Smbolo y signo: tomado de the dynamics of symbols de verena kast Smbolo viene de la palabra griega de.., en seal de reconocimiento..

En la antigua Grecia representaba a una especie de moneda o medalla de identi icaci!n" cada uno de ellos se quedaba con una mitad. #uando el amigo o alg$n amiliar regresaban, deba presentar su mitad y si las dos mitades enca%aban per ectamente, el portador era inmediatamente reconocido como amigo. &a palabra griega symballium o smbolo expresa el comparar, seme%ar, en la'ar, unir &a etimologa nos permite conocer que un smbolo es algo que se une, aade, agrega a otra cosa y que es solo despu(s de que las partes se unen es que se da el smbolo y este smbolo eventualmente se trans orma en el smbolo de otra cosa. En el caso de los amigos, la medalla es el smbolo o representaci!n de una realidad espiritual la amistad y m)s all) de la amistad personal, representa el derec*o de los amiliares a recibir *ospitalidad. +n smbolo entonces es la seal de, la realidad visible de una realidad invisible. El smbolo tiene dos dimensiones" lo externo puede revelar lo interno lo visible lo invisible espiritual y algo especi ico puede revelar lo general .cuando interpretamos, lo que *acemos es buscar la realidad invisible detr)s de la visible y establecer la relaci!n entre ambas realidades. El smbolo est) determinado por un exceso o ilimitada signi icaci!n, nunca podemos agotar sus signi icados. El smbolo esta in*erentemente unido a lo que representa y no se puede separar. Esto es exactamente lo que lo di erencia del signo &os signos son a irmaciones, declaraciones de inidas por consenso o sentido com$n. -un cuando tambi(n son representaciones no tienen, en s mismos, un lo sico lo cuando dos amigos se separaban partan por la mitad un aro, una moneda o una tableta de arcilla y, symbolon que expresa en seal

exceso de signi icados., un cuc*illo y un tenedor representan o signi ican restaurant y pueden ser reempla'ados por un ta'!n y una cuc*ara. +n signo no describe nada crptico, nada oculto o secreto, su unci!n es simplemente representativa. Seala o indica algo espec ico y pueden ser )cilmente reempla'ados para acomodarse a las tendencias, necesidades o inclinaciones del momento, las seales de tr)nsito, una va de trenes, etc. &os smbolos no pueden ser reempla'ados por acuerdos o necesidades colectivas. .or e%emplo el color ro%o lo asociamos con sangre, entonces signi ica vida, vitalidad, su rimiento, pasi!n, agresi!n, rabia, etc. Es decir que adem)s de su cualidad de tono o color, tambi(n sugiere un otro signi icado. El verde es muy poco probable que lo usemos para simboli'ar lo concerniente al su rimiento o la pasi!n. Es m)s probable asociarlo a la esperan'a, la naturale'a, la tranquilidad y el sosiego. /o podemos decidir ad%udicarle un nuevo signi icado a un smbolo porque su signi icado ya esta intrnsecamente asociado a la imagen misma. +n signo puede ser racionalmente comprendido, se dirige al intelecto y, es por esto que, los signos son utili'ados en las matem)ticas, las ciencias y en los procesamientos de in ormaci!n. Es la consecuencia de una interpretaci!n consiente tal como los conceptos de silla, mesa, etc. El smbolo es muc*simo mas irracional, no puede ser captado del todo y tiene que ver directamente con las emociones. &os encontramos en las *umanidades, la religi!n, el arte, la poesa, las antasas, los mitos, los cuentos de *adas y las im)genes onricas. Sin embargo un signo puede asumir las caractersticas de un smbolo. .or e%emplo los n$meros, un numero es un signo cuantitativo, el uno es una unidad, el dos son dos unidades y por lo tanto son cuantitativos el trece es un signo de 01 unidades pero tambi(n se dice o puede decirse que es el numero de mala suerte y as, se le est) asignando un contenido o cualidad de gran carga emocional, as es que los signos pueden )cilmente convertirse en smbolos, especialmente cuando nos aproximamos al mundo, a la vida, con una actitud simboli'ante o simboli'adora.

