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GRANDEZA Y MISERIA DE LA ICONOGRAFA

LA ICONOGRAFA COMO "CIENCIA DE INTERPRETACIN"

Desde el final del siglo XVI, el trmino de "iconologa" fue empleado para designar la descripcin de un sistema de reglas de representacin de personas (reales o legendarias), de conceptos universales y de escenas narrativas. Con este fin se publicaron manuales, verdaderos inventarios, que exponan esas reglas y que los artistas, poetas ti oradores consultaban a fin de evitar errores al describir talo cual alegora o emblema, o aun, sencillamente, para inspirarse. Pero, tambin a menudo, los autores de esos manuales proponan invenciones propias, enriqueciendo as el repertorio de esas convenciones tan importantes para el pensamiento esttico y la prctica artstica de los siglos XVII
y XVIII.

Hasta principios del siglo XIX, ese tipo de obras se destinaba generalmente a los productores de imgenes de todo t ipo.' No se trataba de estudios crticos escritos por historiadores para uso de los historiadores a fin de ayudarlas a interpretar las obras de arte, si bien los "espritus de todo
Muy a menudo la finalidad de esos manuales se menciona en ttulos. Por ejemplo. en la famosa obra de Cesare Ripa, Iconologia. Roma, 1593, cuyo subttulo precisaba: overo descrittione
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sus

dell'imagini universali cavate de l'antichit e da altri luoghi, da Cesare Ripa Perugino, opera non meno utile cite necessaria a Poeti, Pit tori e Scultori per represent are les VidiL. V'itii, Affetti e Passioni hurnane. La traduccin francesa de 1644 de la misma obra llevaba el ttulo: Lconologie ou explicat ion nouvelle de plusiers irnage s, ernb lrnes et aut res figures, hyerogliphiques des V'ir t us, des Vices, des Arts, des Sciences, des Causes Nat urelles, des Hurneur s dif [erent es et des Pas sions hurnaines, oeuvre augrnent e d'urie -seconde part ie; nces sair e a t out e sor t e d'es prit s et particulirement a ceux qui as pir ent a estre ou q ui sont en eifet orat eurs, pot es, scul pt eur s, peint res, ingnieurs, authurs de Medailles, de Devises, de Ballets et de Pornes Drarnatiques, Por ltimo, el manual de iconologa

de Gravelot

y Cochin Latt r, sf.

publicado

a finales

del siglo XVIII

Iconologie t es, Pars.

ou t rait e de la science

des allgor ies

se intitulaba

l'u sage des artis-

[ 105J

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tipo" o "curiosos" a quienes estaban destinada~, entre otr<:>s, las. Iconologas de Ripa o de su traductor fr.ance~ J. Bau~om, eran en verdad los predecesores de los hrs tor iadores modernos". Esta es la diferencia que distingue sobre. to~o las iconologas de los siglos XVII o XVIII de lo~ est.udios iconogrficos publicados desde princ~pio~ del siglo XIX, ~~r lo tanto diferencia sobre todo de finalidad y no de esptrrtu o de mtodo, que se acompaa igualmente del aban~ono del trmino "iconologa" y su sustitucin por el d(! "Iconografa". De la Iconographie c~r~ienne por Crosnie~.2 de !848 a la Ikonographie der chri.stlicheri Kunst por Kunstle de 1928, a los Attributs et symboles darts l'art profane por Tervarent de 1958: hay una continuidad total en cuanto a la finalidad de los estudios iconogrficos. La finalidad exclusiva de todos ellos es permitir a los historiadores la interpretacin de las obras del arte antiguo o ":uoderno", ~o tant.o mediante la reconstitucin a posteriori de esos SIStemas (por lo dems cambiantes) de reglas de n:pres~ntacin cuya descripcin en un primer grado ~acla Ripa para uso de los artistas que le eran. conte~porane~s, ~lno por el establecimiento de una especie de lnventan~, sistemtico de las convenciones pictricas de representaclOn. As, la iconograf se convirti desde el principio del ~iglo XIX en una tcnica de las ciencias humanas y. d: ,la hIStoria del arte dedicada en particular a la descnpclOn y a la sistematizacin de las convenciones y esquemas tipolgicos utilizados en el arte del pasado para la r(!presentaci? sea de personas (reales o legendarias), sea de las ~ersonlficaciones de ideas o' conceptos, sea de escenas narrativas. Al mismo tiempo, y en otro sentido, el trmino de ic~nografa fue empleado (pero esto data por lo menos del ~lgl<:> .xVI) para designar el inventario de los retratos de un individuo (por ejemplo la iconografa de Marco Aurelio o de Balzac~ o la recopilacin de las representaciones de un acoriteciAbate Crosnier, t conographie ehrlienne ou tude d~s. sc ul pt ur es, peint ures, etc. qU'O/1 rencont re sur les rno n urn ertt s religieu x du Moyen-age, Pars y Cari, 1848. "Freiburg im Breisgau, Herder, 1928, 2 vals. 4 Guy de Tervarent, Attribut s el symb~les dans l'art profane, 14501600: Dict ionnaire d'un langage per du, Gmebra, Droz, 2 vals., 1958-59.
2

miento histrico (por ejemplo la iconografa de la toma de la Basttlla) . Por tanto, desde el siglo XIX la iconografa se convirti en una tcnica indispensable de la historia del arte y de otras ciencias sociales, tan til como, digamos, el establecimiento de los catlogos razonados de las obras de un artista o el procedimiento' de establecer el inventario de los monumentos considerados "htstricos"." Tcnicas descriptivas todas, pero que constituyen una etapa indispensable y previa para toda interpretacin o explicacin histrica de las obras mismas. Es intil evocar aqu detalladamente la importancia para una historia del arte "interpretativa" y explicativa del "Tndice iconogrfico de la pintura holandesa y flamenca" de La Haya, del "Jndice del arte cris tiano't.de Princeton o de obras como la de L. Ra~ (Iconographie de l'art chrtien, Pars, PUF, 1955-59) o de R. Van Marle (Iconographie de l'art profane au Moyen-ge et a la Renaissance el la dcoration des demeures, La Haya, Martinus Nijhoff, 1931-32). Ante el desdn que recae ahora sobre todo lo que es descriptivo, cabe decir que esos trabajos que vinculan las obras de las artes plsticas con sus fuentes literarias (ya sean religiosas o paganas) o que se contentan con reagrupar las obras segn precisamente las convenciones y esquemas tipolgicos utilizados, forman parte integrante de la historia del arte, y tienen el "mismo valor", hablando en trminos absolutos, que todas las interpretaciones, puesto que de todas maneras no se puede separar lgicamente las interpretacio, nes de esos irrverrtar ios descriptivos en los cuales se apoyan y cuyo conocimiento presuponen. Evidentemente esto no es 10 mismo que decir que la historia del' arte debera limitarse a descripciones, al establecimiento de catlogos' razonados ya' inventarios. Admitamos sin embargo a] que los partir, Con cuntos problemas serios se topa el empleo de esas tcnicas, hasta qu punto se basan todas en un fundamento terico ms o menos criticable, es otra cuestin que no puede ocuparnos aqu. En lo que se refiere a la: "simple tcnica" del establecimiento de un catlogo razonado, remito a la introduccin de Michel Melot a la obra Les gravures de 'Boudin, Corot , Daubigny, Dupr, Iongkind el Millet, Pars, Arts et Mtiers Graphiques, 1979, pp. 7-19.

