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19 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Entre Territrios 20 a 25/09/2010 Cachoeira Bahia Brasil

SINCRETISMO EM DIRIO DE BORDO DE JOS BESSA: A DIAGRAMAO COMO PROCEDIMENTO DE INSTAURAO DA SINCRETIZAO ENTRE LINGUAGENS.

Ruth Rejane Perleberg Lerm Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Educao da FACED/UFRGS

RESUMO: O artigo aborda desdobramentos da pesquisa de Mestrado em Educao Relaes entre o verbal e o no-verbal em Dirio de Bordo de Jos Bessa pertencente ao Programa de PsGraduao em Educao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Linha de Pesquisa Educao: Arte Linguagem Tecnologia, sob a orientao da Prof. Dr. Analice Dutra Pillar. Aprofunda a discusso sobre a qualificao de Dirio de Bordo como texto sincrtico, buscando descrever seus procedimentos de sincretizao. Ao apresentar a diagramao como procedimento de instaurao da sincretizao entre linguagens, pretende contribuir para as reflexes sobre a arte e seu ensino, bem como para as pesquisas que tenham como objeto de estudo textos verbovisuais. Palavras-chave: diagramao, livro de artista, texto sincrtico.

ABSTRACT: This paper presents recent advances of the work being conducted towards the Master's Degree Dissertation entitled "Relationships between the Verbal and the Non-Verbal in 'Dirio de Bordo' by Jos Bessa", at the Post-Graduate Program in Education, Federal University of Rio Grande do Sul (UFRGS), advised by Prof. Analice Dutra Pillar. We discuss the qualifications of Bessa's work as a syncretic text and its syncretization procedures. While presenting diagramation as a procedure to establish inter-language syncretization, this work contributes to studies on art and art education, as well as the research focused on verbal/visual texts. Key words: diagramation, artists book, syncretic text.

Sobre a pesquisa A pesquisa de Mestrado em Educao Relaes entre o verbal e o no-verbal em Dirio de Bordo de Jos Bessa faz parte do Programa de Ps-Graduao em Educao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Linha de Pesquisa Educao: Arte Linguagem Tecnologia, sob a orientao da Prof. Dr. Analice Dutra Pillar e tem como aporte terico e metodolgico a semitica discursiva. Como o
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prprio ttulo anuncia, busca os efeitos de sentido advindos das relaes entre as linguagens verbal e no-verbal presentes no livro de artista Dirio de Bordo do artista multimdia Jos Bessa. A obra, composta por vinte projetos grficos dispostos em vinte pranchas de duas pginas, impressa sobre papel couch mate. Como num dirio, o autor/enunciador relata suas experincias e vivncias e expe sua viso de mundo, particular e contempornea. Alguns pontos primordiais como as indagaes que levaram pesquisa, seu objetivo e justificativas da escolha do objeto de estudo foram abordadas no artigo Dirio de Bordo: estabelecendo as bases da pesquisa apresentado no 18. Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas, em Salvador, no ano de 2009. Alm desses pontos, tambm foram apresentadas as qualificaes do objeto de estudo como livro de artista e texto sincrtico, de suma importncia, naquele momento, para a continuidade da pesquisa. Concluiu-se que, embora o livro de artista no estivesse contemplado como exemplo de semitica sincrtica nos dois dicionrios de semitica de Greimas e Courts, a partir dos conceitos de texto e sincretismo Dirio de Bordo pode ser aceito como sincrtico, em seu stricto sensu, posto ser um contedo manifestado por um plano de expresso, ao mesmo tempo objeto de significao e objeto de comunicao e, ainda, acionar vrias linguagens de manifestao (verbal escrita e visual). Porm, mesmo observados esses conceitos, permaneceu a pergunta: o que faz com que Dirio de Bordo possa ser considerado como texto sincrtico? Em outras palavras, o que em Dirio de Bordo, em seu interior, o torna um texto sincrtico? Yvana Fechine em seu artigo Contribuies para uma semiotizao da montagem
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(In: Oliveira; Teixeira, 2009, p. 323-370) aborda essa questo: [...] o problema que o audiovisual, como qualquer outro texto sincrtico, nos coloca a descrio dos procedimentos que instauram essa sincretizao [grifo nosso] das distintas linguagens identificadas numa dada manifestao [...] (FECHINE, 2009, p.323).

