EL OJO DEL FOTGRAFO

JOHN SZARKOWSKY 1. Introduccin. Este texto es una investigacin sobre lo que la fotografa parece, y de los por qu de esta apariencia. Tiene que ver con el estilo y la tradicin fotogrficas; con el sentido de las posibilidades con que hoy cuenta el fotgrafo. La invencin de la fotografa signific un proceso de hechura de la imagen radicalmente nuevo, un proceso no basado en la sntesis sino en la seleccin La diferencia bsica: las pinturas se hacan, se construan utilizando esquemas tradicionales, habilidades y actitudes; mientras que las fotografas eran tomadas. Esta diferencia promovi una serie de nuevas y creativas discusiones: cmo podra este proceso mecnico y sin capacidad de discernir producir imgenes con significado, en un sentido humano: imgenes con claridad, coherencia y un punto de vista?. Rpidamente se demostr que la respuesta no sera encontrada entre aquellos que amaban las viejas formas, dado que en gran parte los fotgrafos se encontraban muy a gusto con las viejas tradiciones artsticas. Dijo Baudelaire: esta industria, al invadir los territorios del arte, se ha convertido en un enemigo mortal. Y en cierto modo tenia razn: ciertamente, el nuevo medio no poda satisfacer los viejos estndares. El fotgrafo deba encontrar nuevos modos para hacer sus significados claros. Estos nuevos modos podran ser encontrados por hombres que pudieran abandonar su correspondencia con el formalismo tradicional; o por los artsticamente ignorantes, los que no tendran reglas que romper. Ha habido muchos de este ultimo tipo. Desde un principio la fotografa ha sido practicada por miles de personas que no compartan tradiciones ni entrenamientos comunes, sin disciplinas ni guas acadmicas, y que consideraban a su medio o bien como una ciencia o bien como un arte; o simplemente cono un entretenimiento, y que frecuentemente miraban con desdn el trabajo de los dems fotgrafos. Los que inventaron la fotografa eran cientficos y pintores, pero los que la practicaron con posterioridad eran algo muy diferente. Veamos sino un ejemplo de Hawtorne en The house of the Seven Gables sobre el daguerrotipista Holgrave: ... ha sido maestro de escuela, vendedor, y editor

de un peridico. Ha sido vendedor de perfumes, y ha estudiado y practicado odontologa. Su presente como daguerrotipista en su punto de vista no tenia mayor importancia que los otros oficios ni tampoco representaba algo ms importante.

La gran popularidad del nuevo medio produjo gran cantidad de profesionales. Si la fotografa era un nuevo problema artstico, estos hombres tenan la ventaja de tener todo por aprender; por lo que se produjeron gran cantidad de imgenes. En 1853, el New York Daily Tribune estim que en ese ao se haban producido tres millones de daguerrotipos. Algunas de esas eran el producto de del conocimiento, la habilidad, la sensibilidad y la inventiva; muchas otras eran resultado de lo accidental, lo casual, la improvisacin, el desconocimiento o la experiencia emprica. Producida de cualquiera de las dos maneras, cada imagen formaba parte de un asalto masivo a las formas de percibir tradicionales. En las ultimas dcadas del s.XIX, los profesionales y amateurs serios estaban unidos por algo ms que ser simplemente casuales captadores de im genes. Por los 80, la placa seca, que poda ser adquirida lista para usar, haba reemplazado al engorroso proceso de la placa hmedo, que requera ser preparada justo antes de la exposicin y ser procesada antes de que la emulsin se hubiera secado. La placa seca impulso el advenimiento de la cmara de mano y la fotografa instantnea. En 1893, un escritor ingles deca disgustado que esta nueva situacin de la tcnica fotogrfica haba creado una legin de fotgrafos que corren presurosos por el mundo,

fotografiando objetos de todas clases, tamaos y formas, bajo cualquier condicin, sin una pausa

