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CURSO BSICO DE FOTOGRAFIA

Prof. Thomaz W. M. Harrell

Universidade Federal de Uberlndia


Faculdade de Artes, Filosofia , e Cincias Sociais Departamento de Artes Plsticas

Protegido por lei de direitos autorais. Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste trabalho pode ser reproduzida sem a expressa permisso do autor ou seus representantes legais. .1995 Thomas W. Mendoza-Harrell

5A VERSO EDITADA EM 28/08/2000 E RE-EDITADA EM 03/03/2001 25/09/2001 07/07/2002

SUMRIO CAPITULO I CAPITULO III


p1

Da Pintura Rupestre Fotografia


1. Os Principios da Fotografia
A). O Principio da Cmara Escura de Orifcio B). O princpio da Fotossensibilidade:
1. Johann Heinrich Schulze 2. ThomasWedgewood

As Objetivas (O Sistema Optico da Cmara)


1. Lentes ou Objetivas? 2.As Caracteristicas Principais de uma Objetiva 1) A distncia focal de uma objetiva 1b) Lentes ou objetivas? c) O ngulo de cobertura de uma objetiva d) A abertura relativa de uma objetiva e) O diafragma da objetiva Resumo das Caracteristicas comuns a todas as objetivas. 5. Tipos de objetivas a) As Objetivas Normais b) As Objetivas Grande Angulares c) As Teleobjetivas d) As Objetivas zoom e) Objetivas especiais

p2 p4 p5 p6 p8 p9 p10 p11 p12 p13

p23 p24 p26 p27 p28 p30 p33 p34 p35 p36 p38 p39 p40

C). O Princpio da ptica 2. A Descoberta da Fotografia A). Joseph Nicephore Niepce B). Jaques Mand Daguerre C). WILLIAm Henry Fox-Talbot D). Hercules Florence e a Fotografia no Brasil E). Frederick Scott-Archer e a chapa mida F). Richard Leach-Maddox: a Chapa Seca. G). George Eastman e o filme em rolos 3.Os GrandesFotgrafos

CAPITULO II

p17 p18 p19 p20 p21 p22 p23 p24

A Cmara Fotogrfica
1. A Cmara Escura de Orifcio 2. A anatomia da cmara bsica 3. Os diferentes tipos de cmaras a) A cmara simples b) A cmara de visor c) A cmara refelx de uma objetiva d) A cmara reflex de duas objetivas e) A cmara tcnica ou de estdio f) Os formatos de filme

CAPITULO IV Os Obturadores
1. 2. 3. 4. Obturadores Centrais Obturadores de plano focal Sincronismo do flash com o obturador A velocidade do Obturador no controle do movimento e da luz.

II

CAPITULO V

p61 p44 p45 p46 p47 p48

A Teoria da Luz
1. A LUZ
a) O Espectro Eletromagntico b) As caracteristicas da Luz 1. Comprimento de Onda e Frequencia 2. Intensidade 3. Temperatura de cor (A Escala Kelvin de temperaturas)

CAPITULO VI Os Filtros
a) Filtros para Fotografia em Preto e Branco b) Filtros para Fotografia Colorida c) Filtros para Aplicaes Gerais d) Filtros de Densidade Neutra e) Filtros Polarizadores TABELAS

p62 p64 p65 p65 p66 p67 p68 p68 p69

c) Cor: As Cores Primrias do Espectro d) Cor: O processo Aditivo e o Processo Subtrativo 2. O COMPORTAMENTO DA LUZ: a) Velocidade. b) Refrao. c) Reflexo. d) Absoro . e) Dispero. 3. OUTROS ASPECTOS DO COMPORTAMETO DA LUZ: a) A Lei da Queda da Luz, b) A Lei da Falha de Reciprocidade, c) Relao de Contraste, d) As Unidades Fotometricas, e) Fotmetros f) Fotometria e exposio

CAPITULO VII A Estrutura e Composio do Filme


1. A ESTRUTURA DE UM FILME 2. TIPOS DE FILMES: a) Filmes em preto e branco b)Filmes Coloridos c) Filmes reversveis ou positivos 3. CARACTERISTICAS COMUNS A TODOS OS FILMES a) Sensibilidade: ISO, ASA, E DIN b) Sensibilidade Espectral c) Granulao d) Latitude de Exposio e) Contraste f) Definio g) Saturao e Temperatura de Cor. 4. OS FORMATOS a) O formato Pequeno b) O formato Mdio c) O formato grande

p49 p50 p52 p52 p53 p53 p54 p55 p56

III

CAPITULO VIII
Trabalhando com a cmara
a)Conhecendo a cmara. b)Segurar a cmara. c)O visor. d)O ajuste de foco. e)Carregar o filme. f)ajusto de sensibilidade do filme g) Os ajustes com c6amaras de palinel LCD OASPECTO EXTERNO DA CMARAA MODERNA a)Entendendo a nmenclatura e a Iconografia da cmara moderna b) Programas representados por Icones c) Outros controles no anel de comando d) O visor e a janela de cristal liquido p73 74 75 76 77 78 78 79 81 81 82 83

Como Medir a Luz


a) Como medir a luz com oum fotmetro. b) Como medir aluz com o fotmetro da cmara.

CAPITULO IX

A Fotografia Digital

IV

A finalidade deste trabalho de introduzir estudantes de fotografia, amadores e outros interessados aos aspectos bsicos da produo de imagens pelo meio fotogrfico de modo que possam ter uma viso global dos seus princpios, processos, tcnicas e aplicaes. Neste sentido, tenta-se preencher uma lacuna que existe neste pais no ensino e na prtica. No Brasil so ainda poucos os cursos de comunicao que se dedicam questes como as abordadas neste livro. Outra finalidade deste trabalho de se propor servir como um manual de referncia para aqueles que j esto trabalhando numa dessas reas. Parte-se do princpio que fundamental uma compreenso terica da fotografia, sem a qual seria difcil lanar mo dos recursos criativos que esse meio nos oferece. Muitos podero achar este tratamento tcnico demais e ainda outros muito superficial. A verdade que ele representa um esforo para seguir o caminho do meio procurando ser nem complexo nem simplista demais. Compartilhamos o ponto de vista que tcnica e criatividade so inseparveis. Quem no tem uma compreenso mnima dos aspectos tcnicos no pode ser criativo. A verdade que este trabalho tenta mostrar os caminhos de aproximao que existem e se expandem entre a fotografia convencional, a nova fotografia digital e outros meios de produo audio visual. Hoje, muito mais do que em qualquer outro tempo presenciamos processos em plena hibridizao. Com o avano da era eletrnica encontramos fotografia, multi midia, cinema, vdeo, e computao grfica trabalhando juntos e at convivendo mutuamente no mesmo ambiente. O fato que num futuro no muito distante todos iro tornar-se parte de uma s

tecnologia. Os indcios disto esto mais do que evidentes e no devemos ignorar esse fato. Um exemplo disto que a fotografia ja se prepara para a era digital com o lanamento dos formatos denominados de APS e Advantix. Lanamentos estes ponderados e projetados pelos maiores fabricantes do mundo de equipamentos e de filmes . Mesmo assim, a fotografia digital evolui com tanta rapidez que nem para eles possivel estimar em quanto tempo ela poder alcanar substituir a fotografia convencional. Podemos ter a certeza que isso acontecer muito mais rapidamente do que hoje pode se pensar Este trabalho tambm o resultado de mais de quinze anos de ensino dessa matria. Durante esses anos todos sempre sentimos falta de um material didatico para uso em sala de aula. A inexistencia de um livro texto adequado que pudesse dar ao aluno iniciante uma viso global da histria da fotografia assim como dos aspectos bsicos das tcnicas de fotografia sempre representou uma grande barreira. Algumas publicaes, a maioria tradues de outros idiomas surgidas atravs dos anos, e que poderiam se adaptar relativamente bem aos nossos propsitos acabaram sempre esgotadas e portanto inacessveis para uso ano aps ano. A soluo para isto, foi iniciar o trabalho de preparar apostilas que pudessem orientar o aluno sobre os principais aspectos da fotografia. Hoje, reunimos as apostilas em forma de livro. Muitos anos de pesquisa e leitura foram necessrios para tentar discernir os pontos de maior relevncia e apresenta-los de maneira interessante e original sabendo-se inclusive que muita matria aqui apresentada j existe em
forma impressa e com muitos mais recursos. Temos como exemplo, as

luxuosas publicaes do fotgrafo Ingls John Hedgecoe repletas


V

de ilustraes e diagramas em cores que servem certamente de inspirao mas esto fora do alcance de grande parte do nosso pblico que no domina o ingls e no pode pagar o preo dessas publicaes. Durante os muitos anos de contato com a literatura sobre fotografia o panorama mudou significativamente e algumas das matrias que ainda se encontram neste livro certamente tornar-se ao obsoletas no futuro prximo. Como exemplo disto podemos citar as operaes para carregar filme na cmara fotogrfica ou realizar a focalizao da objetiva. Estas operaes j acontecem automaticamente nas cmaras modernas. Outro item que logo poder se tornar suprfluo sobre a exposio correta do filme uma vez que este aspecto torna-se cada vez mais uma funo automatizada nas cmaras modernas. Uma palavra de cautela torna-se necessria porm. Este recurso embora de enorme utilidade e importncia continua a enganar amadores e profissionais que no sabem como a abertura do diafragma afeta a imagem principalmente no que diz respeito profundidade de campo. por isto que este trabalho assume a forma de um manual pois tem a primordial funo de transmitir conhecimentos de base. Neste sentido, o porque torna-se to importante quanto o como. Evitamos portanto de cometer o erro de criar um simples e inspido catlogo de equipamentos ou um mero receiturio de tcnicas sem fundamento para quem quer aprender sem esforo. Por outro lado tomamos cuidado em evitar de ocultar a floresta pelo excesso de rvores (pecado das teses). Os detalhes foram relegados a notas de rodap ou ao glossrio. Por ultimo CURSO BSICO DE FOTOGRAFIA, tudo menos uma obra definitiva. um comeo que serve para mostrar
VI

caminhos. a nossa esperana que com este livro em mos o leitor sinta que saber procurar ele mesmo as respostas para dvidas e perguntas no campo da fotografia e que depois de ter lido sinta que sabe muito mais do que quando comeou.

DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA

Thomaz. W.M. Harrell

I. DA PINTURA RUPESTRE FOTOGRAFIA

descoberta da fotografia no aconteceu como muitos po deriam pensar de uma hora para outra. Como veremos mais adiante, a busca do meio fotogrfico levou centenas de anos para se concretizar. A verdade que o desejo da fotografia ou alguma coisa semelhante, parece ser intrnseco ao homem -um instinto quase-. O desenho e a pintura na sua forma mais bsica no so nem mais nem menos, do que manifestaes do grande desejo de RETRATAR O MUNDO que todos ns possumos desde a infncia e que comum tanto nos primitivos quanto nos civilizados. Historicamente, sabemos que mesmo antes de existir a escrita, os primitivos j se comunicavam por meio de desenhos (Ver fig. 1.) pois a imagem precede a palavra escrita na ordem evolutiva da linguagem. Mesmo depois que a escrita evoluiu, tanto o desenho como a pintura e outros meios de comunicao visuais continuaram a ter enorme importncia no processo cultural e e civilizatrio. Mesmo com o florecimento da literartura e das artes representativas , a busca de um processo mais perfeito e mais realista de registrar o mundo continuou sendo insistentemente procurado atravez dos tempos. Isto deve-se ao fato de que as imagens comunicam em nveis diferentes aos da palavra seja ela escrita ou falada. Mas verdade tambm que tanto a pintura quanto o desenho ou a gravura no conseguiam satisfazer a vontade de muitos artistas de retratar o mundo com o maior realismo possvel. O fato que enquanto no existiu a fotografia muitas - muitssimas pessoas - estavam insatisfeitas com o que se podia fazer com o desenho e a pintura em matria de REALISMO. A fotografia representa o detalhe, a mincia, a perspectiva, a luz, o momento fugaz, a espontaneidade, e a velocidade que muitos procuravam mas no conseguiam por outros meios. No de hoje a afirmao que a inveno da fotografia LIBERTOU a pintura para encontrar a sua verdadeira vocao expressiva. Po-

deramos at afirmar que do ponto de vista de um determinismo histrico, a humanidade estava fadada a descobrir a fotografia ou alguma coisa semelhante porque no desistiria dessa busca at chegar ao que procurava. necessrio deixarmos claro que no se trata de fazer uma comparao qualitativa entre a fotografia e as outras artes visuais. mesmo assim, no pode restar dvida que a fotografia se fazia necessria entre elas e que o lugar que conquistou em nossa civilizao muito especial. Nas prximas pginas iremos ver como foi a evoluo da busca deste meio at hoje insuperdo de registrar imagens de incrvel perfeio e realismo e sem o qual a nossa cultura seria inteiramente outra.

12 x7 cm

Foto: Vanessa F.M. Harrell , 1998

figFig. 1.1. Fotografia de Pintura Rupestre nas cavernas de Jata, Gois.


Estima-se que alugumas destas imagens tenham mais de onze mil anos. Poderiamos refletir de como seria difcil fazer uma descrio precisa destes desenhos se no existisse a fotografia para nos mostrar como so.

CAPITULO I

Thomaz. W.M. Harrell

1. OS PRINCPIOS DA FOTOGRAFIA
Podemos reduzir a trs, os princpios que possibilitaram a descoberta da fotografia. Estes trs princpios j existiam muito tempo antes da fotografia ser inventada mas foi necessrio reunilos de forma coerente para que essa inveno pudesse vir tona. Eles so:

Vejamos agora, mais detalhadamente os trs princpios bsicos e como cada um contribuiu para a descoberta da fotografia.

A) . O Principio da Cmara Escura de Orifcio


O principio da cmara escura de orifcio uma inveno annima e data dos tempos mais remotos. Para sermos mais claros no se sabe quando foi inventada nem por quem. Uma das comprovaes mais antigas que temos da sua utilizao prtica segundo o historiador alemo, Klaus op-ten Hoefel (2.) da observao de uma eclipse solar pelo sbio rabe Ibn Al Haitam, na corte de Constantinopla no ano 1038. O princpio porm, muito mais antigo pois j era conhecido na Grcia antiga quando Aristteles (384 -322 A.C.) fez uma discrio da formao de imagens durante a passagem da luz por pequenos orifcios. Na Itlia, o progresso da cmara escura foi grande a partir de sua divulgao nos escritos de Leonardo da Vinci (1452 -1519). Da Vinci foi o primeiro a fazer uma discrio precisa do fenmeno da cmara escura. Posteriormente esta passou a receber diversos refinamentos um dos quais foi a introduo de uma lente convergente no lugar do orifcio para dar uma imagem muito mais ntida e brilhante. Originalmente, a cmara escura de orifcio era uma caixa ou mesmo um quarto escuro (de onde o nome cmara), no qual uma das paredes possua um pequeno orifcio por onde passava um filete de luz. Este filete de luz penetrando pelo pequeno orifcio projetava na parede oposta, uma imagem do que se encontrava do lado de fora.(Ver Figura 1.2.) As pesquisas sobre a natureza da Cmara Escura de Orifcio intensificaram-se durante os sculos XVII e XVIII. No sculo XVIII, houve grande interesse por todo tipo de princpio cientfico e os nobres mais esclarecidos faziam encontros para os quais convidavam os grandes pensadores da poca. At meados e fins do sculo XVIII (veja figs.1.3.e 1.4.) cmaras escuras de inmeros formatos eram utilizadas para ampliar transparncias e desenhos e mesmo para o retrato pelos artistas da (2.)Fotografia -Museu da fotografia Agfa Gevaert/MIS 1981

A). O PRINCPIO B). O PRINCPIO

DA DA

CMARA ESCURA

DE

ORIFCIO,

FOTOSENSIBILIDADE, PTICA.

C). OS PRINCPIOS

DA

Foram basicamente estes princpios que possibilitaram a descoberta da fotografia mas no devemos esquecer que existiram mltiplos outros fatores conjunturais, histricos e culturais que tambm contriburam de forma decisiva para essa descoberta. O mundo estava pronto para a descoberta da fotografia somente no momento em que ela veio e no antes. Da mesma maneira que Thomas Edison no poderia ter feito a descoberta da vitrola ou da lmpada incandescente antes que existisse o telgrafo ou o arco voltaico, a descoberta da fotografia no poderia ser consolidada sem que esses e outros importantes requisitos viessem tona. Como j dissemos, a verdade que a busca do processo fotogrfico to antigo quanto o desejo de representar visualmente o mundo, os objetos, os acontecimentos e os semblantes que consideramos importantes. Como diz Naomi Rosemblum Como forma de se fazer imagens, a fotografia tem florecido de forma inesperada desde as suas origens h 150 anos.Pela sua ubiquidade as fotografias tem sido preponderantes em tranformar as nossas ideias sobre ns mesmos, as nossas instituioes e a nossa realao com o mundo natural (1.)

(1.) Naomi Rosemblum A World History of Photography Abbeville Press New York, 1984 (Traduo do autor) 2

DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA


poca, mas at esse momento ningum havia encontrado uma forma de gravar as imagens formadas dentro da Cmara escura a no ser pelo desenho. Devemos notar bem que todos esses avanos so indcios de uma emergente voracidade de ver. As lunetas, os telescpios, os microscpios, a cmara escura, a gravura, a pintura representam nesta poca uma crescente necessidade do homem de ver e de conhecer o seu mundo desde o microcosmos at o macrocosmos. esta poca que representa o incio da cultura visual do sculo XX e caracterizada pela busca do conhecimento atravs da verificao emprica (o mtodo cientfico). interessante notar que o crescente uso ao qual foi submetida a cmara escura nos sculos XVII e XVIII, como um aparelho auxiliar na execuo de esboos e desenhos contribuiu muito para reforar as pesquisas em torno de como melhorar e sobretudo fixar a imagem por ela produFig.1. 2. Gravrura datada de 24 de Janeiro de 1544 zida.
com a inscrio: Solis Designium (Desenho do Sol) demonstrando o principio da Cmara Escura de Orificio.

Thomaz. W.M. Harrell

Figura 1. 3. Gravura mostrando a cmara escura j munida de uma objetiva


sendo utilizada para copiar desenhos. Note-se bem que ela est montada sobre trilhos para moviment-la de forma a conseguir diferentes nveis de ampliaco.

Figura 1. 4.
Outra cmara escura com objetiva, espelho e vidro despolido. Esta cmara data de 1820 e estava exposta no Museu da Imagem e do Som. (Fotografia do autor.) O design desta cmara imita o mesmo desehho que seria utilizado mais tarde em cmaras reflex.

CAPITULO I

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B. O princpio da Fotossensibilidade:
1. Johann Heinrich Schulze
A busca por algum material que permitisse fixar as imagens produzidas dentro da cmara escura sem dvida to antiga quanto ela mesma. A primeira coisa que artistas e gravuristas fizeram ao se deparar perante a imagem da cmara escura foi de utiliz-la como guia para o desenho. Esta tcnica recebeu o nome de desenho photognico mas no resta dvida que o que mais desejavam era de gravar a imagem in natura do jeito que eles a observavam dendtro da cmera. Naturalmente foi necessrio que a cincia da qumica se desenvolvesse alm do ponto onde se encontrava nessa poca Embora ningum o soubesse, mesmo o prprio descobridor, um passo importantssimo nessa descoberta foi dado em 1727. Nesse ano, o pesquizador alemo Johann Heinrich Schulze publicou os resultados de pesquisa na qual constatava que umas folhas de papel por ele tratadas com nitrato de prata enegreciam quando expostas luz do dia. Mas, como relata o historiador alemo, Klaus op ten Hoefel, O Prof. Johann Heinrich Schulze tinha tudo em mente menos fazer descobertas fotogrficas; a sua inteno era a fabricao de pedras luminosas de fsforo. (3.) O trabalho do Prof. Schulze foi publicado sob o ttulo DE
COMO DESCOBRI O PORTADOR DA ESCURIDO AO TENTAR DESCOBRIR O PORTADOR DA LUZ. Obviamente Schulze referia-se ao fato

FiFig 1.5 Johann Heinrich Schulze. Em 1727 ele descobriu a fotossensibilidade dos sais de prata.
Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, So Paulo 24 maro 1981Reproduo de original em Colnia Alemanha no Meuseu Foto Historama da Agfa Gevaert

2. Thomas Wedgewood
Em 1802, mais de setenta anos depois de Shulze, o ingls Thomas Wedgewood, descreveu um processo semelhante ao de Schulze que tambm utilizava nitrato de prata e que ele descrevia como belo e prtico quando utilizado para copiar gravuras sendo que carecia somente de alguma forma para fixar as imagens. Wedgewood, embora tenha aplicado o princpio da fotossensibilidade da prata produo de imagens tambm falhou na tentativa de encontrar um agente fixador para as imagens produzidas na cmara escura . Na poca em que Wedgewood relatou as suas experincias no comeo do sculo XIX, j existiam inmeros pesquisadores em diversos pases do mundo, a maioria sem saber os uns dos outros, mas todos unidos no propsito de descobrir alguma forma de fixar a imagem produzida dentro da cmara escura. Como diz Klaus op ten Hoefel Wdegewood e Davy ignoravam as descobertas do qumico Karl Wilhelm Scheele, o qual discubriu, em 1777, que o amonaco se torna ativo como elemento de fixao, pois do contrrio teriam tido sucesso e fobtido as primeiras fotografias permanentes (4.)

de o material por ele tratado escurecer com a ao da luz em lugar de brilhar como ele desejava. Nunca lhe ocorreu que na realidade ele havia dado o primeiro passo para descobrir o verdadeiro portador da luz - a Fotografia. Schulze, como bom cientista fez novas experincias para certificar-se que era realmente a ao da luz que causava essa transformao na prata mas no levou o seu trabalho alm desse ponto e nunca lhe ocorreu de tentar formar uma imagem na cmara escura. Alm disto, Schulze tambm no teve sucesso na tentativa de encontrar algum processo de interromper o enegrecimento da prata quando submetida luz e por isto desistiu de continuar com essas experincias. (3.) Fotografia -Museu da fotografia Agfa Gevaert/MIS 1981

(4).Ibid.

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C. O Princpio da ptica
Este terceiro e ltimo princpio no pode ser subestimado na sua importncia para a descoberta da fotografia. No se sabe ao certo quando que a cmara escura deixou de ter um orifcio e passou a incorporar uma lente. Este passo no entanto foi de grande importncia uma vez que a lente produz uma imagem muito mais ntida e brilhante. Quem j experimentou com o princpio da cmara escura de orifcio tambm conhecido como estenop sabe como a imagem produzida por este meio fraca e sem nitidez. As lentes convergentes esto entre as mais antigas que conhecemos e temos notcias de que o Veneziano BRBARO foi o primeiro a colocar uma lente convergente na cmara escura no sculo XV. Mas smente nos sculos XVII e XVIII que foram feitos grandes avanos na ptica. Nesta poca as idias de Coprnico eram avidamente discutidas e as lunetas e telescpios j eram muito populares. Os primeiros prottipos de microscpios desenvolvidos pelo holands Leeuwenhoeck tambm j haviam sido largamente difundidos e sucitaram o surgimento da teoria dos micrbios. A questo da ptica tem muito a ver com aquilo que mencionamos mais cedo, a vontade de olhar, de conhecer o mundo pela observao. Tanto os avanos tcnicos como a liberalizao do pensamento possibilitaram aos pensadores da poca olhar para o cosmos de uma maneira nova e imaginativa. Como exemplo disto podemos citar o conto fantstico Viagem Lua do escritor e poeta Cyrano de Bergerac assim como a obra literria de Voltaire mais especficamente Micromgas . Bergerac utilizou a forma de um conto fantstico para divulgar as idias cientficas correntes do sbio italiano Gassendi. Este mesmo conto serviu de inspirao para o filme homonimo de Geogre Mlis e posteriormente a fico cientfica de Jules Verne. Por seu lado, Voltaire permite-se a ousadia at ento considerada de hersia, de olhar para o micro e o macro cosmos de uma forma nova e no supersticiosa contrariando frontalmente o dogma da Igreja. Poderamos afirmar que a partir deste momento ao menos intelectualmente comea a romper-se a barreira entre o mundo antigo e o moderno e a fotografia faz parte integrante desse processo.

2. A DESCOBERTA DA FOTOGRAFIA
A. JOSEPH NICEPHORE NIEPCE
Foi um francs, Joseph Nicephore Niepce, quem consiguiu produzir para a humanidade a primeira fotografia permanente da histria. Niepce procurava desde 1793 alguma forma de copiar gravuras e desenhos. As suas pesquisas o levaram a experimentar com uma grande variedade de materiais fotossensiveis. Em 1822, ele conseguiu realizar a cpia de uma gravura em metal sobre vidro, processo ao qual ele deu o nome de HELIOGRAFIA. Quatro anos mais tarde, em 1826, ele conseguiu fazer a primeira fotografia durvel da histria expondo uma chapa sensibilizada com asfalto e exposta durante oito horas. Como fixador ele usou um cido a urina. (Ver figuras. 7 e 8).

Figura 1.6. A primeira fotografia da historia realizada por Joseph Nicephore Niepce. O tempo de exposio foi de oito horas.
Coleo Gershheim, Humanities Research Center, University of Austin Texas.

Fig.1.7 Joseph Nicephore Niepce (1765-1833).