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darios declarados de esta ltima concepcin son actualmente bastante poco numerosos Y no constituye~, ni :nucho, menos, el peligro principal proveniente de la hstora burguesa del arte y bJ que son an menos n,:m~roso~ los ~~e ~" logran atenerse realmente al nivel descr ip tivo SIn emiur v-:
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nueva insistencia en la "iconografa" o la "iconologa" sera literalmente infinita. Cuntos anlisis de obras de arte individuales sobre todo entre el Renacimiento y el siglo XVIII, pero tambin anteriores y posteriores, nos han permitido descUbrir simbolismos ocultos en un cuadro que hasta entonces se consideraba "pintura de costumbres"; cuntas "juicios de valor". .' imgenes a primera vista "sin segundas intenciones" han As, en la prctica de la historia del arte, la Icon~grafIa)-::.. sido reconocidas como alegoras. Aun en esa pintura holanes una de las herramientas esenciales que nos perrnrte co-. " conside~ada como ~xnocer toda una serie de aspectos simblicos o alegricos dec ~~ desa del siglo XVI}:, tradicionalmente cuntas obras han sido identifiuna obra, reconocer incluso que tal figura o tal escena ~s{:;:' clusivamente "naturalista", efectivamente la Fama y no la Victoria: Salom y no Judlt,:;..~ -:cadas, contra toda previsin, cO,mo alegricas. las Bodas de Can y no la Cena; contnbuye. a hacernos ver Esos efectos absolutamente positivos para todas las concepciones de la historia del arte que se niegan a limitarse a ms claramente la singularidad de una obra mostr?ndo lasr 10 descriptivo, pueden incluso contarse dentro de una tenlibertades tomadas por el artista que se aparta mas o ~e-:~. nos de una convencin o de un esquema de :representaclOn.~.;~; dencia reciente de la historia del arte que se inspira en el marxismo y que utiliza la iconografa para mostrar, a travs Apoyndonos en la iconografa, p<:demos SItuar una o~ra:'ti o (por ej emplo descubnendo que su fuente litede los simbolismos o alegoras ocultos, que las obras de en e1 lemp -' d '' raria es tal soneto, publicado en tal techa pre.cIsa, se pue e , arte estudiadas ejercan una crtica poltica o social." . 1 obra de que se trata no fue ejecutada antes-.Sin embargo, y este hecho es significativo, los anlisis conc 1 Ulr que a ~ .' :. del ao x, etc.). Por ltimo, gracias a la IconografIa, las, .;'" llamados errneamente iconolgicos, que revelaron en reafue~tes literarias o figurativas de una obra pueden volvers~:,':' lidad el carcter simblico o alegrico de detalles o del visibles y as se podr precisar su relacin con la tradiconjunto de ciertas obras de arte, no se basan en un mismo mtodo de explicacin de los fenmenos artsticos y siguen cin. di 1 Ahora bien, desde el final de la segunda guerra mun la . estando desde este punto de vista tan opuestos entre s asistimos en el campo de la historia del arte a ~;:a verd~-, .. , como pueden estarlo los estudios no Iconogrficos. Esto nos dera granazn de los estudios llamados a veces Ico~ogra- :', lleva al problema: es la iconografa un mtodo o incluso ficos" y otras "iconolgicos". Se trata de un fenmeno ' 6 Remito a ttulo indicativo a tres aplicaciones representativas de mundial (o sea que predomina en todas las part~s del mun-,., esa tendencia: la ponencia de Ursula Meyer en el Caucus for Marxism do en que se practica la historia del arte), pero sm emb~rgo: -- and Art (College Art Association Meeting, Nueva York, enero de 1978) sobre las "Political implications of Drer's Knight, death arid con un centro de gravedad innegable: los Estados Umd?s: . devil" (publicado en los Proceedings of the Caucus [or Marxism de Amrica. La iconografa ha invadido literalmente .la dis-v and Art, sl, sf, pp. 25-27,as como en el Print Collector's Newslett er, ciplina de la historia del arte, tanto en Europa occi derrtal-, ,vol. IX, nm .. 2, mayo-junio de 1978, pp. 3538), estudio que, dicho como en la Unin Sovitica. Sin embargo, aunque .se, hay'a.~:. sea de paso, revela el prejuicio idealizante y falsificador de Panofsky convertido en una moda, me parece que hay que. d~s,tmg~Ir"S'j;.en su interpretacin de ese famoso grabado; el anlisis por Klaus 'Herding de Los luchadores de Courbet C'Les Lut t eurs 'detestables': entre lo que lleg a ser finalmente una nueva m!StIfICaClOni~> critique de style, critique sociale", en Histoire el Critique des Arts. del objJto de la historia del arte, de sus herramIentas, y. de~,;, nm. 4/5, mayo de 1978,pp. 95-122); o el conjunto de estudios sobre su mtodo y las aportaciones reales, los efectos benefIco~~~. C. D. Friedrich reunidos por los historiadores de arte de izquierda
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que se le deben. Una lista de los conocimientos

, . . adqUIridos gracias

\~., a esa,,'.

'de Alemania del Oeste: Brgerliche Revolution urtd Romantik: Nat ur und Gesell schaf t bei Caspar David Friedrich, Giessen, Anabas Ver-lag, 1976.

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una "ciencia de interpretacin" de las obras de arte, como se ha afirmado tan a menudo?" Cul es la teora de interpretacin subyacente a semejantes pretensiones? Es bien sabido que ya se han alzado voces crtticas en varias partes para denunciar la sobrepuja del "icon.ogra-' .fsmo" no obstante sin insertar esas crticas en un conJunt? que les dara realmente sentido y sin rebasar, o entonces' muy rara vez, los lmites de la irritacin que se expresa por. la exclamacin: "jexagerari!" Hay que volver a los textos. fundamentales publicados', entre el final de los aos 20 y el final de los aos 30 para,: conocer los fundamentos tericos en los que se basa es~,' "ascenso" de la "iconografa interpretativa" o "iconologa al rango de ciencia independiente. Se puede observar en lol escritos-manifiestos de la poca dos proposiciones que s~: sostienen mutuamente: 1] la iconografa es descriptiva y,"j, por 10 tanto insuficiente en s misma para explica~-i~ter-:i pretar las obras de arte; 2] los estudios que no se lImItan"" al mero anlisis iconogrfico descriptivo sino que "dan el ' paso siguiente" de la interpretacin de las obras de ar,~~~ (por lo tanto prcticamente todas las i~terpretacicnes. d~' la '''significacin intrnseca de las obras) son por defiriicin "interpretaciones iconolgicas" (o "interpretaciones" iconogrficas en el sentido amplio"). En lo que se refiere a la primera observacin, cabe .se-;, alar, y esto no es un secreto para nadie, que los es tu dios: iconogrficos siempre eran por definicin descriptivos. Pero \ eso no significaba en absoluto que no haba en historia de!:!; arte interpretaciones de obras de arte basadas en tal ?" cual mtodo diferente y que aprovecharan los resultados de' las investigaciones iconogrjicas, Este reproche sera leg~'. timo si se confundiera una tcnica de la historia del arte,~ (la iconografa) con el conjunto de la disciplina. Si la his~; toria del arte no constara ms que de estudios iconogrfico~:" . entonces efectivamente se habra limitado, de una maneras e,strecha e inadmisible, a hacer comprobaciones en vez 4~.~
Entre otros por Erwin Panofsky en su prefacio cesa de St udies in iconology (Essais d'iconologie, 1967, p. 5), a la edici~ fra?: Pars, Gal lirnardl

