Tesis+Caminata+Sonora Desbloqueado

1
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

FACULTAD DE CIENCIAS POLTICAS Y SOCIALES

RE-APRENDER A ESCUCHAR. LAS CAMINATAS
SONORAS DE LA FONOTECA NACIONAL DE MEXICO
FEATURE RADIOFNICO

TESIS QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
LICENCIATURA EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIN
PRESENTA:
ROBERTO HERNNDEZ CERN

ASESORA: DRA. PERLA OLIVIA RODRGUEZ RESNDIZ

Mxico, Distrito Federal, noviembre de 2013.

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reproduccin, edicin o modificacin, ser perseguido y sancionado por el
respectivo titular de los Derechos de Autor.

2

AGRADECIMIENTOS

A mis padres, Teresa y Roberto
Quienes con su amor y apoyo impulsaron mi educacin y formacin profesional.
Siempre han sido y sern un ejemplo de superacin para m. Este logro es de
ustedes. Gracias es decir poco para todo lo que les debo.

A mi esposa, Erika
Por tu amor y apoyo incondicional. Sin ti este proyecto no hubiera sido posible, T
me impulsaste a realizarlo y me apoyaste en todo momento para concluirlo. El
mundo de los sonidos uni nuestros caminos y hoy compartimos este logro.

A mi hermano, Ramn
Adems de mi hermano eres mi amigo. Eres tambin un ejemplo para m de
responsabilidad y dedicacin. Gracias carnal, de corazn.

A mi ta Teresa, mis primas y al resto de la familia
Porque s que puedo contar con ustedes en cualquier momento y son parte de mi
vida. Los quiero. Gracias por toda su ayuda y cario.

A mi suegra, doa Carmen; cuadas y cuados, sobrinos y familia
Por su apoyo y haberme recibido en su casa. Les agradezco de corazn.

A la Dra. Perla O. Rodrguez, mi asesora
Por tu apoyo, sabios consejos e impulso para concluir este trabajo. Gracias
tambin por tu amistad.

A Pita Corts, productora de Radio Educacin
Por tu amistad que es un gran tesoro. Por ser mi mentora y maestra en el
quehacer de la radio. Por tu apoyo en este trabajo y en todo. Gracias querida
amiga.

A la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Por el gran privilegio y orgullo de formar parte de la comunidad universitaria.

3

NDICE

!"#$%&'((!)" ................................................................................................................................. 3
(+,-#'.% /0 .1 21345 6 78 9:;<81=: ................................................................................................. 11
1.1 Ll surglmlenLo de la radlo ....................................................................................................... 12
1.2 Ll lengua[e radlofnlco ........................................................................................................... 13
1.2.1 La palabra ........................................................................................................................ 17
1.2.2 La muslca ......................................................................................................................... 21
1.2.3 Los efecLos sonoros ......................................................................................................... 24
1.2.4 Ll sllenclo ......................................................................................................................... 27
(+,-#'.% >0 .1 21345 6 787 <?;:257 ................................................................................................ 31
2.1 Ceneros radlofnlcos ............................................................................................................. 32
2.2 Ceneros de no-flccln ............................................................................................................. 36
2.2.1 Ceneros lnformaLlvos radlofnlcos ................................................................................. 39
2.2.2 Ceneros de oplnln ......................................................................................................... 43
2.3 Ceneros de flccln ................................................................................................................. 47
2.4 Ceneros arLlsLlcos ................................................................................................................... 32
2.4.1 oesla sonora .................................................................................................................. 33
2.4.2 8adloarLe ......................................................................................................................... 38
2.3 Ceneros mlxLos ....................................................................................................................... 61
2.3.1 8eporLa[e ......................................................................................................................... 63
2.3.2 8evlsLa radlofnlca .......................................................................................................... 68
2.3.3 Ll leaLure 8adlofnlco .................................................................................................... 71
(+,-#'.% @0 .1 (1A4;1B1 C5;521 DC58;3E19F4;<G 52H<:;:7 6 I5;I:JB57 ...................................... 79
3.1 Ll sonldo ................................................................................................................................. 80
3.2 Ll palsa[e sonoro (Soundscape) .............................................................................................. 83
3.3 La Lcologla AcusLlca ................................................................................................................ 93
3.4 La CamlnaLa Sonora (Soundwalklng) ...................................................................................... 99
(+,-#'.% K0 ,256:IB5 3: J2538II4L; 21345ML;4I1 6 <84L; ........................................................... 112
4.1 nombre de la serle .............................................................................................................. 113
4.2 !usLlflcacln ......................................................................................................................... 113
4

4.3 Cb[eLlvo general .................................................................................................................. 114
4.4 Cb[eLlvos especlflcos ........................................................................................................... 113
4.3 Crlglnalldad de la serle ......................................................................................................... 113
4.6 lndlce LemLlco ..................................................................................................................... 113
4.7 LsLrucLura y genero radlofnlco ........................................................................................... 117
4.8 uuracln y perlodlcldad ........................................................................................................ 117
4.9 ubllco meLa ......................................................................................................................... 118
4.10 Mecanlsmos de lnLeraccln con el publlco ......................................................................... 118
4.11 Modalldad de produccln y Lransmlsln ............................................................................ 119
4.12 Porarlo y dlas de Lransmlsln ............................................................................................. 119
4.13 8equerlmlenLos humanos y maLerlales .............................................................................. 119
4.14 resupuesLo ........................................................................................................................ 120
4.13 Culn del programa plloLo ................................................................................................. 122
4.16 roduccln radlofnlca (Cu) ............................................................................................... 137
(%"(.'C!%"NC ............................................................................................................................. 138
O!O.!%P$+Q-+ ............................................................................................................................... 142
$N('$C%C N.N(#$)"!(%C ............................................................................................................ 146
N"#$NR!C#+C ................................................................................................................................. 131

3

INTRODUCCIN

6

INTRODUCCIN
El sonido ha sido parte de la historia de la humanidad y de su evolucin. La
transmisin de la cultura inici con el desarrollo del lenguaje y la oralidad. De igual
manera, la revolucin de las telecomunicaciones comenz tambin de la mano del
sonido, con la invencin del telgrafo y del telfono, hasta la invencin de la radio,
el cine sonoro, la televisin, el sonido estreo, multicanal, en alta definicin y la
radio digital.
Por otro lado, el desarrollo de las civilizaciones y la tecnologa han
generado nuevos sonidos que se han sumado a los que la naturaleza nos brinda y
que se han convertido en parte de nuestra vida cotidiana. No obstante, los
grandes asentamientos humanos y desarrollos tecnolgicos han sido los
causantes tambin de sonidos indeseados y de muy alto volumen, a los cuales
hemos clasificado como ruido.
El mundo en el que vivimos nos ofrece una variedad de sonidos muy
diversos y asombrosos. El sonido del trueno que acompaa el destello de un
relmpago, ha despertado el miedo, la curiosidad por el saber y hasta la
religiosidad. El canto de las aves nos ha mostrado la belleza, la esttica y la
musicalidad. La pronunciacin de las palabras nos ha distinguido del resto de las
especies y ha generado nuestro asombro, la transmisin del saber y la cultura, as
como la admiracin por la belleza a travs de los cantos y la poesa.
Desde que era un nio, el sonido ha sido un referente y algo que ha
marcado mi vida. La voz y la msica que se produca en las bocinas del aparato
modular de mis padres al encender la radio o reproducir un disco eran algo
mgico. Desde que tengo memoria, aprend a encender dicho aparato y colocar
discos en la tornamesa an antes de estar en edad de ir a la escuela. Me gustaba
acercar mis odos a los bafles y poner mi mano en ellos para sentir la vibracin
que se produce, as como observar el movimiento al interior de los altavoces.
Tambin causaba mi asombro y curiosidad, el sonido que se produca al vibrar la
aguja del tocadiscos, aun cuando se bajaba el volumen del amplificador, o la
7

variacin que se produca al manipular el disco movindolo con mi mano hacia
adelante o atrs, as como la reproduccin al doble de la velocidad normal.
Como sas, muchas otras experiencias fomentaron mi apreciacin por el
sonido y mi asombro, como la primera vez que grab mi voz en una grabadora de
casetes, la primera vez que sent el aislamiento acstico dentro de una cabina de
radio, el asombro que me caus el escuchar el sonido multicanal del cine, o el
disfrute que experiment ante posibilidad de editar y manipular el sonido en una
computadora.
Al igual que mucha gente, todas estas cosas que alguna vez nos
maravillaron la primera vez que las experimentamos, se han vuelto cotidianas. La
misma evolucin de la sociedad ha provocado que se pierda la capacidad de
asombro ante el vertiginoso desarrollo tecnolgico y cientfico.
En marzo del 2009 asist a las conferencias del Foro Mundial de Ecologa
Acstica en la Fonoteca Nacional de Mxico, mismas que abordaron temas
referentes al sonido de muy diversas formas, entre stas destacaban el Paisaje
Sonoro y la Ecologa Acstica, dos conceptos con una perspectiva distinta y
novedosa sobre el mundo de los sonidos.
Como parte de las actividades de este Foro, la artista alemana Hildegard
Westerkamp realiz la primera Caminata Sonora en Mxico en los Viveros de
Coyoacn del Distrito Federal; actividad que invitaba a redescubrir todos aquellos
sonidos a nuestro alrededor (mismos que hemos aprendido a ignorar), as como
volver a reactivar nuestra capacidad de asombro.
Ya desde la dcada de los setenta el msico, investigador y compositor
canadiense Raymond Murray Schafer fue quien propuso escuchar los sonidos del
mundo desde otra perspectiva. De acuerdo con l, hay un entorno sonoro que
siempre nos rodea y al cual denomina soundscape o paisaje sonoro:

8

Es una palabra derivada de landscape (paisaje); sin
embargo, y a diferencia de aqulla, no est estrictamente
limitada a los lugares exteriores. El entorno que me rodea
mientras escribo es un soundscape, un paisaje sonoro.
1

Nuestro ritmo de vida cotidiano provoca que obviemos el entorno sonoro
que nos rodea y que no nos detengamos a escuchar todos aquellos sonidos que
nacen y mueren de manera constante en nuestro mundo.
La propuesta de Schafer deriv en creaciones artstico-experimentales, as
como en la formacin del Foro Mundial de Ecologa Acstica (WFAE) y el Proyecto
Paisaje Sonoro Mundial (The World Soundscape Project). Una de las lneas de
trabajo del Foro Mundial de Ecologa Acstica son las Caminatas Sonoras, o
Sound Walking, una propuesta diseada por la investigadora y artista sonora
Hildegard Westerkamp.
En las caminatas sonoras que organiza la Fonoteca Nacional se pone en
prctica el planteamiento de Murray Schafer. El objetivo de esta actividad consiste
en poner especial atencin en todos los sonidos que rodean a los participantes, en
un lugar en especfico. Con la ayuda del gua, los paseantes establecen un
dilogo con el entorno mediante la escucha atenta y, en algunas ocasiones, a
travs de ciertos ejercicios.
Mi participacin en esta experiencia de sensibilizacin provoc un inters
por conocer ms sobre el paisaje sonoro y la ecologa acstica. La elaboracin de
esta tesis es un primer acercamiento y una propuesta de investigacin sobre estos
temas que han sido muy poco explorados en Mxico.
Para este trabajo, se considera que el Feature Radiofnico es el gnero
ms adecuado para documentar la experiencia de las Caminatas Sonoras de la
Fonoteca Nacional y presentarlas como una produccin radiofnica. Se trata de un
gnero que ha sido muy poco explorado en Mxico, pero que ofrece la posibilidad

1
8. Murray Schafer, noclo ooo eJococlo soooto, ConaculLa-8adlo Lducacln, Mexlco, p.12
2
Ll rlmer SenLldo" en revlsLa web koJlolmoqloomos, Lspana. ulsponlble en:
hLLp://radlolmaglnamos.es/2011/02/el-prlmer-senLldo-ed-13-el-radlo-feaLure-un-formaLo-de-lu[o-con-
9

de brindar al oyente una experiencia sonora distinta y que lo invita a escuchar con
detenimiento.
El Feature Radiofnico es una investigacin periodstica que fusiona ficcin
y realidad en una misma creacin para contar una historia verdadera.
2
Dicho
gnero tiene como principales caractersticas el que su contenido no es ficticio,
contiene una lnea dramtica que encierra conflictos y tensiones, y se centra y
especializa solamente en un tema.
3

Al Feature Radiofnico tambin se le conoce como documental sonoro,
pues requiere de una investigacin periodstica en donde se busca informacin,
se recopilan y analizan datos, se cuestiona, se entrevista a los actores implicados,
aunque no se trata de un reportaje de investigacin.
4
En funcin de una
propuesta esttica, el documental sonoro aprovecha al mximo las capacidades
expresivas del lenguaje radiofnico
5
para combinar sonidos y testimonios reales
con elementos de ficcin, mediante un manejo creativo de la creativo de la
edicin y el montaje.
6

Feature Radiofnico, Paisaje Sonoro, Ecologa Acstica y Caminata
Sonora, sern los temas ejes de esta investigacin. El desarrollo que se
presentar de cada uno de ellos, sustentar la creacin del proyecto radiofnico
que se propone como parte integral de este trabajo recepcional.
En el primer captulo se ofrece al lector una breve historia de los orgenes
de la radio. Asimismo se hace una descripcin de los elementos del lenguaje
sonoro (voz, msica, efectos y silencio) y sus caractersticas.

2
Ll rlmer SenLldo" en revlsLa web koJlolmoqloomos, Lspana. ulsponlble en:
hLLp://radlolmaglnamos.es/2011/02/el-prlmer-senLldo-ed-13-el-radlo-feaLure-un-formaLo-de-lu[o-con-
l[ubo-pauzln/ (fecha de consulLa: marzo de 2012)
3
Ll radlo-feaLure" en Conse[o ConsulLlvo de 8adlo y 1elevlsln, eru. ulsponlble en:
hLLp://www.concorLv.gob.pe/lndex.php/especlales/radlo-para-nlnos-y-adolescenLes/117-el-radlo-
feaLure.hLml (fecha de consulLa:: marzo de 2012)
4
CaLegorla: uocumenLal Sonoro" en 9 8leool lotetoocloool Je koJlo 2012, Mexlco. ulsponlble en:
hLLp://www.blenalderadlo.gob.mx/2012/caLegorlas/documenLal-sonoro (fecha de consulLa:: marzo de
2012)
3
lblJ
6
lblJ
10

En el segundo captulo se presenta una revisin de los gneros
radiofnicos. Con base en las consideraciones tericas de Mara del Pilar Martnez
Costa-Prez, se establece que an no existe un consenso entre la comunidad
acadmica para una definicin y clasificacin de los mismos. Ante este panorama,
y para este trabajo se propone una clasificacin con base en cuatro categoras o
condiciones generales: programas de no-ficcin, ficcin, mixtos y artsticos.
En el tercer captulo, se describen los antecedentes y conceptos que dieron
origen a la Caminata Sonora (Soundalking). En principio se presenta una
definicin sobre el sonido, sus propiedades y caractersticas. Enseguida, se
retoman los preceptos del investigador y compositor canadiense R. Murray
Schafer, quien concibi y desarroll los conceptos de Paisaje Sonoro y Ecologa
Acstica, en los cuales estn basadas las Caminatas Sonoras.
En el cuarto y ltimo captulo, se presenta el proyecto de produccin
radiofnica de una serie, para la cual se utiliza el gnero de Feature Radiofnico a
fin de documentar las Caminatas Sonoras de la Fonoteca Nacional de Mxico. El
proyecto radiofnico y la tesis comparten el objetivo de sensibilizar a los oyentes
sobre el entorno sonoro que los rodea e invitarlos a escuchar de otra manera los
sonidos que los acompaan de manera cotidiana. Como parte del proyecto, se
incluye tambin un Disco Compacto con el programa piloto.

11

CAPTULO 1

La radio y su lenguaje

12

Captulo 1
La radio y su lenguaje

1.1 El surgimiento de la radio

La radio es un medio de comunicacin cuyos orgenes se remontan a una
innovacin tecnolgica de lo que pareca ser una evolucin de las comunicaciones
telegrficas y telefnicas.
Los descubrimientos de Michael Faraday, James Clerk Maxwell y Heinrich
Hertz, precedieron los experimentos y logros de Guillermo Marconi y su telgrafo
inalmbrico. A partir de ah, este nuevo invento evolucion y se pudo realizar la
primera transmisin de la voz humana a cargo del fsico canadiense Reginald
Aubrey Fessenden en 1906. Poco despus se fundaron dos emisoras
experimentales que comenzaron a transmitir regularmente en 1915: la WKDKA en
la Universidad de Wisconcin y la WBZ en Springfield, Massachussets.
7

De esta manera, la transmisin en el aire de las ondas hertzianas sirvi
para poner en contacto, enlazar a personas distantes fsicamente una de la otra.
8

La necesidad de comunicacin impuls la creacin de la radio y se volvi su razn
de ser, su esencia misma.
En los primeros das de la radio casi todo el terreno era inexplorado y la
produccin de obras dramticas se realizaba en vivo.
9
Al mismo tiempo, la
vertiginosa revolucin tecnolgica permiti el desarrollo de los distintos formatos
que permitieron la grabacin y reproduccin del sonido. Herramientas que al
incorporarse en la produccin radiofnica, propiciaron la evolucin y consolidacin
del lenguaje radiofnico al cual nos referiremos ms adelante.

7
8omeo AnLonlo llgueroa 8ermudez , ;Oo ooJo coo lo toJlo!, Alhambra, Mexlco, p. 24-32
8
Luls LrnesLo l Crozco, ulmeoslooes Je lo toJlo pobllco. uesJe lo slotoolo Je koJlo Jococlo, lundacln
Manuel 8uendla/Coblerno de Chlapas, Mexlco, p. 30,
9
8omeo AnLonlo llgueroa 8ermudez, Op. clt., p. 321
13

La radio "nace formalmente en Mxico en 1921
10
de la mano de los
hermanos Adolfo y Enrique Fernndez. De acuerdo con Gabriel Sosa, ellos
instalaron un equipo de baja potencia en el Teatro Ideal de la Ciudad de Mxico.
Todo esto poco antes de las transmisiones realizadas por el Ingeniero Constantino
de Trnava en Monterrey.
La radio se volvi ms popular hasta convertirse en una fuente de
entretenimiento familiar, en un punto de reunin. Llegada la hora de escuchar la
radio, toda la familia se reuna alrededor del aparato.
[En Mxico] de los aos veinte a los cincuenta, la radio
slo se haca en vivo. Los errores en la produccin de un
programa, por ms lamentables que fueran, era imposible
corregirlos porque simple y sencillamente no existan
tecnologas para la grabacin. Pese a esta limitante, la
radio vivi [sus aos dorados]
11

Partiendo de lo anterior, podemos afirmar que desde sus inicios, la radio y
sus procesos de produccin han ido de la mano con el desarrollo de la tecnologa,
retroalimentndose y multiplicando las capacidades de este medio de
comunicacin.
La radio misma y sus hacedores fueron construyendo un lenguaje propio.
Tal y como lo plantea Mariano Cebrin, el slo hecho de poder transmitir la voz
humana de un punto a otro a travs de un aparato trajo consigo un cambio de
paradigmas:
[El aparato de radio] como una tcnica que difunde
sonidos a distancia. Se instala entre un sonido original y
el sonido percibido a distancia por un oyente. En este
transcurso se pasa de la percepcin de sonidos naturales
a sonidos tecnificados. El sonido producido al final de la

10
Cabrlel Sosa laLa, looovoclooes tecoolqlcos Je lo toJlo eo Mxlco, lundacln Manuel 8uendla, Mexlco,
p. 29
11
Cabrlel Sosa laLa, Op. clt., p. 63
14

cadena no es el mismo que el original! Se entiende la
tcnica no como un mero e inocente transmisor, sino
como una fuente de recursos expresivos o como escribe
Julin Hale, como recurso retrico.
12

Con el paso de los aos, la radio fue adquiriendo popularidad. Al mismo
tiempo, sus hacedores experimentaban y encontraban cada vez mayores
elementos de expresin y emotividad. En esos aos dorados de la radio, los
radioteatros eran seguidos por familias enteras durante semanas. Con ello
surgieron los primeros anuncios publicitarios y la radio poco a poco fue
adquiriendo tambin un modelo comercial lucrativo.
13

Dicha evolucin consolid tambin el trabajo creativo y contribuy a la
consolidacin y estructuracin de un genuino cdigo de expresin radiofnico.
14

A finales de la dcada de los treinta, Orson Welles ofreci una muestra de
las amplias posibilidades expresivas que ofreca el medio radiofnico con la
adaptacin de la obra La Guerra de los Mundos de Hebert George Wells. Gracias
al atinado montaje de dilogos, msica, efectos y silencios (elementos del
lenguaje radiofnico), Welles logr generar una atmsfera tan realista que desat
un pnico general entre la audiencia, que crey que realmente se estaba
produciendo una invasin extraterrestre llegando al extremo de producirse
suicidios y accidentes mortales entre los oyentes.
15

Para esos entonces, la radio tena un lugar en la vida cotidiana de las
personas, quienes se reunan en familia para echar a volar su imaginacin con los
relatos y dramatizaciones. Aos ms tarde, la presencia de la radio se expandi
an ms con la invencin del transistor, mismo que permiti la miniaturizacin de
los aparatos y su movilidad.

12
Marlano Cebrln Perreros, lofotmoclo toJlofolco. MeJloclo tcolco, ttotomleoto y ptoqtomoclo,
SlnLesls, Madrld, p. 33
13
MarLln 8odrlgo lernndez, nlstotlo Je lo toJlo eo lo Atqeotloo. ulsponlble en:
hLLp://www.monograflas.com/Lraba[os6/hlra/hlra.shLml (fecha de consulLa: mayo de 2012)
14
Lldla Camacho, lo lmoqeo toJlofolco, McCrawhlll, Mexlco, p. 2
13
Lqulpo lenlx, coord. M. Callardo, !.!. ulg, !.M. Asenclo, lo koJlo, p.18
13

1.2 El lenguaje radiofnico
El lenguaje radiofnico es un conjunto sistemtico de elementos que hacen
posible la creacin de imgenes sonoras:
[Se compone de] formas sonoras y no sonoras
representadas por los sistemas expresivos de la palabra,
la msica, los efectos sonoros y el silencio, cuya
significacin viene determinada por el conjunto de los
recursos tcnico-expresivos de la reproduccin sonora y
el conjunto de factores que caracterizan el proceso de
percepcin sonora e imaginativo-visual de los
radioyentes.
16

La palabra, msica, efectos sonoros y el silencio son la base de la creacin
sonora. Sus mltiples combinaciones representan todo un abanico de
posibilidades en la creacin de imgenes sonoras.
En la produccin radiofnica, los sonidos nos ayudarn a que el oyente
vea con su imaginacin lo que deseamos describir; la msica, a que sienta las
emociones que tratamos de comunicarle.
17

Al sintonizar cualquier estacin de radio podemos darnos cuenta que todo
el tiempo confluyen todos los elementos del lenguaje radiofnico: la palabra,
msica y sonidos tomados de la realidad o que la imitan, as como el silencio
aunque en menor medida.
De acuerdo a las caractersticas y necesidades de cada programa, se
realizan diferentes combinaciones de los elementos del lenguaje radiofnico. Por
ejemplo, en un programa informativo, lo que predominan son las voces de los
locutores acompaadas de cortes musicales, as como las grabaciones de

16
Armand 8alsebre, l leoqooje toJlofolco, CLedra, Salamanca, p. 27
17
Marlo kaplun, ltoJocclo Je ptoqtomos Je toJlo. l qolo-lo teollzoclo, LdlLorlal Cramocolor, Mexlco,
p. 167

16

testimonios e intervenciones de los reporteros. Por otro lado, en un radiodrama, el
adecuado uso de los efectos, el silencio, las voces y la msica, permiten explotar
ms los recursos del lenguaje radiofnico y desarrollar la expresividad del medio.
De acuerdo con Lidia Camacho, el adecuado uso del lenguaje radiofnico
permite al creador sonoro crear una esttica propia mediante un nuevo
ordenamiento de todos estos elementos para obtener una expresin original.
18

Al utilizar adecuadamente todos los elementos del lenguaje radiofnico
(voz, msica, efectos y silencio), se puede lograr influir en los diferentes estados
de nimo del radioescucha. Por ejemplo, se puede conseguir que el oyente se
sienta triste o alegre; o que sienta miedo, se entretenga, se sorprenda o se aburra.
De igual forma, se puede conseguir que visualice en su mente un paisaje, una
determinada poca de la historia o a un locutor muy distinto en edad y fisionoma a
como es en realidad.
Acorde con Armand Balsebre, los elementos del lenguaje radiofnico:
palabra, msica, efectos y silencio, constituyen un cdigo o repertorio de
posibilidades que permiten la comunicacin. Cada uno de estos elementos
conforman signos sonoros capaces de producir enunciados significantes que
permiten construir un mensaje sonoro.
[Es] una sucesin ordenada, continua y significativa de
ruidos elaborados por las personas, los instrumentos
musicales o la naturaleza, y clasificados segn los
repertorios/cdigos del lenguaje radiofnico.
19

Dicho de otra manera, se trata de convenciones en un nuevo contexto
perceptivo que determina y condiciona otra manera de escuchar el sonido. Un
cdigo que en base a la experiencia de escucha, otorg a la radio un lenguaje
propio.

18
Lldla Camacho, Op. clt., p. 4
19
Armand 8alsebre, Op. clt., p. 20
17

1.2.1 La palabra
Un elemento indispensable para la radio es la palabra articulada, la cual se
podra decir que es la columna vertebral del sonido en este medio. Tal y como
afirma Lidia Camacho, la palabra es el pilar principal donde descansa el lenguaje
radiofnico y en torno al cual se articulan los otros elementos del sonido.
20

Es la palabra el instrumento con el cual los seres humanos nos expresamos
mayormente. A travs de sta, el sonido de la radio adquiere forma humana,
cuerpo. Por esta razn, la locucin radiofnica debe ser clara, concisa, breve, bien
timbrada y sobre todo inteligible para que cumpla adecuadamente con su papel de
transmitir ideas.
La voz tiene un origen fisiolgico, se origina por el paso del aire a travs de
las cuerdas vocales, las cuales al vibrar producen sonidos, los cuales finalmente
se convierten en palabras, en oraciones, en enunciados. La materia prima de la
voz es el aire, por lo cual la respiracin es fundamental para una correcta locucin.
Adems, la palabra cumple una funcin emocional. La entonacin de la voz,
su intensidad o volumen, duracin, el gnero y el timbre permiten comunicar un
mensaje con sentimientos y sensaciones determinadas, por ejemplo: la
identificacin del oyente con el locutor, con quien puede llegar a sentir amistad,
confianza, credibilidad, alegra, tristeza, belleza, fealdad, miedo, seguridad,
etctera.
La entonacin es la altura o elevacin de la voz y depende de la longitud y
masa de las cuerdas vocales de cada individuo; la intensidad o volumen es la
fuerza o potencia empleada; la duracin es el tiempo durante el cual se emite la
voz; el gnero se refiere a si se trata de una voz masculina o femenina; y el timbre
es la personalidad o color, es decir, el sonido que caracteriza, distingue y
diferencia una voz.

