolino e seu nmero de cordas variava de 3 a 6.

Conjunto Regional O conjunto regional geralmente formado por um ou mais
instrumentos de solo, como flauta, bandolim e cavaquinho, que executam a melodia, o

113
Afinao utilizada tambm no Mandolino Lombardo ou Milans.



130

cavaquinho faz o centro do ritmo e um ou mais violes e o violo de 7 cordas formam a base
do conjunto, alm do pandeiro como marcador de ritmo.

Cordfono instrumento musical cuja sonoridade produzido pela vibrao sonora de uma
corda presa entre dois pontos fixos. Se distinguem em simples com suporte de corda nico
ou de suporte com um ressonador que pode ser removido sem destruir o aparato produtor do
som e compostos, que possuem um suporte de cordas e um ressonador organicamente
unidos que no podem ser separados sem destruir o instrumento.

Cori o termo em italiano utilizado para designar grupo de cordas do bandolim de mesma
afinao.

Ctola Instrumento do final do sculo XII, constituiu-se um dos primeiros exemplares a
apresentar construo de fundo plano. As fontes iconogrficas indicam seu formato de corpo
em forma de taa, com brao e cabea, construdos a partir de um nico bloco de madeira.
Sobre a caixa era fixado o tampo superior plano com uma roseta talhada diretamente no
tampo ou feita separadamente e colada no mesmo. Possua tampo superior e fundo de caixa
planos, brao longo e possua cordas em metal simples ou duplas. O instrumento
representado com quatro cordas, cavalete e uma caixa com desenho frontal com pequenas
asas. Conforme suas fontes iconogrficas, o cavalete poderia ser mvel ou colado no tampo
superior como no caso do alade. Seu nmero de cori e de cordas em 4x2, 6x2 e 7x2 possua
dois tipos de afinao: si sol re mi / re f si sol r mi. A distncia da extenso de sua corda
vibrante media 34 cm.

Ctara - (Fr. cistre; Ger. Cither, Cythar, Zister, Zitter; It. cetra, cetera, cetara; Sp. citara,
cithara, citola). Cordfono composto conhecido a partir do perodo do Renascimento, com
quatro jogos de cordas (simples, duplas ou triplas), formato piriforme e fundo de caixa plano.

Charango- (ou quirquincho, do Quechua kirkinchu, tatu) um pequeno instrumento de
cordas Sul-americano da famlia do alade, que tem aproximadamente 66 cm de
comprimento, tradicionalmente feito com a carapaa das costas de um tatu. Possui cinco pares
de cordas, tipicamente afinados em mi l mi d Sol. Esta afinao, independentemente
das oitavas, similar tpica afinao em d do Ukulele ou do Cuatro venezuelano, com a



131

adio de um segundo par de Mis. Diferente da maior parte dos intrumentos de cordas, todas
as dez cordas so afinadas dentro de uma oitava. Os cinco pares ficam elevados da seguinte
forma (do quinto par ao primeiro): ee aa ee cc gg.

Corda vibrante medida da corda do instrumento compreendida entre o cavalete e a
pestana.

Cuatro- cordfono derivado da guitarra, utilizado na Amrica Latina e destacou-se em grupos
musicais de pases como Venezuela e Porto Rico, tomando parte em danas e canes
folclricas. Os Cuatros porto-riquenhos se assemelham a seu antecessor, o Alade, este ao ser
utilizado nas Ilhas Canrias se derivou no Timple, que foi exportado Amrica do Sul.

Chanson- uma palavra de origem francesa, que significa "Cano". usado para designar
qualquer cano com letras em francs. Mais claramente, a palavra chanson se refere ao estilo
musical surgido na Frana no perodo renascentista, basicamente vocal. Denomina-se
chansonnier o cantor especializado neste estilo. Usava as formas fixas (balada, virelai,
rond). Combina elementos populares, aristocrticos e contrapontsticos.

Choro nome dado aos grupos de instrumentistas populares que tocavam Choro, se
apresentavam em aniversrios, festas populares, casamentos e batizados, nos arranca-rabos de
cabea de porco, nas estalagens iluminadas lamparina de querosene, mas tambm nos
sales da elite imperial brasileira.