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A autora retoma os conceitos de sincretismo em Greimas, Floch e Fiorin e relembra a recomendao de Floch para que, ao analisar textos sincrticos, [...] preciso resistir tentao de identificar e separar as distintas linguagens, examinando isoladamente os enunciados verbal, visual, gestual e musical, entre outros e complementa: justamente por apresentarem um nico contedo manifestado por diferentes expresses que as semiticas precisam ser tratadas como um todo de significao. Esse todo de significao est intrinsecamente relacionado enunciao sincrtica, que, por sua vez, no texto audiovisual confunde-se com os processos de montagem (FECHINE, 2009, p.326). Alm de Eduardo Leone, para quem [...] a montagem, ao agir, atravs do corte, como transformadora das materialidades, pode ser considerada como o fenmeno suturador por meio do qual se estabelece a interdependncia de todas as expresses no cinema Fechine tambm traz o exemplo do cinema sovitico de Eisenstein, segundo o qual a montagem era entendida como o modo mesmo de desenvolver uma ideia num meio audiovisual. A partir de Eisenstein, conclui que hoje podemos conceber a montagem tanto como um procedimento narrativo/discursivo (tematizaes e figurativizaes definidas no roteiro) quanto como procedimento tcnico-expressivo (responsvel no processo de edio pelo ritmo, por exemplo) (FECHINE, 2009, p. 327- 328). Procedimentos de instaurao da sincretizao em Dirio de Bordo Fazendo analogia entre os estudos de Fechine e o objeto de estudo em questo, poderamos afirmar que, assim como a montagem o fenmeno suturador e desencadeador do sincretismo no cinema e no audiovisual, nos textos sincrticos verbovisuais, o que promove a costura, a sutura entre as linguagens verbal escrita e visual a diagramao. Segundo Aurlio, diagramao, ato ou efeito de diagramar, deriva do verbo diagramar, que tanto se refere a determinar a disposio de (os espaos a serem ocupados pelos elementos textos, ilustraes, legendas, etc. de livro, jornal, cartaz, anncio, etc.), precisando o formato do impresso, os tipos a serem utilizados, as medidas das colunas, como dispor, de acordo com estrutura predeterminada, os elementos que devem ser impressos.
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Ambas definies denotam que, independentemente de existir ou no uma estrutura predeterminada como grid ou colunas, o ato de diagramar o prprio ato de constituio do texto verbovisual e, como tal, confunde-se com a enunciao sincrtica. Os efeitos de sentido que o texto possa ter dependem das escolhas ou estratgias adotadas pelo diagramador. Tambm depende da diagramao, da disposio dos elementos no espao, se haver ou no sincretismo entre as linguagens presentes. Observamos nas pranchas de Dirio de Bordo que a diagramao o processo que costura as linguagens de modo a podermos consider-lo como texto sincrtico. A escolha dos tipos, a sobreposio de camadas, a opo pela transparncia faz com que em alguns momentos se torne muito tnue a diferenciao entre as linguagens envolvidas. Para exemplificar nosso estudo, concentraremos nossa observao na prancha 3 (Fig.1). Nela, observa-se a transparncia e a sobreposio de vrias camadas (evitou-se a utilizao do termo plano, comumente utilizado nas artes visuais e grficas, porm com significado diferente do utilizado na semitica discursiva).