20
18

La palabra radiofnica puede ser improvisada en un dilogo, un monlogo y
una narracin o voz en off; pero la mayora de las ocasiones se apoya en un texto
escrito para la radio, es decir, en un guin, el cual debe ser un texto sonoro que se
ayude de aquellos recursos expresivos que connoten la referida impresin de
realidad acstica, la misma sensacin de naturalidad y espontaneidad del discurso
improvisado.
21
Este tema se desarrollar ms ampliamente ms adelante en este
captulo.
En un dilogo radiofnico participan dos o ms voces en una conversacin.
En un monlogo, un solo personaje se dirige a si mismo y a los radioescuchas
para expresar sus ideas, emociones o sentimientos. La narracin o voz en off se
usa de forma descriptiva fuera de una escena en los radiodramas o para brindar
informacin de forma neutral e impersonal en los gneros informativos o
promocionales.
Armand Balsebre afirma que la palabra radiofnica va ms all de la sola
voz, de la mera expresin verbal, pues al ser el lenguaje radiofnico algo artificial y
conjugarse con los dems elementos de dicho cdigo, es palabra imaginada,
fuente evocadora de una experiencia sensorial ms compleja.
22

En la radio, seala Mariano Cebrin, se habla y se habla sin respiro,
apenas hay un hueco para una sintona, para un tema musical, para una pausa
silenciosa.
23
La palabra es uno de los elementos del lenguaje radiofnico del que
ms se ha abusado, esto debido a las rutinas de produccin, abaratamiento de
costos, intereses comerciales o al desconocimiento de las posibilidades
expresivas, narrativas y artsticas de la voz.
Con la excusa de la inmediatez de la radio, afirma Pilar Martnez Costa,
hemos perdido el hbito de pensar en sonidos y fomentar la creatividad. En los
modelos de radio hablada actual, constatamos a diario que la utilizacin de otros

21
22
lblJ., p. 33
23
Marlano Cebrln Perreros, lo toJlo eo lo coovetqeoclo moltlmeJlo, Cedlsa, 8arcelona, p.222
19

elementos del lenguaje sonoro es ocasional y est reservado a producciones
especiales.
24

De acuerdo con Miguel Molina Alarcn, se podra hablar de un Modo de
Transmisin Institucional
25
de la voz en la radio, la cual tiene como principal
objetivo principal la transmisin de un mensaje a travs de un lenguaje claro,
cercano, correcto y comprensible mediante una adecuada vocalizacin,
entonacin, diccin, ritmo, dinmica e intensidad.
No obstante, la radio tambin ha sido escenario de experimentacin de
artistas que han buscado transgredir reglas, de ir ms all de los cdigos
institucionales y experimentar.
En su investigacin sobre Demetrio Stratos, (artista griego que llev su
capacidad vocal al mximo, ms all de las habilidades que posee un cantante
convencional), Janete El Haouli seala lo siguiente:
La boca es realmente un canal an muy poco explorado
y, por lo tanto, pasible de otros experimentos. El
desdoblamiento de esta exploracin tendera a mostrar
una nueva vocalidad, perturbadora para ciertos rdenes
y para cierto estado de las cosas. Una vocalidad capaz
de no dejarse dominar por mecanismos culturales de
control y por los imperativos de una sociedad de
mercado. Una voz, en fin, capaz de gritar, gemir y
cantarse.
26

Desde mediados del Siglo XX, artistas del dadasmo, futurismo y dems
corrientes vanguardistas, como Hugo Ball, Kurt Schwitters y Tomasso Marinetti

24
Marla del llar MarLlnez-AcosLa, koJlopolobtos. el Jlscotso Je lo toJlo oote Jlez eoctocljoJos" en: l
leoqooje toJlofolco. lo comoolcoclo otol, LdlLorlal lragua, Madrld, p. 18
23
Mlguel Mollna Alarcn, Ottos voces eo lo toJlo. MoJos Je ttoosmlslo oo lostltocloool, p. 1. ulsponlble en:
hLLp://www.upv.es/lnLermedla/pages/laboraLorl/grup_lnvesLlgaclo/LexLos/docs/mlguel_mollna_oLras_voce
s_en_la_radlo.pdf (lecha de consulLa: sepLlembre de 2013)
26
!aneLe Ll Paoull, uemettlo 5ttotos. eo bosco Je lo voz-moslco, 8adlo Lducacln, Mexlco, p. 60
20

comenzaron exploraciones con la voz y usaron la radio como un elemento
expresivo de dichas corrientes artsticas.
Miguel Molina
27
destaca que en Mxico fueron los estridentistas quienes
adoptaron la radio como una metfora de la vanguardia. Varias obras fueron
escritas para ser ledas en voz alta y en la radio, aunque la gran mayora nunca
llegaron a este medio. Manuel Maples Arce fue su principal representante.
En aos recientes, la radio pblica ha sido el nicho de productores, artistas
sonoros y profesionales interesados en producir programas orientados hacia la
experimentacin y el arte sonoro. Emisiones como Tripulacin Kamikaze hasta la
actual produccin Visiones sonoras en Radio UNAM han sido un espacio de
difusin para este tipo de obras.
En Radio Educacin, como parte del trabajo del Laboratorio de
Experimentacin Artstica y Sonora (LEAS) podemos mencionar series La muerte.
Vida y obra de Edvard Munch, El amor. El friso de la vida y La ansiedad. Vigencia
de Munch en el siglo XXI, los tres bajo el ttulo general El friso de la vida, luz y
sombra de Edvard Munch. Tambin es de destacar el feature radiofnico
Estratofona, en busca de la voz-msica de Demetrio Stratos de Janete El Hauli.
De igual manera, la Bienal Internacional de Radio se convirti en un foro
para este tipo de exploraciones.

27
Mlguel Mollna Alarcn, Cp. ClL., p. 2
21

1.2.2 La msica
La relacin entre la msica y la radio es tambin muy estrecha y muy
antigua. Desde los inicios de la radio este elemento del lenguaje radiofnico ha
sido tambin protagonista y ha tenido un lugar privilegiado.
De acuerdo con la investigacin realizada por Gabriel Sosa Plata, la radio
naci formalmente en 1921 con la transmisin de un breve programa a cargo de
los hermanos Pedro y Adolfo Enrique Gmez Fernndez desde la planta baja del
Teatro Ideal de la Ciudad de Mxico. Aquel 27 de septiembre la transmisin
incluy dos canciones: una, Vorrei, interpretada por Jos Mojica, y la otra, Tango
Negro, entonada por la nia Mara de los ngeles Gmez Camacho, hija de Adolfo
Enrique Gmez Fernndez.
28

Desde los comienzos de la radio en Mxico y hasta la actualidad, la msica
ocupa numerosos espacios en la radio. Gran parte de los radioescuchas
encienden la radio para escuchar msica y que dicho fondo musical les sirva de
compaa en sus actividades. Por esta razn, la msica determina incluso el perfil
radiofnico de una estacin, cuya nica diferencia es el gnero musical entre una
y otra.
No obstante, como elemento del lenguaje radiofnico, la msica cumple una
funcin gramatical y es empleada tambin en funcin de una narrativa sonora,
pues es capaz de transmitir una gran emotividad y crear por si misma atmsferas.
La msica, afirma Mario Kapln, cobra valor de signo expresivo, como la
palabra. No la usamos como mero adorno, sino para sugerir y significar algo;
subrayar una situacin, describir un estado de nimo, etc. Debe, pues, ser tambin
debidamente codificada.
29

28
Cabrlel Sosa laLa, looovoclooes tecoolqlcos Je lo toJlo eo Mxlco, lundacln Manuel 8uendla/Coblerno
del LsLado de uebla/8adlo Lducacln/8adloLelevlsln de veracruz, Mexlco, p. 29.
29
Marlo kaplun, Op. clt., p. 92
22

De acuerdo con Kapln
30
, la msica tiene la capacidad de influir en los
estados de nimo de quien la escucha, lo cual la convierte en una herramienta
muy eficaz en la creacin de imgenes sonoras a travs de cuatro funciones
bsicas:
Funcin gramatical. Los puentes, cortinas y chispas musicales son
elementos de puntuacin que imprimen ritmo a la produccin radiofnica.
los puentes musicales son como un punto y aparte cuando queremos dar
por terminado un tema y continuar con otro. Las cortinas musicales son
equivalentes a un punto y seguido, es decir, cuando damos por terminado
un aspecto de nuestro tema y a continuacin exponemos otro aspecto del
mismo. La chispa musical, igual que una coma, nos brinda una breve
pausa antes de continuar con la exposicin de algo que no se ha
concluido.
Funcin expresiva. Tiene como objetivo evocar los estados de nimo del
radioescucha. El puente o cortina musical se emplea en este caso para
crear una atmsfera sonora que refuerce una escena o narracin. El
abanico de posibilidades abarca desde la msica ms triste, hasta la pica,
agitada, tensa, fnebre, luminosidad, alegra y muchos matices ms.
Funcin descriptiva. La msica tambin puede describirnos un paisaje. Un
tema musical puede ayudarnos a identificar un pas o una poca pasada
en la historia. Acorde con Kapln, la msica puede cumplir esta funcin de
tal forma que hasta puede reemplazar un sonido real en una produccin
radiofnica. Debido a lo anterior, Lidia Camacho
31
aade que la msica
tambin puede usarse como leitmotiv para la identificacin o
caracterizacin de un personaje, lugar u objeto.
Funcin reflexiva. En una produccin radiofnica, la msica permite
tambin que el oyente tenga un espacio para recapitular y reflexionar sobre
lo que acaba de escuchar antes de retomar el discurso.

30
lbld, p. 167-170
31
Lldla Camacho, Op. clt., p.
23

Funcin ambiental. Es cuando la escena que se intenta reproducir requiere
msica de fondo para ser creble. Si se trata de una fiesta, se aadir
msica de este estilo; si es una feria, la msica de circo ser la adecuada.
Lidia Camacho complementa los postulados de Kapln con una categora
adicional:
Funcin rtmica. le brinda cadencia al relato sonoro, es decir, ayuda a
definir de forma cclica los tiempos durante los que se desarrollar la
accin.
La msica es una de las principales herramientas del lenguaje radiofnico, pues
apela a nuestras sensaciones de una forma ms cercana e ntima y es reconocida
la mayora de las veces como un elemento de comunicacin universal. Aunque se
trate de msica cantada en otro idioma, una cancin se puede convertir en un
xito y en un referente aunque su letra no sea entendida.
Por esta razn, en la construccin del discurso radiofnico, la msica puede
incluso reemplazar la grabacin de un sonido real o ayudar a describir un paisaje.

24

1.2.3 Los efectos sonoros
Los efectos sonoros buscan representar la realidad objetiva mediante
sonidos naturales o artificiales, que brinden al oyente la percepcin de una imagen
auditiva.
Conforme a la definicin de Armand Balsebre, los efectos sonoros son un
conjunto de formas sonoras representadas por sonidos inarticulados o de
estructura musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que restituyen
objetiva y subjetivamente la realidad construyendo una imagen.
32

Para que dicha condicin se cumpla, los efectos sonoros deben representar
los sonidos que forman parte del entorno del radioescucha. Por ejemplo, el ladrido
de un perro ser reconocido por el oyente slo si previamente puede asociar el
sonido reproducido con su propia imagen auditiva y mental que le brinda la
experiencia cotidiana.
No obstante, en ciertas ocasiones los efectos sonoros pueden no tener un
referente real, pero si cultural o social; por ejemplo, el sonido de una nave espacial
o de un rayo lser. En estos casos, el radioescucha puede restituir y traducir sin
esfuerzo este tipo de efectos mediante asociaciones arquetpicas, promovidas por
convenciones sonoro-narrativas consolidadas y muchas veces prestadas de otro
tipo de mensajes como los propios de la msica, el cine y la televisin.
33

Como ya se haba mencionado, los efectos sonoros se pueden obtener de
forma natural, es decir, se tiene la opcin de realizar una grabacin o registro
sonoro directamente del medio real; o bien, se pueden recrear artificialmente, con
el propio cuerpo, algunas herramientas y a veces, con equipos tcnicos o
procesos digitales. Por ejemplo, es posible reproducir el sonido del fuego al
arrugar frente al micrfono un pedazo de papel celofn; o se puede recrear el
galopar de un caballo con palmadas en el abdomen.

32
33
Marla del llar y ulaz unzueLa MarLlnez CosLa , Op. clt., p. 39
23

En la actualidad, es muy comn encontrar libreras de efectos en
colecciones de discos compactos y son muy usadas en las producciones, aunque
en muchas ocasiones los efectos no corresponden al contexto social y cultural al
que desean representar.
De acuerdo Mario Kapln
34
en el lenguaje radiofnico los efectos sonoros
cumplen cuatro funciones bsicas: tienen una funcin descriptiva al ilustrar o
describir un ambiente real; su funcin es expresiva al utilizarse de manera
simblica para crear o reforzar una situacin anmica; su funcin es narrativa
cuando se usan como elementos de puntuacin, as como para ilustrar el
comienzo o cierre de una escena; y su funcin es ornamental cuando se aaden
para brindar calidez y color al relato.
Lidia Camacho
35
aade a dicha la funcin rtmica, la cual consiste en usar
los efectos sonoros para ayudar a generar o apoyar el ritmo interno de la
narracin.
De acuerdo con Gabriel Sosa
36
en los albores de la radio en Mxico, la
tecnologa con la que se contaba era muy elemental y los efectistas se apoyaban
en objetos muy sencillos para recrear en el estudio los efectos, sobre todo en los
radiodramas. Con el paso del tiempo, se limit a un uso ornamental, pero en reas
como la produccin cinematogrfica, su uso es muy extendido y muy
especializado.
Los efectos sonoros ayudan a crear ambientes o atmsferas que facilitan al
oyente la creacin de imgenes sonoras. Adems, le brindan realismo y alimentan
la imaginacin del radioescucha.
Aunque su uso en la radio se ha limitado bsicamente a radiodramas,
anuncios y sketches, es en la industria cinematogrfica donde ha continuado la

34
Marlo kaplun, ltoJocclo Je ptoqtomos Je toJlo, p. 180-183
33
36
#B

utilizacin de esta herramienta del lenguaje sonoro para enriquecer su discurso
audiovisual.

27

1.2.4 El silencio
El diccionario de la Real Academia Espaola define al silencio como la falta
de ruido
37
lo cual, de acuerdo a Jos Luis Terrn,
38
slo existe en la inexistencia.
El silencio es lo no audible para el ser humano, ya sea por razones fisiolgicas,
fisiopatolgicas o perceptivas. En la radio, el silencio existe cuando no hay voz, ni
msica, ni efectos sonoros.
Por principio, hablar de silencio en la radio parecera ser incongruente, no
obstante, forma parte del lenguaje radiofnico y, de la misma forma que los
elementos anteriormente descritos, es capaz de expresar, describir, narrar y
brindar ritmo al relato sonoro.
En muchas ocasiones, el silencio es considerado como un bache o una
laguna en la continuidad de la transmisin. El oyente, al no estar familiarizado
con su uso, tiende a considerarlo como una falla tcnica, un error de la produccin
o una interrupcin no planeada y que lo desconcierta.
Lo anterior suele suceder cuando el silencio no est bien empleado dentro
del lenguaje radiofnico, pues para que cobre un efectivo valor comunicativo y
expresivo, deber emplearse en funcin del contexto sonoro anterior y posterior
cuando lo combinamos con otro(s) elemento(s) sonoro(s).
39

De igual forma, en nuestra cultura existe un marcado temor al silencio. No
sabemos convivir con el silencio, llenamos de sonido la mayor parte de nuestros
momentos de soledad
40
: con el de la televisin a la hora de comer, los audfonos
en el transporte pblico, la msica ambiental en los elevadores o centros
comerciales, los perifoneos en los comercios, etctera.
De acuerdo con Murray Schafer:

37
ulcclonarlo de la Lengua Lspanola, vlgeslma segunda edlcln, ulsponlble en:
hLLp://buscon.rae.es/drael/SrvlLConsulLa?1lC_8uS=3&LLMA=sllenclo (fecha de consulLa: [unlo de 2012)
38
1errn, !ose Luls, l slleoclo toJlofolco, 1esls docLoral clLada en: Camacho, Lldla, lo lmoqeo toJlofolco,
p. 26
39
40
28

Los sonidos estn multiplicndose an con mayor rapidez
que las personas a medida que nos vamos rodeando de
ms y ms artilugios o aparatos mecnicos. Esto ha
producido un entorno ms ruidoso y es cada vez ms
evidente que la civilizacin moderna est
ensordecindose con el ruido.
41

Ante este panorama, se vuelve cada vez ms difcil apreciar el silencio en la
vida cotidiana y reconocer los cdigos propios de este elemento en el lenguaje
radiofnico.
De acuerdo con la clasificacin de Lidia Camacho, el silencio tiene tambin
cuatro funciones: descriptiva, expresiva, narrativa y rtmica.
42

El silencio tiene una funcin descriptiva cuando cumple un papel de tensin
dramtica cuando ayuda a crear o describir determinadas atmsferas, por
ejemplo como smbolo de muerte o peligro.
Su funcin es expresiva cuando crea o refuerza estados anmicos de
tristeza, angustia, soledad, etctera.
Tiene una funcin narrativa cuando se le emplea como elemento de
puntuacin gramatical en el relato sonoro.
Cumple una funcin rtmica cuando se usa para enlazar varias escenas o
secuencias sin emplear un puente musical.
Con todo y lo anterior, el silencio es uno de los menos explorados en el
lenguaje radiofnico. Muestra de esto es la obra 433, del msico e instrumentista
estadounidense John Cage, obra conocida como la pieza silenciosa
43
la cual
estren el 26 de agosto de 1952 a manos del pianista David Tudor en el Maverick
Concert Hall de Woodstock, Nueva York, en los Estados Unidos. Obra que incit la
clera de muchos oyentes cuando el pianista, indicaba el inicio de cada

41
Murray Schafer, noclo ooo eJococlo soooto, ConaculLa / 8adlo Lducacln, Mexlco, p. 13
42
Lldla Camacho, Op. clt., p. 27-29
43
lsrael vlana, Iobo coqe, el bombte poe composo el slleoclo", en A8c.es, Madrld, 2012. ulsponlble en:
hLLp://www.abc.es/20120208/archlvo/abcl-[ohn-cage-pleza-sllenclosa-201202071414.hLml (fecha de
consulLa: [unlo de 2012)
29

movimiento cerrando y abriendo la tapa del instrumento en 33, 240 y 120
frente a una partitura en blanco.
Se trataba de aprender a escuchar, de atender a todos los sonidos que
definen al silencio como un concepto relativo, a la ausencia o no de sonidos como
una experiencia individual. Reflexin que llev a Cage a componer diez aos
despus
44
la pieza 000 en la cual otorga al oyente todo el tiempo a la escucha.
En la radio, el silencio puede otorgar una oportunidad a la experimentacin,
a la exploracin de este medio y sus posibilidades de expresin.
En conclusin, la radio posee un lenguaje que al ser percibido slo por los
odos, y a diferencia de los ojos en relacin con las imgenes, libera al escucha de
la unidireccionalidad de la atencin.
Vivimos inmersos en un mundo que privilegia lo visual por encima de los
dems sentidos. A partir de este hecho, Giovanni Sartori advierte que el homo
sapiens, un ser que se caracteriza por su capacidad de reflexin y entendimiento,
se est convirtiendo en un homo videns, una criatura que mira pero que no piensa,
un ser para el cual la palabra est destronada por la imagen.
45

De acuerdo con Sartori, el lenguaje es lo nico que distingue a los humanos
del resto de los seres vivientes, pues a travs del mismo logr hacerse de
simbolismos y abstracciones que le permitieron desarrollar su pensamiento.
Pero en la actualidad, la imagen en la pantalla es lo que ms peso tiene.
Aunque la imagen tambin miente, pues los hechos se pueden falsear mediante la
misma; el individuo slo cree en lo que ve. Incluso, afirma Sartori, el acto de ver
est atrofiando la capacidad de entender.
46

44
Carmen ardo Salgado, los fotmos Jel slleoclo, en lobo J, unlversldad de CasLllla-La Mancha, enero-
dlclembre 2002. ulsponlble en: hLLp://www.uclm.es/arLesonoro/olobo3/Carmen/formas.hLml (fecha de
consulLa: [unlo de 2012)

43
Clovannl SarLorl, nomo vlJeos. lo socleJoJ teleJltlqlJo, p.11
46
lbldem, p. 33
30

En este sentido, la radio es un medio cuya naturaleza contribuye a la
difusin y discusin de las ideas, a la reflexin y tambin al desarrollo de la
imaginacin.
La radio tambin permite ver imgenes, las cuales se construyen en la
mente del oyente gracias al empleo de la voz, la msica, los efectos sonoros y los
silencios, elementos todos del lenguaje radiofnico. Cada imagen toma una forma
nica y particular para cada persona que est dispuesta a recibir e interpretar el
discurso radiofnico.

31

CAPTULO 2

La radio y sus gneros

32

Captulo 2
La radio y sus gneros
2.1 Gneros radiofnicos

De acuerdo con Mara del Pilar Martnez Costa-Prez, los gneros
radiofnicos representan unos rasgos constructivos que dan estructura formal a
los contenidos del discurso
47
que establecen rutinas o reglas de produccin
determinadas.
Esta forma de organizar el mensaje radiofnico se puede entender como los
"modos de armonizar los distintos elementos del lenguaje radiofnico de manera
que la estructura resultante pueda ser reconocida como perteneciente a una
modalidad caracterstica de la creacin y difusin radiofnica."
48

En numerosas aproximaciones tericas, se observa que la tipologa y
clasificacin de los gneros radiofnicos
[!] se ha limitado muchas veces a realizar una adaptacin
de los gneros informativos para la prensa sin considerar
que la voz que enuncia el discurso, las propiedades de la
comunicacin oral, la fugacidad del mensaje y la presencia
de elementos no lingsticos por mencionar slo algunos
son rasgos que no encuentran una respuesta en dicha
teora, ms prxima a la tradicin impresa que a la
tradicin oral que, al fin de cuentas, constituye la base de
la comunicacin radiofnica.
49

47
Marla del llar MarLlnez CosLa-erez y Susana Perrera uamas, "Los generos radlofnlcos en la Leorla de la
redaccln perlodlsLlca en Lspana Luces y sombras de los esLudlos reallzados hasLa la acLualldad", p. 116 en:
comoolcoclo y 5ocleJoJ, vol. xvll, n. 1, 2004, pp.113-143. ulsponlble en:
hLLp://www.unav.es/fcom/comunlcaclonysocledad/es/arLlculo.php?arL_ld=76 (fecha de consulLa: [ullo de
2012)
48
ArLuro Merayo, loto eoteoJet lo toJlo, unlversldad onLlflcla de Salamanca, Salamanca, p. 163
49
Marla del llar MarLlnez CosLa-erez y Susana Perrera uamas, Op. clt., p. 116
33

Durante muchos aos, los preceptos de Mario Kapln han sido la base de
los estudios sobre la radio y sus gneros. Su clasificacin se en una primera
divisin general: gneros musicales y hablados, dentro de estos ltimos, ubic a
los monologados, dialogados, dramatizados y mixtos. Con base en lo anterior
concibi doce modelos o gneros, mismos que fueron paradigma durante dcadas
principalmente en Amrica Latina y que se enumeran a continuacin:
Formatos clsicos radiofnicos
50

1. La charla (expositiva, creativa, testimonial)
2. El noticiero (formato noticia)
3. La nota o crnica
4. El comentario
5. El dilogo (dilogo didctico, radio-consultorio)
6. La entrevista informativa
7. La entrevista indagatoria
8. El radioperidico
9. La radio-revista (programas miscelneos)
10. La mesa redonda (propiamente dicha, debate o
discusin)
11. El radio-reportaje (a base de documentos vivos, a
base de reconstrucciones relato con montaje)
12. Dramatizacin (unitaria, seriada, novelada)
Tericos como Arturo Merayo y Emma Rodero por ejemplo, tambin
retoman y desarrollan dicha clasificacin; no obstante, Mara del Pilar Martnez en
su investigacin, seala que pese a los numerosos consensos, tambin existen
disensos que dificultan la elaboracin de una definicin y una tipologa oficial de
los gneros radiofnicos.
51

30
Marlo kaplun, ltoJocclo Je ptoqtomos Je toJlo, p. 133
31
Marla del llar MarLlnez CosLa-erez y Susana Perrera uamas, "Cue son los generos radlofnlcos y por
que deberlan lmporLarnos", p. 4-3, en: Clobol MeJlo Iootool, prlmavera, 2003/vol.2 numero 003, CenLro de
lnvesLlgacln en Comunlcacln e lnformacln. l1LSM campus MonLerrey, MonLerrey, Mexlco. 8ed de
8evlsLas ClenLlflcas de Amerlca LaLlna y el Carlbe, Lspana y orLugal (8LuAL?C), unlversldad AuLnoma del
34

De acuerdo con Mara del Pilar Martnez, algunos autores confunden el ser
y el deber ser y realizan una clasificacin de gnero en estado puro, en la
realidad la misma heterogeneidad, versatilidad y diversidad del discurso
radiofnico tiende a mezclar los gneros.
52
En este sentido, Mario Kapln ya
adverta que no era conveniente atenerse a una normatividad fija, ya que podra
ser limitante:
[!] este inventario no es normativo ni exhaustivo. No
agota ni mucho menos, la lista de posibles formatos
radiofnicos. Son tan slo los modelos principales.
Podemos idear programas que amalgamen varios de
estos modelos, o que contengan una gran variedad de
elementos tomados de distintos formatos, dando as, por
combinacin, nuevos esquemas. Podemos asimismo
crear modelos nuevos, totalmente distintos a los que aqu
se describen, o que al menos no encajan exactamente en
estas tipificaciones. El ingenio y la imaginacin de un
libretista creativo puede concebir infinitas variaciones.
Con voces, msica y sonidos se pueden construir
muchos y muy diversos diseos.
53

Los gneros informativos le fueron heredados a la radio directamente de los
medios impresos y fueron adaptados durante muchos aos para la clasificacin de
los gneros radiofnicos; sin embargo, no hay que olvidar que el espectacular
desarrollo tecnolgico y narrativo que han experimentado los medios
audiovisuales en los ltimos aos obliga a realizar estudios especficos para la
radio, dejando detrs las adaptaciones sin ms de las tipologas propias de los
medios impresos a los audiovisuales.
54

LsLado de Mexlco. ulsponlble en: hLLp://redalyc.uaemex.mx/src/lnlclo/ArLdf8ed.[sp?lCve=68720307 (fecha
de consulLa: [ullo de 2012).
32
lblJ.
33
Marlo kaplun, Cp. ClL., p. 134-133
34
Marla del llar MarLlnez CosLa-erez y Susana Perrera uamas, Op. clt., p. 4
33

Ante este panorama, Mara del Pilar Martnez establece la necesidad de
reformular una nueva teora de los gneros radiofnicos menos apegada a la
tradicin de los gneros periodsticos.
55

No obstante, el periodismo es una de las principales actividades que
aprovechan la inmediatez de la radio para informar de manera clara y oportuna,
para generar opinin e invitar a la reflexin, por lo cual, la mayora de sus
caractersticas tambin se conservan en este medio pero slo como una de las
mltiples opciones de contenido que se ofrece al oyente.
Con base en lo anterior y para el presente trabajo, se propone definir a los
gneros radiofnicos como la organizacin de los elementos del lenguaje sonoro
de acuerdo con los objetivos de comunicacin que se desea alcanzar (informar,
formar y entretener) y que se pueden clasificar a partir de cuatro categoras o
condiciones generales: programas de no-ficcin, ficcin, artsticos y mixtos.