proponer explicaciones, Pero eso no ha sido as ms que muy rara vez, aun si algunos declaraban querer "atenerse a los hechos" y evitar las interpretaciones "subjetivas". _ En 10 que se, refiere a la segunda observacin, cabe senalar, que las iconologas de los siglos XVII y XVIII eran e~encIalmente tratados descriptivos o bien programas realizados por los artistas, y desde este punto de vista bautizar de "iconolgicas" , las interpretaciones de obras de arte en n,ombre del r~chazo de las simples descripciones no puede SIno' ~ar motivo a confusin, sobre todo porque eso corre el peligr-o de contribuir a confundir, el objeto de estudio y su interpretacin por parte del historiador de ar-te,", De todas maneras esa creencia en el poder casi mgico de una palabra (puesto que no se ha emprendido ningn esfuerzo real por transform'ar a. esa palabra en concepto) 9 es desconsol~dor en ~ y sus fieles seran totalmente incapaces de dec~:no~ q~e hac,~r con las interpretaciones de la "significacron In tnnseca de obras de arte emprendidas mucho antes de la eritr'orrizac i n de la iconologa como "ciencia de interpre~acin": son acaso interpretaciones iconolgicas antes de trernpo o bien, a falta de ese ttulo de nobleza son en realidad simples estu.dios descriptivos? ' Sin embargo, no hay que perder de vista un aspecto
" ~ Pa~a dar ~n ejemplo: cuando Aby Warburg prometa en 1912 eme Iko~lOlog~s~he Quellenuntersuchung des Freskenzyklus im Pa~azzo ~c~If?:noJa un? se pregunta si el empleo del trmino "estudio ~cono,I~glC? (que solo emple esa sola vez) no resultaba de una IdentIfIcaClOn entre el objeto de estudio y el estudio mismo, si por lo tanto el proyecto de Warburg no era en realidad "eine Quellenuntersuchung ,des ikonologischen Programms des Freskenzyklus im Pal azzo ,SchIfanoja" -<vase Aby Warburg, "Ttaliensche Kunst und rnterriat ionate Ast~ologie irn Palazzo Schifanoja zu Fer rara", en Gesammelte Schrzften, tomo II, Leipzig-BerIn Teubner 1932 p p.. 459 s.s.). ' "
9 Ber!1ard Teyssedre ..'emprendi ms bien un anlisis de la teora ?e la mter pretacon de ~anofsky que un anlisis del concepto de iconologa propiamente dicho, anlisis que desemboc por lo dems ~n el tras,t~ca~Ient~ ,t.0tal del edificio conceptual panofskiano (vase Iconologie: Rf'lexiorrs sur un concept d'Erwin Panofsky" en R Ph I I ' 89' , evue b I osop 7lqulj!, ano .'" tomo CLIV, 1964, pp. 321-340). B. Teyssedre o tuvo el mI~~o resultado con las notas del traductor que aadi a su traduccin al francs de los Estudios sobre iconologa de Panofsky y que se presentan como simples escIarecimientos.

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muy importante de la ola de la iconologa: 'el soplo liberador que aport a sus principios ante el positivismo anodin~ que reinaba en ese momento en historia del arre.?" En mi opinin, desde tal punto de vista debe comprenderse ese alegato insistente a favor de la interpretacin, debido a .la asfixia provocada por una concepcin positivista de la hIStoria del arte. Lucha contra el positivismo y lucha contra el formalismo, se es el punto de partida real del conologismo, corno se puede observar ya en la declaracin de nacimiento de la iconologa hecha por G. J. Hoogewerff en su ponencia en el VI Congreso Internacional de Cie?cias Histricas en Oslo en 1928 (cuyo resumen fue publicado ese mismo ao), publicada in extenso en 1931:

Panofsky, a su vez, en su artculo "Acerca del problema de la descripcin y de la interpretacin del contenido de las obras de las artes plsticas", publicado en 1932, renov ese alegato a favor de la interpretacin' y contra el formalismo insistiendo primero en el hecho de que un anlisis formal estricto es casi inimaginable y en todo caso muy excepcional. para declarar a continuacin: La. tarea ms elevada de la interpretacin es penetrar en esa ltima capa del "sentido de la esencia". Slo alcanzar su verdadera finalidad cuando haya captado y demostrado la totalidad de los efectos de la obra (por lo tanto no solamente lo tocante a lo figurativo y a lo iconogrfico sino tambin los factores puramente "formales" de la distribucin de la luz y de la sombra, de la articulacin de los espacios y aun del manejo del pincel, del buril o del cincel) como documentos de una visin del mundo globul.v? .

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La mera iconografa no debera tratar de interpretar el tes.ti~onio y el valor ,espiritual de las obras de arte. Es .d.e,scnpttva (analtica o sinptica por turno), pero no es, su rmsion no e,s Podemos ver que en sus prmcipos la ola del iconologisser penetrativa. A la iconologa incumbe la tarea de da: la exegesis de las manifestaciones artsticas, que por lo de mas nunca mo tena un aspecto particularmente fructuoso e iconoclasson para ella exclusivamente artsticas. La iconologa bien concebida se relaciona con la iconografa bien ejercida, como la ...: combates en torno a la cuestin de la paternidad de la iconologa. . Hoogewerff es sin duda alguna el primero en haber dedicado un geologa se relaciona con la geogr.af~: la finalidad de .la geograestudio sistemtico al problema. Que yo sepa Panofsky nunca se refifa es formular ante todo descnpclOnes claras; se Impone la ri a Hoogewerff en ese contexto, aunque utiliz incluso su distincin tarea de reoistrar los hechos experimentados, tomando en con'entre etnologa 'y etnografa como analoga de la diferencia entre sideracin ~s sntomas -volcnicos por ejemplotales como iconologa e iconografa, refirindose sin embargo al... Oxf ard se presentan, sin comentario explicativo. Consiste pues en las .Dict ionar y (vase El significado de las artes visuales, Buenos Aires, observaciones' se limita al aspecto exterior de las cosas terresInfinito, 1970, p. 41) o al New Lnternational Dictionary of the English tres. La geolo~a estudia la estructura, la formacin interior, el Language de Webster (Essais d'iconologie, op. cit., p. 4). Hoogewerff reivindic la paternidad sin ambigedad en un discurso pronunciado origen, la evolucin y la coherenci~ de los diverso~ elementos en la Universidad de Utrecht en 1950 (Lkonographie en l konologie y de los materiales con los cuales y por los cu al es exis te nuestro van de Oude Christelijke Kunst , La Haya, Martinus 'Nijhoff, ,1950, planeta. 'La misma relacin cientfica se o~serva entre la ~o.smop. 7) refirindose a autores que haban abierto el camino a esa nueva grafa y la cosmologa, entre la etnografa y .Ia ,et,?ologIa. las disciplina como Warburg, Mle y Ligtenberg. Bialostocki trata ms primeras se limitan a las observactOnes, Y las ultImas tratan bien de dar la paternidad a Panofsky mencionando el artculo de de brindar explicaciones.t? Hoogewerff publicado en 1931 pero olvidando decir que se trataba de ':lna ponencia de 1928 ("Iconography and iconology". en Encycla10 Eso caracteriza no solamente los escritos tericos d~ Panof~ky: pedla. of World Art, Nueva York-Toronto-Londres, McGraw-Hill, sino tambin sus estudios histricos. Lo que Pierre Bo~~dIeu escnb:o \ tomo VII, 1963, p. 774). sobre esa obra en la advertencia final de su tradUcclOn al frances 12 "Zurn Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werdel libro de Panofsky Arquitectura gtica y escolstica, ta~bin es ken der bildenden Kunst", en Logos, Tubinga, tomo XXI, 1932, p. 11,6. vlido para los dems estudios del mismo autor: HE:, sm duda Se buscar en vano ese pasaje o las referencias a Karl Mannheim y alguna uno de los ms herm?~os desaf<;>sque haya SIdo lanzado a Heidegger en el famoso capttulo introductivo de St udies in icoal positivismo" (Pars, Les dJtlOns de Miriuit , 1967, p. 135). .. nol?gy, publicado en los Estados Unidos en 1939, que es una versin 11 G. J. Hoogewerff, "L'iconologie e~ :,on iI?portance I?our .1 e~ude revisada del artculo de Logos. Las diferencias entre ambos textos systmatique de I'ar t chrtien", en Rivist a d~ Arc.heolog1a Cristiana. son tan notables que deberan ser objeto de un' estudio aparte. t. VIII, nm. 1/2, 1931, p. 57. Como se puede magmar, hubo muchos'