Fig. 1. Prancha 3

Na primeira camada, do lado esquerdo da prancha, encontra-se o poema de sete versos e duas estrofes, em letra basto, sem serifa, onde se l: so petardos que cortam a seda, so vestgios de nossa vida pautados numa resma. Ainda na mesma camada, localiza-se, no canto inferior direito da prancha, a representao icnica de um inseto, em negativo.
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Logo abaixo, no que poderamos chamar de segunda camada, encontra-se a proliferao de quadrados de espessura fina, constante e uniforme, espalhados por toda a prancha. Os quadrados aumentam de tamanho da esquerda para a direita e o maior deles, situado no canto inferior direito da prancha, enquadra o inseto. Na terceira camada, esto distribudas linhas retas e quebradas de maior espessura do que as empregadas nos quadrados. De textura irregular e difusa, contornam sutilmente o verbal no lado esquerdo da prancha e, no lado direito, acentuam o contorno do inseto. A continuidade e a quebra em ngulos retos das linhas lembram caminhos, labirintos. Na quarta camada, notam-se formas estreladas, de oito pontas, vazadas ao centro, sobrepostas ou unidas pelos vrtices, com inscries em ingls em dois crculos imaginrios internos. No crculo menor e mais ao centro, em sentido horrio, esto as inscries patience, tiger, win e king e no crculo maior, treasure, phoenix, attack e dragon. Nas oito pontas esto gravados diferentes ideogramas. Num olhar mais atento, observa-se que essas formas estreladas se parecem com as shurikens, pequenas lminas orientais usadas para arremesso, cujo nome pode ser traduzido como punhal oculto na mo. As shurikens so divididas em dois tipos: as Bo Shuriken, que possuem formatos cilndricos e as Hira Shuriken, de formato estrelado (Fig. 2). Estas, por sua vez, so divididas pelos nmeros de pontas e pelo formato.

Fig. 2: Hira Shuriken e exemplos de seus diversos formatos. Fonte: http://animecast.info/armas-orientais-shurikens/


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Embora de origem um pouco obscura, suas primeiras citaes histricas datam do sculo XVII, perodo de guerra entre feudos e cls no Japo (KAZZ, 2009), caracterizado pelo florescimento da arte ninja. Tal fato contribuiu para que as shurikens sejam associadas aos ninjas at os nossos dias. Na ltima camada encontram-se grafismos cinza claro sobre fundo cinza escuro, semelhantes a ranhuras. Enunciao sincrtica: as escolhas do diagramador Ao conceber a diagramao tanto como um procedimento narrativo/discursivo como um procedimento tcnico-expressivo, passaremos a analisar as escolhas do diagramador relacionadas diretamente ao plano da expresso. Para tanto, iremos discorrer sobre os formantes pertencentes ao Plano da Expresso, segundo as categorias cromtica; eidtica; matrica e topolgica. Quanto aos formantes cromticos, h apenas a utilizao do contraste entre o branco e uma vasta gradao de tons de cinza, que variam do mais claro at o mais escuro, confundindo-se com o preto. A riqueza de tonalidades de cinza est associada, de certa maneira, aos modos de produo do texto verbovisual, privilegiados pela utilizao de recursos de computao grfica. A sobreposio e a oposio entre o branco do inseto (canto inferior direito da prancha) e as diversas camadas de cinza proporcionam relaes entre positivo e negativo. A no presena da cor na prancha nos leva a buscar as relaes entre o branco e preto: simultaneamente a presena e a ausncia de todas as cores. Farina (1986) cita os estudos e as pesquisas realizadas por psiclogos e especialistas em cores, em especial do francs M. Dribr, que estabeleceu associaes afetivas e materiais s sensaes acromticas. O branco possui como associao afetiva a paz, simplicidade, pureza, pensamento e juventude. J o preto possui como associao afetiva a morte, assassinato, misria, depresso. Sobre o branco, o autor afirma que: Se para os ocidentais simboliza a vida e o bem, para os orientais a morte, o fim, o nada. Representa tambm, para ns, ocidentais, o vestbulo do fim, isto o medo ou representa um espao (entrelinhas) (FARINA, 1986, p.112).