Choro autntico termo utilizado pelos msicos de Choro para designar o msico que
possui sua prtica influenciada por este gnero musical. A denominao tambm se refere ao
msico que executa o Choro sem leitura musical, com improviso e domnio da linguagem
deste gnero musical.

Choro de estante termo utilizado para denominar o msico que executa o Choro somente
pela leitura musical, sem o domnio do improviso e linguagem deste gnero musical.

Choromela - A choromela, instrumento similar a clarineta e obo era um instrumento de
sopro popular na Europa, e, trazido ao Brasil, era tocado em Minas Gerais. Na dcada de



132

1830, muitos choromeleiros se mudaram para o Rio de Janeiro, e esse instrumento tornou-se
comum na cidade, e passou a fazer parte de sua vida cultural.

Choromeleiro - o termo originou-se de choromeleiro, o tocador de choromela. Aos conjuntos
instrumentais que possuam a choromela, dava-se o nome de choromelos, e de choromeleiros
a todos os que dele faziam parte (sendo ou no tocadores de choromela). Quando a choromela
foi substituda pela flauta, o nome foi mantido como designao desses conjuntos
instrumentais.

Dobrado no Brasil, a palavra dobrado usada para indicar um subgnero das marchas
militares muito popular entre as bandas de msica do pas. Surgiu tambm no Brasil o
chamado "Dobrado Sinfnico", um tipo de pea escrita para bandas de msica e bandas
sinfnicas com contrapontos e um plano dinmico bem mais trabalhados que os dobrados
comuns.

Embolada - Coco de embolada, Coco-de-improviso ou Coco de repente uma espcie de arte
surgida no nordeste, onde especialmente popular. Consiste em uma dupla de "cantadores"
que, ao som enrgico e "batucante" do pandeiro, montam versos bastante mtricos, rpidos e
improvisados onde um tenta denegrir a imagem do que lhe faz dupla com versos ofensivos,
famosos pelos palavres e insultos utilizados. O ofendido deve improvisar uma resposta
rpida e ao mesmo tempo bem bolada. Caso no consiga, seu par coroado triunfante. No
deve ser confundido com cantoria onde a msica e a resposta so lentas, melodiosas e o tema
principal a vida cotidiana.

Estudiantina tambm conhecida por Tuna, um grupo de estudantes, geralmente
universitrios, que formam uma banda e seguem pelas ruas tocando vrios instrumentos e
cantando.

Faco denominao do incio do sculo XX utilizada para designar o msico que tocava
mal e no possua o domnio de seu instrumento. Em 1913, Octavio Dutra criou o grupo de
Choro Terror dos Faces, que pela qualidade dos msicos integrantes em suas
apresentaes e gravaes, faziam os demais msicos ouvintes se retirarem envergonhados.




133

Fado um estilo musical portugus geralmente cantado por uma s pessoa (fadista) e
acompanhado por guitarra clssica (nos meios fadistas denominada viola) e guitarra
portuguesa.

Frevo - um ritmo musical e uma dana brasileiros com origens no final do sculo XIX, no
estado de Pernambuco, misturando marcha, maxixe e elementos da capoeira.

Fox-trot dana popular norte-americana surgida em 1912, com as primeiras bandas de Jazz
e sua coreografia fazia aluso s danas negras que imitavam os passos de animais, que
inspiraram os primeiros danarinos.

Gnero musical categoria que contm sons musicais que compartilham elementos em
comum. Os gneros definem e classificam msicas em suas qualidades, e entre os diversos
elementos que concorrem para a definio dos gneros pode-se apontar: instrumentao,
texto, funo, estrutura e contextualizao.

Gittern cordfono que se consolidou na tradio do alade assumindo formato frontal
piriforme e fundo abombado. Apresentou variaes quanto ao nmero de cori e de cordas em
3x2, 4x2 e 5x2. Suas afinaes se apresentam de quatro formas: sol do sol do / la re sol do /
sol do mi la/sol re fa# si / si mi la re. Seu tampo superior era plano, suas cordas eram de tripa
e seu cavalete era fixo.

Giga uma dana folclrica de provvel origem inglesa em que um ou dois danarinos
executam passos rpidos, saltos e msica em ritmo nos compassos 6/8, 12/8, 3/8 e 9/8. Alm
de possuir razes na tradio irlandesa, as gigas eram populares na Esccia e Inglaterra entre
os sculos XVI e XVII.