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ta, y desde este punto de vista la introduccin, ~or desgracia tarda de la obra de Panofsky en Fr-ancia, gracias a rnu Y , d ed los esfuerzos de Pierre Bourdieu y de Bernar Tey~se re, oda contribuir con ciertas condiciones a la renovacin .de fos estudios de historia del arte poniendo a los adeptos declarados del positivismo entre la espada y la pared. Pero al mismo tiempo, y sin querer atribuir intenciones maquiavlicas .a los padres fundadores de la nueva .doct~na, se puede acaso ignorar el hecho de ,!ue esa ex~gen?I~ de interpretacin, esa actitud antiformahsta y antpostvista constitua una respuesta-reaccin ante la amenaza del , marxismo, cuya caracterstica principal es tratar de explicar los fenmenos histricos a partir de los datos y sobre todo de las tendencias observadas? Desde este punto de vista se podr comprender mejor la importancia 'otorgada por Hoogewerff a la significacin social de las obras de arte: El objeto de la iconologa -as como de. la ic~~ograf~~n sus investigaciones son la~ obras de ar~: strt clasIfIcarl~s segun la tcnica aplicada o segun la perfeccin alcanzada: s~n.o C??templndolas y ordenndolas por ord~n de. su slg~l~lcaclO,! [ ... ] la iconologa trata ante todo de discernir de que lde~ .dIvina o diablica, son la expresin esos productos del esptrrtu hum'ano creador, procurando establecer igualmente. qu i~po:t ancia cultural, o bien qu significacin social se puede atribuir
a ciertas formas, maneras poca det errninada.i de expresin y de figuracin, en una

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Sin embargo, fue largo el camino desde las intenciones originales, formuladas antes de 1933, hasta la proclamacin de una ctedra de iconologa en la Universidad de Utrecht en 1955, y podra decirse que desemboc en una negacin, por lo menos parcial, de esas intenciones originales. Pero quizs habra que reconocer tambin que no se trat.a de una traicin pura y simple puesto que la nueva teora de la interpretacin 'permita tal utilizacin dada su estructura / bsica. Adems, esta base terica no est reservada a los que emplean exclusivamente el. trmino de iconologa. Es
13 G. J .. Hoogewerff, "L'iconologie et cit., p. 58. .:t'

la misma de los que se niegan a ernplearlo y prefieren conservar el trmino de iconografa dndole al mismo tiempo un sentido nuevo ("no descriptivo"). Por ejemplo Louis Rau, en la introduccin a su obra Iconographie de l'art chrtien afirma que "la iconografa no es tan slo una distraccin de diletante ni tampoco una ciencia auxiliar o anci-. lar (ancilla scientiae), sino una ciencia independiente tanto por su objeto como por sus mtodos que, a la vez que presta servicio a la arqueologa y a la historia del arte, abre horizontes para la historia general de la civilizacin, la evolucin del pensamiento y del sentimiento religioso y que contribuye, tanto corno la estilstica, a la inteligencia de la vida profunda de las irngenes'v' As, lo que cuenta no es la palabra empleada sino la extensin y el papel que se confa a cierto tipo de investigacin. El verdadero punto de partida de la ola de estudios iconolgicos e iconogrficos que rompi sobre la historia del arte no lo constituyen ni los trabajos de Aby Warburgni los de Hoogewerff que han estado reservados hasta ahora a un crculo de irriciadosw ni tampoco el artculo de Panofsky de 1932 ya citado, sino su obra titulada St udies in iconology publicada en los Estados Unidos en 1939. Al igual que una pintura o una obra musical, una obra filosfica o histrica es objeto, en cuanto es entregada al dominio pblico, de acaparamientos/utilizaciones/interpretaciones que pueden no slo rebasar las intenciones iniciales de su autor (en la medida en que son conocidas) sino incluso contradecirlas. De las intenciones de Canova cuando ejecutaba Hrcules y Licas (1795-1802, Roma, Gallera d'Arte Moderna) a las interpretaciones antimonrquicas que fueron emitidas a su respecto a finales del siglo XVIII y contra las cuales se alz;" de las intenciones de Marx a la interpretacin de su obra por Maximilien Rubel, de las intenciones de Beethoven a las interpretaciones de Toscanini
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son importance ... ", op.

L. Rau, Iconographie de l'ar t chrt ien, o p, cit., tomo I, p. 11. No existe todava en Francia una traduccin de los Escritos de Warburg y de los trabajos de Hoogewerff slo hay lo que l mismo escribi en francs. '" Cf. Hugh Honour, Nco-cl as sicis ni, Harmondsworth, Pengui n Books,
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1968, pp. 77-78 Y 199.