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para preguntarse a s mismos qu es lo que estn haciendo. Ven algo que les parece interesante, enfocan y disparan. No hay pausa, reflexin.
Estas imgenes, tomados por miles de profesionales y hobbistas, eran diferentes, y mucho, a las tomadas antes que ellos. La variedad de sus imgenes era asombrosa. Cada pequea variacin en el punto de vista, la luz, cada momento cambiante, cada cambio de tonalidad, creaban una nueva imagen . El artista entrenado poda tomar una cabeza o una mano desde varias perspectivas. El fotgrafo descubri que los gestos de una mano eran infinitamente variados, y que la pared al sol de un edificio nunca era la misma. La mayora de esas imgenes no presentaban elaboracin formal, y muchas parecan accidentales; pero haba una minora de fotografas que presentaban coherencia. Algunas de estas nuevas imgenes eran memorables, y parecan significativas, ms all de sus limitadas intenciones. Estas recordadas imgenes ensancharon las posibilidades de la visin un mismo mundo: mientras se recuerden, sobrevivirn como organismos vivientes, para reproducirse y evolucionar. Pero lo novedoso no fue solo el modo como la fotografa describa las cosas, sino que fue tambin, lo que elega describir. La pintura era dificultosa, cara, y registraba lo que la sociedad en ese momento consideraba importante. En cambio, la fotografa era relativamente fcil y barata, y registraba cualquier cosa: ventanas de negocios, casas, mascotas familiares, gente annima. Y una vez hechas objetivas y permanentes, inmortalizadas en una placa, estas cosas triviales cobraban importancia. Por el final del siglo, por primera vez en la historia, poda el hombre saber cmo eran fsicamente sus antecesores. El fotgrafo aprenda de dos maneras: por un lado a partir de un conocimiento ntimo de sus herramientas y materiales, por otro, aprendiendo de otros fotgrafos, en una cadena donde el aprendizaje era mutuo. Ya fuera su inters comercial o artstico, su ideologa era formada por aquellos fotgrafos que haban dejado una huella en su consciencia. Las imgenes se realizaron por varias razones, por hombres de diferentes intereses y talento. La visin que compartieron no perteneca a ninguna escuela ni responda a formulamientos tericos. El carcter de esta visin fue descubierto por los fotgrafos durante su trabajo, mientras crecan y hacan crecer los potenciales implcitos. Si esto es cierto, sera posible considerar a la historia del medio en trminos de la progresiva acumulacin de conocimientos sobre las caractersticas y problemas inherentes al medio. Los siguientes modelos de estudio no definen categoras de trabajo: por el contrario, deben ser mirados como aspectos independientes de un mismo problema. Es de esperar entonces que estos modelos puedan contribuir a la formulacin de un vocabulario y una perspectiva crtica plenamente responsable del fenmeno nico de la fotografa.

2. La cosa es as. Ms convincentemente que cualquier otro tipo de imagen, una fotografa evoca la tangible presencia de la realidad. Su uso ms fundamental y su aceptacin ms amplia ha sido como un sustituto del sujeto en si mismo: una versin ms permanente, simple y visible del hecho. Nuestra confianza en lo verdadero que la fotografa nos muestra descansa en la creencia de que la lente es imparcial, y que reproducir el sujeto tal como es. Esto puede parecer ingenuo e ilusorio, dado que la lente solo registra lo que uno elige, pero es una idea que persiste.