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Pedrosa (1989) tambm discorre sobre as diferenas de efeitos de sentido que o branco e o preto apresentam de acordo com a cultura: Em todo pensamento simblico, a morte precede a vida, todo nascimento um renascimento. Da a ideia primitiva do branco como cor da morte e do luto. Neste sentido ainda empregado em todo o Oriente, e durante muito tempo significou o luto na Europa (PEDROSA, 1989, p.117). O preto, por sua vez, evoca o caos, o mal, a angstia, a tristeza, smbolo maior da frustrao e da impossibilidade. Dessa forma, o enunciador se utiliza dessas associaes afetivas e psicolgicas relacionadas ao branco e ao preto para acentuar a dramaticidade da prancha. A ausncia de cores no texto acaba proporcionando ao enunciatrio maior concentrao na observao das categorias eidticas e topolgicas. Quanto s categorias eidticas, analisando a tipografia, percebe-se que a visualidade da linguagem verbal escrita se confunde com a linguagem visual. A escolha de tipos basto, sem serifa, permite a utilizao de ranhuras semelhantes s presentes na camada mais ao fundo da composio. shurikens, armas orientais presentes na quarta camada. A escolha dos tipos e o uso de textura que dificultam a leitura do verbal demonstram a opo pela leiturabilidade em detrimento da legibilidade, caracterstica marcante da tipografia ps-moderna. Os termos, amplamente utilizados hoje pelo design, so traduo livre do ingls readbility e legibility. Para Friedman (apud KOPP 2004, p.86) legibility pode ser conceituada como uma qualidade de eficincia, clareza e leitura simples e associada aos ideais modernistas, ao passo que readbility seria uma qualidade que promove interesse e desafia o leitor. Jacques (2002, p.33) complementa que a tipografia ps-moderna posiciona-se contra a neutralidade na comunicao, argumentando que nenhuma tipografia por si mesma legvel. Traduzida no conceito de readbility, ou leiturabilidade, a tipografia despreocupa-se com a clareza e a legibilidade. O Design Grfico passa a usar formas livres e flutuantes, fragmentao de imagens, criao de mltiplas camadas, As linhas curvas dos contornos dos tipos, por sua vez, encontram correspondncia nas linhas curvas das

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espaamentos tipogrficos aleatrios, mistura de pesos e estilos de tipos dentro da mesma palavra (KOPP, 2004, p.73).
A tipografia, em sua condio ps-moderna, caminha pelo solo pouco firme da ambiguidade, as imagens indefinidas, das formas imperfeitas, mal acabadas. De fato, no h mais a distino entre o que tipografia e o que so imagens, formas e cores, pois a gigantesca massa de dados na qual o mundo est imerso no diz respeito a uma necessidade de limpeza das formas, mas sim de um aprofundamento de suas questes mais elementares. A tipografia ps-moderna no um mero resultado da introduo do computador como gerador de imagens; produto de um contexto social e cultural que requer uma nova sensibilidade para lidar com um universo mergulhado numa quase palpvel trama de textos e imagens (JACQUES 2002, p. 8-9).