Hibridismo - processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam
de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas.

Iconografia (do grego "Eikon", imagem, e "graphia", descrio, escrita) uma forma de
linguagem visual que utiliza imagens para representar determinado tema. A iconografia
estuda a origem e a formao das imagens.



134


Idiomatismo - O idiomatismo consiste nas caractersticas singulares que cada instrumento
possui, ou seja, um conjunto de tcnicas e potencialidades sonoras peculiares, nsitas a cada
instrumento (BORGES, 2008).

Instrumento Idifono - o tipo de instrumento musical em que o som provocado pela sua
vibrao. o prprio corpo do instrumento que vibra para produzir o som, sem a necessidade
de nenhuma tenso. Esta categoria compreende a maior parte dos instrumentos executados
por atrito (como o reco-reco e o guiro), por agitao (como o chocalho, caxixi e ganz), assim
como muitos instrumentos de percusso meldica, como os xilofones. Os blocos sonoros,
claves e pratos so exemplos de idiofones percutidos sem inteno meldica.

Instrumento Membranfono a modalidade de instrumentos de percusso, que produzem
som atravs da vibrao de membranas distendidas. Os membranofones podem ser
classificados em Tambores percutidos, Tambores pinados, Tambores friccionados e
Membranas cantantes.

Instrumento Cordfono Instrumento de cordas cuja fonte primria de som a vibrao de
uma corda tensionada quando beliscada, percutida ou friccionada.

Instrumento Aerfono - um aerofone ou aerfono qualquer instrumento musical em que o
som produzido principalmente pela vibrao do ar sem a necessidade de membranas e
cordas e sem que a prpria vibrao do corpo do instrumento influencie significativamente no
som produzido. O termo foi usado pela primeira vez na classificao de Victor Mahillon e
posteriormente foi includo na classificao Hornbostel-Sachs. Nesta, os aerofones formam
uma das grandes divises - identificada pelo cdigo 4.

Instrumento Eletrfono Electrofone (portugus europeu) ou eletrofone (portugus
brasileiro) um instrumento musical que utiliza a corrente elctrica. A classificao
eletrofones comeou a surgir nas primeiras dcadas do sculo XX para indicar as primeiras
experincias com instrumentos eltricos (por exemplo, o teremim). A partir dessa altura, foi-
se integrando nesta classe qualquer instrumento onde interviesse a energia elctrica. A reviso
do sistema de classificao HornbostelSachs, em 1940, incluiu esta classe com com



135

numeraes que comeam pelo algarismo 5. Esta nova classe j universalmente aceita e
mereceu o seu lugar por direito prprio, sobretudo devido crescente importncia (e crescente
uso) dos novos instrumentos eletrnicos.

Lied - (no plural Lieder) uma palavra da lngua alem, de gnero neutro, que significa
"cano". um termo tipicamente usado para classificar arranjos musicais para piano e cantor
solo, com letras geralmente em alemo. Na Alemanha, esta forma musical chamada de
Kunstlied. Lied tambm pode ser usada no sentido de Lider (algum que coordena alguma
coisa). Na Msica, esta palavra surgiu no perodo Romntico, sculo XIX, no sentido de
partitura.

Lyra Lira, instrumento de cordas dedilhadas que possui um corpo e dois braos em forma
de U. O corpo constitui a caixa de ressonncia e os braos so duas astes, unidas na parte
superior por uma barra transversal. Descrita pela primeira vez na arte sumria, por volta de
3.000 a.C. foi amplamente usada no Egito e na Grcia. Os antigos gregos atribuam a origem
deste instrumento a Apolo ou a Orfeu. A lira era tangida com os dedos ou com um plectro
(palheta). O nmero primitivo de cordas era trs, feitas de tripa ou linho. Esse nmero
aumentou progressivamente, chegando a doze. Instrumentos semelhantes estiveram em uso na
Europa Medieval, alguns dos quais eram tocados com um arco. Vrios tipos de lira
sobrevivem na frica, sendo mais comum a lira etipica. H ainda outros tipos como a lira da
braccio e a lira da gamba ou lyrone.

