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SILVIA HELENA MIGUEL TREVISAN

A METAPOESIA NA OBRA DE
FLORBELA ESPANCA E CECLIA MEIRELES






Tese de Doutorado



Universidade de So Paulo
So Paulo
2007
2

SILVIA HELENA MIGUEL TREVISAN



A METAPOESIA NA OBRA DE
FLORBELA ESPANCA E CECLIA MEIRELES




Tese apresentada ao Programa de Ps-
Graduao da rea de Estudos Comparados
de Literaturas de Lngua Portuguesa do
curso de Letras FFLCH Universidade de
So Paulo USP, como exigncia parcial
para obteno do ttulo de Doutora, sob a
orientao da Prof. Dra. Maria Aparecida de
Campos Brando Santilli.













So Paulo
2007



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BANCA EXAMINADORA:

_______________________________________________________
_______________________________________________________
_______________________________________________________
_______________________________________________________
_______________________________________________________













4



Agradecimentos:

Universidade de So Paulo, por atender s nossas aspiraes profissionais de aperfeioamento;

Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq , pela bolsa
concedida;

Aos professores Benilde Caniato e J os Maria, pelas valiosas contribuies ao Exame de
Qualificao;

Prof. Dra. Maria Aparecida de Campos Brando Santilli, pela dedicada orientao;

Aos meus pais, Oswaldo Trevisan e Zara Miguel Trevisan, por tudo;

Aos meus irmos, Carlos Henrique e Ana Ceclia;

Dra. Lgia Maria Dures Serpa, pelo apoio afetuoso;

A Maria Rejane A. Tito, pela fora e carinho;

s minhas amigas Anne, Sandra, Zilda, Guiliana, Silvana, Rose e Margareth.









5










Sonho que um verso meu tem claridade
Para encher todo o mundo!
Florbela Espanca


E aqui estou, cantando.

Um poeta sempre irmo do vento e da gua:
deixa seu ritmo por onde passa.
Ceclia Meireles











6



SUMRIO

Resumo________________________________________________________________7
Abstract________________________________________________________________8
Introduo______________________________________________________________9
I. Literatura e potica: breves consideraes___________________________________11
II. As obras de Florbela Espanca e de Ceclia Meireles no contexto modernista_______37
2.1. Modernismo portugus e modernismo brasileiro______________________38
2.2. A presena de Florbela Espanca no modernismo portugus_____________ 41
2.3. A presena de Ceclia Meireles no modernismo brasileiro______________ 46
III. A linguagem feminina_________________________________________________50
IV. O discurso metalingstico a flor-cano: Florbela Espanca e Ceclia Meireles___67
4.1. O discurso metalingstico e seus efeitos ___________________________68
4.2. Anlise de poemas metalingsticos de Florbela Espanca e Ceclia Meireles_70

Consideraes finais_____________________________________________________123
Bibliografia geral_______________________________________________________ 126






7






RESUMO

Nesta tese de doutoramento, estudaremos a metalinguagem potica de Florbela Espanca e
Ceclia Meireles que vai compor o discurso de ambas. Considerando a reflexo sobre a criao
potica a partir de Aristteles, tomaremos sua Potica para observar a variao conceitual que se
processou at hoje. Verificaremos como em Florbela Espanca e em Ceclia Meireles se incorpora
tal conceito luz da perspectiva de poetas modernos como Baudelaire, Rimbaud, Mallarm.
Deste modo, tanto Florbela quanto Ceclia levantam problemas de linguagem ou de produo
literria na poesia, conforme postulou J akobson em Lingstica e potica, levando-se em
conta, tambm, a capacidade decodificadora do receptor na esteira de Terry Eagleton.
Procuraremos mostrar como se revela, na obra das poetisas, o discurso feminino, que, na busca
empreendida pela mulher, ao encalo de sua prpria imagem e de seu lugar no mundo, se
implicita a compreenso do fazer potico.

Palavras-chaves: Estudos comparados; metalinguagem; poesia moderna; potica; discursoo
feminino.








8





ABSTRACT

In this thesis, we will study the poetical metalanguage of Florbela Espanca and Ceclia
Meireles which examines their speeches in detail. Considering the reflection on the poetical
creation by Aristotle, we will use his Poetic to observe the conceptual variation that has been
developed until today. We will verify that Florbela Espanca and Ceclia Meireles incorporated
such concepts as the perspective light of modern poets, like Baudelaire, Rimbaud and Mallarm.
Thus, Florbela as well as Ceclia brought up language problems or literary production in poetry,
as postulated J akobson in Linguistcs and Poetry, taking into account the decoding capacity of
the receptor according to Terry Eagleton. We show how it is demonstrated in the work of the
poetesses the female speech, in the search undertaken by woman seeking her own image and
her place in the world. It implies the understanding of writing poetry.










9













INTRODUO

















10
Esta tese de doutoramento analisar a metapoesia nas obras de Florbela Espanca e de
Ceclia Meireles, tomando por corpus os seguintes poemas de Florbela Espanca: Impossvel,
Tortura, A flor do sonho, Alma perdida, Neurastenia, do Livro de Mgoas (1919);
Charneca em flor, Versos de orgulho, A voz da Tlia, do livro Charneca em Flor (1930);
Escrava, de Reliquiae (1931); e os seguintes de Ceclia Meireles: Personagem, Herana,
Acontecimento, Cano, Aceitao, Epigrama n.1, Motivo, do livro Viagem (1929-
1937); Se eu fosse apenas uma rosa..., de Retrato Natural (1949); A doce cano, de Vaga
msica (1942); e 1
o
Motivo da rosa, de Mar Absoluto e outros poemas (1945).
Considerando que o trabalho em questo envolve a comparao de obras literrias de
diferentes poetisas, oriundas de diferentes literaturas nacionais, iniciaremos o primeiro captulo
realizando uma reflexo acerca da Literatura Comparada, perpassando pela Potica Comparada,
uma vez que ela constitui um membro das famlias da potica e da literatura comparadas.
Ainda neste captulo, discutiremos os conceitos fundamentais da potica clssica e as
renovaes da poesia moderna, at alcanar a potica comparada. Retomaremos a Potica, de
Aristteles, a Arte potica, de Horcio e o Tratado do Sublime, de Longino.
Levaremos em conta que a partir do Romantismo (principalmente o ingls e o alemo), a
criao potica alia-se reflexo sobre poesia, discutindo, ainda neste primeiro captulo, a
revoluo empreendida pelos romnticos at a reflexo na Arte Moderna. Traremos luz
Baudelaire, Rimbaud, Mallarm, uma vez que estes poetas converteram o poema em, alm de
outros aspectos, espao de reflexo crtica.
Sendo o uso da metalinguagem, um importante elemento da arte moderna que,
explicitamente ou no, est contido em muito do que se produz em arte hoje, analisaremos, no
segundo captulo, as obras poticas de Florbela Espanca e de Ceclia Meireles no contexto
modernista.
Tendo em vista estes postulados, veremos como a poeta portuguesa e a brasileira tratam
certas recorrncias da vida da mulher. Assim, no terceiro captulo, intitulado Linguagem
feminina, exploraremos a pletora imagtica de que as poetas lanam mo para figurar suas
concepes e posicionamentos, inscrevendo, assim, o feminino em seus poemas.
Verificaremos, por fim, como Florbela Espanca e Ceclia Meireles realizam uma reflexo
sobre o fazer potico em suas obras e o que particulariza e aproxima as duas poetas. Este
captulo versar, como pode ser entendido, sobre o discurso metalingstico.


11












CAPTULO I











12

Literatura e potica: breves consideraes

Antonio Cndido, no ensaio A Literatura Comparada, ressalta a importncia da
vocao comparatista no Brasil, levando-se em conta a necessidade de se pensar nacionalmente a
literatura, apesar da imposio cultural.

... h mais de quarenta anos eu disse que estudar literatura brasileira
estudar literatura comparada, por que a nossa produo foi sempre to
vinculada aos exemplos externos que insensivelmente os estudiosos
efetuavam as suas anlises ou elaboravam os seus juzos tomando-os como
critrios de validade. Da ter havido uma espcie de comparatismo difuso e
espontneo na filigrana do trabalho crtico desde o tempo do Romantismo,
quando os brasileiros afirmavam que sua literatura era diferente da de
Portugal.
1


Os problemas referentes dependncia cultural e afirmao da nacionalidade brasileira,
que interessam diretamente ao comparatista, so discutidos, tambm no livro de Tnia Franco
Carvalhal, denominado A Literatura Comparada.
Destaca, a autora, que os estudos comparados no esto apenas a servio das literaturas
nacionais, pois o comparativismo deve colaborar decisivamente para uma histria das formas
literrias, para o traado de sua evoluo, situando crtica e historicamente os fenmenos
literrios.
Este alargamento da noo de literatura comparada encontra-se em Henry H. Remack
2
,
que afirma:


1
CANDIDO, Antonio. Recortes.P.211
13
... A Literatura Comparada o estudo da literatura alm das fronteiras de
um pas especfico e o estudo das relaes entre, por um lado, a literatura, e,
por outro, diferentes reas do conhecimento e da crena, tais como as artes
(por exemplo, a pintura, a escultura, a arquitetura, a msica), a filosofia, a
histria, as cincias sociais (por exemplo, a poltica, a economia, a
sociologia), a cincias, a religio, etc. Em suma, a comparao de uma
literatura com outra ou outras e a comparao com outras esferas da
expresso humana.

O autor defende a possibilidade de um estudo comparado com base somente em analogias
entre obras de diferentes autores, independentemente de ter havido influncia ou evoluo,
situando critica e historicamente os fenmenos literrios.
Tambm Zhirmunsky defende a possibilidade de comparao de obras ou literaturas
inteiras sem contato mtuo. Afirma o autor: Analogias tipolgicas, ou convergncias do mesmo
tipo entre literaturas de povos distantes, sem contacto direto entre si, so muito mais comuns do
que geralmente se supe
3
.
Atualmente, o estudo desse contato no visa apenas identificar influncias e emprstimos
de uma literatura para outra. Trata-se agora de uma viso que valoriza o papel adaptador,
transformador e, portanto, criador da recepo.
Desse modo, a principal preocupao da Literatura Comparada, hoje, no simplesmente
identificar emprstimos e dbitos, mas estudar o processo de incorporao de temas, motivos e
modelos de uma literatura por outra, segundo as tenses polticas, estticas e ideolgicas
presentes na literatura receptora, conforme nos diz Sandra Nitrini em Literatura Comparada:
Histria, Teoria e Crtica.
No domnio dos estudos comparados, uma das propostas tericas mais consistentes a de

2
REMACK, H. H. Literatura comparada: definio e funo In: COUTINHO, E. F.; CARVALHAL, T. F.
Literatura Comparada Textos fundadores. P.175.
3
ZHIRMUNSKY, Victor M. Sobre o estudo da literatura comparada. In: COUTINHO, E. F.; CARVALHAL, T.
F. Op. Cit. p.200.
14
Dionys Durisin, em Theory of Literary Comparatictis.
O autor faz a distino entre relaes gentico-contatuais e afinidades tipolgicas. Para
Durisin, relaes genticas ou contatuais so aquelas que derivam de um contato efetivo entre as
obras, havendo as relaes externas, que so aquelas que simplesmente revelam o conhecimento
que um escritor tem da obra do outro - independentemente de pertencer mesma ou a outra
literatura nacional e relaes internas, que dizem respeito s transformaes ocorridas na
incorporao do material alheio. J as afinidades tipolgicas so certas semelhanas na
configurao das obras que no derivam do contato - e que o terico associa a condicionamentos
sociais, literrios e psicolgicos.
Alm desta perspectiva, o nosso trabalho levar em conta que a tarefa do comparativista
de ordem dialtica.
Assim, comparando as idias de Cludio Guilln, contidas em Entre lo uno e lo diverso, e
as de Antonio Cndido, em Literatura e Sociedade, temos que "Lo uno o cosmopolitismo e
"Lo diverso" o localismo.
Diz Guillen, no captulo II, intitulado Lo Local y Lo Universal, "El talante del
comparatista, lo que le permite acometer semejante empresa, es la conciencia de unas tensiones
entre lo local y lo universal, o si profiere, entre lo particular y lo general
4
.
Antonio Candido, no captulo VI da mencionada obra, intitulado "Literatura e Cultura de
1900 a 1945, diz que:

Se fosse possvel estabelecer uma lei de evoluo da nossa vida espiritual,
poderamos talvez dizer que toda ela se rege pela dialtica do localismo e do
cosmopolitismo, manifestada pelos modos mais diversos. Ora a afirmao
premeditada e por vezes violenta do nacionalismo literrio, com veleidades
de criar at uma lngua diversa, ora o declarado conformismo, a imitao
consciente dos padres europeus.
15

O termo dialtico, para Antonio Candido, explica-se pela integrao progressiva da
experincia literria e espiritual, por meio da tenso entre o dado local (substncia da expresso)
e os moldes herdados da tradio europia (forma de expresso). Para Guilln
5
, "La tarea del
comparatista de ordem dialtica".
J Ren Etiemble considera que combinando os dois mtodos, ou seja, a inquirio
histrica (Escola Francesa) e a reflexo crtica ou esttica (Escola Americana), a literatura
comparada tenderia fatalmente potica comparada.
Earl Miner pondera que a potica comparada um tipo de estudo intercultural recente: "A
potica comparada um membro das famlias da potica e da literatura comparada e
semelhantemente a outros tipos de estudos interculturais ainda recentes, a sua histria consiste
apenas dos ltimos na "Bblia da Famlia".
Analisaremos as obras das duas poetisas sob a tica da potica comparada, levando em
conta que esta disciplina constitui um estudo comparativo intercultural, que possibilita a
abordagem do local como se fosse universal, do momentneo como se fosse constante.
Alm da potica comparada, consideraremos que o problema da autoconscincia da
poesia, como capacidade de refletir sobre si mesma, j tinha sido abordado na Antiguidade
Clssica.
Aristteles foi o primeiro filsofo a consagrar um tratado ao exame do fenmeno clssico
na Potica. Tambm Horcio em sua Arte Potica empreendeu reflexes sobre o potico. No
Tratado do Sublime, de Longino, encontramos igualmente elocubraes sobre a potica.
Na Potica de Aristteles esto contidas as primeiras reflexes sobre a arte potica,
constituindo a fonte de todas as propostas tericas acerca do fenmeno potico.
Aristteles concebia a mimese como imitao da vida em oposio ao idealismo

4
GUILLN, C. Entre lo uno e lo diverso. p.16
5
GUILLN, Op. Cit. p.28.
16
platnico.
O filsofo referia-se ao fato de a arte reproduzir, representar, recriar por meios prprios a
realidade humana.
Alm do conceito de mimese, o filsofo discute a verossimilhana. Roberto de Oliveira
Brando observa que "a maneira como Aristteles enunciou o conceito de verossimilhana na
Potica, por sua conciso e contundncia, teve certamente papel decisivo na longa e rica
trajetria desse conceito.
J Horcio, em sua Arte Potica, discute a existncia de duas poticas em conflito: a
potica da arte e do engenho. A potica do engenho est ligada ao talento natural como fator
nico da produo artstica. A potica da arte considera como relevantes o estudo e o exerccio.
Ademais, para o autor no basta que o poema seja belo, deve tambm ser doce. A doura um
ideal de arte horaciana. Cumpre Literatura "docere cum delectare", ou seja, ensinar agradando.
No basta que a obra seja bela ou doce, ela deve tambm ser til.
Tambm Longino, no Tratado do Sublime, tece elocubraes sobre a potica. Ele
estabelece dois critrios para o Sublime, ou seja, a tica e a universalidade. Aps estabelecer os
dois critrios, o autor menciona as cinco fontes capazes de gerar a linguagem sublime, ou seja, as
grandes concepes (noeseis), as paixes (pathos), as figuras (schiemata), a dico superior
(phasis), a composio elevada e nobre (synthesis).
O Tratado do Sublime constitui a primeira tentativa de interpretao psicolgica do fato
literrio como tambm a localizao, ainda que terica, do objeto da crtica.
No sculo XX, houve uma revalorizao da Potica, divulgada pelos Formalistas Russos,
pela Estilstica, pelo Estruturalismo e pela Semitica. Para esta ltima, a obra potica um signo
artstico completo, compreendido como um amplo sistema de signos culturais em relao a um
contexto no qual esto imersos o emisssor-autor e o receptor.

17
II.

Para chegarmos aos conceitos fundamentais da potica clssica preciso definir o que se
entende por Potica.
J acinto do Prado Coelho
6
considera que, sob a denominao de potica, encontram-se
vrias obras de contedo diversificado, que vo desde meras compendiaes de regras
versificatrias e mtricas at ensaios de natureza esttica e filosfica:

Sob esta designao podem ser encontradas obras de diferente contedo,
isto , desde meras compendiaes de normas versificatrias e mtricas at
verdadeiros ensaios de natureza esttica, de mbito e significao filosficos
(...) Entretanto, no obstante essa distncia que as separa, no h em
Histria Literria, outra maneira de encarar umas e outras seno esta de as
entender como manifestaes ambas duma mesma preocupao de
esclarecer ou normatizar a atividade do poeta.

Para Massaud Moiss
7
, o potico deve ser entendido como:

o signo ou categoria que designa uma experincia ou aquilo que aparece
conscincia, - ou um modo de ser da inteligncia e sensibilidade (de um
criador de arte: o poeta) como se encontram materializados nas pginas
escritas, no o potico vislumbrado com um em si ou um a priori
projetado utopicamente num espao e num tempo indefinidos.

No Dicionrio Oxford de Literatura Clssica de Harvey (1988)
8
, encontramos o conceito
de potica extrado e sintetizado daPotica, de Aristteles.
So trs momentos da Retrica Antiga, que se revestem de suma importncia para o

6
Dicionrio de Literatura. p.834.
7
MOISES, M. A criao potica. P. 11-12.
18
estudo da Potica e que ora sero analisados.
Na potica de Aristteles esto contidas as primeiras reflexes sobre a arte potica,
constituindo a fonte de todas as propostas tericas acerca do fenmeno potico.
Logo, no incio da Potica, Aristteles tece o conceito de mimese:

...a epopia, a tragdia, assim como a poesia ditirmbica e a maior parte da
aultica e da citarstica, todas so, em geral, imitaes. Diferem, porm,
umas das outras, por trs aspectos, ou porque imitam objetos diversos, ou
porque imitam por modos diversos e no da mesma maneira.
9


Aristteles continua com suas reflexes sobre poesia dizendo que todas imitam com o
ritmo, a linguagem e a harmonia usando estes elementos separada ou conjuntamente. Em suma,
os imitadores imitam homens que praticam alguma ao
10
.
Aristteles concebia a mimese como imitao da vida em oposio ao idealismo
platnico.
Ademais, para o filsofo, a poesia no se confunde com o verso: Porm, ajuntando-se a
palavra poeta o nome de uma s espcie mtrica, aconteceu denominarem-se a uns
designando-os assim, no pela imitao praticada, mas unicamente pelo metro usado.

Desta maneira, se algum compuser um verso ou tratado de Medicina ou
Fsica, este ser vulgarmente chamado poeta, na verdade, porm, no h
nada de comum entre Homero e Empdocles, a no ser a metrificao:
aquele merece o nome de poeta, e este o de fisilogo, mais do que o de
poeta, pelo mesmo motivo se algum fizer obra de imitao, ainda que
misture versos de todas as espcies como o fez Quermon no centauro, que
uma rapsdia tecida de toda a custa de metros, nem por isso se lhe deve

8
Dicionrio de Oxford. p. 409.
9
EUDORO DE SOUSA. POETICA ,p. 69
10
Idem,
19
recusar o nome de poeta
11
.

Na verdade, o filsofo declara que toda a poesia se expressa em verso e que a poesia
imitao de uma ao.
Alm do conceito de mimese, o filsofo discute, em seguida, a verossimilhana. Para
Aristteles: no ofcio de poeta narrar o que realmente acontece, sim o de representar o que
poderia acontecer, quer dizer o que possvel, verossmil e necessariamente.
12

Roberto de Oliveira Brando
13
observa que a maneira como Aristteles enunciou o
conceito de verossimilhana na Potica, por sua conciso e contundncia, teve certamente papel
decisivo na longa e rica trajetria desse conceito.
O autor pondera, ainda, que embora importante apenas um dos componentes da poesia,
importante porque, ao situ-la na esfera do possvel, aproxima-a da filosofia (o que no admitia
Plato) sem afast-la da experincia comum de todo ser humano (no captulo IV da Potica, ele
dir que imitar natural ao homem).
Baseando-me nas colocaes do Professor Brando, gostaria de destacar o papel que o
conceito de verossimilhana teve no Renascimento Italiano, no Neoclassicismo Francs e nos
dias atuais, aplicando-se literatura, ao cinema, publicidade, s artes plsticas, psicanlise,
etc...
Aristteles no foi o nico a tratar da Arte Potica. Temos tambm na Epstola ad
Pisones, de Horcio, mais conhecida pela designao de Ars Potica, e que ora passaremos a
analisar.
Horcio inicia a Epstola ad Pisones da seguinte forma:

Suponhamos que um pintor entendesse de ligar a uma cabea humana um

11
idem, p.69
12
Massaud Moiss. Dicionrio de Termos Literrios. p. 84.
13
A Potica Clssica, p. 2 e 3
20
pescoo de cavalo, ajuntar membros de toda procedncia e cobri-los de
penas variegadas, de sorte que a figura, de mulher formosa em cima,
acabasse num hediondo peixe preto, entrados para ver o quadro, meus
amigos, vocs conteriam o riso? Creiam-me, Pises, bem parecido com um
quadro assim seria um livro onde se fantasiassem formas sem consistncia,
quais sonhos de enfermo, de maneira que o p e a cabea no se
combinassem num ser uno
14
.

Horcio estabelece as fronteiras entre a literatura e a pintura: ut pictura poesis. Esta
polmica estendeu-se desde o Renascimento at os dias de hoje e suscitou o Laocoonte, de
Lessing, em que o crtico alemo estabelece as fronteiras entre a pintura e a literatura.
Quase no final da epstola diz Horcio:

Poesia como pintura: uma te cativa mais, se te detns mais perto, outra se
te pes mais longe, esta prefere a penumbra, aquela querer ser contemplada
em plena luz, porque no teme o olhar penetrante do crtico, essa agradou
uma vez, essa outra, dez vezes repetida agradar sempre
15
.

O poeta romano ensina um Classicismo moderado, ou seja, ele impe as limitaes
necessrias criao literria:

A fora e a graa da ordenao, se no me engano, est em dizer logo o
autor do poema enunciando o que se deve dizer logo, diferir muita coisa,
silenciada por ora, dar preferncia a isto, menosprezo quilo
16
.

Alm da ordem e da unidade que devem reger a obra de arte, Horcio tem como princpio
que a urea mediocritas inadmissvel ao poeta:

14
Brando,Roberto de Oliveira, Op. Cit, p. 55
15
Idem. ,p. 65
16
Roberto de Oliveira Brando, Op. Cit, p.56
21

... recolha na memria isto que lhe digo: de justia, em determinadas
matrias consentir com o mediano e o tolervel, o jurisconsulto e o
causdico medocres esto longe do talento do eloqente Messala e no
sabem tanto quanto Aulo Casslio, tm no obstante seu valor. Aos poetas,
nem os homens, nem os deuses, nem as colunas das livrarias perdoam a
mediocridade
17
.