33
Marla del llar MarLlnez propuso el desarrollo de esLa nueva Leorla en el marco del royecLo de
lnvesLlgacln: 1eorla y prcLlca de los generos en prensa, radlo, Lelevlsln e lnLerneL", medlanLe el meLodo
del anllsls del conLenldo en base a la programacln espanola, mlsma que se reallz del ano 2002 al 2003 en
la unlversldad de navarra y cuyo lnvesLlgador prlnclpal fue lernando Lpez an, qulen Luvo a cargo un
equlpo de 13 lnvesLlgadores. ulsponlble en: hLLp://www.unav.es/deparLamenLo/dpp/lnvesLlgaclon y en:
hLLp://www.unav.es/fcom/docLorado/profesor_lopez_pan.hLm (fecha de consulLa: [ullo de 2012)
36

2.2 Gneros de no-ficcin

Durante los primeros aos de la radio en Mxico:
La radio funga como una tecnologa de interaccin
(mensajes de ida y vuelta) entre personas al ser
considerada como una extensin de la telegrafa o del
telfono. Los pioneros, atrados por los adelantos en la
materia, ofrecan, incluso con fierros viejos o en desuso,
el medio de comunicacin, y el pblico los contenidos.
56

En un principio, la radio comunic contenidos no relacionados con la ficcin
y con la intervencin directa de la comunidad, era entonces, un medio horizontal.
Tal y como lo resea Gabriel Sosa, esta situacin se fue modificando al
constituirse las primeras estaciones, ya con una estructura ms formal, pues se
comenzaron a ofrecer contenidos ms estructurados de informacin y
entretenimiento, y la radio se convirti en un medio vertical, pues a la sociedad ya
slo se le permita participar como pblico radioescucha u oyente:
La participacin de la audiencia, el feed back de la
comunicacin era cada vez ms limitado, pero aun as se
poda realizar a travs de varias vas: hablando por
telfono a la estacin, enviando cartas por correo,
asistiendo a los estudios de radio y, aunque con otros
fines, participando en los programas de concurso y de
aficionados, en boga desde los aos treinta.
57

Los contenidos no relacionados con la ficcin se limitaron a la informacin.
En la dcada de los veinte, el ejercicio informativo consista en la lectura frente al
micrfono de los contenidos de peridicos impresos como El Universal, El Mundo
y Exclsior.

36
37
lblJ, p. 87
37

Un papel muy importante en la labor informativa lo tuvo la emisora Radio
Mundial, XEN, propiedad del periodista y miembro del Constituyente de 1917,
Flix F. Palavicini
58
El formato de noticiario consista en que dos locutores daban
lectura a los textos informativos en turnos de 15 minutos, los cuales comenzaban
dando lectura al santoral, posteriormente a la informacin local, extranjera y
cables.
Posteriormente, los dems radiodifusores decidieron tambin ofrecer
servicios informativos dentro de sus programaciones, por ejemplo: en la XEW
surgi el Noticiero Carta Blanca, patrocinado por la Cervecera Cuauhtmoc y la
XFX comenz a transmitir cada hora pensamientos de un autor seleccionado
previamente, considerndose un peridico radiofnico cultural, mismo que en
1934 se convirti en el Noticiario general del peridico XFX que se transmita
todos los das.
59

En nuestra clasificacin, al referirnos a gneros de no-ficcin radiofnicos,
estamos hablando de todos aquellos cuya materia prima es la realidad y que
tienen como objetivo de comunicacin informar.
La realidad y la ficcin son territorios adyacentes, pues a travs de un
medio como la radio se nos presenta una mirada, una interpretacin de los
hechos. A travs de los micrfonos, los textos que lee el locutor y las opiniones,
quien produce los contenidos sonoros no puede sustraerse voluntaria o
involuntariamente de su propia subjetividad, de su mirada, de su odo. Es as
como la realidad se convierte en la materia prima que se traduce en sonido, en lo
que denominaremos como gneros radiofnicos de no-ficcin.

38
nlstotlo mlolmo Je lo toJlo eo Mxlco, Mexlco, 2007. ulsponlble en:
hLLp://radlomex.blogspoL.mx/2007/09/hlsLorla-mnlma-de-la-radlo-en-mxlco.hLml (fecha de consulLa: agosLo
de 2012)
39
lo blstotlo Je lo toJlo eo Mxlco, Mexlco, 200. ulsponlble en:
hLLp://perlodlsmodesoclales.blogspoL.mx/2007/08/la-hlsLorla-de-la-radlo-en-mxlco.hLml (fecha de consulLa:
agosLo de 2012)
38

Fue as como la radio empez a utilizar la realidad como materia prima para
sus contenidos. Como se describe arriba, la radio comenz a retomar elementos
de otros medios como los peridicos.
En la categora de no-ficcin, se pueden englobar gneros como: los
informativos y de opinin, mismos que se explicarn a continuacin.

39

2.2.1 Gneros informativos radiofnicos

Con base en su funcin, el objetivo de comunicacin de este tipo de
programas es de informacin.
En los gneros informativos, los elementos del lenguaje radiofnico se
organizan de acuerdo a criterios periodsticos noticiosos y de acuerdo con la
naturaleza de las informaciones.
60

Se trata de relatar lo acontecido de la manera ms objetiva posible, sin
emitir juicios de valor u opiniones de la informacin que se transmite, no obstante,
en la realidad es muy difcil lograr este objetivo, pues la mayor parte de las noticias
son valoradas por quien las narra.
Detrs de cada informacin hay una persona, una
empresa y una tcnica que observan, analizan y codifican
la realidad con unos criterios y segn su modo de ver que
no coincide siempre con el de los otros. [!El objetivo de
los gneros informativos es brindar los datos precisos de
lo que ocurri, aproximarse a los hechos!] con la
intencin de la interpretacin distanciada, el de la
eliminacin de criterios subjetivos, hasta donde sea
posible, sin renunciar a la propia personalidad del
informador o del medio.
61

Los gneros informativos tienen que dar respuesta a las preguntas bsicas
del periodismo: qu, cmo, cundo, quin, dnde y por qu ocurri un hecho
noticioso. Preguntas que se responden con mayor o menor profundidad segn el
gnero del cual se trate.

60
Lmma 8odero, cteoclo Je ptoqtomos Je toJlo, LdlLorlal SlnLesls, Madrld, p. 143
61
Marlano Cebrln Perreros, lofotmoclo toJlofolco. MeJloclo tcolco, ttotomleoto y ptoqtomoclo,
LdlLorlal SlnLesls, Madrld, p. 170
40

De acuerdo con Emma Rodero,
62
aunque cada uno de los gneros posee
particularidades que lo identifican y adems existe un elemento comn que puede
introducirse en cada uno de ellos: los denominados cortes de voz o inserciones,
los cules son declaraciones grabadas de los protagonistas de la informacin o
testimonios de los testigos de los hechos
63
y que cumplen dos funciones bsicas:
reactivar el inters del radioescucha y reforzar la credibilidad de la informacin.
Los siguientes tipos de programas se pueden clasificar como parte de los
gneros informativos en la radio:
La nota informativa: Su objetivo es brindar informacin en un formato
corto, inteligible, de forma atractiva y su objetivo es responder a las
preguntas qu? quin? cundo? dnde? por qu? y cmo?. Se
auxilia de audios de entrevistas previamente realizadas. Puede transmitirse
en vivo desde el lugar de los hechos o previamente grabada.
La crnica radiofnica: El objetivo principal de la crnica es la narracin
de los hechos de forma cronolgica con todos los detalles posibles, con
descripciones que le brinden color a la noticia y que de alguna forma nos
transporten al lugar de los hechos, para lo cual el periodista radiofnico se
auxiliar de las grabaciones sonoras, msica y las entrevistas que pueda
usar. De acuerdo con Emma Rodero, la verdadera fuerza de este gnero se
basa en que el cronista proporciona datos de primera mano desde el lugar
de los hechos, profundizando en los aspectos que slo pueden obtenerse
estando presente, y complementndolos con su enfoque y apreciacin
personal, basados en lo que perciba en la zona.
64

La entrevista: Es el dialogo entre dos o ms interlocutores para obtener
informacin inteligible e interesante directamente de quienes estn
involucrados en los hechos o que mantienen una relacin directa con stos
y/o de estudiosos de diversos temas para abordar la repercusin de los
hechos en la vida pblica. En este formato, el periodista radiofnico debe

62
Lmma 8odero, Op. clt., p. 143
63
lblJ., p. 146
64
lblJ., p. 131
41

tratar de obtener una conversacin fluida y natural mediante preguntas
breves, claras y concisas, eliminar en la medida de lo posible su
protagonismo y debe dejar un tiempo breve entre pregunta y respuesta para
facilitar el montaje posterior del material.
65
De acuerdo con Mara Julia
Gonzlez Conde, la entrevista es uno de los gneros ms adaptados a las
caractersticas de la radio y es capaz de provocar en el oyente una
cercana, pues lo hace partcipe y testigo de la conversacin, aunque no
logre involucrarse en sta.
El radio reportaje: Es el gnero informativo ms complejo de la radio, pero
tambin el ms expresivo y creativo, pues se enriquece mediante el uso de
todos los recursos del lenguaje radiofnico (el reportero puede emplear
msica, efectos y hasta dramatizaciones para enriquecer). Su principal
objetivo es profundizar en el tema a tratar y presentarlo de la forma ms
atractiva posible, para ello, puede hacer uso de otros gneros (noticia,
crnica o entrevista). Se caracteriza por la bsqueda de la esttica a
travs de la riqueza del lenguaje y lo atractivo de sus temas que adems
sugieren la posibilidad de introducir multitud de recursos estilsticos y
sonoros.
66
Por sus caractersticas, puede tener hasta una hora de
duracin.
El flash informativo: Est constituido exclusivamente por la cobertura de
una noticia de amplias repercusiones como por ejemplo: el fallecimiento de
una gran personalidad nacional o extranjera, la ocurrencia de un sismo o
algn desastre natural, un golpe de estado, un atentado terrorista, etc.
Ofrece la cobertura de noticias con una prioridad que est por delante de
cualquier contenido, incluso con preferencia sobre los contenidos que se
emitan en el instante en que la noticia llega a la emisora. De ah que
imponga incluso la interrupcin de la emisin para su transmisin en
directo.
67

63
Marla !ulla Conzlez Conde, comoolcoclo toJlofolco. Je lo toJlo o lo oolvetslJoJ, LdlLorlal unlverslLas,
Madrld, S.A., p. 188
66
lblJ., p. 179
67
Marlano Cebrln Perreros, Op. clt., p. 439
42

Avance informativo: Ofrece un adelanto de los titulares del noticiario
estelar que se desarrollarn en un horario posterior. Se trata de titulares
con informacin ampliada, pero sin el desarrollo completo de la noticia,
pues eso se har en el noticiario.
Boletn informativo: Su objetivo es ofrecer a la audiencia una sntesis con
las noticias ms recientes en horarios fijos e intercalados entre noticiarios
en los cuales tendrn mayor desarrollo. Se caracterizan por una
periodicidad frecuente y un formato breve organizado por bloques.
El noticiario: Es un programa informativo que difunde un conjunto de
noticias de actualidad y que sirve de resumen y actualizacin de los
hechos ocurridos a lo largo de las ltimas horas y un adelanto de las
previsiones informativas de las horas siguientes.
68
La estructura que sigue
obedece a criterios de jerarquizacin de las noticias y a bloques o
secciones (noticias nacionales, internacionales, economa, espectculos,
deportes, etc.). Por su duracin (de media hora en adelante), ofrece
tambin la oportunidad de incluir otros gneros (adems de la nota
informativa) como la entrevista, la crnica y el reportaje.

68
lblJ., p. 464
43

2.2.2 Gneros de opinin

Emma Rodero define a los gneros de opinin, como los espacios que
tienen como finalidad principal opinar sobre determinados temas de mayor o
menor actualidad con el fin de ofrecer al oyente diferentes puntos de vista.
69

Uno de los principales objetivos de este tipo de programas es, en ltimo
trmino, tratar de convencer o persuadir al oyente de que su posicin respecto a
un tema es la correcta.
El objetivo de comunicacin de los programas que se clasifican en este
gnero es el de informacin y formacin. De informacin porque dan cuenta de un
hecho desde diversos puntos de vista y de formacin, porque pretenden persuadir
e influir a los oyentes en su postura respecto a un tema.
La estructura de este tipo de programas contempla la participacin de
periodistas o lderes de opinin, as como especialistas en diversos temas que
sean capaces de estructurar un discurso y apoyar sus opiniones en argumentos.
Por su naturaleza, este tipo de programas se basan en la participacin de
varios interlocutores, por ello, es necesaria tambin la intervencin de un
conductor-moderador que brinde una presentacin del tema, de los interlocutores
y que organice la conversacin.
No obstante, tambin existen espacios para la opinin dentro de los
noticiarios radiofnicos y en los que interviene una sola persona y que se
presentan como una seccin que se distingue del resto del contenido mediante
una rbrica o un puente musical, para subrayar que se trata de un contenido
distinto.
A este gnero tambin pertenecen los programas que fomentan la
participacin de la audiencia y que convierten al oyente en co-protagonista, ya que
existe un contacto directo con ste y su opinin acerca de diversos temas.
70

69
44

Dentro de este gnero se pueden englobar el siguiente tipo de programas:
El comentario: Su objetivo es tratar de interpretar o explicar el porqu de
los acontecimientos; as como profundizar en stos y advertir sus posibles
consecuencias; emitir una valoracin de los mismos y/o adoptar una
postura. Su principal caracterstica es la exposicin de una visin particular,
por lo cual, dicho trabajo suele estar asignado a especialistas en
determinada materia y con cierto grado de autoridad, por lo cual es muy
importante que siempre quede muy claro al aire quien es el autor de dicha
opinin. Es el propio comentarista quien realiza su exposicin al aire en
das y horarios determinados, de esta manera se hace ms familiar al
oyente.
71

El editorial: Es un gnero poco cultivado en la radio, cuyo objetivo es dejar
clara la postura del medio de comunicacin ante un hecho o asunto
concreto. En ste predomina la modalidad argumentativa y maneja un estilo
impersonal, sobrio, con un lenguaje culto, el cual debe tambin ser claro,
conciso y breve. Al no ser un juicio individual, como ocurre en el
comentario, el editorial no va firmado.
72

Coloquio: De acuerdo con Emma Rodero,
73
este gnero sigue un modelo
de dialogo abierto en la que no existe una figura de entrevistador y
entrevistado, sino la de un presentador o moderador y varios invitados
especiales, quienes hablan sobre determinado tema sin guin previo. El
moderador o presentador tiene como papel la introduccin al tema, la
presentacin de los invitados, el inicio y orden de la conversacin, as como
el control del tiempo en la emisin.
Mesa redonda: Es una variante del coloquio, cuya caracterstica principal
consiste en abordar temas candentes o polmicos y con invitados que son
conocedores del tema y con diversos puntos de vista, contradictorios o
complementarios.

70
Marla !ulla Conzlez Conde, Op. clt., p. 199
71
72
lblJ., p. 162
73
lblJ., p. 196
43

Debate: Variante tambin del coloquio, se caracteriza por reunir invitados
con opiniones opuestas, incitar al oyente a tomar partido por una de las
posturas y el papel principal del moderador es intentar equilibrar los
tiempos, as como mantener el respeto y educacin entre los participantes.
Tertulia: Se caracteriza por la gran diversidad de temas que se suelen
abordar, la participacin regular de tres o cuatro contertulios de amplia
experiencia y cultura general. El moderador nicamente se encargar de
llevar el ritmo de la emisin y el orden de los temas o asuntos por abordar.
Participacin de audiencia: Es un gnero cuyo objetivo es hacer contacto
directo con el oyente, quien se convierte en co-protagonista, lo cual le
brinda una gran aceptacin e inters entre la audiencia. No obstante, tal y
como se seal prrafos arriba, Mariano Cebrin
74
advierte la necesidad de
equilibrar y contener este tipo de gnero, pues en la mayora de las
ocasiones se trata de un desahogo pblico de sus preocupaciones y hasta
de necesidades narcisistas.
Consultorio: Se trata de una variante de la participacin de audiencia, pero
que se caracteriza por la conduccin o participacin de uno o varios
especialistas en algn tema (generalmente de orden mdico, jurdico o de
servicios), cuyo objetivo es orientar al oyente para tratar de ayudarlo a
resolver sus problemas. Una desventaja de este gnero es el morbo que
puede generar y la desvirtualizacin de su objetivo de ayudar cuando es
conducido por personas que persiguen fines de lucro o que someten a juicio
a sus oyentes en vez de orientarlos.
El avance de la tecnologa ha propiciado nuevas modalidades de
participacin de la audiencia (por ejemplo, mediante el uso de redes sociales
como Twitter y Facebook). Ante este fenmeno, Mariano Cebrin Herreros seala
que ha sido necesario un ejercicio de equilibrio y valoracin, pues no todo lo que
preocupa a un oyente particular interesa a los dems
75
no obstante, se ha
producido tambin un aumento en el nmero de llamadas telefnicas para

74
Marlano Cebrln Perreros, Op. clt., p. 234
73
lblJ
46

participar en programas de coloquio, consultorios radiofnicos y de opinin en
general. Comportamiento que Cebrin considera que obedece ms a un desahogo
pblico de las preocupaciones, que al deseo narcisista de los oyentes.
Para la prctica de este gnero radiofnico , se requiere que el periodista o
conductor est bien documentado y pueda sostener sus argumentos, as como
moderar la participacin de sus invitados. Para emitir una opinin, es
imprescindible la preparacin. Los columnistas y/o entrevistados deben dominar
los temas ante los cuales hablarn ante el micrfono.

47

2.3 Gneros de ficcin

Se puede considerar a la ficcin como lo opuesto a la realidad.
La ficcin ha sido parte de la historia de la humanidad desde tiempos muy
remotos. Cada vez que la incertidumbre y la duda aparecan en la vida del
hombre, surgieron relatos que buscaban desentraar misterios, explicar las cosas,
transmitir la historia, reunir a los grupos, tranquilizar a la gente o simplemente,
entretener a los otros.
En radio, este gnero tuvo como primer representante al radioteatro o,
mejor dicho, fue en torno de aquella experiencia radial que el gnero de ficcin
pudo configurarse y dar cabida a otros formatos, como la radionovela, el
radiocuento y radiosketch.
Los radioteatros surgieron al tratar de llevar la experiencia teatral a la radio
con todo y pblico. Al no existir sistemas de grabacin en aquel entonces, se
realizaban ensayos previos y la transmisin se realizaba totalmente en vivo.
Al mismo tiempo, el pblico convirti en costumbre reunirse en torno a la
radio para escuchar las historias que salan al aire.
Emma Rodero define a los gneros de ficcin como aquellas estructuras
radiofnicas que sustentan su materia prima en la ficcin y cuya funcin principal
es el entretenimiento.
76
Para cumplir cabalmente esta meta, afirma la autora,
quien trabaje este gnero debe poseer dominio en su campo, pues se ponen en
juego todas las estrategias de la narracin.
El objetivo primordial de los gneros de ficcin es el de crear imgenes
sonoras que alimenten la imaginacin del oyente.

76
Lmma 8odero, closlflcoclo y cotoctetlzoclo Je los qoetos toJlofolcos Je flcclo. los cooteolJos
olvlJoJos, unlversldad onLlflcla de Salamanca (uocumenLo elecLrnlco), p. 1
48

En este sentido y remontndonos a la historia de la radio, Lidia Camacho
subraya lo siguiente:
En la dcada de 1920, por ejemplo, resultaron un fracaso
las primeras transmisiones radiofnicas de las obras de
teatro de Broadway, ya que no bastaba con instalar un
equipo tcnico y micrfonos en el escenario. El
radioyente no reciba ni la misma informacin ni las
mismas sensaciones que el espectador teatral.
77

Es as que la radio fue dejando al descubierto sus propias necesidades y su
propio lenguaje. De acuerdo con Lidia Camacho, experiencias como la anterior
llevaron a incorporar la presencia de un narrador. Posteriormente, las primeras
adaptaciones y representacin de las obras en estudios radiofnicos revelaron
nuevas necesidades que obligaron a los guionistas a escribir para el medio y
descubrir as un nuevo lenguaje.
El reto y objetivo de los gneros de ficcin es lograr transmitir emociones
mediante el lenguaje radiofnico.
El receptor elabora un mundo de imgenes sonoras
evocadas a partir de la combinacin de la palabra, la
msica, los efectos sonoros y el silencio. La imagen
sonora unidad mnima que se ubica en la parte medular
del discurso radiofnico cuando nos movemos en los
andamios de la expresin artstica ofrece una posibilidad
concreta de poner en juego los sentidos de quien
escucha y, al hacerlo, crea imgenes que se oyen y
sonidos que se ven.
78

Como se enumer en un principio, se pueden clasificar como gneros de
ficcin los siguientes tipos de producciones sonoras:

77
78
lblJ, p. 96
49

Radioteatro: Como se dijo anteriormente, este tipo de programas fueron
pioneros en la radio en cuanto a contenidos dramticos. En un principio se
trat de la representacin de las obras teatrales en la radio, que se
escenificaban en los teatros con pblico. Despus comienzan a adaptarse
al medio radiofnico por lo que ya se puede hablar de radioteatro, y, por
ltimo, comienzan a escribirse obras directamente para la radio.
79
De
acuerdo con Emma Rodero, los radioteatros poseen las siguientes
caractersticas: son emisiones que se graban o transmiten por lo general
con pblico presente; abordan una historia de principio a fin en una sola
emisin; y la narracin se basa en la estructura propia del teatro, con una
complejidad temtica mayor que en otros formatos y toda una diversidad
de personajes.
Radionovela: Heredera de la novela por entregas, la radionovela es la
narracin radiofnica de una historia de ficcin compleja
80
con un
argumento dividido en varias unidades. Es preferible que la duracin de
cada captulo no sobrepase la media hora y que la periodicidad de cada
emisin sea fija y no demasiado espaciada para que el oyente no pierda el
hilo de la historia al perderse uno o ms captulos. En los aos 40 y 50 del
siglo XX, las radionovelas en Mxico tuvieron su llamada poca de oro,
durante la cual se consagraron guionistas como Joaqun Bauche, Marisa
Garrido, Rafael Prez y Prez, Caridad Bravo Adams y Carlos Chacn.
Durante esos aos, las radionovelas mexicanas se exportaban a varios
pases de Latinoamrica, Espaa y hasta a Estados Unidos. En otras
naciones del Cono Sur tambin causaron revuelo los melodramas
radiofnicos; dejan constancia de ello autores como Mario Vargas Llosa,
Gabriel Garca Mrquez y Mario Benedetti.
81

Serie radiofnica dramatizada: Denominada por Emma Rodero como
radioserie, se trata de radio dramas seriados que pese a mantener un hilo

79
80
lblJ, p. 83
81
nlstotlo Je los toJlooovelos, loro unlvlsln, LsLados unldos, 2009. ulsponlble en:
hLLp://foro.unlvlslon.com/L3/8epubllca-uomlnlcana/PlS1C8lA-uL-LAS-8AulCnCvLLAS/Ld-
p/330837210#axzz29xkzZr[k (fecha de consulLa: agosLo de 2012)
30

en comn, presentan una historia diferente y que se resuelve en un mismo
captulo. Este tipo de programas no exigen escuchar todos los captulos, es
decir, no imponen una atadura como la radionovela; pero al mismo tiempo
tienen personajes o elementos permanentes que dan unidad al conjunto.
82

Radiocuento: Se trata de la adaptacin radiofnica del cuento, gnero
literario que el Diccionario de la Real Academia Espaola define como una
narracin breve de ficcin
83
y que en la radio se distingue por su corta
duracin y una estructura expositiva basada en el monlogo, a travs de
la cual el narrador cuenta a una sola voz toda la historia. Pero como el
relato es ms amplio, resulta ms recomendable incluir dramatizaciones
que lo enriquezcan, lo conviertan en ms atractivo y susciten la
identificacin de los oyentes.
84
Por su corta duracin, puede constituirse
como un programa completo o formar parte de una emisin de mayor
duracin como por ejemplo, una radiorrevista.
Radiosketch: Es la dramatizacin radiofnica de menor duracin, lo cual
limita su complejidad temtica. Emma Rodero define al radioscketch es una
pieza de corte humorstico o sarcstico que presenta al oyente una
historia de ficcin breve en la que uno o varios personajes viven una
determinada realidad.
85
Por lo general forma parte de una emisin de
mayor duracin y por su corte humorstico, se suele intercalar antes o
durante los cortes comerciales. Su tratamiento no es muy formal, pues se
limita en la mayora de las ocasiones a una sucesin de voces de los
distintos personajes, con efectos sonoros que ambientan las acciones.
Por su naturaleza, los gneros de ficcin son los que pueden recurrir con
mayor frecuencia al abanico de posibilidades que ofrece la conjugacin de todos

82
kaplun, Marlo, Op. clt., p. 149
83
ulccloootlo Je lo keol AcoJemlo spoolo. ulsponlble en:
hLLp://lema.rae.es/drae/srv/search?ld=SZ3[vxq88uxx2SCaAaub|4P!u9l77nuxx2SW1sp44 (fecha de
consulLa: sepLlembre de 2012)
84
Lmma 8odero, Claslflcacln y caracLerlzacln de los generos radlofnlcos de flccln: los conLenldos
olvldados", en: Mlnguez, norberLo y vlllagra, nurla (coord.): lo comoolcoclo. Noevos Jlscotsos y
petspectlvos, Madrld, Ldlpo, p. 146
83
31

los elementos del lenguaje radiofnico (voz, msica, efectos sonoros y silencios)
para construir un relato a travs de imgenes sonoras.
La ficcin tiene como objetivo principal la estimulacin de la imaginacin, la
creacin de algo que no existe para darle forma y hacerlo creble ante los odos
del radioescucha. Para ampliar su propio imaginario e invitarle a experimentar
nuevas sensaciones.
En este sentido, podemos afirmar que el uso y combinacin de los
elementos del lenguaje radiofnico en este gnero contribuyen tambin a la
sensibilizacin del oyente ante el universo sonoro.