El sueo se expresa en orma simb!lica, es decir, a trav(s de smbolos e im)genes. Una imagen onrica es la me%or mediante el ra'onamiento. la imagen da paso a lo irracional, por lo tanto, no tiene de inici!n. -l observar una imagen no *ay que tratar de comprenderla, esto inter iere con el proceso natural del inconsciente. &a imagen onrica proviene de nuestro inconsciente. 2e nuestra antasa. Si interpretamos la imagen onrica como un signo estamos *aciendo una lectura pre3establecida a nivel consciente y, as, los contenidos inconscientes se reprimen y se pro undi'a la disociaci!n entre consciencia e inconsciente. &a interpretaci!n de las im)genes como smbolos pro undi'a en los contenidos inconscientes *aci(ndolos accesibles a la consciencia. &a imagen como smbolo o rece posibilidades de desarrollo y acilita la transici!n smbolo ue llamado por 4ung la unci!n trascendente C.g.jung nos dice: a lo largo del da y la noc*e, en nuestro lengua%e, gestos y sueos cada uno de nosotros, se de cuenta o no, utili'a los smbolos la expresi!n simb!lica traduce el es uer'o del *ombre por desci rar y dominar el destino, su destino, que se le escapa a trav(s de las oscuridades que lo oprimen un smbolo es lo conocido expresando la vida y el sentido de lo inexpresable. #uando la mente explora un smbolo, se ve llevada a ideas que van mas all) del alcance de la ra'!n. entre los contenidos inconscientes y el mundo exterior, la existencia misma. .or eso el ormulaci!n para lo desconocido o

inconsciente que no puede ser explicado por medio del lengua%e verbal lineal ni

cada smbolo es un microcosmos, un mundo total.implica algo vago, desconocido, ocultoutili'amos t(rminos simb!licos para representar conceptos que no podemos de inir ni completar la igura del smbolo puede ser universal y atemporal pero, su signi icado puede variar, di erenciarse seg$n los *ombres, las sociedades y las situaciones seg$n el momento dado. el lengua%e de los smbolos, vivo y esot(rico, no se aprende, se descubre a posteriori como una realidad que cada uno de nosotros *a llevado siempre en si mismo y nos muestra *asta qu( punto puede id(ntico al ser *umano en sus sensaciones y en sus expresiones naturales. el smbolo nunca se desci ra por completo. -spectos del smbolo" +n e%emplo de como un ob%eto se trans orma en smbolo.33333 mientras

limpiaba su casa, una mu%er, pierde su anillo de matrimonio. .ens! que lo encontrara al terminar el o icio pero no ue as. -l no encontrarlo se angustio y comen'! a pensar que lo *aba botado en la basura o se le *aba ido por un drena%e, etc. Su angustia aumento y se pregunto a s misma 5perder el anillo de matrimonio querr) signi icar algo6 5#!mo podre decrselo a mi esposo6 7rato de calmarse y pens! que despu(s de todo era solo un anillo. .ero, ese era %ustamente el asunto, no era solo un anillo sino su anillo de matrimonio. 7ema decrselo al marido a pesar de considerarlo un *ombre muy comprensivo. Se senta culpable. &e conto lo sucedido a una amiga muy rgida y esta, de inmediato, le di%o, por supuestotu con toda esa limpiadera estas destruyendo la relaci!n con tu marido" &a mu%er quedo pensando en la relaci!n con su marido y record! los sentimientos, emociones y expectativas que ella *aba asociado con el anillo. Se cuestiono, se pregunto si acaso ella verdaderamente deseaba esa relaci!n, o si deseaba ec*arla uera como un balde de agua sucia, por supuesto tambi(n se pregunto el porqu( de tanta ansiedad. &a p(rdida del anillo no poda ser separada de su signi icado, esto estaba claramente indicado por el temor de la mu%er a la posible reacci!n de su pare%a