N.B. Recentemente a revista brasileira Fotografe Melhor informou que a primeira fotografia da histria na realidade a reproduo de uma gravura feita pelo prprio Niepece um ano antes da renomada fotografia at hoje considerada a primeira. A reproduo apareceu a pblico na casa de leiles Sotherbys em Paris e foi arrematada por US$443 mil. Acreditamos porm que se trate apenas da reproduo de 1822 (j mencionada em nosso texto) ou uma posterior de 1825 e no de uma fotografia como o caso da vista da janela na casa de campo em Chalon-sur-Sane. Ver:Fotografe Melhor Ano 6 Edio 68, p.15, Ed.

Europa

CAPITULO I B. JAQUES MAND DAGUERRE E A DAGUERREOTIPIA


Niepce associou-se em 1829 a um pintor de paisagens e gravurista, Jaques Mand Daguerre (Fig. 1.10.). Este, procurava um meio mais fcil e realista de fazer gravuras. Depois do falecimento de Niepce Daguerre passou a realizar experincias com o qumico Dumas e desde cedo abandonou os lentos processos desenvolvidos pelo scio. Depois de vrios anos de experincias, em agosto de 1839, Daguerre apresentou um novo e revolucionrio processo a LAcadmie des Scinces et Beaux Arts de Paris. O processo fez imediato sucesso e ficou conhecido como Daguerreotipia. Por solicitao do prprio Daguerre, a tcnica foi divulgada livremente ao mundo sem direitos autorais. Em compensao Daguerre recebeu uma penso vitalcia do governo francs. Apesar de ser bastante revolucionrio, o processo era trabalhoso (Ver Box na prxima pgina). A complexidade e periculosidade do manuseio dos reagentes qumicos junto com a lentido da sensibilidade do processo limitavam enormemente as possibilidades temticas das primeiras daguerreotipias. Apesar disto, nada impediu o tremendo desenvolvimento e popularidade da tcnica. . Em poucos meses Daguerreotipos j estavam sendo realizados na Europa, Amrica e nos mais recnditos lugares do mundo. A grande popularidade da qual gozou a Daguerreotipia foi o resultado deste ser o primeiro processo prtico de fotografar. As imagens eram de um detalhe e perfeio surpreendentes. Mesmo assim, devido s dificuldades do processo j mencionadas, os primeiros Daguerreotipos sofriam de severas limitaes temticas (eram de prdios, monumentos, natureza mortas e cenas de rua). O retrato era particularmente difcil de executar devido ao fato que os tempos de exposio eram muito longos (em excesso de 30 a 45 minutos). Isto requeria uma tremenda pacincia por parte dos modelos que precisavam se manter perfeitamente imveis, frequentemente sustentados por armaes de ferro durante os longos tempos de exposio. por isto que em algumas das daguerreotipias mais antigas no se pode distinguir se a pessoa retratada est de olhos abertos ou no. Estes tempos de exposio foram rpida e progressivamente sendo reduzidos na medida

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Figura 1.8 Jaques Mand Daguerre (1787-1851) Inventor da Daguerreotipia primeiro processo prtico de fotografar que foi durante anos o mais popular do mundo.
Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, So Paulo 24 maro 1981

em que a tcnica ia sendo aperfeioada. Em menos de um ano, Godard em Londres, anunciou uma tcnica muito mais rpida. At 1841, o tempo de exposio de uma Daguerreotipia j havia sido reduzido para dez ou quinze segundos!. Diga-se de passagem que uma Daguerreotipia era essencialmente uma gravura ou melhor uma fotogravura . Cada imagem era uma s chapa de cobre e prata, produzida por um processo

Figura 1. 9. A Daguerreotipia foi o primero processo prtico de se fotografar. Apesar de suas mltiplas dificuldades e at perigos este processo teve uma aeitao generalizada e muito rpida. (Foto do autor na esposio do MIS).

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bastante lento e caro. No havia nesse momento um meio prtico de fazer cpias de uma Daguerreotipia. Quem quisesse dois retratos teria que posar igual nmero de vezes. Tambm no era possvel a esta altura imprimir uma fotografia numa revista ou num jornal. Os meios de imprensa dependiam ainda do trabalho de desenhistas e gravuristas para ilustrar as suas publicaes.

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COMO ERA UMA DAGUERREOTIPIA?

O processo da Daguerreotipia consistia no uso de uma chapa de cobre sensibilizada por uma fina camada de prata preparada numa cmara especial contendo iodo em estado gasoso. O iodo combinava-se com a prata para formar iodeto de prata, um material fotossensvel. A imagem latente resultante depois da exposio era posteriormente revelada com vapor de mercrio aquecido por uma chama embaixo da chapa. Os resultados eram imagens muito ntidas e at hoje quem tem a oportunidade de ver uma Daguerreotipia se surpreende com a qualidade das imagens.

Fig. 1.10 D.F. Millet Casal e filha, 1854-59 Daguerreotipia Bibliothque Nacionale, Paris

CAPITULO I

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C. WILLIAM HENRY FOX-TALBOT

O PROCESSO NEGATIVO-POSITIVO.

Ingls, William Henry Fox-Talbot, traba lhando independentemente das experi ncias de Niepce e Daguerre, havia desenvolvido um processo fotogrfico anlogo ao desses dois pesquisadores porm muito mais barato e prtico. Em 1839 quando Talbot soube do trabalho de Daguerre, ele apresentou apressadamente o resultado das suas pesquisas Academia Real da Inglaterra para garantir os direitos ao seu processo. Diferentemente dos pesquisadores franceses, Talbot foi o primeiro a utilizar um negativo de papel do qual era possvel tirar cpias positivas por contato. Foi esta a grande contribuio de Talbot, pois foi o seu processo que possibilitou a fotografia em srie. A maior desvantagem do processo de Talbot porm era que o seu negativo de papel no permitia cpias com a mesma qualidade dos Daguerreotipos.

Fig. 1.12. Famosa Talbotipia realizada por Talbot em que ele posa em sitio
arqueolgico ( 1840)

Figura 1.11. William Henry Fox-Talbot (1800-1877)

Talbot como outros antes dele no havia conseguido desenvolver um mtodo adequado para aplicar a prata sensvel ao vidro e por isso aplicou o seu material no papel. Mesmo assim, aos poucos Talbot foi aperfeioando o seu processo que ficou conhecido como Calotipia e que em 1841 j conseguia concorrer em popularidade com a Daguerreotipia. Anos mais tarde, o francs Gustave Le-Gray refinou a tcnica imergindo os negativos de papel num banho de cera para torn-los mais transparentes. O resultado foi to bom que ameaou a hegemonia da Daguerreotipia de forma definitiva embora por pouco tempo pois a introduo da chapa mida estava prestes a revolucionar todos os processos conhecidos at ento.

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D. Hercules Florence e a Fotografia no Brasil
interessante notar aqui tambm a contribuio do francobrasileiro, Hrcules Florence, cujo trabalho e perspiccia por muito tempo ficaram desconhecidos. Florence trabalhou independentemente dos pesquisadores europeus e conseguiu resultados surpreendentemente avanados. Foi ele quem segundo o seu bigrafo Boris Kossoy, utilizou a palavra fotografia antes mesmo de Niepce. Sem sombra de dvida, os maiores inimigos de Florence no foram os seus concorrentes e contemporneos mas o esquecimento e a solido aos quais so frequentemente relegados os pesquisadores no Brasil. De fato, Florence utilizou sais de prata e

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produziu fotografias. A verdade que tanto Florence como outros pesquisadores da poca chegaram muito perto de descobrir a fotografia mas no tiveram a oportunidade de registrar as suas descobertas perante as instituies oficiais. consenso geral que Niepce foi o primeiro a tornar pblicas as suas descobertas e portanto considerado o inventor da fotografia. Quanto nomenclatura, a historiadora Naomi Rosemblum afirma que foi Talbot instigado por seu amigo Herschel quem primeiro aplicou o termo fotografia ao que antes ele chamava de desenho photognico. Isto de forma alguma desmerece o trabalho realizado por outros pesquisadores no resto do mundo. Sem dvida pensando nisto que Boris Kossoy escreve respeito de Florence: ..." segundo ele mesmo, que seguidamente repete o fato de seu isolamento em relao aos centros culturais e cientficos...Florence desenvolve seus estudos no campo da fotografia utilizando-se das propriedades dos sais de prata como substncias sensveis luz.(5.) Na verdade o trabalho de Kossoy to preciso e convincente que se Florence no pode ser considerado o descobridor da fotografia ele deveria ser ao menos citado como um dos seus descobridores por todos os historiadores do mundo a partir das revelaes feitas pelo pesquisador. Infelizmente, aqui como em outras situaes os Brasileiros que desejam pela notoriedade mundial devem esperar no mximo um segundo lugar como aconteceu com o caso Santos Dumont/Irmos Wright e tantos outros. Mas afinal o que poderiamos esperar uma vez que ns mesmos escolhemos jogar pelas regras que sustentam que foram os portugueses que descobriram o Brasil e no os indios?

Figura 1.13. Hercules Florence (1804-1879) e cpia de seus manuscritos. Este francs pode ter sido o inventor da fotografia em Campinas So Paulo. A questo da descoberta da fotografia muito controversial. Os historiadores americanos do preferncia para os seus compatriotas como tambm fazem os inglses os alemes e todos aqueles que tem chance de obter essa distino.
Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, So Paulo 24 maro 1981

5.) Kossoi, Boris. A descoberta da Fotografia no Brasil 9

CAPITULO I E. FREDERICK SCOTT-ARCHER E A CHAPA MIDA

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m 1851, outro Ingls, Frederick Scott Archer, obteve xito com um processo revolucionrio que logo derrubou a Da guerreotipia e a Calotipia juntas . O processo apresentava grandes vantagens em relao aos processos anteriores pois utilizava finalmente um negativo de vidro (com a qualidade da Daguerreotipia) e possibilitava a tiragem de inmeras cpias (a vantagem da Calotipia), com um custo baixo e materiais muito menos perigosos. Este processo introduzido por Scott-Archer na Inglaterra e quase que simultaneamente por Gustave Le-Gray na Frana possua a nica desvantagem de ter que ser preparado e revelado em estado mido. O processo utilizava um coldio, que era aplicado, ao vidro, e devia ser exposto na cmara escura enquanto hmido.

Apesar das mltiplas dificuldades j mencionadas o processo dava exelentes resultados e acabou sendo o mais utilizado durante os prximos vinte anos. Este processo deu incio queles fotgrafos que saiam para o campo munidos de cmara, trip, barraca escura (para servir de laboratrio) junto com vidros e banheiras para os reagentes. As dificuldades de se fazer fotografia de paisagem eram enormes mas justamente desta poca que datam alguns dos registros mais memorveis de expedies, acidentes, guerras, catstrofes e outros eventos. Todos estes registros so testemunhos vivos de momentos da histria que de outra maneira estariam completamente perdidos, assim como da coragem e inventividade dos primeiros fotgrafos.

Fig1. 14.
Ao lado: A imagem do fotgrafo itinerante carregando os materiais do seu ofcio (Trip, barraca, cmara, reagentes e todos os acessrios). Esta imagem tornou-se popular partir do momento em que foi inventado o processo mido por volta de 1856. Gravura annima. em Histria e Manual da Fotografia J. Thompson Ed., 1877. Museu Metropolitando de Arte. New York

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DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA

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F). RICHARD LEACH-MADDOX: A CHAPA SECA

fotografia externa somente se tornou mais fcil partir do ano 1871, quando Richard Leach-Maddox, um amador In gls introduziu a emulso de gelatina. Este processo foi rapidamente aperfeioado e ficou conhecido como chapa seca. A inveno da chapa seca foi de tremenda importncia para a fotografia. Os fotgrafos poderiam ficar muito mais a vontade para se concentrar no assunto deixando todos os preparativos complicados de lado. Evidentemente a chapa seca beneficiou muito mais a fotografia externa . A poca da chapa seca caracterizada princpalmente pelos negativos de vidro que tambm eram usados com os processos hmidos. Entre 1871 e 1885 muita pesquisa foi feita para encontrar novos suportes para a emulso seca entre os quais o nitrato de celulose foi um dos preferidos.

12.5 x 7 cm

Figura 1.16. Imagem de George Eastman e a Cmara de Caixinha por ele inventada. Eastman fez pela fotografia o que Bill gates fez pela informtica. Fotos: Eastman House Rochester

J
12 x 7 cm
Figura 1.15 Os conhecimentos necessrios para a produo de fotografias pelo processo humido barravam um sem numero de usurios. Tudo isto iria acabar com a introduo da chapa seca. Acima vemos o material de um "retratista de paisagens". Foto: Foto Historama, Agfa-Gevaert, Leverkusen

G). GEORGE EASTAMAN E O FILME EM ROLOS

em 1888, a Eastman Kodak Company revolucionou a fo tografia com a introduo de filmes em rolos. Uma verda deira panacia para a poca, foi o lanamento conjunto de uma pequena cmara de caixinha. Com esta forma de marketing a fotografia atingia a sua vocao popular e encontrava-se finalmente ao alcance de pessoas inexperientes de todos os poderes aquisitivos. "Voc tira as fotos ...nos fazemos o resto" dizia o lema da Kodak. Se Bill Gates tem algum precursor na histria certamente esta pessoa George Eastman. Da mesma forma que Gates fez com o microcomputador, este visionrio tambm se preocupou em levar a tecnologia da fotografia da forma mais simples e acessvel possvel para dentro do lar de cada pessoa. a ele que devemos o que hoje conhecemos por fotografia popular um dos maiores mecados do mundo com um faturamento de bilhes de dolares por ano.

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CAPITULO I

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Fig 1.19. A fotografia Figura 1.17. Nadar phtogrphe de paris


A imagem a esquerda uma gravura mostrando o famoso fotgrafo parisiense Nadar num balo a ar quente fotografando a cidade numa de suas arriscadas aventuras fotogrficas. sempre atrai as pessoas interessadas em captar cenas sem serem apercebidos o que deu origem a camaras escondidas em clips de gravata, relgios e at chapeus como mostra a imagem ao lado.

Le Chapeau Photographique

Fig. 1.18.
Fotogrfia de um estdio da poca em que aparece placa de aviso; "As encomendas sero pagas adiantadas"

Fotografo Brasil

Fig.1.20

Retrato de familia. ( Daguerrotipia)

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DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA


OS GRANDES FOTOOGRAFOS Este captulo no poderia ser considerado completo se no inclussemos ao menos alguns nomes dos grandes fotgrafos. Alguns claro j foram mencionados no corpo do nosso texto pois esto eternamente ligados ao desenvolvimento da fotografia outros porm so pouco conhecidos do pblico em geral mas constituem ao menos as mais brilhantes estrelas na sempre crescente e j extensa galxia dos grandes fotgrafos de todos os tempos. Luis Jaques Mand Daguerre (1789-1851) Daguerre deve figurar entre os primeiros grandes fotgrafos pois muito alm de um dos inventores ele foi um dos primeiros a dar a qualidade de arte ao meio. William Henry Fox- Talbot (1800-1877) Da mesma maneira que o seu contemporneo Daguerre, Fox -Talbot foi um avido experimentador e criador com o meio fotogrfico. Se verdade que Daguerre brindou o mundo com o primeiro e precioso processo que possibilitou a atividade fotogrfica a nvel mundial, a contribuio de Fox-Talbot foi a de fornecer o processo positivo negativo igualmente importante e hoje dominante na fotografia. Gustave Le Gray (1820-1862) Le Gray mais um caso de um experimentador de sucesso que chegou fazer diversas descobertas importantes na fotografia. Foi um artista (era pintor) com profundo conhecimento tcnico. A sua sensibilidade esttica o levou a aplicar os seus conhecimentos de forma a produzir obras de grande perfeio e beleza. Nadar (1820-1910) Nascido Gaspard Flix Tournachon NADAR foi o retratista por exelncia da sua poca. Jornalista e escritor, interessouse pela fotografia como forma de ilustrar matrias e artigos. Logo tornou-se famoso pela magnfica qualidade de seus retratos. A poca foi feliz pois na Paris de meados do sculo

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XIX encontravam-se reunidos todos os monstros sagrados das artes. Os seus retratos de feitos por Nadar de figuras proeminentes como George Sand, Rossini, Hector Berlioz e muitissimos outros, representam preciosos documentos histricos que atestam da sua grande sensibilidade. Edouard Denis Baldus (1820-1882) Baldus se distingue pelo seu interesse central na fotografia arquitectnica de sua poca. Neste sentido ele um dos primeiros a utilizar a fotografia como um meio de registro. Embora tenha tambm trabalhado com fotografia de paisagem e outros projetos Baldus foi quem mostrou a possibilidade se se utilizar a fotografia para se criar um acervo iconogrfico de grande detalhe e valor histrico. Na realidade, Baldus o primerio de um numeroso grupo de fotgrafos de outros paises que dispertam o interesse por fotografia de objetos e lugares. Francis Frith (1822-1898) Frith interessou-se pela fotografia principalmente porque era editor numa empresa da familia. Roger Fenton (1819-1869) Carleton E. Watkins (1829-1916) Lewis Carroll (1832-1898 ) Julia Margaret Cameron (1815-1879) Edwearde Muybridge (1830-1904) Alfred Steiglitz (1864-1946) Peter Henry Emerson (1856-1936) Eugne Atget (1856-1927) Alvin Langdon Coburn (1882-1966) Baron Gayne de Meyer (1869-1946) Edward jean Steichen (1879-1973) August Sander (1876-1964) Jaques Henri Lartigue (1894-) Emil Otto Hopp (1878-1972) Edward Weston (1886-1958) 13

CAPITULO I Paul Strand (1890-1976) Weegee (1899- -1969) Lazlo Moholy-Nagy (1895-1946) Man Ray (1890-1976) Andr Kertsz (1894-) Walker Evans (1903-1975) Cecil Beaton (1904-1980) Eewin Blumenfeld (1897-1969) Henri-Cartier Bresson (1908) Brassai (1899) Bill Brandt (1904) Ansel Adams (1902) Richard Avedon (1923) Robert Frank (1924) Norman Parkinson (1913) Helmut Newton (1920) Irving Penn (1917) Deavid Bailey (1938) Joel Meyerowitz (1938) Francis Jacobetti (1939) Elliot Erwitt (1928-1988) Joel Peter Witknin (1939-) Don Mc Cullin (1935-) SebastioRibeiro Salgado Junior (1944)

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A ANATOMIA DA CMARA

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CAPITULO II A ANATOMIA DA CAMARA FOTOGRFICA (A Cmara Fotogrfica e Suas Partes)

este captulo iremos ver as diferentes partes da cmara fotogrfica de forma a melhor entender a funo de cada uma delas e o papel que cada uma desempenha no trabalho integrado de formar a imagem final. Primeiramente veremos os diferentes tipos de cmaras fotogrficas que so divididos em cinco classes. Tambm veremos que alm da questo dos recursos tcnicos o formato ou tamanho do negativo um divisor de guas entre as cmaras fotogrficas. De forma geral quanto maior o formato, melhor ser a qualidade das imagens produzidas. Em seguida veremos as objetivas : o sistema ptico da cmara fotogrfica. Nessa discusso tornar-se a claro que a distncia focal da objetiva exerce enorme influncia sobre as caractersticas da imagem que ser formada. A funo da ris ou diafragma ser ento analisada pois este dispositivo hoje, incorporado na objetiva exerce a importante funo de regular a quantidade de luz que atinge o filme. Esta parte concluir com uma breve discusso dos diferentes tipos de objetivas existentes e suas principais caractersticas e aplicaes. Finalmente, ser o momento de vermos o funcionamento do obturador cuja principal funo de regular a durao do tempo que a luz atinge o filme. Concluda a discusso sobre os principais recursos tcnicos da cmara passaremos a ver o seu funcionamento integrado no processo de se fazer uma fotografia.

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CAPITULO II

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A CMARA ESCURA DE ORIFCIO E A CMARA FOTOGRFICA MODERNA


primeira coisa que devemos considerar ao querer aprender a fotografar entendermos a conce- po bsica da cma ra fotogrfica e o seu funcionamento. Talvez a forma mais simples da cmara fotogrfica seja tambm o seu prottipo mais antigo conhecido como cmara escura de orifcio. A cmara escura de orifcio no era nada mais do que um recinto fechado com um pequeno orifcio pelo qual entrava um minsculo filete de luz. O filete de luz, projetado na parede oposta da cmara formava uma imagem (Veja ilustrao). Este fenmeno alm de comprovar que a luz viaja em linha reta, serviu de modelo para o desenvolvimento das cmaras fotogrficas antigas j munidas de objetivas e filme. Este princpio continua sendo aplicado mas as cmaras modernas so muito menores embora ainda mentenham o mesmo nome de cmara..

O que mais importa para ns neste momento, percebermos que a concepo bsica de qualquer cmara fotogrfica continua sendo a mesma dos tempos antigos. O formato mudou as dimenses so outras e muitos avanos foram incorporados mas o coneito bsico o mesmo. No desenho esquemtico abaixo e no da figura 2., na pgina seguinte, vemos que toda cmara deve possuir certos elementos importantes e indispensvaeis.
4 1 Fig. 2.2 6 7

2 5

Figura 2.1
O princpio da cmara escura em gravura do seculo XVII.

primeiro elemento importante da cmara fotogrfica, a caixa preta ou corpo (1). dentro do corpo que ser colocado o filme (2). O filme por sua vez colocado justamente no plano onde a objetiva (3) ir formar a imagem. A esta configurao bsica tornam-se ainda necessrios alguns outros componentes. importante mirar ou apontar a cmara com certa preciso para termos uma idia correta do que ser fotografado. Para tanto necessrio que a cmara possua um visor (4). A objetiva ou lente deve ter uma forma de ser focalizada para que o assunto seja registrado em foco. O controle de foco (5) move o elemento da lente para frente e para trs para conseguir o foco do assunto desejado. Um outro controle importante a ris ou diafragma (6). A funo principal do diafragma de controlar a quantidade de luz que passa para o filme. Por sua vez o obturador (7) uma cortina ou conjunto de palhetas que controlam o tempo que a luz chegar at o filme. Um ltimo controle importante o mecanismo para avanar o filme de forma que se possa expor uma chapa aps a outra. (Veja a Figura na pgina seguinte.)

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A ANATOMIA DA CMARA
1. Corpo 2. O Filme 3. A Objetiva 4. O Visor 5. O Controle de foco
xistem diferen as evidentes en tre cmaras fotogrficas modernas. Como veremos ,uma cmara simples pode no passar de uma simples caixinha com uma lente acoplada e uma janelinha que serve de visor. Ao lado, uma cmara profissional cujo sistema modular permite que ela seja desmontada. Assim podemos ver todos os elementos que a compem. Temos portanto: 1) o corpo 2)o chassis de filme 3) a objetiva 4) o visor e 5) o controle de foco. Nesta cmara o controle de foco uma rodela que ao ser girada faz a lente ir para frente e para traz.

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2. A anatomia da cmara bsica com os seus principais elementos:


A direita a cmara desmontada 1) 0 Corpo da Cmara 2) O Chassis de filme (back) 3) A Objetiva 4) O Visor (prismtico) 5) O controle de foco

1) 2) 3)

4.

4)

5)

2.

1. 3. 5.

A.

B.

C.

D.

Fig. 2.3

Na sequencia acima (ao p da foto) vemos: A) smente o corpo, B) o corpo com o chassis de filme montado, C) o corpo, filme e objetiva e D) todos os elementos que compem a cmara (corpo, filme, objetiva e visor).

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CAPITULO II
3. OS DIFERENTES TIPOS DE CMARAS Embora existam centenas de modelos de cmaras hoje no mercado, a maiora tem em comum todos os elementos mostrados na pgina anterior. De forma geral, podemos classificar todos os modelos de cmaras em cinco tipos diferentes. Cada um destes possui caracteristicas prprias que o diferenciam dos outros, principalmente em funo do uso para o qual sero utilizadas e a sofisticao de seus elementos . Os diferentes tipos de cmaras so:
1. 2. 3. 4. 5. As As As As As cmaras cmaras cmaras cmaras cmaras de visor simples de visor telemtrico Reflex de uma objetiva Reflex de duas objetivas Tcnicas e de Estdio.

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Fig. 2.4

1. As cmaras simples ou de visor e 2. As cmaras de visor telemtrico

(Visor simples)

A seguir veremos a descrio de cada um dos diferentes tipos de cmaras e o seu funcionamento . Pelas ilustraes anteriores e aquelas que seguem, deve tornar-se evidente que a maior diferena entre os vrios tipos de cmaras est relacionada com o tipo de visor que elas possuem e com a sofisticao de seus controles. CMARAS SIMPOLES E DE VISOR TELEMTRICO* A direita vemos as camaras simples ou de visor telemetrico seguem o mesmo princpio. Elas possuem uma janela (visor), o corpo (ou caixa), a objetiva, a iris (dentro da objetiva), o obturador (neste caso no corpo da cmara mas, em certos casos tambm dentro da objetiva). O controle de foco via de regra muito simples ou inexistente nestas cmaras A diferena entre cmaras simples e cmaras de telmetro* est em que este dispositivo facilita a correta focalizao do assunto por meio de espelhos no corpo da cmara. * (Ver telemetro no glossrio) 18
(Fig.2.5 Cmara de Visor telemtrico)

Imagens : Tron (BMA) e Koycera (Pentax)

A ANATOMIA DA CMARA

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3. A Cmara Reflex de uma objetiva (SLR)


A cmara reflex de uma objetiva foi uma grande inveno e ainda a melhor opo para quem deseja se concentrar apenas no trabalho de fotografar, mantendo controle dos recursos tcnicos e evitando possveis erros decorrentes do prprio sistema. A maior vantagem deste tipo de cmara que vemos a imagem a ser fotografada pela mesma objetiva que ser utilizada para produzir a fotografia. Desta maneira o foco, o enquadramento e outros detalhes que vemos dentro do visor so os mesmos que sero registrados no filme. Isto representa uma enorme vantagem sobre todos os outros tipos de cmaras fotogrficas e por isto que o coneito inventado na Alemanha nos anos 30 ainda o mais utilizado hoje em cmaras profissionais e semi-profissionais. A cmara reflex mais cara pois ela mais complexa. O pentaprisma feito de vidro especial. O espelho deve ser controlado por um mecnismo que garanta a sua remoo no mesmo instante da foto. Todos estes detalhes fazem com que a cmara tenha que funcionar como muita preciso. Camaras reflex costumam permitir a troca de objetivas (intercambiabilide) dando grande gama de escolha para o fotografo com relao ao tipo de objetiva que ele quer utilizar. A ilustrao ( acima) mostra a trajetoria da luz passando pela objetiva e sendo rebatida primeiro pelo espelho e depois pelo prisma que a envia ao olho do fotgrafo corrigida em perspectiva e posio.