O poeta deve rejeitar a urea da mediocridade e s atingir a perfeio se tiver pleno
domnio do material criativo, o que se dar atravs da razo. H que se considerar que no a
razo, cartesianamente individual, mas sim o bom senso, a reflexo de natureza universal. Eis o
que diz Horcio: Vocs, que escrevem, tomem um tema adequado s suas foras, ponderem
longamente o que seus ombros se recusem a carregar, o que agentem. A quem domina o
assunto escolhido no faltar eloqncia, nem lcida ordenao
18
.
Alm de se guiar pela razo, o poeta deve possuir como disse Cames nOs Lusadas,
engenho e arte, ou seja, a tcnica aprendida no convvio com os clssicos antigos (a arte) e o
talento pessoal (engenho). o que Horcio nos diz neste trecho da Epstola em questo:

J se perguntou se o que faz digno de louvor um poema a natureza ou a
arte. Eu por mim no vejo o que adianta, sem uma veia rica, o esforo, nem,
sem cultivo, o gnio, assim um pede ajuda ao outro, uma conspirao
amistosa. Muito suporta e faz desde a infncia, suando, sofrendo o frio,
abstendo-se do amor e do vinho, quem almeja alcanar na pista a desejada
meta, o flautista que toca no concurso ptico estudou antes e temeu o
mestre
19
.

Na verdade, a carta discute a existncia de duas poticas em conflito: a potica da arte e

17
Idem, p. 66
18
Idem, p.56
22
do engenho. A potica do engenho est ligada ao talento natural como fator nico da produo
artstica. A potica da arte considera como relevantes o estudo e o exerccio.
Para Horcio, as duas poticas se relacionam dialeticamente, mas o autor privilegiou a
potica da arte.
Outra proposio importante da Epstola diz respeito ao til e agradvel:

Os poetas desejam ou ser teis, ou deleitar, ou dizer coisas ao mesmo tempo
agradveis e proveitosas para a vida. O que quer que se preceitue, seja
breve, para que, numa expresso concisa, o recolham docilmente os
espritos e fielmente o guardem, dum peito j cheio extravasa o que
suprfluo (...) Arrebata todos os sufrgios quem mistura o til e o agradvel,
deleitando e ao mesmo tempo instruindo o leitor, esse livro, sim, rende lucro
aos Ssias; esse transpe os mares e dilata a longa permanncia do escritor
de nomeada
20
.

Para Horcio, no basta que o poema seja belo, deve tambm ser doce. A doura um
ideal de arte horaciana. Cumpre literatura docere cum delectare, ou seja, ensinar agradando.
No basta que a obra seja bela ou doce, ela deve tambm ser til.
Para o filsofo, tanto a tragdia quanto a comdia devem desencadear emoes
agressivas. Nem a comdia precisa ser grosseira, nem a tragdia, aterrorizante.
Nesta relao ator-espectador, est presente o decorum:

O rosto da gente, como ri, com quem ri, assim se condi de quem
chora, se me queres ver chorar, tens de sentir a dor primeiro tu, s ento,
meu Tlefo, ou Peleu, me afligiro os teus infortnios, se declamares mal o
teu papel, ou dormirei ou desandarei a rir
21
.


19
Idem, p.67
20
Idem,p.65
23
Decorum, em latim, quer dizer ao mesmo tempo, o que belo e o que convm. A
convenincia constitui o grau supremo da criao artstica. A convenincia estatui o que convm
e o que no convm e, como conseqncia, o que se deve fazer ou no.
Horcio, na Epstola, demonstra uma teoria da arte como convenincia. A convenincia
uma qualidade racional. A razo governa a arte.
Esta teoria da arte concebe a experincia criativa como disciplina interior e como
domnio dos atos criativos. Esta atividade no termina com a obra acabada, pois compreende ao
ato de fazer e refazer. Fazer versos como fiar: h que se tecer e destecer. E refazer: Se voc
compuser versos nunca o enganaro os sentimentos ocultos sob a pele da raposa. Quando se
recitava alguma coisa a Quintlio, ele dizia:

Por favor, corrige isto e tambm isto, quando voc, aps duas ou trs
tentativas frustradas, se dizia incapaz de fazer melhor, ele mandava desfazer
os versos mal torneados e rep-los na bigorna. Se, a modificar a falha, voc
preferia defend-la, no dizia uma nica palavra, nem se dava ao trabalho
intil de evitar que voc amasse, sem rivais, a si mesmo e sua obra.
22


Roberto de Oliveira Brando comenta que esta autoconscincia da poesia como
capacidade de refletir sobre si mesma representa uma resposta dada pelo Classicismo diante da
trplice condenao platnica: a inconscincia do poeta, ao ilusionismo da poesia e ao poder
encantatrio da medida, do ritmo e da harmonia enquanto componentes do poema.
23

Continuando a anlise dos trs momentos da retrica antiga, passaremos, agora, a analisar
o pensamento de Longino, no Tratado do Sublime.
Longino, logo no incio, coloca a questo que nortear o Sublime:


21
Idem, p.
22
Idem,p.67 e 68
23
Idem, p. 9
24
preciso saber at que ponto possvel estimular nossos dons naturais. O
problema fundamental o da natureza com a arte, isto , com a tcnica, com
a elaborao dos meios e regras:
1. Mas cumpre-nos propor desde o comeo a questo da existncia de uma
tcnica do sublime ou da profundidade, pois, na opinio de alguns,
equivoca-se inteiramente quem reduz a regras tcnicas tais qualidades. A
genialidade, dizem eles, inata, no se adquire pelo ensino, a nica arte de
produzi-la o dom natural. No seu entender as obras naturais se deterioram
e aviltam de todo, se reduzidas a esqueleto pelas regras da arte
2. Eu, de minha parte, assevero que ficar provado que as coisas se passam
doutra maneira, se examinarmos que a natureza, embora quase sempre siga
leis prprias nas emoes elevadas, no costuma ser to fortuita e
totalmente sem mtodo e que ela constitui a causa primeira e princpio
modelar de toda produo.
24


Aps discorrer a respeito da relao da natureza com a arte, Longino estabelece os dois
critrios para o Sublime. O primeiro o da ordem da tica: preciso saber, carssimo amigo,
que, no curso ordinrio da vida, nada grande quando haja grandeza em desprez-lo...
25
. O
outro critrio o da universalidade: Em resumo, considera belas e verdadeiramente sublimes as
passagens que agradam sempre e a todos.
26

Aps estabelecer os dois critrios, o autor menciona as cinco fontes capazes de gerar a
linguagem sublime, ou seja, as grandes concepes (noeseis), as paixes (pathos), as figuras
(schiemata), a dico superior (pharasis), a composio elevada e nobre (synthesis):

Sendo cinco as fontes, como se diria, mais capazes de gerar a linguagem do
sublime, e pressuposto como fundamento comum a essas cinco faculdades,
o dom da palavra, sem o qual no h absolutamente nada, a primeira e mais
poderosa de alar-se a pensamentos sublimados, como definimos no

24
Roberto de Oliveira Brando, Op. Cit, p. 72
25
Idem, p. 76
26
Idem, p. 77
25
comentrios a Xenofonte, a segunda a emoo veemente e inspirada.

Longino prossegue dizendo:

mas essas duas nascentes do sublime so na maior parte inatas, j as demais
se adquirem tambm pela prtica nomeadamente determinada moldagem
das figuras (estas talvez sejam de duas ordens, as de pensamento e as de
palavra), mas alm dessas a nobreza da expresso, da qual, por sua vez,
fazem parte a escolha dos vocbulos e a linguagem figurada e elaborada. A
quinta causa da grandeza, que encerra todas as anteriores, a comparao
com vistas dignidade e elevao
27
.

No final do Tratado, Plotino define a arte por seus efeitos:

Estupor, choque suave, desejo, amor e terror acompanhados de prazer: Com
efeito, como no me canso de dizer, soluo e remdio universal das
ousadias de linguagem so os atos e emoes prximos do xtase, por isso
que, embora as expresses cmicas resvalem para o inacreditvel, a graa as
torna crveis: possua um terreno no maior do que uma carta (lacnica). O
riso, com efeito, uma emoo de prazer. As hiprboles, assim como
aumentam, tambm, diminuem, pois o exagero serve aos dois propsitos e a
chacota de certo modo uma amplificao da pequenez
28
.

O Tratado do Sublime constitui a primeira tentativa de interpretao psicolgica do fato
literrio como tambm a localizao, ainda que terica, do objeto da crtica.
No decorrer dos sculos que compem a Idade Mdia, a Arte Potica, de Horcio, foi
mais ou menos conhecida, ao contrrio da Potica, de Aristteles.
Com o Humanismo e o Renascimento, houve a descoberta da cultura greco-latina, que

27
Idem, p. 77
28
Idem, p. 107
26
originou um surto de estudos tericos sobre a Potica.
Gostaria de ressaltar o Ensaio Sobre a Crtica, de Pope, datado de 1711. A referida obra
trata da criao potica, fazendo o elogio da poesia e inculcando princpios e mtodos.
A criao potica alia-se reflexo sobre a poesia, com profundidade, a partir do
Romantismo.
Henry Shuhamy nos diz que:

O aparecimento do Romantismo na paisagem potica alterou um certo
nmero de dados, e sua influncia mostra tambm a importncia da poesia,
em conseqncia, da Potica na histria da sensibilidade. Pela primeira vez
uma Potica atacava frontalmente princpios considerados como quase
intangveis, e no unicamente seus mtodos de aplicao. Os valores da
ordem, da razo, da inteligibilidade.
29


Dentre os romnticos, gostaria de destacar Wordsworth, no Prefcio s Baladas Lricas
(1800), e o seu desejo de trabalhar a linguagem no ngulo do imaginrio, da fantasia sobrenatural
mstica e intimista.
Alm de Wordsworth, Shelley destilou, em Defence of Poetry (1821), uma concepo
platnica de poesia, na medida em que considera o poeta instaurador das leis, fundador da
sociedade civil e inventor das artes da vida
J no Parnasianismo, temos o princpio da arte pela arte. Como observa Henry Suhamy:
Chegamos a um ponto em que a Potica adquire mais importncia do que o poema, porque
remete a uma filosofia, a uma viso, enquanto o poema pode reduzir-se a um bibel de inanidade
sonora, para retomarmos a frmula de Mallarm
30
.
Contrapondo-se ao Parnasianismo, temos o Simbolismo, cujo precursor foi Baudelaire
com as correspondncias e as sinestesias.
27
Os adeptos deste movimento se propuseram a criar uma gramtica psicolgica e um
lxico original, inventando neologismos, regenerando arcasmos e recorrendo a expedientes
grficos (o uso de vrias cores, sinestesias, maisculas, etc...).
Na verdade, os simbolistas procuram exprimir o contedo submerso no interior do eu.
Para isso, enfrentam um obstculo peculiar ao ato criador como traduzir em palavras as
sensaes inefveis, ou seja, por natureza, irredutveis linguagem. Como soluo eles usam a
metfora.
Contrapondo-se poesia culta e difcil, no incio do sculo XX, aparecem os movimentos
de vanguarda como o Expressionismo e o Surrealismo. Este ltimo reveste-se de suma
importncia, pois constitui uma verdadeira potica baseada na exaltao do imaginrio.
O termo potica, usado primeiramente na Arte Potica, de Aristteles, j analisada, no
incio deste captulo, passou com o tempo a status de disciplina cujo objeto a elaborao de um
sistema de princpios, conceitos gerais, modelos capazes de descrever, classificar e analisar as
obras de arte ou criaes literrias.
H que se considerar que esta disciplina adquiriu variadas nomenclaturas durante o
percurso histrico: Potica (a partir de Aristteles), Poetria (durante as artes poticas
medievais), Teoria Literria (por Tomacheviski), dentre outras. Hoje ela faz parte da cincia
da Literatura, que compreende a Teoria da Literatura, a Crtica Literria, a Histria da Literatura
e a Potica Comparada.

III.


29
In Potica ,p.32
30
Op. Cit, p.37
28
Como foi dito na Introduo, a partir do Romantismo (principalmente o ingls e o
alemo), a criao potica alia-se reflexo sobre a poesia com uma profundidade sem paralelo
na outras literaturas europias.
Henry Suhamy
31
considera que a influncia do Romantismo mostra a importncia da
poesia, e, em conseqncia, da Potica na histria da sensibilidade.
A poesia moderna nasce com os primeiros romnticos e seus predecessores de fins do
sculo XIX, atravs de sucessivas mutaes, que so, apesar de tudo, repeties e chega at o
sculo XX.
Vista sob outro ngulo, a poesia moderna se inicia com o Simbolismo e culmina com a
Vanguarda.
A maioria dos crticos acredita que este perodo comea com Charles Baudelaire (1821-
1867). Alguns acrescentam nomes como os de Edgar Allan Poe ou Nerval.
A partir de Baudelaire comea a reflexo terico-potica na poesia.
Hugo Friedrich, em Estrutura da Lrica Moderna
32
, afirma que Baudelaire escreve: O
Romantismo uma beno celeste ou diablica a quem devemos estigmas eternos.
Comenta, ainda, o autor que
33
:
Esta expresso atinge em cheio o fato de o Romantismo imprimir estigmas a
seus sucessores at mesmo quando se est extinguindo. Estes se revoltam
contra ele, porque se acham sob seu encanto. A poesia o romantismo
desromantizado.

Baudelaire transforma o legado romntico numa poesia e num pensamento que, por sua
vez, gerou a lrica dos posteriores.
No poema Projetos para um Eplogo, Baudelaire nos diz que a criao potica um ato
transformador, por excelncia. O poeta como um qumico, transforma a lama em ouro:

31
A Potica, p. 32
32
p. 30
29
Vs todos! Sejam testemunhas de que cumpri com o meu dever
Como um qumico perfeito e com uma santa lama
Pois de cada coisa eu extrai a quintessncia
Tu me deste a tua lama e com ela fiz ouro.
34


O Professor Mrio Faustino
35
menciona que, no ensaio Situation de Baudelaire,
includo em Variet II, Paul Valry fixou, o melhor possvel, a contribuio de Baudelaire. Eis o
que diz Valry:

Com Baudelaire, a poesia francesa sai enfim das fronteiras da nao. Faz-se
lida no mundo, impe-se como a prpria poesia da Modernidade, engendra
imitao, fecunda numerosos espritos. Homens como Swinburme, Gabriele
dAnnunzio, Stefan George, testemunham a influncia baudelairiana no
exterior. Posso, portanto, dizer que se existem entre nossos poetas, poetas
maiores e mais poderosamente dotados que Baudelaire no existe nenhum
mais importante.

Valry tambm nos fala sobre o intercmbio entre Baudelaire e Edgar Allan Poe:

...Baudelaire e Edgar Poe trocam valores. Cada um d ao outro o que tem, e
recebe o que no tem. Este entrega quele todo um sistema de pensamentos
novos e profundos. Esclarece-o, fecunda-o, determina suas opinies sobre
numerosos assuntos: filosofia da composio, teoria do artificial,
compreenso e condenao do moderno, importncia do excepcional e de
certa espcie de estranho, atitude aristocrtica, misticismo, gosto de
elegncia e da preciso, mesmo potica...Todo Baudelaire ficou com isso
impregnado, inspirado, aprofundado. Mas em troca desses bens, Baudelaire
adota o pensamento de uma extenso infinita. Prope ao futuro. Essa
extenso que transforma o poeta em si mesmo no grande verso de Mallarm

33
Idem. p.797.
34
Edio de 1861 das Flores do Mal
35
Poesia-Experincia. p.81 e 82.
30
(Tel qu n Lui-mme enfin leternite l change...) o ato, a tradio, so
os prefcios de Baudelaire que a inauguram e que a asseguram sombra do
miservel Poe...

Valry prossegue dizendo:

...Se considerarmos atualmente o conjunto As Flores do Mal e se tivermos o
cuidado de comparar esse livro s obras poticas da mesma poca, admirar-
nos-emos de encontrar a obra de Baudelaire notavelmente conforme os
preceitos de Poe, donde notavelmente diversa das produes romnticas. As
Flores do Mal no contm nem poemas histricos nem lendas nada que
repouse numa narrao. Nelas no se encontram tiradas filosficas. A
poltica a no aparece. As descries so raras, e sempre significativas.Mas
tudo nelas encanto, msica, sensualidade poderosa e abstrata...Luxo,
forma e volpia.

Com Baudelaire, a arte potica toma conscincia de si e interroga-se sobre seu sentido e
suas possibilidades. Seus poemas ricos de experincias perceptivas e expressionais influenciaram
no Brasil, os poetas da gerao de 22, como Manuel Bandeira.
Na Frana, Mallarm (1842 1898), seguido por Rimbaud, continuaria as pesquisas
formais e tcnicas desenvolvidas por Baudelaire. A lrica de Mallarm constitui uma poesia
sobre a criao potica.
Assim se manifesta Mrio Faustino, a respeito do poeta
36
:

Mallarm, como Rimbaud, recusa viver o mundo que rejeita. Recusando
viv-lo intensamente, recusando fazer nesse sentido imediatamente
vivencial, a sua Poesia, aproveita seu tempo de vida em trs nobres tarefas:
a de criticar (sempre atravs do fazer poemas, do fazer) uma tradio
potica, revivendo-a atravs de um processo seletivo, deixando cair os

36
Op.. cit, p. 117 e 188
31
membros mortos e reproduzindo os realmente vivos; a de criar poemas
(palavras-coisas conjugadas organicamente, em padres, se no totalmente
novos, pelo menos renovados), que so, ao mesmo tempo, sedes e correntes
de beleza, documentos de autocrtica existencial; e remdios-fortificantes-
operaes-plsticas para a lngua em que so escritos e para a prpria
linguagem humana; e, finalmente, lanar os fundamentos de
rien ou presqu ' un art
(de nada ou quase uma arte.)

O poema O Leque (1887)
37
trata-se de um metapoema. Mallarm no se refere de
forma alguma ao leque, mas metaforicamente poesia, poesia futura, ou seja, poesia ideal.
Observemos:
Tendo como por linguagem
Apenas um adejar no espao
O futuro verso se liberta
Da preciosa morada

Asa em surdina mensageira
Este leque se ele
O mesmo pelo qual atrs
De ti brilhou algum espelho

Lmpido (onde vai deslizar
Perseguida em cada gro
Um pouco de invivel cinza
nica a me entristecer)


Sempre assim ele aparea
Em tuas mos sem preguia


37
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da Lrica Moderna. p. 101 a 104.
32
A linguagem para Mallarm apenas um adejar no espao, ou seja, dar vos curtos e
repetidos sem direo certa, esvoaar: Tendo como por linguagem/Apenas um adejar no
espao/ o futuro verso se liberta/ Da preciosa morada.
O uso do leque supe um movimento de esvoaar. Desse modo, o leque relaciona-se
como um instrumento de liberao de forma, como um smbolo do vo que o poeta empreende
em direo a poesia. A palavra gera possibilidades infinitas de expresso.
Segundo Hugo Friedrich, para Mallarm, poesia quer dizer vo tcito ao abstrato.
Tal como o leque, a escrita est sujeita a incertezas e flutuaes e permanece como
smbolo da palavra ausente.
Saussure, no Curso de Lingstica Geral, distingue linguagem e escrita, dizendo que so
dois sistemas distintos de signos, e que a nica razo de ser do segundo representar o primeiro.
Diz, ainda, o renomado lingista, que o objeto lingstico no se define pela combinao de
palavra escrita e palavra falada, esta ltima por si s constitui tal objeto.
Para Mallarm, a linguagem literria aumenta ainda mais a importncia da escrita.
Ademais, quando o poeta diz: o futuro verso se liberta/ da preciosa morada, ele parece se
referir ao fato de que a escrita permanece como um smbolo da palavra ausente, apenas um
adejar no espao.
No segundo quarteto, o poeta retoma a clebre discusso sobre a literatura como
representao ou reflexo da vida real: Este leque se ele/ o mesmo pelo qual atrs / de ti brilhou
algum espelho.
Cumpre trazer luz o conceito aristotlico de mimese. Para o filsofo, a arte literria
mimese (imitao da natureza ou reflexo da vida real). Massaud Moiss diz que Aristteles
concebe a mimese como imitao da vida interior dos homens, as suas paixes, o seu carter, o
seu comportamento, em flagrante oposio ao idealismo platnico. Por outro lado, ao colocar a
tnica no intelecto humano admitia que a arte devesse exprimir o universal de cada um, isto ,
33
atribuir a um individuo, de determinada natureza, pensamentos e aes que, por liame de
necessidade e verossimilhana, convm a tal natureza.
H que considerar, neste segundo quarteto, que o espelho no tem como nica funo
refletir uma imagem. Ele pode refletir a alma, tornando-se a alma um espelho perfeito; esta
participa da imagem, e atravs dessa participao passa por uma transformao. A alma termina
por participar da prpria beleza qual ela se abre.
A potica mallarmeniana misteriosa como um espelho, um canto de imagens e
palavras tal como um espelho, e faz a alma vibrar.
Tal como um jogo de espelhos, as palavras de Mallarm irradiam as suas mltiplas
possibilidades de sentido. Mallarm pensa num leitor aberto contemplao mltipla.
No terceiro quarteto, temos a presena da cinza e da tristeza. Assim, entrecruzam-se
na poesia moderna de Mallarm linhas do lirismo de diferentes ciclos literrios.
No ltimo quarteto, retoma-se o leque. Na concepo mallarmeniana, a poesia tal como
um leque um vo para o alto, e como um espelho irradia mltiplas possibilidades de sentido.
Mallarm entrega-se contemplao e reflexo do prprio poema, assim como
Rimbaud (1854-1891).
Gilberto Mendona Telles
38
nos diz que:

Os quatro anos de produo potica de Rimbaud (...) esto marcados por
uma impressionante e vertiginosa criao que o levou a superar no s os
recursos expressivos com que se iniciara, mas, segundo Hugo Friedrich (Die
Struktar der Modern Lyrik,1870), a superar tambm as tradies literrias
que havia detrs dele, criando uma linguagem que ainda hoje continua
sendo fonte da lrica moderna.


38
Em: Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro. p. 40 a 44.
34
Em Alquimia do Verbo, Rimbaud constri uma metalinguagem, alm de nos remeter s
sinestesias, herana romntica:

Eu inventei a cor das vogais! A negro, E branco, I vermelho, O azul, U
verde. Regulei a forma e o movimento de cada consoante e, com os ritmos
instintivos, me vangloriei de inventar um verbo potico acessvel, mais cedo
ou mais tarde, a todos os sentidos. Eu reservava a traduo.
Isto foi de incio em estudo: Eu escrevia os silncios, as noites,
anotava o inexprimvel. Fixava as vertigens.
39


Diante das experincias de Baudelaire, Mallarm e Rimbaud, o pensamento perplexo,
formula interrogaes e levanta dvidas: Que est acontecendo com a arte? ela, ainda, uma
necessidade para ns? Ou um momento j passado do desenvolvimento humano?
No so apenas os tericos e crticos que formulam essas perguntas, e que procuram, o
quanto possvel, analisar objetivamente o alcance da atividade artstica. Na atualidade, para
compreender o seu destino, nestes tempos de mudanas radicais, j so os prprios artistas,
pintores ou msicos, romancistas ou poetas, que possuem, em alto grau, a conscincia de que a
sua atividade problemtica.
A criao perdeu a sua impulsividade, o seu primitivo mpeto emocional. O artista
tornando-se um tipo reflexivo, como previa Hegel, interroga-se a si mesmo sobre o sentido e o
destino de suas prprias criaes. Sente-se responsvel pelo destino da Arte, e o assume como
risco de sua condio no mundo em que vive.
Essa conscincia de responsabilidade, que se associa com o sentimento de risco,
manifesta-se positivamente ou negativamente, transformando-se para uns em tarefa social ou
encargo poltico, e, para outros, em gesto de revolta e atitude de protesto.