ya que usualmente no senta temor ante su marido. 7ema que la uni!n e integridad de la relaci!n, simboli'ada por el anillo, pudiera perderse. 7ema que, aun cuando se comprara un nuevo anillo el tema de la separaci!n surgira y una separaci!n siempre conlleva ansiedad. - menudo proyectamos el propio deseo de separaci!n en la pare%a. En este caso, la mu%er no pens! en ning$n otro signi icado o interpretaci!n. Ella poda *aber pensado en el incidente como el deseo o necesidad de renovar la relaci!n con su pare%a, o que un nuevo anillo no estara mal ya que el vie%o le quedaba grande. 2esde ese momento la vida de esa mu%er ue marcada por el smbolo anillo. 8tras mu%eres le contaron lo que les *aba sucedido con sus anillos. /o es raro que los anillos queden atrapados en las lavadoras o desag9e, todo tipo de cosas pueden suceder con los anillos de matrimonio. &os *ombres tambi(n *ablan de sus anillos:el anillo que no pueden encontrar en su tocador porque est) en otro tocador. Escog este e%emplo para demostrar que un smbolo es, en primer lugar, un ob%eto com$n percibido por los sentidos pero, tambi(n, puede signi icar algo misterios, crptico, oscuro, se re iere a un signi icado que va mas all) de su signi icado, a algo que, al principio, no puede ser captado totalmente. +n ob%eto com$n no puede ser separado de su signi icado. -un cuando un anillo es un ob%eto com$n, tambi(n *ay en (l algo crptico, su signi icado puede estar relacionado a una idea, a lo general, o a lo abstracto. #uando un smbolo gana importancia en nuestras vidas, est) re le%ando una situaci!n existencial cotidiana. +n elemento esencial de la psicologa pro unda es siempre examinar la situaci!n in*erente a lo actual, es decir, a la situaci!n existencial. Este simb!lico punto de vista corresponde a un concepto de lo *umano que incorpora a nuestra diaria realidad una mayor continuidad, donde la signi icaci!n oculta in luye en lo aparente y lo aparente in luye en el signi icado oculto.

! "#C#$% &' L(S S)*+(L(S

Experimentamos los smbolos en las im)genes de los sueos, en las antasas, en im)genes po(ticas, en los cuentos de *adas, los mitos y el arte. &os smbolos pueden aparecer y crearse de orma espont)nea. Un ejemplo de un smbolo creado espontneamente. 3 2urante un debate despu(s de una con erencia sobre las relaciones amorosas, un participante dibu%! una cabra mac*o tras otra en una *o%a de papel. 2ibu%! con un ervor cada ve' mayor, con muc*a energa. &uego se puso c!modo y contempl! su $ltima cabra con satis acci!n. -*ora s le pareci! que la cabra se vea bien. #uando le pregunt( por qu( eligi! ese momento en particular para dibu%ar cabras mac*o con tanto entusiasmo me mir! con asombro 3 como si yo uera la primera en in ormarle que (l *aba estado dibu%ando cabras mac*os. #onvenimos en que (ste era un caso de ormaci!n espont)nea de smbolos. 5.ero un smbolo para qu(6 5+n smbolo para el con erencista6 5.ara un participante del debate6 5.ara una parte reprimida de la con erencia6 ;El aspecto sexual *aba quedado abierto<. .or supuesto, la cabra tambi(n podra *aber sido un smbolo para el *ombre en ese momento en particular. 7al ve' se sinti! un poco como una cabra mac*o. En broma, tratamos de relacionar este smbolo con un acontecimiento real en su vida. 2e repente di%o, =-*ora recuerdo 3 es porque vi unas ilustraciones de =El &obo y los Siete #abritos esta maana. &o mir( perple%a. >o vi una cabra mac*o, no un lobo. Se dio cuenta de mi con usi!n y di%o" =-*, al in de cuentas supongo que no debi! ser por eso, ya que no es un lobo. Examinando m)s detenidamente el cuento de *adas, uno se pregunta por qu( la cabra *embra no tena una cabra mac*o. 52!nde estaba el padre6 .odra *aber protegido a los nios. &e comuniqu( estos pensamientos al garabateador y me di%o que *aba tenido una discusi!n con su esposa esa

maana. &a pelea *aba sido por (l, el padre recuentemente ausente. Entonces el garabateador entendi! su smbolo de cabra mac*o. ;-n(cdotas< .or supuesto, (l podra *aber aceptado otras interpretaciones. Sin embargo, es tpico que estemos satis ec*os una ve' que una determinada interpretaci!n tiene sentido para nosotros emocionalmente. &os smbolos conservan su importancia por un cierto perodo de tiempo y los smbolos llenan nuestra vida con su signi icado. En alg$n momento estos smbolos pasan a segundo plano y otros cobran importancia. .odemos reconstruir los antecedentes de una persona a partir de los smbolos con los que (l o ella viven y reconoceremos un patr!n, ya que los smbolos tienen un tiempo de origen, de lorecimiento y de paso. &os smbolos no s!lo surgen durante procesos terap(uticos largos, tambi(n pueden aparecer espont)neamente en situaciones de la vida real. &a cuesti!n est) s!lo en si nos anticipamos y les prestamos atenci!n.