32

2.4 Gneros artsticos

La radio, es decir, el sonido en la radio, se ha utilizado tambin como un
elemento de expresin artstica, como un medio para la construccin de una obra
sonora cuyo principal objetivo es esttico, mismo que estar definido por la
personalidad y expresividad del artista sonoro.
La radio posee un lenguaje singular y una tcnica que
posibilitan la creacin de obras artsticas a partir de sus
propios recursos. La radio es sin duda un vehculo
susceptible de producir arte y no slo de transmitir arte.
86

Acorde con la investigacin de Lidia Camacho, los orgenes del radioarte se
remontan en primer lugar a la adaptacin y creacin de textos hechos
especficamente para la radio, mismos que contribuyeron a la estructuracin de un
cdigo de expresin, es decir, de un lenguaje propio. De esta forma, escritores
como Samuel Beckett, Dylan Thomas y Julio Cortzar recurrieron a la radio y
crearon obras especficamente para este medio.
De igual manera, Camacho destaca especialmente la relacin entre la radio
y el cine. El ruso Dziga Vertov fue uno de los primeros cineastas interesados en la
grabacin de los sonidos y entre 1916 y 1917 fund el Laboratorio de Escucha
87

y con una grabadora de discos de cera que adquiri en San Petersburgo, se
dispuso a registrar todo el mundo audible a su alrededor, lo cual le llev a concebir
el Radiopravda: radio-dramas, radio-conciertos y radio-actualidades extradas de
los pueblos en los distintos pases.
Otro antecedente del radioarte fue la msica electroacstica. De acuerdo
con Lidia Camacho, el msico y pintor Luigi Russolo fue uno de los primeros
artistas en incorporar los ruidos como principal materia sonora en la composicin

86
Lldla Camacho, l toJlootte. oo qoeto slo ftootetos, LdlLorlal 1rlllas, Mexlco, p. 17.
87
lblJ, p. 20
33

musical
88
y fue su libro Larte dei rumori (1916) el que estableci las bases
tericas del arte acstico e influy en la obra de artistas como John Cage, Pierre
Schaffer, Pierre Henry y Klaus Schning.
De acuerdo con Ricardo Haye, el arte consiste en dar forma y slo la forma
convierte un producto en obra de arte.
89
Pues bien, el desarrollo tecnolgico fue el
que permiti el perfeccionamiento de herramientas que permitieron a los artistas
darle forma a la msica concreta y a la msica electrnica.
Al respecto, Lidia Camacho explica que los conceptos e instrumentos
creados y desarrollados por Russolo evolucionaron en manos de artistas como
Thadeus Cahill y Pierre Schaffer, de la mano con el desarrollo tecnolgico, el cual
permiti la creacin y perfeccionamiento de instrumentos electrnicos como los
sintetizadores y los sistemas de grabacin como el magnetfono.
[Dichos] avances tecnolgicos permitieron que, a partir de
1948, en el seno de la radiodifusin pblica europea, se
comenzara a gestar una nueva tcnica de composicin
musical que sin ser su objetivo, incidi considerablemente
en la concepcin y produccin del radiodrama y
particularmente la del radioarte.
90

El msico, investigador, ingeniero y compositor francs Pierre Schaffer fue
el inventor de la msica concreta y junto con Pierre Henry, fue uno de los
principales protagonistas de la experimentacin sonora en la dcada de los 50 del
Siglo XX.
En esos mismos aos, destaca Lidia Camacho, naci tambin la msica
electrnica en la Radio de Colonia, de la mano del compositor Herbert Eimer, el
fsico matemtico Meyer Eppler y el musiclogo Robert Beyer, quienes en 1951

88
lblJ., p. 24
89
8lcardo Paye, l otte toJlofolco. olqooos plstos sobte lo coostltoclo Je so expteslvlJoJ, La Cru[la
Ldlclones, ArgenLlna, p. 21
90
34

fundaron el primer Estudio de Msica Electrnica, donde se generaran las
principales obras de Karlheinz Stockhausen.
91

Dentro de los gneros artsticos radiofnicos podemos enumerar dos: la
Poesa Sonora y el Radioarte.

91
lblJ.
33

2.4.1 Poesa sonora

La poesa sonora proviene de dos movimientos o corrientes artsticas: el
futurismo y el dadasmo, los cuales pugnaban por rebasar las fronteras entre las
diversas expresiones artsticas. Lidia Camacho define as a la poesa sonora:
[Es] un arte que rene, al menos, la poesa y la msica,
ya que conforme se ha ido desarrollando esta nueva
forma de expresin artstica ha incorporado otros
elementos, tomados del teatro, del performance, de la
danza, todo ello enriquecido con la tecnologa digital.
92

Las posibilidades expresivas de la voz en la radio fueron exploradas por la
vanguardia artstica desde mediados del Siglo XX por futuristas como Filipo
Tomasso Marinetti y Fortunato Depero; Dadastas como Hugo Ball, Kurt Schwitters
y Mariano Brull; y vanguardistas como Dziga Vertov y Antonin Artaud.
En 1950, Henri Chopin fue quien us por primera vez el trmino Poesa
Sonora, para referirse a los poemas que haba sido posible crear gracias a la
aparicin de nuevos medios de grabacin, que permitan cortar, pegar, transformar
y distorsionar el sonido.
93
Lidia Camacho destaca como Henri Chopin hace uso
de la tecnologa, para explorar de forma inaudita todas las posibilidades del
sonido: resulta elocuente la forma en que se utiliza el micrfono, incluso dentro
del cuerpo, hasta el esfago, como un microscopio acstico.
94

Al respecto, Lidia Camacho apunta como desde 1967 la Swedish
Broadcasting Corporation lanz una convocatoria anual para organizar un festival
de composiciones de texto sonoro, esto con el propsito de acentuar las
posibilidades del uso del lenguaje y la palabra hablada en toda su amplitud.

92
93
lblJ., p. 39
94
lblJ.
36

Es as como la poesa sonora comenz una relacin muy estrecha con la
msica y otros elementos que permiten resaltar la expresividad de la voz y la
palabra.
En Mxico, fueron los estridentistas quienes adoptaron la radio como una
metfora de la vanguardia:
Ejemplos como los libros Andamios interiores. Poemas
radiogrfico (1922) de Maples Arce, Radio. Poema
inalmbrico en trece mensajes (1924) de Kyn Taniya, as
como la revista Irradiador (1923) de Maples Arce y
Fermn Revueltas o las intenciones didctico-sociales de
las obras de German List Arzubide para el teatro de
guiol y la radio, recogen una poesa escrita para ser
voceada en las calles, impresa en carteles o proyectada a
travs de la radio. La antena les permita una nueva
forma multiplicadora de su voz que envolva al nuevo
oyente de la ciudad, mucho mayor que la literatura o la
pintura mural, con el fin de alcanzar una cultura
cosmopolita universal.
95

No obstante, como seala Miguel Molina, estas propuestas fueron
incomprendidas tras la transmisin realizada por el fundador del estridentismo
Manuel Maples Arce, quien ley al aire el poema TSH (Poema de la radiofona)
el 8 de mayo de 1923. Desgraciadamente nadie pudo arrancarse el cerebro y
arrojarlo a los espacios estelares, para lograr comprender la nueva poesa
96
se
lea en los titulares del diario El Universal al da siguiente de la transmisin.

93
Mlguel Mollna Alarcn, Ottos voces eo lo toJlo. MoJos Je ttoosmlslo oo lostltocloool, p. 2-3. ulsponlble
en:
hLLp://www.upv.es/lnLermedla/pages/laboraLorl/grup_lnvesLlgaclo/LexLos/docs/mlguel_mollna_oLras_voce
s_en_la_radlo.pdf (lecha de consulLa: sepLlembre de 2013)
96
ArLlculo Los arLlsLas que Lomaron parLe en la lnauguracln, que anoche se efecLu, de la prlmera esLacln
Lrasmlsora de radloLelefonla - 'Ll unlversal llusLrado?-' La casa del radlo'" en l uolvetsol. Mexlco u.l. 9 de
mayo de 1923. orLada Segunda Seccln.
37

Aos ms tarde, la radio pblica se convirti en el nicho de artistas sonoros
y profesionales interesados en la experimentacin sonora. La Bienal Internacional
de Radio, series de Radio UNAM como Tripulacin Kamikaze y el ya extinto
Experimentacin Artstica Sonora (LEAS) de Radio Educacin y la Fonoteca
Nacional, han sido espacios que han promovido la creacin y difusin de este tipo
de expresiones.

38

2.4.2 Radioarte

El radioarte es una pieza sonora que no est sometida a formatos, ni
estructuras de produccin convencional. Los objetivos de este gnero son
principalmente creativos, experimentales y estticos.
De acuerdo con Lidia Camacho, por naturaleza, el radioarte es una
disciplina transgresora y vanguardista, que no se deja encasillar con facilidad:
[Es] toda obra que, creada por y para la radio, tiene como
intencin expandir las posibilidades creativas y estticas
de ese medio electrnico a partir de los elementos que
fundamentan su lenguaje: voz, palabra, msica, ruidos,
efectos sonoros y silencio. Elementos que, al conformar
un lenguaje, poseen una gramtica inherente, con la
facultad de construir mensajes estticos; esto es,
mensajes que buscan conmover al radioescucha.
97

Emma Rodero resalta el especial cuidado en el diseo y la produccin
sonora de un radioarte:
Una pieza de radioarte emplea de manera original todos
los recursos que le brindan la voz, el lenguaje radiofnico
y las nuevas tecnologas. La combinacin creativa de
estos recursos es pues una pieza clave en su
elaboracin, hasta el punto de que, en muchas
ocasiones, se sustentan nicamente en ellos, sin que
exista una narracin en el sentido tradicional del
trmino.
98

El desarrollo de la tecnologa ha extendido los alcances del radioarte. Fuera
de la radio, el empleo de audio multicanal ha multiplicado las posibilidades
expresivas de los radioastas. Las instalaciones sonoras en configuraciones de 5.1

97
98
Lmma 8odero, Coetos Je flcclo eo toJlo, (documenLo en ul), p. 16
39

canales o ms, son cada vez ms empleadas desde la concepcin misma de una
obra sonora.
Durante la realizacin de las diversas ediciones de la Bienal Internacional
de Radio en Mxico y en eventos de la Fonoteca Nacional, la presentacin de
radioartes grabados o mezclados en vivo en formato 5.1 surround se ha vuelto
ms comn.
En el 2008, durante la 7 Bienal Internacional de Radio, Hernn Risso
Patrn y Ricardo Haye, del Laboratorio Experimental de Arte Radiofnico (LEAR)
de Argentina presentaron Fervor de Buenos Aires, una pieza que se realiz en
5.1 Surround, en donde Ricardo Haye fue leyendo los textos que conectaban los
distintos actos de la obra y Hernn Risso Patrn disparaba desde su ordenador las
distintas fuentes sonoras que ilustraron la secuencia de la pieza.
99

De acuerdo con Lidia Camacho, la exploracin de las posibilidades
expresivas del sonido hasta sus ltimas consecuencias es una de las principales
caractersticas del radioarte.
[Mediante esta prctica se] intenta dislocar la sintaxis de
lo que hoy conocemos como discurso sonoro; el radioarte
es un gnero que se enfrenta con nuevas formas, nuevos
significados y nuevos referentes al arte sonoro por
experiencia: la msica. Cada obra de radioarte es una
bsqueda pero tambin un reencuentro: con el asombro,
con lo inaudito, con todo lo que encierra el sonido cuando
se le trata como materia esttica.
100

El empleo de recursos como el sonido 5.1 Surround en el radioarte ampla
las posibilidades de una configuracin esttica y ofrece una expresividad mayor al
radioarte. Desde 1980, Rudolf Arnheim ya predeca las posibilidades del audio
multicanal:

99
glna web del lobotototlo xpetlmeotol Je Atte koJlofolco (LLA8) de ArgenLlna, 2008. ulsponlble en:
hLLp://www.lear-radloarLe.com.ar/1Lx/012blenal7.swf (consulLado en: sepLlembre de 2012)
100
60

[En la radio] no slo tiene importancia, para la expresin,
qu suena, sino desde donde suena. Es decir, el lugar del
que procede el sonido. Y, tambin, en caso de que el
sonido proceda de varios lugares a la vez, la distancia o
espacio que existe entre ellos.
101

En resumen, el radioarte es un gnero que explora las posibilidades
expresivas de la radio con fines estticos, sin seguir ninguna clase de reglas o
ataduras. Incluso ha rebasado a la radio misma hasta constituirse como una obra
sonora ms all del medio, el cual sin embargo, se mantiene como su esencia:
El radioarte es una propuesta artstica sonora que
entiende que la radio no slo es el soporte de su obra,
sino la esencia misma de esa obra en la que confluyen
las posibilidades de las nuevas herramientas
tecnolgicas, un lenguaje nico y un vasto arsenal de
contenidos.
102

Cabe destacar que sobre este gnero, la Bienal de Internacional de Radio,
emisoras culturales como Radio Educacin y Radio UNAM, la Fonoteca Nacional,
universidades pblicas, y festivales como RADAR y TransitioMX conforman un
espacio muy activo en la creacin y difusin del radioarte en Mxico.
Tambin es oportuno sealar que son muy pocas las publicaciones sobre
este gnero en nuestro pas.

101
8udolf Arnhelm, sttlco toJlofolco, LdlLorlal CusLavo Clll, 8arcelona, p. 38
102
61

2.5 Gneros mixtos

En los aos sesenta, con la publicacin de A sangre fra de Truman
Capote, surgi en los Estados Unidos lo que se llam Nuevo Periodismo o
Novela de No-Ficcin; gnero considerado como una nueva tendencia de hacer
periodismo, pues se vala de recursos literarios para narrar hechos reales.
Mientras en el periodismo tradicional el objetivo es obtener un registro
riguroso de la realidad objetiva, en el Nuevo Periodismo los lmites entre la
realidad y la ficcin se hacen difusos. El autor intentar involucrar al lector en la
recreacin del acontecimiento mediante recursos estilsticos, como la narracin en
tercera persona, dilogos realistas, descripciones detalladas, etc.
Desde esta corriente se reivindica a la subjetividad como
va para llegar a la verdad de los hechos, partiendo de la
premisa de que no hay una sola realidad, sino tantas
realidades como testigos, por lo tanto, es importante
saber de quin la percibimos y cmo el autor las vivi.
103

A la novela A sangre fra de Truman Capote, se le considera como la
iniciadora de esta corriente en los Estados Unidos, no obstante, de acuerdo con la
investigacin de Elena Ortells, el autor tena ya identificados los recursos que iba a
emplear para enriquecer su narracin:
Un numeroso grupo de crticos consideraba que Capote
no tena la intencin de ofrecer un retrato fidedigno de la
realidad sino que era plenamente consciente de los
cambios que introduca en su fiel reflejo de la misma y

103
Laura valos, Lleonora CosLa, eL. al., lo oo flcclo. eo el llmlte eotte el petloJlsmo y lo lltetototo,
unlversldad naclonal de 8osarlo, ArgenLlna. 2006. ulsponlble en:
hLLp://www.bdp.org.ar/faculLad/caLedras/comsoc/redacclon1/llberaLore/2006/10/la_no_flcclon_en_el_llml
Le_enL.php (fecha de consulLa: sepLlembre de 2012)
62

que stos eran insertados con la finalidad de aumentar el
efecto dramtico de su creacin.
104

Aunque desde un principio, el objetivo de Truman Capote era lograr una
obra literaria, detrs de su novela, hay un hecho noticioso: el asesinato en 1959 de
cuatro miembros de la familia Clutter en Kansas, Estados Unidos, perpetrado por
dos exconvictos que se encontraban en libertad condicional. Capote dedic aos
de investigacin y documentacin del caso, lo cual le permiti darle cuerpo y forma
a su relato.
De acuerdo con Elena Ortells, numerosos detractores de Truman Capote y
de sus nuevas tcnicas le recriminaron la utilizacin un determinado material
periodstico y su adaptacin a sus propios intereses.
105
Sin embargo, esta
caracterstica fue la que provoc una verdadera revolucin tanto en los terrenos
del periodismo y la literatura, tal y como el propio Capote se lo haba propuesto.
Adems de Truman Capote, otros representantes de este gnero son los
norteamericanos Tom Wolfe, Norman Mailer y Hunter Thompson.
En este trabajo no se pretende hacer un paralelismo de este gnero
periodstico-literario en los medios radiofnicos, no obstante, es importante
mencionar que gneros como el radio reportaje y el Feature Radiofnico
aprovechan todos los elementos del lenguaje radiofnico para enriquecer el relato
sonoro y brindarle mayor expresividad, del mismo modo que el Nuevo Periodismo
se vale de recursos literarios.
Como parte de los gneros mixtos podemos enlistar los siguientes: Reportaje,
Radiorevista y Feature Radiofnico.

104
Llena CrLells MonLn, 1tomoo copote, oo comoleo fteote ol espejo, unlversldad de valencla, valencla,
p. 19
103
Llena CrLells MonLn, Op. clt., p. 20
63

2.5.1 Reportaje

En el periodismo, el reportaje se le define de la siguiente manera:
[Es] un relato de un acontecimiento presente o pasado
(ya que no necesariamente debe estar basado en
situaciones presentes, sino que puede hacer
retrospectivos como el Da D), con un inters concreto,
en general muy actual y vivo [...] debe ir al meollo del
asunto; ms que dar un tratamiento ligero, debe ahondar,
investigar para encontrar la verdad y darla a conocer. Hay
por lo tanto, que informarse convenientemente, hacer
hablar a los testigos de la historia.
106

A partir de esta definicin, se puede entender que un reportaje necesita de
una investigacin muy completa, para poder abordar un tema con profundidad; no
obstante, su bsqueda no es la verdad sino la investigacin y verificacin de toda
la informacin posible sobre determinado tema o hecho, as como darle voz a
todas las partes involucradas en los sucesos.
El diccionario define a la verdad, como la conformidad de las cosas con el
concepto que de ellas forma la mente. Conformidad de lo que se dice, con lo que
se siente o se piensa. Propiedad que tiene una cosa de mantenerse siempre la
misma sin mutacin alguna. Juicio o preposicin que no se puede negar
racionalmente.
107
Pero el mundo y la sociedad no son estticos y cambian con el
paso del tiempo, por lo tanto las convenciones sociales sobre las que se sustentan
los conceptos, se transforman tambin.
Por ejemplo, en la Edad Media, cuando Galileo Galilei planteaba la
redondez de nuestro planeta, el descubrimiento no era aceptado como verdad, en
especial por la Iglesia de aquel entonces, la cual dictaba los convencionalismos de

106
!ullo uel 8lo 8eynaga, letloJlsmo lotetptetotlvo. el tepottoje,, LdlLorlal 1rlllas, Mexlco, p. 21-22
107
ulccloootlo eoclclopJlco sposo, 1omo 24, 8 ed., Lspasa Calpe S.A., Madrld, p. 322
64

la poca: se podra decir entonces que en aquellos tiempos, la verdad aceptada
por la sociedad occidental era que la Tierra era cuadrada.
Como se sealaba anteriormente, un reportaje no busca la verdad, no
obstante, uno de sus principales objetivos es informar con veracidad, entendida
sta como la mayor aproximacin posible a los hechos o al tema investigado.
Un reportaje se sirve de las cuatro formas del discurso (exposicin,
descripcin, argumentacin y narracin), lo cual le permite el uso de recursos
lingsticos y libertades estilsticas para convertirse en un relato que en muchas
ocasiones raya en lo literario; pero que al mismo tiempo debe informar con
veracidad y as abordar su objeto de estudio (un fenmeno determinado, de
importancia social, no necesariamente muy actual) de una manera profunda. Para
ello requiere de una metodologa que le brinde rigor y sustento a su proceso de
elaboracin, aunque no necesariamente un valor netamente cientfico.
En el reportaje hay informacin, con diferentes grados de
profundidad y extensin. Los medios recomendados para
obtener esta informacin varan, pero la observacin
testimonial, la documentacin, la investigacin inspirada
en mtodos cientficos y las entrevistas son esenciales.
Su propsito puede ser informar acerca de un hecho
inmediato, narrar al lector lo que acontece en lugares
remotos, ampliar la noticia o revelar la trama de los
vnculos existentes en un conjunto de hechos.
108

Aqu cabe sealar que, debido a que los fenmenos sociales que investiga
un reportaje no se pueden reproducir y tampoco se pueden elaborar leyes sobre
determinado tema; la investigacin periodstica no es propiamente cientfica
porque su objeto de estudio no cumple con estos requisitos.

108
Lduardo llubarrl, lJeo y vlJo Jel tepottoje, LdlLorlal 1rlllas, Mexlco, p. 28
63

No obstante, como lo seala Ilubarri, el reportaje se inspira en la
metodologa, es decir, se apoya en ella y le brinda al proceso de investigacin un
rigor cientfico.
Este tipo de reportajes son considerados como Periodismo de
Investigacin, por la profundidad y rigor en que abordan sus temas. En este mismo
nivel se encuentra el Nuevo Periodismo, del cual ya se mencion anteriormente a
Truman Capote como uno de sus principales representantes.
Adems de cumplir con los requisitos periodsticos antes descritos, como
gnero radiofnico, el reportaje es:
[Un] modelo de representacin de la realidad que a partir
del monlogo radiofnico persigue narrar y describir
hechos y acciones de inters para el oyente,
proporcionndole un contexto de interpretacin amplio en
los contenidos y el uso de fuentes, rico y variado en los
recursos de produccin, y cuidado y creativo en la
construccin esttica del relato.
109

De acuerdo con Mara Julia Gonzlez Conde, el reportaje radiofnico debe
manejar un lenguaje claro, sencillo, exacto y riguroso, incluso coloquial, que lo
hagan comprensible y cercano al oyente, incluso con la introduccin de
expresiones habituales de la conversacin diaria.
110

La duracin del reportaje puede ser de dos a tres minutos si forma parte de
un noticiario; de cinco a diez minutos si se transmite dentro de una revista
radiofnica; y de treinta a sesenta minutos en caso de un reportaje de
investigacin o gran reportaje, el cual se puede transmitir como un especial o
como parte de una serie.

109
Marla del llar MarLlnez-CosLa y !ose 8amn ulez unzueLa, leoqooje, qoetos y ptoqtomos Je toJlo,
Lunsa, amplona, p. 114
110
Marla del llar MarLlnez-CosLa y !ose 8amn ulez unzueLa, Op. clt., p. 179
66

Susana Herrera Damas
111
seala que el reportaje radiofnico mantiene
como base la estructura de su homlogo escrito: apertura, desarrollo y cierre.
Apertura: En esta seccin, el objetivo es captar la atencin del oyente, por
ello, exige claridad de ideas, as como el uso de un lenguaje sencillo y
colorido. Adems, debe sintetizar la esencia temtica del reportaje, generar
el inters del radioescucha y generar expectacin.
Desarrollo: Aqu se proporciona el grueso de los elementos del contenido,
se sustenta el enfoque, se desarrollan los argumentos, se concatenan las
narraciones y se aportan los principales datos, ideas e interpretaciones
surgidos de la investigacin periodstica.
112
En la radio, es importante
contar con un hilo conductor o leitmotiv que delimite y una de manera firme
las partes del reportaje
113
(puede ser por ejemplo, una ancdota o el
seguimiento de uno de los entrevistados principales). De igual forma, la
participacin de un narrador (que en la mayora de los casos es el reportero
radiofnico) que sintetice y suministre datos especficos, pero que tambin
dosifique su presencia y evite el protagonismo. Tambin se debe poner un
especial cuidado en las transiciones: son un elemento esencial en el
reportaje, ya que sirven de nexo entre los componentes del cuerpo del
texto.
114

Cierre: Es la parte final del reportaje, el broche de oro con que se cierra y
que hace sentir al oyente que no falt nada importante por tratar
115
De
acuerdo con Susana Herrera Damas, en un medio tan efmero y vertiginoso
como la radio, el oyente no tiene posibilidad de volver atrs y tender a
recordar lo ltimo que escuche. Por esta razn, el cierre de un reportaje
radiofnico debe cumplir los siguientes requisitos: debe ser breve,

111
Susana Perrera uamas, La esLrucLura del reporLa[e en radlo" en: Ateo Abletto No. 17, unlversldad de
lura (eru), 2007, p. 2, ulsponlble en:
hLLp://revlsLas.ucm.es/lndex.php/A8A8/arLlcle/vlew/A8A80707230001A/4131 (fecha de consulLa: ocLubre
de 2012)
112
Lduardo llubarrl, Op. clt., p. 191
113
Susana Perrera uamas, Op. clt., p. 10
114
lblJ.
113
Susana Perrera uamas, Op. clt., p. 17
67

concluyente, original, lgico y congruente con el desarrollo; es decir, el
oyente no debe percibir un salto brusco, un cambio radical, (el cierre) se
debe introducir de manera suave para que quede natural.
116

Para enriquecer su presentacin y mantener el inters del oyente, el
reportero o productor debe recurrir a recursos estilsticos y sonoros mediante el
uso del lenguaje radiofnico. Con estas herramientas, debe ser capaz de acercar
al oyente a escenarios, acciones, protagonistas y analistas
117
y aprovechar al
mximo la grabacin de ambientes y sonidos en el lugar de los hechos.
En este gnero, el reportero debe minimizar su presencia al mximo y evitar
protagonismos. Las voces que deben resaltar y destacar son las de los
entrevistados. El reportero tiene que figurar siempre en segundo trmino e incluso
no tiene porqu aparecer aunque a veces es necesario firmar el reportaje para
sealar su presencia.
118

116
lblJ.
117
Marla !ulla Conzlez Conde, Op. clt., p. 179
118
lblJ., p. 180
68

2.5.2 Revista radiofnica

Existe en la radio una amplia gama de programas que abordan diversos
temas y que se dividen en diferentes secciones. La presencia de uno o ms
conductores es lo que le da carcter y unidad al programa, dentro del cual pueden
coexistir otros gneros radiofnicos: desde notas informativas, entrevistas,
crnicas, sondeos y sketches. Todo esto intercalado con cortes musicales para
brindarle mayor dinamismo al programa.
Emma Rodero define a la revista radiofnica de la siguiente manera:
[Es] un espacio de periodicidad fija que busca
informar y distraer al oyente, abordando una gran
variedad de temticas, expuestas a travs de
distintos gneros de manera lo ms dinmica y
atractiva posible.
119

Este tipo de programas se enfocan en temas predominantemente frvolos y
de mero entretenimiento: suelen presentar notas y entrevistas sobre belleza,
espectculos, msica, horscopos, superacin personal, etc.; aunque tambin se
puede emplear para abordar temas de mayor inters informativo y educativo.
Por lo general, la revista radiofnica est dirigida a grandes audiencias pero
enfocada a un pblico determinado. Por ejemplo, sus oyentes objetivos pueden
ser los jvenes, el pblico adulto, etc.
Debido a la gran variedad de temas y gneros que aborda, la revista
radiofnica requiere de una amplia duracin al aire:
Los magacines suelen ser los espacios ms extensos de
la programacin de una emisora, incluso llegando a
alcanzar las seis o siete horas de duracin. Esto significa
que ocupan amplias franjas horarias de emisin que

119
Lmma 8odero, cteoclo Je ptoqtomos Je toJlo, p. 96
69

suelen cubrir la maana y la tarde y disponer as de los
horarios de mxima audiencia. De ah, su importancia
dentro de la programacin y su planificacin estratgica
para cualquier emisora de radio.
120

De igual forma, dada su diversidad de secciones y contenidos, la radio
revista puede hacer llegar la informacin a un pblico extenso, el cual no
necesariamente puede estar informado o interesado en un tema dado, pero puede
enterarse sobre la existencia de un hecho o de un problema que de otra forma no
habra conocido.
De acuerdo con Emma Rodero, la revista radiofnica mezcla temas serios
con otros ms ligeros y para conseguir una cercana con el oyente, utiliza un
lenguaje sencillo, desenfadado y muy natural.
En este gnero, los conductores o locutores tienen un papel fundamental,
pues ellos son quienes le brindan ritmo y personalidad al programa. Por esta
razn, es deseable que posean una gran elocuencia, amplia cultura, versatilidad,
estilo propio y gran capacidad de improvisacin.
La estructura de la revista radiofnica es como la de una revista impresa y
se divide por lo general en las siguientes secciones:
Nombre o ttulo del programa: Es la rbrica del programa, en la cual
debe resumir el tipo de contenido y orientacin de la serie. Debe ofrecer
un nombre corto y fcil de memorizar en la mente de los oyentes.
Presentacin o teaser: Es el equivalente a la portada de una revista
impresa. Debe presentar de forma breve, clara y atractiva un sumario o
adelanto de los contenidos de tal manera que cautiven al oyente y
despierten su inters.
Cuerpo del programa: Son como las pginas interiores de una revista.
Aqu se desarrollaran los diversos temas en diferentes secciones con la

120
lblJ., p. 97
70

amenidad y claridad necesaria que mantengan la atencin del oyente.
En esta parte del programa se dividirn las secciones con cortinillas o
cortes musicales que identifiquen claramente el tipo de contenidos que
se presentarn.
De la misma forma que se cuida la edicin de una revista impresa, se debe cuidar
la presentacin, el ritmo y la variedad de temas para evitar caer en la repeticin de
una misma frmula en los programas de este gnero.