39
Idem, p. 42.
35
Estamos muito distantes da revoluo empreendida pelo artista romntico, senhor de si e
da natureza, para quem a Arte era uma primeira certeza incontestvel.
O artista do nosso tempo pe em discusso a prpria arte.
Seu modo de produzir polmico: cria, interrogando-se e interrogando a arte, a qual
deixou de ser para ele uma certeza evidente guiando as suas relaes com o mundo.
Esta interrogao converte o poema em espao de reflexo crtica.
M. Dufrenne, no livro O Potico
40
, considera que a reflexo potica faz do mundo da
poesia uma poesia do mundo:

Interrogar-se como poeta sobre poesia no filosofar, evocar um mundo. A
reflexo potica faz do mundo da poesia uma poesia do mundo, evocando um
mundo em que a poesia tem um lugar como uma fora da natureza, albatroz,
barco, brio ou cisne. Com efeito, demonstra o movimento caminhando, no
procura de que modo a poesia possvel, mostra como a poesia , e essa
primeiramente no mundo

Falar de si mesma algo que a arte j realiza h muito tempo: desde as primeiras
vanguardas do sculo XX, que no s os elementos visuais dos objetos artsticos cores,
formas, linha e suporte mas a prpria prtica artstica e seus conceitos so discutidos pelos
prprios artistas. Muitos vanguardistas de movimentos como o Dadasmo, o Surrealismo e a Arte
Conceitual propem muito mais do que novos temas ou novas maneiras de representao: trata-
se de artistas que buscam uma reformulao dos conceitos intrnsecos prpria arte.
Na pintura, a necessidade de discutir valores prprios como a resoluo da pincelada, o
carter pictrico ou a relao de cores, tornou-se muito comum e ainda hoje ponto de
fundamento para poticas contemporneas centradas em questionar o prprio meio e o suporte.

40
In: O Potico. p. 164-165.
36
Podemos caracterizar o uso da metalinguagem como importante elemento da arte
contempornea que, explicitamente ou no, est contido em muito do que se produz em arte
hoje.




















37







CAPTULO II












38

As obras de Florbela Espanca e de Ceclia Meireles no contexto modernista

1. O Modernismo Portugus e Brasileiro
Massaud Moiss no Dicionrio de Literatura menciona que, em Portugal, o Modernismo
se inicia com a revista Orpheu, seguido de alguns ismos, enquanto que no Brasil comea com
a Semana de Arte Moderna, seguido de uma srie de correntes. Vejamos o que diz:

Com sentido provisrio, o termo se emprega ainda nas literaturas
vernculas: em Portugal assinala a atividade iniciada em 1915, com a
revista Orpheu (1915-1916) e que se prolonga at hoje, atravs de alguns
ismos, a saber: o Orfismo (1915-1927), que na esteira do Simbolismo
privilegia a poesia como artefato supremo, o Presencismo (1927-1940),
que prope uma literatura original viva, espontnea, de natureza
psicolgica e introspectiva, o Neo-Realismo, iniciado em 1940, de feio
militante e materialista, introduzido em 1947. Entre ns, o Modernismo
principia em 1922, com a Semana de Arte Moderna e desenrola-se at os
nossos dias ao longo de uma srie de correntes: o Pau-Brasil (1925), o
Verde-Amarelismo (1927), o Grupo da Anta (1927), Antropofagia
(1928), de carter xenfobo e primitivista, a gerao de 45, surgida aps
a II Grande Guerra, de carter neo-parnasiano, o concretismo iniciado em
1956, que preconiza a espacializao e geometrizao do poema e uma
sntese ideogramtica.
41


Existem entre o Modernismo Portugus e o Modernismo Brasileiro semelhanas e
desavenas, analisadas por Adolfo Casais Monteiro, no artigo intitulado Identidade e diferena
do Modernismo em Portugal e no Brasil
42
. O autor critica as dificuldades de se estabelecer um
estudo comparativo por falta de pontos prvios de apoio, pelo fato de o conceito de nacional

41
Massaud Moiss. Dicionrio de Literatura.p.347.
39
ser muito vago e pelas discusses abertas sobre o significado que o Modernismo emprestava a
naes como a de cosmopolitismo e tradio.
Casais Monteiro elenca as seguintes diferenas:
1- O Modernismo Brasileiro teve um mbito mais largo que o portugus, at porque se
tornou vitorioso, enquanto o luso ficou mergulhado num poo, individual, sem possibilidade
de ao imediata sobre a conscincia nacional;
2- O Modernismo Brasileiro conheceu um vitalidade interna (diversidade de
manifestaes, proliferao de tendncias, penetrao em espaos do interior ou da provncia)
que o Portugus no teve, at porque em boa parte no foi pblico;
3- O Modernismo Brasileiro se interessou pelo regionalismo, ao contrrio do Portugus
que lutou contra o saudosismo e o regionalismo literrio;
4- O Modernismo Brasileiro foi menos profundo do que o Portugus, preocupado com a
viso ou inveno de um mundo interior falta de um mundo exterior a descobrir.
Quanto s semelhanas, o autor conclui que ambos os Modernismos tm como objetivo
libertar os cdigos literrios e denunciar os mestres do passado, ambos se identificam na
tentativa de revitalizar a lngua, ambos sofrem as mesmas influncias estrangeiras.
Na verdade, os modernistas brasileiros atravs de um processo de imposio e adaptao
cultural revitalizaram a cultura europia que tambm renovava e revitalizava os modernistas
portugueses.
Este processo de imposio e adaptao cultural foi estudado por Antnio Cndido, no
artigo Literatura e cultura de 1900 a 1945, em que ele nos diz que a literatura brasileira se rege
pela dialtica do localismo e do cosmopolitismo:

Se fosse possvel estabelecer uma lei de evoluo de nossa vida
espiritual, poderamos talvez dizer que toda ela de rege pela dialtica do

42
Adolfo Casais Monteiro. Figuras e problemas da Literatura Brasileira. p.23-46.
40
localismo e do cosmopolitismo. Ora a afirmao premeditada e por vezes
violenta do nacionalismo literrio, com veleidades de criar at uma
lngua diversa, ora o dilacerado conformismo, a imitao consciente dos
padres europeus.

Para o autor, o carter dialtico desse processo consiste na tenso entre o dado local e os
moldes herdados da tradio europia:

Pode-se chamar dialtico a este processo, porque ele tem consistido numa
integrao progressiva de experincia literria e espiritual, por meio da
tenso entre o dado local (que se apresenta como substncia da
expresso) e os moldes herdados da tradio europia (que se apresentam
como forma de expresso).

Antnio Cndido acredita que a literatura brasileira tem obstculos a superar:

A nossa literatura, tomado o termo tanto no sentido restrito quanto
amplo, tem, sob este aspecto, consistido numa superao constante de
obstculos, entre os quais o sentimento de inferioridade que um pas
novo, tropical e largamente mestiado desenvolve em face de velhos
pases de composio tnica estabilizada, com uma civilizao elaborada
em condies geogrficas bastante diferentes.
43


Conclui o autor que a literatura brasileira oscila entre a identificao com o universal e a
afirmao do particular.
J Regina Zilberman, no artigo A literatura portuguesa e o leitor brasileiro, afirma que
a literatura portuguesa se confunde com um espelho no qual a literatura brasileira se mira.

43
Antnio Cndido. Literatura e sociedade. p.131-165
41
A autora declara, ainda, que a literatura brasileira se recusa a ver no espelho da
portuguesa a sua imagem refletida, porque esta a condio de sua independncia esttica e
intelectual.
44

Esta grande recusa est representada pelo Modernismo, que configura um momento de
ruptura. Assim, algumas tenses e conflitos vo aos poucos sendo superados.

2. A presena de Florbela Espanca no Modernismo Portugus

Se o Modernismo representa um momento de ruptura, talvez tenha sido Florbela Espanca
a escolhida para ter essa alma nova que as mulheres comeavam a reivindicar. Florbela
DAlma da Conceio Espanca nasceu a 8 de dezembro de 1894, em Vila Viosa (Alentejo). Foi,
portanto, contempornea de Fernando Pessoa cujo centenrio ocorreu em 1988. Seus primeiros
versos datam dos anos em que fez o curso sencundrio em vora, e que somente viriam a ser
reunidos em volume depois de sua morte, com o titulo de Juvenilia (!931). Malogrado seu
casamento, vai para Lisboa, a fim de estudar Direito e nesse mesmo ano (1919) publica Livro de
Mgoas, que passa despercebido. Igual destino teve a obra seguinte Livro de Sror Saudade,
publicado em 1923. Novamente infeliz no casamento, retira-se do convvio social, embora
continue a escrever poesia e a public-la ao acaso. Recolhe-se a Matosinhos, j agora estimulada
pelas renovadas esperanas de felicidade conjugal, mas seus nervos entram a dar sinal de
exausto. Morre, talvez de suicdio, em 1930.
A poetisa viveu em um tempo muito conturbado em que ocorre a Primeira Guerra
Mundial (1914). Antes disso, em seu pas, Florbela presenciou a Monarquia dar lugar
Repblica (1910). Ademais, ela assistiu implantao de uma ditadura fascista em Portugal,
com o golpe militar de 28 de maio de 1926.

44
Regina Zilberman. EPA: Estudos portugueses e africanos. n 2, 1983, p.17-33
42
Politicamente, Florbela se mantinha conservadora. E no foi apenas em poltica. No
momento em que surgia o Modernismo procura de novos meios de expresso, novas
perspectivas e diretrizes para a arte e a literatura, Florbela Espanca passava margem de
vanguardismos.
Para uma leitura em profundidade da obra de Florbela Espanca, devemos considerar que
ela est em sintonia com o Romantismo e suas manifestaes correlatas com as da dor, do amor,
da morte, da melancolia, do gosto por cenrios noturnos, do sonho, do pessimismo, da solido,
do saudosismo, do apego natureza, de Deus.
no lirismo finissecular que recaem as opes estticas de Florbela. H no percurso de
sua evoluo potica afinidades eletivas provindas dessa fonte.
Desse modo, Florbela faz, em seus poemas, referncias expressas a Antnio Nobre,
sintonizando-se com ele ao tratar da temtica da mgoa, do neogarretismo que era tpico dele, de
um certo saudosismo que vigorava na poca em Portugal, da coloquialidade freqente nos
sonetos, da solidariedade na dor.
Outra afinidade eletiva ocorre com Antero de Quental. Ela se identifica com o poeta na
forma de vivenciar a dor existencial, no gosto pelas alegorias e, sobretudo, na escolha formal do
soneto. Esta forma clssica provm tambm do lirismo camoniano. Um verso de Cames, um
no querer mais que bem querer, consta como tema de um ciclo de dez sonetos de Florbela.
Ademais, a poetisa desenvolve os temas presentes no Simbolismo Portugus, como a
busca amorosa, o sentimento de mgoa, o carpe diem, a fugacidade do tempo, revelando a
influncia de Camilo Pessanha.
Florbela usou em seus livros epgrafes de Eugnio de Castro, Paul Verlaine, Maeterlink,
Rubn Dario, estabelecendo relaes intertextuais com estes poetas.
Embora contempornea do Modernismo Portugus, Florbela no se identificou com as
suas ousadas experimentaes. H que se considerar, no entanto, a aproximao de Florbela com
43
Mrio de S-Carneiro na forma e no estilo: ambos constroem uma potica de excessos, conjugam
o jogo heteronmico da ocultao e mantm as afinidades das pretenses de fundir realidade e
sonho: optam pela nfase nos mesmos ncleos temticos: amor e morte, loucura e lucidez, luxo
e sombras, plenitude e incompletude
45
, conforme nos diz J os Rodrigues de Paiva em O tecer
da poesia em Florbela Espanca.
Nos traos alegricos, a presena do ouro, tantas vezes indicada de modo disperso em
Florbela, tambm corresponde s imagens do universo semntico de S-Carneiro. E nas
alegorias que o recurso sinestsico, to recorrente em ambos, ocorre em exuberncias: profuso
de roxos, rosas, lilases, brancos, azuis, amarelo e ouro, comum imagtica dos dois poetas
46
.
No plano existencial, representado poeticamente, instalam-se rompantes de um
temperamento extremado que oscilam da euforia mais profunda prostrao:

(...) encontra-se nos dois o que pode ser lido como crise do sujeito,
questionamento da identidade, dicotomia sinceridade/fingimento (
Pessoa) e que se representa pelo recorrente jogo entre eu/no-eu,
eu/outro, eu/outros.
47


A presena de um outro, como duplo da personalidade enunciadora, constitui um trao
fundamental que identifica o poema florbeliano e o poema de S-Carneiro. Nos versos do soneto
Eu no sou de ningum, do livro Reliquae, temos:

H de ser Outro e Outro num momento!
Fora viva, brutal, em movimento
Astro arrastando catadupas de astros!


45
J os Rodrigues Paiva. O tecer da poesia em Florbela Espanca, 1995, p.14
46
Idem. p. 21
47
Idem. p. 21
44
E nos versos de Eu, soneto de Mrio de S-Carneiro, temos:

Eu no sou eu nem sou o outro
Sou qualquer coisa de intermdio
Pilar da ponte de tdio
Que vai de mim para o Outro

Como Mrio de S-Carneiro, Florbela buscou a fuso entre a vida e a arte, o que, segundo
J os Rodrigues de Paiva, foi desastroso para ambos. H neles a mesma nsia de tocar as regies
limtrofes de suas identidades, um dos fatores que, segundo o mesmo terico, podem conduzir
prtica heteronmica, a mesma abordagem do tema da morte, o mesmo gosto pelos smbolos e
cenrios decadentistas.
Rodrigues Paiva conclui seu estudo acerca de Florbela, afirmando que a poetisa pertence
a uma linhagem de poetas para os quais no se tem esteticamente uma classificao nica e
definitiva: Aparentada a clssicos e romnticos, saudosistas, simbolistas e modernistas, Florbela
Espanca marca o seu lugar, naturalmente integrada famlia do melhor lirismo portugus.
48

Desse modo, Florbela, no livro Charneca em Flor, retoma o verso camoniano um no
querer mais que bem querer como tema para um ciclo de dez sonteos de amor, aparentando-se
aos clssicos.
J no soneto Sem remdio, existe uma influncia romnctica, um estado de esprito
baudelaireano que nos remete dor:
Aqueles que me tm muito amor
No sabem o que sinto e o que sou...
No sabem que passou, um dia, a Dor
minha porta e, nesse dia, entrou.


48
Idem. p. 25.
45
No poema Languidez, do Livro de Mgoas, temos a existncia de um lusitanismo que
aproxima a poetisa do saudosismo, assim:
Tardes da minha terra, doce encanto,
Tardes duma pureza de aucenas,
Tardes de sonho, as tardes de novenas,
Tardes de Portugal, as tardes de Anto.

No que diz respeito proximidade de Florbela poetica decadentista, temos o poema
Outonal (Charneca em flor, p133):?
Caem as folhas mortas sobre o lago!
Na penumbra outonal, no sei quem tece.
As rendas do silncio... Olha, anoitece!
_ Brumas longinquas do Pas Vago...

Finalmente, existe em Florbela Espanca a influncia de S-Carneiro e de Fernando
Pessoa.
Desse modo, no poema florbeliano Eu (Charneca em flor, p120), temos o jogo de
alteridade Eu/ Outro (s), o que aproxima Florbela de Mrio de S-Carneiro (1890-1916),
sobretudo no poema Eu, j citado:
At agora eu no me conhecia.
J ulgava que era Eu e eu no era
Aquela que me meus versos descrevera
To clara como a fonte e como o dia.

Ocorre tanto em Florbela Espanca quanto em Mrio de S-Carneiro um sinal de
transbordamento dos limites da identidade, que me Fernando Pessoa uma das vias de
interpretao da prtica heteronmica.

46

3. A presena de Ceclia Meireles no Modernismo Brasileiro

Manifestado especialmente pela arte, mas manchando tambm com
violncia os costumes sociais e polticos, o movimento modernista foi o
prenunciador, o preparador e por muitas partes o criador de um estado de
esprito nacional.
49


assim que Mrio de Andrade no artigo O movimento modernista caracteriza a
corrente modernista. O escritor ressalta, ainda, os aspectos externos e internos, como o
enfraquecimento dos grandes imprios, a rapidez dos transportes e o desenvolvimento de uma
conscincia nacional que teriam influenciado o intelectual de seu tempo. Para o escritor,
mudanas de ordem poltica, social e cotidiana nortearam no s a tecnologia, mas a educao e,
sobretudo, a conduta do cidado intelectual:

(...) os progressos internos da tcnica e da educao impunham a criao
de um esprito novo e exigiam a reverificao e mesmo a remodelao da
conscincia nacional. Isto foi o Movimento Modernista de que a Semana
de Arte Moderna, ficou sendo o brado coletivo principal.
50


Vinte anos depois da Semana de Arte Moderna, Mrio nos fala do mecanismo que levou
os intelectuais modernos a romper com a tradio individualista romntica, para viver a poca de
conscincia coletiva. Essa conscincia coletiva resultado da fuso de trs princpios
fundamentais: o direito pesquisa esttica; a atualizao da inteligncia artstica brasileira; e a
estabilizao de uma conscincia criadora nacional.
51


49
Mrio de Andrade. O movimento modernista. In: Aspectos da literatura brasileira. p.231.
50
Idem. p.247.
51
Idem. p.247.
47
Ceclia Meireles nasceu no dia 7 de novembro de 1901, no Rio de janeiro, e faleceu nesta
cidade, no dia 9 de novembro de 1964. No conheceu o pai, Carlos Alberto de Carvalho
Meireles, funcionrio do Banco do Brasil, que morreu trs meses antes de seu nascimento, com
26 anos de idade. Quanto ao carinho materno, s pde desfrut-lo at a idade de trs meses,
quando sua me, Matilde Benevides, professora Municipal, tambm faleceu. A av materna,
J acinta Gracia Benevides, educou-a. A sua infncia, marcada pela morte dos pais e a de outros
familiares, inclusive os irmos, deu-lhe o sentimento da brevidade da vida, que transparece em
toda sua poesia.
Ao fim do curso primrio, por t-lo feito com distino, recebeu do poeta Olavo Bilac,
ento Inspetor Escolar do Distrito a que pertencia a Escola Estcio de S, medalha de ouro, com
o proprio nome gravado. Sobre sua infncia, ela prpria declarou, em entrevista Manchete:
Minha infncia de menina sozinha deu-me duas coisas que parecem negativas, e foram sempre
positivas para mim: silncio e solido. Esssa foi sempre a rea da minha vida.
Embora tenha lanado seu primeiro livro em 1919, Ceclia Meireles s passou a
freqentar as pginas das revistas literrias a partir de 1922, com sua estria na revista catlica
rvore Nova.
Os catlicos produziam um modernismo diferente daquele divulgado por Mrio de
Andrade e Oswald de Andrade, pois, enquanto estes apostavam em um Modernismo que
rompesse com os princpios da gerao passada, o grupo espiritualista propunha um Modernismo
sem rupturas com a tradio romntica e simbolista.
O grupo espiritualista se firma no cenrio literrio, a partir do lanamento da revista
Festa, em 1927. Ceclia filia-se ao grupo dessa revista.
A tradio desejada por Tristo de Atade bem como pelos componentes da revista,
previa uma renovao esttica, batizada pelo crtico de modernismo continuador.
48
O modernismo continuador de Festa no era simplesmente uma volta ao passado, mas
uma releitura desse passado literrio. Seus componentes eram admiradores do Romantismo e
do Simbolismo e desejavam a renovao das letras a partir do estudo das correntes literrias
brasileiras fundadoras de uma tradio nacional.
Ceclia preferiu a no ruptura com a continuidade lrica do Romantismo, que, aparece,
por exemplo, no poema Rimance, em Viagem, no qual a poetisa busca as razes da sua dor.
Mrio da Silva Brito, em seu Poesia do Modernismo afirma que Ceclia Meireles no
se filiou a nenhuma corrente esttica e no se inseriu no momento histrico de sua gerao
devido ao apreo pela sua individualidade.
O referido autor destaca o fato da poetisa brilhar sozinha numa grande constelao de
grupos e correntes literrias.
O crtico a descreve como figura solitria, area e fluida, cuja poesia

paira acima do drama contemporneo, e, assim no se insere no momento
histrico. Artfice extremamente hbil e esprito selecionador, manifesta-
se praticamente atravs de solilquios e, se inspira na natureza, manipula
os dados sensoriais, concretos, de modo a torn-los abstratos e subjetivos.
Falta-lhe, porm, densidade dramtica, de sentido coletivo,
52


Ceclia caracterizou-se como uma figura solitria dentro do Modernismo. Srgio Milliet
em Panorama da Moderna Poesia Brasileira, chega mesmo a compar-la a uma ilha: h em
Ceclia Meireles uma sensao de isolamento dentro do infinito que caracterstico das ilhas.
53

O insulamento de Ceclia foi mitificado pela crtica literria de seu tempo. Sua postura foi
aparentemente de total isolamento do mundo moda romntica. Seu afastamento das coisas

52
Mrio da Silva Brito. Ceclia Meireles. Poesia do Modernismo. p.170.
53
Srgio Milliet. Panorama da Moderna Poesia Brasileira. p.75
49
mundanas reflete sua posio diante das devastadoras transformaes que a vida humana
acarretaria ao esprito.
A solido coloca-se como ponto fundamental no processo de criao da poesia ceciliana.
O isolamento que permite a exploso do eu livre de qualquer influncia do cotidiano
necessrio para que a poetisa possa criar uma realidade to intensamente experienciada que
distancia o escritor da convivncia com os homens comuns.
As intelectuais e modernistas da segunda fase do Modernismo afirmavam-se atravs de
costumes e princpios radicalmente transgressores, confrontavam valores burgueses vistos como
retrgrados, aliavam-se s lutas feministas e a uma esttica experimental e iconoclasta.
Ceclia juntamente com as pintoras Anita Malfatti e Tarsila do Amaral so representantes
de um modo transgressor de participar da vida pblica e cultural do pas.
Como j disse, Ceclia vinculou-se ao grupo dos espiritualistas, difusores de um
Modernismo Cosmopolita, no qual o valor do esprito se opunha ao materialismo e progresso
burgueses.