Lundu - ou lundum um gnero musical contemporneo e uma dana brasileira de natureza
hbrida, criada a partir dos batuques dos escravos bantos trazidos ao Brasil de Angola e de
ritmos portugueses. Da frica, o lundu herdou a base rtmica, uma certa malemolncia e seu
aspecto lascivo, evidenciado pela umbigada, os rebolados e outros gestos que imitam o ato
sexual. Da Europa, o lundu, que considerado por muitos o primeiro ritmo afro-brasileiro,
aproveitou caractersticas de danas ibricas, como o estalar dos dedos, e a melodia e a
harmonia, alm do acompanhamento instrumental do bandolim.

Luthier - lutier um profissional especializado na construo e no reparo de instrumentos de
corda com caixa de ressonncia, mas no daqueles dotados de teclado. Isto inclui violinos,
violas, violoncelos, contrabaixos, violas da gamba e todo tipo de guitarras (acstica, eltrica,



136

clssica), alades, archilades, tiorbas, e bandolins. A palavra luthier francesa e deriva de
luth ("alade"). O termo luteria (do francs lutherie) ou luteraria designa a arte da construo
de instrumentos de cordas ou, por metonmia, o ateli ou loja desses instrumentos.

Machete (cavaquinho, machetinho, machim, machinho, mochinho) instrumento de origem
portuguesa, maior que o cavaquinho e menor que a viola, com quatro ou cinco cordas duplas e
dedilhveis, afinadas em quintas (no Brasil, bastante utilizado no cururu rural).

Marcha pernambucana gnero originado do dobrado entoado pelas bandas militares em
Pernambuco. Assim, a marcha dobrado originou o frevo. As bandas das corporaes militares
acompanhavam as agremiaes carnavalescas e os clubes pedestres, que posteriormente foram
chamados clubes de rua. frente das agremiaes, estava a figura do brabo, adestrado pelos
capoeiras que, ao longo do tempo, foram desenvolvendo com o ritmo das marchas os passos
do frevo. Para acompanhar o passo do capoeira, o regente da banda comeou a acelerar a
batida, tornando a msica mais agitada. A caixa do frevo como se acompanhasse um
dobrado com variaes e improvisos.

Mandore foi derivada do alade com menores propores, com quatro, cinco ou seis jogos
de cordas simples de tripa e mencionada em livros de msica francesa como instrumento
musical na dcada de 1580.

Maxixe tambm conhecido como Tango brasileiro, um tipo de dana de salo brasileira de
influncias afro-brasileiras e que esteve em moda entre o fim do sculo XIX e o incio do
sculo XX. Danava-se acompanhada da forma musical do mesmo nome, contempornea da
polca e dos princpios do choro e que contou com compositores como Ernesto Nazareth e
Chiquinha Gonzaga.

Mazurca uma dana tradicional de origem polaca, feita por pares formando figuras e
desenhos diferentes, em compasso de 3/4 e tempo vivo. Caracterstico o ritmo pontuado,
com acento tpico no 2 e 3 tempo do compasso. A mazurca semelhante oberca, que
uma variante muito rpida. A mazurca foi utilizada pelos compositores poloneses da era
romntica, como Chopin, Moniuszko ou Wieniawski.




137

Mtrica a diviso de uma linha musical em compassos marcados por tempos fortes e
fracos, representada na notao musical ocidental por um smbolo chamado de frmula de
compasso. Apropriadamente, mtrica descreve o inteiro conceito de medio de unidades
rtmicas, mas pode ser usado como um descritor especfico de uma obra individual, conforme
representado pela frmula do compasso: "esta msica est num compasso 4/4" equivale a
dizer que "esta msica est em andamento 4/4" ou "esta msica em 4/4".

Modinha considerada um gnero de composio portuguesa, provavelmente surgida das
elites governantes no Brasil Colnia. Por volta do sculo XVII, j se ouvia pelas ruas da
Bahia uma msica tocada na viola com marcao em staccato que tinha letra de carter
pago.

Monodia - (do gr. monoda, pelo lat. monodia), em Msica, o canto a uma s voz, sem
acompanhamento ou, no Sculo XVI, o canto a uma s voz, com acompanhamento de
alade ou de baixo contnuo.

Mordente ou mordento um ornamento que indica que uma nota deve ser tocada em uma
rpida alternncia com a nota superior ou inferior. Como no Trinado, o mordente pode ser
executado tanto cromaticamente, alternando em meio-tom, como pode ser executado
diatonicamente, seguindo a distncia de um tom, ou seguindo regras harmnicas, usando por
exemplo a harmonia modal. Este ornamento aparece com freqncia na msica para piano
(como no repertrio de Frdric Chopin) e na msica barroca. O termo vem do latim mordere,
que significa "morder".