71

2.5.3 El Feature Radiofnico

Desde los aos cuarenta del Siglo XX, se origin en Europa el Feature
Radiofnico, radiofeature. o documental sonoro, un gnero radiofnico que se
caracteriza por combinar dos gneros de la radio convencional: el radiodrama y el
radioreportaje.
El feature utiliza tcnicas objetivas propias de los programas informativos,
pero se puede beneficiar de las tcnicas del radiodrama
121
para brindarle una
esttica sonora muy cuidada. En este gnero se aborda a profundidad un tema,
como en un radioreportaje y al mismo tiempo, tambin tiene como objetivo, lograr
un nivel artstico muy alto.
Anja Gundelach, productora alemana de radio independiente desde 1994
en las reas del feature artstico, del radiodrama y del radioarte
122
, destaca que en
el feature la acstica es muy importante, mucho ms importante que en el
reportaje por ejemplo, es tan importante como en una pieza de radioarte.
123

De acuerdo con Lidia Camacho, el feature radiofnico y el radioarte tienen
sus antecedentes en el radiodrama; en la tradicin y evolucin de este gnero en
Europa, principalmente en pases como Alemania, Inglaterra y Francia donde la
radio se convirti tambin en un medio de expresin cultural y artstico.
En 1927 en Alemania, comenzaron a crearse piezas dramticas escritas
especialmente para la radio, pero bajo una concepcin artstica que iba ms all
del modelo literario y teatral adaptado a la radio:
Se concibi un tipo de pieza radiofnica ms novedosa
que se acercaba al feature con temas como expediciones
polares, vuelos trasatlnticos o cualquier tipo de
catstrofe en la que gracias a las caractersticas de la

121
Lldla Camacho, l toJlootte, p. 32
122
Currlculum vlLae de An[a Cundelach. ulsponlble en: hLLp://www.an[a-gundelach.de/currlculo.hLm (fecha
de consulLa: ocLubre de 2012)
123
LnLrevlsLa reallzada a An[a Cundelach vla Skype el 14 de agosLo de 2012
72

radio, se permiti a los creadores subvertir un gnero de
ficcin a un radiorreportaje en directo, con las
consecuente confusin que ello generara en la
audiencia.
124

En referencia a lo anterior, es importante mencionar a Orson Welles en
Estados Unidos y el impacto que gener en la audiencia la transmisin en 1938 de
la adaptacin radiofnica que realiz junto con Howard Koch de La Guerra de los
Mundos basada en la novela de H. G. Welles. En este caso, el radiodrama tom
forma de radiorreportaje.
En la introduccin del programa, Orson Welles explic que se trataba de
una dramatizacin del libro de H. G. Welles y tambin se incluy un mensaje
aclaratorio. No obstante, cuarenta minutos despus, los oyentes que no
escucharon la introduccin llegaron a creer que se trataba de una emisin
informativa real, pues la historia estaba disfrazada de programa musical que era
interrumpido por supuestos cortes noticiosos que informaban sobre unos
astrnomos que haban visto unas extraas explosiones en Marte. Poco despus,
los cortes informativos eran ms frecuentes y con reporteros en vivo quienes
describan como caan meteoritos del cielo de los que salan unas extraas
criaturas.
Todo este panorama gener pnico entre los oyentes, especialmente los de
Nueva Jersey y Nueva York (lugares donde se desarrolla la historia de La Guerra
de los Mundos). La atmsfera de la transmisin era de un realismo total. Los que
no oyeron el principio del programa pensaron que un ejrcito marciano estaba
invadiendo el mundo.
125

Igual que en el feature radiofnico, aunque de forma inversa, la adaptacin
radiofnica de La Guerra de los Mundos fue capaz de mostrar la capacidad

124
123
lo Coetto Je los MooJos, 8ed Lscolar lLCL, u8L:
hLLp://redescolar.llce.edu.mx/redescolar/acL_permanenLes/conclencla/flslca/asLronomla/MarLe/guerrade.h
Lm (fecha de consulLa: ocLubre de 2012)
73

creativa ejercitada por ambos artistas (Orson Welles y Howard Koch) al subvertir
un gnero de ficcin a las especiales exigencias de un radiorreportaje.
126

Por otro lado, el Hrspiel fue un gnero que tambin antecedi al
Radiofeature. De acuerdo con Lidia Camacho, se trata de piezas de
experimentacin sonora dramatizadas que proponan expandir los lmites del
lenguaje radiofnico.
Zuabereiaufdem Sender (Micrfono mgico), de Hans
Flesch, fue uno de los primeros Hrspiel que en 1924
desafiaron las convenciones apenas nacientes en el
medio con interrupciones, efectos sonoros, distorsiones
musicales, con lo que quedaron de manifiesto las
propiedades intrnsecas de la radio.
127

Finalmente, Lidia Camacho apunta que, en 1933 el Hrspiel sufri un
cambio que redefini su rumbo, pues tom como base la literatura pica, mstica y
sentimental de lo que se conoci como esttica fascista, basada principalmente
en los temas de la sangre y el alma
128
y su estructura se volvi fundamentalmente
coral.
Mientras tanto, en 1934, la British Broadcast Company parti en dos su
Divisin del Departamento de Radiodrama. De acuerdo con la investigacin de la
Doctora Camacho, el Departamento de Radiodrama de la BBC qued a cargo de
Val Gielgud y el Departamento de Feature qued en manos de Laurence Gilliam.
Separacin que tena como objetivo explorar, an ms, las posibilidades
dramticas e imaginativas de la radio en el desarrollo de programas no
dramticos.
129

126
127
lblJ., p. 30
128
lblJ., p. 34
129
lblJ., p. 32
74

Gielgud defini al Feature como un programa que en determinado momento
utiliza tcnicas dramticas en su presentacin, mientras que Gilliam subray que
el Feature tiene que ver con hechos, mientras que el drama se basa en la ficcin.
En Europa, particularmente en Alemania, el Feature es un gnero
radiofnico muy explorado.
Helmut Kopetsky, productor alemn especialista en el gnero, define al
Feature Radiofnico de la siguiente manera:
[Es una] pieza radiofnica de especial diseo sobre
un tema de inters general, a menudo un tema
caliente. Destacados autores y escritores siempre
trabajan sus temas desde la realidad. Son
periodistas y artistas de radio al mismo tiempo.
Trabajan con todas las posibilidades expresivas del
lenguaje radiofnico: voz, sonido, msica [!]
130

El Radiofeature retoma elementos del radiodrama y el radioarte para
confeccionar una historia, un relato radiofnico que retratar una realidad de la
manera ms artstica posible.
De acuerdo con la tambin productora de radio alemana, Anja Gundelach,
el Feature Radiofnico es un gnero en el que se buscan nuevas formas de
abordar un tema(de jugar con ste como el jazz juega con una meloda) con el
objetivo de evocar en el radioescucha pensamientos, sensaciones y sentimientos
a travs de una imagen sonora, es como activar el cine entre los odos.
131

130
PelmuL kopeLsky, leotote?, pglna web del auLor. ulsponlble en: hLLp://www.helmuL-kopeLzky.de/
(fecha de consulLa: ocLubre de 2012)
131
An[a Cundelach, l toJlofeotote. lo teollJoJ teveloJo. lo teollJoJ tecteoJo, documenLo de la ponencla
dlcLada en la unlversldad AuLnoma de Chlapas, 1uxLla CuLlerrez el 10 de novlembre de 2009 y faclllLado
por la auLora para esLa lnvesLlgacln, p. 11
73

Anja Gundelach seala que para elaborar un Feature Radiofnico se deben
tomar en cuenta las siguientes caractersticas
132
:
El narrador debe desaparecer.
De ser incluida, la voz del autor debe ser como la de alguien ms.
Se deben buscar historias y situaciones.
Se debe transmitir que quienes hablan son personas con cuerpo y
alma.
No se trata de explicar, sino de descubrir una realidad.
Debemos dejar que los sonidos cuenten la historia.
Para el desarrollo del guin, Gundelach subraya que se debe pensar de
forma sonora; determinar la funcin dramtica de cada elemento; pensar en
secuencias de inicio, desarrollo y final; y finalmente, brindarle espacio al
radioescucha, a su imaginacin, para que resuene en su cabeza y lo anime a
sacar sus propias conclusiones: se te lanzan dados, ste te presenta esto y este
otro esto; y a ver t que entiendes, t a que conclusin llegas.
133

Feature proviene de dicha palabra en ingls cuyo significado es: rasgo,
caracterstica, retrato, fragmento.
134
Con base en todo lo anterior, podemos decir
que el Feature Radiofnico pretende retratar o mostrar un fragmento, una
caracterstica de la realidad mediante recursos dramticos y con una esttica
sonora muy cuidada. Una historia basada en la realidad que se cuenta a travs de
sonidos.
En Mxico, la experimentacin sonora, el Radioarte y el Feature
Radiofnico tienen sus orgenes en la Bienal Internacional de Radio, Radio
Educacin y Radio Universidad Nacional Autnoma de Mxico (Radio UNAM). Tal
y como lo documenta Lidia Camacho en su libro: El Radioarte, entre 1933 y 1937,
Radio Educacin y Radio UNAM incursionaron en el terreno de la experimentacin

132
lblJ., p. 9
133
LnLrevlsLa reallzada a An[a Cundelach vla Skype el 14 de agosLo de 2012.
134
An[a Cundelach, Op. clt, p. 2
76

dramatizada mediante la creacin de radioteatros y radionovelas. En el caso de
Radio Educacin, es encomiable el trabajo de Rodolfo Usigli como director de
teatro de la estacin de la SEP, quien en 1933 y 1934 organiz representaciones
semanales que fluctuaban entre 30 y 90 minutos, de obras dramticas adaptadas
o escritas para la radio que tuvieron la finalidad de ilustrar cursos de literatura
general.
135

Aos ms tarde, se registraron eventos aislados de experimentacin
sonora. Tal y como lo documenta Lidia Camacho, en los aos 70, el veracruzano
Ulises Carrin realiz una serie de obras de poesa sonora. En los aos 80, Radio
UNAM puso al aire una serie radiofnica titulada Primera bienal de escultura
imaginaria, la cual fue nutrida con piezas sonoras con menos de 1 minuto de
duracin realizadas por creadores como Gabriel Macotela, Fernando Blanco,
Manuel Marn, Jorge Vrtiz, Guillermo Santamarina, Ana Zrate, Luis Corts
Bargall, Ann Wallace y Botellita de Jrez y Javier Velasco, entre otros.
136

En 1996, el surgimiento de la Bienal de Radio en la Ciudad de Mxico se
convirti en un parteaguas para la radio y la experimentacin sonora en Mxico.
Tal y como lo documenta Lidia Camacho, fundadora de este espacio, en la Bienal
de Radio el objetivo principal fue de innovacin:
Fue clara la intencin de que tal evento abriera una
brecha que permitiera la entrada de ideas frescas y
propuestas nuevas que enriquecieran este medio
electrnico, as como tambin el mbito acadmico, que
tendra acceso de viva voz a lo mejor del pensamiento
generado alrededor de la radio a travs de conferencias,
mesas redondas, encuentros, performances,
instalaciones sonoras, audiciones y talleres; pero tambin

133
136
77

a travs de las ms ricas y atrevidas manifestaciones de
arte sonoro que han surgido alrededor de la radio.
137

Incluso en Radio Educacin, institucin organizadora a partir de la Cuarta
Bienal, se cre el Laboratorio de Experimentacin Artstica y Sonora (LEAS) en
septiembre de 2001. De ambos espacios se derivaron propuestas de
experimentacin sonora como: Popol Vuh. El libro de la creacin del pueblo maya
de Gtz Naleppa (2006), Anja Gudenlach, Jorge Reyes y Peter Avar; los
radioartes Un cementerio en la nieve de Emiliano Lpez Rascn; Metronutica de
Hugo Palacios, ngel Rodrguez, Emilio Farrera, ngel Viveros y Refugio Sols,
por mencionar algunos.
De igual forma, en colaboracin con la NRK de Noruega, Radio Educacin
a travs del LEAS produjo los Feature Radiofnicos: La muerte. Vida y obra de
Edvard Munch, El amor. El friso de la vida y La ansiedad. Vigencia de Munch en el
siglo XXI, los tres bajo el ttulo general El friso de la vida, luz y sombra de Edvard
Munch.
Otros ejemplos de Feature Radiofnico son El Jardn Mgico de Edward
James y Estoy en la calle y siento que no me calienta el sol. El sexoservicio en la
Ciudad de Mxico, ambos realizados por la productora alemana Anja Gundelach,
para Radio Educacin.
Tambin en Radio Educacin, a iniciativa de la periodista especializada en
el mundo de la danza, Rosario Manzanos, la serie Vida al aire fue concebida y
realizada como Feature Radiofnico por la productora Mara Guadalupe Corts.
138

Cabe mencionar que el LEAS se convirti en un espacio dedicado a la
exploracin de las posibilidades artsticas del sonido, en especial de radioarte; del
cual se obtuvieron ms de 150 producciones hasta el ao 2006, entre stas cabe

137
lblJ., p. 83
138
Marla Cuadalupe CorLes Pernndez, producLora e[ecuLlva de 8adlo Lducacln, Lamblen se presenLa en
los credlLos de sus producclones como lLa CorLes.
<H

destacar el feature Estratofona, en busca de la voz-msica de Demetrio Stratos
de Janete El Hauli.

79

CAPTULO 3

La Caminata Sonora
(Soundwalking)
Orgenes y conceptos

80

Captulo 3
La Caminata Sonora (Soundwalking) Orgenes y conceptos

3.1 El Sonido

Estamos inmersos en un mundo lleno de sonidos. Desde el ms suave y
delicado sonido que produce el viento sobre la hoja de un rbol, hasta la
estruendosa resonancia del trueno.
De acuerdo con el Diccionario de Fsica, el sonido es:
[La] sensacin percibida por el odo del hombre y dems
animales, correspondiente a un cierto intervalo de
frecuencias de las ondas acsticas emitidas por cualquier
tipo de instrumento o fenmeno natural o artificial en el
que se produzca una vibracin sonora.
139

No obstante, el Diccionario de Comunicaciones relaciona al sonido
directamente con el sistema lingstico y lo define as:
[Es] la unidad diferencial dentro de la cadena fnica,
generada por los rganos del habla; puede estudiarse
desde el punto de vista articulatorio, acstico o
auditivo.
140

Para los propsitos de este trabajo, nos centraremos en el fenmeno fsico.
Lo que llamamos sonido se produce cuando un cuerpo u objeto vibra muy
rpidamente y forma ondas que se propagan a travs de medios elsticos.
141

139
!aume Colas Cll, edlLor, ulccloootlo Je flslco, p. 301
140
!uan Manuel erez Surez, ulcclonarlo de Comunlcaclones, p. 240
141
ulccloootlo Je lo leoqoo spoolo, vlgeslma segunda edlcln, Lspana. ulsponlble en:
hLLp://buscon.rae.es/drael/SrvlLConsulLa?1lC_8uS=3&LLMA=sonldo (fecha de consulLa: ocLubre de 2012)
81

Al hablar, cantar o interactuar con algn objeto, producimos en el aire una
onda muy semejante a las olas del mar, sta viaja por el aire, el agua o los muros
y llega a los odos de las personas.
142
Dichas ondas se propagan con gran
rapidez (aproximadamente a 340 metros por segundo en el aire).
Las ondas sonoras tambin presentan diversos tamaos e intensidades
generadas por el cuerpo que las produce, lo cual hace que no todos los sonidos
sean iguales.
El sonido tiene cinco caractersticas principales:
La frecuencia: es el nmero de oscilaciones o vibraciones completas que se
realizan por segundo (La unidad de medida para la frecuencia se denomina
en Hertz). El odo humano percibe sonidos audibles cuando un cuerpo
produce ondas sonoras con una frecuencia comprendida entre 20 y 20,000
Hertz.
El tono: Depende de la frecuencia con la que se produce un sonido. Los
ms graves corresponden a frecuencias bajas, mientras que los agudos son
producidos por frecuencias altas.
Amplitud o intensidad: Es la cantidad de energa acstica con la que se
produce un sonido. La intensidad de un sonido percibido nos permite
distinguir si este es fuerte o dbil y se mide en Decibeles (dB). El umbral de
la audicin humana se ubica en 0 dB y el umbral de dolor en 140 dB.
Timbre: Es la cualidad del sonido que nos permite distinguir dos sonidos
que tienen la misma frecuencia e intensidad. En general, los sonidos son
resultado de vibraciones complejas compuestas por una serie de
frecuencias serie de vibraciones armnico simples de una frecuencia y de
una amplitud determinadas, cada una de las cuales, si se considerara

142
orLal LducaLlvo de Medellln, ue JoJe vleoe el soolJo?, Colombla. ulsponlble en:
hLLp://www.medellln.edu.co/slLes/LducaLlvo/LsLudlanLes/noLlclas/aglnas/Lu7_Lx_Llsonldo.aspx (fecha
de consulLa: ocLubre de 2012)
82

separadamente, dara lugar a un sonido puro.
143
Esta mezcla de tonos
parciales define el timbre de un sonido.
Duracin: Se refiere al tiempo de vibracin del objeto que emite el sonido y
el cual define su ritmo. Podemos escuchar sonidos largos, muy largos,
cortos, etctera.
Los sonidos los percibe el ser humano a travs del odo, el cual es un
rgano muy complejo que funciona como un filtro. El odo transforma los sonidos
en informacin que recibe y procesa nuestro cerebro. El odo est dividido en tres
partes:
1. El odo externo: Est compuesto por las orejas, las cuales captan y dirigen
las ondas sonoras hasta el tmpano a travs del conducto auditivo.
2. El odo medio: Est formado por el tmpano, que es una pequea
membrana y tres huesecillos: el martillo, el yunque y el estribo, los cuales
funcionan de manera conjunta para amplificar las ondas sonoras.
3. El odo interno: Est compuesto por la cclea (tambin conocida como
caracol), la cual est llena de un lquido que conduce las ondas sonoras e
interacta con las clulas nerviosas que las convierten impulsos elctricos,
los cules son conducidos hasta nuestro cerebro, el cual se encarga
finalmente de procesar y filtrar la informacin sonora.
El odo es un rgano que siempre est alerta. Desde que despertamos y
hasta cuando dormimos. No podemos simplemente cerrarlo como lo hacemos con
nuestros ojos.
La audicin es un sentido que nos permite descubrir el mundo que nos
rodea mediante los sonidos. Desde antes de nacer, el latir del corazn de nuestra
madre y el del propio, son de las primeras sensaciones sonoras que percibimos en
nuestra vida. La audicin es el primer sentido que nos conecta con el mundo que
nos rodea, es nuestro primer contacto con nuestro interior y con el mundo exterior.

143
Ll sonldo y las ondas", en kevlsto ulqltol 5ocleJoJ Je lo lofotmoclo. ulsponlble en:
hLLp://www.socledadelalnformaclon.com/deparLfqLobarra/ondas/SCnluC/SCnluC.P1M (fecha de
consulLa: ocLubre de 2012)
83

El feto, segn diversas observaciones y a partir del
estadio en que el odo funciona oye ruidos que van a
acompaados de variaciones de presin sobre las
paredes corporales, pero tambin dos ciclos de
palpitaciones cardacas, el de la madre y el suyo
propio.
144

De acuerdo con Michel Chion, en este estadio prenatal, la sensacin sonora
es bsicamente una presin rtmica en un medio acutico (el odo fetal est lleno
de lquido amnitico).
La escucha subacutica, que es monofnica y se
transmite ampliamente mediante conduccin sea, se ha
podido presentar, en ciertos procedimientos teraputicos
o musicales (los conciertos subacuticos importados en
Francia por Michel Redolfi), como un feliz retorno a las
fuentes de la escucha primitiva. Un retorno harto relativo,
puesto que no basta con sumergirse en el agua para
volver a ser el beb que ya no somos.
145

Desde muy temprana edad, los sonidos son una forma de interaccin con el
mundo. Un beb llora para expresar sus necesidades a sus padres: para ser
alimentado, por fro, etc. Tambin emite sonidos, ms o menos de forma
inconsciente, pero tambin por imitacin de las voces y sonidos a su alrededor.
El sonido ha inspirado a poetas y escritores, quienes han dejado un
testimonio en sus obras mucho tiempo antes de que existiera la tecnologa
necesaria para crear un registro sonoro. De acuerdo con Michel Chion, los poetas
son, en todas las pocas, quienes ms han hablado de los sonidos. Y gracias a
ellos, el mundo sonoro de antao, el de antes de la grabacin, no ha quedado
completamente engullido en el vaco.
146

144
Mlchel Chlon, l soolJo. Moslco, cloe, lltetototo, Ldlclones alds lberlca S.A., 8arcelona, p. 33
143
Mlchel Chlon, Op. clt, p. 36
146
lblJ., p. 22
84

De igual forma, la msica y sus sonidos han trascendido el tiempo gracias a
la escritura musical. La partitura actual es el resultado de una evolucin que se
extendi durante muchos siglos, desde las primeras notaciones en los siglos VII y
IX, hasta el pentagrama actual. Sistema que ha permitido que podamos apreciar
obras musicales de grandes compositores, como Mozart o Beethoven, que de otra
forma no hubieran perdurado hasta nuestros das.
Las tecnologas de grabacin y reproduccin del sonido son de aparicin
reciente.
Hace ms de 150 aos, con la invencin del
fonoautgrafo fue posible fijar el sonido pero no
reproducirlo. Dos dcadas despus, en 1877, Thomas
Alva Edison invent el fongrafo y con ello fue posible
grabar y reproducir el sonido, es decir, se inici la
generacin de documentos sonoros.
147

El sonido forma parte de la cultura de la humanidad por lo tanto, al igual que
el lenguaje, fue necesario documentarlo, transmitirlo y conservarlo.

147
erla Cllvla 8odrlguez 8esendlz, l otcblvo soooto. looJomeotos poto lo cteoclo Je ooo loooteco
Nocloool, Lscuela naclonal de 8lblloLeconomla y Archlvonomla, Llbrary CuLsourclng Servlce, S.A. de C.v.,
unlversldad CompluLense de Madrld, Mexlco,
83

3.2 El Paisaje Sonoro (Soundscape)
Los sonidos estn presentes durante toda la vida de una persona. Tal y
como se seal en el apartado anterior, los latidos del corazn de nuestra madre y
los propios, son de los primeros sonidos que nos acompaan desde antes de
nacer.
De acuerdo con Michel Chion, los nios pequeos escuchan de forma ms
objetiva.
La voz, cuando la oye, se le aparece tal como suena, es
decir, completamente envuelta y prolongada por las
reflexiones que desencadena el espacio. Ms tarde,
progresivamente, la reverberacin variable que
acompaa a toda emisin vocal y sonora en un lugar
resonante se rechazar, se escotomizar y se minimizar
mentalmente, para no nublar la percepcin del sonido
directo es decir, el sonido que llega en lnea recta a
nuestra oreja con el sonido reflejado (el que llega con
retraso), y con el fin de aislar correctamente el mensaje
verbal.
148

De igual forma, los nios descubren e imitan los sonidos que escuchan,
mediante los cuales descubren el mundo a su alrededor.
El pequeo hombre emite inconscientemente sonidos que
imitan a los que recibe. Ms tarde, tal vez sobre todo el
muchacho, producir muchos efectos sonoros en sus
juegos a partir de los sonidos de los automviles, de los
motores, de trayecto, al imitar ruidos que han odo en la
televisin.
149

No obstante, conforme pasan los aos, hbitos como escuchar msica y la
televisin a muy alto volumen, sumado a la gran cantidad de sonidos accidentales

148
Mlchel Chlon, Op. clt. p. 37
149
lblJ. p. 38
86

a nuestro alrededor, generarn lo que conocemos como ruido. Adems, los
sonidos ms dbiles y sutiles pasarn (la mayora de las veces) desapercibidos o
ignorados.
En general, el ruido es un fenmeno natural, inevitable e incontrolable y en
mayor o menor medida, siempre estar presente en el entorno. Segn el
diccionario de la Real Academia Espaola, el ruido es un sonido inarticulado, por
lo general desagradable,
150
el cual es percibido de forma involuntaria por el
receptor. Se trata de sonidos no deseados y que resultan molestos para las
personas.
No obstante, el ruido tambin se puede definir de la siguiente manera:
La teora de la Comunicacin llama ruido a todo aquello
que altera el mensaje e impide que ste llegue correcta y
fielmente al destinatario; todo lo que se interpone entre la
fuente emisora el comunicador y el destinatario o
perceptor, haciendo que el mensaje no sea
correctamente recepcionado por ste. [!] El ruido es
todo aquello que perturba la comunicacin, que la
obstaculiza, que interfiere en ella o la distorsiona.
151

De acuerdo con Mario Kapln, hay diversos tipos de ruido, mismos que
interfieren en la mayor parte del proceso de comunicacin (emisin-transmisin-
recepcin):
152

A) Ruido tcnico: interferencias producidas por deficiencias mecnicas o
fisiolgicas en el sistema de comunicacin.
B) Ruido mecnico: interrupcin o corte abrupto en la transmisin radial por
un desperfecto en la planta transmisora.