50
























CAPTULO III















51

A linguagem feminina

H na literatura escrita por mulheres uma atmosfera, uma maneira de sentir, reagir,
pensar e dizer que est ligada maneira feminina de falar.
A prpria origem da palavra texto est vinculada ao tecido, ao ato de tecer, atributo
tipicamente feminino.
A imagem da teia e da mulher aparece com freqncia na literatura. Basta lembrar de
Xerazade, a mulher que tece narrativas interminveis em As mil e uma noites, de Penlope que
tece e destece, esperando Ulisses ou de A. , personagem de Patrcia Bins em Jogo de fiar, que
vai tecendo a palavra, e ainda a protagonista Vera na obra de Ivette Centeno, As palavras, que
pena.
Hoje, a nova mulher se reconhece e tece sua identidade cultural. Esta construo de
identidade, em que a experincia da mulher como leitora e escritora parece poder ilustrar,
realiza-se sob novos lugares e demandas pessoais e sociais.
A constatao de que a experincia da mulher como leitora e escritora diferente da
masculina implicou significativas mudanas no campo intelectual, marcadas pela quebra de
paradigmas e pela descoberta de novos horizontes.
Esta viso deve muito ao feminismo que revelou as circunstncias scio-histricas
entendidas como determinantes na produo literria.
Hoje, existem duas correntes no campo da produo terica feminista: o feminismo
anglo-americano e o feminismo francs.
A corrente anglo-americana tem muito prestgio na rea da teoria literria e vem, h
quase vinte anos, procurando denunciar os aspectos arbitrrios e mesmo manipuladores das
52
representaes da imagem feminina na tradio literria e particularizar a escrita das mulheres
como o lugar potencialmente privilegiado para a experincia social feminina.
O principal compromisso desta tendncia a denncia da ideologia patriarcal. Um dos
efeitos importantes desse trabalho o questionamento da legitimidade do que considerado
literrio ou no.
Ademais, esta corrente tem um compromisso com o desenvolvimento de uma arqueologia
literria que resgate os trabalhos das mulheres que de diversas formas foram silenciados ou
excludos da histria da literatura. Neste sentido, engaja-se no trabalho de recuperao de uma
identidade feminina.
Diferentemente da corrente anglo-americana, a crtica feminista francesa, cujos expoentes
so Hlne Cixous e J lia Kristeva, no se detm explicitamente sobre o campo literrio, mas no
da Lingstica, da Semitica e da Psicanlise. Trabalham no sentido de identificar uma possvel
linguagem.
As referidas estudiosas questionam, a partir de uma abordagem psicanaltica, o conceito
tradicional dos gneros masculino e feminino. A tese que defendem a de que as diferenas
sexuais so construdas psicologicamente, dentro de um dado contexto social.
Ao contrrio das feministas americanas, que se insurgiram contra o falocentrismo
freudiano, as francesas trazem luz a Psicanlise, como sendo capaz de fornecer uma teoria
sobre a origem e a formao dos gneros. Parte do pressuposto de que o sujeito consiste em
uma entidade complexa que abrange desejos, impulsos, mpetos infantis reprimidos, alm de
fatores materiais, sociais, polticos e ideolgicos de que estamos apenas parcialmente
conscientes. Na esteira de discusso desta amplitude, so trazidos tona questionamentos mais
especficos sobre a mulher e suas relaes com a sociedade e com a linguagem.
Tendo em vista estes postulados, veremos agora como Florbela e Ceclia tratam certas
recorrncias da vida da mulher.
53
Em Florbela Espanca, a imagem feminina revela a idia de uma monja enclausurada em
sua dor, como no poema A minha dor:

A minha dor um convento. H lrios
Dum roxo macerado de martrios
(Livro de mgoas, p.44)

Esta dor a dor de uma personagem feminina prisioneira em um convento. A metfora
convento nos d a idia de uma monja enclausurada em sua dor, lembrando Sror Mariana
Alcoforado das Lettres Portugaises, em que descrito um amor que excede a dor imensa, e,
alem disso, aponta para algo que aprisiona, encarcera o eu lrico. Ademais, esta idia de monja
enclausurada sugere um lugar marcado de silncio e esteretipos aos quais tais mulheres devem
corresponder docilmente. A mulher tem sido ao longo dos sculos silenciada. A dependncia, a
brandura e o recolhimento so os paradigmas de seu comportamento.
Por outro lado, ser uma monja enclausurada nos remete idia da opresso, de
confinamento como condio em que vive esta mulher a que o poema pode aludir, submetida
dicotomia de casta ou pecadora, submissa ou transgressora. Florbela procura uma sada secreta
da clausura da linguagem. Existe em Florbela uma oscilao entre monja e amante, como no
soneto A noite desce, cujas referencias alma e boca, tocadas pelo beijo, sugere esse carter
sagrado, cativo, e livremente profano:

E a noite vai descendo, muda e calma...
Meu doce amor, tu beijas a minhalma
Beijando nesta hora a minha boca!
(Livro de Sror Saudade, p. 84)

54
Existe tambm a idealizao amorosa, representada pela donzela ou princesa que espera o
prncipe encantado, como no soneto Conto de fadas, figurando o amor, o amado, e a si mesma
numa fantasia que parece se contrapor ao real.

Dou-te, comigo, o mundo que Deus fez!
_ Eu sou Aquela de quem tens saudade,
A princesa do conto: Era uma vez...
(Charneca em flor, p. 118)

Pode ser observada, neste soneto, a representao da mulher como aquela que deve
sempre viver espera do prncipe encantado, revelando, tambm, a submisso e servilismo a que
a mulher, neste papel, est relegada. Alm disso, percebe-se ainda a idealizao e irrealidade
com que se apresenta esta mulher, que parece mesmo ser atemporal ou a-histrica, mas estar
colocada no principio de tudo. Sua identidade emana do homem, redentor que h de salv-la.
Ademais, a imagem da mulher perpassa pela imagem que o mundo masculino lhe confere. Ora
a Princesa Desalento, ora a Maria da Quimeras, ora a Sror Saudade, ora a Castel
da Tristeza.
Convm lembrar que o conto de fadas se rege pelos obstculos ou provas que precisam
ser vencidas, como um verdadeiro ritual inicitico, para que o heri alcance sua auto-realizao
existencial, seja pelo encontro de seu verdadeiro eu, seja pelo encontro da princesa, que encarna
o ideal a ser alcanado. Existe tambm nos contos de fadas a busca inversa, ou seja, a princesa
sai em busca do prncipe, vencendo terrveis provas, at que ela possa desencant-lo e ambos se
unirem para sempre; ou, ainda, a busca da princesa representa a busca e descoberta de sua
prpria interioridade, singularidade, feminilidade aqui, muitas vezes, a personagem como
representao de passagens de fases da vida. A princesa ainda no rainha: possvel ainda
apreender nos versos lidos essa conotao infantil para a representao da mulher.
55
Trago luz o conto de fadas A bela adormecida. Para conquistar a princesa, o prncipe
teve inicialmente que demonstrar bravura e coragem e atravessar uma cerca de espinhos que
protegia o Reino. Conforme Malvina Muszkat,

Para a princesa da minha verso, a cerca de espinhos, seu maior obstculo, est na
desmoralizao do feminino. A princesa dever resgatar o principal para ela, o seu
principio e ter, ento, acesso ao prncipe. Quero chamar ateno para o sentido
analgico bastante significativo entre estas trs palavras: principal, princpio e
prncipe, cuja origem, do latim princeps, significa o primeiro. Falar de
principal falar de prncipe. atravs da aliana com a Me para o resgate
principal o princpio feminino que a princesa tem acesso ao prncipe e com ele
transcende sua prpria natureza.
54


A autora diz ainda que o estmulo e a coragem para a criatividade se manifestam como
fruto dessa nova aliana. Assim, ao se retratar como princesa de um conto de fadas, Florbela
parece ter acesso ao prncipe e criatividade e coragem para desenvolver sua arte.
Minhalma a Princesa Desalento
Como um Poeta lhe chamou, um dia
magoada, e plida e sombria,
Como soluos trgicos do vento!
(Princesa Desalento, Livro de Soror Saudade, p.103)

Maria das Quimeras me chamou
Algum... Pelos castelos que eu ergui,
Pelas flores de oiro e azul que a sol teci
Numa tela de sonho que estalou
(Maria da Quimera, Livro de Soror Saudade, p.94)

Irm, Soror Saudade, me chamaste...

54
Identidade Feminina, p. 38.
56
E na minhalma o nome iluminou-se
Como um vitral ao sol, como se fosse
A luz do prprio sonho que sonhaste.
(Sror Saudade, Livro de Sror Saudade, p.73)

Altiva e couraada de desdm,
Vivo sozinha em meu castelo: a Dor!
Passa por ele a luz de todo o amor...
E nunca em meu castelo entrou algum!
(Castel da Tristeza, Livro de Mgoas, p.40)

Florbela se retrata tambm como um ser marginalizado no terceto final do soneto Pobre
de Cristo; percebe-se um enraizamanto, embora numa sugesto mrbida e de fadiga da prpria
vida. A poeta se retrata aqui como um marginal, desterrada e cansada. Nestes versos, possvel
perceber a splica mrbida feita Terra, num solilquio dramtico.
Truz... Truz... Truz... -- Eu no tenho onde me acoite,
Sou um pobre de longe, quase noite,
Terra, quero dormir, d-me pousada!...
(Charneca em flor, p. 156)

J em Ceclia Meireles, por exemplo, a imagem feminina est procura da face perdida
no espelho, como nos versos finais do poema Retrato:
Eu no dei por esta mudana,
to simples, to certa, to fcil:
-- Em que espelho ficou perdida
a minha face?
(Viagem, p.112-113)

O uso metonmico de face, na pergunta: Em que espelho ficou perdida a minha face?,
revela que o universo feminino pode ser comparado a um espelho onde se reflete a ambigidade
57
feminina. Este espelho tem o papel passivo de receber a imagem e tem o papel ativo de devolv-
la. Esse espelho permite mulher que nele se contempla reconhecer seu rosto fragmentado, que
se faz e se refaz desses mesmos fragmentos reencontrados e que tem, nesse reencontro, seu
enigma e desafio. Esse espelho abre caminho para sua transformao em ambivalncia assumida,
conscincia da contradio do sim e do no e das contradies que decorrem desse no.
Este espelho representa tambm o fazer potico ceciliano. E na linguagem que se
constitui a feminilidade, com mais possibilidades e mais liberdade que as representaes
masculinas.
O espelho o lugar da produo de novas e poticas metforas, lugar do tesouro da
poesia, possibilidade que se abre na linguagem de romper as barreiras dos preconceitos e
recalques.
O espelho o lugar onde se fala da feminilidade, do papel social que cabe mulher
moderna desempenhar no mundo dos homens.
O espelho reflete a posio dupla e contraditria: para ser respeitada pense, aja e trabalhe
como um homem, mas para ser amada continue sendo mulher. Seja homem e seja mulher.
O espelho representa a emergncia do feminino que comea a despontar na literatura no
comeo do sculo XX. A literatura foi para as mulheres um territrio clandestino, uma sada
secreta da clausura da linguagem.
Outra caracterizao do feminino em Ceclia Meireles refere-se figura da sereia, como
nos versos finais do poema Sereia:

Mas o mundo est dormindo
em travesseiros de luar.
A mulher do canto lindo
ajuda o mundo a sonhar
com o canto que a vai matando,
ai!
58
E morrer de cantar.
(Viagem, p.146 e 147)

A sereia simboliza a mulher sedutora, que atrai fisicamente. Representa, tambm a
mulher que possui o dom do canto. Existe aqui uma anttese, pois o canto com o qual ela ajuda o
mundo a sonhar aquele que a mata. No Dicionrio dos smbolos, as sereias so caracterizadas
da seguinte forma:

Monstros do mar, com cabea e tronco de mulher, e o resto do corpo igual ao
de um pssaro ou, segundo as lendas posteriores e de origem nrdica, de um
peixe. Elas seduziam os navegadores pela beleza de seu rosto e pela melodia
de seu canto para, em seguida, arrast-los para o mar e devor-los. Ulisses
teve de amarrar-se ao mastro do seu navio para no ceder seduo de seu
chamado. Eram to malfeitoras e temveis quanto as Harpias e as Ernies.
Representam os perigos da navegao martima e a prpria morte. Sob a
influncia do Egito, que representava as almas dos defuntos sob a forma de
um pssaro de cabea humana, a sereia foi considerada a alma do morto que
perdeu o seu destino e se transformou em vampiro devorador. Entretanto, de
gnios perversos e divindades infernais, transformaram-se em divindades do
alm que encantavam com a harmonia de sua msica os Bem-aventurados que
haviam alcanado as Ilhas Afortunadas; sob esse aspecto que so
representadas em alguns sarcfagos. Mas, na imaginao tradicional, o que
prevaleceu foi o simbolismo de seduo mortal.
Se compararmos a vida a uma viagem, as sereias aparecem como
emboscadas oriundas dos desejos e das paixes. Como vm dos elementos
indeterminados do ar (pssaros) ou do mar (peixes), v-se nelas criaes do
inconsciente, sonhos fascinantes e aterrorizantes, nos quais se esboam as
pulses obscuras e primitivas do homem. Elas simbolizam a autodestruio do
desejo, ao qual uma imaginao pervertida apresenta apenas um sonho
insensato, ao invs de um objeto real e uma ao realizvel. preciso, como
59
fez Ulisses, agarrar-se dura realidade do mastro, que est no centro do navio,
que o eixo vital do esprito, para fugir das iluses da paixo.
55


Ao falar de sereias como smbolo do prprio canto do poeta, Ceclia resgata um arqutipo
feminino e nos conduz a um passado mstico. Como nos diz Verena Aebischer: Resgatar nossa
linguagem de feiticeiras, porque somos feiticeiras, aquela linguagem esotrica que perdemos que
nos negaram, da qual os homens tm medo, que eles apagaram completamente h sculos
fundamental.
56

Este questionamento sobre a prpria Cultura e a rejeio do homem e de seu universo
levam a nova mulher a valorizar o que o homem por tanto tempo desvalorizou. Outro aspecto
que se pode extrair do poema ceciliano que a msica um elemento fundamental na afirmao
da feminilidade. Balzac sugere a sua irm que compre um instrumento a fim de interpretar
sentimentos que no consegue exprimir. A msica fazia parte da formao das moas do sculo
XIX e do comeo do sculo XX.
No livro Mulheres de Escritores Subsdios para uma nova histria privada da
literatura, Ada Golin tece a seguinte observao: Ao recuperar as reflexes de Guy de
Chabanon (violinista e filsofo do sculo XVIII), Levi-Strauss afirma que assim como a viso e
o olfato, o ouvido tem gozos imediatos, e, por isso, a msica agrada independente de qualquer
imitao. A arte dos sons age diretamente sobre os sentidos e pode, em certos momentos,
provocar analogias com objetos de efeitos da natureza (revezamento fraco e contnuo de duas
notas para representar o murmrio de um riacho). Para Paul Valry, msica sinnimo de
intensidade de emoo esttica. Seu poder de expresso age sobre todo o nosso universo
nervoso, superexcita-o, penetra-o, submete-o s flutuaes mais caprichosas, acalma-o, destri-o
(...), dono de nossas existncias, de nossos estremecimentos (...). Apoiada nos fenmenos
acsticos, apelando sobretudo sensao e emoo, e em muito menor grau de conceito, a

55
CHEVALIER, J . e GHEERBRANT, A. Dicionrio de Smbolos. RJ : J os Olympio, 1997. p.814.
60
experincia musical menos perigosa e problemtica do que a vivncia literria, que sofre uma
vigilncia intensa no processo educacional de gerao de mulheres.
57

No s a msica constitui um elemento da afirmao da feminilidade na poesia ceciliana.
Ela recorre, tambm, s fases da lua aparecimento, crescimento, decrescimento, desapario
para simbolizar, entre outros aspectos, ritmos de vida da mulher. Vejamos o poema:

Lua adversa

Tenho fases, como a lua.
Fases de andar escondida,
fases de vir para a rua...
Perdio da minha vida!
Perdio da vida minha!
Tenho fases de ser tua,
tenho outras de ser sozinha.

Fases que vo e que vm,
no secreto calendrio
que um astrnomo arbitrrio
inventou para meu uso.

E roda a melancolia
seu interminvel fuso!

No me encontro com ningum
(tenho fases, como a lua...)
No dia de algum ser meu
no o dia de eu ser sua...
E, quando chega esse dia,
o outro desapareceu...

56
Falas Masculinas, falas Femininas Sexo e Linguagem.p. 183
57
GOLIN, A. Op. Cit. 1997, p.73.
61
(Vaga Msica, p. 241)

A lua um ser privado de luz prpria e no passa de um reflexo do sol. Tambm a
mulher tem sido privada de seu brilho prprio, no passando de um reflexo do homem. Cabe
hoje mulher reivindicar este brilho, ascender na sociedade, sem ser um mero apndice do
homem.
A lua apresenta diferentes fases e mudana de forma. Ela simboliza a dependncia e o
principio feminino, assim como a periodicidade e a renovao. Ademais, a lua simboliza
transformao e o crescimento (crescente da lua).
A lua um smbolo de ritmos biolgicos. No Tratado da histria das religies, temos:

Astro que cresce, decresce e desaparece, cuja vida depende da lei universal do vir-
a-ser, do nascimento e da morte... a lua conhece uma histria pattica semelhante
do homem... Mas sua morte nunca definitiva.... Este eterno retorno s suas
formas iniciais, esta periodicidade sem fim fazem com que a lua seja por
excelncia o astro dos ritmos da vida...Ela controla todos os planos csmicos
regidos pela lei do vir-a-ser cclico: guas, chuva, vegetao, fertilidade...
58


A lua simboliza os ritmos biolgicos da mulher e o tempo do qual ela a medida por suas
fases sucessivas e regulares.
Existe um simbolismo que liga a Lua, as guas, a chuva, a fecundidade das mulheres a
dos animais, a vegetao, o destino do homem depois de morto e as cerimnias de iniciao.
O nascimento da humanidade, o seu crescimento, a sua decadncia e o seu
desaparecimento so identificados com o ciclo lunar. Mircea Eliade nos diz que

esta identificao no importante apenas por nos revelar a estrutura lunar do
devir universal, mas tambm pelas suas conseqncias otimistas: porque tal como
62
o desaparecimento da lua no nunca definitivo, uma vez que forosamente
seguido de uma nova lua, tambm o desaparecimento do homem o no ; e,
sobretudo, o desaparecimento de toda a humanidade (dilvio, inundao,
submerso de um continente etc) nunca total porque uma nova humanidade
renasce a partir de um casal de sobreviventes.
59


Alm da identificao da mulher com o ciclo lunar de desdobrar-se em ciclos, fases,
Ceclia, no poema Cantar saudoso, aborda a condio da mulher em suas mltiplas relaes
com o tempo, a vida e o amor, remetendo-nos memria das cantigas medievais. Assim,

Cantar saudoso

Tangedoras de idades antigas,
pelo tempo andadas,
todo o campo nado das vossas cantigas.

Das vossas cantigas, todo o mar nado,
tangedoras idas!
Pura eternidade foi vosso recado.

Vozes deixastes derramadas
em terras pelo tempo andadas
e ainda so floridas!

Deixastes lgrimas vertidas
nas guas, tangedoras idas!
E ainda so salgadas...
(Mar absoluto e outros poemas, p.325)


58
apud Dicionrio de smbolos. P. 561.
59
O mito do eterno retorno, p. 162.
63
Neste ltimo terceto vemos confundidos, as lgrimas da mulher e o mar, ambos
elementos lquidos. A imagem sinestsica das tangedoras plena de melancolia e tristeza e
revela que o mar foi o grande desaguadouro de todas as suas angstias e de todos os seus sonhos.
No ltimo verso do referido terceto, a presena do verbo ser no presente enfatizada pelo
advrbio ainda, revela que o canto feminino pleno de dor e de desalento persiste na memria,
est vivo nas almas, com todo o fruto das experincias vividas atravs dos sculos. Firma-se,
desse modo, o sentido de que no sculo XII ou no sculo XXI, o ciclo da vida o mesmo e
repete-se numa constncia surpreendente.
Gostaria de trazer luz das consideraes de Rita Lemaire, em A cano da
malmaridada
60
, nas quais ela, a partir da lrica medieval, recoloca a questo de interpretao do
sujeito que discute o binmio mulher-sujeito-passivo/homem-sujeito-ativo. A, ela acrescenta
dados de suma importncia para uma histria da opresso do discurso feminino na civilizao
moderna.
No inicio das cantigas de tradio oral, aparecem manifestaes femininas livres como se
a mulher aspirasse a uma posio igualitria ao homem. No momento em que surgem as canes
de tradio escrita e culta, surpreende-se a mulher ocupando-se no discurso que se colocou em
sua voz o lugar de estrita passividade. Tal categoria ficar a partir de ento rigidamente inserida
na imagem feminina desenhada e divulgada segundo o gosto e os valores do homem.
Em outro poema, inserido em Mar absoluto e intitulado Mulher ao espelho, Ceclia
traz luz diversas figuras femininas. Ela cita Margarida de Goethe, a Beatriz de Dante,
mencionando, alm destes mitos literrios, os de tradio crist como Maria e Madalena.
Observemos:



60
LEMAIRE, R. A mulher na literatura. Vol. II, p.13-25.
64

Mulher ao espelho

Hoje que seja esta ou aquela,
pouco me importa.
Quero apenas parecer bela,
pois seja qual for, estou morta.

J fui loura, j fui morena,
j fui Margarida e Beatriz,
j fui Maria e Madalena.
S no pude ser como quis.

Que mal faz, esta cor fingida
do meu cabelo , e do meu rosto,
se tudo tinta: o mundo a vida,
o contentamento, o desgosto?

Por fora, serei como queira
a moda, que me vai matando.
Que me levem pele e caveira
ao nada, no me importa quando.

Mas quem viu, to dilacerados,
olhos, braos e sonhos seus,
e morreu pelos seus pecados,
falar com Deus.

Falar, coberta de luzes,
do alto penteado ao rubro artelho
porque uns expiram sobre cruzes,
outros, buscando-se no espelho.
(Mar absoluto, p. 325 e 326)
65

Neste poema, declaradamente sobre a mulher ao espelho, Ceclia Meireles apresenta-se
vria e mltipla, sob a ao do tempo; observem-se os ndices temporais: hoje, as mudanas no
tempo verbal passado, presente, futuro. As vrias faces assumidas parecem apontar para a
indefinio e inapreenso do desejo, mas tambm, para alm disso, o dinamismo e a motivao
impulsionados por ele. O poema parece sinalizar o carter efmero e precrio das vrias
mscaras que o sujeito assume durante a existncia (j fui, s no pude ser como quis).
Atente-se para as expresses que sugerem tal precariedade: ser esta ou aquela, parecer, seja
qual for, estou morta, j fui, cor fingida, tudo tinta, por fora, a moda, vai matando,
pele e caveira ao nada, dilacerados, morreuetc. O ser mltipla faz parte, segundo Ceclia
Meireles, da condio de existir sob os auspcios do tempo e do desejo; o eu lrico reconhece-se
impotente diante das fatais mudanas, mas, sofrido e melanclico, aposta no transcendente, na
fala com Deus, na fala universal em tom solene:

Falar, coberta de luzes,
do alto penteado ao rubro artelho
porque uns expiram sobre cruzes
outros, buscando-se no espelho.