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por una parte l mismo dio la alarma en la reedicin aumeno de Klemperer. para no citar ms que ejemplos notorios, tada de la "Introduccin" a los Studies in iconology que fue ninguna obra escapa a esa ley general de acaparamientos impresa en Meaning in the visual arts en 1955 y en la cual --cambios de la significacin deliberadamente otorgada por aada al texto inicial: "De este modo concibo a la iconoel autor y ese hecho, que no es sino un efecto de la lucha,' _ loga como una iconografa que ha pasado a la interpretaideolgi~a de clases, 'no tiene nada de "malsano" o de-~ cin, convirtindose as en parte integrante del estudio del "Falso";" Las interpretaciones antimonrquicas de la escul-. arte en vez de reducirse a la funcin de examen estadstico tura de Canova as como las interpretaciones de la obra de:: preliminar. Puede, empero, admitirse cierto peligro de que Marx por Maximilien Rubel expresan un inters de clase,: la iconologa no se comporte como la etnologa en re'lain objetivamente dado que supera con mucho tanto el indivi:.;':' a la etnografa, sino como la astrologa en relacin a la duo que emite dichas interpretaciones como las intenciones astrograjia'P Adems, segn testigos de los ltimos aos originales de Marx o de Canova. de su vida, Panofsky consideraba amargamente todo lo Por tanto, no hay que responsabilizar a Panofsky por last; que se haca en su nombre. Pero nunca denunci pblicautilizaciones que fueron hechas de su obra. En efecto, e~;!1 mente lo que l mismo consideraba como una desviacin iconologismo corresponda a un inters vital de la histo"ria~,' de su propio mtodo. Se content con aplicar una forma de del arte burgesa: renovarse y responder a la atraccin autocrtica indirecta abandonando prcticamente el uso creciente que ejerca el marxismo, evitando que los verda- ,', del trmino "iconologa", como lo demuestran su Iconoderos problemas fueran planteados. Cul era sin embargo ~ graphy of Correggio's Camera di San PaoloP o su tardo la actitud personal de Panofsky ante los efectos de la moda' , "Tiziano" 20 pero tambin el prefacio a la edicin francesa de que haba lanzado involuntariamente? Es indudable los Estudios sobre iconologa: "Hoy en da, en 1966, quizs 1, Hay un pasaje notable en la co~respond~nCia d~ Marx que me ~! hubiera remplazado la palabra clave del ttulo, iconologa, parece permitir un cotejo con la tesrs deferid ida aqui. En una c;a~~a a Ferdinand Lassalle del 22 de julio de 1861, Marx toma posicion por iconografa, ms familiar y menos sujeta a discusin";" con respecto al libro de este ltimo "El sistema de los derc;:ch?s Sin embargo, uno no puede dejar de preguntarse hasta adquiridos" . (Das System der .erworbenen. Rec~te, 2 vols., Leipzig, qu punto las tesis del propio Panofsky se prestaban a este 1861) que acababa de ser pubhcado y escrIbe: ... E;l .hec~o de que esa apropiacin del testamento romano se base on?ma,lz.ter en un tipo de utilizaciones, cuya falta de fineza y de inteligencia malentendido (y en la medida en que el examen cient fico de los le indignaban tanto. En una crtica notable de Early Netherjuristas entre todava en consideracin), eso lo demostraste. Pero :. de ello no resulta en absoluto que el testamento en su forma moder!', landish. painting, Otto Pacht apunt la debilidad metodolna (los juristas actuales siempre pueden construirlos conven,iente-; ,. gica central del mtodo de Panofsky: "Buscar la significacin mente desviando de su sentido el derecho romano) sea el testamento intencional de la obra de arte, el contenido que un artista romano mal comprendido. De lo contrario, se podra decir que cada adquisicin de un perodo ms antiguo, que es apr~piada por. un quera expresar o proclamar, siempre se consider, por perodo ulterior, no es sino lo antiguo mal corn pr endido, Por eJt;msupuesto, como uno de los objetos legtimos de la investigaplo, no cabe duda q.ue las tres unidades, cuya teora fue cons tr'uida cin en historia del arte; pero antes del advenimiento de por los dramaturgos franceses del siglo de Lui~ ?,IV, se basan en una mala comprensin del drama griego (y de Anstteles, que expuso lo que se designa como 'iconologa' entendida como dissus reglas). Pero tampoco cabe duda que comprendieron a los grie- " tinta de la iconografa ordinaria, o ms precisamente antes gos de la manera que corresponda a SU5 propias nec.esidades arde que la iconologa tomara el viraje simbolista, ese objeto tsticas, y por eso siguieron apegados durante tanto tiempo a ese
supuesto drama 'clsico',

una justa F. Lasalle

interpretacin

despus de que Dacier y otros de Arist t eles." Correspondance

aportaron K. Marx-

18

El significado
The

en las artes visuales,

Warburg Institute,

op. cir., pp. 41-42.

Londres, Phaidon [1969].

1848-1864, presentada, traducida y anotada por Sonia Dayan-Herzbrun, Pars, PUF, 1977, p. 407 (traduccin corregida por m mismo).

'" Londres,
eo
~1

1961.

Problems in T'itian: mostly iconographic, Essais d'iconologie, op. cit., p. 3.

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nunca fue , Por diversas razones ' el tema central. Antes de que las ideas proyectadas por el artista en su obra toma~an di ensiones de programas premeditados, stas se coris idel~an a medida que se poda descubrirlas, como hechos ~~stricos .que exigan una interpretacin (al lado de la~., , ruebas estilsticas). Ahora esas ideas parecen contener la rnterpreta~in del fenmeno artstico mismo"," Como. p~r:~.~ Panofsky "la finalidad ltima [es] penetrar en l~ slg.n~fI~. ., intrnseca o contenido" de la obra que identifica. caClon 1 ". . ". con as mtenciones ( que con muchas precauciones) aun 1 d b ri por .Io menos inconscientes del artista, ..e .~scu nml~nt9,., de esas intenciones se vuelve, como lo dijo Pacht, el objeto ,. central de la disciplina de la historia del arte. As, desde ese punto de vista, y aun mucho menos en Panojsky CJ.z:e., en sus adeptos, la iconologa no es sino la contnuacion disim~,llada de una concepcin de la historia del arte como, . historia de los artistas. , El lado idealista y falsificador de esta aplicacin de la iconografa puede resaltar ms claramente si examin~m.os un tema predilecto de los partidarios de la iconografa m~
23

Pacht , "Panofsky's Early Net herlandis paint ing", II, en vol. XCVIII, nm. 641, agosto de 1956, p. ~76.. 2' Quiz sera erj-r-eo acusar a Panofsky pe~sonalmente de mte:esarse demasiado en las intenciones de los artistas. En. los Estud.l?S sobre iconologa, escriba: "El descubrimiento y la l~terpretaclOn de estos valores 'simblicos' (generalmente desconocidos por el artista mismo y que incluso pueden diferir marcadamente. de lo que el artista intentaba expresar conscientemente) es el objeto de .10 que llamamos iconografa en un sentido rr:s profundo .. ," (Est udios sobre iconologa, op. cit.; p. 18). Pero aqtn se trata, como .acab~mos de verlo no de smbolos dentro de una obra o del simbolisrno global d~ sta sino de un simbolismo que es, el "sntoma" de una civilizacin de una corriente religiosa, etc. En cuanto a la obra' misma, Pa~ofsky consideraba que un criterio ~a,~a so~eter, a p~eba la validez de una interpretacin era saber SI una nterpr etacion simblica puede justificarse por textos precisos o est de acuerdo ' con ideas de las que puede probarse, indiscutiblemente, que es.t~ban vivas durante el perodo de que se trata y probablmente [amiliares . a los artistas (como es el ca.so con todos los smbolos qu~ concler-, \;.. nen la relacin entre el Antiguo y el Nuevo Testamento), y hast~ .. qu punto semejante interpretacin simblica es conforme c.on. le:22

atto

Burlingt on Magazine,

terpretativa que, al menos a primera vista, no tiene nada que ver con las intenciones del artista: la historia de un tema. El problema es el sigu ierite: es posible una historia de los temas? Un tema tiene una historia? Tomemos .como ejemplo el caso de Apolo y Dafne que fue estudiado por Wolfgang Stechow." Desde la antigedad, las representaciones de la escena principal desde el punto de vista dramtico (el instante en que Dafne es metamorfoseada en laurel en el momento en que Apolo logra tomarla en sus brazos) se .siguen en el tiempo. Acaso esta "serie" constituye por ello una historia? Salvo los casos en que se puede probar que un artis ta conoca otra representacin del mismo tema del cual se "inspir!' (por el cual fue "influenciado"), lo que no siempre forma una "historia" sino pese a todo una relacin que se podr estudiar en ciertas condiciones; fu~ra , pues, de esos casos cmo hacer "una historia" de esas obras producidas en diferentes intervalos en el tiempo y en el espacio, cuyo nico elemento comn es la iconografa, el hecho de que todas representan (al menos en parte) la misma escena de la fbula? Tomemos tres ejemplos reproducidos por Stechow para volver ms clara la pregunta: 1] Una miniatura de un manuscrito de Ovidio moralirado proveniente de los Pases Bajos, datado por Stechow hacia 1480, que se encuentra en la Biblioteca Real de Copenhague [vase lmina 31]; 2] un cuadro de Abraham Bloemaert de 1592 que se encontraba antiguamente en el Schlesisches Museum der bildenden Knste de Breslau [vase lmina 32]; Y 3j una obra de juventud de Poussin pintada hacia 1630, que se encuentra en Munich [vase lmina 33]. En vista de que el problema de las "influencias" est excluido aqu, qu otra cosa se puede hacer aparte de comprobar las diferencias que distinguen las tres obras? Si se quiere ir ms all. del nivel puramente descriptivo, como se proclama, cmo explicar entonces esas diferencias? Pueden explicarse? PuJ!de hacerse otra cosa ms que de nuevo comprobar, como hace Stechow, que hay un "cambio de