130
ulcclonarlo de la Lengua Lspanola, vlgeslma segunda edlcln. Lspana.
hLLp://buscon.rae.es/drael/SrvlLConsulLa?1lC_8uS=3&LLMA=ruldo (fecha de consulLa: novlembre de
2012)
131
Marlo kaplun, ltoJocclo Je ptoqtomos Je toJlo, p. 101
132
Marlo kaplun, Op. clt, p.107
87

C) Ruido fisiolgico: producido por la deficiencia en la capacidad auditiva
del oyente radiofnico.
D) Ruido semntico: se origina cuando las palabras o signos empleados
por el emisor no tienen el mismo significado para el receptor, lo que
produce una distorsin en el mensaje.
E) Ruido estructural: cuando la estructura o formato del mensaje
radiofnico no resulta adecuada para emitir un mensaje.
Ante este panorama, el compositor, investigador y artista canadiense R.
Murray Schafer, propuso escuchar los sonidos del mundo como si fueran una
composicin y as transformar todo este tema negativo del ruido en una propuesta
positiva.
153
Se trata pues de replantear la relacin que cada individuo tiene con el
ruido y las sonoridades a su alrededor.
De acuerdo con Schafer, hay un entorno sonoro que siempre nos rodea y al
cual denomina Soundscape o Paisaje Sonoro:
Es una palabra derivada de landscape (paisaje); sin
embargo, y a diferencia de aqulla, no est estrictamente
limitada a los lugares exteriores. El entorno que me rodea
mientras escribo es un soundscape, un paisaje sonoro.
154

Nuestro ritmo de vida cotidiano provoca que obviemos el entorno sonoro
que nos rodea y que no nos detengamos a escuchar.
En este contexto, Schafer sugiere que debemos aprender a escuchar, a
crear un paisaje sonoro de adentro hacia afuera mediante una agudeza crtica, la
cual nos permita poner especial atencin en las caractersticas esenciales de
nuestro entorno y as poder discernir cules son los sonidos que quisiramos
preservar y embellecer.
155

133
8. Murray Schafer, noclo ooo eJococlo soooto, ConaculLa-8adlo Lducacln, Mexlco, p.14
134
lblJ., p.12
133
lblJ., p.13
88

De acuerdo con R. Murray Schafer hay tres elementos caractersticos que
definen un paisaje sonoro:
156

1) Keynote o Tonalidad. Se trata de los sonidos de fondo, los cuales son
originados por la geografa y el clima, como por ejemplo, el sonido del
viento, el agua, los animales; y en reas urbanas, el sonido del trfico,
aviones, mquinas industriales y de oficina, etc. Muchos de estos sonidos
son de importancia arquetpica, pues influyen en la naturaleza de las
personas y pueden afectar el comportamiento o el estilo de vida de una
sociedad.
2) Signals o Seales Sonoras. Son sonidos que se encuentran en primer
plano, los cuales podemos escuchar de forma espordica y de los cuales
inmediatamente tomamos conciencia de su presencia. Este tipo de sonidos
son capaces de transmitir cdigos y mensajes de elaborada complejidad.
Por ejemplo: el sonido de las campanas, las sirenas de las ambulancias, de
la polica y los clxones de los automviles.
3) Soundmark o Marcas Sonoras. Son los sonidos caractersticos de una
zona, los cuales adquieren un valor simblico y afectivo entre los habitantes
del lugar. De acuerdo con Schafer, una vez que se ha identificado alguno
de estos sonidos, debera ser preservado, pues estas huellas sonoras
hacen nico el entorno sonoro de un lugar.
En la msica electroacstica y dems creaciones artstico-experimentales,
los ruidos y sonidos preexistentes son utilizados para crear composiciones
musicales. A diferencia de stos, Murray Schafer pretende ubicar al individuo en
medio de una sinfona de sonidos nica e irrepetible. Un paisaje nico y en el cual,
el espectador est en medio de todo.
En medio de esta sinfona de sonidos, Schafer propone en su libro Hacia
una educacin sonora, la realizacin de Ear cleaning excercises
157
o Ejercicios de

136
8. Murray Schafer, 1be soooJscope . oot soolc eovltoomeot ooJ tbe tooloq of tbe wotlJ, uesLlny 8ooks,
vermonL, p. 9-10
137
Schafer, Murray 8., noclo ooo eJococlo soooto, p. 13-16
89

limpieza auditiva. Ejercicios que no requieren de un entrenamiento
complementario y que pueden realizarse de manera individual o en grupo. Son
ejercicios de exploracin mediante la escucha que pueden ser aplicados de
manera informal de acuerdo con las circunstancias
158
y que se relacionan con la
percepcin auditiva, la imaginacin, la produccin de sonidos y su interaccin en
la sociedad.
Como parte de estos ejercicios de sensibilizacin sonora, Murray Schafer
sugiere una clasificacin de los sonidos en el paisaje sonoro:
1) Sonidos naturales. Son todos aquellos producidos por el entorno natural: el
viento, las hojas de los rboles, el canto de las aves, el maullar de los
gatos, las gotas de lluvia, los truenos, el fluir del agua de los ros, las olas
del mar, entre otros.
2) Sonidos humanos. Se trata de todo aquel sonido que hacen las personas y
que produce su propio cuerpo: hablar, llorar, tragar, los latidos del corazn,
rer, gritar, susurrar, cantar, eructar, balbucear, la propia respiracin, el
crujir de los huesos, etc.
3) Sonidos tecnolgicos. Son aquellos producidos por una mquina:
automviles, trenes, computadoras, cajas registradoras, radios,
televisiones, fbricas, claxon, taladros, etctera.
De acuerdo con Barry Truax, estos principios y fundamentos del Paisaje
Sonoro fueron concebidos por Murray Schafer a partir de los estudios que
desarroll a principios de 1970, cuando concibi el Proyecto Paisaje Sonoro
Mundial. El objetivo original fue el estudio del sonido ambiental y todos los
aspectos de su comportamiento y roles comunicacionales, distinguindolos de su
potencial valor musical.
159

138
lblJ.
139
8arry 1ruax, lolsoje soooto, comoolcoclo vlsool y composlclo coo soolJos ombleotoles, publlcacln
elecLrnlca y Lraduccln a cargo del Crupo alsa[e Sonoro de la Lscuela unlverslLarla de Muslca de
MonLevldeo, uruguay. ulsponlble en: hLLp://www.eumus.edu.uy/eme/ps/LxL/Lruax.hLml (fecha de consulLa:
novlembre de 2012)
1exLo publlcado orlglnalmenLe en cootempototy Moslc kevlew, 1996, vol. 13, arL 1
90

No obstante, durante los trabajos realizados en conjunto con un grupo
interdisciplinario de investigadores, al cual convoc Schafer en la Universidad
Simon Fraser en Canad; fue inevitable el surgimiento de composiciones
musicales entre sus participantes.
[Lo anterior pese a que] el objetivo bsico no era
continuar explotando el medio ambiente como fuente de
material musical, sino ms bien explotar la base de
conocimiento del diseo musical para redisear el paisaje
sonoro y para volver a despertar la apreciacin perceptiva
de su importancia por parte de la gente.
160

El equipo de colaboradores de Schafer, entre los cuales destacan Hildegard
Westerkamp y Barry Truax, viaj por Canad y Europa donde realiz ms de 300
grabaciones, las cuales fueron catalogadas, clasificadas, analizadas y usadas
como material primario para la edicin de dos publicaciones en 1977: una
descripcin narrativa del viaje llamada Diario sonoro europeo y un detallado
anlisis de paisajes sonoros llamado Los paisajes sonoros de cinco pueblos.
161
A
esta ltima publicacin le acompa una serie de discos con una seleccin de las
grabaciones antes mencionadas.
Finalmente, la obra definitiva de Murray Schafer, The tunning of the world o
La afinacin del mundo, y el Manual de Ecologa Acstica de Barry Truax,
concluyeron la serie de publicaciones del Proyecto de Paisaje Sonoro Mundial.
Paralelamente a las investigaciones de Schafer y su equipo, surgi una
corriente de actividad creativa, la cual dio origen al gnero de composicin con
paisajes sonoros, cuyo propsito es invocar en el oyente asociaciones, recuerdos
y la imaginacin en relacin con el paisaje sonoro.
162

160
lblJ.
161
lblJ.
162
lblJ.
91

Es as que se produjo en 1974 una serie de 10 programas de radio de una
hora de duracin llamada Paisajes Sonoros de Canad, entre los cuales se
incluyeron desde documentales naturalistas, hasta composiciones abstractas.
Tambin, la compositora, artista sonora, investigadora y productora
radiofnica alemana-canadiense, Hildegard Westerkamp, en sus mltiples obras
(como la serie radiofnica Soundwalking o Caminata Sonora; Street Music o
Msica Callejera; A Walk Through the City o Un paseo a travs de la ciudad; y Kits
Beach Soundwalk o Paseo Sonoro por la playa Kits) explora las amplias
posibilidades de la composicin con paisajes sonoros, inspirada en el legado del
Proyecto Paisaje Sonoro Mundial.
163

En Mxico, la creacin en 1996 de la Bienal de Radio (primero
Latinoamericana, ms tarde Internacional), fue el semillero para la exploracin y
difusin de gneros hasta entonces poco conocidos y explorados en
Latinoamrica, como el Radioarte, el Feature Radiofnico y los Paisajes Sonoros.
En la Segunda Bienal Latinoamericana de Radio que se realiz del 11 al 15
de mayo de 1998, Daniel Velasco present, con el ttulo Paisajes sonoros
mexicanos, las obras de cuatro creadores sonoros inspiradas en la propuesta de
ecologa acstica de Murray Schafer.
164
Dichas obras fueron: El medioambiente
acstico de Mxico, del artista canadiense Claude Schyrer; Sea Lions from La
Paz, del estadounidense Doug Quin; Paisaje sonoro San Gabriel, del mexicano
Daniel Velasco; y Cricket Voice, de la artista y productora alemana Hildegard
Westercamp.
En la Tercera Bienal Latinoamericana de Radio realizada del 15 al 19 de
mayo del 2000, Daniel Velasco present una serie de siete paisajes sonoros
latinoamericanos bajo el ttulo Radio Ciudad Ambiente:
Estos paisajes sonoros provienen de Brasil, Bolivia,
Colombia, Cuba, Ecuador, Guatemala, Mxico y Per, y

163
lblJ.
164
Lldla Camacho, l toJlootte eo Mxlco, p. 92
92

sus creadores fueron Xavier Bellenger, quien present
Itinerario Ashaninka; Jean Christophe Camps, autor de
Guatemala; Michael Farrs, quien mostr la obra Fotos
(Brasil); Hans Peter Kuhn, cuya obra fue HPs
Estacionamiento (Brasilia); Diego Samper, autor de Las
voces de la Tierra (Bolivia, Ecuador, Colombia) y Daniel
Velasco, quien contribuy con dos obras: Paisaje tapato
(Guadalajara) y Paisaje de la isla (Cuba).
165

Aos ms tarde, como parte del Laboratorio de Experimentacin Artstica
Sonora de Radio Educacin (LEAS), se concibi el proyecto Paisaje Sonoro de
Mxico, y en 2006, en coproduccin con Deutschland Radio Kultur de Alemania y
el Sistema Chiapaneco de Radio y Televisin se public el disco doble Ciudad de
Mxico y Chiapas: Dos paisajes sonoros, de Peter Avar y Jorge Reyes, proyecto
coordinado directamente por Lidia Camacho, entonces Directora General de Radio
Educacin. Poco despus se public tambin el Paisaje sonoro de Michoacn.
En 2007 se le dio continuidad al proyecto Paisaje Sonoro de Mxico desde
la Fonoteca Nacional de Mxico y en 2009 se publicaron los primeros dos discos:
El Paisaje Sonoro de San Luis Potos, de Peter Avar, Jorge Reyes y Francisco
Rivas; y el Paisaje Sonoro de Veracruz, de Peter Avar, Francisco Rivas y Arturo
Jimnez. Ambos proyectos coordinados por Perla Olivia Rodrguez, Subdirectora
de Promocin y Difusin de la Fonoteca Nacional de Mxico.
En 2011, la Fonoteca public el Disco Compacto del Paisaje Sonoro de
Oaxaca y est en proyecto la edicin del Paisaje Sonoro de Oaxaca.
Es importante destacar que la Ecologa Acstica y su estudio es un tema
muy novedoso en Mxico, por lo cual son escasas las fuentes documentales. La
Bienal Internacional de Radio y la Fonoteca Nacional de Mxico han sido pioneras
en la exploracin y documentacin de este tema, y es gracias a su labor que se ha
obtenido la informacin aqu presentada.

163
lblJ., p. 96-97
93

3.3 La Ecologa Acstica
El diccionario de la Real Academia Espaola define al silencio como la falta
de ruido.
166
El ritmo de vida en las grandes ciudades ha provocado que el silencio
sea prcticamente inexistente y exista ruido casi las veinticuatro horas del da.
El minsculo mundo de eventos sonoros que
negligentemente hemos supuesto como silencio, cuando
se proyecta al primer plano, lo denominamos ruido,
considerando como ruido aquel sonido que fuimos
adiestrados para ignorar.
167

La ausencia de silencio y la persistencia del ruido constituyen una
problemtica que no slo afecta la capacidad del individuo para apreciar su
entorno sonoro natural; tambin el ruido se ha convertido en contaminacin
acstica y en un problema social y ecolgico.
Susana Espinosa define a la Ecologa Acstica como una ciencia que
estudia la relacin de los seres vivos con su medio ambiente snico y se ocupa de
la preservacin y defensa de ello.
168

Dicho trmino fue concebido por el investigador, artista sonoro y compositor
canadiense R. Murray Schafer en los aos setenta:
La ecologa era nueva en ese entonces y se refiere al
balance que se da entre un organismo y su entorno.
Dicho balance tiene que observarse con mucho cuidado,
porque si no tendremos problemas. Si un organismo se
convierte en algo muy fuerte destruir tanto al entorno
como a si mismo. Tal vez eso es lo que estamos
haciendo nosotros mismos con tanta contaminacin

166
ulcclonarlo de la Lengua Lspanola, vlgeslma segunda edlcln. Lspana. ulsponlble en:
hLLp://buscon.rae.es/drael/SrvlLConsulLa?1lC_8uS=3&LLMA=sllenclo (fecha de consulLa: dlclembre de
2012)
167
Susana Lsplnosa, coloqlo ocostlco y eJococlo. 8oses poto el Jlseo Je oo ooevo polsoje soooto, LdlLorlal
C8AC, SocleLaL 8alear d'Lducacl AmblenLal (S8LA), 8arcelona, p.131
168
lblJ.
94

auditiva en el mundo moderno. O si el entorno llega a ser
demasiado fuerte, ese organismo puede desaparecer,
porque el entorno lo ahoga. Lo ms que podemos
esperar es que se mantenga un balance entre ambas
cosas y ste sera el significado de la ecologa. La
ecologa est en un paisaje sonoro, al igual que en todos
los aspectos de la naturaleza: por eso tenemos que
mantener las cosas en un buen balance.
169

El objetivo principal de la ecologa acstica es ayudar a recuperar la pureza
del odo, librarlo de interferencias y sensibilizarlo ante el universo sonoro.
Los sonidos del hbitat tienen un ciclo de vida inmutable:
nacen con un ataque, se prolongan durante un
determinado tiempo y, finalmente, se extinguen. La
ecologa acstica es la ciencia que se ocupa de
evidenciar sus fuentes, cuantificarlas, observar sus
balances y proporciones.
170

La ecologa acstica puede ayudar a recuperar la pureza del odo y a
sensibilizarlo, tal y como lo propone Schafer: Debemos sensibilizar el odo al
milagroso mundo sonoro que nos rodea.
171

En su libro The Tunning of the World o La Afinacin del Mundo, Murray
Schafer seala que los sonidos naturales se enmascaran conforme las zonas
urbanas se desarrollan, lo cual crea una pared acstica que no permite distinguir
los diversos y sutiles matices sonoros. A partir de este hecho, Schafer hace una
distincin entre los paisajes sonoros pre y post industriales:
1. Paisaje Sonoro Hi-Fi o de Alta Fidelidad: Son aquellos ambientes en los
cuales el horizonte acstico se puede extender por varios kilmetros, pues

169
Murray Schafer, uel proyecLo alsa[e Sonoro Mundlal al loro Mundlal de Lcologla AcusLlca" en:
Memotlos Je lo Ooloto 8leool lotetoocloool Je koJlo, 8adlo Lducacln, Mexlco, p. 114
170
Susana Lsplnosa, Op. clt., p. 34
171
8. Murray Schafer, noclo ooo eJococlo soooto, p.13
93

en stos los sonidos de la propia comunidad en la que habita el oyente se
pueden distinguir desde lejos y con varios matices.
2. Paisaje Sonoro Low-Fi o de Baja Fidelidad: En stos, los sonidos pueden
estar enmascarados, lo cual produce una reduccin del espacio auditivo.
Adems, los sonidos se funden unos con otros y tapan aquellos que son
ms sutiles.
De acuerdo con R. Murray Schafer, a partir de la Revolucin Industrial se ha
registrado un aumento constante en el nivel de ruido de una ciudad y con el paso
del tiempo, muchos sonidos han desaparecido; algunos en su totalidad y otros han
sido reemplazados por algunos ms nuevos.
Este libro fue el resultado de una serie de investigaciones que comenzaron
cuando Schafer se mud a la ciudad de Vancouver, Canad en 1965 para impartir
clases en la Universidad Simon Fraser. Debido a que el clima es ms clido en
esa ciudad, las construcciones no tienen tanto aislamiento y el ruido es capaz de
penetrar las paredes y volverse un distractor. Este hecho motiv su preocupacin
y propuso a la Universidad, brindar un curso sobre contaminacin sonora con el
objetivo de llamar la atencin sobre el medio ambiente sonoro.
El curso, asegur Schafer, fue un fracaso, pues a los alumnos no les
agrad el tema, lo cual le oblig plantear el problema desde una perspectiva
distinta:
Como era un tema realmente aburrido para ellos,
entonces se me ocurri que no deberamos estudiar nada
ms los ruidos del mundo; sino todo el paisaje sonoro del
mundo, absolutamente todos los ruidos del mundo. Y ah
fue donde surgi el trmino soundscape, paisaje sonoro,
y lo empec a utilizar. Soundscape obviamente se deriva
de la palabra landscape, que es paisaje, panorama, y en
ingls significa todo lo que vemos.
172

172
Murray Schafer, Op. clt., p. 94.
96

A diferencia de las imgenes, donde utilizamos los ojos para admirar el
paisaje y nos situamos fuera del panorama; en un paisaje sonoro estaremos
siempre en el centro mismo del paisaje: somos nosotros los que estamos
escuchando hacia afuera y en todas las direcciones. No importa si el sonido est
enfrente de m o detrs de m, estoy en el centro del universo sonoro.
173

Este curso fue la semilla de una serie de investigaciones que encabez
Murray Schafer, en las cuales se dio cuenta que hay sonidos que con el paso del
tiempo se pierden o cambian. Sonidos que incluso llegaron a formar parte de la
identidad de una comunidad, aunque conscientemente no se hubieran dado
cuenta y ante esta situacin propuso la preservacin del paisaje sonoro para
generaciones futuras. As se origin el proyecto Paisaje Sonoro de Vancouver:
Este trabajo consisti originalmente de dos discos de
larga duracin y un libro. El libro era la explicacin de los
sonidos de Vancouver y de cmo haban cambiado a lo
largo del tiempo! grabamos los sonidos de plantas, de
fbricas, de seales; grabamos los sonidos sencillos de
las mquinas, sonidos sencillos que la gente escuchaba,
parte de la msica, parte de los otros tipos de cosas que
estaban sucediendo en ese momento. Hablo de los aos
setenta. Y lo hicimos para producir un documento
histrico.
174

Durante el proceso de investigacin del Paisaje Sonoro de Vancouver se
realizaron mediciones de niveles acsticos (con realizacin de mapas
isoacsticos), grabaciones de paisajes sonoros y la descripcin de una clase de
caractersticas acsticas. Los resultados del estudio vieron la luz pblica en forma
de un libro y de una coleccin de grabaciones.
175

173
Murray Schafer, uel proyecLo alsa[e Sonoro Mundlal al loro Mundlal de Lcologla AcusLlca" en:
Memotlos Je lo Ooloto 8leool lotetoocloool Je koJlo, p. 112
174
lblJ, p. 101
173
kendall WrlgLhson, una lnLroduccln a la Lcologla AcusLlca" en: stoJlo Je Moslco lecttoocostlco M,
publlcacln elecLrnlca de la Lscuela unlverslLarla de Muslca de uruguay. ulsponlble en:
hLLp://www.eumus.edu.uy/eme/ps/LxL/wrlghLson.hLml (fecha de consulLa: dlclembre de 2012)
97

Dicho proyecto form parte del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial o World
Soundscape Project (WSP), el cual dio origen al concepto de Paisaje Sonoro y la
Ecologa Acstica y que estuvo integrado por grupo de investigacin
interdisciplinario en la Universidad Simon Fraser encabezado por Murray Schafer.
A este proyecto le sigui el Paisaje Sonoro de Canad en 1974 y Los
paisajes sonoros de cinco pueblos que se grab en Europa en 1977.
[Aos ms tarde, en 1993] un grupo de personas de la
Facultad de Comunicaciones de la Universidad de
Vancouver decidi hacer algo con todas estas ideas, con
todo este proceso y los datos que se recabaron en el
World Soundscape Project. Organizaron la conferencia
Tunning of the World en Vancouver, Canad, y reunieron
a 250 personas de todo el mundo.
176

En agosto de 1993 se organiz la Primera Conferencia Internacional sobre
Ecologa Acstica en Alberta, Cnada, y con sta qued inaugurado formalmente
el Foro Mundial de Ecologa Acstica o World Forum for Acoustic Ecology
(WFAE).
En la actualidad, el Foro cuenta con nueve organizaciones afiliadas con
sede en Austria, Australia, Canad, Finlandia, Alemania, Italia, Japn, Suiza,
Reino Unido, Estados Unidos y Mxico.
En Mxico, la Fonoteca Nacional constituy el Foro Mexicano de Ecologa
Acstica y organiz el primer Foro Mundial de Ecologa Acstica en Latinoamrica,
el cual se realiz del 23 al 27 de marzo de 2009.
En ste participaron 70 especialistas, entre docentes, investigadores,
artistas sonoros, msicos y profesionales del sonido de Alemania, Australia, Brasil,

176
nlgel lrayne, loro Mundlal de Lcologla AcusLlca" en: Memotlos Je lo 5exto 8leool lotetoocloool Je
koJlo, 8adlo Lducacln, Mexlco, p. 164
98

Canad, Espaa, Estados Unidos, Finlandia, Francia, Grecia, Japn, Mxico,
Panam, Per, Suecia, en cinco mesas de trabajo.
177

Adems, se dictaron cinco conferencias magistrales, se impartieron tres
tutoriales y se realizaron ocho actividades artsticas sonoras.
Tambin, como parte de las actividades del Foro Mundial de Ecologa
Acstica, Hildegard Westerkamp, miembro fundador del Foro, realiz la primera
caminata sonora en Mxico. Actividad que adopt la Fonoteca Nacional como
parte de sus tareas cotidianas de sensibilizacin sonora.
En conclusin, la Ecologa Acstica propone escuchar el paisaje sonoro que
nos rodea, con el propsito de valorar el papel que tiene el sonido en nuestra vida
y combatir el ruido, el cual enmascara las caractersticas acsticas naturales y
propias de una zona geogrfica.
Se trata de tomar conciencia del entorno sonoro a nuestro alrededor y de
valorar incluso aquellos sonidos que se han extinguido con el paso del tiempo, por
ejemplo, el del tren de vapor o el canto de los grillos en zonas urbanas.
La educacin es tambin parte de sus objetivos, por esta razn Murray
Schaffer propone la realizacin de diversos ejercicios de sensibilizacin sonora.
Tambin la realizacin del Foro Mundial de Ecologa Acstica contribuye a la
difusin de los diversos estudios sobre este tema y a su expansin geogrfica. En
Mxico las publicaciones sobre este tema son escasas: la traduccin de la obra
Hacia una educacin sonora de Murray Schaffer y el libro Ecologa Acstica y
Educacin de Susana Espinosa, as como las memorias del Foro Mundial de
Ecologa Acstica. Megalpolis sonoras. Identidad cultural y sonidos en peligro de
extincin; son las principales fuentes bibliogrficas sobre este tema.

177
Lldla Camacho, resenLacln" en: loto MooJlol Je coloqlo Acostlco. Meqolpolls soootos. lJeotlJoJ
coltotol y soolJos eo pellqto Je extloclo, ConaculLa / lonoLeca naclonal, Mexlco, p. 4
99

3.4 La Caminata Sonora (Soundwalking)
La Caminata Sonora o Soundwalking, es una prctica educativa y de
sensibilizacin que involucra la escucha y (en algunas ocasiones) la grabacin de
un recorrido realizado de forma individual o en grupo, para apreciar los sonidos del
entorno en una zona geogrfica.
La compositora, artista sonora, investigadora y productora radiofnica
alemana-canadiense, Hildegard Westerkamp, co-fundadora del World Soundscape
Project, desarroll y formaliz el concepto de Caminata Sonora, que defini como
cualquier salida cuyo propsito principal sea escuchar el entorno. Es exponer
nuestros odos a cada sonido que nos rodea, sin importar dnde nos
encontremos.
178

De acuerdo con Andra McCartney
179
, este trmino fue usado y concebido
por primera vez durante las investigaciones realizadas durante la grabacin del
Paisaje Sonoro de Vancouver en los aos setenta. Los integrantes del grupo
liderado por Raymond Murray Schafer, entre quienes se encontraba Hildegard
Westerkamp, realizaron caminatas sonoras y grabaciones de las mismas
orientadas a la investigacin y documentacin del Paisaje Sonoro.
Durante sus caminatas, los investigadores del Proyecto Paisaje Sonoro
Mundial o World Soundscape Project (WSP) comenzaron a realizar una escucha
desde una perspectiva doble: como experiencia esttica y como herramienta de

178
Plldegard WesLerkamp, Soundwalklng" en Sound PerlLage, volumen lll numero 4, vlcLorla 8.C., 1974,
pp. 18-27., Lomado de la Lraduccln al espanol de lnLl Meza vlllarln. 2008. ulsponlble en:
hLLp://666lsmocrlLlco.wordpress.com/2008/02/04/excurslon-sonora-de-hlldegard-wesLerkamp/ (fecha de
consulLa: enero de 2013)
179
Andra McCarLney, 5oooJwolkloq. cteotloq movloq eovltoomeotol soooJ oottotlves, borrador del arLlculo
que se publlcarla en 2011 en 1be OxfotJ nooJbook of Moblle Moslc 5toJles, edlLado por SumanLh CoplnaLh
y !ason SLanyek, dlsponlble en la pglna elecLrnlca 5oooJwolkloq lotetoctloos, 2010. ulsponlble en:
hLLp://soundwalklnglnLeracLlons.wordpress.com/2010/09/27/soundwalklng-creaLlng-movlng-
envlronmenLal-sound-narraLlves/ (fecha de consulLa: enero de 2013)
100

prospeccin orientada al estudio de las caractersticas sonoras de un lugar.
180

Para ello, adoptaron la prctica de aprender a escuchar los sonidos de su entorno.
En su libro, La afinacin del mundo, fue la culminacin de la primera etapa
del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial, Murray Schafer hizo una breve referencia a
las Caminatas Sonoras, pero fue su colega Hildegard Westerkamp, quien
incursion y desarroll todas las posibilidades discursivas de esta prctica a partir
de su experiencia en este proyecto:
En nuestro trabajo en el WSP -muchos de nosotros
ramos compositores y msicos- establecimos
conexiones similares. No entendamos al compositor
solamente como un diseador acstico de sonido musical
en una composicin, sino tambin, y lo ms importante,
como un diseador acstico de la vida cotidiana. Como
resultado de ello estudiamos los diversos aspectos del
sonido y los aplicamos a situaciones de la vida real.
181

Las Caminatas Sonoras o Paseos Sonoros (Soundwalks), individuales o en
grupo fueron concebidos como procesos abiertos, que no se rigen por reglas fijas
o invariables. Se trata de adoptar la accin cotidiana de caminar y de escuchar
los sonidos de todos los das, para atraer la atencin de la audiencia a dichos
eventos, prcticas y acciones, a veces ignoradas."
182

No obstante Hildegard Westerkamp propone, a modo de gua, modelos e
itinerarios diversos que le permitan al participante abrir su percepcin a los
sonidos y al mismo tiempo asumir el entorno geogrfico como parte de la identidad

180
!uan-Cll Lpez, 5oooJwolkloq. uel poseo soooto lo slto o lo escocbo oomeotoJo, versln acLuallzada del
publlcado en el caLlogo loseootes, vloxeltos e polsoxes, dlsponlble en la pglna elecLrnlca uo tolJo
secteto. ulsponlble en: hLLp://www.unruldosecreLo.neL/LexLos/LexLo-soundwalklng/ (fecha de consulLa:
enero de 2013)
181
Plldegard WesLerkamp, 8rahaus y esLudlos sobre el palsa[e sonoro. Lxplorando conexlones y
dlferenclas", en stoJlo Je Moslco lecttoocostlco M, publlcacln elecLrnlca de la Lscuela unlverslLarla
de Muslca de uruguay. ulsponlble en: hLLp://www.eumus.edu.uy/eme/ps/LxL/wesLerkamp.hLml (fecha de
182
Andra McCarLney, Op. clt. ulsponlble en:
101

sonora de una regin. Todo como parte de una introspeccin individual que a su
vez, se nutre de los sonidos generados en el entorno. Ejemplo de ello es la
Composicin sonora, un formato de Caminata Sonora al cual Westerkamp
describe de la siguiente manera:
Sal y escucha. Escoge un entorno acstico que, en tu
opinin, constituya una buena base para tu composicin
ambiental. As como los arquitectos se familiarizan con el
paisaje en el que quieren integrar la forma de una casa,
as tambin debemos conocer las principales
caractersticas del paisaje sonoro en el que queremos
sumergir nuestros sonidos. Qu tipo de ritmos
contiene?, qu clase de tonos?, cuntos sonidos
continuos?, cuntos y qu clase de sonidos discretos?,
etctera. Qu sonidos puedes producir que se puedan
sumar a la cualidad de la msica ambiental? Crea un
dilogo: desprende ciertos sonidos ambientales de su
contexto e introdcelos en el contexto de tu composicin;
a la vez, convierte tus sonidos en una parte natural de la
msica que te rodea. Es posible?.
183

Otra modalidad de Caminata Sonora se basa en la geografa del entorno.
En el apartado Una excursin sonora por el parque Queen Elizabeth en
Vancouver, Westerkamp sugiere un itinerario que ayude al participante a tomar
distancia de los sonidos de la ciudad y as, stos puedan sustituirse durante la
Caminata por los que producen elementos naturales, como el agua de una fuente,
un jardn, un invernadero y un riachuelo, entre otros elementos.
Un formato ms de Caminata Sonora que propone Westerkamp se basa en
el Dilogo:

183
Plldegard WesLerkamp, Soundwalklng" en 5oooJ netltoqe, volumen lll numero 4, vlcLorla 8.C., 1974,
pp. 18-27., Lomado de la Lraduccln al espanol de lnLl Meza vlllarlno. ulsponlble en:
102

Si eres amante de los pjaros, tal vez querrs establecer
contacto con uno y responder a su llamado. Cmo lo
haras?, qu tan bien resultara? Sientes que este
contacto es realmente posible? Intntalo en la ciudad y
en el campo! Sal e intenta imitar todo tipo de sonidos.
Buscar ecos siempre ha fascinado a la gente. No slo los
producen algunas formaciones del paisaje, sino tambin
algunas estructuras de edificios. Encuentra todos los
ecos de tu entorno y examina dnde rebotan. Cules
son los ms interesantes y por qu?.
184

De igual forma, Hildegard Westerkamp cultiv tambin la Caminata Sonora
como gnero radiofnico. De 1977 a 1979 realiz la serie radiofnica
Soundwalking, en la cual combin elementos de la Caminata, el Paisaje Sonoro y
la composicin electroacstica:
Soundwalking consista en una hora semanal durante la
que se emita un montaje que, a menudo, inclua textos,
observaciones y, sobre todo, sonidos ambientales. De
este modo Westerkamp construye paseos sonoros que le
permiten crear espacios de escucha virtuales anulando o
potenciando las huellas de la realidad y reorganizando
nuestra memoria aural.
185

Las Caminatas Sonoras radiofnicas presentadas por Westerkamp no
pretendan ser una representacin fiel de la realidad, todo lo contrario, se trataba
de composiciones que buscaban potenciar la experiencia mediante la modificacin
de las sonoridades y la combinacin de diversos elementos. Por ejemplo, en la
produccin Lighthouse Park Soundwalk de 1977, Hildegard alterna su propia voz
leyendo descripciones del pintor Emily Carr, con las grabaciones del entorno
obtenidas en una Caminata Sonora.