A fala universal, motivada pela dor e pela conscincia da precariedade, projeta-se em
figuras arquetpicas, igualmente marcadas pelo sofrimento, pela espera e pela perda:
Margarida, Beatriz, Maria e Madalena. O fato de lanar mo de tais personagens femininas
como representao de si mesma parece explicitar a atitude ceciliana de depurar os sentimentos e
circunstncias imediatas e express-los, numa forma clssica e de valor universal. O ser esta ou
aquela materializa-se nas figuras j mencionadas.
66
A expectativa que se poder entender como implcita se aproxima do que atualmente tem
sido exposta em textos de autoria feminina: de que a mulher recupere a posio superior como
havia conquistado, ainda que timidamente, nas canes medievais e volte a ser uma grande fora
a mover o mundo e tome posse decisiva de sua condio irrenuncivel. Afinal, como diz Simone
de Beauvoir, na obra O Segundo Sexo, Ningum nasce mulher: torna-se mulher.
61












61
BEAUVOIR, Simone. Segundo Sexo. Vol. II, p. 9.
67






CAPITULO IV














68
O discurso metalinguistico a flor-cano:
Florbela Espanca e Ceclia Meireles


1. O discurso metalingstico e seus efeitos

No artigo Lingstica e potica
62
, J akobson, como se sabe, descreve as funes da
linguagem, suas articulaes, a hierarquia entre elas, seu modo de organizao, para,
finalmente, apontar o ser potico de uma dada mensagem. A est descrita a funo
metalingstica, contextualizada com as outras funes da linguagem, principalmente com a
funo potica.
Nas palavras do autor:

uma distino foi feita, na Lgica moderna entre dois nveis de linguagem, a
linguagem objeto, que fala de objetos e a metalinguagemque fala de
linguagem. Mas a metalinguagem no apenas um instrumento cientifico
necessrio, utilizado pelos lgicos e pelos lingistas, desempenha tambm papel
importante em nossa linguagem cotidiana. Como J ourdain de Molire, que usava
a prosa sem o saber praticamos metalinguagem sem nos dar conta do carter
metalingstico de nossas operaes. Sempre que o remetente e/ou destinatrio
tm necessidade de verificar se esto usando o mesmo cdigo, o discurso focaliza
o cdigo, desempenha uma funo metalingstica (isto , de glosa).

A palavra metalinguagem aparece dicionarizada como:

[de meta +linguagem]. O sentido do prefixo meta-remete sua etimologia grega
que significa mudana, posteridade, alm, transcendncia, reflexo

62
Lingstica e comunicao. P.118 a 162.
69
critica sobre. A linguagem utilizada para descrever outra linguagem ou qualquer
sistema de significao, todo discurso acerca de uma lngua, como as definies
dos dicionrios, as regras gramaticais; por ext. linguagem mediante a qual o
critico investiga as relaes e estruturas presentes na obra literria.
63


Na verdade, a funo metalingstica ocorre tambm em coligao como exerccio da
prpria funo potica, em poema e textos criativos que envolvem uma crtica do prprio ato de
escrever. Como exemplo podemos citar o poema Psicologia da composio, de J oo Cabral de
Melo Neto ou Procura do poesia, de Carlos Drummond de Andrade.
Ao realizar autoreflexo e fazer da poesia assunto da prpria poesia, o poeta inscreve
sua criao na metapoesia. Quando assim procede, ele considera o cdigo potico como
elemento que estrutura e ao mesmo tempo estruturado como objeto no interior da mensagem.
Samira Chalhub
64
nos diz que a metapoesia retrata uma situao de linguagem em que se
opera certo tipo de conhecimento episteme sobre a poesia, deixando mostra os recursos que
usa para formular sua questo.
O metapoema apresenta-se marcado como um signo da Modernidade maneira de
Baudelaire e Mallarm, questionadores do prprio ser da poesia. No existe mais o mito da
criao mgica, transcendente e inspiradora; no se cr mais no poder demirgico do poeta.
Edgar Allan Poe, no seu clebre Filosofia da Composio, dizia que o poema deve ser
elaborado, construdo com o fim de reproduzir um efeito.
Abordaremos os discursos literrios de Florbela Espanca e Ceclia Meireles, pensando na
validade desta proposta, voltado para o tipo de efeito a ser produzido por todo poema e para a
maneira como o poema se organiza para provocar tais efeitos.

63
HOLANDA, A B. de. Novo Aurlio Dicionrio da lngua portuguesa. p.1325.
64
CHALHUB, Samira. A metalinguagem. p. 42.
70
Verificaremos, tambm, como as poesias de Florbela Espanca e Ceclia Meireles realizam
uma reflexo sobre o fazer potico metalinguagem, acenando para a capacidade decodificadora
do receptor.
Terry Eagleton assim se manifesta a respeito do assunto:

(...) Uma teoria do discurso no enfrentaria os mesmo problemas de metodologia
e objeto de estudo que vimos no caso dos estudos literrios? Afinal, existem
incontveis discursos e incontveis maneiras de estud-los. O que seria a sua
preocupao com os tipos de efeitos produzidos pelos discursos. Ler um manual
de ecologia para informar-se sobre girafas parte do estudo de zoologia, mas l-lo
para ver como se estrutura e se organiza o seu discurso, e pra examinar que tipos
de efeitos essa formas e recursos provocam em determinados leitores em situaes
concretas, um projeto diferente. Talvez se trate, na verdade, da forma mais
antiga de critica literria conhecida como retrica.
65


A partir destas teorias, empreenderemos a anlise dos discursos metalingsticos e seus efeitos
presentes na poesia florbeliana e na ceciliana.


2. Anlise dos poemas metalingsticos de Florbela Espanca e Ceclia Meireles

Florbela e Ceclia dizem de si e do mundo atravs da enunciao potica, e, no caso, pela
metapoesia, como no soneto Ser poeta, em que Florbela apresenta, nas primeiras estrofes, uma
serie de formulaes do que significa ser poesia.



71
Ser poeta

Ser poeta ser mais alto, ser maior
Do que os homens! Morder como quem beija!
ser mendigo e dar como quem seja
Rei do reino de Aqum e de Alm Dor!

ter de mil desejos o esplendor
E no saber sequer que se deseja!
ter c dentro um astro que flameja,
ter garra e asas de condor!

ter fome, ter sede de Infinito!
Por elmo, as manhs de oiro e de cetim
condensar o mundo num s grito!

E amar-te, assim, perdidamente...
seres alma, e sangue, e vida em mim
E diz-lo cantando a toda a gente!
(Charneca em Flor, p.134)

Existe, aqui, a busca pelo absoluto, pelo transcendente, no marcado pelas contingncias
humanas. Nesta perspectiva, o poeta ocupa um lugar supra-humano, quase divino, ao mesmo
tempo em que se move pela no ambigidade e no turbilho dos prprios desejos, como, por
exemplo, no sensualismo e na vivncia dos sentidos.
Para Florbela, o poeta algum que recusa a mediocridade, o ser que excede ou
ultrapassa o permitido, o legal, o normal. Por meio da anfora caraterizadora do tempo e do
modo da definio da poesia, da srie de perodos afirmativos em relao definio, ser poeta

65
Teoria Literria: uma introduo. P. 220 e s.
72
ser mais alto; sua atividade de criao considerada um fazer excepcional que ultrapassa a
qualidade de seu produtor, este, precrio e efmero.
Por outro lado, morder como quem beija traz a idia de que o poeta um ser passional.
Para o poeta existe um elo entre a criatividade e a paixo. Morder como quem beija trata de
aes antagnicas, mas complementares. O morder no pressupe violncia.
O soneto se organiza como um todo definidor. Atravs dos itens de definio (verbo
ser) a poeta constri sua definio de poesia. A partir do titulo, possvel perceber o carter do
poema que caracteriza a condio do poeta para Florbela Espanca. O verbo ser no infinitivo e
conjugado na terceira pessoa aponta para essa atitude conceitual. A poeta no se apresenta
como poeta, mas lana mo de um recurso que a possibilita refletir distanciadamente sobre isso.
Esse recurso da atitude distanciada pode nos remeter ao soneto camoniano Amor fogo que se
arde sem se ver. As anforas do verbo ser tambm podem revelar a conscincia de uma
ddiva e de uma funo transcendente. Como diz Agustina Bessa Luis
66
, dilacerada por esta
contradio do amor que mente e da alma fustica que se eleva para alm, Florbela vai
cumprindo a paixo do poeta.
Alm de ser algum que experimenta desejos e aspiraes intensos, o poeta se notabiliza
pela extrema sensibilidade e isso que faz dele um ser especial e capaz de maior sofrimento e
dor. A criao potica est intimamente relacionada s paixes vivenciadas pelo poeta. No
soneto em questo, varias expresses podem ilustrar este aspecto: morder como quem beija,
ter mil desejos o esplendor, no saber sequer o que deseja, astro que flameja, o grito,
amar-te perdidamente, etc.
Alm disso, vale destacar outro aspecto, igualmente presente nos sonetos camonianos: a
anttese. Diante da dificuldade de definir e dar conta de algo to complexo como a condio do
poeta, Florbela lana mo de oposies, numa tentativa de apreender mais plenamente seu objeto

66
Florbela Espanca: a vida e a obra. P.81.
73
de contemplao e reflexo: mais alto/maior X ser mendigo, mendigo X rei, mil
desejos X no saber o que se deseja, c dentro X as asas de condor, elmo X manhs.
Embora seja um poema altamente reflexivo e conceitual, cuja elaborao formal parece
mediar a relao da poeta consigo mesma, com sua prpria condio de criao, vrios
elementos sinalizam sentimentos e emoes. A pontuao, por exemplo, bastante expressiva
desta interioridade inquieta: observem-se as exclamaes e as reticncias freqentes no poema, a
anunciar suspiros e xtases mais calados na postura reflexiva adotada pelo eu lrico.
As anforas e a sugestiva pontuao contribuem para a configurao da concepo de
poeta e de poesia como exerccio, vivncia intensa das paixes, e das emoes e sentimentos.
Para Florbela ser poeta ultrapassar o permitido, o legal, o normal. Ela uma poeta que
experimenta todos os extremos da paixo. Existe aqui uma relao intertextual como no soneto
camoniano Amor fogo quem arde sem se ver. A poesia transfigurao, expresso do amor.
O poema camoniano tambm do tipo conceitual. Na poesia de Florbela Espanca, o que subjaz
de Cames , dentre outros elementos, a questo amorosa, a impossibilidade de apreender em
sua totalidade o ser referido, seja o amor, seja o ser poeta, seja a prpria poesia.
Aguiar e Silva, na obra Maneirismo e Barroco na poesia lrica portuguesa
67
, afirma:
Na poesia amorosa, na poesia de teor moral, na poesia realista, satrica, cmica e burlesca, o
soneto domina efetivamente como rei. Nenhuma outra forma potica revela semelhante
capacidade para expressar to mltiplos significados.
Na ultima estrofe do soneto florbeliano, ainda obedecendo estrutura clssica do soneto,
tem-se uma sntese do que foi exposto nas estrofes anteriores. nesta estrofe, tambm, que o eu
lrico se coloca mais claramente, inclusive num suposto dilogo com um tu.
importante observar tambm neste momento do poema uma certa presentificao da
experincia de ser poeta. Assim, ao retomar e ao transcender a estrutura abstrata e conceitual das

67
AGUIAR E SILVA. p.487.
74
estrofes anteriores, aqui, o eu lrico se apresenta numa relao com o outro (tu) no mais
enquanto idias, mas como sujeitos imersos numa experincia que delimita contornos reais:
amar-te, assim, perdidamente, alma e sangue e vida em mim, diz-lo cantando a toda
gente.
A partir desses elementos comentados no soneto, observa-se que ser poeta para Florbela
envolve um processo de criao que muito se aproxima da experincia amorosa, no sentido de o
poeta, assim como o amante, vivenciar e apreender o mundo fora dos limites da razo, numa
entrega intensa e dolorosa ao outro, sabendo, no entanto, da impossibilidade desse encontro. A
poesia, assim como o amor, um grito que condensa o mundo. O eu lrico sofre o prazer e a
dor da paixo, o desejo transcendente e sensual pelo amado que se revela sempre uma
impossibilidade.
A criao, neste sentido, revela-se um permanente solilquio, dada a inatingibilidade do
outro, no entanto, parece ser esta mesma impossibilidade que move a criao potica e o ser
amado: seres alma e sangue, e vida em mim e diz-lo cantando a toda gente. O uso do
polissndeto parece reforar essa equivalncia entre alma, sangue e vida, fundamento e
substncia de criao para Florbela.
Ainda pensando na aluso a Cames, nos vrios elementos formais de elaborao do
poema e na atitude reflexiva do eu lrico, o ltimo verso parece mesmo consistir no tradicional
chave de ouro do soneto clssico. Neste verso, Florbela sintetiza sua concepo de poesia
como sentimento e emoes filtrados e transfigurados pela expresso potica, elaborada com
rigor clssico.
Tambm para Ceclia o ato criativo e o ato de amor entram num processo de simbiose,
como no poema Personagem.



75
Personagem

Teu nome quase indiferente
e nem teu rosto j me inquieta.
A arte de amar exatamente
a de ser poeta.

Para pensar em ti, me basta
o prprio amor que por ti sinto:
a idia, serena e casta,
nutrida do enigma do instinto.

O lugar da tua presena
um deserto, entre variedades:
mas nesse deserto que pensa
o olhar de todas as saudades.


Meus sonhos viajam rumos tristes
e, no seu profundo universo,
tu, sem forma e sem nome, existes,
silencioso, obscuro, disperso.

Todas as mscaras da vida
se debruam para o meu rosto,
na alta noite desprotegida
em que experimento o meu gosto.

Todas as mos vindas ao mundo
desfalecem sobre meu peito,
e escuto o suspiro profundo
de um horizonte insatisfeito.


76
Oh! Que se apague a boca, o riso,
o olhar desses vultos precrios,
pelo improvvel paraso
dos encontros imaginrios!

Que ningum e que nada exista,
de quanto a sombra em mim descansa:
- eu procuro o que no se avista,
dentre os fantasmas da esperana!

Teu corpo, e teu rosto, e teu nome,
teu corao, tua existncia,
tudo o espao evita e consome:
e eu s conheo tua ausncia.

Eu s conheo o que no vejo
E, nesse abismo de meu sonho,
alheia a todo outro desejo,
me decomponho e recomponho...
(Viagem, p. 164 e 165)

Aparece neste poema a potica da ausncia, do desencontro e da perda. Temos tambm o
platonismo: o nome e o rosto, aspectos efmeros e contingentes cedem lugar para idia de amor,
o pensar no amado.
Nessa identificao entre o ato de amor e ato de fazer poesia, aparece um tema
fundamental na cosmoviso ceciliana: a transitoriedade das coisas. Transitoriedade que ser
superada pela devoo do artista palavra ou pelo amor. Ao falar de amor, a poetisa expressa
coordenadas de criao potica, tal como a lrica camoniana, de que pode ser exemplo o famoso
soneto que tem por primeiro verso: Eu cantarei de amor to docemente.
77
A artista profundamente nutrida de um seguro lustro clssico procura a melhor
construo potica. Constituem marcas de filiao clssica na poesia ceciliana: a conteno, a
harmonia formal, o equilbrio. Conforme Hegel: supe, portanto, a arte clssica um nvel
bastante elevado, de perfeio tcnica, que torne possvel a subordinao da matria sensvel s
ordens e vontade do artista.
68

O ato de amor vivido e eternizado no canto da poesia, na convico de que a palavra o
grande meio ao alcance do esprito criador para revelar o amor dos homens.
Em Personagem, de Ceclia Meireles, a poeta afirma: A arte de amar exatamente a
de ser poeta; o ato de amar e o ato de criao constituem uma arte, aspecto bastante revelador
da potica ceciliana, marcada pela transfigurao das experincias imediatas e contingentes em
forma musical e bela. Assim, j na primeira estrofe, o eu lrico parece resignado com a ausncia
do Outro: Teu nome quase indiferente/ nem teu rosto j me inquieta.
A concretude histrico-social do nome e a corporeidade do rosto no so mais condio
para o amor nem para a criao potica; ambas as experincias parecem sublimar, pela reflexo,
a impossibilidade de encontro e permanncia com o outro. Observam-se, no poema, as
expresses que indicam essa transfigurao em reflexo e imagem da falta, da ausncia, da perda
da precariedade e transitoriedade que o outro representa: para pensar em ti, s a idia serena e
casta, o lugar da tua presena um deserto, nesse deserto que pensa o olhar, tu sem
forma e sem nome, encontros imaginrios, fantasmas da esperana, entre outras.
Essa transfigurao a que nos referimos , por sua vez, realizada numa forma simples de
versos curtos e da quadrinha; subjacente a essa simplicidade h uma profunda elaborao da
perda.
O eu lrico, numa atitude melanclica, reconhece e aceita, no sem dor, a ausncia do
objeto amado. Conteno parece mesmo ser a atitude privilegiada do eu ceciliano. A passagem

68
Arte Clssica. P. 248.
78
do tempo e as experincias da perda (referncias biografia da autora) proporcionaram uma
aprendizagem da solido e do silncio, ao mesmo tempo em que pareceram contribuir para
conscincia sbria e serena da precariedade de tudo, e da impossibilidade de conter a ao
corrosiva do tempo. Como foi dito, este poema aproxima o ato de amar e de criao potica. Da
que em declaraes como eu procuro o que no se avista / dentre os fantasmas da esperana,
possvel tambm apreender uma potica da ausncia, que procura realizar encontros
imaginrios.
Tanto a poesia como a o ato de amar voltam-se para o que no se avista. Diante da
precariedade da realidade mediata, espacial e cronologicamente delimitada, a poeta constri os
fantasmas da esperana, reconhecendo neles a carncia, mas tambm a suplncia do que j se
foi: teu corpo e teu rosto, e teu nome,/ teu corao, tua ausncia, / tudo o espao evita e
consome: e eu s conheo a tua ausncia.
Alheia a todo outro desejo, / me decomponho, me recomponho.... Composio: esta a
atitude que parece fundamentar a poesia e o ato de amar em Ceclia Meireles. O sujeito, que se
v decomposto em retalhos do outro que lhes chegam, igualmente se recompe e reconstitui o
outro, a partir do sonho e da imaginao, em Ceclia, mais configurados e consistentes do que a
prpria realidade. no espao do sonho, do horizonte insatisfeito, que poesia e amor, como
criaes, se movem.
O fazer potico para as duas poetisas est ligado ao ato do amor, mas tambm dor.
Desse modo, no soneto Impossvel, Florbela, por sua vez, ao evocar o poeta Antonio Nobre,
nos fala da dor ligada criao potica.
Impossvel

Disseram-me hoje, assim, ao ver-me triste:
Parece Sexta-Feira de Paixo.
Sempre a cismar, cismar de olhos no cho,
Sempre a pensar na dor que no existe...
79

O que que tem?! To nova e sempre triste!
Faa por estar contente! Pois ento?!...
Quando se sofre, o que se diz em vo...
Meu corao, tudo calado, ouviste...

Os meus males ningum mos advinha...
A minha Dor no fala, anda sozinha...
Dissesse a ela o que sente! Ai quem me dera!...

Os males de Anto toda gente os sabe!
Os meus... Ningum... A minha Dor no cabe
Nem cem milhes de versos que eu fizera!...
(Livro de Magoas, p. 68)

Neste momento florbeliano, aparece a expresso da experincia imediata, da confidncia.
Temos tambm a dor csmica.
Ademais, a poetisa se queixa porque o emblema de Nobre como poeta da dor faz com que
as pessoas ignorem a to grande dor da poetisa que no cabe em cem milhes de versos. Florbela
acaba por revelar, assim, uma viso schopenhaureniana que pressupe a dor como base essencial
do ato de criao.
Neste soneto, Florbela Espanca figura a impossibilidade de comunicar sua dor e de ser
compreendida. O eu lrico parece mesmo se encontrar na contramo das expectativas e
consideraes alheias; assemelha-se a um sujeito romntico, incompreendido, cujos sentimentos
no so passveis de ser exteriorizados num discurso compartilhado e convencional.
Angustiado com a incompreenso da percepo alheia que procura negar e desqualificar a
intensa dor do eu lrico, a poeta, numa demonstrao da insanidade da dor incomensurvel,
personifica seu sentimento; a dor, com inicial maiscula, parece ganhar autonomia e transcender
80
a compreenso e os limites do prprio eu lrico: A minha Dor no fala, anda sozinha.../ dissesse
ele o que sente!.
Impossvel, como se intitula o poema, parece tratar no s do olhar equivocado e
redutor dos outros a respeito das vivncias anteriores do eu lrico, mas tambm da prpria
impossibilidade deste de compreender e expressar sua dor plenamente. A poesia florbeliana
busca sua matria-prima neste sofrimento interior quase sempre inapreensvel do sujeito; por
outro lado, lhe igualmente incapaz de esgotar essa existncia marcada pela dor.
A dor parece ser o prprio espelho do eu lrico que se revela incompreendido e deslocado
do mundo em que vive. Neste soneto, algumas expresses evidenciam a dor como condio
existencial e base da prpria poesia: a referncia a Antonio Nobre, poeta portugus, numa
implcita comparao com o sujeito potico; a referncia a cem milhes de versos que eu
fizera. Existir na dor e fazer poesia convergem para a tentativa de configurao de sentidos para
a vida e para a arte.
Cumpre observar que quando se abre o Livro de Mgoas, o poema de abertura intitulado
Este livro sugere a mesma inteno que levou Antonio Nobre a colocar no prtico do S dois
poemas com o mesmo titulo, ou seja, Memria e o mesmo propsito de anunciar o livro mais
triste que h em Portugal. Diz Florbela:

Este livro de mgoas Desgraadas
Que no mundo passais , chorai ao l-lo!
Somente a vossa dor de Torturados
Pode, talvez senti-lo ... e compreend-lo.

Diz Antonio Nobre nas estrofes finais do poema Memria:

E assim se criou um anjo, o Diabo, o lua;
Ai corre o seu fado! A culpa no sua!
81
Sempre agradvel ter um filho Virglio
Ouvi estes carmes que eu compus no exlio
Ouvi-os vs todos, meus bons Portugueses!
Pelo cair das folhas, o melhor dos meses,
Mas tende cautela, no vos faa mal...
Que o livro mais triste que h em Portugal!
(S, p. 10)

Existe tambm uma proximidade entre o poema Antnio , de Nobre, que assim se
inicia:
Que noite de inverno ! Que frio, que frio!
Gelou meu carvo:
Mas boto-o lareira, tal qual Estio,
Faz sol de Vero!

E o soneto Sem remdio, de Florbela Espanca, que diz, na segunda estrofe:

E desde ento que eu sinto este pavor,
Este frio que anda em mim, e que gelou
O que de bom me deu Nosso Senhor!
Se eu nem sei por onde ando e onde vou!!
(Livro de Mgoas, p. 64)

Em ambos os poemas, o ndice da morte se apresenta nas palavras frio e gelou. A
sensao petrificadora da morte est presente em ambos os poetas portugueses. importante
ressaltar que o desejo mrbido da morte foi o ideal esttico e existencial de grande parte dos
romnticos. A morte liberta o individuo de um mundo que o mutila, e, por isso, permite-lhe
reencontrar-se com os valores espirituais.
82
Tal como Florbela, Nobre vive sob o signo da tristeza. Tal atributo revela uma
sensibilidade romntica e assim podemos dizer que tanto na poesia de Florbela quanto na de
Nobre temos atitudes romnticas.
A sensibilidade romntica presente nos dois poetas os leva a se autocaracterizarem
poetas malditos, eleitos pelo destino para sofrer. Desse modo, no soneto Sem remdio
aparece a dor personificada.

Aqueles que me tm muito amor
No sabem o que sinto e o que sou...
No sabem que passou um dia, a Dor
minha porta e, nesse dia, entrou.
(Livro de Magoas, p. 64)

No poema de Antonio Nobre tambm se observa a personificao da Dor:

E Antonio crescendo, sozinho e perfeito
Feliz que vivia!
(E a Dor, que morava com ele no peito,
Com ele crescia)
(S, p.14)

Tambm para Ceclia o fazer potico est ligado dor como no poema A doce cano.