Fig 2.7

Fig2.6

A primeira reflex de uma s objetiva foi a Ihagee Kine Exacta de Dresden fabricada em 1936

Fig.2.8

Cmara Nikon F601 com lente zoom

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CAPITULO II

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Regulagem de aberturas

4. As cmaras Reflex de duas objetivas


Avano do filme

As cmaras reflex de duas objetivas foram criadas para oferecer as vantagens de um sistema reflex mas sem o alto custo da sua complexa construo mecnica. Neste tipo de cmara, uma das objetivas tem a simples funo de levar a imagem para o visor por meio de um espelho. Esta objetiva no possui obturador nem diafragma. A segunda objetiva possui todos os mecanismos necessrios para realizar a fotografia. Este sistema foi muito popular durante muitssimos anos e as marcas Rolleiflex e depois Yashica venderam centenas de milhares de unidades. Estas cmaras embora sejam ainda comuns principalmente entre amadores avanados e profissionais da fotografia social, so cada vez menos utilizadas. Algumas das desvantagens destas cmaras so as mesmas das cmaras simples e de visor telemtrico. Uma destas desvantagens que a imagem vista no visor no a mesma que est sendo feita pela outra objetiva. Embora o foco esteja garantido, obstrues diante da objetiva ou problemas de paralaxe (1) em objetos muito prximos podem acontecer. Com a prtica porm possvel vencer estes defeitos e fazer timas fotografias com estas cmaras que tendem a se tornar muito baratas devido a queda na procura. Ainda outra vantagem que as cmaras reflex de duas objetivas trabalham com filme 120 e produzem imagens no formato 6 x 6 cm que mais do que o dobro do formato 35 mm. A qualidade das cpias portanto muito superior.

Regulagem da velocidade

Contrle de foco

Visor

Alavanca de avano do filme

Objetiva do visor

Objetiva da cmara

1. Paralaxe: Fenomeno pelo qual no ha correspondncia exata entre o objeto visto e o fotografado devido ao deslcocamento espacial da objetiva do visor e a objetiva resposvel pela imagem fotogrfica. O resultado um enquadramento falho. Camaras de visor telemtrico e outras como a de duas objetivas produzem este defeito quando se tenta fazer fotografia de aproximao. O efeito de paralaxe quase nulo a distncias de dois metros ou mais mas crtico em fotografia de retrato e macrofotografia.

Fig. 2.9

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A ANATOMIA DA CMARA

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5. As Cmaras Tcnicas e de Estdio.

Fig. 2.10

s cmaras tcnica e de estdio so parecidas com as antigas cmaras de caixo. De fato muitas pessoas confundem estas cmaras com modelos antigos. A verda de que o desenho destas cmaras bastante simples. Vemos na fotografias que este tipo de cmara praticamente no possui um corpo. Ou melhor, como muitas cmaras antigas,a parte traseira e dianteira so unidas por um um fole ou sanfona. O fole permite que as partes dianteira e traseira sejam aproximadas ou afastadas uma da outra de forma a conseguir focalizar desde os objetos mais distantes at os mais prximos. Tanto a pea dianteira quanto a traseira possibilitam inmeros movimentos para corrigir perspectiva , aumentar a profundidade de campo e fazer outros ajustes impossveis de conseguir em outros tipos de cmaras. Estes ajustes fazem com que este tipo de cmara seja altamente verstil mas bastante complicada de usar. A cmara de estdio uma cmara para profissionais experientes. (Note-se que o visor da cmara um vidro despolido na parte traseira) Este tipo de cmara muito utilizado por profissionais especializados em fotografia tcnica, de produtos, publicitria e arquitetnica e at moda. Esta no a melhor cmara para fotografia de fotojornalismo pois ela deve ser usada sempre num trip ou numa estativa devido ao seu tamanho e peso. Estas cmaras so conhecidas pela qualidade que ogrande formato produz. Existem acessrios para utiliz-las com qualquer formato ou tipo de filme, so os chamados Backs. Hoje existem tambm backs digitais para esta cmaras fazendo com que possam ser tranformadas em cmaras digitais em poucos instantes. Tambm no faltam objetivas e acessrios para estas cmaras que costumam ser muito caras.

Fig.2.11

Fig2.12
Ilustraes cortesia TOYO (Sakai special Camera Mfg.Co. Japan)

Vista frontal

Vista lateral

Vista traseira

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CAPITULO II
OS FORMATOS

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Tendo visto os diferentes tipos de cmaras fotogrficas deve tornar-se claro que uma das caractersticas que mais as diferencia aquela relacionada com os diferentes formatos de filme. Isto , cada tipo de cmara se diferencia por seu tamanho, a sua complexidade, e pelas aplicaes para as quais ela ser utilizada. O termo formato refere-se ao tamanho do negativo que cada cmara capaz de produzir. Ao lado vemos alguns dos formatos mais utilizados hojeem dia. Entre eles o mais comum o de 35mm utilizado nas cmaras reflex de uma objetiva e padronizado por Thomas Edison e George Eastman em1895. Este formato o mais utilizado mundialmente e usado tanto por amadores como 35mm por profissionais. Os formatos de 6x6 cm, 6x7 cm e 6x9cm (linhas pontilhadas) cabem todos na catgoria de formato mdio. Essa categoria utiliza o filme 120 e 220. O formato de 4x 5 polegadas chamado de formato 6x6mm grande. Veremos mais sobre formatos no Captulo IV que fala especificamente sobre o filme. Existem outros formatos (muito menos usados), menores que o 35mm e alguns maiores que o de 4 x 5 polegadas. O formato de 8 x 10 polegadas (20 x 25 cm) por exemplo um deles. Formato me=dio Esse formato seria aproximadamente do tamanho de uma folha inteira A4. Em resumo, vimos aqui os diferentes tipos de cmaras desde as mais simples camaras de visor, at as sofisticadas cmaras de estdio passando pelas cma4 x5 polegadas (Formato grande) ras reflex de uma objetiva e pelas muito utilizadas cmaras de formato mdio. Fig. 2.13 Os formatos mais comuns mostrados aqui em tamanlho real.
Ver o captulo VII pgina 71 para uma descrio mais detalhada sobre os fomratos.

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AS OBJETIVAS

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CAPITULO III : AS OBJETIVAS (O SISTEMA OPTICO DA CAMARA)

Fig 3.1

Imagem: Objetiva da primeira cmara Canon Em Lenswork II/Canon

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CAPITULO III
1.LENTES OU OBJETIVAS? Uma questo frequentemente levantada at por profissionais quanto a nomenclatura; lente ou objetiva? Na verdade hoje os termos so intercambiaveis mas no estrito senso da palavra uma lente* composta por um nico elemento de vidro ou cristal e o seu formato determina como ela afeta os raios de luz que nela incidem. De forma geral existem duas classes; as lentes convergentes e as divergentes. Existem diversos formatos de lentes como as biconcavas as plano-convexas* e outras. As objetivas porm so compostas de diversos elementos em conjunto de forma a produzir imagens mais precisas e sem distores. Na figura 2-19 vemos uma lente pois possui um nico elemento. J o desenho 220, representa uma objetiva uma vez que composta de diversos elementos (lentes). 2.O SISTEMA PTICO: AS OBJETIVAS E O VISOR. As objetivas tem a funo primordial de formar a imagem que ser registrada no filme . O visor tambm faz parte do sistema optico de quase todas as cmaras modernas. Esse dispositivo de grande importncia uma vez que por ele que o fotgrafo pode ter uma idia mais precisa do que ser registrado no filme. O sistema ptico portanto pode ser dividido nessas duas duas funes: 1. O Sistema de Objetivas Principais, responsvel pela formao da imagem no filme. 2. O Sistema de Viso; um conjunto de lentes , espelhos e prismas utilizados para levar a imagem que ser registrada no filme, at o visor da cmara. AS CARACTERSTICAS PRINCIPAIS DE UMA OBJETIVA Toda objetiva tem certas caractersticas que determinam a sua utilidade para o uso na formao de imagens. As principais destas caractersticas so :

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3. Abertura relativa 4. Poder de cobertura


Veremos a seguir cada uma destas importantes caracteristicas em maior detalhe pois a compreenso destes princpios deve tornar claro como uma objetiva forma uma imagem o como a mesma o resultado desse conjunto de caracteristicas.

1). A DISTNCIA FOCAL DE UMA OBJETIVA


Uma lente ou objetiva um elemento de vidro cujas caracteristicas opticas e formato permitem controlar os raios de luz que nela incidem de forma a criar e projetar uma imagem. Por definico; A distncia focal de uma objetiva a medida ( em milmetros ou polegadas ) entre o seu eixo central e o ponto em que esta forma uma imagem ntida de um objeto que se encontra a uma distncia infinita. Para fins meramente ilustrativos , a figura 2-19

mostra medida distncia focal de uma lente Fig.3.2 como DISTNCIA FOCAL DEa UMA LENTE SIMPLES . Note-se bem quebiconvexa* a medida ou positiva. feita do centro da lente at o ponto onde ela produz uma imagem ntida
(ponto focal). Uma lente biconvexa tem duas convexidades o que a fazem ser uma lente positiva Uma lente com duas concavidades seria uma lente biconcava ou uma lente negativa. existem ainda outros formatos como plana, plano-convexa, planoconcava etc.

1. Distncia focal 2. ngulo de cobertura


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AS OBJETIVAS

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O EFEITO DA DISTNCIA FOCAL NA IMAGEM


123456 123456 1234 123456 123456 123456 123456 1234 123456 123456 1234 123456 123456 123456 1234 123456 123456 123456 1234 123456 123456 123456 1234 123456 123456 123456 1234 123456 123456 123456 1234 123456 123456 123456 1234 123456 123456 123456 1234 123456 123456 123456 1234 123456 123456 1234 123456 123456 123456 123456 1234 123456 123456

Um dos fatores mais evidentes afetados pela distncia focal de uma objetiva a maneira como ela representa uma cena. Nas fotografias abaixo feitas com objetivas de distncias focais diferentes, vemos como o aspecto da cena muda radicalmente. A primeira fotografia foi feita com uma objetiva grande angular 24 mm, a segunda com uma objetiva normal 50mm, a terceira com uma objetiva 100 mm e a ltima com uma objetiva 200 mm .

Distancia focal FIG. 3.3. DISTNCIA FOCAL


DE

UMA OBJETIVA COMPLEXA.

A distncia focal de uma objetiva complexa medida do seu centro optico at o ponto onde ela produz uma imagem ntida de um objeto que se encontra no infinito (plano focal).

Acima: vemos como medida a distncia focal de uma objetiva complexa e os diferentes elementos que a compem. Abaixo: vemos alguns formatos de elementos (lentes) utilizados em objetivas. Formatos de lentes 3.4
Plano- convexa Bi-convexa Menisco-convexa

24mm

50mm

Lentes Convergentes

Lentes Divergentes
Plano-concava Bi-concava Concava-menisco

100 mm
*Lente: As lentes so corpos transparentes que servem para a reproduo optica de um objeto. So fabricadas com tipos especiais de vidro e as suas superficies geralmente possuem um polimento esfrico concavo ou convexo.

200mm

Fig 3.5 As ilustraes acima mostram como a distncia focal da objetiva afeta o tamanho da imagem formada e o angulo de Fotos: Canon Lenswork 2001 cobertura. 25

CAPITULO III
2. O ANGULO DE COBERTURA. O ngulo de cobertura (ou ngulo de campo visual) de uma objetiva refere-se a rea que esta pode cobrir a sua frente. Esta caracterstica determinada principalmente pela distncia focal da objetiva. Objetivas grande angulares (de pequena distncia focal) tem um ngulo de cobertura maior que as normais. Para melhor entender a questo do o ngulo de cobertura das objetivas ver detalhadamente as fotografias na Figura 2.15. (Pgina anterior)

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Fig.3.6. ANGULO

Angulo de Cobertura

DE COBERTURA

DE UMA OBJETIVA. A distncia

focal de uma objetiva determina o ngulo com que esta poder cobrir a cena . Este fator chamado de ANGULO DE COBERTURA. Via de regra as objetivas de pequena distncia focal tem um grande angulo de cobertura e so genricamente chamadas de Grandeangulares. As de distncia focal longa so chamadas de Teleobjetivas. Para melhor entender a relao entre ngulo de cobertura e o tamanho da imagem volte para a figura 2.21 da pgina anterior e compare com a tabela 2.23. Ver que uma objetiva 24 mm tem um angulo de cobertura de 84 graus emquanto que a de 200mm apenas 12graus.

Fig. 3.7 Tabela de ngulos de cobertura de algumas objetivas de diferentes distncias focais

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AS OBJETIVAS 3. ABERTURA RELATIVA


Na pgina anterior vimos que a distncia focal de uma objetiva tem importante influncia sobre o seu desempenho. Essncialmente a distncia focal de uma objetiva determina o angulo de cobertura ou seja o campo que esta capatar . Agora examinaremos um outro fator que tambm deve ser considerado. Este o fator da abertura relativa de uma objetiva. A abertura relativa de uma objetiva refere-se sua capacidade mxima de transmisso de luz. Uma objetiva que transmite muita luz considerada rpida e uma que transmite pouca luz lenta, no jargo dos profissionais. Tcnicamente esta capacidade medida em pontos fe chamada de abertura relativa. Chama-se de abertura relativa por ser uma equao derivada de dois fatores: a distncia focal da objetiva dividido pelo dimetro efetivo da mesma. Um exemplo; uma objetiva com distncia focal de 100mm e um dimetro efetivo de 50mm teria uma abertura relativa de f2. Vemos portanto que o diametro efetivo de uma objetiva torna-se um fator primordial para determinar quanta luz essa objetiva capaz de transmitir. A formula muito simples sendo que divide-se a distncia focal da objetiva pelo seu diametro efetivo. ( Ver Fig. 3.8.)

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3 b.O DIAFRAGMA
O diafragma o dispositivo utilizado para se diminuir a quantidade de luz que passa pela objetiva. ( Na verdade o diafragma um dispositivo para diminuirmos o dimetro efetivo da objetiva). O diafragma ou iris tem exatamente a mesma funo que a iris do olho humano.( veja fig 3.9).

= f 2.8

=f8

= f 16

A ABERTURA RELATIVA
Distncia Focal (DF)

DE UMA

OBJETIVA

Fig 3.9. A iris do olho humano regula a entrada de luz automaticamente fechando ou abrindo de acordo com a luz ambiente. O diafragma ou iris de uma objeitva tem a mesma funo e permite regular a quantidade exata de luz que passar para o filme.

E OS PONTOS
Dimetro Efetivo (DE)

'f'

O funcionamento da iris ou diafragma


O diafragma ou iris composto de uma srie de folhas metlicas sobrepostas. Quando o anel no corpo da objetiva marPONTOS T.
Alm dos pontos f existem pontos T. Teoricamente, a mesma abertura deveria ser igual para todas as objetivas mas existem pequenas diferenas na transmisso de luz de uma objetiva para outra e que para o uso geral so insignificantes. Os pontos " T " representam a medida exata da capacidade de transmisso de luz por meio de testes de laboratrio realizados em cada objetiva. Smente objetivas extremamente precisas so calibradas em pontos T.

= f (abertura relativa)

Fig. 3.8. Formula para determinar a abertura relativa de uma objetiva. Divide-se a Distncia Focal (DF) pelo Diametro Efetivo (DE (DE). O resultado a abertura relativa da objetiva. Este fator impoortante pois determina o numero f de maxima transmisso para a objetiva.

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CAPITULO III
cando os pontos f girado num sentido ou outro (ver ilustrao) as folhas fecham ou abrem um orifcio na objetiva. Este orifcio regula a entrada de luz de acordo com o ponto f marcado no anel da objeiva. A marcao mais comum dos pontos f em objetivas a seguinte: f 1.4, f 2.0 , f 2.4, f 3.5, f 4, f 5.6, f 8, f 11, f 16 e f 22. muito importante lembrarmos que cada "ponto" ou diafragma marcado na objetiva em ordem crescente significa uma reduo da luz pela metade. Se fecharmos o diafragma de f4 para f8 por exemplo, a reduo de luz ser de quatro ( 4x) e no de duas vezes como seria a lgica. Isto acontece porque os pontos f so derivados de uma equao (abertura relativa) e no seguem uma lgica aritmtica. Por este sistema, f2.0 duas vezes mais luz que f4 que duas vezes mais luz que f5,6 e assim por diante. Outro aspecto importante a ser lembrado que os pontos f representam (tericamente) a mesma quantidade de luz para todas as objetivas. Isto quer dizer que f8 representa a mesma quantidade de luz para uma tele-objetiva ou para uma grande angular. Porm existe um outro sistema utilizado em objetivas altamente profissionais e de preciso. Este sistema chamado de pontos " t ". Os pontos " t " correspondem aos pontos f mas so mais precisos e exatos. Existem ainda outras razes de importncia para reduzirmos a abertura da objetiva, alm de simplesmente controlar a quantidade de luz que por ele passa. Uma dessas consideraes que uma objetiva tem maior definio quando o diafragma est fechado aproximadamente pela metade. Isto acontece porque nessa abertura estamos utilizando somente a parte central dos elementos, opticamente mais perfeitos nessa regio, e porque o diafragma tende a reduzir a difrao dos raios de luz dentro da prpria objetiva. Ainda outra considerao importante que na medida em que o diafragma fechado a profundidade de campo aumenta 28

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FOCO

DIAFRAGMA

Fig. 3.10 O anel do diafragma numa objetiva e os nmeros das aberturas em pontos "f". Acima vemos o anel de foco com as distncias. A tabela do meio indica as aberturas de profundidade de campo.

progressivamente. Este termo refere-se capacidade de uma objetiva de manter em foco objetos que se encontram alm e aquem do assunto principal focalizado (Ver profundidade de campo pginas 30 & 32). O controle de profundidade de campo mediante a regulagem das aberturas do diafragma constitui um dos recursos mais criativos da fotografia e qualquer fotografo srio deve estar bem familiarizado com este recurso. A profundidade de campo afetada por outros fatores como a distncia focal da objetiva e a distncia entre o objeto focalizado e o filme. De forma geral podemos afirmar que quanto menor a distncia focal de uma objetiva, maior ser a sua profundidade de campo. Tambm de forma geral podemos afirmar que quanto mais prximo o objeto do plano do filme, menor ser a profundidade de campo obtida.

AS OBJETIVAS
RESUMO DAS CARACTERISTICAS DAS OBJETIVAS: A funo da objetiva de formar a imagem que ser registrada no filme fotogrfico, no dispositivo de captao de vdeo ou no filme cinematogrfico. As caracteristicas da imagem formada so determinadas principalmente pela distncia focal da objetiva, a sua abertura relativa e a abertura de diafragma utilizada alm do tipo de filme utilizado. As principais caracteristiacas de uma objetiva so: 1 DISTNCIA FOCAL. Todas as objetivas tem uma distn-

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2. ANGULO DE COBERTURA. O ngulo de cobertura de uma objetiva refere-se a rea que esta pode cobrir a sua frente. Esta caracterstica determinada principalmente pela distncia focal da objetiva. Objetivas grande angulares (de pequena distncia focal) tem um ngulo de cobertura maior que as normais. Por outro lado as objetivas de grande distncia focal tem um angulo de cobertura mais reduzido De forma geral podemos estabelecer a regra que : quanto menor a distncia focal de uma objetiva, maior ser o seu angulo de cobertura e maior ser tambm a sua profundidade de campo. 3. ABERTURA RELATIVA . As objetivas tambm tem uma abertura relativa. A abertura relativa de uma objetiva representa a sua mxima capacidade de transmisso de luz. A abertura relativa derivada da distncia focal dividida pelo dimetro efetivo da mesma. O 4.PODER DE COBERTURA. O poder de cobertura de uma objetiva descreve a capacidade dessa objetiva de cobrir um determinado tamanho de negativo. O poder de cobertura um fator importante sobretudo quando se est fazendo uso de lentes intercambiveis. O mais importante lembrar-se que a objetiva foi projetada para cobrir a area do formato para o qual ela foi intencionada.

f 2.8

f4

f5.6

f.8

f11

f16

f22

Fig 3.11 O efeito do diafragma sobre a abertura relativa de uma objetiva.

cia focal. A distncia focal de uma objetiva a medida em mm. cm. ou em polegadas do seu centro ptico at o ponto onde ela produz uma imagem ntida de um objeto situado no infinito.

5. A PROFUNDIDADE DE CAMPO. A profundidade de campo diz respeito ao poder de uma objetiva de estender o seu alcance de foco alm e aquem do objeto focalizado. Diferentes objetivas possuem diferentes profundidades de campo. Via de regra as objetivas grande angulares possuem por si 29

CAPITULO III
uma grande profundidade de campo e as tele-objetivas pouca. possvel aumentar a profundidade de campo de qualquer objetiva mediante o fechamento da iris ou diafragma. Este fenmeno devido ao fato de que ao diminuirmos a abertura estamos trabalhando com as partes centrais dos elementos e reduzindo os efetos de refrao . 7. A IRIS. O diafragma ou iris e dispositivo utilizado para reduzirmos a abertura da objetiva. Dessa forma podemos controlar a quantidade ou intensidade da luz que atinge o filme. As aberturas do diafragma so calibradas em pontos "f ". Ainda outro fator afetado pelo fechamento da iris a profundidade de campo (Ver item 6 nesta pgina e ilustraes na pgina seguinte).

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A IMPORTNCIA DO PODER DE COBERTURA muito comum as pessoas confundirem os termos ngulo de cobertura e poder de cobertura. J vimos que o ngulo de cobertura de uma objetiva representa o ngulo do campo que ela capta sua frente. O poder de cobertura por outro lado, refere-se area, formato ou o tamanho do negativo para o qual essa objetiva foi projetada. Embaixo vemos o caso de uma objetiva cujo poder de cobertura insuficiente para cobrir o negativo inteiro.

Fig. 3.13 Quando se utiliza uma objetiva feita para um formato menor numa cmara de formato maior possivel que acontea o efeito de vinheta na imagem que vemos acima. Fig. 3.12

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AS OBJETIVAS
A IMPORTNCIA DA ABERTURA DO DIAFRAGMA NA PROFUNDIDADE DE CAMPO.
O efeito causado pelo fechamento do diafragma pode ser dramtico como podemos ver nas imagens abaixo. O recurso de profundidade de campo tornou-se um elemento de linguagem na fotografia e quem sabe bem explor-lo tem uma exelente ferramenta ao seu dispor. Vale a pena estudaar o texto ao lado.

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Figuras 2.24e 2-25. As ilustraes nesta pgina mostram como o fechamento progressivo do diafragma afeta a profunidade de campo de uma objetiva. A primeira foi feita com o diafragma totalmente aberto. A segunda com a menor abertura (f22). Vemos que as duas fotos so bastante diferentes devido a profundidade de campo . Este recurso um dos mais importantes da fotografia pois como pode se ve,r passa de um simples reurso tcnico assumindo o nvel de linguagem. Cada uma das fotografias comunica coisas completamente diferentes. Na primeira foto a mensagem nica. No h como confundir: o rosto da moa o destaque, o resto pano de fundo. Na segunda fotografia a mensagem dividida entre o fundo e o primeiro plano. A fisionomia da moa atraente mas a riqueza de informao no segundo plano chama a nossa ateno para os detalhes da textura das folhas cadas, e outros pormenores que colocam o primeiro plano em relao ao segundo dando outros significados a foto.

Fig.3.14 Abertura do diafragma: f2 .

Fig. 3.15 Abertura do diafragma: f22

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CAPITULO III OS TIPOS DE OBJETIVAS


Agora que j vimos as caractersticas comuns a todas as objetivas iremos fazer uma anlise dos diferentes tipos de objetivas existentes. Basicamente existem quatro tipos de objetivas: (1) as normais, (2) as grande angulares, (3) as tele objetivas, (4) as zoom. Alm destes quatro tipos bsicos existem tambm: as objetivas para aplicaes especiais as lentes suplementares 1. AS OBJETIVAS NORMAIS: Uma objetiva normal definidia como tendo uma distncia focal igual diagonal do negativo para o qual ela ser utilizada. (Ver figuras 3.16 e 3.17) Esta regra muito til pois dentre todas as que encontramos a mais fcil de verificar e a mais objetiva. Vejamos o exemplo a direita e abaixo: O formato 35 mm mede 24 x 36 mm e a sua diagonal de 43mm, esta deveria ser a distncia focal "normal" para esse formato. ( Ver Fig. 3.17). Outra forma de se descrever uma objetiva normal pelo seu ngulo de cobertura . Diz-se que as objetivas normais se aproximam do ngulo de viso do olho humano que de aproximadamente 50o graus. Este critrio porm parece bastante relativo uma vez que necessrio fecharmos um dos nossos olhos e olhar fixamente a nossa frente para chagarmos a uma aproximao deste angulo. 32

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Fig 3.16A regra da diagonal do negativo a melhor forma de podermos determinar


se uma objetiva normal ou no para o formato que est sendo utilizado.

ag Di

on

al

mm 43

35mm

Fig 3.17. A diagonal do negatiavo 35mm de 43mm aproximadamente. Obs. A largura do filme inteiro de 35 mm mas a diagonal da rea da imagem que deve ser medida.