Morfose Ato de formar ou dar forma. Fato de tomar forma.

Morfologia - Morfolgico vem de morfologiia, em portugus a estrutura e forma das
palavras, em biologia a forma de um organismo ou parte dele.

Palheta (Fr. mdiator, plectre; Ger. Dorn, Kiel, Plektrum, Schlagfeder; It. Plettro, Ingls:
pick, flat-pick ) termo geral utilizado para designar o artefato com o qual se tocam as cordas
de um cordfono.




138

Palhetada ato ou efeito de utilizar a palheta.

Pestana - Pea em osso ou madeira fixada no final da escala do instrumento (Citara,
mandolino napoletano ou bandolim com modelo de caixa, utilizado no caso brasileiro) onde
se apiam as cordas no brao do instrumento e se dirigem sua fixao nas tarraxas.

Pianeiros surgiram no Brasil a partir da segunda metade do sculo XIX e foram
representantes de uma nova gerao de pianistas que se profissionalizaram e se
desenvolveram para atender s necessidades de entretenimento das diversas classes sociais da
poca em detrimento de um efetivo crescimento econmico e urbano. Alm de pianistas
profissionais, foram tambm responsveis pelo desenvolvimento de elementos fundamentais
para uma nova concepo de msica popular urbana, participando da formao e fixao dos
gneros musicais populares da poca e incorporando-os ao piano.

Polifonia em msica, uma tcnica compositiva que produz uma textura sonora especfica,
onde duas ou mais vozes se desenvolvem preservando um carter meldico e rtmico
individualizado.

Polka um estilo musical e de dana, de compasso binrio, com uma figurao rtmica
caracterstica no acompanhamento. Originou-se na regio da Bomia (Imprio Austraco), no
incio do sculo XIX, com difuso posterior por toda a Europa e parte da Amrica.

Portamento - (plural: portamenti, literalmente "carregou") uma expresso musical
originada principalmente do italiano que denota um deslize vocal entre os dois arremessos e
sua emulao de instrumentos como o violino, e por vezes utilizado alternadamente com
antecipao. Tambm aplicado a um tipo de glissando, bem como para o "slide" ou "dobrar"
funes de sintetizadores.

Rabeca - foi usada durante a idade mdia para designar um Rebab, instrumento importado do
Norte da frica. H pesquisadores que apontam sua origem na cultura rabe, assim como o
alade e outros instrumentos de corda. Posteriormente, passou a designar qualquer
instrumento folclrico parecido com o violino de cultura popular. De tom mais baixo que o do
violino, tem um timbre fanhoso e percebido, geralmente, como tristonho. Existem rabecas de



139

trs, quatro, e mais raramente de cinco cordas. Podem ser de tripa ou aproveitadas de outros
instrumentos como o cavaquinho, bandolin ou violo. Suas afinaes variam de acordo com o
rabequeiro. Podem ser afinadas em quartas (r, sol, do, f -D,G,C,F) ou afinadas, por quintas,
em sol-r-l-mi, como o violino e o bandolim.

Requinto - o nome genrico para uma srie de instrumentos de cordas como a guitarra,
embora menores, cujas caractersticas variam de acordo com a regio.

Rond uma forma de composio musical seccionada, estruturada a partir de um tema
principal e vrios temas secundrios (normalmente dois ou trs), sempre intercalados pela
repetio do tema principal. Surgida na Idade Mdia, foi largamente adotada a partir do
Classicismo no ltimo movimento das sonatas e das sinfonias.

Saltrio Instrumento de cordas pinadas com os dedos ou com plectros, da famlia das
ctaras de mesa, cuja caixa de ressonncia tem formato retangular, trapezoidal ou triangular. A
palavra tem origem no grego psallo, pinar uma corda, mas o instrumento originrio do
cann rabe. Em Portugal foi conhecido tambm como salteiro. O mesmo que psalterio.

Semana de Arte Moderna - foi um evento cultural realizado na cidade de So Paulo entre 11
e 18 de fevereiro de 1922. considerado o ponto de partida do movimento conhecido como
Modernismo no Brasil.