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La visin del fotgrafo nos convence de tal modo que se nos hace extremadamente difcil darnos cuenta darnos cuenta de que es l quien determina la imagen. Dijo Bernard Shaw en 1909: Hay una verdad terrible en la fotografa. El a cademicismo ordinario se apropia de una modelo bella, la pinta tan fielmente como le es posible, la llama Julieta, y pone un lindo verso de Shakespeare debajo, y la pintura es admirada sin medida. El fotgrafo toma la misma modelo, la viste y la fotografa, la llama Julieta, pero algo falla: todava es la seorita Wilkins, la modelo. Es demasiado real para ser Julieta. Lo primero que el fotgrafo aprendi fue que la fotografa tena relacin con la actualidad, que trataba con sta directamente; y que si no aceptaba este hecho, la fotografa lo vencera. Aprendi que el mundo en si mismo es un artista de incomparable creatividad, y que reconocer sus mejores trabajos y momentos, anticiparlos, clarificarlos y hacerlos permanentes requera inteligencia depurada y flexible. Pero tambin aprendi que la realidad de sus imgenes, ms all de lo convincentes e inobjetables, eran algo diferente de la realidad en si. Mucho de la realidad se presentaba en la imagen en blanco y negro, exhibida mayormente con una claridad poco natural, con una importancia exagerada. El sujeto en si y su imagen en el papel no eran lo mismo, a pesar de parecerlo. Era problema del fotgrafo ver no simplemente la realidad anterior a el sino tambin la resultante posterior, y hacer sus elecciones en trmino de lo segundo. Esto era un problema artstico, no cientfico; pero el publico crea que la fotografa no poda mentir, y era ms fcil para el fotgrafo si l tambin lo crea as. Es por esto que le gustabas decir que lo que sus ojos vean era la ilusin y que lo que vea la cmara era verdad. H. Holgrave, hablando de un dificultoso retrato, dijo: ... damos crdito

solamente a la descripcin de la simple superficie, pero en realidad se pone de manifiesto cierto carcter secreto con una claridad que ningn pintor podra venturar ni detectar... lo remarcable es que esta persona ofrece al mundo una imagen benevolente, de buen humor, de corazn amplio. Pero nada de esto se hace visible aqu... tengo en mis manos el retrato de un hombre duro, imperioso, artero y fro como el hielo...
En un sentido Holgrave tenia razn en dar ms crdito a la imagen de la cmara que a la de sus ojos, dado que la imagen sobrevivira al objeto, convirtindose en el recuerdo de la realidad. W. Ivings dijo que el reporte de un hecho determinado es de mayor importancia que el

propio hecho, dado que lo que pensamos acerca de el y nuestra respuesta en consecuencia es el reporte simblico y no el evento concreto, en s mismo. Dijo tambin que el siglo XIX se baso en la creencia positivista de que lo que era razonable era verdad, por lo que se crea que se vea una fotografa de lo que era verdad.

3. El detalle Una vez abandonado el estudio, era imposible para el fotgrafo copiar los esquemas de la pintura. No poda dominar los acontecimientos, como Uccello o Velzquez, juntando elementos separados en el espacio y el tiempo u ordenando las partes de su imagen para edificar un diseo que lo complaciera. De la realidad, el fotgrafo solo poda elegir aquello que consideraba relevante y consistente, y eso llenara su placa. Si bien no poda mostrar una batalla, explicar sus propsitos y estrategias, o distinguir los hroes de los villanos, s poda mostrar aquello considerado ordinario para la pintura: el camino vaco con balas de can diseminadas a lo largo, el barro incrustado en las ruedas de un furgn, las caras annimas, las paredes rotas. Intuitivamente, l busca y encuentra el detalle significante. Su trabajo, incapaz de narrar, se convierte en smbolo. Dijo Oliver Holmes en 1857: qu es la fotografa de un tambor, sin las

marcas en el parche producidas por el batir de los palillos?