A doce cano

Pus-me a cantar minha pena
com uma palavra to doce,
de maneira to serena,
que at Deus pensou que fosse
Felicidade e no pena
83

Anjos de lira dourada
debruaram-se da altura.
No houve, no cho, criatura
de que eu no fosse invejada,
pela minha voz to pura.

Acordei a quem dormia,
fiz suspirarem defuntos.
Um arco-ris de alegria
da minha boca se erguia
pondo o sonho e a vida juntos.

O mistrio do meu canto
Deus no soube, tu no viste.
Prodgio imenso do pranto:
- todos perdidos de encanto
s eu morrendo de triste!

Por assim to docemente
meu mal transformar em verso,
oxal Deus no o aumente,
para trazer o Universo
de plo a plo contente!
(Vaga Musica, p. 195 e 196)

A partir do prprio ttulo, percebe-se o carter metalingstico do poema, com a
qualificao que j aponta para uma atitude ceciliana bastante recorrente: mesmo tratando da
dor, o poema resulta em formalizar beleza e doura. Em Ceclia, a poesia canto, e como tal
demanda dos sentidos uma experincia esttica. A poesia visa transfigurar vivncias interiores
em palavra doce e de maneira serena de modo que o leitor vivencie a beleza da dor e no esta em
sua circunstancialidade e precariedade. Seu canto desperta anjos e as criaturas no cho, defunto e
84
o prprio Deus. Trata-se, portanto, de um canto universal, que desperta e agrada ouvidos mais
dispares e exigentes, reelaborao das experincias imediatas.
A dor, o pranto, a pena, expresses de um eu dilacerado e insatisfeito so condensados e
reelaborados pela expresso potica. Da que, se para Ceclia Meireles, a poesia grito, mas
transfigurado, a criao potica busca, assim, sua matria-prima nas vivncias mais ntimas e
irrepetveis do sujeito. Insatisfeita com a precariedade e fugacidade de sua matria, mas tambm
preocupada em eterniz-la no verso, a poeta declara prodgio imenso de pranto: todos perdidos
de encanto, s eu morrendo de triste!
A exigncia e a necessidade de uma poesia contida e de forma lapidar no recusam e nem
negam o valor e o lugar das vivncias mais profundas do eu lrico, mas aponta para uma atitude
de criao existencial, no sentido de, distanciadamente, refletir e simbolizar a tristeza em uma
forma bela que proporcione, por sua vez, algum contentamento ao mundo e de algum modo ao
prprio poeta.
Como no universo potico ceciliano, o fazer potico de Florbela processa-se num mundo
povoado pelo sofrimento e pela dor. A dor a palavra reiterada em 11 dos 32 sonetos do Livro
de mgoas. Dir Florbela no soneto Tortura:

Tortura

Tirar de dentro do peito a Emoo,
A lcida Verdade, o Sentimento!
- E ser, depois de vir do corao,
Um punhado de cinza esparso ao vento!...

Sonhar um verso de alto pensamento,
E puro como ritmo de orao!
- E ser, depois de vir do corao,
O p, o nada, o sonho dum momento...
85

So assim ocos, rudes, os meus versos:
Rimas perdidas, vendavais dispersos,
Com que eu iludo os outros, com que minto!

Quem me dera encontrar o verso puro,
O verso altivo e forte, estranho e duro,
Que dissesse a chorar, isto que sinto!!

Ocorre neste poema certa lamentao pelo carter limitado e de mediao da palavra.
Tortura, ttulo do poema, parece sugerir duas conotaes: o sentido de dor e tormento, mas
tambm o sentido de desvio, de deslocamento. Esta ltima acepo relaciona-se
incompatibilidade entre as vivncias dos sentimentos e sua exteriorizao no verso. Assim, como
pode ser visto no soneto, as vivncias interiores parecem ter um carter absoluto e pleno que
escapa a qualquer mediao. Emoo, Verdade, Sentimento perdem sua natureza e qualidade
quando expressos. Deparamo-nos, aqui, com uma atitude fundamentalmente romntica de fazer
poesia com a imediatez e torrente de sentimentos e emoes, e com a angstia da precariedade e
limitao da palavra, como artifcio que no apreende a totalidade e profundidade da vivncia
anterior. Parece haver, assim, um descompasso entre uma rica interioridade que busca se ver a si
mesma em forma potica e a inquietante insatisfao quanto fatura formal. A poeta aspira uma
poesia absoluta quanto expresso de suas experincias subjetivas: verso altivo e forte,
estranho e duro. Numa atitude caracterizadamente romntica, a poeta declara a origem de seus
versos: dentro do peito e vindos do corao, ou seja, como vimos, a matria potica alma,
sangue e vida em mim.
Por outro lado, em Tortura, a exteriorizao dessa matria em verso parece no dar
conta da vitalidade e dinamismo das vivncias anteriores, resultando em ndices de morte, de
esterilidade: punhado de cinza esparso ao vento, o p, o nada, o sonho do momento, versos
86
ocos, rudes, vendavais dispersos. Observe-se no poema a oposio entre as expresses que
apontam para o verso puro e aquelas que revelam o verso realizado.
Na busca por uma poesia pura, que de algum modo transcende a limitao das palavras
e dos recursos tcnicos, Florbela Espanca reconhece a artificialidade e a impossibilidade de
revelar sua verdade interior nos versos j compostos. Talvez, tambm, numa postura romntica, a
poeta busca superar os grilhes da realidade imediata e concreta da palavra e ansiar pelo
absoluto, universal que garanta s suas vivncias uma existncia eterna e imaculada.
A palavra potica, para Florbela, no deve ser considerada, ento, como um recurso ou
artifcio tcnicos, mas trazer consigo, e ser ela mesma, o que o eu lrico sente: quem me dera
encontrar o verso puro (...) que dissesse, a chorar, isto que sinto. A palavra, assim, no apenas
expressa o sentimento, mas a forma mesma de vivenci-lo.
Da mesma forma que Florbela, Ceclia maximiza a presena da dor, como seja hiprbole
para dar dor o estatuto de base essencial do ato de criao. No poema Aceitao, a poetisa,
ao comparar-se cigarra, chega ao limite extremo da entrega pessoal como o fazer potico
tambm requer.
Aceitao

mais fcil pousar o ouvido nas nuvens
e sentir passar as estrelas
do que prend-lo terra e alcanar o rumor dos teus passos.

mais fcil, tambm, debruar os olhos no oceano
e assistir, l no fundo, ao nascimento mudo das formas,
que desejar que apareas, criando com teu simples gesto
o sinal de uma eterna esperana.

No me interessam mais nem as estrelas, nem as formas do mar,
nem tu.
87

Desenrolei de dentro do tempo a minha cano:
no tenho inveja s cigarras: tambm vou morrer de cantar.
(Viagem, p. 119)

Neste poema, como o prprio titulo sugere, a poetisa aceita; aceita a impossibilidade de
deter, encontrar e permanecer com o outro (tu). Para expressar a dimenso desta impossibilidade,
a poetisa se utiliza da hiprbole: pousar o ouvido nas nuvens, sentir passar as estrelas,
debruar os olhos no oceano. Seu corpo (ouvido, sentir, olhos) apreende melhor e mais
facilmente o inalcanvel em detrimento do acesso aos sinais do outro, mais concretos e
circunstanciais (rumor dos teus passos, teu simples gesto). A despeito dessa impossibilidade,
e dela mesma decorrente, a poeta renuncia: no me interessam mais nem as estrelas, nem as
formas do mar, nem tu.
Este poema pode ainda nos fornecer indcios de certo evasionismo, caracterstica
tipicamente romntico-simbolista, na medida em que o poeta evade-se para realidades
longnquas e recnditas da Natureza quando diante do malogro em atingir e apreender sua
realidade circunstancialmente delimitada. Embora marcadamente desesperanado, o eu lrico
figura sadas para os malogros por ele vivenciados: o canto. Diferentemente de muitos poetas
romnticos que se evadiram na morte desiludida, Ceclia tambm se refugia na morte, mas na
morte pelo exerccio de cantar, de celebrar a vida onde ela se manifesta. Assim, trata-se de uma
fuga no para a morte, como um fim em si mesma, mas para a celebrao de lampejos de vida
para esse sujeito melanclico e ansioso por fazer permanecer a beleza do que existe ou do que
pode existir, enquanto sonho.
Como vimos em outros poemas, a renncia no consiste em desistncia, mas em
aceitao das prprias fatalidades e desencontros da vida, alm de poder representar, sobretudo,
uma das motivaes para a transfigurao potica. Diante da falta, da perda, da ausncia, a poeta
transcende tempo e espao imediatos extraindo deles mesmos os motivos de suas canes.
88
A partir dessas experincias da transitoriedade de tudo, Ceclia configura outro tempo,
como dissemos, movido e decorrente desse tempo imediato na criao potica existe o tempo
do canto. Aqui, a poeta se aproxima das cigarras, cujas vida e morte transfiguram-se e fundem-se
no ato de cantar. Revela-se de certo modo a misso e a tragdia de ser poeta.
A problematizao do fazer potico pode representar-se em Florbela, metaforicamente,
como flor do sonho, assim como em Ceclia, traduzir-se por flor do esprito. Veja-se o
poema A Flor do Sonho, da poeta portuguesa:

A flor do sonho

A Flor do Sonho, alvssima, divina,
Miraculosamente abriu em mim,
Como se uma magnlia de cetim
Fosse florir num muro todo em runa.

Pende em meu seio a haste branda e fina
E no posso entender como que, enfim,
Essa to rara flor abriu assim!...
Milagre...fantasia...ou, talvez, sina...

Flor que em mim nasceste sem abrolhos,
Que tem que sejas tristes os meus olhos
Se eles so tristes pelo amor de ti?!...

Desde que em mim nasceste em noite calma,
Voou ao longe a asa da minhalma
E nunca, nunca mais eu me entendi...
(Livro de mgoas, p. 50)

89
A metfora flor do sonho, conotada pelos adjetivos alvssima e divina,
representado o prprio ato de escrever, chega a situar, pelo elogio superlativo, num plano mstico
a funo do poeta.
Florbela est neste soneto bordando a flor azul do sonho, de que fala em uma carta
endereada a J lia Alves. No entanto, neste ato de escrever existe uma contrapartida real, um
sentimento de impotncia, no suporte precrio que o muro todo em runa significa. Este
sentimento de impotncia pode ser interpretado como a conscincia dolorosa de fragilidade ou
at o que vem a ser, j de principio, uma mulher escritora, quando tradicionalmente as mulheres
ainda no tinham voz.
Neste soneto, Florbela, ao contrastar o nascer de uma flor de cetim (portanto, tecido
delicado, brilhante) com o muro todo em runas, exalta sua potencialidade criativa pela fora
do milagre que ocorreu nascer flores no obstante as condies adversas que poderiam ter
impedido.
Partindo da leitura de Flor do sonho como possibilidade de criao, que transcende as
adversidades, possvel rastrear no soneto expresses que apontam e atestam o carter de certa
forma maravilhoso, extraordinrio e divino desse acontecimento: Flor do sonho, alvssima,
divina, miraculosamente, rara flor, milagre, fantasia.
importante ainda destacar que essa flor florbeliana assume uma qualidade
essencialmente intimista; sua existncia no est no mundo exterior, pois se trata de uma flor do
sonho, mas tem origem no prprio ser do eu lrico: abriu em mim, pende em meu seio, flor
que em mim nasceste, em mim nasceste em noite calma. Vale destacar a presena recorrente
de pronomes em primeira pessoa no soneto mim, meu, eu, me.
Assim como a flor, representao do sonho, do amor, o prprio eu lrico apresenta-se, na
primeira estrofe, sob forma de um smbolo: como se uma magnlia de cetim/ fosse florir num
mundo todo em runa. Parece haver certo descompasso e perplexidade do eu lrico em
90
compreender a si mesmo como fundamento para a existncia plena e divina da flor do sonho.
Assim, comparando a um muro em runa, o eu lrico se v impossibilitado de transcender sua
prpria dor; na imagem do muro, a dureza, a rigidez, a separao, mas tambm, por estar em
runa, a fragmentao, a decomposio, a finitude.
Esse estado de perplexidade com que se apresenta o sujeito lrico est assinalado tambm
na pontuao do poema. Observe-se que diferentemente da primeira estrofe, as seguintes
apresentam uma pontuao que indica uma forte conotao emotiva, atravs das exclamaes,
reticncias, interrogaes. O eu lrico busca entender o acontecimento da flor numa existncia
marcada pela dor e pela tristeza (atente-se ainda para a recorrncia das expresses entender,
talvez).
Consoante essa idia da flor do sonho como ato de criao, o soneto coloca questes de
grande importncia para compreenso da potica florbeliana. A criao potica para Florbela
Espanca surge de contrariedades, de conflitos intensos; como vimos, por exemplo, para a poeta
portuguesa a palavra parece ser insuficiente para expressar seus tumultos internos. Aqui, a poeta
se coloca surpresa em poder fazer surgir a flor do sonho, a partir de si mesma, considerada
terra estril e sofrida que a torna desesperanada. Por outro lado, a mesma flor que
possibilita a vivncia de outra realidade para alm da dor; a flor, assim, como criao potica,
parece ser a possibilidade de nascer da dor e ainda como olhos tristes, existir sem abrolhos,
favorecer, nesse muro em runas, o vo ao longe da asa da minhalma. A despeito da
perplexidade, o sujeito vivencia a poesia como transcendncia da dor, da adversidade, de si
mesmo, portanto.
No Epigrama n
o
1, que abre o livro Viagem, Ceclia atravs da metfora flor do
esprito apresenta sua poesia e sua arte:



91
Epigrama n
o
1

Pousa sobre esses espetculos infatigveis
uma sonora ou silenciosa cano:
flor do esprito, desinteressada e efmera.

Por ela, os homens te conhecero:
por ela, os tempos versteis sabero
que o mundo ficou mais belo, ainda que inutilmente,
quando por ele andou teu corao.
(Viagem, p. 109)

A metfora flor do esprito smula para um sujeito melanclico e insatisfeito com as
condies precrias dos seres, mas que consegue, por isso, encontrar na arte sadas que o
motivem a acreditar na vida, ainda que precria e dolorosa. A poesia ceciliana revela-se a cada
poema um encontro com a vida, seja pela tentativa de compreenso e aceitao da dor, seja pela
conscincia da morte.
A flor a cano, flor do esprito, desinteressada e efmera. A flor/rosa
materializao do esprito, exteriorizao de uma intimidade de vida intensa com o mundo.
Convm lembrar que existe em Mar absoluto uma simbologia ligada s flores, como
ressaltou Darcy Damasceno, que pode ser tomada como um dos traos femininos da poesia
ceciliana.
Epigrama n
o
1 o primeiro poema do primeiro livro publicado de Ceclia Meireles,
Viagem. Neste poema, a autora apresenta sua cano, aspectos de sua potica formal e temtica
que estaro presentes em sua obra.
Ceclia caracteriza sua cano como sonora e silenciosa, flor do esprito,
desinteressada e efmera. J aqui nestes eptetos se anunciam muitos aspectos importantes;
conceber a poesia como som e silncio remete-nos presena de musicalidade como elemento
92
de elaborao formal necessrio na ao de transfigurar vivncias impermanentes; silenciosa a
prpria existncia desse sujeito que contempla o mundo e a si mesmo, sofre com o carter
inelutvel do tempo que arrebata tudo, mas busca nessa mesma ao destrutiva os motivos para
sua cano, os silenciosos processos de transformao e transfigurao da vida e da morte.
Para o poeta romntico, existe entre o sentir e a expresso um abismo: as palavras, o
texto, no conseguem concretizar os sentimentos em toda sua intensidade. O silncio coloca-se,
ento, ao lado das palavras para suprir-lhes as lacunas. O indizvel encontra na ausncia a
metfora reveladora, dir Lamartine em Interioridade e expresso
69
, de 1849:

O que existe de mais divino no corao do homem jamais se revelar, por falta de
uma lngua que o exprima para o mundo. A alma infinita e as lnguas no so
mais do que um pequeno nmero de sinais elaborados pelo uso para a necessidade
de comunicao com os homens.

Na poesia portuguesa, j se pode ver estas caractersticas na obra de J oo de Deus
70
,
retomada por Lamartine, em versos como No cabe /em nossa pobre lngua/ o que a alma
sente, como tambm intitula um poema com um ponto de interrogao, porque a realidade que
quer apreender inominvel, e s atravs da dvida que ele pode tentar aproximar-se dela:
No sei o que h de vago,
De incoercvel, puro
No vo em que divago
tua busca, amor!
71


Thomas Carlyle afirma em O inconsciente e a criao, de 1840, que a palavra
magnfica, mas o silncio o ainda mais.

69
GOMES, lvaro e VECHI, Carlos A . A esttica romntica textos doutrinrios. So Paulo: Cultrix, 1992. p.25
a 155.
70
Idem, Op. Cit., p.25.
71
Idem. 25.
93
Anteriormente, Rousseau, em Os devaneios de um caminhante solitrio (1782)
72
, j
afirmara: Dediquemo-nos inteiramente doce suavidade que conversar com minha alma, pois
ela a nica coisa que os homens no podem ma arrancar.
O silncio articula-se com a solido, fundamentalmente se processa a criao potica. E
como as palavras no conseguem concretizar os sentimentos em toda sua intensidade, s as
lacunas do silncio podem suprir a insuficincia do dizer diante do sentir.
Florbela em seu isolamento retrata-se como Castel da tristeza enquanto Ceclia, no
poema Cano, de Mar Absoluto, dedica-se doce suavidade que conversar com sua alma.
Em consonncia com este poema de Florbela, tem-se o tema do silncio que altamente
significativo na poesia de Ceclia Meireles, como o na poesia romntica. O silencio em Ceclia
parece representar o ponto mais alto de sua transcendncia potica, por estabelecer um elo de
comunicao com o indeterminado Deus. Sobre o tema, escreve Alceu de Amoroso Lima
73
:

medida que o homem passa da vida sensual vida intelectual tudo nele
tende expresso verbal. Mas medida que o homem vai adiante e a sua
vida potica, e ainda acima, a sua vida mstica, tendem a ultrapassar a sua
vida conceptual tudo no homem tende ento a manifestao do silncio.
E o silncio deixa de ser um vazio, uma privao, um estado de pobreza
anterior ao surto enriquecedor e iluminativo da existncia para ser um
estado de perfeio, de separao, de plenitude, em suma, que aproxima a
natureza humana da natureza Anglica. E leva o homem vida
contemplativa, vida que anuncia o estado perfeito de graa e glria que
a viso e no mais palavra. o estado de unio com Deus, o estado que
leva o homem, mesmo assim em sua condio terrena a aproximar-se do
estado perfeito da vida fixada na eternidade. E essncia profunda e
transcendental de seu lirismo atinge, com efeito, o mais alto grau no tema
do silncio.


72
LOBO, Luiza. Teorias poticas do romantismo. P. 97
94
Este sentimento que rege a lrica ceciliana, de cantar a solido e o silncio, tambm est
presente em lvares de Azevedo, por exemplo, quando ele proclama Vivi na solido odeio o
mundo, ou nos seguintes versos de Lembrana de Morrer:

Sombras do vale, noites da montanha
Que minhalma cantou e amava tanto,
Protegei o meu corpo abandonado
E no silncio derramai-lhe canto.
74


Em Casimiro de Abreu, o silncio traz medo, no poema Amor e medo:

Tenho medo de mim, de ti, de tudo
Da luz, da sombra, do silncio ou vozes,
Das folhas secas, do chorar das fontes
Das horas longas a correr velozes.
75


A solido, por sua vez, como um tema romntico, sobrevive em Florbela e em Ceclia.
Ambas tiveram uma postura de certo isolamento do mundo moda romntica. Recorde-se que
a solido para o romntico decorre da inadaptao ao mundo real, onde no h lugar para o
artista. Ento, ele mergulha em seu mundo interior, o exterior no o compreende.
Na verdade, a solido coloca-se como ponto fundamental no processo de criao. O
isolamento que permite a exploso do eu livre de qualquer influncia do cotidiano necessrio
para que o poeta possa criar uma realidade to intensamente experienciada que distancia o
escritor da convivncia com os homens comuns. William Blake, poeta romntico ingls, relata a
Thomas Butts em O romantismo visionrio (1803), suas experincias poticas, nas quais
escreve mergulhado em profunda solido.

73
Poesia e estilo de Ceclia Meireles. P.105.
74
OLIVEIRA, Clenir B. de o Arte literria: Portugal e Brasil. So Paulo: Moderna, 1999..
95
Como se houvesse assumido a mscara de poeta romntico, Florbela nos retrata a
angstia de ser s atravs de perguntas que ficam sem respostas, no soneto Castel da Tristeza:
Castela da Tristeza, vs... A quem...?
- E o meu olhar interrrogador -
Perscruto, ao longe as sombras do sol-pr...
Chora o silncio...Nada... Ningum vem...
(Livro de mgoas, p. 40)

Esta acumulao de perguntas sem respostas enftica quanto apresentao de sua
solido, at que, aps a ltima pergunta do ltimo terceto que tambm permanece sem resposta,
a solido envolve-se no silncio, isto manifesta-se a dificuldade de ser definida.
noite, debruada plas ameias
Porque rezas baixinho?... Porque anseias?...
Que sonho afaga tuas mos reais?

Esta experincia de profunda solido envolta em silncio est ligada tradio romntica
em que o heri incompreendido se isola do vulgo, fechando-se num castelo ou espao
inacessvel.
O poeta romntico buscar formas de expresso mais livres que a rigidez clssica, formas
que estejam aptas a sugerir o vasto mundo dos sentimentos. Desse modo, a pontuao usada por
Florbela neste soneto significativa: interrogaes, reticncias, travesses, enfim uma aparente
desordem que parece expressar a confuso interna da poetisa, possuda por sentimentos
contraditrios.
Ainda sobre o Epigrama n.1, a cano parece, para Ceclia Meireles, ter um
compromisso com os homens e com os tempos versteis. Decorrente das mais ntimas e
subjetivas experincias e percepes, a flor do esprito se comunica com todos. Convm

75
Idem, Op. Cit., p 197.
96
lembrar o ensaio Lrica e Sociedade, de Adorno
76
, que defende o que ele chama de corrente
subterrnea, que relaciona inevitavelmente a poesia lrica, de fundo subjetivo, s demandas e
questes sociais; segundo o filosofo, tanto mais social quanto mais lrico.
A criao potica, para Ceclia, no pode ser vista e apreciada sob o ponto de vista da
utilidade e do interesse. A poesia trata da beleza e isto tudo. Pode-se, ainda, perceber a
conscincia sbria e serena de reconhecer o poeta e tambm a poesia como efmeros e vtimas
do tempo. Em Motivo, poema tambm de Viagem, a poeta declara: e um dia sei que estarei
medo, mais nada.
No Epigrama n
o
1, a cano desinteressada e efmera, ou seja, ao mesmo tempo em
que h confiana na possibilidade de o poema eternizar espetculos infatigveis, h
conscincia de que o tempo se eterniza, paradoxalmente, o instante: eu canto por que o
instante existe.
Tambm Florbela metaforiza tecer versos pelo florir e, ao faz-lo, amalgama os signos da
natureza e os signos do corpo feminino. No soneto de abertura do livro Charneca em Flor,
Florbela proclama:
Charneca em flor

Enche o meu peito, num encanto mago,
O frmito das coisas dolorosas...
Sob as urzes queimadas nascem rosas...
Nos meus olhos as lgrimas apago...