As razes contemporneas dessa relao ambgua entre as linguagens verbal escrita e a no-verbal, visual, sero encontradas no trabalho de David Carson. Citado por vrios autores como um dos designers grficos mais influentes no design psmoderno recente, Carson foi responsvel por projetos editoriais de revistas de surf e de rock music, como a revista Ray Gun e pela reformulao do projeto grfico da revista brasileira Trip, na dcada de 1990. Ele procura uma linguagem grfica onde texto e imagem tm o mesmo valor, criando misturas de referncias de dados vernaculares e do universo digital (JACQUES, 2002, p.32). Cauduro, na Apresentao de Design Grfico Cambiante (KOPP, 2004), descreve que atravs de layouts mais complexos, heterogneos e espontneos, os projetos de Carson so considerados mais ambguos e paradoxais. Com mais rudos e interferncias, so considerados menos neutros, menos funcionalistas. Para Kopp, o leitor no l o design de David Carson, ele precisa traduzir e interpretar ou, simplesmente, olhar como simples trnsito de signos a sua disposio (KOPP, 2004, p.87). Em contraposio s formas curvas e arredondadas da tipografia, na primeira camada, encontramos linhas retas nos quadrados (segunda camada) e nos caminhos (terceira camada) que percorrem o espao. As quebras das linhas, assim como nos quadrados, respeitam ngulos de 90. Ao analisar os formantes matricos, observamos que a escolha do papel, couch mate, de textura lisa e opaca, permite, assim como a ausncia de cor descrita anteriormente, que o destinatrio concentre sua ateno nos formantes eidticos e topolgicos.
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Alm disso, a presena de alguns elementos como a transparncia e a riqueza de tonalidades de cinza s so possveis graas aos recursos de computao grfica utilizados na produo do texto. No estudo da categoria topolgica, alguns fatores necessitam um olhar mais atento, como o formato, a estrutura e as tcnicas de comunicao (estratgias de comunicao) empregadas. A opo pelo formato quadrado do livro, de dimenso 20 X 20 cm, um tanto arriscada. Nossa cultura ocidental est muito mais acostumada ao formato retangular do que ao quadrado, quer pelo aproveitamento do papel, quer pela composio que herdamos dos gregos, como o retngulo de proporo urea ou harmnica. O quadrado foi evitado por muitos ao longo de anos, tanto na arte como nas artes grficas, com raras excees, dentre eles, Mondrian. Porm, embora o formato do livro seja quadrado, as pginas internas recebem tratamento visual grfico de modo a podermos considerar cada par de pginas como uma nica composio, uma nica prancha. Dessa forma, a diagramao deixa de ser no quadrado e passa a ser no retngulo. Como o texto verbovisual apresenta o sincretismo de duas linguagens: a verbal escrita e a visual, importante ser observar como essas duas linguagens esto distribudas no espao, nas vinte pranchas que compem o Dirio de Bordo. Observamos que a linguagem visual ocupa todo o espao compositivo, sem respeitar margens ou linhas imaginrias. H o aproveitamento total do espao. Quanto linguagem verbal escrita, nota-se que ela se situa no lado esquerdo ou direito da prancha, respeitando o espao entre as duas pginas. nica exceo ser a prancha 10, onde o verbal espalha-se pelas duas pginas que constituem a prancha, como se fossem uma s (Cf. Quadro geral de diagramao, Fig. 3, segunda linha, quinta prancha, contando da esquerda para a direita).

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Fig. 3: Quadro geral de diagramao. Os quadrados e retngulo com hachuras demonstram a ocalizao da linguagem verbal escrita.

Alm disso, o verbal respeita margens ilusrias, isto , no se expande at as bordas da prancha. No caso da prancha 3 (Fig. 4), o verbal encontra-se alinhado esquerda da prancha.

Fig. 4: Diagramao da prancha 3.

Outro ponto relevante a utilizao da transparncia. Segundo Donis A. Dondis, a transparncia uma tcnica visual disposio do designer para a expresso visual do contedo que envolve detalhes visuais atravs dos quais se pode ver, de tal modo que o que lhes fica atrs tambm nos revelado aos olhos [...] (DONDIS, 1997, p.152). O diagramador, ao optar pela transparncia, faz com que as diversas camadas interliguem, tanto no plano do contedo como no plano da expresso, as linguagens verbal escrita e visual.
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As ranhuras da ltima camada encontram correspondncia nas ranhuras da tipografia utilizada na primeira camada, esta com predominncia de traos verticais e horizontais. Por outro lado, as mesmas ranhuras da tipografia lembram fios e acabam por se relacionar com o termo /seda/. Dentre as diversas definies atribudas por Aurlio para /seda/, destacamos que o termo, alm de seu significado ligado ao fio feito com o filamento que constitui o casulo da larva de um inseto vulgarmente denominado bicho-da-seda, ou o tecido fabricado com esse fio, tambm utilizado no Brasil para se referir pessoa delicada, amvel e, com ironia, para se referir pessoa melindrosa, demasiado sensvel. Tambm encontramos a relao entre os petardos que cortam a seda, verbal escrito presente na primeira camada, com os elementos presentes na quarta camada. O termo /petardo/, utilizado para designar engenho explosivo, porttil, para destruir obstculos; bomba ou ainda, pequena pea de fogo de artifcio que rebenta com estampido encontra relao com as armas orientais. Ironicamente, o inseto colocado no canto inferior direito da prancha, uma barata, torna-se uma ameaa to potente s tramas e tecidos, quanto um petardo, uma arma. A barata, que destri fios e costuras, serve de metfora para tudo aquilo que carcome e desmancha. Sendo assim, ao lermos a frase so petardos que cortam a seda, estaria se referindo a armas que cortam no s um tecido, uma trama, um trabalho, mas a doura e sensibilidade do ser? Que palavras so essas capazes de cortar o sensvel, deixando apenas vestgios de nossa vida pautados numa resma? Algumas consideraes Pensar sobre o processo de sincretizao que ocorre entre as linguagens verbal escrita e a visual no texto Dirio de Bordo nos leva, pois, a refletir sobre a prpria constituio do livro, sobre seus processos de construo. Assim como a montagem no cinema ou no audiovisual, a diagramao - o prprio processo de construo do livro - responsvel pela sutura, pela costura das diversas linguagens presentes no texto verbovisual de modo a haver sincretismo entre elas.