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El fotgrafo estaba atado a los hechos, y era su problema forzar los mismos para decir la verdad. No poda, fuera del estudio, hacer posar a la verdad; solo poda registrarla como se le presentaba, es decir en una forma fragmentada e inexplicable, no como una historia, sino como pequeos datos diseminados y sugestivos. El fotgrafo no poda ensamblar estos datos en una narracin coherente, solo poda aislar el fragmento, documentarlo, y darle cierta connotacin especial, un significado ms all de lo descriptivo o anecdtico. La forzada claridad con que un fotgrafo registraba aquello trivial a simple vista sugera que nunca antes el sujeto haba sido adecuadamente visto, y que quizs en realidad no era trivial sino por el contrario, lleno de significado. Si la fotografa no poda contar una historia, s poda ser un smbolo. El declinamiento de la pintura figurativa en el siglo pasado ha sido inculpado, en gran parte, al advenimiento de la fotografa, la que relevaba al pintor de la necesidad de la narracin. Este es un razonamiento muy objetable, dado que la fotografa nunca ha tenido xito en sus intentos de narracin. Los montajes de varios negativos de Robinson y Rejlander fueron reconocidos desde un principio como pretensiosas fallas conceptuales. Actualmente, se ha intentado crear una narracin por medio de las secuencias fotogrficas, pero la superficial coherencia de estas historias va en detrimento de los reales descubrimientos fotogrficos. La heroica documentacin de la guerra civil yankee del grupo de Brady, y la documentacin de la segunda guerra mundial, tienen esto en comn: nunca se explico lo que estaba pasando. La funcin de estas imgenes no era clarificar los hechos, sino hacerlos reales. El gran fotgrafo de guerra Robert Capa expres la pobreza narrativa y el alto valor simblico de la fotografa cuando dijo: si sus imgenes no son buenas, usted no est lo suficientemente cerca del

hecho.

4. El encuadre. Reproducir fuera de contexto es la esencia del trabajo del fotgrafo. Su problema principal es simple: que incluir, que dejar de lado? La lnea decisiva entre ese adentro y ese afuera es el limite de la imagen. Mientras que el dibujante comienza por el medio de la hoja, el fotgrafo comienza por los bordes. Los limites de la fotografa definen su contenido, aslan yuxtaposiciones inesperadas. Crea una nueva relacin circundando dos hechos limitados. Diseccionan las formas familiares y muestran los fragmentos no familiares de esas formas. Los significados se hacen visibles junto con las pautas del mundo. A la vez, el cuadro es el comienzo de la construccin geomtrica de la imagen. Dijo E. Weston en 1930: ... poner la cabeza debajo del pao y enfocar es un misterio...

pivotear la cmara lentamente mirando cambiar la imagen es una revelacin, uno se convierte en un descubridor... y finalmente la idea completa est all...

Dado que la fotografa se basaba en una seleccin de los elementos que la integraban, su objeto nunca estaba contenido enteramente en si mismo. Si el encuadre enmarcaba dos figuras, aislndolas de un grupo, por ejemplo, se creaba una relacin entre esas dos figuras que nunca antes haba existido. El acto fotogrfico esencial , el acto de elegir y eliminar, fuerza a una concentracin en los bordes de la imagen - la lnea que separa el adentro del afuera y en las formas que son creadas dentro de esas lneas. Durante sus primeros cincuenta aos de vida las fotografa eran impresas del mismo tamao que la placa expuesta. Dado que hacer la copia de mayor tamao que la placa era algo impracticable, el fotgrafo no poda usar solo un fragmento de su placa sin reducir en consecuencia el tamao de la copia. Si haba elegido una placa de 20 por 25 cm. (o peor, si la haba preparado) no iba a estar muy de acuerdo en hacer una copia a la mitad de su tamao. Un criterio de simple economa era suficiente para que el fotgrafo tratara de llenar la placa hasta sus bordes.

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Estos bordes rara vez estaban vacos. Partes de figuras, edificios o paisajes eran truncados, lo que no suceda porque s, sino que obedeca a un criterio esttico de balance, de propiedades intrnsecas de las figuras. El fotgrafo miraba al mundo como si fuera una pintura, la que presentaba un infinito numero de formas que rescataba a medida que su encuadre variaba progresivamente. Ese tomar los limites del encuadre como un elemento esttico ms es una cualidad formal que interes mucho a los pintores de fines del siglo pasado. En qu grado este criterio provino de la fotografa o del arte oriental es algo todava abierto a estudio. De todas maneras es oponible que la imagen fotogrfica haya preparado el terreno para la apreciacin del arte japons; y por otro lado, que los criterios de composicin de esta imgenes hundan sus races en la tradicin oriental.