Seresta - foi um nome surgido no sculo XX, no Brasil, para rebatizar a mais antiga tradio
de cantoria popular das cidades: a serenata. Ato de cantar canes de carter sentimental a
noite, pelas ruas, com parada obrigatria diante das casas das namoradas, a serenata j
apareceria descrita em 1505 em Portugal por Gil Vicente na farsa Quem tem farelos?. No
Brasil, o costume das serenatas seria referido pelo viajante francs Le Gentil de la Barbinais,
de passagem por Salvador em 1717, ao contar em seu livro Nouveau voyage autour du monde
que noite s se ouviam os tristes acordes das violas, tocadas por portugueses (espadas
escondidas sob os camisoles) a passear debaixo dos balces de suas amadas cantando, de
instrumento em punho, com voz ridiculamente terna.




140

Schottish gnero musical que difundiu-se no Brasil a partir de 1850, tambm foi conhecido
como xote ou chtis. O nome da dana ( palavra alem que significa escocesa) enganoso,
pois conforme o Groves Dictionary of Music and Musicians (5 edio, 1985): O ponto de
vista moderno que esta dana nada tem a ver com a Esccia. Trata-se de uma dana francesa
derivada do que os franceses imaginavam que fosse uma dana escocessa. O compasso da
Schottisch binrio ou quaternrio e o andamento rpido. O ritmo de acompanhamento
apresenta um certo parentesco com o da Polca; o andamento, seguindo os autores, seria,
porm, um pouco mais lento do que o da Polca.

Sncope qualquer alterao deliberada do pulso ou mtrica normal. Nosso sistema rtmico
baseia-se no agrupamento de pulsaes iguais em grupos de 2 ou 3, com um acento regular
recorrente na primeira pulsao de cada grupo. Qualquer desvio em relao a este esquema
sentida como uma perturbao ou contradio entre o pulso subjacente (normal) e o ritmo real
(anormal) (SANDRONI, 2001 apud Harvard Dictionary of Music, 1944).

Tradio termo derivado do latim: traditio, do verbo tradere (italiano), que significa a ao
de transmitir, entregar. Proveniente do direito romano, a expresso denotava originalmente a
idia de transmisso material como, por exemplo, na frase: "per manus traditae glaebae"
(glebas passadas de mos em mos) ou a transmisso de um poder ou um direito a outrem,
como em imperium navium legato populi Romani ademisti, Syracusano tradidisti" (voc
tirou um legado do povo romano, o comando dos navios, e o entregou a um siracusano). Mas
alm da acepo jurdica, o vocbulo traditio sigificava, j na Antigidade, a transmisso de
idias, ensinamentos, prticas, normas e valores, podendo designar tanto a ao de transmitir,
como na frase "pugnae memoriam posteris tradere" (transmitir posteridade a lembrana de
um combate), quanto o contedo transmitido: "ita nobis majores nostri tradiderunt" (tal a
tradio que vem dos nossos ancestrais) (COUTINHO, 1999).

Taxa - plural de TAXN, unidade taxonmica nomeada (p.ex. Homo sapiens, Hominidae ou
Mammalia), qual indivduos ou conjuntos de espcies so assinalados.
Theorba - instrumento cordfono, espcie de predecessor do alade, ou seja, o grande alade,
criado na Itlia, no fim do sculo XVI. No sculo XVII, a evoluo da teorba seguiu dois



141

caminhos: a teorba romana, ainda chamada de chitarrone e a Teorba de Pdua. Os
executantes de Teorba so chamados de teorbistas.
Tremolo ou Trmulo - uma repetio rpida de uma nota ou uma alternncia rpida entre
duas ou mais notas. indicado atravs de traos que cortam a haste das notas. Se o trmulo
ocorre entre duas ou mais notas, os traos so desenhados entre elas.










































142

ANEXO B NOMENCLATURA DAS PARTES DO BANDOLIM


Nomenclatura das partes do Bandolim (Foto do luthier Pedro Santos, 2009)

Legenda
1. Cabea 8. Boca
2. Brao 9. Roseta
3. Ilharga 10. Tampo Superior
4. Tarracha 11. Cavalete
5. Pestana 12. Cordal
6. Trasto
7. Casa

4
5
6
8
1
7
9
10
11
12
3
2