184
lblJ.
183
enero de 2013)
103

En 1989, Hildegard Westerkamp produjo Kits Beach Soundwalk, trabajo en
el que opt por alterar los planos auditivos con el objetivo de resaltar el carcter de
un lugar.
[En este trabajo] Westerkamp hace un uso premeditado
de la tecnologa (colocacin del micro, filtros,
ecualizaciones!) para revelar una serie de sonidos que
en condiciones normales pasaran inadvertidos,
acercndonos a un universo microfnico, un mundo de
sonidos diminutos, que habitualmente constituyen ese
colchn que identificamos como silencio.
186

Paralelamente a las investigaciones y exploraciones emprendidas por
Murray Schaffer y Hildegard Westerkamp en Canad; en Grenoble, Francia, se
fund un laboratorio de experimentacin sonora en 1979: el Centre de Recherche
Sur Lespace Sonore et Lenvironnement Urbain (CRESSON), espacio donde se
desarroll el trabajo del filsofo y musiclogo Jean-Franois Augoyard y su equipo.
Sus intereses acadmicos interdisciplinarios incluyeron la
arquitectura acstica, la acstica urbana, antropologa del
espacio, el entorno sonoro, sociologa urbana y otras
teoras sobre ambientacin arquitectnica y urbana.
187

De acuerdo con Andra McCartney, las disertaciones doctorales de Jean-
Franois Augoyard, publicadas en 1979 en el libro Pas a Pas: Essai sur le
cheminement quotidien en milieu urbain, desarrollan teoras y metodologas sobre
las diversas formas del acto de caminar en un entorno urbano. Durante su
investigacin, Augoyard se enfoc en una zona geogrfica especfica (en este
caso, los alrededores de Grenoble en Francia) y en los testimonios de sus
habitantes para desarrollar una retrica sobre el acto de caminar.

186
lblJ
187
y !ason SLanyek, dlsponlble en la pglna elecLrnlca 5oooJwolkloq lotetoctloos, 2010. ulsponlble en:
104

McCartney destaca que Augoyard mantena amistad con Michel de
Certeau, cuyo ensayo Walking in the City o Caminando en la Ciudad, publicado en
su libro The Practice of Everyday Life o La Prctica de la Vida Cotidiana (editado
en 1984), se benefici enormemente de las ideas desarrolladas por Auguyard,
sobre todo en lo que se refiere a las figuras retricas Synecddoche o Sincdoque
y Asyndenton o Asndenton, a lascuales hace mencin para describir como estn
configurados los caminantes en el espacio sonoro urbano.
Sincdoque es una figura retrica que consiste en expresar la parte de un objeto
por el todo o el todo por la parte. Asndeton es tambin una figura retrica, la cual
se basa en la eliminacin de los nexos que relacionan los elementos de una frase.
El objetivo de esta figura es obtener un efecto de mpetu y brevedad.
188

En su ensayo, Michel de Certeau
189
seala que Augoyard se refiere a la
Sincdoque como al uso de una palabra que a su vez le da otro significado a la
misma palabra. En cambio, el Asndeton es la supresin de palabras de enlace,
como las conjunciones y los adverbios, ya sea dentro o fuera de las oraciones. De
la misma forma seala Certeau, en una Caminata, la Sincdoque expande el
elemento espacial del sujeto con el fin de hacerlo jugar el papel de uno ms (es
decir una totalidad) y tomar su lugar en el entorno.
Por otra parte, el Asndeton por omisin crea una disminucin, es decir,
produce brechas abiertas en el continuo espacial y el nivel de retencin durante la
escucha slo conserva algunos fragmentos. En pocas palabras, el Asndeton
reemplaza la totalidad por fragmentos de sonoridades. Contrario a ste, la
Sincdoque amplifica los detalles y minimiza el entorno durante una Caminata
Sonora.
Jean-Franois Augoyard va ms all y utiliza la figura de Sincdoque para
definir al Efecto Sonoro como un objeto de estudio cientfico. En una ponencia
titulada Las deficiencias en la investigacin arquitectnica y urbana sobre el Medio

188
ueflnlclones dlsponlbles en: hLLp://www.reLorlcas.com/ (fecha de consulLa: febrero de 2013)
189
Mlchel ue CerLeau, 1be ptoctlce of evetyJoy llfe, unlverslLy of Callfornla ress, Callfornla, p. 101
103

Ambiente. Propuesta de nuevas herramientas. El ejemplo del sonido, Augoyard
hace una distincin entre Objeto Sonoro, Paisaje Sonoro y Efecto Sonoro:
190

1) Objeto Sonoro: Con base en las clasificaciones de Pierre Schaeffer
publicadas en su libro Trait des objets msica ux (1965), Augoyard seala
que se le puede llamar Objeto Sonoro a todo sonido que existe en el
entorno. No obstante, pese a que los estudios realizados por Schaeffer
mostraron la creacin y escucha del sonido lleva implcita una
intencionalidad y una musicalidad; su estudio se basa en el modelo
lingstico y no se puede aplicar a situaciones no musicales, lo cual es una
limitante. Tambin afirma que el modelo de Schaeffer deja fuera al contexto
y el entorno en el cual se desarrolla el sonido.
2) Paisaje Sonoro: Augoyard subraya que de acuerdo con las investigaciones
de Murray Schafer y el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial, el estudio del
entorno sonoro no puede reducirse a estudios cualitativos o a la lucha
contra la contaminacin acstica. Por ello, se hace nfasis en un modelo de
re-educacin y sensibilizacin sonora para limpiar nuestros odos. El
Paisaje Sonoro se refiere a todo el conjunto de sonidos en el entorno que
pueden ser percibidos como una unidad esttica. No obstante, Augoyard
afirma que si tomamos el modelo lingstico para hacer una analoga, el
modelo de Paisaje Sonoro slo se podra aplicar en el nivel de estructura a
un conjunto de texto, mientras que el Objeto Sonoro correspondera a un
nivel elemental de palabras o sintagmas. Ninguno de estos modelos podra
aplicarse hacia un nivel gramatical.
3) El Efecto Sonoro: Jean-Franois Augoyard utiliza el trmino Efecto Sonoro
en un sentido muy distinto al que se conoce en los medios audiovisuales y
el lenguaje radiofnico. La palabra efecto se incluye como referencia a las
diversas consecuencias que tiene el sonido al ser producido. El sonido in

190
!ean-lranols Augoyard, ueflcleocles lo tbe keseotcb oboot otcbltectotol ooJ otboo ombleot ovltoomeot
ooJ ltoposltloo of oew 1ools. 1be soooJ exomple, ponencla presenLada en el llrsL lnLernaLlonal AbouL
ArchlLecLural and urbaln AmblenL LnvlronmenL, nanLes, lebrero 6-8 del 2002. ulsponlble en:
hLLp://doc.cresson.grenoble.archl.fr/opac/doc_num.php?explnum_ld=324 (fecha de consulLa: febrero de
2013)
106

situ no podra existir nunca sin la aparicin de uno o varios efectos.
191
En
este sentido, el Efecto Sonoro est ligado a la interpretacin. La ms
simple percepcin de un sonido necesariamente supone un trabajo de
seleccin semntica.
192
De acuerdo con Augoyard, las caractersticas
culturales y sociales se suman a su vez a otras interpretaciones y hace
nfasis en lo que define como Efecto Sincdoque: un nico sonido puede
darle sentido a la totalidad del Paisaje Sonoro. Tal es el caso de las Marcas
Sonoras descritas por Murray Schafer. No obstante, nunca seremos
capaces de or sonidos (en el sentido fsico de la palabra) sino Efectos
Sonoros producidos por tres tipos de distorsiones: espaciales, perceptivas y
culturales.
193
De esta manera, seala Augoyard, el sonido slo adquiere
sentido por su dimensin expresiva y su efecto de ubicuidad es favorecido
por las formas urbanas. Por esta razn, es necesaria la inclusin de
ejemplos para el estudio de este fenmeno. Este modelo, afirma, se puede
aplicar en la creacin de formas arquitectnicas.
Pese a sus divergencias, los estudios realizados por Murray Schafer y
Jean-Franois Augoyard tienen la intencin de comprender el mundo que nos
rodea a travs del lenguaje de los sonidos y sus efectos en las personas. El
sonido por si mismo es su objeto de estudio.
Se trata de una semntica que va ms all de las palabras. La naturaleza
abstracta de los sonidos, en combinacin con el contexto socio-cultural en el cual
se desarrollan y la esttica que presentan o adquieren, influyen en la manera en
son asimilados e interpretados por los individuos.
En este sentido, el trabajo de Hildegard Westerkamp en el desarrollo de la
Caminata Sonora, puso en prctica esta relacin de los sonidos y los efectos que
generan en los individuos. Mediante este ejercicio, se estableci un dilogo entre

191
!ean-lranols Augoyard, Op. clt., p. 7
192
lblJ.
193
lblJ.
107

la gente y su entorno sonoro. Experiencia que fue potenciada y replanteada a
travs de un micrfono, el montaje sonoro y la radio.
Westerkamp relat a Andra McCartney en una entrevista cmo eran sus
experiencias durante la grabacin de una Caminata Sonora:
Qu es lo que mi micrfono grabara si hago esto (una
Caminata Sonora) y cmo jugar con el medio ambiente y
la voz al mismo tiempo, en vivo, mientras ests ah?
Cmo tratar con las personas que se te acercan? As
que desarroll un estilo bastante pasivo de grabacin.
Muy diferente al del periodista radiofnico. Entonces, la
gente que estaba familiarizada con el entorno se
acercaba a m, yo no me acercaba a ellos. Y como
resultado, obtuve una grabacin muy interesante.
194

La adaptacin de la Caminata Sonora al medio radiofnico fue ms all de
la mera exposicin lineal de grabaciones, por muy interesantes que puedan
resultar. Esto mismo lo saba Hildegard Westerkamp y tuvo que emplear los
elementos del lenguaje radiofnico para lograr su objetivo, es decir, para brindar
un mensaje a los oyentes.
La realidad que construye para nosotros no es una
realidad cualquiera, es su realidad. Westerkamp no
renuncia a una subjetividad que ahora transmite con el
uso consciente de la tecnologa. No intenta, tal y como
harn otros paisajistas sonoros, desaparecer, sino que
asume, igual que lo hizo el discurso etnogrfico

194
y !ason SLanyek, dlsponlble en la pglna elecLrnlca 5oooJwolkloq lotetoctloos,2010. ulsponlble en:
LnLrevlsLa concedlda por Plldegard WesLerkamp a la auLora en abrll de 1993 y clLada en dlcho arLlculo. Ll
parenLesls es mlo.
108

posmoderno, la inviabilidad de la representacin
objetiva.
195

El uso del micrfono, la manipulacin de sonoridades mediante el uso
premeditado de herramientas tecnolgicas (uso de distintos micrfonos, filtros,
ecualizadores, compresores, alteracin de niveles de ganancia, etc.), as como el
manejo del montaje en la creacin de un programa radiofnico y/o una pieza de
arte sonoro; modifican tambin la experiencia en la escucha y apreciacin de los
sonidos.
A diferencia de lo anteriormente expuesto, en Mxico las experiencias en
este campo son muy recientes. La realizacin de Paisajes Sonoros como piezas
artsticas sonoras tienen su origen primero en la dcada de los aos noventa en la
Bienal Internacional de Radio y en la primera dcada del Siglo XXI en el
Laboratorio de Experimentacin Artstica Sonora de Radio Educacin. Despus,
en 2008, la Fonoteca Nacional de Mxico abri sus puertas y entre sus mltiples
actividades, retom la realizacin de este gnero.
Un ao ms tarde, la Fonoteca Nacional se adhiri al Proyecto Paisaje
Sonoro Mundial y organiz el Foro Mundial de Ecologa Acstica (23 al 27 de
marzo de 2009), el primero realizado en Mxico y en Latinoamrica y cuyo lema
fue Megalpolis sonoras. Identidad cultural y sonidos en peligro de extincin.
Durante la conferencia inaugural, la Doctora Lidia Camacho, directora de la
Fonoteca Nacional de Mxico subray que uno de los principales objetivos de
dicho Foro fue revalorar la importancia patrimonial de los paisajes sonoros, una
vez entendidos como paisajes culturales. Adems establecer en todos una
costumbre de anlisis auditivo.
196

193
enero de 2013)
196
Marla Spadero, lo otto ecoloqlo. coofeteoclos poto oo mejot polsoje soooto, en la pglna elecLrnlca
18Lll3 MexlcoSulza-Alemanla-AusLrla. ulsponlble en:
109

La artista sonora y co-fundadora del Foro Mundial de Ecologa Acstica,
Hildegard Westerkamp, presida en aquel entonces el Foro a nivel mundial y como
parte de las actividades realiz la primera Caminata Sonora en Mxico, actividad
que defini ante los asistentes de la siguiente manera:
[Una Caminata Sonora (Soundwalking) es] cualquier
salida cuyo propsito principal sea escuchar el entorno.
Es exponer nuestros odos a cada sonido que nos rodea,
sin importar dnde nos encontremos. Podramos estar en
casa, en un parque, en la playa; en un supermercado, en
el aeropuerto.
Donde quiera que sea, demos prioridad a nuestros odos.
Los hemos descuidado mucho tiempo y, como resultado,
hemos hecho poco por desarrollar un entorno acstico de
buena calidad.
Escuchar de esa manera puede ser una experiencia
dolorosa, agotadora, porque nuestros odos estn
expuestos de manera continua a demasiados sonidos
demasiado fuertes o demasiado carentes de sentido.
Tratar de ignorarlos, no obstante, tiene an menos
sentido.
197

Desde entonces, la Fonoteca Nacional de Mxico adopt la Caminata
Sonora como parte de sus actividades cotidianas e incluso, cre una nueva
modalidad: la Rodada Sonora, la cual consiste en la misma actividad de escucha
dirigida y sensibilizacin sonora, pero en vez de caminar se realiza el paseo en
bicicleta.

hLLp://Lreff3.neL/lndex.php?opLlon=com_k2&vlew=lLem&ld=219:la-oLra-ecologC3Aua-conferenclas-
para-un-me[or-palsa[e-sonoro&lLemld=4&lang=es (fecha de consulLa: febrero de 2013)

197
lblJ.
110

Las Caminatas Sonoras quedaron a cargo de Erika Carmen Lpez Prez,
Jefa del Departamento de Produccin de Materiales Sonoros de la Direccin de
Promocin y Difusin del Sonido de la Fonoteca Nacional.
Este es un proyecto que surgi en el Foro Mundial de
Ecologa Acstica, en marzo de 2009, en este foro la
artista alemana Hildegard Westerkamp nos hizo una
Caminata Sonora en los Viveros de Coyoacn y esa
experiencia fue para m como abrir no slo las puertas de
mis odos a los paisajes sonoros; sino a una nueva
actividad. En 2010 iniciamos de manera formal este
programa de sensibilizacin y a la fecha son ms de 700
personas las que han participado en esta experiencia.
198

Como productora radiofnica, Erika Lpez afirma que las Caminatas
Sonoras pueden relacionarse de forma muy estrecha con la creacin sonora.
A partir de la experiencia obtenida en una Caminata
Sonora, el escucha puede interesarse en crear una pieza
sonora sobre el lugar que visit; o simplemente le puede
evocar una imagen sonora, al igual que la radio lo hace.
Puede tambin interesarse por hacer un programa de
radio; pero la relacin directa yo dira que est en que
cada una fue diseada, pensada y creada para reconocer
y valorar y usar el sonido.
199

En este sentido, las Caminatas Sonoras como ejercicio de sensibilizacin
sonora y el quehacer de la radio guardan una relacin muy estrecha. Tal y como lo
plantea el filsofo y musiclogo francs Jean-Franois Augoyard, la ms simple

198
LnLrevlsLa reallzada a la Llcenclada Lrlka Carmen Lpez erez, !efa del ueparLamenLo de roduccln de
MaLerlales Sonoros de la ulreccln de romocln y ulfusln del Sonldo de la lonoLeca naclonal de Mexlco el
18 de enero de 2013.
199
lblJ.
111

percepcin de un sonido necesariamente supone un trabajo de seleccin
semntica.
200

El llamado Efecto Sincdoque, es una figura retrica que plantea este
terico, para destacar que un nico sonido puede darle sentido a la totalidad de un
Paisaje Sonoro. En una Caminata Sonora, dicho sonido slo adquiere sentido por
su contexto, su dimensin expresiva y su efecto de ubicuidad, el cual es
favorecido por las formas urbanas. Se trata de un ejercicio individual, en una
seleccin de sonidos que se realiza de forma inconsciente y que es distinta en
cada individuo, ya que tambin influye el contexto socio-cultural de cada
participante.
De la misma manera, el quehacer de la radio implica tambin una seleccin
semntica de sonidos desde la elaboracin misma de un guin, hasta la
realizacin y produccin de un programa o pieza sonora. Dicha seleccin se
traduce en un estilo, en una forma nica de creacin sonora expresamente
subjetiva para comunicar un mensaje.
El radioescucha tambin realiza una seleccin semntica de acuerdo a su
entorno y contexto socio-cultural, lo cual transforma una experiencia colectiva en
un ejercicio ntimo e individual.
Es quizs que por estas razones que la artista y productora alemana
Hildegard Westerkamp, pudo transportar la experiencia sensorial de una Caminata
Sonora hacia la radio con plena libertad para mezclar y modificar elementos
sonoros de la realidad con herramientas de los gneros dramticos; es decir, ha
utilizado los recursos del Feature Radiofnico para crear una experiencia
radiofnica de sensibilizacin sonora.

200
!ean-lranols Augoyard, ueflcleocles lo tbe keseotcb oboot otcbltectotol ooJ otboo ombleot ovltoomeot
ooJ ltoposltloo of oew 1ools. 1be soooJ exomple, ponenclapresenLada en el llrsL lnLernaLlonal AbouL
ArchlLecLural and urbaln AmblenL LnvlronmenL, nanLes, lebrero 6-8 del 2002. ulsponlble en:
hLLp://doc.cresson.grenoble.archl.fr/opac/doc_num.php?explnum_ld=324 (fecha de consulLa: febrero de
2013)
112

CAPTULO 4

Proyecto de produccin
radiofnica y guin

113

Captulo 4
Proyecto de produccin radiofnica y guin

4.1 Nombre de la serie
Caminando sobre sonidos.
Una propuesta sonora para mirar con los ojos cerrados

4.2 Justificacin
Desde antes de nacer, el sentido del odo es uno de los primeros que
establecemos vnculos con nuestros padres y el mundo exterior. Mediante el odo
tambin apreciamos la belleza de la msica, de un poema, de la naturaleza, del
entorno que nos rodea.
El compositor e investigador canadiense Raymond Murray Schafer (creador
de conceptos como el Paisaje Sonoro y la Ecologa Acstica) se dio cuenta de ello
y decidi dedicarle gran parte de su vida al mundo de los sonidos.
De acuerdo con Schafer, estamos situados en medio de una gran sinfona
de sonidos, de mltiples coloraturas y tonalidades. Todos y cada uno de nosotros
nos encontramos en el centro del universo sonoro. No obstante, a partir de la
Revolucin Industrial el desarrollo tecnolgico y la urbanizacin han originado el
crecimiento de sonidos indeseados y a niveles de volumen cada vez ms altos.
Dicho fenmeno ha producido lo que Schafer denomina enmascaramiento de
sonidos y hasta la desaparicin de muchos de stos a travs de la historia.
Ante este panorama, Murray Schafer propuso una serie de ejercicios de
limpieza auditiva, mismos que no requieren de algn entrenamiento y que
pueden realizarse de forma individual o en grupo. Schafer emple este tipo de
ejercicios de forma metodolgica durante las investigaciones que encabez en la
Universidad Simon Fraser de Canad en los aos setenta y que dieron origen al
Proyecto Paisaje Sonoro Mundial.
114

La artista sonora, compositora y productora radiofnica Hildegard
Westerkamp, form parte del equipo interdisciplinario de Schafer. Ella desarroll y
formaliz el concepto de Caminata Sonora, que defini como cualquier salida
cuyo propsito principal sea escuchar el entorno. Es exponer nuestros odos a
cada sonido que nos rodea, sin importar dnde nos encontremos.
201

En marzo de 2009, la Fonoteca Nacional de Mxico organiz el primer Foro
Mundial de Ecologa Acstica en Amrica Latina, durante el cual Hildegard
Westerkamp realiz la primera Caminata Sonora en nuestro pas y que la
Fonoteca adopt como parte de sus actividades cotidianas.
Dicha experiencia se ha retomado para proponer la serie radiofnica,
Caminando sobre sonidos. Una propuesta sonora para mirar con los ojos
cerrados, en la que se busca destacar la importancia del sonido en nuestra vida e
impulsar una cultura de la escucha.

4.3 Objetivo general
Proponer la produccin de una serie radiofnica que a travs de un Feature
Radiofnico que sugiera un ejercicio de sensibilizacin sonora, se experimente la
importancia de la escucha dirigida y que al mismo tiempo permita al oyente
insertarse de una manera ms armnica con el entorno en el que habita.

201
Plldegard WesLerkamp, Soundwalklng" en Sound PerlLage, volumen lll numero 4, vlcLorla 8.C., 1974,
pp. 18-27., Lomado de la Lraduccln al espanol de lnLl Meza vlllarln. 2008. ulsponlble en:
113

4.4 Objetivos especficos
Reaprender a escuchar el entorno sonoro que obviamos por cotidiano.
Motivar el cambio de la actitud del escucha frente a los sonidos que son
parte de su vida, para apreciarlos y saber discriminarlos.
Mostrar que se puede aprender a apreciar el entorno desde otra
perspectiva en una caminata sonora.
Difundir las actividades de apreciacin sonora de la Fonoteca Nacional.

4.5 Originalidad de la serie
Es una serie innovadora porque propone alertar el odo del oyente al
estmulo del entorno sonoro que nos rodea y con ello contribuir al desarrollo de
una cultura de la escucha que estimule y le permita expandir su potencial de
apreciacin esttica de los sonidos. Se propone que esta serie sea un vehculo de
sensibilizacin del odo de los habitantes de la Ciudad de Mxico para que
participen en actividades de apreciacin sonora, como las caminatas que organiza
la Fonoteca Nacional.

4.6 ndice temtico

1. Coyoacn.
2. Centro Histrico de la Ciudad de Mxico.
3. Garibaldi.
4. Plaza Mxico.
5. Mercado de Sonora.
116

6. Barrio de Tepito.
7. Terminal de Autobuses TAPO.
8. Metro de la Ciudad de Mxico.
9. Autdromo Hermanos Rodrguez.
10. Aeropuerto Internacional Benito Jurez de la Cd. de Mxico.
11. Pirmides de Teotihuacn.
12. Bosque del Pedregal.
13. Ciudad Universitaria.
14. Da de Muertos en Mixquiq.
15. Estadio Azteca.
16. Arena Mxico.
17. Desierto de los Leones.
18. Valle de las Monjas.
19. Xochimilco.
20. Baslica de Guadalupe.
21. Avenida de los Insurgentes.
22. La Marquesa.
23. Alameda Central.
24. Bosque de Chapultepec.
25. La Ciudadela.
26. Los Dinamos.
117

4.7 Estructura y gnero radiofnico
Caminando sobre sonidos es una serie que ser realizada en el gnero
Feature Radiofnico.
202

La estructura del programa tendr como eje central el espacio sonoro
recreado, de tal suerte que se ir construyendo sobre un tejido que consta de los
siguientes elementos:
Grabaciones in situ (7 minutos)
Entrevistas (4 minutos)
Narracin (4 minutos)
Msica (2 minutos)
Efectos sonoros (2 minutos)
Redes sociales y retroalimentacin con el pblico (1 minuto)
Habr una rbrica, una presentacin y un retrato hablado de la zona
geogrfica y arquitectnica en la que se desarrolla la Caminata Sonora, esta ser
realizada por un locutor. A partir de este momento, se irn tejiendo los sonidos de
tal modo que se le d voz al espacio recreado.

4.8 Duracin y periodicidad
La serie tendr una duracin de 20 minutos por captulo.
Se propone una serie de 26 programas especiales que se transmitirn
semanalmente durante un lapso de seis meses. Al final de cada emisin se
invitar a los escuchas a las Caminatas Sonoras que organiza la Fonoteca
cotidianamente.