5. El tiempo. La relacin de la fotografa con el tiempo es muy especial, dado que solo se describe el presente. Las exposiciones eran largas en los primeros tiempos. Si el sujeto se mova, su imagen mltiple describa tambin una dimensin espacio-temporal. Quizs hayan sido esos accidentes los que incitaron al estudio del problema del movimiento, u ms tarde, al de las formas virtuales producidas por la continuidad del movimiento en el tiempo. Los fotgrafos encontraron un motivo interesante en el aislar un breve segmento del tiempo fotografiando el caballo con sus cuatro patas en el aire, las fugitivas expresiones del rostro humano, los gestos del cuerpo, la gota de leche cayendo en el plato. Pero ms sutil era aquel breve segmento del tiempo que Cartier Bresson llam el momento decisivo: decisivo no por el momento clmine de la accin el caballo con las cuatro patas en el aire sino porque en ese momento el flujo cambiante de formas y modelos obtena un balance, una claridad y un orden; porque la imagen se converta, por un instante, en una fotografa. Dijo CartierBresson en 1952: ... nosotros los fotgrafos tratamos con cosas que

continuamente desaparecen, y cuando han desaparecido, no hay medio en la tierra de hacerlas volver. No podemos revelar y copiar la memoria...

No hay, de hecho, nada como la fotografa instantnea. Todas las fotografas son exposiciones temporales, de corta o larga duracin, y cada una describe una determinada fraccin del presente. Unicamente en la historia de las imgenes una fotografa describe ese perodo de tiempo en el que fue hecha. La fotografa alude al pasado y al futuro solamente en cuanto existen en el presente, al pasado a travs de sus reliquias, y al futuro a travs de la profeca o el anuncio visibles en el presente. En los das de las emulsiones y lentes lentos, los fotgrafos tomaban un segmento de tiempo de algunos segundos o ms. Si la figura se mova, la imagen daba como resultado algo antes nunca visto: perros con dos cabezas y varias colas, caras sin rasgos, hombres transparentes, etc. El hecho de que estas imgenes fueran consideradas como falladas o errneas no es tan interesante como el hecho de que fueron producidas en cantidad, eran familiares a todos los fotgrafos y a todos sus clientes que alguna vez haban posado con sus inquietos bebes para sus retratos de familia. Es sorprendente que la permanencia de estas imgenes no ha sido del inters de los historiadores del arte. La pintura futurista de Duchamp y Balla, hecha antes de la primera guerra mundial, ha sido comparada con fotografas de Edgerton y Mili, que trabajaron conscientemente esta idea quince aos ms tarde. Pero las fotografas movidas accidentalmente han sido ignoradas, quizs debido a su condicin de accidentales.

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Al tiempo que los materiales se hacan ms sensibles, y los lentes y obturadores ms rpidos, la fotografa comenz a explorar sujetos de movimientos rpidos. El ojo, incapaz de registrar cada cuadro por separado en una pelcula proyectada a la velocidad de 24 cuadros por segundo, tampoco puede seguir los movimientos de un sujeto de posiciones rpidamente cambiantes. El caballo al galope es un ejemplo clsico. En la representacin de los griegos, egipcios, persas o chinos, el caballo siempre apareca con sus cuatro patas extendidas. No fue sino hasta que Muybridge fotografi con xito un caballo galopando, en 1878, que se rompi esa convencin. De igual manera se procedi con el vuelo de pjaros, el juego de los msculos de la espalda de un atleta, los gestos fugitivos del rostro humano, etc. Inmovilizar estas delgadas capas del tiempo ha sido una fuente de continua fascinacin para el fotgrafo, e insistiendo en esto descubri algo ms: que haba una belleza especial en este fragmentar el tiempo, una belleza que poco tenia que ver con lo que estaba pasando, y mucho con la distribucin espacial de las lneas y los volmenes que en un momento determinado se ordenaban . Cartier-Bresson defini su compromiso con esta nueva belleza con la frase el momento decisivo, la que no ha sido bien comprendida; lo que sucede es ese momento decisivo no es un clmax dramtico sino visual, por lo que el resultado no es una narracin sino una imagen.