Anseio! Asas abertas! O que trago
Em mim? Eu oio bocas silenciosas
Murmurar-me as palavras misteriosas
Que perturbam meu ser como um afago!


76
ADORNO, Lrica e Sociedade. In: Textos Escolhidos. 1980.
97
E, nesta febre ansiosa que me invade,
Dispo a minha mortalha, o meu burel,
E j no sou, Amor, Sror Saudade...

Olhos a arder em xtases de amor,
Boca a saber a sol, a fruto, a mel:
Sou a charneca rude a abrir em flor!
(Charneca em flor, p. 113)

Nestes versos aparece um certo sensualismo. A escrita florbeliana est ligada ao desejo,
pulso, vivencia da paixo sensual.
Fazer poesia aqui expressar a sede de infinito que particulariza o poetizar. A
comparao tecer versos com florir, que aparece tanto no poema florbeliano como ceciliano, faz
lembrar o prefcio de Rben Drio aos Cantos de vida y esperanza, de 1905. Nas palavras do
poeta:

Al seguir la vida, que Dios me ha concedido tener, he buscado
expresarme lo ms noble y altamente en mi comprensin, voy
diciendo mi verso con una modestia tan orgullosa que solamente las
espigas comprenden y cultivo entre otras flores una rosa rosada,
concrecin de alba, capullo de porvenir, entre el bullicio de la literatura.
77


Nos poemas florbelianos, percebe-se muito recorrentemente uma certa contraposio
entre as vivncias internas, quase sempre dolorosas, e o surgimento, quase enigmtico, de algo
belo, a partir dessa interioridade devassada pelo sofrimento. Em Charneca em flor, a partir do
prprio titulo, vislumbra-se esse processo constitutivo do ser, mas que no permanente. Alm
disso, possvel perseguir no poema esse carter enigmtico com que o eu lrico vivencia a
transfigurao da prpria dor. Expresses como encanto mago, frmito, bocas silenciosas,
98
palavras misteriosas, febre amorosa, xtase de amor, apontam para uma experincia que
parece transcender o mbito de compreenso do eu lrico, tomado por algo incontrolvel, que
promove a vivncia da criao potica e tambm do xtase amoroso, aspectos, como vimos,
correlacionados na potica florbeliana.
Nesse sentido, esta conotao ertica que permeia o poema parece tambm apontar para
uma dualidade entre vida e morte; a febre ansiosa que acomete o eu lrico garante-lhe ressurgir
como sujeito profundamente atento a seus sentidos.Atente-se, por exemplo, para a oposio nos
ltimos tercetos entre no sou Sror Saudade X Sou Charneca rude a abrir em flor.
Alm disso, reforando esse processo de mudana de disposio e nimo, se na terceira
estrofe temos expresses que apontam para o estado mrbido em que se encontra o sujeito
(minha mortalha, meu burel), em muitos outros momentos do poema, configurada a
condio de charneca em flor. Tal condio vivenciada e se materializa no corpo, numa
aflorao de todos os sentidos de percepo como viso (nos meus olhos as lagrimas apago),
audio (oio bocas silenciosas), tato (perturbam o meu ser como um afago), paladar (boca
a saber a sol, a fruto, a mel).
No soneto, mais uma vez, o eu lrico apresenta-se como uma terra estril (urzes
queimadas, charneca). Da a idia de charneca em flor mostrar-se paradoxal, pois nessa
regio pantanosa no nascem flores, assim como nas urzes destrudas pelo fogo. A criao
potica, nesta perspectiva, ao mesmo tempo em que tem como matria-prima as profundas
experincias de dor vivenciadas pelo sujeito potico, como num estado transcendente,
transfigura em flor, em amor, em poesia, a dor que aprisionava o eu.
No poema ceciliano, a rosa o objeto de apreenso do 1
o
motivo da Rosa. Embora no
haja nomeao direta no corpo deste possvel considerar sua presena pelo titulo e por aluso
aparncia fsica e sensorial da rosa (seda, ncar, orvalho, beleza, bela, frgil), esta

77
DARO, Ruben. Azul... Cantos de vida y esperanza. 1998, p. 333-34.
99
que integra o rol de temas transversais que constituem a metapoesia de Florbela Espanca e de
Ceclia Meireles, figurando a fugacidade da vida, o amor nico e perfeito, mas finito, o prprio
anseio de perfeio formal para a poesia, entre outras temticas. Neste poema ceciliano, a rosa
figura a condio de objeto potico, mas tambm representa um dos motivos de atualizao da
reflexo sobre o fazer potico. O poema se realiza num dilogo-solilquio entre a poeta e seu
universo simblico de criao. Assiste-se, assim, contemplao da rosa:

1
o
motivo da Rosa

Vejo-te em seda e ncar,
e to de orvalho trmula,
que penso em ver, efmera,
toda Beleza em lagrimas
por ser bela e ser frgil

Meus olhos te ofereo:
espelho para a face
que ters, no meu verso,
quando, depois que passes,
jamais ningum te esquea.

Ento, de seda e ncar
toda de orvalho trmula
ser eterna. Efmero
o rosto meu, nas lagrimas
do teu orvalho... E frgil.
(Mar absoluto, p. 280-81).

100
J no soneto Versos de orgulho, Florbela se apresenta como algum a quem o mundo
quer mal, porque diferente, especial. O mundo incapaz de compreend-la, porque Princesa
entre plebeus. Ela poeta e, portanto, algum com caractersticas especiais. Vejamos o soneto.

Versos de orgulho

O mundo quer-me mal porque ningum
Tem asas como eu tenho!Por que Deus
Me fez nascer Princesa entre plebeus
Numa torre de orgulho e de desdm.


Porque o meu Reino fica para alm...
Porque trago no olhar os vastos cus
E os oiros e clares so todos meus!
Porque eu sou Eu e porque Eu sou Algum!

O mundo? O que o mundo, meu Amor?
- O jardim dos meus versos todo em flor...
A seara dos teus beijos, po bendito...

Meus xtases, meus sonhos, meus cansaos...
- So os teus braos dentro dos meus braos,
Via Lctea fechando o infinito.
(Charneca em flor, p. 114)

A poesia expressa o inconformismo perante as convenes bem como a liberdade de tudo
abordar em seus versos. A metfora asas representa nsia de liberdade bem como coragem de
desafiar os padres estabelecidos.
Florbela, tal como caro, pode voar procura de novos horizontes, buscar a
transcendncia. O vo propicia poetisa imaginar, fantasiar, dando novos rumos sua poesia. O
101
vo exprime tambm um desejo de sublimao, de busca de harmonia interior, de ultrapassagem
dos conflitos. Esses sonhos so particularmente comuns entre as pessoas nervosas, pouco
capazes de realizar por si prprias o seu desejo de elevar-se.
H que se considerar que, no comeo do sculo XX, eclode o movimento feminista em
Portugal. Em 1905 publicado o manifesto feminista em Portugal, intitulado As Mulheres
Portuguesas, de Ana de Castro Osrio. A primeira organizao feminista a Liga Republicana
das Mulheres Portuguesas criada em 1909. No ano seguinte, em 1910, com a implantao da
Repblica aparecem mudanas que melhoram a situao das mulheres, merecendo destaque a lei
do divrcio mais progressista da Europa. No entanto, o direito de voto continua a ser negado s
mulheres.
Em 1914, criado o Conselho Nacional das Mulheres Portuguesas, uma organizao
que lutava pelos direitos das mulheres em Portugal. Esta nova viso do papel da mulher, bem
como as diversas reaes que esta nova viso suscitou, culminam na proliferao de conferncias
que tm por tema a mulher.
Alguns desses trabalhos so conservadores, mas outros exprimem pontos de vista
bastante progressistas, o que se no crescente interesse pelas mulheres escritoras e, em especial,
pelas poetisas.
neste contexto que Florbela exprimira seu vo em direo poesia, quando publica, em
1919, o Livro de Mgoas.
Voltando analise do poema em questo, constatamos que muitos florblogos fazem
aluses ao histerismo do poetisa. Os histricos sonham acordados, numa conscincia muito
limitada, sobre um mundo de irrealidade e imaginao.
Antonio Freire , estudioso de Florbela Espanca, ao comentar sobre a histeria da poetisa,
diz que:

102
O cracter dominante nos histricos quererem parecer mais do que
podem: a megalomania lhes muito familiar. Sentem uma necessidade
mrbida de serem conhecidos e estimados, procurando por todos os meios
imaginveis a estima e a ateno dos demais. Caracteriza-os tambm a
instabilidade de humor. O histrico procura, sobretudo, chamar a ateno,
para que se ocupem dele: far crer que est doente, ou tomar atitudes
ameaadoras, v.g. que se suicidar (dizem-no mas no o fazem!). Se no se
compadecem dele nem de outro modo lhes satisfazem a ambio, torna-se
insuportvel e adota atitudes dramticas (...) Hipersensvel, dos menores
contratempos, recebe as maiores desiluses. Muito sugestionvel vive
numa atmosfera irreal. Da o ser to volvel: da adorao ao dio; da
confiana desconfiana; do amor crueldade.
78


Este soneto florbeliano, como muitos outros da poeta portuguesa, apresenta uma atitude
ostensivamente reflexiva, numa tentativa, no caso, de revelar, com orgulho, o lugar singular em
que se v o eu potico. A poetisa se coloca disposta a justificar sua condio deslocada e
expatriada em relao ao mundo.
Como j foi visto, a poetisa assume uma atitude marcadamente romntica de se colocar,
por exemplo, na contramo das expectativas alheias, e por razes prprias que particularizam
no s esse lugar de onde o sujeito fala, mas tambm as razes que movem sua escolha.
Uma primeira justificativa para esse sujeito sentir-se estranho no mundo consiste em
ningum tem asas como eu tenho. Outras razes so apontadas e por meio da anfora do
porque apreende-se uma tentativa de sistematizar sua reflexo: Porque Deus/ me fez nascer
Princesa entre Plebeus/ numa torre de orgulho e de desdm. Nestes versos, reitera-se a idia
analisada em outro soneto de que o poeta age sob interveno divina e situa-se num lugar
especial e parte da condio plebia.

78
FREIRE, Antonio. Florbela Espanca: poetisa do amor. P.40.
103
Neste soneto, o poeta se encontra num lugar aristocraticamente garantido por sua urea
divina, alm de o poeta tambm ser nobre por possuir em si mesmo registrada a riqueza de seu
lugar transcendente.
Percebe-se aqui um idealismo presente na representao do poeta; seu mundo no o
mundo dos homens, mas da singularizao divina, marcada pelo absoluto e pela aspirao ao
infinito. Podemos exemplificar essa dualidade presente no poema, entre mundo dos homens e
Reino do poeta, atravs de algumas imagens: se o primeiro parece ser caracterizado por
expresses como ningum, plebeus, por outro lado, o universo do poeta contempla outras
imagens asas, Deus, Algum, Princesa, Torre, Reino, jardim, Via-Lactea,
Infinito.
Mais uma vez, neste soneto, percebe-se a interao entre a criao potica e o ato
amoroso, ambos vivenciados na materialidade corprea que transcende a uma condio ideal e
sagrada.
Alm do mito de caro, infere-se do soneto Versos de orgulho que o poeta um ser
predestinado, aquele que tem conscincia da prpria identidade.
Esta conscincia tambm aparece no poema ceciliano Motivo:

Motivo

Eu canto porque o instante existe
e a minha vida est completa.
No sou alegre nem sou triste:
sou poeta.

Irmo das coisas fugidias,
no sinto gozo nem tormento.
Atravesso noites e dias
no vento.
104

Se desmorono ou se edifico,
se permaneo ou se me desfao,
- No sei, no sei. No sei se fico
ou passo.

Sei que canto. E a cano tudo.
Tem sangue eterno a asa ritmada.
E um dia sei que estarei mudo:
- mais nada.
(Viagem, p.109)

O emprego da anttese confere uma eloqncia dramtica s razes que fazem dela uma
poetisa e, portanto, algum que possui uma sensibilidade diferente das outras pessoas.
O culto melancolia, proveniente do Romantismo, aparece com freqncia na poesia
ceciliana, conforme j constatei na dissertao de mestrado, intitulada Sobrevivncias
romnticas na poesia de Florbela Espanca e Ceclia Meireles
79
.
Tal como Florbela, Ceclia tem conscincia da prpria identidade e usa, tambm, no
ltimo quarteto do poema em anlise, a metfora asas. Assim, como em Florbela, Ceclia usa a
metfora asa para definir sua arte.
Existe aqui a questo da permanncia da arte e da transitoriedade do poeta. A arte teria o
poder de retratar o instante e, ao mesmo tempo, de eterniz-lo.
Ceclia Meireles est sempre vigilante para apreender os lampejos de eternidade na
precariedade da vida. A certeza de figurao dos momentos epifnicos de vida parecer ser
possvel com a aceitao do tempo, com a insero no ciclo temporal, com a fuso com o tempo.

79
TREVISAN, Slvia Helena M. Sobrevivncias romnticas na poesia de Florbela Espanca e Ceclia Meireles. So
Paulo: FFLCH-USP, 2001.
105
Este parece ser, na concepo de Octavio Paz, a condio polmica da poesia de ser histrica:
afirmao daquilo mesmo que nega: o tempo e sua sucesso
80
.
Walmir Ayala considera:

Ceclia nada supe, sabe apenas que o instante existe e lhe permite cantar,
a serenidade lhe faculta entender que o que flui existe em cada momento
inteiramente e que o canto o apelo desta instantaneidade buscando o
eterno.
81


Em Motivo, Ceclia Meireles tambm assume uma postura reflexiva quando da
compreenso do sentido de seu fazer potico. Diferentemente da poeta portuguesa, no entanto,
no soneto acima analisado, Ceclia apresenta a razo pela qual cria: Eu canto porque o instante
existe/ e a minha vida est completa.. O motivo do canto ceciliano o instante e a vivncia
desse tempo pela poeta. A conscincia da constante mudana dos seres e da ao inelutvel do
tempo motiva a poeta a flagrar e transfigurar instantes de vida.
Numa postura clssica, e talvez eminentemente romntica, por permitir e legitimar
contradies de atitudes e escolhas, a poeta revela que fazer poesia no consiste numa expresso
imediata e irrefletida de sentimentos. Diante da dificuldade de compreender-se a si mesmo, na
vivncia de sentimentos e emoes, interessa ao eu lrico ceciliano saber-se poeta apenas, ou
seja, em condies e instrumentalizado para criar. Alm disso, se o sujeito vivencia a
ambigidade dos sentimentos humanos, este reconhece plenitude e totalidade de seu canto.
Observem-se as repetidas negaes nas trs primeiras estrofes no sou, nem, no sinto,
no sei. A ltima estrofe, por outro lado, abandona a negao e as antteses e apresenta-se
assertiva: Sei que canto e a cano tudo. A poesia ceciliana parece representar o lugar das
possibilidades que no se do na realidade contingente.

80
PAZ, Octavio. O arco e a lira. P. 230.
81
AYALA, W. Nas fronteiras do Mar Absoluto, p. 31.
106
A poesia construo pela linguagem de um universo possvel de beleza e musicalidade
que transcende aos ditames do tempo corrente. A poesia tudo, porque, para Ceclia, o instante
transfigurado tudo. Para a poetisa a arte eterna, embora o poeta apresente uma condio
tambm subordinada ao tempo.
Tambm para Florbela a arte parece ser eterna, como nos versos do soneto Escrava:

Escrava
meu Deus, meu dono, meu senhor,
Eu te sado, olhar do meu olhar,
Fala da minha boca a palpitar,
Gesto das minhas mos tontas de amor!
Que te seja propcio o astro e a flor,
Que a teus ps se incline a Terra e o Mar,
Pelos sculos dos sculos sem par,
meu Deus, meu dono, meu senhor!
Eu, doce e humilde escrava, te sado,
E, de mos postas, em sentida prece,
Canto teus olhos de oiro e de veludo.
Ah! esse verso imenso de ansiedade
Esse verso de amor que te fizesse
Ser eterno por toda a eternidade!
(Reliquiae.p. 189)

Para Florbela, ser poeta significa que o sofrimento e as tentativas da sociedade de
reprimirem sua liberdade so susceptveis de serem convertidos em fonte de fora interior. Ela se
107
declara escrava, revelando o sofrimento e a marginalizao de ser poeta. Apesar disso, seu
verso permanecer.
Como o prprio titulo sugere, neste poema, a poetisa se coloca numa condio pungente
de splica e venerao. A partir do primeiro verso, tem-se indcios de uma relao importante no
poema entre o fazer potico, adorao divina, e o ato de amar.
Na primeira estrofe, a poetisa elege um interlocutor: Deus, dono, senhor, que tambm
assume a funo de uma essncia, de uma fora essencial que a move. Se, em outros poemas,
essa fora move a criao potica, aqui alm desse aspecto, trata-se, tambm, da prpria
condio de existncia do eu lrico.
A poetisa deseja retribuir a ao divina com os gestos igualmente incomensurveis: Que
te seja propicio o astro e a flor, / Que a teus ps se incline a Terra e o mar. A aspirao pelo
eterno coloca-se apenas como possibilidade: esse verso de amor que te fizesse / ser eterno por
toda eternidade!.
Como vimos, no poema de Ceclia Meireles, a eternizao consiste numa condio
mesma da criao potica; ao passo que, para Florbela, parece apontar mais para uma
possibilidade do que propriamente para uma certeza. Esse aspecto de criao florbeliana revela
desconfiana e insatisfao diante da palavra enquanto meio de expresso e exteriorizao das
vivncias interiores.
Herana
Eu vim de infinitos caminhos,
e os meus sonhos choveram lcido pranto
pelo cho.

Quando que frutifica, nos caminhos infinitos,
essa vida, que era to viva, to fecunda,
porque vinha de um corao?
108

E os que vierem depois, pelos caminhos infinitos,
do pranto que caiu dos meus olhos passados,
que experincia, ou consolo, ou prmio alcanaro?
(Viagem, p.162)

Herana pode referir-se preocupao em permanecer, atualizando estilos passados,
como os do Romantismo ou do Simbolismo. Tal fato retratado na primeira estrofe em
infinitos caminhos. Apesar de ter sua origem nos sonhos, o pranto lcido e se espalha pelo
cho, remetendo transcendncia. A ltima estrofe enfoca diretamente a temtica da obra de arte
sobre as geraes futuras. O eu lrico trabalha a herana a ser deixada por ele. O poeta algum
que permanece, transcendendo at na posteridade.
Herana integra o livro Viagem, dedicado aos amigos portugueses. Como o prprio
ttulo sugere, nesse poema, Ceclia parece remontar a seus antepassados tanto da poesia quanto
da vida. Tal como uma herana, talvez no seja possvel precisar todas as fontes que a
constituram: Eu vim de infinitos caminhos, o que nos remete impossibilidade e at mesmo
desimportncia que objetive o infinito.
Mario de Andrade, no ensaio sobre essa mesma obra de Ceclia, fala do ecletismo sbio
da poetisa. Segundo o critico paulista, Ceclia desses poetas que acham seu ouro onde o
encontram. O critico percebeu a opo potica ceciliana de vir de infinitos caminhos. Sua
herana, portanto, parece advir de todos aqueles que, de algum modo, se fazem presentes no
processo de elaborao potica. Tais infinitos caminhos so refletidos pela poeta tanto no sentido
de sua constituio no passado quanto sua representao no presente (Os meus sonhos
choveram lcido pranto pelo cho), e, ainda, sua expectativa de futuro (quando que
frutifica..., e os que vierem depois...).
109
possvel ainda entender herana como um caminho para o qual estava predestinada a
poetisa . Em outros poemas, Ceclia revela esse compromisso com seus antepassados, como ela
prpria afirma: Pastora de nuvens, fui posta a servio (Pastora de nuvens) ou, ainda,
transportam meus ombros secular compromisso; Vivo por homens e mulheres de outras
idades, de outros lugares, com outras falas. (Compromisso).
Como foi visto em Doce cano, a cano potica se realiza como transfigurao sbria e
reflexiva das dores vivenciadas pelo eu lrico, aqui em Herana, Ceclia tambm faz referncia
a esse processo, quando diz que meus sonhos choveram lcido pranto pelo cho.
Na segunda estrofe, o eu lrico se coloca perplexo diante da continuidade da existncia dos
caminhos infinitos, que pode permanecer e fazer parte dessa herana atemporal, daquilo que foi
experienciado sofrida e intensamente pelo sujeito. Observe-se, ento, um compromisso, com essa
herana, fatalmente recebida, de faz-la permanecer no ciclo atemporal da vida e da criao
potica, ao do-la em verso aos que vierem depois.
A partir desses aspectos, uma questo importante se coloca. Neste poema, Ceclia concebe o
tempo como agente que provoca mudanas inevitveis assim como perdas e dores profundas,
mas tambm como um processo continuo e fluente, presente, por exemplo, materializado na
relao com a Natureza.
Na obra das duas poetisas, existe a identificao entre o poeta e a natureza. Vejamos o
soneto florbeliano A voz da Tlia:
A voz da tlia
Diz-me a tlia a cantar: - Eu sou sincera,
Eu sou isto que vs: o sonho, a graa;
Deu ao meu corpo, o vento, quando passa,
Este ar escultural de bayadera...
110
E de manh o sol uma cratera,
Uma serpente de oiro que me enlaa...
Trago nas mos as mos da Primavera...
E para mim que em noites de desgraa
Toca o vento Mozart, triste e solene,
E minha alma vibrante, posta a nu,
Diz a chuva sonetos de Verlaine...
E, ao ver-me triste, a tlia murmurou:
- J fui um dia poeta como tu...
Ainda hs-de ser tlia como eu sou...
(Charneca em flor. p.147)
A fala da tlia que foi poeta indica que ela poeta, e um dia ser, tambm, tlia, numa
cadeia de reverso e avano das transformaes, identificando poeta e natureza. A natureza
revela-se, neste soneto, como fonte de inspirao narcsica para a poetisa. Para ela, o poeta
aquele que no s entende a natureza, mas tambm a tem como testemunha, na medida em que a
entende e capaz de exprimi-la adequadamente. O poeta e a natureza vivem em comunho. O
poeta um ser especial, j que estabelece forte relao com a natureza.
Em A voz da tlia, a poetisa personifica a natureza e com ela interage. Florbela se
identifica com a flor e configura seu canto de auto-apresentao; na flor personifica-se a
sinceridade, sonho, graa e troca com outros elementos da natureza como o vento, o sol, a
primavera. Esses elementos tambm convergem para a dinmica da natureza que parece ser
vivenciada pela flor que sincera e serenamente a testemunha.
Nesta fuso entre homem e natureza, a flor se antropomorfiza tambm ao ouvir do vento
Mozart e, da chuva, os sonetos de Verlaine. Numa poesia de solilquio, o eu lrico projeta-se
na natureza, talvez, na tentativa de se compreender. A presena de Mozart, triste e solene, e
dos sonetos do poeta francs, falando pela chuva, remete-nos a uma idia baudelaireana,
111
retomada pelos poetas que o seguiram, como Verlaine, da correspondncia entre os sentidos e a
natureza.
Presente no ttulo (Voz), assim como em outros momentos do poema cantar, toca
o vento Mozart, a chuva fala sonetos de Verlaine a msica aponta aqui para uma relao
entre ela mesma e o mundo das sugestes, integrando uma complexa e indizvel totalidade.
Nesta relao entre poesia e msica, como querem os simbolistas, e aqui, meio atravs do
qual Florbela apresenta esta integrao csmica e existencial entre poeta e natureza, a presena
de Verlaine remonta mais uma vez s correspondncias baudelaireanas e o lugar da msica nesse
universo simblico. Segundo o poeta francs Verlaine, em seu poema Arte potica, a msica
antes de tudo. Como pode ser apreendido, parece haver uma certa coerncia florbeliana com
uma linha histrico-literria, afinada com poetas romnticos, simbolistas, e neo-simbolistas ou
modernos que investiram numa atitude de expresso imediata e, ao mesmo tempo, numa busca
por recursos de linguagem que a legitimem como experincia mstico-esttica.
Em Se eu fosse apenas uma rosa..., poema de Retrato Natural, Ceclia Meireles
identifica-se com a natureza e aponta, a partir disso, possibilidades de ser que sublimem a
passagem do tempo.
Se eu fosse apenas uma rosa...
Se eu fosse apenas uma rosa,
com que prazer me desfolhava,
j que a vida to dolorosa
e no te sei dizer mais nada!