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postura histrica y las tendencias, dual" (Early Netherlandish painting,

Press , 1953, p. 143).

personales
Cambridge,

del

Harvard

maestro. lndz:,'Unlvers ty

24 Apollo urid Daphrte, Leipzig y Berln, Warburg, 23 Heft, 1932 (2~ ed., Darmstadt, geseltschaft, 1965).

Studien der Bibliothek Wissenschaftliche Buch-

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significacin" continuo o ms bien un enfoque completamente diferente del mismo tema? Adems, lo que caracteriza esas representaciones no es acaso precisamente los elementos de cada imagen que no tienen nada que ver con' , . la iconografa en el sentido estricto, con la fbula propiamente dicha? Los dos castillos o fortalezas a la izquierda y en el segundo plano a la derecha de la miniatura, as como el traje suntuoso de ese Apolo barbudo que es ms bien un seor medieval o un rey bblico que un dios del Olimpo, forman parte integrante de esa imagen y de sus posibles '.significaciones para los diferentes grupos de espeotadores-" usuarios a partir de 1480 hasta la fecha. En efecto, la imagen (, no es sino muy rara vez idntica al tema representado y . 10 supera con mucho, incluso en el nivel estrictamente ico- .. 'nogrfico. En Bloemaert el tema supuestamente pr-incipal> es relegado al fondo y transformado en espectculo observado con animacin por una sociedad galante compuesta' de dioses de los ros y de ninfas as como de algunos putti alados. A la distancia fsica que separa aqu los especta- ., dores de los actores principales, se superpone la distancia frente al aspecto trgico .de la fbula. Para explicar realmente las diferencias (y las razones de las diferencias) entre la miniatura de 1480 y la pintura' de Bloemaert, as corno las existentes entre esta ltima y la pintura trgica ~_ de Poussin en la cual Peneo se convierte en uno de los personajes principales, hay que abandonar simplemente el .;-:-, tema de "Apolo y Dafne" y buscar la verdadera historia' en la que se inserta cada una de esas imgenes. En efecto, , la representacin de la fbula de "Apolo y Dafne" no tiene historia, 10 cual vuelve superfluo cualquier intento de escribir una. Por esa razn, todos los estudios de los temas que siguen su "evolucin" en el tiempo (desde la primera aparicin de una representacin de un tema hasta las que son contemporneas al autor del estudio) no son sino catlogos disfrazados y si se hubieran presentado como tales habran sido muy valiosos. Esas historias facticias, cuya base metodolgica es lo que es menester llamar un formalismo iconogrfico, presuponen que el tema de una imagen se confunde con su contenido.
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Por "tema" de una imagen hay que entender la escena narrativa principal que supuestamente "da sentido" al conjunto (por ejemplo las figuras que podemos reconocecomo representaciones de Apolo y Dafne o de Mara, Jos y Cristo de una Natividad, etc.). El "contenido" es en cambio el conjunto en el que est colocado el tema (por ejemplo de "Apolo y Dafne"), conjunto considerado todava desde el punto de vista estrictamente iconogrfico (por ejemplo las dems figuras aadidas en el cuadro de Bloemaert, el paisaje, etc.). Sin embargo, fuera del sentido que Panofsky y sus adeptos atribuyen a los trminos de "tema" o de "contenido", lo que es problemtico es sobre todo lo que entienden por "significacin". Contrariamente a lo que ellos pretenden, la "significacin de una obra" no est en la obra: no es sino la explicacin que se da de ella y que se cree o se pretende haber descubierto en las profundidades invisibles de sta. Por eso nunca puede hablarse 'de significacin en s o de significacin' intrnseca de una .obra sino de significaciones coexistentes que se siguen y que se oponen en el tiempo. Por esta razn no slo habra que abandonar el uso abstracto del trmino "significacin" sino adems distingurr entre tres tipos diferentes de significaciones, segn los portadores de juicios acerca de una obra: la significacin inicial que tiene una obra a los ojos de su productor, las significaciones dadas a la obra por su primer pblico al cual fue destinada y las significaciones dadas por los pblicos ulteriores. Ninguna de esas significaciones-interpretaciones es "mejor" o "ms justa" que las dems: todas forman parte de la realidad contradictoria de la obra y de la realidad contradictoria a partir de la cual sta es juzgada-apreciada-utilizada. Aca25 25 Aunque por una parte puede haber discusin sobre lo que es la escena principal y las interpretaciones a este respecto' pueden variar en el tiempo pero tambin en el mismo momento. Por otra parte puede haber imgenes sin escena principal, sin tema, tales como un paisaje, una naturaleza muerta, una pintura "de costum bres", o una pintura no figurativa. Vase acerca de este punto la observacin de Panofsky en el prefacio a la edicin de 1962 de Studies in iconology , (ed. espaola, Estudios sobre iconologa, op. cit., p. 2).

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. so la obra misma no pone lmites a esas significacionesexplicaciones que pueden a veces ser "abusvas"? En efecto, la existencia de la obra instaura de hecho algunos limites mnimos a partir de los cuales se lograr la unanirnidad acerca de una "falsa interpretacin" (si por ejemplo alguien interpretara el Apolo y Dafne de Bloemaert como una Toma de Constantinopla por los cruzados), pero eso es muy poco con respecto a lo que puede hacerse a partir de hechos reconocidos como tales por todo el mundo. . Para Panofsky y sus discpulos no existe una distincin real entre la obra y el individuo que habla de ella. Por eso, para l el "contenido" (que corresponde a lo que YC? llamo la ideologa figurativa o en imgenes de una obra) es idntico al significado intrnseco ("significado intrnseco o contenido" que constituye el universo de los valores "sirnblicos") .26 Siguiendo esta misma lgica, Panofsky escriba en los prrafos explicativos y parcialmente autocrticos que aadi en 1955 para la reedicin del captulo introductorio , de los Estudios sobre iconologa: "Debido a estas severas restricciones que el uso corriente, sobre todo en este pas [los Estados Unidos], impone al trmino 'iconografa', propongo revivir la vieja y til palabra 'iconologa' siempre que se saca a la iconografa de su aislamiento y se la integra con cualquier otro mtodo histrico, psicolgico o crtico que pongamos a prueba para resolver el enigma de la esfinge"," Ahora bien, el enigma de la esfinge para Panofsky no es sino la significacin intrnseca de la obra, insuflada a sta por el artista durante el proceso de creacin y dada de una vez por todas. Por esta razn, que es determinante en la obra de Panofsky sin ninguna excepcin, para no hablar de sus torpes imitadores, el papel del intrprete (ya sea el propio ar tista.: el crtico o el aficionado al arte) como individuo activo que superpone a la ideologa figurativa de la obra su "propia" ideologa esttica nunca se toma en cuenta como. elemento fundamental. En realidad, para Panofsky el intrprete ideal debera apartarse ante la obra durante el acto
26 27