AS OBJETIVAS 2. AS OBJETIVAS GRANDE ANGULARES


Por definio uma grande angular tem uma distncia focal inferior a diagonal do negativo para o qual ela ser utilizada. Isto quer dizer que o seu poder de cobertura ser maior que o normal acima dos 50 graus de uma objetiva normal. (Veja exemplo abaixo) Existem objetivas do tipo "olho de peixe" que tem distncias focais muito pequenas ( 7 ou 8mm) e portanto um angulo de cobertura que pode ultrapassar os 180 graus. as objetivas grande angulares mais utiizadas porm so aquelas com uma distncia focal entre 20 e 35 mm.

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As grande angulares tem as suas desvantagens. Em primeiro lugar por serem objetivas de grande ngulo de cobertura representam a cena com uma distoro conhecida como 'distoro esfrica isto elas reproduzem linhas retas como curvas. Hoje as grande angulares modernas possuem um alto grau de correo deste defeito mas ele praticamente impossvel de eliminar por completo. O defeito porm pode ser usado como um efeito. O uso de grande angulares em close-ups de rostos distore a fisionomia de forma singular. Uma vantagem das grande angulares a sua grande profundidade de campo o que permite planos onde quase tudo est em foco.

3. AS TELEOBJETIVAS
Uma teleobjetiva justamente aquilo que o seu nome sugere. "Tele" distncia, tele- viso, tele-scpio, tele-fone. A teleobjetiva serve para fotografar objetos que se encontram a distncia. Por definio qualquer objetiva com uma distncia focal MAIOR do que o normal (a diagonal do negativo) pode ser considerada uma tele objetiva. Isto significa que uma objetiva de 80mm uma teleobjetiva como tambm uma de 800mm. A diferena entre as duas ser uma diferena em grau. A teleobjeiva de 800mm dez vezes mais forte que a de 80mm. O angulo de cobertura da objetiva mais poderosa ser dez vezes mais agudo e a imagem ser dez vezes maior que a da objetiva de 80mm. As teleobjetivas por sua natureza, so maiores e mais pesadas que as outras objetivas. Para melhor entendermos isto s lembrarmos que uma teleobjetiva de 800mm tem que ter nada menos do que 80 centmetros entre o seu eixo optico e o plano focal. Isto significa que ela tem que ter no minimo 80cm de comprimento. As teleobjetivas so compridas e tambm so mais lentas que outras objetivas porque

180 graus

Fig.3.18 Uma grande angular com uma distncia focal a metade da diagonal do negativo ter um angulo de cobertura o dobro do normal. Neste caso a objetiva olho de peixe de 7.5mm tem um angulo de cobertura de aproximadamente 180 graus ou seja; metade de um circulo!.

33

CAPITULO III
absorvem mais luz. Dificilmente uma teleobjetiva acima dos 300mm tem uma abertura maior que f5.6 ou f8. As que possuem aberturas maiores como as 300mm f2.8 comuns entre fotgrafos e cinegrafistas de esportes custam dez vezes mais que as de aberturas menores. Uma desvantagem das teleobjetivas que devido ao fato que elas aumentam a imagem a sua tendncia de aumentar tambm as vibraes e por isto devem ser utilizadas montadas num trip ou outro suporte slido e estvel. Outra caracterstica das teleobjetivas uma profundidade de campo reduzida e um achatamento da imagem com perda de perspectiva chamada por muitos de "compresso".

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4. AS OBJETIVAS ZOOM
At o presente momento discutimos objetivas de distncia focal fixa. As objetivas zoom apresentam um caso nico em que a sua distncia focal varivel. Na objetiva zoom, um ou mais grupos de elementos pticos so movidos dentro da objetiva para modificar a distncia focal. Isto representa uma grande vantagem uma vez que torna possvel fotografar

Fig 3.19. Teleobjetiva de 400mm com abertura de diafragma de


2.8 da maraca Canon..
Fig.3.20 A Objetiva Zoom pode mudar a sua distncia focal mdiante um complexo deslocamento de seus elementos internos. Aqui mostrada objetiva Nikon 50 - 300mm.

34

AS OBJETIVAS
ou filmar cenas com mais de uma distncia focal sem ter que trocar de objetivas na cmara. As primeiras objetivas zoom apareceram nos anos 30 e foram sendo aperfeioadas atravz dos tempos at o ponto em que hoje impensvel uma filmadora ou camcorder no ser equipada com uma objetiva deste tipo. As primeiras zoom no possuiam uma relao muito grande isto ; a sua capacidade de mudar de distncia focal no passava de 3 ou 4 vezes. Hoje no nada incomum encotrarmos objetivas com relaes de 15 ou 20 vezes. As zoom demoraram para ser utilizadas em larga escala devido ao fato que as objetivas fixas produziam imagens de maior resoluo e eram muito mais leves. Embora a questo tamanho ainda seja um fator que desfavorece as zoom para todas as aplicaes, a questo da qualidade da imagem praticamente insignificante hoje. O uso das objetivas zoom tornou-se praticamente padro nos anos 60 e 70 na televiso. Depois disto, que elas passaram a ser utilizadas nas cmaras de vdeo, no cinema e na fotografia. Hoje em dia as objetivas zoom so cada vez mais comuns em camaras de todos os tipos. a sua praticidade est mais do que comprovada sobre as objetivas de distncia focal fixa uma vez que o fotgrafo no precisa ficar trocando de objetiva no meio de um trabalho. Com a ajuda da computao, novos desenhos e formulas opticas se tornaram possveis a um custo muito mais baixo ao mesmo tempo que se verifica um aumento qualitativo.

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5. OBJETIVAS ESPECIAIS
Existe um grande nmero de objetivas para aplicaes especiais e seria impossvel mencionar todas aqui mas vale a pena descrever algumas das mais importantes. A.) OBJETIVAS DE DISTNCIA FOCAL EXTREMA Em primeiro lugar poderamos deixar claro que as objetivas com distncias focais extremas so consideradas objetivas especiais j que so utilizadas para propsitos muito especficos. Nesta categoria podemos incluir as extremas olho de peixe ou as super tele-objetivas. B.) OBJETIVAS E LENTES SUPLEMENTARES Nesta classe so incluiidas objetivas que acopladas a outras objetivas modificam as caractersticas pticas das mesmas. Este tipo de objetiva inclui desde lentes de aproximao at suplementos que tranformam uma objetiva normal em tele objetiva ou grande angular. Este tipo de objetiva torna-se hoje bastante popular uma vez que muitas cmaras ( principalmente camcorders, cmaras digitais, e algumas cmaras fotogrficas.) amadoras ou semi-profissionais so fabaricadas com objetivas incorporadas que no podem ser substituidas. C.) OBJETIVAS SNORKEL A tecnologia de fibras pticas possibilitou o desenho de objetivas que podem ser acopladas numa extremidade de um chicote de fibras pticas e o outro extremo na cmara. Desta maneira a objetiva pode ser colocada em lugares outrora completamente inacessveis para uma cmara. As aplicaes so mltiplas e quase inesgotveis. A medicina a cincia, a engenharia e a publicidade tem se aproveitado muito destes recursos.

35

CAPITULO III
OBJETIVAS ANTI VIBRAO Sempre a vibrao ou trepidao foi um problema para a fotografia uma vez que o resultado produz fotografias tremidas. At certo ponto o uso de velocidades de obturador mais elevadas resolvia parte do problema. Posteriormente foram criados sistemas tremendamente complexos para diminuir os efeitos da trepidao. A Dynalens um sistema que utiliza objetivas que posssuem um fluido compensador interno que minimiza os efeitos de movimentos bruscos quando fotografando ou filmando de helicpteros ou avies. Algumas das solues mais modernas utilizam sistemas eletrnicos de compensao de movimento que oferecem resultados surpreendentes. OBJETIVAS CATADIOPTRICAS As objetivas catadiptricas so uma soluo para limitar o desconfortvel tamanho de teleobjetivas extremas. Como se sabe, uma objetiva com uma distncia focal de 1000mm teria que ter no mnimo um metro de comprimento. (Ver definio de distncia focal) O desenho de objetivas catadioptricas permite reduzir este tamanho para menos da metade por meio de espelhos. (Veja ilustrao) A maior desvantagem deste tipo de objetiva que devido ao sistema de espelhos estas objetivas no podem ter um diafragama e so portanto de abertura fixa. Uma segunda desvantagem do seu desenho que elas costumam ter uma abertura relativamente pequena geralmente entre f-6 ou f-8 dependendo da sua distncia focal. Muitas objetivas catadioptricas so verdadeiros telescpios e na verdade o seu desenho derivado de um tipo de telescpio. A caractersteica mas evidente destas objetivas que elas so gordas ou seja, so mais largas do que compridas.
E.) D.)

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Fig. 3.21.

Objeitva catadiptrica

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OS OBTURADORES

Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO IV: OS OBTURADORES


omo j vimos na histria da fotografia, as primeiras fotografias levavam muito tempo para serem expos tas. As primeiras cmaras portanto no possuiam um obturador. A prpria tampa da objetiva funcionava bem para esta finalidade. O fotgrafo simplesmente retirava a tampa na hora que desejava iniciar a exposio e recolocavaa na hora de terminar. O obturador exerce a importante funo de admitir a luz que passa pela objetiva por um tempo determinado. Na medida em que os materiais fotogrficos foram sendo aperfeioados e os tempos de exposio necessrios se fizeram mais exguos, um controle mais preciso tornou-se necessrio e eventualmente imprescindvel pois no era mais possvel fazer essa operao manualmente. Foi a partir deste momento que os relogoiros entraram em cena na fotografia. Como o princpio da iris j se encontrava em largo uso a

soluo mais simples foi de incorporar um sistema de relgio a uma iris que abria e fechava por um determinado tempo . Este prinpio utilizado at hoje e por isto que alguns obturadores se parecem muito com a iris da objetiva. (Ver Figura 2.35. e Obturadores centrais). Hoje existem classes ou tipos diferentes de obturadores (1) os obturadores centrais e (2) os obturadores de plano focal ou de cortina. (1) OS OBTURADORES CENTRAIS Este tipo de obturador, ainda bastante comum em cmaras modernas e geralmente colocado entre os elementos da objetiva perto da iris e por isto recebe o nome de obturador central. Na ilustrao 4.1. vemos um obturador central parcialmente aberto. O seu movimento controlado por um sistema de relgio que aciona molas e engrenagens de forma a dar os tempos corretos de exposio. (2) OS OBTURADORES DE PLANO FOCAL Os obturadores de plano focal foram inventados anos depois dos obturadores do tipo central. O seu funcionamento mais parecido com o de uma cortina que desliza horizontalmente deixando a luz atingir o filme por uma fresta. Por isto que este tipo de obturador tambm recebe o nome de obturador de cortina. Existe ainda um novo tipo de obturador chamado de Obturador de guilhotina. Este, em lugar de movimenar-se horizontalmente desce de cima para baixo como uma guilhotina. A ilustrao 4.2, mostra o funcionamento do obturador de cortina sem o corpo da cmara. Devido ao seu desenho, os obturadores de plano focal so capazes de conseguir tempos de obturao muito mais rpidos que os de tipo central. De forma geral, os obturadores de tipo central conseguem no mximo tempos de 1/400 ou 1/500 de segundo. Isto pode parecer um tempo fantstico e realmente era alguns anos atrs, mas os obturadores de cortina convencio37

Fig. 4.1 O obturador central ( chamase assim por ser colocado dentro da objetiva) se parece muito com a iris da objetiva mas possui menos palhetas. Alguns obturadores deste tipo possuem smente duas palhetas em cmaras muito simples.

CAPITULO IV Thomaz. W.M. Harrell


nais conseguem tempos de 1.1000 (um milsimo de segundo) ou mais. O uso de materiais novos como o titnio aliado a novos desenhos de obturadores de guilhotina propiciou um avano enorme nos tempos de obturao sendo possvel conseguir tempos de exposio de 1/5000 e at de 1/8000 de segundo! Nas prximas pginas iremos ver como os tempos de obturao so importantes na fotografia. Antes disso porm importante que analizemos em maior detalhe as vantagens e desvantagens trazidas por cada tipo de obturador (central e de plano focal). J mencionamos que os obturadores centrais tem a desvantagem de no conseguir velocidades acima de 1/500 de segundo. Esta velocidade de obturao o suficente para deter o movimento de um corredor por exemplo ou at de um ciclista mas coisas que andam com maior velocidade j no podem ser registradas com total nitidez. Outra desvan DIREO DO MOVIMENTO tagem do obturador central que ele faz parte integral da objetiva. Quando trocamos a objetiva temos que trocar o obturador. Nesses casos necessrio recalibrar o diafragama e o obturador toda vez que se troca de objetiva. Alm disto as objetivas com obturador central tendem a ser bem mais caras que aquelas que no requerem esse mecnismo. SINCRONISMO Porm os obturadores centrais tem uma vantagem sobre os de cortina. Eles possibilitam o sincronismo com flashes eletrnicos em qualquer velocidade. O sicronsmo simplesmente o fenmeno pelo qual o obturador se encontra completamente aberto no instante em que o flash dispara. Com obturadores centris muito mais fcil obter este sincronsmo devido forma como eles abrem e fecham. O mesmo j no verdade com obturadores de cortina que so muito mais difceis de sincronizar porque correm como uma cortina atravez da janela Por isto, cmaras que possuem obturador de plano focal (cortina ou guilhotina ) devem ser utilizadas com velocidades mas baixas quando se est utilizando um flash. Ao se utilizar cmaras deste tipo necessrio ficar atento para a velocidade de sincronismo da cmara. Normalmente esta velocidade marcada na cor vermelha ou ainda possui um X ao lado ou uma seta em forma de raio ( ). importante sempre verificar a velocidade de sincronismo de um obturador de cortina quando ele ser utilizado com flash eletrnico. Via de regra um obturador de plano focal no deve ser utilizado com velocidades superiores a 1/ 60 de segundo. Alguns obturadores de plano focal de ultima gerao podem sincronizar com o flash em velocidades de 1/ 250 ou mais. A Nikon N90x por exemplo pode sincronizar com o flash SB-26 na incrvel velocidade de 1/4000! A ilustrao 4.4 mostra o que pode acontecer numa fotografia tirada com falha de sincronsmo. Uma parte da imagem iluminada pelo flash e a outra no.

CORTINA PRINCIPAL CORTINA SECUNDRIA

Fig 4.2 Obturador de cortina ou de plano focal

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OS OBTURADORES

Thomaz. W.M. Harrell

A VELOCIDADE DO OBTURADOR NO CONTROLE DO MOVIMENTO E DA LUZ


Vimos que a principal funo do obturador de controlar o tempo que a luz ir atingir o filme. Lembremos que a primeira fotografia da histria levou oito oras para sensibilizar o filme. Depois disso, os filmes foram ficando mais sensveis e os tempos de exposio cada vez mais curtos. Eventualmente foram introduzidos os obturadores com mecansmo de relgio descritos na seo anterior. Obturadores modernos so extremamente precisos e so controlados por um ocilador de cristal. As velocidades com que o obturador abre e fecha tem importante funo no somente em relao ao tempo que a luz da cena atinge o filme mas tambm de como a cena ser representada. Uma cena fotografada com tempos de exposio longos ir representar objetos em movimento como borres. J uma fotografia de tempos muito curtos ir congelar o movimento de forma surpreendente. Os tempos de exposio mais comuns em cmaras fotogrficas vo geralmente de um segundo at milesimos de segundo e so geralmente representados da seguinte forma: 1, 2, 4, 8, 15, 30, 60,125,250,500,1000,2000,e 4000. Existe ainda uma velocidade com a letra B que significa Bulb (lmpada em inlgs ). Esta velocidade vem dos tempos antigos em que o fotgrafo costumava abrir o obturador para ento disparar uma lmpada ou um p altamente voltil e depois fechar o obturador novamente. Quando a cmara est regulada para esta velociadade, o obturador fica aberto o tempo que boto disparador continuar sendo pressionado. Esta posio permite com que o fotgrafo determine por quanto tempo a luz atingir o filme fazendo exposioes com varios segundos ou at minutos de durao. com esta regulagem que podem ser feitas fotografias nouturnas de paisagens urbanas com todas as suas luzes e movimento dos carros Evidentemente este tipo de fotografia requer o uso de um 39

Fig 4.3 Anel de regulagem das velocidaes da cmara fotogrfica. Note-se que girando este anel para esquerda ou para a direita pode se escolher a velocidade desejada. Na ilustrao est sendo selecionada a velocidade de 125 ou seja 1/125 de segundo. O ponto de referencia a pequena marca no corpo da cmara em forma de trao logo a esquerda do nmero. Note-se que o nmero entre 125 e 500 e ligeiramente diferente em cor do que os outros isto indica a velocidade de sincronismo para uso com flash eletrnico. Todas as velocidades abaixo deste nmero podem ser utilizadas sem problema. As velocidades acima de 250 iro resultar na falha de sincronismo (ver foto ao lado). Note-sed que o disparo do flash iluminou smente parte da imagem a outra parte foi escurecida pelo obturador que ja se encontrava fechando na hora do disparo. Fig 4.4

CAPITULO IV Thomaz. W.M. Harrell


trip e as vezes leva varios minutos de exposio. Devido ao fato que os tempos de exposio so longos, os objetos em movimento so registrados como rastros . As velocidades vo progressivamente diminuindo desde um segundo representado pelo nmero um, at a velocidade de 1/4000 de segundo ou seja um quatro milesimo de segundo. Isto significa que os nmeros marcados no anl da cmara de representam fraes de segundo centenas de segundo ou milesimos de segundo. Assim sendo, 1 igual a um segundo, 2 igual a 1/2 (meio) segundo, 4 igual a 1/ 4 (um quarto) de segundo e assim por diante. Acima de 125 representa centesimos de segundo, e acima de 1000 representa milsimos de segundo. Na sequncia de fotos a direita (Fig.4.5 ) vemos uma cena fotografada com diferentes tempos de obturador: notese que as partes em movimento so as mais afetadas pela velocidade do obturador em quanto que as partes imveis ou estticas da cena so pouco afetadas. REGISTRANDO O MOVIMENTO COM A AJUDA DO OBTURADOR Fig.4.5
A primeira fotografia direita foi feita com um tempo de 1/ 15 de segundo. Este tempo foi suficiente para registrar o casal na moto mas deixar o fundo borrado dando mais dinamismo a foto. A segunda fotografia foi feita com uma velocidade 1/500. Nte se que esta velocidade melhor registra todos os pormenores com nitidez. Isto comprova que quando o movimento do assunto maior a velocidade de obturao tambm deve ser maior. Note-se tambm que a questo de congelar ou no o movimento depende muito do que desejamos mostrar. Geralmente em fotos de esportes recomendvel utilizar velocidades de obturador mais curtas de 1/500 , 1/1000 ou mesmo superiores se a cmara permitir. Mas em fotos como a utilizada no exemplo a sensao de movimento mais bem mostrada utilizando uma velocidade mais lenta e acompanhando o assunto em panormica.

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A TEORIA DA LUZ

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CAPITULO V: A TEORIA DA LUZ

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CAPITULO V

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1. A LUZ
a) O Espectro Eletromagntico
O que conhecemos por LUZ representa apenas uma pequena parte - menos de uma vigsima parte - do total de energia eletromagntica existente no universo e que chamamos de espectro eletromagntico . Como se sabe, o espectro eletromagntico composto de uma grande variedade de ondas de energia que vo desde os raios gama, e raios x at ondas de rdio e TV. ( ver Fig 3.1.) A parte visvel do espectro eletromagntico (Fig. 3.2.) a que mais nos interessa na fotografia, no cinema, no vdeo e portanto quando falarmos de luz estaremos nos referindo ao espectro visvel assim como a uma pequena faixa da luz ultra-violeta e infra-vermelha que embora invisveis afetam o filme e os processos fotogrficos em geral. De maneira muito elementar podemos dizer que aquilo que chamamos da teoria da luz se tange nessa pequena faixa de energia eletromagntica para a qual os nossos rgos receptores (olhos) so sensveis. Tambm de se notar que as outras formas de energia tem a sua prpria nomenclatura e no recebem mais o nome de luz. (Ver ilustrao 3.1)

Fig 5.2 O ESPECTRO VISVEL

R A I O S

C S M I C O S

RAIOS X
RAIOS GAMMA

R A I O S X

C U RAIOS R ULTRAVIOLETA T O S

L U Z

INFRAVERMELHO C
A L O R

R A D A R

ONDAS DE RDIO E T.V.

ONDAS LONGAS 10m

1x
42

100X

5nm

400 a 700nm

1/10mm 1cm

FIG.5.3 O ESPECTRO ELETROMANGNTICO

A TEORIA DA LUZ
Na pagina anterior vimos que o espectro visvel se coloca aproximadamente no centro do especto eletromagncito e que ele composto por radiaes entre 400 e 700 nm. Cada radiao dentro destas faixas corresponde a uma cor do espectro. Visualmente, quando percebemos radiaes de todas as faixas a sensao de luz branca. Veremos o fenmeno da cor em maior detalhe um pouco mais adiante neste capitulo. 2. AS CARACTERISTICAS DA LUZ A luz visvel possui diversas caractersticas pelas quais podemos descreve-la . Entre estas qualidades as mais importantes para a nossa discusso so: comprimento de onda e frequencia , assim como a sua intensidade, e temperatura em graus kelivin. Vejamos estas caracteristicas mais detalhadamente: 1. Comprimento de Onda e Frequencia Embora estajamos acostumados a descrever a luz como sendo composta de raios esta na realidade Composta de ONDAS ELETROMAGNTICAS que se propagam em linha reta do seu ponto de origem no espao incrvel velocidade de 299,796 km por segundo. Fora do espao a velociade da luz menor devido resistncia encontrada com meios fsicos como o ar o vidro ou a gua ( a regra diz que Fig. 5.4 As ondas de luz se movem a velocidade da luz diminuma determinada direo de forma rectilnea nui em proporo den-

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sidade do meio que ela atravessa). A melhor maneira de se fazer a descrio de uma onda de luz de trazermos tona a lembrana de uma curva sinoidal. Este tipo de curva deve ser mais do que conhecido por todos Fig. 5.5 O Comprimento de Onda a medida que ja olharam na da crista de uma onda para a outra tela de um osciloscpio. (Fig. 3-3). Estas ondas se comportam de uma forma anloga ou semelhante s ondas do mar. As ondas do mar como todos sabem tem altos e baixos e viajam numa determinada direo (geralmente do mar afora para a costa).O comprimento de onda da luz a medida que separa a crista de uma onda da outra . (veja Fig. 3-4.). A fequencia determinada em termos de quantas cristas passam por um ponto num determinado tempo. Por exemplo se temos um poste no mar o nmero de ondas que batem nele durante um minuto, seria a frequencia. No tocante luz estas medidas so extremamente pequenas e so utilizadas medidas especiais para descreve-las como; MICRONS (u) e MILIMICRONS (mu). Hoje porm muito mais comum encontrarmos o termo Nanometro (nm) que equivalente a um milimicron (mu) ou 10-6 mm. UM MICRON EQUVALE A UM MILESIMO DE UM MILIMETRO. ( u = 1/ 1OOOmm) 43

CAPITULO V

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UM MILIMICRON EQUIVALE A UM MILHONSIMO DE UM mm (mu = 1/000000mm) As ilustraes 3.3. e 3.4. mostram a direo das ondas de luz e a forma com que feita a medida do seu comprimento de onda. 1 Na figuras 3-1 e 3.2. vemos que smente as frequencias entre 400 e 700 nm (Nanmetros) so visiveis ao olho humano sendo que as outras, desde os raios gamma at as ondas de rdio e T.V. so totalmente imperceptiveis `a nossa viso. Esta faixa entre 400 e 700 nm o espectro vsvel 2. Intensidade J vimos que a luz uma forma de energia como as outras formas de radiao do espectro eletromagntico. Normalmente a luz associada inacandscencia ou seja por estar em intensa atividade molecular, uma fonte de luz geralmente emite calor ao mesmo tempo que emite luz . O sol e o fogo so os melhores exemplosde fontes naturais de luz que emitem calor . Sabemos que o sol est em constante e violenta ebulio. O resultado desta ebulio emite calor e luz. Normalmente quanto maior a atividade maior a quantia de luz emitida. As lmpads eltricas recebem energia eletrica e isso faz incandecer um filamento no seu interior. Esse filamento feito de tungstnio, um metal que queima ou incandesce dento de um vcuo, com muita estabilidade de onde vem o termo " luz de tungstnio" ou lmpadas incandecentes. Na fotografia, o termo intensidade diz respeito ao fluxo luminoso emitido por uma fonte que atinge uma determinada area ou que refleitdo por sua superficie. Para medirmos a intensidade da luz so utilizados instrumentos de medio chamados de fotmetros ( Veja As Unidades Fotomtricas ). 44

3. Temperatura de Cor Na discusso sobre comprimento de onda e frequencia vimos que a frequencia determina a cor da luz (Veja a ilustrao 3.2 , Oespectro visvel). Em matria de fotografia porm a escala utilizada para descrever a cor produzida por uma determinada fonte de luz a ESCALA KELVIN DE TEMPERATURA DE LUZ . Na escala Kelvin a luz branca fica por volta dos 5. 500 graus (Luz do sol ao meio dia). O conhecimento da temperatura da luz inestimvel na fotografia pois filmes, cmaras de video, fontes de luz de estdio so calibrados em Grauz Kelvin. Norlmalmente os filmes so balanceados para luz dia (5.500 0K) ou para luz de estdio (quartzo-halgeno) (3.200 0K). O coneito de "temperatura" da luz procede do fato que esta medida derivada do aquecimento de um instrumento de laboratrio chamado de corpo preto. Quando o corpo preto aquecido a uma temperatura de 5.500 graus ele produz luz com as mesmas carracteristicas da luz do dia ou seja aquilo que nos conhecemos por luz branca. De forma geral pode-se afirmar que as temperaturas para cima de 5.500 oK (daylight ou luz dia ) tendem para o azul e as que se encontram para baixo tendem para o vermelho. por isto que na figura 3.7. a luz do ceu tem uma temperatura de 18.000 graus Kelvin e a luz de vela apenas 1.500. Ao conhecermos a temperatura de uma fonte de luz podemos determinar com bastante preciso qual ser o resultado que ser obtido no filme. Os instrumentos utilizados para medir a temperatura da luz emitida por uma fonte seja ela o sol ou luzes de estdio so chamdos de kelvinometeros ou simplesmente de fotometros de temepratura da luz. Ao se fazer uma medida de uma fonte de luz que no esteja de acordo com o filme sendo utilizado possvel fazer correes por dois mtodos. Em se

A TEORIA DA LUZ
tratando de corrigir a luz do dia, utilizam-se filtros corretivos diante da objetiva corrigindo assim a temperatura da luz que passa para o filme. Estes filtros recebem o nome de Filtros c.c. (Color Correction). O segundo mtodo utilizado quando se trabalha no estdio ou em situaes de luz mista. Nestes casos possvel colcar filtros diante das fontes de luz para corrigir a sua matiz. Estes filtros recebem o nome de Filtros L.B. (Light Balancing). Normalmente os kelvinometros possuem a capacidade de indicar no somente qual o desvio de uma fonte de luz mas tambm o tipo e quantidade de filtragem necessria para corrigi-la.