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Das escolhas do diagramador/enunciador em Dirio de Bordo, quanto s categorias do plano da expresso, resulta no s o sincretismo do texto, como a possibilidade de leitura de seus efeitos de sentido. Ao apresentar a diagramao como procedimento de instaurao da sincretizao entre linguagens, pretendemos contribuir para as reflexes sobre a arte e seu ensino, bem como para as pesquisas que tenham como objeto de estudo textos verbovisuais.

Artigo anteriormente publicado, com algumas alteraes, com o ttulo Relao entre linguagens no audiovisual: sobreposies e homologaes entre imagem e msica em: Caderno de Discusso do Centro de Pesquisas Sociossemiticas, 2007, N.13, VOL.1, Dezembro de 2007, Edies CPS, So Paulo (SP).

Referncias
BESSA, Jos. Dirio de Bordo. Rio de Janeiro: 2 AB, 2004. DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. So Paulo: Martins Fontes, 1997. FARINA, Modesto. Psicodinmica das Cores em Comunicao. So Paulo: Editora Edgard Blcher Ltda, 1986. FECHINE, Yvana. Relao entre linguagens no audiovisual: sobreposies e homologaes entre imagem e msica. In: OLIVEIRA, Ana Cludia de (Ed.) Caderno de discusso do Centro de Pesquisas Sociossemiticas. So Paulo: Editora CPS, 2007. p. 243-281. FECHINE, Yvana. Contribuies para uma semiotizao da montagem. In: OLIVEIRA, Ana Cludia de; TEIXEIRA, Lcia (Orgs.) Linguagens na comunicao: desenvolvimentos de semitica sincrtica. So Paulo: Estao das Letras, 2008. p. 323-370. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa. Curitiba: Editora Positivo, 2004. GREIMAS, A. J.; COURTS, J. Dicionrio de semitica. So Paulo: Cultrix, 1979. GREIMAS, A. J.; COURTS, J. Semitica diccionario razonado de la teora del lenguaje. Tomo II. Madrid: Editorial Gredos, 1991. JACQUES, Joo Pedro. Tipografia Ps-Moderna. Rio de Janeiro: 2AB, 2002. KAZZ. Armas Orientais - Shurikens. Disponvel em: <http://animecast.info/armas-orientaisshurikens/>. Acesso em: 04 nov. 2009. KOPP, Rudinei. Design Grfico Cambiante. Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 2004.

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LERM, Ruth Rejane Perleberg. Dirio de Bordo: estabelecendo as bases da pesquisa. In: 18. ENCONTRO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISADORES EM ARTES PLSTICAS - TRANSVERSALIDADES NAS ARTES VISUAIS, 2009, Salvador. Anais do 18. Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Transversalidades nas Artes Visuais. Salvador, 2009. p. 3815-3829. PEDROSA, Israel. Da Cor Cor Inexistente. Rio de Janeiro: Lo Christiano Editorial Ltda, 1989.

Ruth Rejane Perleberg Lerm Graduada em Educao Artstica, Habilitao em Artes Plsticas Arte-Educao (1992) pela UFPEL. Atualmente mestranda Graduao em Educao da FACED/UFRGS e professora do grandense, em Pelotas. Pesquisadora do Grupo de Pesquisa GEARTE. (1989) e especialista em do Programa de PsInstituto Federal Sul-rioem Educao e Arte

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