202
Ll leaLure 8adlofnlco es un genero que reLoma elemenLos del radlodrama y el radloarLe para
confecclonar una hlsLorla, un relaLo radlofnlco que reLraLar una realldad de la manera ms arLlsLlca
poslble.
118

4.9 Pblico meta
Jvenes y adultos

4.10 Mecanismos de interaccin con el pblico
Se propone para la interaccin con el pblico las siguientes plataformas:
Podcast: A travs de un micrositio en la pgina web de la Semana del
Sonido de la Fonoteca Nacional, el pblico radioescucha podr suscribirse
y descargar o escuchar en lnea cada uno de los programas transmitidos
que hayan sido de su inters.
Facebook: Se crear una pgina en esta red social en la que se publicarn
imgenes de las Caminatas Sonoras de la serie. Se invitar a los usuarios a
escuchar los programas, a las actividades de la Semana del Sonido y a las
Caminatas que organiza de manera cotidiana la Fonoteca Nacional.
Twitter: Se propiciar el dilogo con los usuarios para saber cules sonidos
son los que recuerdan de los lugares en los que se realiz la serie. Se les
preguntar cuales sonidos aman y cules recuerdan pero ya no han vuelto
a escuchar. Se anunciar la transmisin al aire de la serie y de la
posibilidad de obtenerlo en podcast. Se difundirn las actividades de la
Semana del Sonido y las Caminatas Sonoras que organiza la Fonoteca
Nacional. Se ofrecer y se les pedir a los usuarios una descripcin de los
lugares en los que se realiz la serie.

Al final de cada emisin se invitar al pblico a descargar el audio del
programa (podcast) en la pgina web de la serie. Tambin a interactuar en las
redes sociales del programa (Twitter y Facebook) y a cambio se les ofrecer
dicho espacio al final de cada emisin para leer o transmitir (si son
grabaciones) sus participaciones.

119

4.11 Modalidad de produccin y transmisin
La serie se transmitir grabada. Esta modalidad es necesaria para la
intervencin y montaje del material sonoro.

4.12 Horario y das de transmisin
Su transmisin tendr un horario nocturno. Se propone de lunes a viernes a
las 10:30 de la noche durante las fechas que la Fonoteca Nacional organice la
Semana del Sonido.

4.13 Requerimientos humanos y materiales

HUMANOS
Productor
Diseador sonoro
Guionista
Musicalizador
Investigador
Locutor
Operador tcnico
Asistente de produccin

MATERIALES

1 Grabadora profesional de disco duro o memoria flash.
1 Micrfono profesional para voz.
1 Micrfono profesional de rifle con un windscreen especial.
120

Estudio de grabacin profesional.
Interfaz para edicin profesional en computadora (Mbox).
Software para edicin profesional en computadora (Protools).
Computadora con sistema operativo Mac con al menos 4 Gigabytes de
memoria RAM o superior, procesador Pentium dual core o superior y 320
Gibagytes de disco duro o superior.
Acceso a Internet.
20 Discos Compactos en blanco (CD-R).
2 memorias flash SD de al menos 8 Gigabytes o superior.
2 memorias flash USB.
1 Paquete de 100 hojas en blanco.
Acceso a impresora y fotocopiadora.

4.14 Presupuesto
CONCEPTO COSTO POR PROGRAMA DE 20
203

1 Productor $ 489.00
1 Diseador sonoro $ 371.00
1 Guionista $ 489.00
1 Musicalizador $ 371.00
1 Investigador $ 469.00
1 Locutor $ 371.00
1 Operador tcnico $ 358.00
1 Asistente de produccin $ 290.00
TOTAL $ 3208.00

203
MonLos en pesos mexlcanos de acuerdo al Labulador de 8adlo Lducacln en sepLlembre de 2013.
121

Recursos materiales
Concepto Costo
Tiempo de estudio (por hora) $ 1300.00
204

1 Grabadora profesional (Tascam
DR100-MKII)
$ 3912.48
1 Micrfono profesional para voz (Shure
SM58)
$ 1291.16
1 Micrfono profesional de rifle (Rode
Blimp Microphone Windshield
Suspension System)
$ 3899.57
1 Windscreen para micrfono de rifle
(Rode Deadcat Wind Muff Microphone
Cover)
$ 508.64
1 Interfase Mbox de edicin (Mbox Mini) $ 2060.64
1 Licencia de software Pro Tools (Avid
Pro Tools 11 + iLok Software
Authorization Device)
$ 8881.63
1 Computadora Mac (MacBook Pro
13.3)
$ 19,199.00
20 discos compactos para grabar CD-R $ 77.00
2 Memorias flash SD de 8 Gigabytes $ 298.00
2 Memorias flash USB de 16 Gigabytes $ 718.00
1 Paquete de 100 hojas en blanco $ 124.00
TOTAL $ 31,866.91

204
CoLlzacln de renLa en esLudlo lluxus de la Cludad de Mexlco, lncluye operador y uso de llbrerlas.
122

4.15 Guin del programa piloto 1
2
8CC8AMA: CAMlnAnuC SC88L SCnluCS no.: 1 lLC1C 3
CulCn: 8C8L81C PL8nnuLZ CL8Cn uuracln: 20 mln. 4
3
OP. ENTRA RBRICA DE ENTRADA 6
OP. EFECTO. SONIDO DE COPAS CON AGUA, A LAS 7
CUALES SE DA VUELTA A LOS BORDES CON LOS 8
DEDOS MOJADOS. BAJA A FONDO 9
LOC. Caminando sobre sonidos. 10
LOC. Una propuesta sonora para mirar con los ojos 11
cerrados! 12
13
OP. SALE EFECTO. 14
13
OP. ENTRA GRABACIN DE PASOS SOBRE CALLE 16
SALVADOR NOVO, BAJA A FONDO. 17
18
LOC. El silencio es una idea, 19
la idea fija de la msica. 20
La msica no es una idea: 21
es movimiento, 22
sonidos caminando sobre el silencio. 23
24
OP. ENTRA CHISPAZO FX COPA DE VINO. 23
26
Octavio Paz, fragmento del poema Silencio Shhhhhh 27
28
123

OP. SALE EFECTO. 1
2
OP. ENTRA EFECTO LATIDOS DEL CORAZN EN 3
SEGUNDO PLANO A LA MITAD DEL PRRAFO 4
QUE SIGUE. 3
6
LOC. Desde antes de nacer, el odo es uno de los primeros 7
sentidos que desarrollamos y con el cual establecemos 8
vnculos con nuestros padres y con el mundo exterior. 9
10
Somos seres que nacemos y crecemos con la 11
presencia constante del sonido, ahora mismo se 12
escucha algo, puede ser mi voz, una msica de fondo, 13
una conversacin ! en fin, algo est sonando ! ya 14
lo notaste?. 13
16
OP. CROSSFADE CON SONIDOS DE LA NATURALEZA, 17
BAJA A FONDO. 18
19
LOC. El compositor, investigador y artista canadiense 20
Raymond Murray Schafer, propuso escuchar los 21
sonidos del mundo como si fueran una composicin. 22
23
OP. SUBEN SONIDOS DE LA NATURALEZA, SE 24
ESTABLECEN Y BAJAN A FONDO. 23
26
LOC Abre la ventana y escucha!... es la naturaleza la que 27
nos ofrece su propia sinfona! 28
29
A este conjunto de sonidos a nuestro alrededor Murray 30
Schafer lo llama paisaje sonoro. Aquellos sonidos que 31
124

caracterizan una calle, una colonia, un pueblo, una 1
ciudad y hasta una nacin. 2
3
Paisaje Sonoro es un concepto que desarroll Murray 4
Schafer en los aos setenta cuando lideraba un equipo 3
multidisciplinario de investigadores, quienes 6
comenzaron a escuchar y a grabar los sonidos del 7
entorno como parte de su metodologa. 8
9
Este trabajo tambin abri una reflexin en torno a la 10
contaminacin acstica, por qu no hacer algo ante el 11
ruido urbano que privilegia en las grandes ciudades? 12
Es as que surgi el concepto de Ecologa Acstica! 13
14
OP. ENTRA INSERT. ENTREVISTA A JEANNETTE EL 13
HAOULI HABLANDO SOBRE LA ECOLOGA 16
ACSTICA. DESDE 0018 (La ecologa, el punto de 17
vista etimolgico significa!) HASTA 0148 18
(!empieza dentro de nosotros!) Y SE LIGA CON 19
0219 (!en este sentido yo creo que es 20
necesario!) HASTA 0253 (!la relacin, la 21
conexin entro lo interno y lo externo!) 22
23
23
LOC. Jeanette El Haouli, radioasta brasilea. 26
27
OP. ENTRA EN FADE IN DESDE FINAL DEL INSERT 28
GRABACIN DE PASOS SOBRE LA GRAVA EN 29
LOS VIVEROS DE COYOACN, SE ESTEBLECEN Y 30
BAJAN A FONDO. 31
123

1
LOC. La compositora, artista sonora, investigadora y 2
productora radiofnica alemana-canadiense, Hildegard 3
Westerkamp, form parte del equipo de investigadores 4
que trabajaron con Murray Schafer. 3
6
Ella desarroll y formaliz el concepto de Caminata 7
Sonora, que defini como cualquier salida cuyo 8
propsito principal sea escuchar el entorno. 9
10
OP. ENTRA AUDIO DE HILDEGARD WESTERKAMP 11
SOBRE LAS CAMINATAS SONORAS EN EL CANAL 12
DERECHO, CON TRADUCCIN SIMULTNEA EN 13
EL CANAL IZQUIERDO. DESDE 0745 HASTA 14
0843 13
16
LOCUTORA Al inicio, realic estas caminatas como una 17
investigacin de la relacin que establecemos con 18
nuestro medio ambiente sonoro, equilibrando el uso de 19
los micrfonos, audfonos y equipos de grabacin, con 20
una exploracin de campo hecha con los odos 21
desnudos. realizbamos esta escucha y observbamos 22
como nos relacionbamos e interactubamos con 23
nuestro entorno, cmo nuestra imaginacin y nuestra 24
memoria alteraban todo lo que escuchbamos. 23
26
27
28
29
30
126

LOCUTORA Deshagmonos de nuestras creencias, quitemos los 1
vidrios de nuestros parabrisas, ventanas, paredes, 2
pantallas de computadora, bocinas, audfonos y 3
abramos nuestros odos directamente a nuestro 4
entorno. 3
6
Realicemos una Caminata Sonora. Escuchemos los 7
sonidos de un lugar como si se tratara de un nuevo y 8
misterioso evento sonoro. Escuchemos como si nunca 9
lo hubiramos hecho antes. 10
11
13
LOC. Hildegard Westerkamp, artista sonora. 14
13
OP. ENTRA EN FADE IN GRABACIN DE 16
PRESENTACION DE LA CAMINATA EN LA 17
FONOTECA NACIONAL DEL 26 DE ENERO DE 2013 18
DESDE 0207 (La caminata sonora!) HASTA 19
0402 (!sonidos que le dan identidad a un lugar) 20
BAJA A FONDO, SE MANTIENE EN EL PRIMER 21
PRRAFO Y SALE EN FADE OUT SUAVEMENTE A 22
PARTIR DEL SEGUNDO. 23
24
LOC. Hagamos un ejercicio qu te parece?... Yo voy a ser tu 23
gua. 26
27
Vamos a caminar en silencio. A mover los pies uno tras 28
otro al ritmo que marca el roce del pantaln! 29
30
127

Observa. Mira la calle y sus paseantes! qu 1
escuchas? 2
3
3
6
OP. ENTRA FRAGMENTO DE ENTREVISTA A JANNETTE 7
EL HAOULI DESDE 1848 EN DONDE PREGUNTA 8
EN PORTUGUS Y LUEGO EN ESPAOL DOS 9
VECES QU OYES, QU ESCUCHAS?, CANAL 10
IZQUIERDO EN PORTUGUS, AL VOLVER A 11
REPETIR LA PREGUNTA SE ESCUCHA LA MISMA 12
EN ESPAOL EN EL CANAL DERECHO. 13
14
OP. ENTRA MEDIO SEGUNDO DE SILENCIO. 13
16
OP. ENTRA EN FADE IN GRABACIN DE CAMINATA 17
SONORA DE LA FONOTECA NACIONAL DEL 26 DE 18
ENERO DE 2013 DESDE 0956 SE ESCUCHAN 19
NUESTROS PASOS Y LUEGO EN PRIMER PLANO 20
HELICPTERO QUE PASA SOBRE NOSOTROS, 21
LUEGO LAS AVES, LUEGO LOS AUTOS SALIENDO 22
DE LA FONOTECA HASTA 1142. 23
24
OP. CROSSFADE CON GRABACIN DE LA CAMINATA 23
SONORA DE LA FONOTECA NACIONAL DEL 24 DE 26
NOVIEMBRE DE 2012 DESDE 0143 CARGADA 27
HACIA CANAL IZQUIERDO DONDE SUENAN 28
NUESTROS PASO AL TERMINAR DE RECORRER 29
SALVADOR NOVO Y CRUZAMOS PROGRESO, UN 30
AUTO SE ENCIENDE, SE CRUZA EL SONIDO DEL 31
128

CILINDRERO CON LA MSICA DE UN PUESTO 1
AMBULANTE Y LOS AUTOS PASAR, PANEO SE 2
CENTRA Y SE VA CARGANDO SUAVEMENTE A LA 3
DERECHA CUANDO SE OYE UNA MOTOCICLETA, 4
UNA ALARMA, LUEGO NUESTROS PASOS EN LA 3
GRAVA QUE VAN DEJANDO MS A LO LEJOS EL 6
AMBIENTE URBANO AL ADENTRARSE A LOS 7
VIVEROS DE COYOACN, EN 0411 BAJA A 8
FONDO Y DESAPARECE SUAVEMENTE. 9
10
LOC. Nuestros pasos suenan, suenan, suenan! te das 11
cuenta?... y se mezclan entre la sinfona de sonidos 12
que se originan a nuestro paso! 13
14
Te invito a que abramos nuestros odos a todos los 13
sonidos que existen alrededor! 16
17
Caminemos en silencio! 18
19
Deja que tus odos te guen! 20
21
23
OP. ENTRA MSICA CD DE STEPHAN MICUS, THE 24
MUSIC OF THE STONES, TRACK 02. 23
26
129

3
3
OP. ENTRA EN CROSSFADE GRABACIN DE RODADA 6
SONORA DEL 17 DE NOV DE 2013 DESDE 0347 7
TROMPETA CALLEJERA EN LA PLAZA DE LA 8
CONCHITA EN LA CALLE FRANCISCO SOSA 9
HASTA 04 43 Y SE LIGA CON 0537 CUANDO 10
PASA UN HELICPTERO Y LA VOZ DE MEMO EN 11
SEGUNDO PLANO CUANDO DICE VAMOS A 12
CAMINAR HASTA 0653 13
14
OP. CROSSFADE CON CD RODADA SONORA 13
GRABADA POR HECTOR GARCIA DEL 17 DE 16
NOVIEMBRE, TRACK 01, DESDE 2942, DONDE 17
COMIENZA A CANTAR UN TROVADOR EN UN 18
RESTAURANTE, LUEGO EL CILINDRERO, LOS 19
NIOS. HASTA 3035, BAJA A FONDO Y 20
DESAPARECE. 21
22
24
OP. ENTRA ENTREVISTA DE JEANNETTE EL HAOULI 23
CON EFECTO DE REVERBERACIN DESDE 0658 26
SOLO LA FRASE QUE DICE Las caminatas 27
sonoras son muy importantes porque se cierra la 28
boca y se ampla la escucha. 29
30
LOC. Vamos a detenernos un momento! 31
130

1
Hay sonidos que son caractersticos de un lugar! los 2
oyes?... 3
4
Sonidos que podran extinguirse y otros que ya 3
desaparecieron los recuerdas?! 6
7
Escucha!... 8
9
10
12
20
22
OP. ENTRA EFECTO DE PONER UN DISCO LP, 23
SCRATCH DEL FINAL DEL DISCO, BAJA A FONDO 24
Y SE MANTIENE 23
26
OP. CROSSFADE CON CD DE RODADA SONORA DEL 27
17 DE NOVIEMBRE, TRACK 01, DESDE 2521, 28
CILINDERO EN PRIMER PLANO HASTA 2617 29
30
131

OP. SALE EN FADE OUT SUAVEMENTE EL EFECTO DE 1
SCRATCH QUE ESTABA EN SEGUNDO PLANO EN 2
LA SIGUIENTE GRABACIN. 3
4
OP. CROSSFADE CON GRABACIN DE CAMINATA 3
SONORA DEL 26 DE ENERO DE 2013, DESDE 0123 6
DESDE EL SONIDO DE LOS PAJROS Y SUENA LA 7
EXPLICACIN DE UNA INAUGURACIN DE UNA 8
EXPOSICIN LA CASA DE CULTURA, VOCES, UNA 9
QUE MENCIONA QUE ALGO SOBRE UNA 10
CAMINATA Y DE QUE ESTA CERRADO UN LUGAR, 11
LUEGO PASOS SOBRE LA GRAVA HASTA 12
012543 DONDE SE DETIENEN LOS PASOS. 13
14
OP. ENTRA MUSICA MEX-ELECTROACSTICO, FIVE 13
MICRO ETITUDES DE GABRIELA ORTZ, DESDE 16
0000 HASTA 0024, REMATE CON REVER 17
18
LOC. Qu te pareci la caminata que acabamos de hacer? 19
20
Aprender a escuchar parece tan sencillo! 21
22
Hemos descuidado nuestros odos por mucho tiempo! 23
24
Estamos expuestos a demasiados sonidos! unos muy 23
fuertes! otros carentes de sentido! 26
27
Escuchar as puede ser una experiencia agotadora, 28
pero tratar de ignorar los sonidos tiene an menos 29
sentido! 30
31
132

2
EL HAOULI DESDE 2109 CON EFECTO DE 4
REVERBERACIN (Por qu el silencio incomoda 3
tanto? por qu no soportamos el silencio? por 6
qu estamos siempre en bsqueda de sonidos? 7
por qu nunca estamos en bsqueda de silencios? 8
) HASTA 2122 9
10
12
EL HAOULI DESDE 2204 (La bsqueda del 14
silencio hace que t escuches el sonido) HASTA 13
2209 Y SE LIGA CON 2238 (!si t ests en 16
bsqueda del silencio, t escuchas los sonidos de 17
otro modo) HASTA 2243 SALE CON EFECTO DE 18
REVER EN LA PALABRA MODO. 19
20
OP. ENTRA EN FADE IN CAMINATA SONORA DEL 26 DE 21
ENERO DE 2013 DESDE 012945 (Erika, a m se 22
me ocurri un ejercicio!) HASTA 013050 23
(!cmo dibujaran Coyoacn?) AH FADE OUT 24
SUAVEMENTE Y CROSSFADE CON EL 23
TESTIMONIO SIGUIENTE. 26
27
OP. ENTRA TESTIMONIO CAMINATA SONORA DEL 26 28
DE ENERO DE 2013 DESDE 013524 (Pues 29
aves!) HASTA 0136 (!una calle empedrada) 30
31
133

2
OP. ENTRA TESTIMONIO DE CAMINATA SONORA DEL 3
24 DE NOV DE 2012, DR100 0088, DESDE 0455 4
(Yo estaba pensando cuando estaba caminando, el 3
or los pasos en los diferentes terrenos, es como 6
transitar por nuestra vida!) HASTA 0523 (!que a 7
lo que te pudiera traer paz o relajacin) 8
9
11
24 DE NOV DE 2012, DR100 0088 DESDE 0011 (El 13
sonido que ms me gust!) HASTA 0109 (!y el 14
de la caminata) 13
16
18
24 DE NOV DE 2012, DR100 0087 DESDE 2348 20
(Yo creo que fue como una experiencia 21
relajadora!) HASTA 2418 (!son cosas que no 22
te atreves no?) 23
24
OP. ENTRA MSICA ANTONIO FERNNDEZ, TRACK 23
CON JCAMO DESDE 0000HASTA 0017 26
27
OP. ENTRA CAMINATA SONORA DEL 26 DE ENERO DE 28
2013 DESDE 013710 (Justamente, estos 29
ejercicios para eso son!) HASTA 013942 (!una 30
134

cultura de la escucha, que es lo que busca la 1
fonoteca nacional) 2
3
OP. ENTRA MSICA CD DE STEPHAN MICUS, THE 4
MUSIC OF THE STONES, TRACK 02. 3
6
LOC La Fonoteca Nacional organiza de manera cotidiana 7
Caminatas Sonoras para fomentar una cultura de la 8
escucha! para guardar silencio y aprender a 9
escuchar! 10
11
Qu sonidos te gustaron ms? los recuerdas? 12
13
OP. ENTRA CHISPA MUSICAL, FX COPA DE VINO 14
13
LOC. Haz este ejercicio en tu casa Qu sonidos te gusta 16
escuchar? cules te gustaron ms? Comparte con 17
nosotros tu opinin. Escrbenos a este correo: 18
sonidos10@gmail.com o a travs de nuestras redes 19
sociales: Twitter @sonidoscam y en Facebook 20
bscanos como Caminando sobre sonidos. 21
22
LOC. En este espacio compartiremos tu opinin. Tambin 23
puedes enviarnos grabaciones de hasta 1 minuto de 24
duracin y nosotros las transmitiremos. 23
26
LOC. Ahora s! Ya ests listo?... 27
28
Abre la puerta y sal a la calle! 29
30
133

Escucha todos los sonidos a tu alrededor como algo 1
nuevo! 2
3
Sal y escucha el mundo! 4
3
7
EL HAOULI DESDE 3803 (As como esos sonidos 9
que estamos escuchando ahora, aqu en este 10
momento, nunca ms existirn) HASTA 3808. 11
12
OP. ENTRA RBRICA DE SALIDA 13
OP. EFECTO. SONIDO DE COPAS CON AGUA, A LAS 14
CUALES SE DA VUELTA A LOS BORDES CON LOS 13
DEDOS MOJADOS. BAJA A FONDO 16
LOC. Caminando sobre sonidos. 17
18
LOC. Una propuesta sonora para mirar con los ojos 19
cerrados! 20
21
LOC. Un Feature Radiofnico de Roberto Hernndez. 22
23
LOC. Con testimonios de Jeanette El Haouli, Hildegard 24
Westerkamp, Erika Lpez y participantes de las 23
Caminatas Sonoras que organiza la Fonoteca Nacional 26
27
LOC. En la voz, Sergio Bustos y Erika Lpez. 28
29
136

LOC. Guin, investigacin, montaje, musicalizacin y diseo 1
sonoro: Roberto Hernndez. 2
3
Mxico, 2013. 4
3
OP. SUBE EFECTO DE COPAS, SE ESTABLECE Y SALE 6
CON REVER. 7
137

4.16 Produccin radiofnica (CD)

Se adjunta un Disco Compacto de audio en el cual se presenta la produccin
radiofnica del programa piloto de la serie Caminando sobre sonidos. Una
propuesta sonora para mirar con los ojos cerrados, propuesta en esta tesis.

138

CONCLUSIONES

139

CONCLUSIONES
La elaboracin de la tesis de licenciatura me ha permitido conjugar el
estudio y reflexin de los fundamentos tericos y conceptuales de la radio; disear
una serie radiofnica y producir un programa de radio. Con ello, he podido
combinar en un trabajo tres aspectos bsicos de la formacin de un comuniclogo.
De ah que como conclusin de este trabajo presente las siguientes
consideraciones:
En un medio como la radio, existe por definicin una separacin entre el
sonido y la fuente que lo genera, lo cual permite estimular la imaginacin del
radioescucha mediante el uso de los elementos del lenguaje radiofnico (voz,
msica, efectos sonoros y silencio) en la construccin del discurso sonoro.
En este sentido, el uso expresivo, narrativo y artstico del lenguaje
radiofnico ha proporcionado herramientas a gneros artsticos como el Radioarte
o mixtos como el Feature para experimentar y crear sonoridades que brinden a los
oyentes una imagen sonora enriquecida y de muy diversos matices.
El quehacer de la radio implica tambin una seleccin semntica de
sonidos, misma que se traduce en un estilo, en una forma nica de creacin
sonora expresamente subjetiva para comunicar un mensaje.
Para lo anterior, la apreciacin del entorno sonoro que propone la Ecologa
Acstica constituye una herramienta muy til para el productor radiofnico. Se
trata de abrir los odos a la sinfona de sonidos que existen a nuestro alrededor
para identificarlos y valorarlos.
Por ello, me pareci relevante recuperar la experiencia realizada en el
programa de Caminatas Sonoras de la Fonoteca Nacional de Mxico, en el cual,
con base en la Ecologa Acstica, se pone en prctica la bsqueda de una
apreciacin sonora del entorno. Ejercicio que puede ser muy til para quien desea
aprender o perfeccionar el quehacer radiofnico, pues cumple un papel didctico
140

fundamental para el entrenamiento de lo que en la jerga profesional se el conoce
como el odo radiofnico.
205

En su bsqueda de sonidos, el productor radiofnico puede beneficiarse del
cambio en la percepcin sonora del mundo que le puede brindar su participacin
en las Caminatas Sonoras.
Como profesional de la radio, considero que conceptos como el Paisaje
Sonoro, la Ecologa Acstica y Caminatas Sonoras, abren un campo de
conocimiento y experimentacin al creativo radiofnico para trabajar de una forma
novedosa, propositiva y experimental con su materia prima: el sonido.
De igual forma, me parece fundamental que se incluya dentro de los planes
de estudio de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin, gneros como el
Feature Radiofnico, ya que por sus caractersticas, implica una labor de
investigacin periodstica que emplea los recursos de los gneros dramticos y el
uso expresivo del lenguaje radiofnico. Gnero novedoso en Mxico, pero que
cuenta con una larga tradicin en pases como Alemania.
Ms an, considero necesario que en la enseanza de la produccin sonora
se incorporen los fundamentos de la ecologa acstica para que los estudiantes de
comunicacin abran sus odos, reaprendan a escuchar y se aproximen al mundo
sonoro como un paso inicial para aprender qu es el medio radiofnico y los
procesos de produccin.
Tambin considero que la combinacin de teora y prctica son esenciales
en el aprendizaje de una profesin y esta tesis me ha permitido poner en prctica
las habilidades que adquir en las aulas de la Facultad de Ciencias Polticas y
Sociales de la Universidad Autnoma de Mxico, pero tambin durante mi
trayectoria profesional en la radio.

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141

La Ecologa Acstica y el Feature Radiofnico, temas que fueron ejes en la
produccin radiofnica propuesta en este trabajo, cuentan con muy poca
bibliografa en nuestro pas. Por esta razn, puedo afirmar que su descripcin y
desarrollo son una de las principales aportaciones de esta tesis, la cual espero,
pueda influir en nuevas investigaciones sobre estos temas.
Considero igualmente importante la difusin de estos conceptos a travs de
los medios de comunicacin, por ello, tocar las puertas que sean necesarias para
que el proyecto de produccin radiofnica presentado en este trabajo, se transmita
en el medio para el cual fue concebido y con el propsito de sensibilizacin sonora
que comparte con la Ecologa Acstica y las Caminatas Sonoras.
Re-aprendamos a escuchar los sonidos a nuestro alrededor.

142

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ENTREVISTAS

Entrevista realizada a Anja Gundelach va Skype el 14 de agosto de 2012.
Entrevista realizada a Erika Carmen Lpez Prez, Jefa del Departamento de
Produccin de Materiales Sonoros de la Direccin de Promocin y Difusin del
Sonido de la Fonoteca Nacional de Mxico el 18 de enero de 2013.

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