Se eu fosse apenas gua ou vento,
com que prazer me desfaria,
como em teu prprio pensamento
vais desfazendo a minha vida!

112
Perdoa-me causar-te a mgoa
desta humana, amarga demora!
- de ser menos breve do que a gua,
mais durvel que o vento e a rosa...
(Retrato Natural, p. 423).

Na primeira estrofe, a poetisa se identifica com a rosa, cujo nascer com toda sua plenitude
e vigor j prenuncia a morte; nascer e morrer parecem momentos aceitos e silenciosamente
vivenciados pela rosa em sua condio plena e precria. A segunda estrofe apresenta outra
identificao, agora com a gua ou vento, elementos dinmicos e vitais, mais que tambm
sofrem a ao do tempo.
Percebe-se, na identificao com esses elementos, a conscincia inquieta e melanclica
da passagem do tempo, mas que, enquanto natureza, faz parte de um ciclo de vida e morte.
Vejam-se os verbos desfolhava, desfaria e desfazendo, que apontam mais para mudana
do que para destruio definitiva.
Para Ceclia Meireles, neste poema, a vida dolorosa e efmera, alm de ser uma
aventura de aprisionamento e espera: Perdoa-me causar-te a mgoa desta estranha amarga
demora! Nestes versos, percebe-se a condio humana dentro de sua transitoriedade, um
aprisionamento que adia a integrao com a natureza e torna este anseio uma busca aflita. O
sujeito potico se v num desencontro com o tempo dos elementos referidos.
Nesta perspectiva, de vida dolorosa e humana amarga demora, a poeta afirma: e no te
sei dizer mais nada. A possibilidade expresso para esse sujeito est subordinada
simbolizao e transfigurao de si mesmo, o que, para a poetisa, feito pela poesia: Se eu
fosse apenas uma rosa, se eu fosse apenas gua ou vento.
A identificao entre poeta e natureza tambm se revela em outro soneto florbeliano
Neurastenia, em cujo ltimo terceto Florbela evoca os elementos da natureza (chuva,
vento e neve) como um refgio, identificando-se com ela na sua dor:
113

Neurastenia

Sinto hoje a alma cheia de tristeza!
Um sino dobra em mim Ave-Marias!
L fora, a chuva, brancas mos esguias,
Faz na vidraa rendas de Veneza...

O vento desgrenhado chora e reza
P alma dos que esto nas agonias!
E flocos de neve, aves brancas, frias,
Batem as asas pela Natureza...

Chuva... tenho tristeza! Mas porqu?!
Vento... tenho saudades! Mas de qu?!
neve que destino triste o nosso!

Chuva! Vento! Neve! Que tortura!
Gritem ao mundo inteiro esta amargura,
Digam isto que sinto que eu no posso!!...
(Livro de mgoas, p.47)

Neste soneto, o eu lrico projeta na exterioridade o que constitui sua interioridade. Kate
Hamburger traz luz o pensamento de Hegel que prope que no lrico satisfeita a necessidade
(do sujeito)... de desabafar e de perceber a disposio interior na exteriorizao de si mesmo
82
.
Aparece aqui um eu que implora, dialoga com os elementos da natureza, extravasando sua dor.
Em Neurastenia, inicialmente chamam a ateno as instncias de dentro e de fora, cuja
referncia o prprio eu lrico que anuncia na primeira palavra do poema: Sinto. O estado

82
HAMBURGER, Kate. A lgica da criao literria. p.168.
114
anmico do eu lrico vai sendo apresentado e reiterado no decorrer do poema pela presena da
tristeza.
Alm disso, numa apresentao solene e mstica, o sujeito coloca-se suplicante um sino
dobra em mim, Ave-Marias. Atravs de uma atitude lrica, o sujeito volta-se para sua realidade
exterior representada pela chuva l fora. No entanto, esta realidade interiorizada pela
percepo do eu lrico e ganha forma de seus sentimentos. A chuva, o vento, a neve so
personificados, o que aponta para a fuso entre sujeito e natureza.
A chuva, com brancas mos esguias, o vento desgrenhado chora e reza, os flocos de
neve, aves brancas frias, sugerem, como foi dito, a disposio de nimo desse sujeito que
expressa o mundo a partir de sua subjetividade dolorida. A natureza, por sua vez, compactua e
demonstra cumplicidade para com os que esto nas agonias.
Em conformidade com o gnero lrico, essa voz que fala no poema, mesmo tratando de
aspectos exteriores, revela e expressa o mais ntimo de suas vivncias. Numa perspectiva
hegeliana, para a poesia lrica, a exterioridade, enquanto tema, acidental; o poeta volta-se, na
verdade, para sua subjetividade e experincias pessoais intransferveis. neste sentido que,
como pde ser visto no poema florbeliano, a condio lrica do sujeito manifesta-se nesse
solilquio, em que a natureza participa como espelho que projeta suas interioridades. Assim,
parece haver uma converso ou transcendncia da condio mutilada pela dor para um estado,
no menos sofrido, mas, agora, com sua dor objetivada numa forma esttica.
Pode-se estabelecer uma relao intertextual com os versos de Verlaine, poeta francs j
referido por Florbela em um dos sonetos analisados e numa importante referncia como epgrafe
do Livro de mgoas, em que se insere Neurastenia. Os versos de Verlaine a que nos referimos
so:
Il peut sur mon couer
Comment il peut sur la vie.
115
Que est-ce que cette langueur
Que penetre mon coeur?

Nos dois ltimos tercetos, depois de apresentada sua disposio de nimo, o eu lrico
dirige-se natureza como seu interlocutor, mas sem obter resposta. Inicialmente, ele declara:
tenho tristeza, tenho saudades, e revela, ainda sua perplexidade diante do que sente. Depois,
clama, atravs dos vocativos, e, talvez, numa intensificao gradativa de seu gesto, o eu lrico
fala desesperado e imperativamente (gritem ao mundo, digam isto).
Diante desse sentimento profundo de angstia, de uma dor no compreendida, mas
profundamente vivenciada, a partir dos dois ltimos tercetos, sobretudo, percebe-se essa atitude
desesperada e apelativa de fazer-se entender ou ao menos ser ouvido. Enquanto poema lrico,
vale considerar, a poetisa parece no buscar uma compreenso de um interlocutor externo, mas
atravs do seu canto para si mesma que tenta se revelar e atingir uma compreenso.
Alm disso, retomando o lugar de que fala o poeta nos poemas florbelianos, percebe-se
que, alm da impossibilidade de compreender a sua prpria dor, o sujeito se reconhece
impossibilitado tambm de expressar a dimenso do que sente. Este aspecto tem sido observado
em outros poemas da poetisa portuguesa, quando esta reconhece insuficiente e precrio seu
instrumento diante do turbilho de sentimentos e emoes por ela vivenciados. Da que, a
despeito dos evidentes dilogos com poetas simbolistas, que criam uma forma singular de
expresso potica, o que acaba por revelar uma confiana na palavra, Florbela Espanca
apresenta-se numa postura essencialmente romntica, cujo universo interior, singular e catico,
parece no poder ser expresso pela mediao da palavra.
Voltando-se, agora, para Acontecimento, de Ceclia Meireles, percebe-se uma atitude
lrica que muito se aproxima do poema florbeliano analisado. O sujeito vivencia sua tristeza e
116
seu pranto, e projeta-os na natureza, aqui, a tempestade. No entanto, a despeito dessa
aproximao, muitas diferenas de atitude e escolhas poticas particularizam essas vozes lricas.

Acontecimento

Aqui, estou, junto tempestade
chorando como uma criana
que viu que no eram verdade
o seu sonho e a sua esperana.

A chuva bate-me no rosto
e em meus cabelos sopra o vento.
Vo-se desfazendo em desgosto
as formas de meu pensamento.

Chorarei toda a noite, enquanto
perpassa o tumulto nos ares,
para no me veres em pranto,
nem saberes, nem perguntares:

Que foi feito do teu sorriso,
que era to claro e to perfeito?
e o meu pobre olhar indeciso
no te repetir: Que foi feito...?
(Viagem, p. 152-3)

Acontecimento composto por quatro quadras. O poema se realiza numa
presentificao de um acontecimento. Na primeira estrofe, o sujeito se coloca junto
tempestade, o que sugere no s sua localizao fsica, mas uma identificao com tal estado
atmosfrico. Na comparao com o choro da criana, a poetisa revela-se com atitude
espontaneamente vivenciada de frustrao e iluso.
117
A segunda estrofe apresenta o estar na tempestade. Se nos dois primeiros versos, tem-se a
experincia fsica da chuva, paralelamente nos dois ltimos, o sujeito projeta a vivncia
liquefeita de seus sentimentos.
interessante observar que a natureza personificada, nessa experincia de dor, tambm,
por meio de expresses como a chuva bate-me no rosto, e em meus cabelos sopra o vento.
Atente-se para os verbos utilizados nestes versos: bate, sopra, que parecem nos remeter dor
e a sua serenizao pelo sopro da poesia.
Para tanto, o eu lrico elege uma estratgia: confundir seu choro com o tumulto nos ares,
ou seja, numa tentativa de disfarar os tumultos internos a poetisa lana-se natureza e recolhe
nesta smbolos que possam representar sua interioridade. Observa-se, aqui, um aspecto j visto
em outros poemas cecilianos que consiste na transfigurao do grito numa forma bela e musical.
Para Ceclia Meireles, num dilogo com poetas ingleses romnticos, a poesia grito, mas
transfigurado.
A poetisa busca com a transfigurao da poesia superar a frustrao e a impossibilidade
de compreend-la e evit-la. Da que se o desgosto e pranto motivam a criao potica, a fatura
final, enquanto arquitetura lrica, expressa conteno, harmoniosa, beleza, tipicamente clssicas.
interessante ainda perceber nesta perspectiva a pergunta da estrofe final. Nesta poesia
de transfigurao e sublimao da falta, a poetisa refaz o que foi desfeito, ou seja, a mutilao
angustiante da frustrao vivenciada pelo eu lrico, que desfaz seu sorriso claro e perfeito,
refeita pela eternizao de um acontecimento, em que o sujeito parece se recompor atravs da
integrao com a natureza simbolizada pela poesia.
No poema Alma perdida, Florbela Espanca, mais uma vez apresenta a identificao
entre poeta e natureza.


118
Alma perdida

Toda esta noite o rouxinol chorou,
Gemeu, rezou, gritou perdidamente!
Alma de rouxinol, alma da gente,
Tu s, talvez, algum que se finou!

Tu s, talvez, um sonho que passou,
Que se fundiu na Dor, suavemente...
Talvez sejas a alma, a alma doente
Dalgum que quis amar e nunca amou!

Toda a noite choraste... e eu chorei
Talvez porque, ao ouvir-te, adivinhei
Que ningum mais triste do que ns!

Contaste tanta coisa noite calma,
Que eu pensei que tu eras a minhalma
Que chorasse perdida em tua voz!...

Aqui, com uma conotao dada pela comparao analgica que pode ser traduzida por
metapotica, o eu lrico se identifica ao rouxinol que canta, consoante a atitude lrica florbeliana,
o rouxinol chorou, gemeu, rezou, gritou perdidamente. Essa sinalizao metapotica pode ser
reconhecida tambm na aluso ao poeta francs Paul Verlaine, que, na epgrafe do Livro de
mgoas, diz Seront deux roussiignl qui chantent dans l soir.
Tal como para o pssaro verlaineano, neste poema de Florbela, o cenrio tambm a
noite, reiterada trs vezes no poema. J na primeira estrofe, a poetisa apresenta essa relao ao
aproximar no mesmo verso alma de rouxinol, alma da gente, separados apenas por uma
vrgula. No verso seguinte, essa identificao retomada ao aproximar, atravs do verbo ser, o
tu (rouxinol) e algum que se finou. A partir da, a caracterizao feita a respeito do pssaro
119
reflete na verdade estados de nimo do prprio eu lrico, que se v projetado no rouxinol, cujo
canto um choro.
Assim, ao apresentar o pssaro, o eu lrico fala de si mesmo, a partir das seguintes
caractersticas: algum que se finou, um sonho que passou, que se fundiu na dor, alma
doente que quis amar e nunca amou. Observe-se, nesta caracterizao, afirmaes de dor pela
passagem do tempo, pela precariedade humana, pela falta e solido.
Nos dois tercetos, a identificao entre poeta e rouxinol, anteriormente deduzida, agora
explicitamente revelada. Se, no primeiro momento, o tu e o eu so instncias separadas,
apresentam-se aqui fundidos em ns.
O eu lrico reconhece no canto do rouxinol sua prpria tristeza e dor, numa integrao
csmica entre almas doentes. Numa atitude eminentemente lrica, o eu lrico ouve sua alma
projetada no mundo; a natureza reflete os sentimentos profundos e mais inacessveis do sujeito
potico. Assim, para esse sujeito que em outros momentos se viu impossibilitado de expressar
plenamente suas vivncias anteriores, a natureza apresenta como a possibilidade de objetivao.
Outro poema ceciliano pode ser evocado como reflexo metalingstica, entendendo
chorarei como um vivenciar pela poesia:
Cano

Pus o meu sonho num navio
e o navio em cima do mar:
- depois abri o mar com as mos
para o meu sonho naufragar.

Minhas mos ainda esto molhadas
do azul das ondas entreabertas,
e a cor que escorre dos meus dedos
colore as areias desertas.

120
O vento vem vindo de longe.
A noite curva-se de frio
debaixo da gua vai morrendo
meu sonho, dentro de um navio.

Chorarei quanto for preciso
para fazer com que o mar cresa,
e o meu navio chegue ao fundo
e o meu sonho desaparea.

Depois , tudo estar perfeito
praia lisa, guas ordenadas
meus olhos secos como pedras
e as minhas duas mos quebradas.
(Viagem, p. 116 e 117)

As imagens do poema parecem, por analogia, falar sobre o fazer potico. o trabalho de
depurao do sentimento em smbolos, da transfigurao da experincia em imagem potica.
A metfora mos quebradas pode referir-se ao ato de escrever. A mo exprime as idias
de atividade, ao mesmo tempo em que as de poder e de dominao. Segundo Gregrio de Nisse,
as mos do homem esto do mesmo modo ligadas ao conhecimento, viso, pois elas tm por
fim a linguagem. Em seu Tratado sobre a criao do homem, ele escreve:

(...) as mos so para ele, em funo das necessidades da linguagem de grande
ajuda. Quem v no uso das mos o que prprio de uma natureza racional no
est enganado, pela razo corrente e fcil da compreenso que ela nos permite
representar nossas palavras atravs das letras; com efeito, bem uma das marcas
da presena da razo a expresso atravs das letras e de uma certa maneira de
121
conversar com as mos dando aos caracteres escritos persistncia ao som e aos
gestos.
83


necessrio lembrar que a palavra manifestao tem a mesma raiz que mo, manifesta-se
aquilo que pode ser seguro ou alcanado pelas mos. No poema em questo, mos quebradas
significa manifestao, a revelao da poesia ceciliana. Ademais, atravs da metfora mos
quebradas, Ceclia nos diz, tal como Florbela, que sua arte est fora das normas da sociedade.
Ela uma poetisa que tambm se diferencia dos outros poetas, j que tem as duas mos
quebradas.
Este poema de Ceclia Meireles revela-se de forte teor metapotico, sobretudo, pela
postura adotada pelo eu lrico de fazer, de recriar. Na primeira estrofe, j podemos confirmar
isto. O poema se inicia com a ao de pr o sonho no navio e o navio em cima do mar.
Embora no se saiba qual foi o sonho, o poema indicia a dor da perda e do sonho
malogrado. O poema parece um ritual de sepultamento deste sonho; da talvez os reiterados
gestos deliberados do eu lrico (pus, abrir, chorarei). Para tanto, a poeta se reveste de uma
dimenso hiperblica e articula a natureza para realizar o naufrgio de seu sonho. Assim, tal
como um demiurgo, o poeta manipula o universo e ritualiza a morte e a integrao csmica do
sonho.
Um aspecto importante do poema a ser evidenciado nesse processo criativo do eu lrico
a ao das mos, que realiza o ritual silenciosamente. Segundo Alfredo Bosi
84
, no ensaio Os
trabalhos da mo, a mo a voz do mudo, voz do surdo, leitura de cego (...). Mas seria um
nunca acabar dizer tudo quanto a mo consegue fazer quando a prolongam e potenciam os
instrumentos que o engenho humano foi inventando na sua contradana de precises e desejos.
No poema ceciliano, a mo maneja o mar, espao infinito e de metamorfoses. A presena
das mos tambm pode apontar para o fazer potico da poeta que busca no instrumental da forma

83
Apud CHEVALIER, J. GHEERBRANT. Dicionrio de smbolos. p.592.
122
fazer poesia, transfigurando as infindveis experincias de malogro. Ainda segundo o crtico
paulistano, o pintor, lpis ou pincel na mo, risca, rabisca, alinha, enquadra, traa, esboa,
debuxa, mancha, pincela, pontilha, empastela, retoca, remata. O escritor, garatuja, rascunha,
escreve, reescreve, rasura, emenda, cancela, apaga.
85

Este poema, portanto, parece remeter a uma concepo ceciliana de possibilidade de
integrao entre vida e morte, fazendo emergir desta o seu canto sereno. No poema, isto parece
ser sugerido na segunda estrofe, sobretudo: a cor que escorre dos meus dedos colore as areias
desertas.
Da que o naufrgio do sonho realiza-se num processo de criao; o sonho malogrado
move o eu lrico para a ao potica. Em absoluta conteno e serenidade, realiza seu intento:
Chorarei quanto for preciso, para fazer com que o mar cresa e o meu navio chegue ao fundo e
o meu sonho desaparea.
A ltima estrofe elucida o resultado do gesto trgico: tudo estar perfeito. Atente-se,
aqui, para os eptetos que caracterizam uma atitude clssica (perfeito, liso, ordenadas,
secos). Mais uma vez, deparamo-nos com o procedimento ceciliano de transfigurar o
sentimento em smbolo, beleza, harmonia, enfim, como reconheceu Paulo Rnai, no verso
lapidar.
O canto ceciliano aponta, ento, para uma possibilidade de eternizao e embelezamento
das fatalidades e vicissitudes das experincias, atravs da expresso rigorosamente selecionada
numa arquitetura simblica que depura as contingncias e a imediatez do sentimento. O sujeito
lrico revive e refaz, distanciadamente, e at mesmo refletidamente, suas vivncias mais
interiores, e busca na forma a possibilidade de recontar e recantar a dor da ausncia.



84
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo. p. 54-5.
85
Idem, op.cit. p.56.
123










CONSIDERAES FINAIS













124
Florbela Espanca e Ceclia Meireles criam poemas em que problemas de linguagem e de
produo literria so o motivo, em que a reflexo sobre criao potica e funo do poeta
ocupam lugar importante, tanto como temtica quanto postura diante do mundo, ou referncia
como modo de existir.
Considerando que o problema da autoconscincia da poesia, como capacidade de refletir
sobre si mesma, j foi abordado desde a Antiguidade Clssica, retrocedemos at A Potica, de
Aristteles, a Arte Potica, de Horcio, e o Tratado do sublime, de Longino, para fundamentar
nossa pesquisa, na medida em que Florbela e Ceclia tm como parmetro de criao princpios
clssicos de composio.
Verificamos, tambm, como em Florbela Espanca e em Ceclia Meireles se incorporam
os conceitos de potica, sobretudo, sob a tica dos poetas romnticos, simbolistas e modernos,
como Shelley, Baudelaire, Rimbaud, Mallarm, Verlaine.
Confrontando as obras poticas das referidas autoras com o contexto da poesia moderna,
a partir das anlises dos poemas que integraram o corpus deste trabalho, observamos que
ambas apresentam uma preocupao com a elaborao formal, na linha dos moldes clssicos,
guardadas suas particularidades especficas. Florbela Espanca utiliza, como instrumento de
formalizao de suas experincias poticas, a forma fixa do soneto, inspirada em Cames, e,
ainda, Antonio Nobre, que tambm cultivou, ao seu modo, esta forma fixa. Ceclia, por sua vez,
com maior liberdade e diversidade formal, retoma princpios clssicos de criao potica para
transfigurao e formalizao sbria e musical de sentimentos e emoes.
Florbela Espanca se insere num contexto historicamente moderno e com ele dialoga na
medida em que particulariza a forma de expresso a seu modo. Ou seja, num momento em que se
difundia o experimentalismo das vanguardas europias, Florbela escreve sonetos, numa amostra
dos impasses portugueses de criao, entre a tradio e a modernidade. Alm disso, a poeta, a
despeito da forma disciplinadora do soneto, expressa pungentemente sua dor e suas angstias,
125
reconhecendo, em muitos momentos, o carter insuficiente da palavra para exprimir tais
verdades interiores.
Ceclia Meireles, nas palavras de Mario de Andrade, j citadas, dotada de um ecletismo
sbio, vale-se tambm de recursos formais clssicos de criao, que se pautam em harmonia,
simetria e conteno; esse repertrio formal, no entanto, converge para figurao de uma
concepo de poesia como transfigurao das vivncias imediatas e circunstanciais. A forma
perfeita media a relao do poeta com o mundo e permite um distanciamento reflexivo e uma
tentativa de compreenso dos acontecimentos interiores e exteriores ao sujeito. Assim, a forma
clssica, na poesia ceciliana, parece se tratar de uma atitude diante de si mesma, do mundo e da
criao potica. A poesia, para a autora de Viagem, apresenta-se como uma possibilidade de
harmonizao das impermanncias e fatalidades da prpria existncia. No instante potico, pode-
se figurar o eterno e o momento lapidar de vida. O poeta ceciliano tem a seu favor os recursos
poticos com os quais re-cria um mundo, antes fragmentado e transitrio, com o qual se
encontrava em constante conflito. A poetisa apresenta convices sobre o fazer potico que
brotam na exploso do intimismo.
possvel, ento, afirmar que a metalinguagem um importante elemento dessas
poticas analisadas e que as fixam num contexto de constante reflexo e questionamento das
possibilidades de criao e de situao do poeta no mundo, questes essas universais que
atravessam os tempos e atualizam-se na perspectiva contempornea.






126










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