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FONTE DE LUZ TEMPERATURA EM GRAUS KELVIN FONTE TEMPERATURA EM GRAUS KELVIN 18.000 0K Luz do Ceu 5.500 0K Luz do sol (ao meio dia) 5.000 0K Arco voltico 5.500 0K Flash Eletrnico para fotografia 3.400 0K Photoflood de 500 watts 3.200 0K Photoflood de 500 watts (fotografia) 2.980 0K Lampada comum 200 watts 2.800 0K Lampada comum 60 watts 2.650 0K Lampada comum 40 watts 1.500 0K Luz de Vela

Fig 5.6 Kelvinometros da GOSSEN e da MINOLTA. estes fotometros medem as trs cores primrias e do leituras com a filtragem necessria em densidades cc para se obter o resultado desejado.

Fig. 5.7 Algumas fontes de luz e suas respectivas temperaturas em Graus Kelvin.

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c) Cor: As Cores Primrias do Espectro.


Torna-se necessrio tornarmos mais clara a discusso das cores em relao a luz. Nas pginas anteriores vimos que a luz apenas uma das formas de energia do espectro eletromagntico. Vimos tambm que smente a faixa entre 400 e 700 nanometros visvel ao olho humano e que a faixa determina a cor da luz. Por exemplo podemos ver que luz por volta dos 400nm se aproxima mais do azul ou do violeta. Do outro lado est a luz que se aproxima do vermelho por estar associada ao infraverfmelho cuja faixa do espectro est bem prxima dos 700nm. Vimos tambm que no prtico descrever a cor de uma determinada fonte de luz por sua faixa no espectro embora isto seja possvel. Em lugar disto o mtodo utilizado o sistema de temperatura da cor em Graus Kelvin. E sistema nos da uma forma bastante precisa de determinar a cor de uma fonte de luz. Deve ficar claro que aquilo que chamamos de luz (melhor dizer luz b ranca) na realidade uma mistura de todas as faixas do espectro de 400 a 700 nm. Este fato ja foi habilmente comprovado por Newton com brilhandte simplicidade ao decompor a luz branca por meio de um prisma. (ver fig 3.8 ) O mais importante de tudo isto que ao decompor a luz tornou-se evidente que com smente trs cores possvel criar ou recompor todas as outras cores. Estas trs cores recebem por este motivo o nome de cores primrias. As cores primrias do espectro visvel so portanto:

Esse sistema fundamentado nas cores primrias a base de muitos processos de reproduo das cores incluindo a fotografia positiva e a televiso. Este sistema conhecido como o sistema RGB ou Sistema Aditivo de Cores. Toda a teoria da fotografia em cores fundamentada no princpio da decomposio da luz em tres cores primrias e suas complementares.
Fig 5.8 A luz branca pode ser decomposta nas tres cores primrias (velmelho, verde e azul ) ao passar por um prisma.

d). Cor: O Processo Aditivo e O Processo Subtrativo;


Acabamos de mencionar que existem as cores primrias e as suas complementares. As cores complemetares recebem esse nome porque so produzidas pela complementao de duas das cores primrias. Se projetarmos as trs cores primrias numa tela as cores complemetares aparecero onde duas cores primrias se sobrepem (veri figs.3.9 e 3.10) Onde as trs cores primrias se sobrepem, haver luz branca. Onde duas das cores primrias se sobrepem cria-se uma cor complementar. As cores acomplementares produzidas so o amarelo onde o azul e o verde conicidem, o magenta onde o azul e o vermelho se complementam, eo ciano onde o amarelo e o azul se complemenam. Este chamado de sistema ou processo aditivo de cores .

ed) (Red) Vermelho (R V erde (Geen) Verde (Blue) Azul

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A TEORIA DA LUZ
Por outro lado se trs filtros de cores complementares forem vistos contra uma luz branca estes formaro as cores primrias em seus diferentes pontos de conicidncia. Onde as trs complementares se tocam haver total bloqueio da luz. Haver portanto preto. este sistema chamado do processo subtrativo de cores.

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Se pensarmos um pouco a respetio das origens dos nomes destes processos ser bastante fcil lembrar a sua funo. No processo aditivo as cores primrias combinam ou somam para criar as cores complementares. As trs cores primrias combinadas em quantias iguais do luz branca (uma soma de todas as cores- processo aditivo). Por outro lado, as cores complementares cancelam ou subtraem das cores primrias. Uma combinao de quantias iguais das tres cores complementares d preto (ausncia de luz -processo subtrativo).

Tanto na fotografia em preto e branco como na fotografia a cores os filtros funcionam de maneira similar , ora absorvendo ora transmitindo cores de diferentes faixas do espectro. Da mesma forma vemos na Fig 5.10 abaixo que os filtros so muito eficazes para bloquear ou absorver determinadas cores e transmitir outras. No primeiro exemplo, vemos que o filtro de cor MAGENTA bloqueia o VERDE e transmite o AZUL e o VERMELHO. O filtro AMARELO por sua parte bloqueia smente o AZUL e permite a passagem do VERMELHO e do VERDE. J o filtro CIANO permite a passagem do AZUL e do VERDE mas bloqueia o VERMELHO. Si no lugar dos filtros complementares fossem usados filtros primrios smente uma cor poderia passar. O vermelho bloqueraria tanto o azul como o verde. O Verde bloquearia o azul e o vermelho e o Azul bloquearia o verde e o vermelho. Sabendo disto podemos ver que uma completa manipulao das cores se torna possvel. Fig 5.10

VELMELHO

VERDE

AZUL

Fig 5.9 O processo aditivo de cores. As cores primrias do espectro visvel quando rcombinadas produzem luz branca

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PROCESSO ADITIVO

DE CORES

SISTEMA

SUBTRATIVO DE

CORES

Fig. 5.11. O processo aditivo (cores primrias) e o processo subtrativo (cores complementares).

Onde duas cores primarias coincidem cria-se uma cor complementar. No ponto de convergncia das trs ha soma portanto luz branca o produto das trs.

Onde duas das cores complementares se sobrepem cria-se uma cor primria. No ponto de convergncia das trs no h passagem de luz portanto a cor preta.

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A TEORIA DA LUZ
2. O COMPORTAMENTO DA LUZ: VELOCIDADE, REFRAO, REFLEXO , ABSORO E DISPERSO de nosso interesse avaliar o comportamento da luz em diferentes circumstncias. As fontes de luz mais comuns so os corpos incandescentes ou corpos luminosos. O sol um corpo luminoso por exemplo. Uma lmpada eltrica ou uma vela tambm so corpos luminosos mas estes so artificiais porque foram inventados pelo homen.temos portanto luz natural e luz artificial. a) VELOCIDADE Tambm sabemos que no espao a luz se propaga de forma livre, rectilinea e em altissima velocidade (386,000 km segundo). Mas quando a luz atinge outros meios transparentes ou opacos ela muda o seu comportamento. Ela viaja mais devagar e pode mudar a sua trajetoria De forma geral podemos dizer que a luz pode ser Absorvida, Refletida ou Refratada.

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Fig. 5.13. REFLEXAO E ABSORO DA LUZ: O livro vermelho absorve a luz nas faixas azul e verde e reflete smente o vermelho.

Placa de vidro

Fig. 5.12. REFRAO: A luz ao passar pelo vidro (ou outro meio transparente) refratada (dobrada ou desviada) de acordo com a densidade do meio e do ngulo de incidncia.

b) REFRAO: Em meios mais densos como a agua ou o vidro ela pode sofrer os efeitos da REFRAAO. quando a luz refratada ela dobrada ou desviada de sua trajetria . (ver fig 3.11.) c) REFLEXO: A luz tambm pode ser REFLETIDA. qualquer objeto que se inteponha na trajetoria da luz a no ser que seja absolutamente preto ir refeltir uma parte dessa luz. Vemos no exemplo acima (Fig. 312) que a cor de um objeto pode absorver certas faixas do espectro e refletir outras. O livro absorve as faixas verde e azul e reflete unicamente o vermelho. d) ABSORO: O mesmo exemplo do livro serve para exemplificar a absosro da luz. Naturalmente um objeto preto absorve maior quantidade de luz e um objeto branco no absorve quase nada. Na figura 3.13. vemos que a luz pode ser refletida, refratada e dispersa quando atinge a agua do mar.

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Fig. 5.14. Exemplo de luz sendo refletida, refratada absorvida e dispersa. e) DISPERSO: Quando um feixe de luz atinge uma superficie
refletora desigual os raios so aquebrantados e refletidos em muitas direes criando uma luz difusa ou despersa.

3. OUTROS ASPECTOS DO COMPORTAMETO DA LUZ a) A Lei da Queda da Luz nos diz que: "a queda da luz igual ao inverso do quadrado da distncia que ela percorre". Esta lei aparentemente complicada significa simplesmente que a luz perde a sua energia com muito maiz rapidez do que pensamos. Por exemplo, se temos um objeto que se encontra a um metro de distncia de uma fonte de luz pensariamos que a dois metros ( o dobro da distncia) ele receberia a metade da luz. A verdade porm que a luz seria quatro vezes menos. Isto pode ser fcilmente verificado com o uso de um fotometro. Na fotografia da Fig. 3.19., vemos que o fotmetro colocado a 5cm da vela da uma leitura bas50

tante alta para um filme ISO 100; f22. J a uma distncia de 15cm a leitura caiu bastante para f8 ou seja quase nove vezes menos. A 30cm a leitura ja est indicando f2.8 ou seja quase 64 vezes menos luz do que a 5cm. b) A Falha da Reciprocidade Este fenmeno acontece quando um filme exposto com uma velociade de obturador muito mais curta ou muito mais longa do que o normal. Nesta circumstncia a sensibilidade do filme no mais reciproca velocidade do obturador resultando numa condio de sub-exposio. Esta condico chamada de Falha da reciprocidade. Para se resguardar de tal efeito necessrio consultar o guia do filme sendo utilizado ou tabelas publicadas pelo fabricante. Muitos filmes vem acompanhados de uma bula com recomendaes de exposio filtragem e revelao para taos situaes. Normalmente estas bulas tambm possuem recomendaes de exposio para compensar a falha de reciprocidade com longas ou curtissimas exposies. c) A relao de contraste da luz refere-se a diferena de luz existente entre as altas luzes e as sombras de uma cena. Si a diferena de ilulminao entre as altas luzes e as sombras de uma cena for de um diafragma, a cena possui uma relao de contrase de 1:2 (um por dois). Ou seja; as sombras tem duas vezes menos luz que as altas luzes. se a diferena de um diafragma e meio a relao de 1:3 (um por tres). Ainda; se a diferena de dois pontos de diafragma a relao de 1:4 (um por quatro). Normalmente filmes comerciais e cenas na maioria dos filmes so feitas com uma relao de contraste de entre 1:3 e no ultrapassando 1:4. A classica relao hollywoodiana de 1:2 do tipo A Novia Rebelde ou os filmes de Doris Day, hoje considerada muito suave quando no ridicula.

A TEORIA DA LUZ
1. 2. 3.

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Sueprficie com um p qudrado a um p de distcnia da vela

Fig 5.15. A fotografia mostra como a queda da luz segue a lei do inverso do quadrado cando radicalmente na medida em que a distncia aumenta. Posio 1). fotmetro a 5 cm da vela. Posio 2). O fotmetro a 15 cm da vela Posio3).O fotmetro a 30 cm da vela. Neste ltimo exemplo a luz sessenta e quatro vezes mais fraca que a 5 cm.

Fig. 5.16. As unidades fotometricas : O P Vela e o Lux so medidas realizadas com uma vela especial fabricada sob condies muito rigorosas. O P Vela equivale ao fluxo luminoso recebido por uma seperficie com um p qudrado a uma distncia de um p. O lux representa um metro quadrado a um metro de distncia. O fluxo luminoso recebido por essas superfcies equivalem a um p vela e um lux respectivamente.

d) As Unidades Fotometricas O sistema de unidades fotomtricas utilizado para medir a


quantidade ou intensidade de luz existente os sistema conhecido como Unidades Fotomtricas. A unidade fotomtrica internacional hoje o lux mas tambm se utiliza muito a medida anglosaxnica conhecida como p vela (footcandle), ( Ver figura 3.16.). Porm poucos fotometros hoje so calibrados para medir a luz em qualquer um desses dois sistemas. A maioria dos fotometros de hoje registram a luz em unidades chamdas de Valores de Exposio ou E.V. (Exposure Value). Estes valores vo de -8 at 24 . Para termos uma ideia de como este sistema funciona uma cena ilumiada ao meio dia num dia ensolarado, teria um E.V. de entre 7 e 8. Apontar o fotometro diretamente para o por de sol daria um valor de 17 e um valor de -2 iria requerer uma exposio de mais de 1 minuto para cada fotograma de filme com um filme ISO 100. A maioria dos fotometros smente indicam um determinado E.V. sendo que o resultado des-

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CAPITULO V

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tas medidas automaticamente mostrado na forma de uma abertura necessria para a correta exposio do filme.

e) Fotometros Como j dizemos o fotometro o principal; instrumento utilizado para determinar a quantidade de luz disponivel no momento de uma tomada ou de uma fotografia. Porm a quantidade ou intensidade de luz acaba sendo smente um fator importante para o fotgrafo ou cinegrafista . O fotgrafo,diretor de fotografia ou operador de cmara desejam mesmo saber qual a intensidade de luz de uma cena para tranformar esta informao num resultado prtico que a abertura de diafragma necessria para obter uma exposio correta do filme. O fotmetro moderno funciona como um calculador de exposio pois nele so registrados dados sobre (1) a sensibilidade do filme, (2 ) a velocidade da tomada (do obturdor), que no ato de se medir a luz, iro resultar numa indicao de abertura do diafragma. (veja figs. 3.9 e 3.10.) Hoje em dia, fotmetros podem ser to pequenos que so embutidos dentro do sistema optico da cmara de forma a avaliar a quantidade de luz que passa para o filme ou para o dispositivo de captao da cmara. Algumas cmaras at regulam o diafragma automticamente de acordo com esta ponderao. Embora este tipo de dispositivo facilite muito a operao de leitura da luz e exposio correta do filme, poucos diretores de fotografia se apoiam exclusivamente nestes resultados e fazem as suas prprias leituras com fotometros manuais para conferir ou modificar as aberturas indicadas pelo sistema automtico. Isto se deve principalmente ao fato de que necessria uma larga experincia para interpretar leituras de fotmetro 52

em relao ao efeito a ser obtido no filme. Uma leitura automtica smente pode dar um valor mdio ou aproximativo. Ainda outro fator importante diz respeito ao equilibro das luzes sendo utilizadas para uma tomada. Via de regra o diretor de fotografia trabalha com diferentes intensidades para controlar a relao de contraste de uma cena. Para isto ele precisa ter uma idia concreta de intensidade de cada uma das suas fontes de luz. O fotometro o instrumento utilizado para esta finalidade.

Fig 5.17 O sistema de fotocelula incorporado na maioria dos fotometros possui (1) a celula fotovoltaca que ativada pela luz envia carga ou postiva ou negativa para um galvanmetro ( 2 ) este por sua vez est ligadoa uma agulha que mede luz numa escala ( 3 ).

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Entrada de luz Agulha medidora
Velocidade do obturador ( em fraes de segundo, segundos ou minutos) Abertura de diafragma a ser utilizada

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f) Fotometria e exposio:
De forma geral a fotometria e a exposio esto estreitamente ligadas ao resultado final de uma fotografia e por isso tem grande importncia. Grandes fotografos sempre se preocuparam com esta questo porque sabiam que a super exposio quando no vela o filme produz exesso de contraste na cena. Por outro lado a sub-exposio quando consegue produzir uma imagem o faz com baixo contraste e quase nada de altas luzes. A exposio correta portanto primordial para se ter uma fotografia bem equilibrada e vibrante seja ela preto e branco ou colorida. Sabendo disso os fabricantes tanto de filmes como de equipamentos no pouparam esforos para resolver o problema. Hoje as cmaras mais avanadas utilizam sistemas de fotometria matriciais e ponderados. Isto quer dizer que no somente um ponto da imagem medido mas diversos pontos so avaliados simultneamente (5 ou mais) dentro da area do visor de forma que uma exposio incorreta quase impossvel. Somado a isto, os filmes tambm tem passado por uma evoluo to radical que poderiamos chamar de revoluo. A descoberta dos gros T diminuiu a granualaridade a pontos infinitessimos e a latitude dos filmes to grande que mesmo errando por varios diafragmas obtem-se resultados aceitaveis. De qualquer maneira todos ainda concordam que uma exposio correta fornece os melhores resultados e a pergunta mais ouvida como melhor medir a luz? Este captulo nos fornecu informaes sobre os sistemas de meidio e sobre os fotometros mas a questo de como medir a luz uma quasto de tcnica e ser abordada no capitulo trabalhando com a cmara.

Sensibilidade do filme (Sistema ASA)

Fig. 5.18 Fotmetro da marca Gossen . O fotmetro possui uma fotocelula


(ver fig. 3.10) que mede a quantidade de luz sendo recebida e a compara com 1.) a sensibilidade do filme (ISO), 2.) a velocidade do obturador e fornece uma abertura de diafragma a ser utilizado.

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OS FILTROS

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CAPITULO VI : OS FILTROS

Fig 6.1 54

CAPITULO VI

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O

s filtros exercem multiplas e importantes funes nos pro cessos fotogrficos. So aplicados no somente na foto grafia mas na re-fotografia e nos laboraatrios. A funo mais evidente dos filtros de modificar ou alterar a qualidade ou qantidade de luz que passa pela objetiva. Os primeiros filtros a existir foram os filtros utilizados na fotografia em preto e branco. De forma geral existem trs classes de filtros que podemos cassificar da forma seguinte:

FIG 6.2. FILTROS PARA FOTOGRAFIA EM PRETO E BRANCO


Ao lado temos uma pgina do catlogo de filtros da Hoya, um dos maiores fabricantes de filtros do mundo que mostra os trs filtros mais utilizados na fotografia preto e branco e os seus efeitos. De forma geral podemos aplicar uma regra simples para o uso de filtros na fotografia em preto e branco que que a cor semelhante ser registrada mais clara e a cor complementar mais escura. Assim se usarmos um filtro vermelho, o ceu (azul) ser mais escuro na foto. Um filtro verde, far a mata ficar mais clara.

ILTROS PARA FOTOGRAFIA EM PRETO E BRANCO, que so tam bm conhecidos como filtros de contraste por ser este o seu maior efeito.

1. F

2. FILTROS PARA FOTOGRAFIA COLIRIDA . 3. FILTROS DE EFEITOS E PARA USO GERAL.

Os filtros para a fotografia em preto e branco tem a principal funo de controlar o contraste da cena . Muitos fotgrafos mesmo alguns experientes, tem a noo de que o uso de filtros para fotografia em preto e branco constitui algum tipo de trucagem para conseguir efeitos especiais. A verdade que os filtros so absolutamente necessrios para a fotografia em preto e branco na grande maioria de aplicaes pois o filme tenta representar as diferentes cores como tons de cinza e a sua escala de sensibilidade a essas cores no corresponde da nossa viso. Normalmente o filme preto e branco mais sensvel ao azul, menos ao verde e bastante ao vermelho. Por outro lado a viso humana muito mais sensvel ao verde o que talvez seja mais uma prova dos nossos antepassados herviboros. O profissional recorre frequentemente ao uso de filtos; justamente para conseguir um equilibro de valores de acordo com a sua viso e com a inteno da fotografia. Os principais filtros para a fotografia em preto e branco so o Vermelho, Laraja, Amarelo, Verde e Azul .

1) . FIL TROS P ARA FO TOGRAFIA EM PRET O E BRANCO FILTROS PARA FOT PRETO

Para maiores informaes sore filtros para fotografia em preto e branco veja a tabaela de filtros no final deste capitulo.
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OS FILTROS
b) FILTROS PARA FOTOGRAFIA EM CORES

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O
1) F iltros Filtros

s filtros para a fotografia em cores constituem hoje um universo muito grande. Existem centenas de fil tros para diferentes finalidades. As aplicaes mais evidentes so de atenuar ou intensificar determinadas cores. Basicamente podemos dividir os filtros para fotografia colorida em trs categorias:
de correo de cor e de converso de luz,

Na tabela abaixo temos os filtros de Correo de Cor Os filtros C.C. so normalmente colocados diante da objetiva de forma a corrigir pequenos desvios de cor. Os filtros de correo de Cor so fabricados tanto nas cores complementares como nas primrias e em pequenos incrementos de densidade para oferecer um completo controle da cor. A tabela abaixo, mostra os quarenta filtros C.C. da Kodak nas tres cores primarias e suas complementares assim como nas principais densidades em incrementos de 02,5 a. 50

2) F iltros coloridos para aplicaes gerais Filtros gerais, 3) F iltros de efeitos Filtros efeitos.

TABELA DE FILTROS DE CORREO DE COR DA KODAK


CIANO
(ABSORVE VERMELHO)

MAGENTA
(ABSORVE VERDE)

AMARELO
(ABSORVE AZUL)

Na primeira classe temos os filtros de Correo de Cor conhecidos como filtros C.C. e os Filtros de Converso de Luz ou L.B. (Light Balancing). Estes so os mais dificeis de entender pois so usados por profissionais de alto calibre e em laboratrios. Os filtros da segunda classe possuem diversas tonalidades e intensidades seu propsito principal sendo modificar a cena. Existem filtros azuis para intensificar a cor do ceu, filtros amarelados e laranja para aumentar essas cores num fim de tarde. Podem ser usados tanto para a fotografia em preto e branco Entre a classe de filtros de efeitos tambm ha uma grande gama para ecolha. nesta classe que encontramos os filtros graduados, os filtros de foco suave ou neblina, os filtros estrela e prismticos e at filtros mais comuns como os polarizadores e filtros de densidade neutra. A seguir vermos com mais detalhe alguns desses filtros mais importantes e principalmente os seus usos e aplicaes. 56

CC-0,25C CC-05C CC-10C CC-20C CC-30C CC-40C CC-50C

CC-0,25M CC-05M CC-10M CC-20M CC-30M CC-40M CC-50M

CC-0,25Y CC-05Y CC-10Y CC-20Y CC-30Y CC-40Y CC-50Y

VERMELHO
(ABSORVE AZUL E VERDE)

VERDE
(ABSORVE AZUL E VERMELHO)

AZUL
(ABSORVE VERMELHO E VERDE)

CC-0,25R CC-05R CC-10R CC-20R CC-30R CC-40R CC-50R

CC-0,25G CC-05G CC-10G CC-20G CC-30G CC-40G CC-50G

CC-0,25B CC-05B CC-10B CC-20B CC-30B CC-40B CC-50B

CAPITULO VI
FILTROS DE CONVERSO Os filtros para converso de luz so geralmente utilizados na objetiva mas podem ser utilizados diante das luzes. Eles servem para alterar a temperatura da luz em graus kelvin de forma que ela se ajuste ao filme que est sendo utilizando. o lado temos exemplos de como os filtros azulados da srie 80 corrigem as luzes de estdio tirando o exesso de amarelo e laranja que estas luzes possuem. Estas luzes normalmente produzem luz com uma temperatura em graus Kelvin de 3.600K. O filtro 80A modifica essa temperatura para 5.500K o equivalente de luz dia. Quado se est filmando ou fotografando com filme para luz artificial e desejamos utilizar uma fonte de luz natural necessrio abaixar a temperatura para 3.600K. Para tanto um filtro alaranjado da srie 85 ser indicado para corrigir a temperatura da luz como vemos a direita.