de la interpretacin y desde este punto de vista se podrfa emitir la tesis paradjica de que l, el discpulo de Cassirer-, era al mismo tiempo discpulo de Ranke y del "Historismus" alemn. Es cierto que en varias ocasiones reconoce e? peso del presente en el intrprete, pero eso es para l algo negativo que hay que corregir. En el artculo de 1932, mucho ms interesante y "avanzado" en sus contradicciones que su versin revisada de los Estudios sobre iconologa, Panofsky evocaba ese problema detalladamente. Partiendo de una frase de Heidegger escrita a propsi to de su propia interpretacin de Kant ("A fin de arrancar a lo que las palabras dicen lo que quieren decir, toda interpretaci utilizar forzosamente la violencia"," seguida de .la advertencia de que "semejante violencia no podra ser sin embargo la arbitrariedad errante") ,29 Panofsky reconoca que "la fuente de la interpretacin que intenta extraer [Erschliessung] el sentido esencial, es con mayor razn el comportamiento que se basa en la visin del mundo [weltanschauliches UrverhaIten] propia del intrprete, tal como aparece' no menos claramente en la interpretacin de Kant por Heidegger que, por ejemplo, en las interpretaciones de Rembrandt por Carl Neumann por una parte y por Jacob Burckhardt por otra" .30 Pero inmediatamente despus, Panofsky neutraliz y volvi intil este reconocimiento capital, al defender por una parte la tesis de que una visin del mundo es un asunto absolutamente personal, que es propia de cada individuo (por lo. menos de cada "gran intrprete") y por otra parte al pedir auxilio de inmediato a un deus ex machina para reparar ese estado de cosas defectuoso. As aparece en escena la Historia General del Espritu en persona: "Pero vemos a partir de ese hecho que una fuente de conocimiento :~a tal punto. subjetiva, quisiramos decir 'absolutamente personal, necesita en un grado an ms elevado si es posible un principio regulador [Korrektiv] objetivo ... la historia general del espritu es lo que nos. es"8 "Zurn Problern der Beschreibung und Inhaltsdeutung ken der bildenden Kunst", op. cit., p. 113. . ~"bid., p. 114. ... :0O Ibid., p.. 117.

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El significado Ibid .. p. 41.

en las art es visuales,

op. cit., p. 40.

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clarece acerca de lo que era posible desde el punto de vista de la visin del mundo en una poca y', en una regin cultural determinada" .31 Es el mismo argumento que emplea en los Estudios sobre iconologa cuando exige como instrumento necesario para el acto de la interpretacin iconolgica que llevar a la solucin del enigma de la esfinge, la "intuicin sinttica [familiaridad con las tendencias esenciales del espritu humano) [ ... ] condicionada por la psicologa y la Weltanschauung del intrprete"." Ahora bien, al igual que en 1932, existen remedios para ese condicionamiento, puesto que se puede acudir a un principio de control del "subjetivismo errante": la "historia de los sntomas culturales -o 'smbolos' ... - en general" (investigacin acerca de la manera en que, en diversas condiciones histricas,las tendencias esenciales del espritu humano fueron expresadas por temas y conceptos especficos) .aa Ms all del hecho de que esa "historia de los sntomas culturales o smbolos en general" no es neutral tampoco y su utilizacin est tan "condicionada" como "la intuicin sinttica", no existe un solo caso, que yo sepa, en que Panofsky haya observado en los hechos, o sea con respecto a una interpretacin precisa, su condicionamiento por la visin del mundo del intrprete que la haba emitido. Es la misma razn por la que la historia de la recepcin o "fortuna crtica" de las obras de arte nunca es considerada por l como parte integrante de su explicacin.."
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LOS ESTUDIOS ICONOGRFICOS SOBRE "LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO"

Para no contentarnos con estas reflexiones 'demasiado generales y quizs demasiado abstractas, vamos a examinar
Ibid. "~El significado en las artes visuales, op. cit., P. 46. "" Ibid., pp. 46-47. 34 Estas observaciones sobre la teora de la interpretacin
:\1

el problema de las bases tericas de la iconografa y 1 aspectos ideolgicos de la corriente inaugurada por P~no~~ ky a la luz de un ejemplo preciso, el de las interpretacione iconogrficas de La Libertad guiando al pueblo, emitida:' hasta la fecha, por historiadores de arte. El caso de La Barricada se presta muy bien al exame,n de la aportacin real de la iconografa y de su importancia para la disciplina de la historia del arte como mtodo o ciencia de interpretacin. Se trata de condiciones casi ideales para efectuar un experimento puesto que: a], sabemos (ninguna investigacin es necesaria para averguarlo) que se trata de una escena de la revolucin de julio de 1830 en que una alegora del concepto de "Libertad" se representa con los rasgos de una mujer que inspira y gua el combate del pueblo de Pars; b] sabemos quin era el artista y disponemos de una abundante documentacin sobre su vida as como sus propios escritos sobre el arte, su correspondencia, su diario, etc.; c] conocemos la fecha exacta de produccin de la obra, no solamente el ao sino incluso los meses; ,d] disponemos de las reacciones de los representantes del pblico, de los crticos de arte de las dos clases sociales que tienen derecho a la palabra, pero tambin la posibilidad de hacer uso de ella, en ese momento: la aris-. tocracia y la burguesa; e] tenemos documentos que atestiguan las diversas etapas de la produccin de la obra (esbozo y dibujos preparatorios}: f] estamos al tanto de las condiciones de la venta y del precio obtenido; g] por ltimo, conocemos toda la historia de la exposicin de la obra, a partir del momento de su compra hasta la fecha. Las nicas informaciones que nos faltan para completar ese cuadro casi perfecto conciernen a la interpretacin de La Barricada por el propio Delacroix y esto por dos razones: por una parte no tenemos su interpretacin personal, una declaracin escrita u oral acerca de sus intenciones, proveniente del perodo durante el cual la ejecut (aunque la carta a su hermano ya citada nos permite a pesar de t040 tener una idea de ello), y por otra parte ignoramos sus
y lucha

en

Panofsky son complementarias de las que emit en Historia de clases, Mxico, Siglo XXI, 1974, pp. 47-51.

del arte

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reacciones con respecto a las crticas de su cuadro publicadas durante e inmediatamente despus del Saln de 183l. Digo que se trata pese a todo de condiciones ideales para medir la aportacin de "la iconografa en el sentido amplio" o "iconologa", pues si la iconografa es algo ms que una tcnica." si no se limitara a hacemos ver que la mujer del gorro es en realidad una alegora y' ms precisamente una alegora de la Libertad, entonces su validez debera dejarse sentir sobre todo en semejante caso en que poseemos prcticamente toda la informacin que se puede desear, en que el hecho de la alegora est establecido desde el principio, y en que por lo tanto la iconografa intervendra como mtodo o incluso, como algunos lo sugieren, como una ciencia de interpretacin para explicar la obra misma revelndonos su "significacin intrnseca". Si se tratara del estudio de un fresco precolombino, de una miniatura persa o 'incluso de una obra del siglo XIX europeo acerca de los- cuales no dispusiramos de ninguno de los elementos .que tenemos para el cuadro de Delacroix;" entonces la intervencin de la iconografa corre el peligro de ser tomada por algo que no es, podramos no darnos cuenta exactamente de su papel y de las modalidades de su intervencin en "el acto" de la interpretacin o, peor' an, corre peligro de ser tomada por el todo, o sea de identificarse con el mtodo y con la interpretaciri emitidas, contribuyendo as a perpetuar el mito de que la "iconografa interpretativa" o "iconologm" es una ciencia de interpretacin.
3" Bruno Tavernier, en su estudio "Iconographie des Trois Glorieuses"(en Arls el Traditions Populaires, ao 15, nm. 3/4, julio-diciembre de 1967), a pesar de su discutible declaracin de intenciones inicial C'responder a ese gran deseo <le nuestra poca que es el de. ver lo ms directamente posible: 'como si uno estuviera all''', Ibid., p. 194), utiliza efectivamente la iconografa como una tcnica de re~grupacin de las diversas fuentes (escritas o figurativas) que descr-iben o "representan acontecimientos frente a un decorado reconocible, si no preciso" ([bid., p. 195). 36 Se puede imaginar. un cuadro sin ttulo, aparentemente alegrico, annimo, sin fecha, jams expuesto en pblico, sobre el cual con toda evidencia nadie ha escrito hasta ahora descubierto en un desvn por el seor X, experto de Chris t ie's . '