5. La ubicacin de la cmara. Si el fotgrafo no poda mover su objeto, poda mover su cmara. Para ver su objeto claramente tena que abandonar su punto de vista normal y tomar su fotografa desde arriba, o abajo. O desde demasiado cerca, o desde lo lejos, desde atrs, invirtiendo el aparente orden de las cosas o escondiendo a medias el sujeto principal. De sus fotografas, el fotgrafo aprendi que la apariencia del mundo era ms rica que lo que l se poda imaginar. Descubri que sus imgenes no solo revelaban lo que se vea sino tambin aquello que se ocultaba; y que estas imgenes misteriosas y evasivas podan tambin en sus propios trminos ser ordenadas y adquirir significado. dijo H. Morton en 1865: ... el fotgrafo

no puede, como un pintor, crear una ciudad alrededor de una colina, agregar una torre o dos a un edificio, o sacarle un pedazo a una montaa. Debe tomar lo que se ve, y tal como lo ve, y su nica libertas es la seleccin de un punto de vista...

Mucho se ha dicho sobre la claridad de la fotografa, pero poco sobre la oscuridad. La fotografa nos ha enseado a ver desde un punto de ventajoso, inesperado, y nos ha mostrado imgenes que dan una sensacin de estar adentro a la vez de r ehusar de un contenido narrativo. Los fotgrafos, de la necesidad, eligen diferentes puntos de ubicacin, lo que a veces se traduce en imgenes desde el otro lado del escenario, imgenes desde abajo, desde arriba, imgenes distorsionadas por la proximidad del la cmara, por un raro juego de luces, o por una ambigedad en la accin o en el gesto. Ivings describi, con rara percepcin, el efecto que ese tipo de fotografas tenan a los ojos del siglo XIX: ... en un principio, el pblico hablaba mucho sobre lo que llamaba la distorsin

fotogrfica... pero no hace mucho, desde que los hombres comenzaron a pensar fotogrficamente, y as tambin a ver por si mismos cosas que ha tomado previamente la fotografa para revelar a sus asombrados y protestantes ojos. Igual que la naturaleza alguna vez imito al arte, ahora comienza a imitar el cuadro hecho por la cmara...

Despus de ms de cien anos, la habilidad de la fotografa para desafiar y rechazar nuestras nociones esquematizadas de la realidad esta todava fresca. En su monografa sobre Francas Bacon, L. Alloway hablaba sobre el efecto de la fotografa en dicho pintor: ... la evasiva

naturaleza de su imaginacin , la que es chocante y oscura, como fotos de accidentes o atrocidades, es lograda mediante el uso del vasto repertorio de las posibilidades visuales de la fotografa... Bacon usa estas propiedades para subvertir la tradicin de las figuras en pose de la pintura tradicional...

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La influencia de la fotografa en la pintura moderna ( y en los escritores modernos) ha sido grande e inestimada. Y es, extraamente, fcil de olvidar que la fotografa ha influenciado tambin a los propios fotgrafos. No solo las grandes fotografas de los grandes fotgrafos, la fotografa en general, la indiferenciada, la homognea, ha sido la maestra de todos aquellos que pretenden dar a su cmara un uso creativo. Un artista es una persona que busca nuevas estructuras en las que ordenar y simplificar su sentido y percepcin de la realidad. Para el artista fotgrafo, mucho de su sentido de la realidad (donde la imagen comienza) y mucho de su criterio formal estructural (donde la imagen se completa) son cualidades implcitas de la fotografa. El crecimiento de la fotografa no ha sido lineal y consecutivo, sino centrfugo. La fotografa, y nuestra comprensin sobre la misma, se ha esparcido desde un centro, y ha penetrado en nuestra consciencia. Como un organismo viviente, ha nacido con todas sus potencialidades implcitas. Es nuestro progresivo descubrimiento de ella en donde descansa la historia.

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