Thomaz. W.M. Harrell

Esta tabela guia de filtros de converso de luz da Kodak d algumas sugestes para corrigir a maioria dos desvios de luz.
Para filmar em exteriores (luz de 5600K) com filme balanceado para luz tungstnio (3200K) devemos usar um filtro alaranjado (85 ou 85B). Para filmar em estdio (luz de3200K) com filme balanceado para luz dia ( 5600K) devemos usar un filtro azulado (80 ou 80A).

TABELA GUIA PARA FILTROS DE BALANCEAMENTO DE LUZ

Para se filmar com filme apropriado para fonte de luz no necessrio o uso de qualquer filto de balanceamento. Para se filmar sob luzes de "espectro quebrado" como luzes florecentes deve se utilizar um filtro FL (Magenta). Ou fazer leituras com kelvinometro a aplicar os filtros CC indicados.

c) FILTROS PARA APLICAES GERAIS


Nesta terceira categoria de filtros temos uma srie de filtros que podem ser utilizados tanto na fotografia em preto e branco como a colorida. Nesta categoria se encontram os: (1.) Filtros de efeito (neblina, estrela, fog, haze, gradiente etc.), (2.) Filtros de densidade neutra (N.D.) cuja funo de reduzir a quantidade de luz sem afetar a cor, e (3.) Filtros polarziantes (P .L.) que so utilizados para reduzir reflexos e para dar mais saturao as cores (4.) Filtros U.V . e Skylight. estes filtros so verdadeiros "para tudo" pois podem (e devem) ser utilizados sempre diante da objetiva. O seu propsito principal de absorver a luz Ultravioleta que afeta o filme de forma adversa. Uma segunda mas importante funo de proteger o elemento dianteiro da objetiva Dos filtros acima mencionados os que merecem maior discusso so os filtros de densidade neutra e os polarizadores.

Fig. 6.3

57

OS FILTROS
d) OS FILTROS DE DENSIDADE NEUTRA.

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Estes filtros so utilizados para reduzir a intensidade da luz sem afetar a rendio das cores no filme. Existem diversas razes para a utilizao desses filtros. Um caso muito comum quando deseja-se manter um diafragma mais aberto para reduzir a profundidade de campo e manter o assunto de interesse separado do fundo. Outro exemplo quando a luz simplesmente muito forte para a sensibilidade do filme e precisamos reduzi-la. Os filtros de densidade neutra tambem conhecidos como filtros N.D., so graduados de acordo com a sua Densidade o que constitui um fator de absoro. Esse fator de absoro comum a quase todos os filtros e deve ser considerado ao se calcular a exposio. Tambm importante mencionar que os filtros N.D. podem ser adquiridos em combinaes sendo possvel obter um filto N.D. que tambm incorpore um filtro de converso de luz . Sendo assim, podemos encontrar um filtro 85N6 por exemplo. Isto significa que esse filtro um filtro de converso 85 com um fator de densidade neutra de 6. Na ilustrao ao lado vemos os filtros ND X2, X4 e X8 da Hoya. Como descobrir o fator de absoro de um determinado filtro se no temos essa informao? A seguinte tcnica til para qualquer tipo de filtro. Basta medir a luz pelo fotmetro sem o filtro e com o filtro. A diferena em exposio acusada representa o fator de absoro do filtro. Com a maioria das cmaras modernas no necessria uma preocupao maior uma vez que o fotometro ir compensar a perda de luz acarretada pelo filtro no momento em que este for colocado diante da objetiva.

Fig.6.4 Aqui vemos alguns dos usos para os quais podem ser submetidos os filtros ND. A foto da cachoeira requer um tempo longo de exposio para que a agua registre com movimento. A melhor maneira de fazer isto utilizando um filtro ND. Para diminuir a profundidade de campo e deixar o fundo desfocado (foto da modelo) um filtro ND pode abaixar o nvel de luz em at tres diafragmas. O texto do catlogo da Hoya nos lembra que os filtros de densidade neutra so frequentemente ignorados por fotgrafos.

58

CAPITULO VI
e) OS FILTROS POLARIZADORES
Os filtros polarizadores ou polarizantes tambm conhecidos pelo nome errado de filtros "polaroide' so utilizados para minimizar reflexos indesejveis em vitrines, janelas de vidro, superficies de agua, superficies metlicas e outras superficies polidas que refletem luz. Como diz o nome, estes filtros tem o efeito de polarizar a luz proveniente destas supefcies e tem maior eficcia quando esta refeletida num ngulo de 350 a 400 graus do eixo otico da cmara. Quando o ngulo de incidncia maior ou menor o efeito do filtro diminui rapidamente. Estes filtros so muito uteis quando desejamos filmar ou fotografar atravez de vitrines ou janelas e outras situaes onde necessrio reduzir o efeito de reflexos.(Ver exemplos a direita ) necessrio mencionarmos que estes filtros se tornam virtualmente impraticaveis em duas situaes: em dias encobertos ou nublados e em filmegens quando se pretende efetuar movimentos de cmara como panormicas pois o efetio do filtro muda de acordo com o ngulo de incidencia da luz. Por estar polarizando a luz o filtro absorve ou bloqueis de 1,5 a 2 diafragmas de luz obrigando o fotgrafo a compensar essa perda abrindo a iris da objetiva. Apesar disto estes filtros so de grande utilidade e s o utilizados por profissionais sempre que possvel.

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Fig 6.6

Acima: Cena de ceu com nuvens fotografada com filtro polarizador. Pode se ver que o filtro polarizador exerce forte influncia sobre o resultado final da fotografia aumentando e realando a intensidade e saturao das cores. Estes filtros so muito uteis quando utilizados para eliminar reflexos de agua, vidro, superficies metlicas e pintura de alto brilho. O polarizador tambm muito til quando fotografando panoramas e vegetao pois absorve grande parte da luz ultra violeta dando maior saturao ao verde e um ceu de azul mais profundo. Ao Lado: Duas fotografis de vitrine de cabelereiro. Uma sem filtro polarizador e outra com filtro. Note-se que a influncia marcante.

Fig 6.7 59

OS FILTROS
TABELAS

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TABELA DE FILTROS PARA FOTOGRAFIA PRETO E BRANCO


ASSUNTO
EFEITO DESEJADO

TABELA DE FILTROS DE DENSIDADE NEUTRA

FILTRO

DENOMINAO WRATTEN

ND No. 0,1 0,2 0,3 0,4 0,5 0,6 0,7 0,8 0,9 1.0

REDUO DA LUZ EM PONTOS DE DIAFRAGAMA 1/2 PONTO 3/4 DE PONTO 1 PONTO 11/4PONTO 11/2 PONTO 2 PONTOS 21/2 PONTOS 3 PONTOS 4 PONTOS 5 PONTOS

NUVENS EM CEU NATURAL COM LIGEI- AMARELO AZUL RO DESTAQUE DAS NU-

K2

VENS CEU ESCURO/NUVENS V I S T A S MAIS CONTRASTADAS AMARELO PANORAMICAS ESCURO QUE INCLUEM BASTANTE CEU EFEITO MARCADO/CEU VERMELHO E AGUA EN DIAS MAIS ESCURO CLAROS MESMO VERMELHO EFEITO EM CE- CEU QUASE PRETO. EFEITO ESPETACULAR ESCURO NAS DE MAR. EM GRANDES PANORAMAS NASCER DO SOL EFEITO NATURAL OU FIM DE TARDE EFEITO MARCADO MATA OU VERDES MAIS CLAROS FOLIAGEM VERDE FLORES E FOLIAGEM CENAS URBANAS PANORAMAS OBJETOS AZUIS OU VIOLETAS MAIOR DESTAQUE EFEITO ENTRE G E 25A MAIS CLARAS MAIS ESCURAS AMARELO VERMELHO

G 25A 29F

K2

25a
58B 25a K2; 25A
21 47

VERDE
AMARELO
AM. OU VERM.

LARANJA
AZUL
AM. OU VERM.

K2; 25A

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CAPITULO VI

Thomaz. W.M. Harrell

mbora existam exelentes fabricantes de filtros como os americanos Tiffen, os japoneses Hoya e os ale mes Heliopan um sistema que se tornou referncia para profissionais e amadores no mundo todo aquele inventado pelo francs Jean Coquin. Trata-se do mais completo sistema de filtros para uso na fotografia que permite o uso multiplo de filtos de correo de cor, efeitos especiais, trucagem e distoro. A sua aplicao prticamente ilimitada. A direita uma tabela ilustrativa dos filtros Coquin. Acima os dispositivos de suporte para a colocao dos filtros na cmara.

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A FOTOGRAFIA

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CAPITULO VII: O FILME : A sua Estrutura e Composio

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CAPITULO VII: O FILME

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ma emulso fotogrfica composta de pequenas partcu las fotossensveis (geralmente haletos de prata ou nitrato de prata) suspensos numa fina camada de gelatina que depois colocada numa base de acetato cujo objetivo servir de suporte. Na ilustrao ao lado, vemos um desenho PERFURAES esquemtico da composio do filme. A estrutura bsica do filme a base ou suporte hoje composta de acetato. No suporte, a emulso colada com uma substncia chamada de substrato. Alguns fabricantes costumam EMULSO colocar uma fina camada de material opaco chamada de base anti-halo. Alm de evitar a refrao de raios de luz muito fortes que possam atravessar o filme, a base antihalo tambm protege a parte traseira do filme contra abrases. Essncialmente o que ocorre quando um filme exposto a luz o seguinte: a luz da imagem atinge a emulso e sensibiliza as partculas de prata. Estas partculas sensibilizadas que constituem a imagem latente se tornam quimicamente diferentes das no sensibilizadas. ( Este efeito tende a se dissipar com a passagem do tempo e por isto recomendvel revelar o filme o mais cedo possvel aps a sua exposio.) Depois de exposto, BASE ANTI HALO E ANTI o filme colocado numa soluo que precipita uma reaABRASO SUPORTE o na prata ativada escurecendo ou oxidando-a. Esta soluo e conhecida como revelador. Uma Segunda soluo, o interruptor , suspende o processo de revelao. Finalmente, uma terceira soluo, o fixador, estabiliza a Fig. 7.1. A estrutura do filme V-se 1), emulso 2), as perfuraes, 3)a prata exposta e torna solveis as partculas no exposbase de acetato ou suporte, 4) as camadas anti-abraso e anti-halo tas deixando uma imagem negativa impressa no filme. As reas mais claras, as que receberam maior quantidade de luz ficaro com maiores depsitos de prata formando as reas mais densas do negativo. As reas que no receberam luz ficam completamente transparentes. Quando esse negativo copiado o resultado uma imagem positiva.

Imagem negativa

Imagem Positiva 63

A FOTOGRAFIA

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A Estrutura de um Filme
Fig 3.24. A estrutura de um filme em cores antes e depois da revelao. (Informao Tcnica Fujifilm) Vemos no filme antes do processamento: (1.) uma camada protetora, seguida por (2) uma camada sensvel ao azul seguida de (3) uma camada de filtro Amarelo, seguida por ( 4) uma camada sensvel ao Ciano, (5) uma camada sensvelao Verde,(6) outra camada intermediaria, e (7) a camada sensvel ao Vermelho seguida de (8) mais uma camada intermediria, (9) a camada Anti- Halo. Tudo isso colado na base que anida possui (10) uma camada de fundo. Depois da revelao as camadas foram reduzidas a tres imagens negataivas (Amarela, Magenta, e Ciano) por se tratar de um filme negativo (Processo Subtrativo)

Fig.7.2

64

CAPITULO VII: O FILME

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TIPOS DE FILMES
Existem duas grandes classes de filmes: preto e branco e colorido. Por sua vez cada uma destas classes se divide em dois tipos: positivos e negativos. Todos os filmes existentes sejam especiais, de baixa sensibilidade, de alta sensibilidade de todos os formatos, para fotografia area, para moda etc., tem que se encaixar numa destas classes e tipos. Simplesmente isso. No to simples porm a deciso de que filme utilizar. A resposta est nas condies e principalmente a aplicao da fotografia. Esses fatoares iro determinar o tipo de filme a ser utilizado.

Fig7.5

Fig 7.4 OS

QUATRO TIPOS DE FILMES

Alem dos diversos tipos de filmes existe uma grande variedade de marcas de diferentes fabricantes.

Negativo Preto e Branco

NegativoColorido

1.
Positivo Preto e Branco

2.
Positivo em cores (slide colorido ou cromo)

Existem filmes negativos e positivos tanto em preto e branco como em cores. Via de regra quem fotografa em preto e branco utiliza smente filme negativo. Os negativos preto e branco produzem cpias positivas em papel. Em cores se fotografa tanto em filme negativo quanto positivo dependendo da finalidade das fotografias. O maior mercado sem dvida o amador que utiliza filme negativo em cores. Os negativos em cores produzem cpias coliridas em papel . Este o processo mais comum conhecido por amadores e profissionais no mundo todo. O filme positivo em cores tambm conhecido como diapositivo ou ainda cromo mais utlizado por profissionais que pretendem ter as suas fotos publicadas em revistas ou publicidade. Ainda, existe um setor que produz audio visuais ou apresentaes e utiliza as fotografias num projetor. Dentistas, mdicos e empresrios esto entre este pblico que depende do filme positivo em cores denominado de slide.

3.

4. 65

A FOTOGRAFIA
FILMES EM PRETO E BRANCO
O filme preto e branco no possui corantes sendo que a sua composio unicamente de prata sensvel. Hoje os filmes preto e branco so panchromticos ou seja so sensveis a todas as cores e as traduzem para diferentes tons de cinza.

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FILMES COLORIDOS
Um filme colorido pode ser tanto do tipo negativo ou positivo (reversvel) e se diferencia de um filme preto e branco em que a sua emulso composta de ao menos trs camadas diferentes, cada uma com um corante para captar aproximadamente um tero do espectro visvel (Ver fig.3.25.) O processo muito parecido ao processo grfico de impresso em cores. A teoria como j vimos anteriormente, que o espectro visvel pode ser dividido em trs cores primrias das quais podem ser reproduzidas todas as outras cores .

locadas no tele-cine para teledifuso. O filme positivo, ou reversvel tambm conhecido como CROMO por seu nome ser dirivado do filme Kodachrome da Kodak. Hoje porm filmes de todas as maracas cuja denominao termina em chrome indica tratar-se de um filme revesvel. Por isto temos alm de Koda chrome , Fujichrome, Agfachrome, Ilfrochorme e assim por diante. Por outro lado tudo que termina em color indica um filme negativo colorido.

FILMES NEGATIVOS
Um negataivo um filme que produz uma imagem inverida dos valores luminosos de uma cena. Os valores mais escuros de uma cena parecero mais claros num negativo e os malores mais calros parecero mais escuros da que a cena dita de invertida ou negativa. Nos filmes negativos coloridos a inverso tambm existe em relao as cores portanto um objeto que aparece como azul no negativo na realidade vermelho na vida real e assim que ser na cpia positiva.

FILMES REVERSVEIS OU POSITIVOS


Um filme reversvel um filme cuja imagem revertida durante a revelao. O resultado final uma imagem positiva no filme e no uma imagem negativa. A maior vantagem do filme Fig 7.6 positivo que ele torna desnecessrio se fazer uma cpia em papel. O uso de filmes reversveis inclui a preparao de slides para aprsentaes audio visuais ou CROMOS para impresso em cores. Na televiso as reportagens eram filmadas com pelcula cinematogrfica positiva antes do vdeo ser inventado. As equipes saiam para filmar, voltavam com as matrias e estas eram reveladas (frequentemente na prpria emissora) para depois serem co-

CARACTERISTICAS COMUNS A TODOS OS FILMES


Embora haja diferenas evidentes de um filme para outro, existem caratersticas comuns a todos os filmes. Estas so: sensibilidade, granulao, latitude de exposio, contraste, e definio. Isto no quer dizer que todos os filmes sejam iguais mas que todos possuem estas caractersticas porm em quantidade e qualidade diferentes.

1. SENSIBILIDADE
A sensibilidade de uma emulso ( ou filme), refere-se a intensidade da reao que essa emulso ter em relao quantidade de luz que recebe. Mais especficamente ela diz respeitio velocidade ou rapidez com que essa emulso ser impregnada pela ao dos fotons* que nela incidirem. Como bem se sabe existem filmes de sensibilidades diferentes. Um filme de elevada
*Foton conhecimento. O fton a menhor particula de luz de que se tem

66

CAPITULO VII: O FILME


sensibilidade por exemplo, requer menor quantidade de luz para imprimir uma imagem mas ele no produz uma imagem com as mesmas caractersticas de um filme de sensibilidade mdia ou baixa. A maior desvantagem de filmes hypersensveis que eles produzem maior granulao e menor saturao de cores. Por outro lado os filmes menos sensveis tem maior saturao de cor e gro mais fino mas smente funcionam com maiores nveis de luz. devido a essas diferenas que todas as sensibilidades diferentes continuam existindo.

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rela do que ela aparentava ser visualmente. Isto se deve ao fato de que a maioria dasfontes de luz artificial so deficientes na faixa ultravioleta do espectro isto resulta num registoro distoricido no filme. De forma geral no existe um filme que veja as cores do espectro da mesma forma que ns as vemos. Por isto os fabricantes publicam as Curvas de Sensibilidade Espectral para cada tipo de filme diferente. O fotgrafo mais experiente pode utilizar estas curvas como guia para o tipo de fotografia que ele pretende realizar. Um exemplo quando pretende-se fotografar sob luz artifici-

1.a ISO
J existiram no passado inmeros sistemas para definir a sensibilidade de um filme. Antigamente cada fabricante estabelecia os seus prprios parmetros de sensibilidade para o seu produto. Isto evidentemente gerou muita confuso. Hoje, nem se ouve mais falar dos sistemas BSI, Weston, Sheiner e outros. Mesmo os amplamente difundidos termos ASA e DIN cairam em desuso. O sistema atual o sistema ISO ou INTERNATIONAL STANDARDS ORGANIZATION que hoje padroniza muito mais do que filmes. No tocante a filmes, o padro calcado no antigo ASA (American Standards Association) pois mantm os mesmos valores (um filme ISO 100 igual a um filme ASA 100). As sensibilidades mais comuns hoje so ISO 25 50,64,100,125,160,200,360,400,600,800, e 1,600. Quanto mais elevado o valor numrico maior a sensibilidade do filme. Na realidade no h nenhum mistrio nesses nmeros. Um filme de ISO 50 possui a metade da sensibilidade de um filme de ISO 100. Um filme de ISO 400 quatro vezes mais sensvel que um filme de ISO 100 e assim por diante.

Fig. 7.8 Curvas de Sensibilidade Espectral(em nanometros)

1. b SENSIBILIDADE ESPECTRAL
necessrio lembrar que a maioria dos filmes no possui a mesma sensibilidade a todas as faixas do espectro que a viso humana. por isto que muitas fotografias mostram algumas cores de forma mais acentuada do que so para nossa viso. Um caso exemplar e quando os filmes so expostos sob luz artificial. Nestas condies a fotografia ir mostrar a cena muito mais ama-

al. Neste caso melhor adquirir um filme cuja sensibilidade espectral esteja balanceada para esse tipo de iluminao. ( Veja tambm temperatura da luz em graus Kelvin no Capitulo III. )

67

A FOTOGRAFIA
2. GRANULAO Este termo refere-se aos gros de prata metlica que constituem a imagem. Existem diversos fatores que afetam a granulao de um filme. J mencionamos por exemplo que filmes muito sensveis possuem estrutura granular maior. Mas o fator granulao tambm pode ser afetado pela revelao do filme ou por temperaturas mais elevadas nas solues. De forFig. 7.9 Fotografia Granulada ma geral a granulao uma caracterstica de todos os filmes. em certos casos uma estrutura granular maior possui um certo apelo, sobre tudo em cenas de realismo que imitam um estilo documentrio. O gro tambm se torna mais evidente quando o filme submetido a maiores nveis de ampliao. Hoje, a nova tecnologia de gros T est revolucionando a fotografia e trazendo altos nveis de resoluo a filmes profissionais e amadores. O resultado que as pessoas podem utilizar filmes de maior sensibilidade com estrutura granular de filmes de sensibilidade baixa. 3. LATITUDE DE EXPOSIO
Este termo descreve a capacidade de uma emulso de registrar detalhes em condies de super-exposio e sub-exposio . Normalmente filmes negativos tem mais latitude de exposio que os filmes reversveis. Um filme negativo por exemplo pode tolerar diferenas de exposio de at quatro pontos em quanto que um filme reversvel no podetolerar mais do que dois diafragmas. O que isto significa na prtica? Um filme reversvel com sub-exposio de dois pontos mostrar as partes escuras de uma cena como preto total (sem nenhum detalhe) Da mesma forma,

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dois pontos de super- exposio produziriam altas luzes completamente lavadas (sem nenhum detalhe).

4. CONTRASTE
Uma emulso contrastada representa uma cena com menos tons de cinza do que uma emulso de baixo contraste. Em fi lmes coloridos as emulses contrastadas apresentam cores ricas e saturadas com poucos tons intermedirios. As emulses de baixo contraste por outro lado repesentam a cena com cores suaves e tons sutis de pastel. O exemplo abaixo deve servir para ilustrar a diferena entre uma cena com muito contraste e com pouco contraste

Fig. 7.10 Cena fotografada com filme de contrase normal com-

parada com outra feita em filme de muitocontrase

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CAPITULO VII: O FILME


5. DEFINIO
A definio ou resoluo de uma emulso determinada pela sua capacidade de registrar um certo nmero de linhas por milimetro. Alguns fabricantes publicam esta informao em forma de graficos chamadas de curvas de tranferncia de modulao (M.T. Curves). de se notar que a definio de todos os filmes comea a cair por volta dos vinte ciclos (linhas) por milimetro. - isto representa um limite para quase todas as emulses fotogrficas mas no grau que cai a curva que representa a capacidade de um filme de representar pequenos detalhes. Tambm de se notar que a definio de uma emulso fotogrfica ainda mais alta que a de televiso e o V.T. (Video Tape) que medida em termos de linhas por centimetro e no por milimetro.

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OS FORMATOS
O formato de um filme determina as suas dimenses verticais e horizontais. (ver tambm o Captulo II). Os formatos tem mudado pouco no passar dos anos mas alguns introduzidos mais recentemente na histria da fotografia ganharam grande popularidade. Na fotografia a regra que maior melhor ainda vlida e quanto maior um formato melhor ser a qualidade das cpias principalmente com grandes ampliaes. So trs os formatos mais utilizados hoje.; formato pequeno (35mm) o formato mdio (120 ) e formato grande (chapas)

1. O FORMATO PEQUENO
O formato de 35mm junto com o recem introduzido APS (Advanced Photo System) que tambm utiliza filme de Fig 7.11 35mm so hoje os formatos pequenos mais viveis e mais utilizados. Hoje estes formatos tem predominncia no mercado amador e grande parte do profissional e semi profissional. Digase de passagem que existem e existiram outros formatos pequenos mas neAcima: uma cmara 35mm nhum tem expresmoderna so comparvel ao 35mm.

6. SATURAO E TEMPERATURA DE COR


Esta caracteristica somente aplicavel aos filmes em cor . Geralmente os filmes reversiveis (positivos), reproduzem cores com maior saturao (mais intensas que os filmes negativos. Se um filme reproduz cores ricas e vibrantes a sua saturao dita rica ou alta. Un filme que produz cores suaves em tons de pastel dito de saturao baixa. Existem diversos fatores que afetam a saturao de um filme. A composio da emulso o principal fator. A iluminao afeta em muito a forma como as cores registram no filme. A revelao do filme tambm afeta a saturao. O uso de filtros na hora da tomada pode tambm influenciar na saturao da foto. O contraste da cena ainda outro fator que afeta a saturao das cores no resultado final. Os filmes balanceados para luz dia reagem ou rendem as cores com maior preciso quando a luz equivale em graus Kelvin luz do meio dia (de 5500 a 6000graus kelvin) Um outro exemplo sera de um filme balanceado para ser exposto sob condies de estdio (luz artificial ou tungstnio) estes filmes so balanceados para temperaturas de 3300 a 3500 graus kelvin.

69

A FOTOGRAFIA
O FORMATO MDIO
O formato mdio que utiliza principalmente filmes em rolo do tamanho 120 (70mm de largura) recebeu grande impeto com a introduo de avanos outrora existentes smente nas cmaras 35mm. Assim sendo, esses equipamentos ainda que possam ser mais pesados que os de 35mm, passaram a ser fortes concorrentes desse formato . o caso do sistema Hasselblad por exemplo, que foi escolhido pela NASA para para ir lua. Hoje o formato mdio um forte concorrente tanto para o 35mm como para os formatos grandes. O formato mdio representa a soluo ideal para trabalhos que podem sacrificar um pouco da rapidez e agilidade do formato 35mm em troca de imagens de maior qualidade e definio. Nos ultimos anos inmeros fotografos profissionais e at amadores adotaram camaras de formato mdio em substituio as de 35mm. Hoje so tantas as cmaras de formato mdio e ele to importante que no seria um exagero dizer que ele repre- Fig 7.12 senta mais da metade do trabalho feito na fotografia editorial. Uma outra novidade um formato mdio que fica entre o 6x6 e 6x7. Trata-se do 4,5x6, ideal para economia de tamanho e peso com mais do dobro de area de um negativo 35mm. As cmaras deste formato parecem-se muito

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com as 35mm e tcnicamente no ficam muito atras com inovaes como exposio automtica, avano automtico do filme, autofoco e uma srie de outros recursos. As cmaras de formato mdio so mais pesadas que as de 35mm.