Lejos de poder encontrar la "significacin intrnseca" im~osibl~ d~ encontrar de La Libertad guiando al puebl~, las nvestrgacones iconogrficas pueden contribuir eficazmente a volvernos conscerites de la especificidad del cuadro de Delacroix (de su "diferencia"), descubriendo sus fuentes de inspiracin (o "influencias") personales posibles (literarias o pictricas) y, si se da el caso, permitirnos descubrir si~bolis~os ocultos .en la obra que no sospecharamos a ~nmera, ~Ista. El descubrimiento de parentescos en el plano iconogrfico entre La Barricada y obras producidas anteriormente podr.a permitir, junto con otros indicios que .no c~)}:npetena la Iconografa, relacionar (relacionar y no identijicar las significaciones posibles de La Barricada con las ~ignif!c~ciones que segn los intrpretes y sus posturas ideolgicas se atribuye a esas obras anteriores. Pero este procedimiento tambin puede desempear un papel falsificador, pues se corre el peligro de imputar a una obra, nic~mente a causa de los parentescos iconogrficos, significacrones completamente inexistentes. Parentesco o fidelidad iconogrfica no equivale a identidad de significacin. Ahora bien, lo que llama la atencin del lector de la literatura especializada sobre Delacroix es la utilizacin de la iconografa como "mtodo de interpretacin" en dos sentidos complementarios. Por una parte se observa la atribucin a La Barricada de significaciones "intrnsecas" que obtiene a travs de las significaciones que se atribuye a las obras producidas anteriormente y con las cuales parece relacionarse en el plano iconogrfico. Por otra parte se asiste a la movilizacin general de .Ia iconografa. para encontrar las "fuentes de insprracin" de Delacroix que, ya "encontradas" se identifican a su vez con sus "intenciones" en cuanto a l~ significacin de su Barricada, para asimilarse ulteriormente a la "significacin intrnseca" de la obra. Sin embargo, incluso el descubrimiento irrefutable de las fuentes de inspiracin de Delacroix, empleado de concierto ~on sus escritos o qeclaraciones personales acerca de sus Intenciones, puede contribuir a establecer nicamente lo que y~ l~~~amos "la significacin inicial de la obra para el ar tsta . Pero eso es una cosa y las significaciones que

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ha tenido la obra para su primer pblico son otra, para no hablar de las significaciones atribuidas a la obra ulteriormente, tanto en el tiempo como en el espacio." El descubrimiento de la significacin inicial de la obra para el artista tan slo constituye: una parte del trabajo del historiador de arte. Pero, como lo recalc Otto Pacht, se. ha convertido, bajo la influencia de la iconografa al ser-': vicio de una concepcin idealista de la historia del arte, en,' el objetivo principal de los historiadores e historiadoras de" arte conservadores. El hecho de que las ideas proyectadas por el artista en su obra parecen ahora "corrtener la' interpretacin del fenmeno artstico mismo" no tiene nada de sorprendente cuando advertimos que la ideologa burguesa del arte no puede prescindir de una concepcin de la' , historia del arte como historia de los artistas.

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Las fuentes iconogrficas de Delacroix segn sus contemporneos

Hemos visto (vase aqu pp. 73-86) que el problema' de la relacin de La Barricada con el arte del pasado suscitaba en tres crticos contemporneos inmediatos de Delacroix el nombre de Gricault y en particular La balsa de la Medusa, en tanto que Delcluze crea discernir en l "el estilo de Jouvenet ". En cuanto .a las' fuentes literarias posibles, seis' crticos consideraban que la fuente de inspiracin de la figura de la libertad se encontraba en el poema de Auguste Barbier "La Cure", publicado en septiembre .de 1830. En , , lo que se refiere a la representacin del pueblo, Auguste Jal aluda en cambio a Nuestra Seora de Pars de Victor Hugo. Todas esas fuentes de inspiracin indicadas por los cr~7 Para hablar del espacio, o sea de las sociedades diferentes: La balsa de la Medusa tiene inevitablemente otras significaciones .en Francia donde se expone en agosto de 1819 y en Inglaterra donde se expone de junio a diciembre de 1820. Hay que aadir que La Barricada de Delacroix tiene de inmediato justificaciones diferentes si se expone en Pars, en Mosc o en Nueva York en 1947 o en 1980?

ticos de 1831 son contemporneas del cuadro de Delacroix o datan a lo sumo de doce aos. Sin. embargo, se tiene conciencia en esa poca de que el arte del pasado puede ser fuente de inspiracin para el arte del presente y que incluso hay normas para la representacin de una alegora de la Libertad, si no para la representacin de la burguesa o del pueblo. As, Louis Peisse, hablando de la figura de la Libertad, no dejaba de recalcar lo que habra hecho otro artista en lugar de Delacroix: "Confiad la ejecucin de ese' tema a un artista capaz, pero educado en otros principios, har de la Libertad una mujer grande y hermosa; le dar proporciones fuertes, un rostro austero, una mirada ter~ible o inspirada; se esforzar en hacer estilo. Algunas estatuas antiguas de Minerva armada podrn acudir a su mente como modelos de consulta ... " 38 En cambio, la Libertad en Delacroix "no es nada menos que una virgen ... su gorro, . lejos de posarse con dignidad sobre su cabeza, como se le ve en las monedas de la repblica, est plantado con descuido sobre su moo .como una toca de noche ... "39 As, el crtico annimo del Constitutionnel escriba acerca de la misma figura: "Nos gustara ms que la libertad, con gorro frigio y en su traje iconolgico, no estuviese all, de pie en las barricadas; pero no nos irrita su presencia, como a tanta gente, hasta tal punto que el cuadro nos parezca detestable a causa de ella." 40 Por tanto, como lo atestiguan los crticos, hay en 1830-31 una gran conciencia de la importancia de la tradicin y de las complejas relaciones que una obra de arte mantiene con ciertas obras producidas anteriormente. A pesar de esa conciencia de la existencia de normas iconogrficas que Delacroix transgredi (la irritacin que provoc no se debe al hecho de que las haya transgredido en s, .como se podra dar 'a entender relacionando las crticas de su cuadro con la lucha de los doctrinarios del "bello ideal" contra los "romnticos", sino a que las haya transgredido para realizar esa interpretacin especfica de la revolucin de julio, pintando como alegora de la Libertad
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Le National, 30 de mayo de 1831. Ibid. Le Con st it ut iormel, 4 de junio de 1831.

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