O FORMATO GRANDE
Por sua vez o formato grande ainda o rei em matria de qualidade, preciso e simples superioridade de imagem. O formato grande no nada agil. Via de regra este formato exige o estdio e dificilmente vemos ele sendo utilizado na rua ou em externas se bem que a fotografia arquitetnica exige cmaras de formato grande. O formato grande possui tres tamanhos atualmente em uso, 4 x 5 polegadas*, 5 x 7 polegadas e 8 x 10 polegadas. possvel fazer fotografias de incrvel detalhe e definio com estes formatos de filme mas somente os grandes clientes e os grandes estdios trabalham com esses formatos. Quando se trabalha com grande formato as objetivas so mais caras as cmaras custam milhares de dolares e requerem uma srie de acessrios. No ha limites para o que possa ser feito com estes equipamentos que possuem todos os recursos. so poder pagar o preo.

Ao lado: Cmara de formato mdio Mamiya 645 Pro 4,5 x 6 cm.

* O formato 4 x 5 polegadas equivale a 10,2 x 12,7 cm O formato 5 x 7 polegadas equivale aproximadamente a 15 x 20 cm O formato 8 x 10 polegadas equivale aproximadamente a 20 x 25 cm.

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CAPITULO VII: O FILME

Thomaz. W.M. Harrell

OS FORMATOS

Formato 35mm (24 x 36 mm)

Formato 6 x 6 cm

Formato 6 x 8 cm

Formato 4,5 x 6 cm

Formato 6 x 7 cm

Formato 4 x 5 polegadas (10.2 X 12.7 cm) 71

A FOTOGRAFIA

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OUTROS TIPOS DE FILMES Um tipo de filme que se encontra em sua prpria categoria e que prometeu revoluciaonar a fotografia o filme Polaroid. O filme poraroid um filme instantneo ou seja ele fornece cpias em poucos segundos depois da exposio. A ideia genial e o concito absolutamente revolucionrio. O Dr. Land inventor do processo POLARIOD entre milhares de outras invenoes lutou durante anos para tornar o seu processo vivel e acessvel. A forma por ele encontrada foi de criar um filme que produzia uma cpia fotogrfica dentro da cmara em lugar de um negativo. No processo Polaroid portanto filme e cpia so uma s. A fotografia tirada e a luz sensibiliza o filme/papel/emulso. No processo manual, uma lingueta puxada e isto causa a ruptura de involucros contendo os reagentes para essa pose e que precipitam a revelao que demora apenas alguns segundos a uma temperatura ambiente de 28 graus. No processo automtico a foto tirada e um motor puxa a pose pelo processo e a fotografia pronta sai da cmara. Lanado ha mais de vinte anos, este processo continua no mercado embora no tenha atingido a sua meta de se tornar o principal processo para a fotografia amadora. Os maiores problemas com o processo Polaroid so que o fotgrafo tem smente uma cpia da foto e no ha processo simples para se fazer ampliaes ou outras cpias das mesmas. O segundo problema que o filme muito caro. Apesear dessas severas limitaes o processo conquistou e mantm uma boa fatia do mercado. Entre os profissionais ele ganhou adeptos que utilizam o filme em suas cmaras para fazer provas.A prpria Polaroid e outros fabricantes produzem backs (chassis) que aeitam este tipo de filme e encaixam numa diversidade de cmaras pro72 fissionais. Desta forma o fotgrafo pode fazer uma srie de ensaios que podem ser analizados por ele e pelos diretores de arte quanto ao enquadramento, iluminao, disposio dos objetos e uma srie de outros fatores antes de fazer a fotografia definitiva. A polaroid j experimentou com a possibilidade de cpias gigantes e colocou equipamentos carissimos nas mos de artistas e fotografos na tentativa de encontrar novas aplicaes para o seu processo mas o custo por cpia ainda muito alto para se justificar. Acreditamos que a entrada da fotografia digital representa uma sria ameaa para a fotografia polariod e que na medida em que o digital for ganhando adeptos o processo polaroid perder cada vez mais usurios.

Fig. 7.13

Camara polarioid evidenciando a preocupao por um design moderno e inovador assim como facilidade de uso por parte de amadores. 66Esta tem sido uma das caracteristica da empresa.

TRABALHANDO COM A CMARA Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO VIII TRABALHANDO COM A CMARA

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CAPITULO VIII

Thomaz. W.M. Harrell

CONHECENDO A CMARA
At este momento vimos cmaras fotogrficas e as partes da cmara. Este captulo tem a finalidade de ajudar o letor a aprender a trabalhar com a cmara de forma integrada. A primeira coisa que devemos fazer ao tomar uma cmara nas mos examin-la com ateno. Pode ser qualquer tipo de cmara Volte aos captulos inicaias deste livro e reveja os tipos de cmaras. Tente reparar em de todos os controles e recursos da maquina para melhor poder aproveit los. Note o anel de foco na lente. Veja se ela possui regulagem de velocidades do obturador. Note as abertuFig. 7.1 ras do diafragma. Veja qual a distncia focal da objetiva que a cmara possui e qual a sua abertura mxima. Procure abrir a cmara e veja como ela por dentro. Veja como o filme deve ser colocado. Na ilustrao abaixo vemos o cartucho sendo retirado do compartimento da cmara. Em quase todas as cmaras o cartucho do filme colocado do lado esquerdo e corre para a direita. Mais adiante veremos como deve ser feita a colocao do filme. Outra coisa importante aprendermos a segurar a cmara. 74

COMO SEGURAR A CMARA

Fig 7.2

Na imagem acima vemos o modo clssico de segurar a cmara fotogrfica. Note-se que a mao direita ao mesmo tempo que funciona como apoio do corpo (a cmara est firmemente apoiada na palma da mo), est pronta para disparar o obturador com o dedo indicador. A mo esquerda tambm funciona como apoio sendo que parte do peso da cmara est sendo segurado na palma da mo. Os dedos indicador e polegar seguram o anel de foco ou do diafragma para fazer os devidos ajustes.

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O VISOR
O visor de grande importncia uma vez que por meio do que ele nos revela que podemos ter uma ideia mais doncreta do que ser fotografado. Nas cmaras reflex a preciso do visor de aproximadamente 98%. Depois de examinar a cmara cuidadosamente importante olhar dentro do visor e familiarizar-se com o que ele mostra. Na ilustrao abaixo vemos um visor padro. nele vemos que al das marcaes no centro da area da imagem temos outros valores nas bordas do quadro. Pode ser que esses valores fiquem em lugares diferentes para o modelo de sua cmara mas sem dvida eles sero mostrados na borda da janela. Note que ao mudar qualquer valor no anel do diafragam ou nas velocidades do obturador o mesmo valor ser mostrado na janela do visor. importante tentar de aprender a mudar os valores sem tirar a cmara do olho. Outro elemento que costuma confundir o amador dentro da area da imagem a area central do visor. Os aneis so apoios para focalizao e pontos de referncia. No necessrio que o assunto principal fique dentro desses aneis . O anel maior um ponto de referncia dentro do campo do visor para que o fotgrafo tenha noo de onde fica o centro da imagem. Os aneis menores tem uma textura Fig. 7.3 O visor que se torna

mais grossa quando a imagem desfocada. J o anel central dividido pela metade e serve para evidenciar o desfoque da imagem dividindo-a. Nas imagens dos exemplos, podemos melhor avaliar o que se v dentro do visor quando uma imagem desfocada (Figura 7.4) Quando a imagem est com este aspecto o anel da objetiva deve ser ajustado para se conseguir o foco. (Figura 7.6)

Fig

IMAGEM

FOCALIZAR AJUSTANDO O ANEL


Fig. 7.5

IMAGEM

Fig. 75

CAPITULO VIII

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A COLOCAO DO FILME Uma vez dominado o manuseio da cmara e tendo-se uma certa familiaridade com os seus controles, podemos prosseguir com a colocao do filme. A grande maioria das cmaras abre da mesma forma mas algumas utilizam o seu prprio sistema sobre tudo as mais modernas. importante que se leia o manual da cmara para melhor entender todas estas operaes. Todos os manuais tendem a ser bastante tcnicos e hoje so verdadeiras enciclopdias em varios idiomas. A melhor coisa e ter pacincia e ler uma parte de cada vez. Uma sugesto estudar o manual com a cmara diante de si e ir seguindo as instures do manual. Na ilustrao abaixo vemos uma cmara Nikon FM2 sendo aberta. Note-se que do lado esquerdo que se abrem a maioria das cmaras. No caso da maioria de cmaras manuais e mecnicas o rolete utilizado para rebobinar o filme tambm serve para destravar a tampa traseira da cmara e abri-la. Com cmaras que possuem motor de avano o rolete deixou de existir e a forma da brir diferente.

Abaixo vemos uma cmara Yashica FXD sendo aberta e o filme sendo colocado. Os pontos mais cruciais desta operao so que a bobina do filme seja corretamente colocada de forma que o filme corra com facilidade sobre os trilhos da cmara e o segundo ponto que os dedos no toquem nas lminas do obturador. Um terceiro ponto importante que devemos nos certificar que a lingueta na ponta do filme tenha sido corretamente colocada dentro de uma das ranuras do rolete receptor de forma que o filme no escape. Fig. 7.8

Levantar a tampa do rolete at sentir um primeiro click

Levantar at sentir um segundo click e abrir a porta

Fig 7.7

Observar o recinto para o cartucho, as lminas na janela do obturador, e o carretel receptor do filme

Colocar o carrtel do filme e puxar a lingueta at o carretel receptor. Tomar cuidado com o obturador.

Enfiar a ponta da lingueta numa das frestas do carretel receptor e puxar o filme.

Certificar-se que o filme esta firmemente engatado e fechar a porta.

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A ultima operao na colocao do filme depois de fechar a porta da cmara e avanar o filme at a pose de numero um. Na ilustrao vemos que o contador de poses possui um S de Start e dois pontos antes da pose No1. Isto significa que depois de fecharmos a porta da cmara devemos disparar a cmara duas vezes de forma a garantir que o filme exposto a luz durante o carregamento seja retirado da area da janela e que na pose Fig. 7.9 Contador de poses da cmara No.1, uma chapa completamente virgem esteja em posio. Abaixo vemos a alavanca de avano do filme (1.) sendo puxada para a pose No. 2. A esquerda e para cima est o boto disparador da cmara (2.) e mais a esquerda visto parcialmente a regulagem das velocida3. 2. 1. des e da sensibilidade do filme.(3.) Depois de colocado o filme devemos regular a sensibilidade do filme. AJUSTE DA SENSIBILIDADE DO FILME A segunda ilustrao(baixo) mostra como proceder para ajustar a sensensibilidade do filme na cmara. de suma importancia no esquecer de realizar este ajuste uma vez que o sistema de fotometria da cmara no pode fazer a medio da luz corretamente se a sensibilidade do filme no fr devidamente assinalado. Cada cmara tem a sua prpria maneira de registrar a sensibilidade do filme e importante que o usurio aprenda a fazer isso. Como podemos ver pela ilustrao, a regulagem da sensibilidade do filme fica no mesmo anel utilizado para regular as velocidades do obturador. Para mudar o valor da sensibilidade o anel externo deve ser levantado para cima e ento o anel girado para esquerda ou direita de forma a acertar o valor da sensibilidade dentro da pequena janela marcada ASA/ISO. Como o espao fsico pequeno demais para colocar todos os valores de sensibilidade so colocados apenas dois pequenos pontos entre os principais valores. Esses valores representados pelos pontos intermedirios so mostrados na ilustrao a direita da foto. Assim podemos ver que o primeiro ponto depois de ISO 100 representa ISO 125 e o primeiro ponto antes de ISO 200 representa ISO 160 e assim por diante.

Fig. 7.10 Fig. 7.11 Ajuste da sensibilidade do filme 77

CAPITULO VIII
OS AJUSTES EM CMARAS COM PAINEL LCD (ELETRNICAS)

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omo era de se esperar, a cada dia que se passa encontramse mais cmaras eletrnicas e menos cmaras mecnicas no mercado. Estas novas mquinas assustam muitos amadores. Na realidade os avanos que elas incorporam fazem com que venham a ser mais fceis de usar que as antigas porque desempenham multiplas funes automaticamente. Como exemplo disto podemos tomar o carregamento do filme. Nas pginas anteriores, vimos que o carregamento do filme na cmara mecnica requer uma srie de operaes que a cmara eletrnica executa automticamente. A cmara eletrnica avana o filme para a primeira pose bastando puxar a ponta do filme at o outro extremo da cmara antes de fechar a porta. No momento em que o filme e colocado esta regula a sensibilidade ISO do filme por meio de sensores que leem o cdigo marcado na bobina do filme (chamado de sistema DX). Alm disto a cmara moderna faz o foco automaticamente e

assume o controle sobre a exposio numa grande variedade de circunstncias alm de puxar o filme de pose em pose depois de cada foto. Como se no fosse o bastante a cmara rebobina o filme no fim do rolo antes que o operador abra a porta para retirar o cartucho. Estas operaes embora relativamente simples e de praxe para um fotgrafo experiente eram pontos de dificuldade e frustrao para um grande numero de fotgrafos amadores menos experintes que invariavelmente erravam numa dessas etapas ora esquecendo de acertar a sensibiliade do filme, ora de rebobin-lo antes de abrir a porta e assim por diante. Na realidade a cmara moderna e repleta de funes cuja inteno de eliminar os pontos onde a maioria de erros aconteciam para que o fotgrafo possa se preocupar menos com a operao da cmara e mais com a fotografia . Porm, um equipamento mais sofisticado requer que o usurio tambm esteja altura. neste ponto que muitos fotgrafos se assustam com as cmaras modernas. So muitos botes e uma iconografia inicialmente desconcertante. De incio quem no possui uma base na fotografia convencional j est perdendo pois provavelmente no tem noo do que significam os nmeros de abertura, as velocidades do obturador, ou mesmo a sensibilidade do filme. Em segundo lugar, a iconografia embora padronizada entre fabricantes ainda nova at para fotgrafos com anos de experincia. Isto dito, podemos passar para a anlise das principais caractersticas e recursos das cmaras modernas. ASPECTO EXTERNO DA CMARA MODERNA A diferena mais evidente entre a cmara moderna e as suas predecessoras mecnicas a falta da alavanca de avano do filme e dos aneis de regulagem. Em lugar disso vemos uma srie de botes e um painel de cristal liquido. Na figura 7.12 vemos um exemplo da marca Minolta.

Fig 7. 12.

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A maioria dos controles da cmara eletrnica encontram-se no painel LCD. Este painel acaba sendo a central de comando da cmara. Ao lado vemos que a cmara est regulada com a velocidade de 500 e abertura f5.6. O filme est na pose 1 e ela se encontra no modo PROGRAM. Para modificar as opes, os botes acima e a direita com setas so utilizados para navegar para cima e para abaixo at encontrar-se a opo desejada

ENTENDENDO A NOMENCLATURA E A ICONOGRAFIA DA CMARA MODERNA


Como j dissemos, as cmaras modernas so mais inteligentes que as antigas portanto so capazes de desempenhar uma srie de fues de forma a facilitar a fotografia em diversas situaes . A maiora destas funes so acessadas por meio do anel de comando e visveis no painel LCD da cmara.Para facilitar o entendimento do usurio foi criada uma nomenclatura padro e uma iconografia de fcil associao visual. Na fig7.15 vemos o anel de comando de uma cmara com as diversas funes. Nas pginas seguintes veremos em maior detalhe estes contrles.
Fig7.15 Anel de comando da cmara. Para escolher a funo desejada ogira-se o anel no sentido horrio ou anti-horrio. Na posio mostrada o anel est em off (Desligado). A seguir veremos os outros controles que dividimos em iconogrficos e de nomenclatura.

Fig. 7.13

Ao lado vemos uma cmara Canon EOS 650 de frente e de cima. Note-se que estas cmaras ao incorporar os motores de avano e o compartimento de pilhas assumiram un design muito mais ergonomico o que as torma mais fceis de segurar

Anel de comando

Localizao do anal de comando no corpo da cmraa (Canon EOS 3000 N) Este anel comanda todas as funes da cmara.

Fig.7.14

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CAPITULO VIII
Abaixo: corpo da camara mostrando encaixe da objetiva, espelho e pinos de contato para controle das funes de foco e iris
Marca de encaixe para objetiva Espelho

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Compartimento do Filme

Visor

Pinos de Contato

Compartimento de baterias

Folohas do obturador

Objetiva Sapata do flash

Anel de comando

Visor

qui vemos em maior detalhe a anatomia da cmara moderna. Acima e a esquerda a cmara vista de fren te com a objetiva retirada. Ao lado a cmara vista de cima mostrando o anel de comando, a sapata para o flash e o visor. Acima vemos a cmara aberta. Deve se notar que no compartimento do filme existem pinos de bronze. Estes servem como sensores para determinar automticamente a sensibilidade do filme. As plhetas ou folhas do obturador so de titnio, so extremamente delicadas e nunca devmos tocar nelas pois ha risco de danifica-las. O filme corre da esquerda para a direita. a pequena marca vermelha do lado direito da cmara indica onde deve ser colocada a ponta da lingueta do filme. Ao se fechar a porta o filme ser atomticamente bobinado.

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desfocados. OS PROGRAMAS REPESENTADOS POR ICONES AUTOMTICO. O retngulo visto logo abaixo do comando OFF NA FIGURA 7.15 representa o funcionamento totalmente AUTOMTICO da cmara. Neste modo, cmara avalia a situao e escolhe a melhor exposio e velocidade. O usurio no tem opo de modificar qualquer parmetro. Ele simplesmente aponta a cmara enquadra e dispara. RETRATO. O icone de um rosto de mulher representa o modo RETRATO da cmara. Neste modo, a cmara ir procurar uma abertura de diafragma grande de forma a desfocar o fundo. Quanto mais o assunto se encontrar em primeiro plano mais ele se destacar do fundo. PAISAGEM. O icone escolhido para representar o modo PAISAGEM dois picos com uma nuvem. Inconfundvel este o melhor programa a ser utilizado quando se est fotografando grandes panoramas. Neste caso a cmara dar prioridade para aberturas pequenas de diafragma. Em cenas de pouca luminosidade (fim de tarde, amanhecer etc.) O programa pode escolher uma velocidade lenta demais para segurar a cmara na mo e um trip deve ser utilizado para evitar que as imagens saiam tremidas. CLOSE UP. O icone da flor evidentemente progama a cmara para focalizar objetos prximos. Est funo tambm conhecida como MACRO por se tratar da mxima aproximao da objetiva. Quando esta funo est selecionada a cmara automticamente procurar focalizar o objeto mais prximo da objetiva. Nesta situao objetos mais distantes tendem a ficar ESPORTE. O programa ESPORTE representado pelo icone de um homem correndo. Este programa ir sempre priorizar velocidades rpidas de obturao para garantir o congelamento da ao. Este o programa recomendado para cenas de ao. RETRATO NOUTURNO. Outro programa automtico comum em cmaras modernas o modo RETRATO NOUTURNO. Este modo deve ser utilizado quando desejamos retratar algum no anoitecer ou a noite utilizando o flash da cmara mas captando tambm a luz ambiente. prticamente impossvel obter bons resultados neste modo se a cmara no estiver sustentada num trip pois apesar do flash registrar o objeto do primeiro plano, o fundo requer uma velocidade lenta do obturador mesmo com filmes mais sensveis. OS PROGRAMAS DE NOMENCLATURA NO ICONOGRFICA Os programas de nomenclatura (no iconogrficos) funcionam de maneira semelhante aos automticos em que eles do prioridade a uma funo ou outra porm eles so mais flexveis dando mais escolha ao usurio.

O programa representado pela letra P pode ser definido como um automtico programado ou seja ele permite ao usurio avanado buscar outra combinao de abertura de diafragma e velocidade que aquela determinada pelo Automtico total. Na prtica sabe-se que a exposio correta pode ser obtida mediante uma srie de combinaes obturador/diafragma e no apenas uma. O fotgrafo experinte sabe buscar aquela que melhor resultados dar ao tipo de trabalho que est fazendo. No modo P a cmara busca uma combinao

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CAPITULO VIII

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tcnicamente correta. O fotgrafo tem a opo de modificar essa combinao selecionando uma velocidade maior, ou uma abertura menor que melhor se enquadro nos seus propsitos. Se ele desviar muito e escolher uma opo que incorrer numa exposio errada a cmara emitir um aviso no visor. O modo TV despista muitos usurios que pensam que TV tem alguma coisa a ver com enquadramento de televiso ou alguma coisa semelhante. Um amador me disse que ele utilizava este modo para fotografar da tela de sua T.V.! TV a abreviao de Time Value ou valor tempo. Este modo prioriza TEMPO ou seja a velocidade do obturador. O usurio escolhe a velocidade que ele quer usar e a cmara busca a abertura mais adequada para essa velocidade. O modo AV prioriza a abertura. Neste modo o usurio seleciona a abertura que deseja utilizar e a CPU da cmara dar a velocidade mais adequada para essa abertura. Este programa recomendado quando o fotgrafo deseja trabalhar com uma abertura determinada e constante. A CPU da cmara ir buscar a velocidade adequada para essa abertura Toda boa cmara deve possuir um contrle manual. Este o controle preferido por fotgrafos experintes que desejam controlar tanto a abertura quanto o diafragma. O contrle manual da cmara til quando o fotgrafo quer fazer uma fotografia mas ponderada ou quando ele quer desviar da exposio correta imprimindo uma caracterstica esttica de subexposio ou de super exposio. O modo A-DEP representa uma inovao nas cmaras da marca Canon. Este programa busca automticamente dar a maior profundidade de campo possvel a uma fotografia em que primeiro e segundo planos devem ficar em foco. um programa muito til uma vez que a maioria dos amadodres tem dificuldade para se lembrar como conseguir profundidade de campo usando o anel de foco e o diafragma. As

escalas de profundidade de campo desenhadas nas objetivas eram praticamente inteis pois os amadores no as entendiam e os profissionais sempre preferiram ver a profundidade de campo por meio do boto para isso (que smente includo em cmaras profissionais). Para melhor entender esta questo ver Cap.III, pagina 34 A importncia do diafragma na profundidade de campo.

OUTROS CONTROLES NO ANEL DE COMANDO

ISO

Esta sigla representa o novo padro universal para a sensibilidade dos filmes. Os termos ASA E DIN esto hoje obsoletos. As camaras modernas todas possuem sensores que detectam a sensibilidade do filme diretamente do cartucho. Este sistema e chamado de leitura DX. Ha situaes porm em que o usurio deseja alterar a sensibilidade do filme. Selecionando o comando ISO no anel de comando torna-se possvel modificar a sensibilidade do filme para o valor desejado. Este valor aparecer no painel LCD. O PAINEL LCD DA CMARA O painel LCD da cmara o lugar onde iro aparecer todas as informaoes vitais da cmara. A velocidade do obturador, abertura do diafragma, nmero da pose, sensibilidade do filme, condio da bateria, funes

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TRABALHANDO COM A CMARA Thomaz. W.M. Harrell


especiais, como foco manual ou automtico etc, todos sero mostrados no painel LCD. O painel LCD tambm funciona para navegar pelas opes de um programa. Abaixo por exemplo o anel de comando foi colocado em Manual (M) fazendo com que apaream tanto a velocidade quanto a abertura selecionadas
Contrle da area de foco Velocidade Abertura Anel de seleo

O VISOR E A JANELA DE CRISTAL LIQUIDO

Area cental de fotometria Areas de foco seletivo Area da janela

Boto de controle de funes

Boto de temporizador ( 10 segundos para o disparo)

Bateria

Foco

Nvel de Exposio

Funes ativadas

Indicador do AE Lock (trava do automtico)

Indicador de em foco

Na pgina 75 mostramos o visor da cmara manual ou mecncia. Ao lado vemos a area de um visor com as marcaes de foco seletivo(tres retngulos) e de fotometria central (circulo ) Abaixo um detalhe da janela de cristal liquido que fornece informaes da exposio tais como velocidade do obturador, abertura, e foco. Note-se que o cubo estando na posio central indica que a exposio est correta. Ao se deslocar para a esquerda ou para a direita ele indica sub-exposio ou super exposio indiacados pelos simbolos de mais e meos.

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A FOTOGRAFIA DIGITAL

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CAPITULO IX A FOTOGRAFIA DIGITAL

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raticamente tudo o que dissemos em relao fotogra fia convencional aplica igualmente para a fotografia di gital. Os princpios bsicos da cmara escura, das objetivas e da formao da imagem dentro ca cmara continuam sendo prticamente idnticos aos da fotografia convencional. Algumas coisas mudam porm. No podemos esquecer que trata-se afinal de um meio novo. As principais e mais radicais mudanas na fotografia digital dizem respeito aos dispositivos de captao, armazenagem e de suporte. DISPOSITIVOS DE CAPTAO Na fotografia digital a imagem formada pela objetiva dentro da cmara no mais atinge uma emulso fotossensvel (o filme) e sim um dispositivo eletrnico sensvlel luz chamado de CCD (Charge Coupled Device) ou Dispositivo de Carga Acoplada. Este dispositivo responsvel por interpretar os impulsos luminosos da imagem quanto sua intensidade (luminncia) e colorao (crominncia). Estas informaes so codificadas de forma digital e armazenadas numa memria temporria (buffer memory) e posteriormente enviadas para um dispositivo de armazenagem (memory stick, disquete, hard disk, ou outro) ou enviadas diretamente para um computador ou fita magntica.
O CCD o dispositivo responsvel por receber a imagem e tranformla em implulsos digitais. O elemento bsico do CCD o pixel.

tecnologia do CCD no to nova quanto poderi se pen sar. Ha mais de vinte anos sistemas de gravao de vdeo e de televiso j utilizam CCDs dentro das cmaras para captar imagens . Essa tecnologia deu to certo que levou os tubos de vdeo a uma rpida e definitiva obsolescncia. Hoje os nicos remancentes desses tubos so os tubos de imagem encontrados dentro dos aparelhos de televiso e estes logo iro ceder lugar s telas de cristal liquido. Abaixo, vemos um esquema que mostra como funcionava o sistema de captao de imagens de vdeo/televiso antes da introduo dos CCD.

Acima vemos um esquema tpico de reproduo de imagem por meio do sistema eletrnico de vdeo. A imagem (A) captada pela lente(B) que a envia superficie de captao do tubo (C). O tubo (D) transforma a imagem em pulsos eletrnicos e os envia simultneamente para o visor da cmara e para o tubo de uma televiso ou monitor (F). O tubo de TV por sua parte, porvido de um canho eletrnico [CRT ou tubo de raios catdico] que dispara pulsos eletro-eletrnicos contra a superficie interna do tubo (G) que sensibilizada para reagir a esses impulsos e brilha reproduzindo a imagem. O uso de tubos de imagem em cmaras de vdeo impedia a reduo do seu tamanho. Com a substituio dos tubos por CCDs as cmaras puderam diminuir em tamanho, ficaram mais sensveis, mais leves e muito menos delicadas.

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A FOTOGRAFIA DIGITAL

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que aconteceu com as cmaras de vdeo nos anos 60 e 70 serve para mostrar como o mesmo principio foi aplicado para se criar as primeiras cmaras fotogrficas digitais. Como j dissemos o filme foi substituido por um dispositivo eletrnico de captao que fica posicionado no ponto onde a objetiva forma a imagem que seria registrada no filme. Abaixo vemos como esse mesmo princpio foi aplicado nas cmaras fotogrficas digitais.
O retangulo vermelho (1.) indica onde colocado o CCD ou outro dispositvo de captao na cmara digital. Vemos ainda a objetiva (2.), o diafragma ou iris (3.), o corpo da cmara, e o filme ,no caso de uma cmara convencional (5.). A linha azul representa a trajetoria da luz.

(4.) ( 1.)

VANTAGENS DA FOTOGRAFIA DIGITAL ma grande vantagem de se utilizar um CCD em lugar do filme o custo. Inicialmente o custo de uma cmara com CCD pode parecer mais alto mas este pode ser reutilizado milhares de vezes. Os primeiros dispositivos deste tipo no forneciam imagens com a mesma qualidade de filme mas hoje muitos CCDs ja se aproximam de uma qualidade comparvel a de um filme. Outra grande vantagem da imagem digital que no necessrio esperar a revelao para ver a imagem que foi gravada. Abaixo imagem de capa da revista FHOX mostrando grupo sendo fotografado com a imagem dentro do visor e tambm visvel no painel de cristal liquido da cmara. Dvida nunca mais! A imagem pode ser vista e avaliada logo depois de executada.

(2.)

(3.) (5.)

SUPER CCD DA FUJI 86

Cmara Fine Pix 6900 da Fujifilm

CAPITULO IX Thomaz. W.M. Harrell OS DISPOSITIVOS DE CAPTAO DIGITAL O CCD ( Charge Coupled Device )
O CCD o dispositivo mais utilizado na captao de imagens digitais fotogrficas. CCDs so elementos caros e embora tenham sido continuamente melhorados atravez dos anos, a tecnologia se aproxima de um limiar. Muito dinheiro est sendo investido atualmente na pesquisa de CCDs e outros dispositivos que possam ser utilizados na captao de imagens digitais. A Fuji film do japo, desenvolveu alguns anos atrs um novo design de CCD que melhora o desempenho em aproximadamente 30% sem aumentar o custo . o chamado Super CCD da Fuji do qual falaremos mais detalhadamente. O CMOS Um outro dispositivo de captao que est sendo pesquisado e que j se encontra em algumas cmaras digitais o COMOS ou semicondutor complementar a base de oxido de metal (Complementary Metal Oxide Semiconductor) cujo custo muito mais baixo mas com desempenho inferior aos CCD. Atualmente os equipamentos que utilizam o COMOS oferecem uma nica vantagem sobre o CCD- custo. Uma soluo que vem sendo utilizada por algum tempo paralelamente aos CCD utiliza o sistema parecido ao do scanner de imagens. Normalmente os dispositivos de captao deste tipo vem sob a forma de um film back ou melhor um chassis a a ser colocado no lugar do filme em cmaras que permitem este tipo de adaptao (normalmente as cmaras de grande formato e algumas de formato mdio). Embora este tipo de dispositivo tenha a capacidade de produzir imagens de grande qualidade o seu preo costuma ser ainda muito elevado. Ainda outra desvantagem que alguns destes dispositivos exigem trs varridas, uma para cada cor, para captar a imagem. Por isto so conhecidos como backs three shot Isto significa que so lentos e geralmente s servem para fotografia de produtos. Os backs digitais evoluem com tanta rapidez que no te-

Back digital de alta performance para cmaras 4x5 polegadas. Tem capacidade para mais de 8.5 milhes de pixels.

mos a menor dvida que o tipo acima descrito cair em desuso nos proximos anos. Novos backs so lanados com muita rapidez e estes sempre ultrapassam os mais antigos em desempenho alm de ser de preo mais acessvel. Por exemplo, a Kodak lanou recentemente o DCS Pro Back de 16 megapixels (16 milhes de pixels) para ser colocado em cmaras profissonais de formato mdio. Neste momento

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A FOTOGRAFIA DIGITAL
o back de maior resoluo para fotos de uma exposio (one shot) Outros fabricantes como a Sinar e a Mega Vision (embaixo) esto lanando os seus prpios backs digitais.

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Back Digital da Mega Vision para cmara de formato mdio com area de captura de 3 x 3 cm.

foco como uma cmara fotogrfica. Na realidade o scanner uma copiadora cuja principal funo reproduzir imagens planas ou material impresso de forma digital. O foco do scanner fica num s plano que uma chapa de vidro embaixo da qual um CCD linear mvel faz uma varredura ao mesmo tempo iluminando o objeto e registrando-o por reflexo. Embora no seja capaz de fotografar, o scanner o meio mais pratico de digitalizar imagens fotograficas ja existentes e por isto muito utilizado em laboratrios fotogrficos e birs. Mesmo que o scanner no tenha sido desenvolvido para trabalhos em tres D (trs dimenses) Muitos artistas plsticos e grficos j descobriram que ele tem muitos mais usos que aqueles para os quais foi criado. Veja exemplos abaixo.

Auto retrato feito diretamente no scanner

O SCANNER Um outro e importante elemento de captao digital de imagens o scanner. Este praticamente dispensa maiores explanaes pois hoje o scanner quase que um equipamento obrigatrio em computao e em laboratrios. Existem bsicamente dois tipos de scanners. O modelo de mesa o mais conhecido em escritrios e pelo pblico em geral. O scanner de filmes um equipamento obrigatrio em laboratrios e grficas. E necessrio porm lembrar que o scanner no cria imagens fotogrficas de objetos tridimensionais. O scanner no possui lentes ou objetivas e no tem obturador ou ajuste de

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CAPITULO IX Thomaz. W.M. Harrell

entro do universo de sistemas de captao temos portanto uma enorme varfiedade de equipamentos e dispositivos que confundem o pblico. Como fizemos com as cmaras convencionais, podemos dividir as cmaras fotogrficas digitais exestentes em trs classes: as profissionais de altissima resoluo, as semi profissionais de alta resoluo, e as amadoras de mdia a baixa resoluo.

CMARAS PROFISSIONAIS
FORMATO GRANDE

Entre as cmaras profissionais temos em primeiro lugar as de formato grande que podem receber de filme formato grande,os j mencionados backs digitais que podem proporcionar qualidade inspervel e resoluo atltissima comparvel ao filme. Nesta classe esto cmaras de estdio como a Sinar , Horseman, Cambo e Toyo View. So cmaras possuem recursos prticamente ilimitados e utilizam objetivas da mais alta resoluo. Estas cmaras podem receber backs digitais da Phase One, da Mega Vision, da Kodak, da Fujifilm e outros. O custo desses equipamentos muito alto.
FORMATO MDIO

manuseio e porque podem ser utilizadas tanto no estdio como em externas para matrias de moda editorial e outras. As cmaras de formato mdio que tantas vantagens apresentam sobre as menores do tipo 35mm so hoje a escolha de quem quer um significativo aumento na qualidade sem sacrificar mobilidade.
FORMATO PEQUENO TIPO 35mm SLR

Cmara Toyo view 4x5 que pode receber back digital de alta resoluo

Em segunda instncia esto as cmaras de fotmato mdio como Hasselblad, Mamiya, Bronica e outras. Estas cmaras tambm podem receber backs digitais para elas desenvolvidos Embora o CCD seja menor nestas cmaras, so a escolha de muitos fotgrafos devido a sua portabilidade e fcil

Podemos incluir nesta classe cmaras digitais do tipo SLR (Single Lens Reflex) de marcas como Canon, Nikon, Sigma, e outras do to conhecido formato 35mm. Estas cmaras, dependendo do modlo, podem atingir resoluo suficiente para uma pgina dupla de revista. Possuindo recursos de intercamabilidade de objetivas e mltiplos recursos servem muito bem para as necessidades de fotojornalismo, moda e estdio. Podem custar milhares de dolares portanto smente grandes redaes ou fotgrafos muito afluentes podem obt-las. As vantagens so bsicamente aquelas j mencionadas como a economia de tempo , de material e sobretudo a rapidez. A Canon EOS D-60 um exemplo deste tipo de cmara cujo preo mais acessvel devido ao CMOS que ela usa como dispositivo de captao. Outra cmara de preo mdio e desempenho elevado a Fuji Finepix Pro S2 cujo exclusivo super CCD eleva a sua resoluo a nives de cmaras muito mais caras e sofisticadas. Cmaras deste tipo custam entre US$2.000,00 US$4.000,00 s o corpo.

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A FOTOGRAFIA DIGITAL

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CMARAS SEMI PROFISSIONAIS


Estas cmaras tambm conhecidas como prosumer (da unio de proffessional e consumer em ingls) ou point and shoot (aponte e dispare) vem repletas de recursos como contrle automtico de exposio, diversos programas automticos, objetivas zoom incorporadas, foco automtico, baixo peso, custo acessvel e resoluo bastante elevada. So a opo para quem no pode entrar diretamente na linha de elite profissional. So portanto a melhor escolha para fotografos profissionais que esto entrando no mundo do digital pela primeir a vez ou amadores mais ambiciosos. So tambm a escolha perfeita para empresas, agncias de publicidade e escoCmara Minolta DImage 7 de 5.2 las de fotografia. Estas cmaras megapixes. uma das mais completem uma resoluo em pixels de tas digitais nesta categoria. Possui inentre 2,5 e 5 megapixels. Isto meros recursos e uma optica impeco suficiente para produzir uma vel. foto tamanho 10x15 cm (2,5 megapixels) com qualidade praticamente igual a de uma foto do mesmo tamaho feita com filme. Uma cmara com 5 megapixels produz uma imagem com qualidade fotogrfica no tamaho aproximado desta pgina o que j timo para a maioria das aplicaes. Por fantsticas que sejam estas cmaras ainda tem limitaes e no substituem completamente camaras convencionais de filme. Em primeiro lugar as digitais (todas) gastam muito mais energia que as cmaras convencionais. O flash da cmara, o monitor LCD e todas as funes como zoom, servo motores do diafragma e foco, etc. podem drenar a energia de um jogo de baterias em poucos minutos. Fotografar com digital significa andar com uma

penca de pilhas no bolso e estar preparado para trocar na hora menos esperada. Outra desvantagem das digitais que em interiores e ambientes sombrios o visor LCD, funciona relativamente bem mas em pleno sol praticamente intil. O fotgrafo digital tem que ter um grande sobrero! J existem acessrios para isto ( ver ilustrao). Um dos problemas mais srios relacionado ao nmero de imagens que podem ser guardadas no disCamara digital de vdeo mostrada positivo de memria com para-sol para tela LCD da (memory card, marca Hoodman. Um acessrio memory stick etc.) da quase que obrigatrio para fotos cmara. A maioria dos
externas.

fabricantes deste tipo de cmeras costuma incluir um carto de memria de 16 megabytes com o equipamento mas isto absurdamente insuficiente. Para se ter uma ideia s tentar gravar uma imagem na mais ata resoluo de uma cmara com 5 megapixels (um arquivo de 2560x 1920 pixels). Logo ficar eviden-

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te que smente cabe uma nica imagem por carto ! Isto quer dizer que os fabricantes devem penar que o consumidor no ir utilizar a sua cmara na mais alta resoluo. Mas porque alguem iria pagar mais caro por uma cmara de 5 megapixels para tirar fotos de baixa ou mdia resoluo ( 640 x 480 pixels)? A verdade que smente os fabricantes podem responder esta pergunta pois um carto de 16 megabytes adequado smente para cmaras de baixa resoluo.Quem compra uma cmara nesta classe ter que adquirir um carto de memria de no mnimo 128 megabytes para poder colocar 8 imagens no tamanho 2560x1920 pixels. A soluo ter vrios cartes de memria ou comprar os super cartes de 400 megabytes ou at de 2 GygaBytes que podem custar o preo de uma cmara! A escolha sua. Por fim, a espontaniedade da fotografia digital sofre um pouco pelo tempo que um arquivo demora para ser gravado. Um arquivo em alta resoluco pode demorar at um minuto para ser gravado no carto. Durante esse tempo impossvel tirar outra fotografia ou fazer qualquer coisa com a cmara. Estas desvantagens servem para mostrar que antes de se investir numa cmara digital importante pensar qual ser o uso para o qual ser submetido o equipamento. Para fotografar situaes de ao com digital desta classe a cmara tem que ter auto foco muito rpido coisa rara entre cmaras deste tipo. Caso contrrio, melhor usar uma cmara profissional convencional com motor drive e auto foco. Estas observaes cabem aqui no sentido de orientar compradores no atual momento pois com certeza em pouquissimo tempo iro mudar.

AS CAMARAS AMADORAS
Por fim, temos as cmaras amadoras. Como acontece com as cmaras de filme estas existem em miriades em todos os formatos, cores e preos. O bsico apelo destas cmaras a facilidade de uso e o preo. So essas duas qualidades que levam milhes de pessoas a comprar essas pequenas mquinas ano aps ano. Algumas podem ter uma lente zoom, possibilitar aproximao (macro) e com certeza possuir um flash embutido. Estas cmaras nunca podero ultrapassar 1.5 ou 2 megapixels e podem produzir imagens adecuadas para visualizao no monitor, envio pela internet, incluso em sites e home pages assim como para uma eventual impresso em papel (hard copy) desde que em tamanho reduzido (10 x15cm ou menor ). Nunca produziro imagens de qualidade mesmo nas mos de um profissional pois os seus recursos limitados e automatismo sem opo fazem delas mquinas roboticas. So timas para o que foram feitas produzir retratos do dia a dia para pessoas no interessadas em fotografia mas em fotografias.

FUNDAMENTOS DA FOTOGRAFIA DIGITAL Como j dissemos uma cmara digital parecida com uma 35mm . A diferena est no que ela tem dentro. Quando tiramos uma foto com a cmera digital a luz penetra na cmera e atinge o CCD e no maiso filme. A luz ento medida no CCD e enviada memria interna da cmera (chamada de buffer memory). Assim que a informao da imagem alcana o buffer ela comprimida para o fotmato de gravao (TIF ou JPEG). A imagem ento transferida para a midia de armazenamento da cmera via de regra um carto de memria onde ela ser armazenda. Algumas cmaras 91

A FOTOGRAFIA DIGITAL precisam terminar este processo todo antes de poder tirar outra foto, outras tem um buffer interno rpido o suficiente para permitir que outras fotos sejam captadas emquanto a memria armazena outras. No comeo deste captulo descrevemos o CCD que feito de milhoes de pequenos sensores que registram a quantidade de luz que sobre eles incide. Os sensores gravam apenas a quantidade de luz que os atinge no a cor da luz. Este o princpio da luminncia. Para que a cmera digital detecte qual a cor de cada pixel, um filtro de cor colocado sobre os sensores individuais (este o princpio da crominncia) Depois que a luz atinge o CCD os sensores individudis convertem a quantidade de luz tranformando-os em sinais eltricos, que sao originalmente aramazenados como um sinal analgico, convertido pra um sinal digital por un conversor de analgigo para digital. (conversor A-D) Cada sensor representa um pixel e a cor atual de 24 bits determinada pala mdia de um pixed e todos os seus prximos. A informao no CCD ento lida, uma linha horizontal por vez pela memria interna da cmera e passa desta forma pelos filtros internos, como os de white balance, cor, e correo de aliasing. A memria interna ento transforma todos os pixeis individuais em uma s imagem que ento comprimida e salva no carto de memria CD ou disquete. PIXELS e RESOLUO Entre os termos mais ouvidos quando se fala em imagens digitais o termo pixel * dos mais citados. Isto porque o pixel a menor unidade de uma imagem digital. Da mesma forma que o gro de prata a menor unidade de uma * pixel. O termo vem de duas palavras picture = pix e element = el ergo: pix + el = PIXEL 92

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imagem em filme. Mas em filme no se contam os gros que compem a imagem. Em filme falamos simplesmente de gro fino, gro mdio, granulado e mais recentemente em gros T. Tudo isto quer dizer que os dois sistemas so anlogos mas no idnticos. Longe est ainda o dia em que umCCD possua tantos pixels quanto um filme tem gros mas esse dia ha de chegar. Hoje, muito mais do que em pixels ouvimos falar em MEGAPIXELS. Isto porque como podemos imaginar so necesrias quantidades enormes de pixels para compor uma imagem digital de lata resoluo. Quanto mais pixels uma imagem possuir mais qualidade e portanto RESOLUO ela ter. Um megapixel equivalente a um milho de pixels. Como exemplo, uma cmera com a capacidade de gravar imagens de um megapixel deve possuir um CCD com um milho de sensores Isto quer dizer que um sensor CCD de um megapixel poderia ter as dimenses tericas de 1.000 por 1.000mil pixels. Sabemos porm que as imagens fotogrficas no so tradicionalmente quadradas ento as dimenses do retnLargura 1152 pixels

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Total 1152 pixels de largura x 864 altura =995.328

(CCD DE UM MEGAPIXEL)

CAPITULO IX Thomaz. W.M. Harrell gulo devem ser especificadas de forma que a resoluo especifique a equao largura versus altura. Ou seja uma imagem com 1152 pixels de largura por 864 pixels de altura tem um total de 995.328 pixels ou um megapixel de resoluo. Baseado no que acabamos de expor, torna-se evidente que um CCD de dois megapixels deve possuir dobro de pixels e assim por diante. Torna-se igualmente evidente que h um limite para o nmero de pixels que um CCD pode ter. Porm existe um fator importante que muitos ignoram - o tamanho do CCD. lgico que quanto maior um CCD mais pixels ele pode possuir. justamente o tamanho dos CCDs utilizados em cmaras profissionais de formato grande e de formato mdio que permite com que tenham uma resoluo to elevada impossvel em cmaras de formato menor. Nas pginas 87 e 88 mostramos os dispositivos utilizados nessas cmaras e em cmaras de formato mdio. Como se pode ver, estes tem uma area muito maior que aquela disponvel em cmaras menores do tipo 35mm. Abaixo vemos um exemplo de CCD tpico de camara 35mm com tamanho de 1/3 ao lado de um CCD trs vezes maior.
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AS RESOLUES MAIS COMUNS Abaixo temos uma tabela com as resolues mais comuns em cmaras do tipo 35mm.

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MIDIAS DE ARMAZENAMENTO No momento em que capturada e digitalizada, a imagem pode ser armazenada de diversas formas. Inicialmente ela colocada numa memria voltil da cmara ( buffer memory) e depois transferida para o carto de memria da cmara. As formas de descarregar imagens de cmara para um computador variam. Bsicamente existem duas formas de se fazer isto: 1. O carto pode ser removido e colocado num leitor que o repassa para o HD do computador. 2. As imagens podem ser descarregadas diretamente da cmara para o computador. Nos dois casos acima a forma mais utilizada para a transferncia das imagens por meio de uma conexo do tipo USB no computador . 93

CCD de 3.1 megpixels de 1/3 polegadas tpico de

cmaras tipo 35mm

CCD de uma polegada (3x) maior que o de 1/3 que pode ser utilizado em cmaras de formato mdio ou grande

A FOTOGRAFIA DIGITAL As mdias de armazenamento de imagens digitais so diversas e variadas indo desde os onipresentes disquetes at novas midias que esto ainda sendo desenvolvidas. As mais comuns so as seguintes: Discos Floppy. Os discos Floppy tambem conhecidos simplesmente como disquetes so uma das midias mais antigas e mais conhecidas da informtica moderna. A Sony capitalizou dessa ubiquidade e criou a uma linha de cmaras Mavica que utilizam essa mdia barata e de fcil acesso diretamente no drive da cmara. Infelizmente os disquetes floppy tem uma capacidade muito limitada e smente servem para cmaras de mdia ou baixa resoluo. A Sony querndo manter a sua liderana lanou recentemente cmaras Mavica que gravam diretamente em DC-Rom. Zip Disks, Jazz Disks, Super Disk, Hi FD. Estas mdia so aparimoramentos do floppy sendo que representam maior capacidade de armazenamento, maior confiabilidade embora sejam mais caras e no compatves com os drives floppy. So concorrentes fortes para substituir todos os usos do floppy tanto nos drives de computadores como em outros aparelhos. Todos ganharam popularidade como meios de traferir dados de um computador para outro. So porm meios baseados numa tecnologia que provavelmente chegou ao seu limiar e que provavelmente ser substituida por outras tecnologias como os cartes de me94

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mria que no tem partes mveis (so essencialmente chips) e os discos gravveis CDs e que possuemuma relao custo benefco muito maior. Cartes de Memria. Os cartes de memria so sem dvida o meio mais utilizado em cmaras digitais hoje. So pequenos, confiaves e no so muito caros considerando a sua durabilidade. A longo prazo possvel armazernar o equivalente a milhares de rolos de filme num carto de memria. O carto mostrado tem capacidade para 16 megabytes mas possvel comprar cartes com capacidades de 8 MB at mais de 2 GB (Gigabytes) Quanto maior a capacidade mais elevado o preo. A relao ideal custo_ benefcio parece estar na ordem dos 128 a 256 MB. Os dois tipos mais populares destes cartes so os do tipo Flash Midia e Compact Flash. CD -Rom O CD Rom existe ha tempo e foi provavelmente uma das maiores e mais revolucionrias invenes para fins de armazenamentona informtica. O CD-Rom comum tem capacidade para aproximadamente 750 MB de informa o que faz com que seja otimo para uso de imagens. Devido a sua alta capacidade e baixo custo este

CAPITULO IX Thomaz. W.M. Harrell tpo de mdia cada vez mais utilizado em computadores e agora existem cmaras que gravam as imagens diretemente no CD-Rom. Um exemplo a Sony Mavica CD 1000 mostrada nesta pgina. Estas cmaras podem gravar em discos CD-Rom do tipo R (gravvel) e RW (regravvel) tambm conhecidos como DV RAM.

FORMATOS DE IMGEM
Outro item que causa muita confuso entre leigos so os diferentes e mltiplos formatos de imagem que existem por ai. Na realidade em termos de captao de imagens na fotografia digital existem apenas tres formatos mais comuns atualmente. Estes so o formato TIFF, o formato JPEG, e o formato RAW. TIFF. Este formato cuja sigla, significa TAGGEDD IMAGE FILE um dos mais antigos e teis formatos para imagens digitais. sem dvida o mais utilizado por todos os profissionais de imagem seja qual for a plataforma que utilizam. As principais razes para o uso em larga escala deste formato devem-se a sua confiabilidade e alta qualidade. Os arquivos TIF no so comprimidos e costumam ter um tamanho bastante grande o que os torna indesejveis para uso na internet ou em cmaras de baixa resoluo com espao limitado em memria. Quase todas as cmaras que produzem imagens com alta resoluo gravam as imagens no formato TIF

DVD A mais nova tecnologia na rea de discos gravveis o DVD (Digital Video Disc) que alm de gravar dados e imagens capaz de armazernar filmes (videos inteiros) colocando a tecnologia de fitas de vdeo e outras em risco de total extino. A capacidade do DVD muito superior aos CD Rom sendo que provavelmente ir substituir CD-Roms e outras mdia. Hard Disk O HD (Hard Disk) ou Disco rgido uma mdia que comprovadamente possui alta capaciadade e confiabilidade. o principal meio de armazenamento em computadores mas hoje ganha portabilidade podendo ser tansportada e utilizada para levar dados de um lugar para outro. HD s destacveis e externos esto sendo lanados com muito sucesso todos os d i a s

Compresso: Compresso um recurso pelo qual uma imagem pode ser reduzida em tamanho fazendo-se uma amostragem de pixeis com valores idnticos que seriam repetidos em diferentes areas dessa imagem. Estes pixels em lugar de ser gravados da forma convencional so aglutinados por um sinal codificado. Este sinal guarda o lugar e outras caractersticas desses pixels em lugar de reproduzir cada um individualmente fazendo com que o arquivo fique muito menor. No momento da descompresso o cdigo indica onde cada pixel deve ser reproduzido e as suas exatas caracteriaticas. Em termos de perda de qualidade a diferena emtre um arquivo compactado ou comprimido e um no comprimido deve ser imperceptvel a olho nu. O formato JPEG criado pelo esforo de um grupo de fotgrafos e especialistas em imagens um dos mais eficazes a teis formatos na fotografia digital

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