C,(S S#*+$L#C(S .rimero, permtanme citar un e%emplo. +na mu%er sinti! la necesidad de insertar un diamante en su anillo de boda. Esto ue un acto simb!lico. Ella y su esposo acababan de superar una crisis di cil, *aban estado en terapia, donde pelearon con uas y dientes. -l inal, cuando ambos se dieron cuenta de que queran vivir %untos ? no puramente como un simple compromiso, sino porque realmente se queran 3 la mu%er di%o, =-*ora quiero insertar un diamante en mi anillo de boda.= Este era un deseo pro undamente simb!lico. .ero el esposo di%o" 7$ siempre quieres algo material.

@l tena poco sentido para los smbolos y los gestos simb!licos. .ara (l, el deseo de ella signi icaba que para que continuase esa relaci!n (l tena que pagar una ve' m)s. @l experiment! su petici!n como la repetici!n de un patr!n y pas! por alto el contenido simb!lico del deseo" = Aenovar el anillo de bodas, renovar la uni!n ? con =una estrella= como lo expres! la esposa. .ara ella signi icaba *aber encontrado la manera de salir de la oscuridad, tener una nueva =estrella= a la cual seguir. Ella lo interpret! como la comprensi!n de la relaci!n anterior ba%o una nueva estrella. Si esto sucede en conexi!n con la terapia, es responsabilidad del terapeuta dirigir la atenci!n emocional a los smbolos y sealar sus mensa%es ocultos. Es absurdo pretender que una persona tenga alg$n sentido para los smbolos sin antes intentar amiliari'arla con su signi icado. .or supuesto, tambi(n ocurre lo contrario" algunas personas ven smbolos en todo y en todos. &os smbolos abordan nuestro intelecto muc*o menos de lo que lo *acen nuestra perspectiva universal y nuestra relaci!n con la realidad invisible que nos trasciende. ;.ara eso tenemos la ampli icaci!n de la imagen<. +na persona que s!lo permite que tenga importancia una realidad visible tiene gran di icultad con los smbolos y el pensamiento simb!lico y procura trans ormar cada smbolo en un signo. L C,#,U& S#*+(L#- %,'

#iertos smbolos surgen en situaciones particulares, los percibimos en sueos como im)genes o antasas que no podemos contener. .ero la actitud simboli'ante tambi(n puede ser empleada por el ego, como se ilustra en el siguiente e%emplo. Un ejemplo de la actitud simbolizante. - +n *ombre estaba mane%ando su ve*culo y al mismo tiempo *ablando de sus planes de carrera con su novia. Estaba concentrado *ablando y vigilante en el mane%o. - medida que el tr) ico se *aca m)s pesado, empe'! a maldecir, luego se encontraron con un embotellamiento de tr)nsito. @l di%o" =-*, a*ora estamos atascados. Es absurdo mane%ar cuando sabes que vas a atascarte=. 2e repente se qued! pensativo y di%o, =5.or qu( no lo entend6 BEs un smboloC -*ora s( lo que signi ica" Si contin$o con los planes que acabo de reali'ar, me meter( en un aprieto al inal

y nos quedaremos atascados en nuestra relaci!n. .erderemos nuestra libertad. Du( sensaci!n tan miserable.= ;#ontar y pedir an(cdotas< En cierto modo, el embotellamiento de tr)nsito sirvi! el prop!sito de llamar su atenci!n a la posibilidad de que el plan que *aba ormulado podra tener un aspecto peligroso. Simboli'ar es descubrir el signi icado oculto en una situaci!n concreta. Eay un lado misterioso de la realidad cotidiana concreta y siempre tiene algo que ver con nosotros. Este punto de vista es muy extremista para algunas personas, especialmente si dudan del prop!sito de los smbolos. &os smbolos pueden indicar lo que depara el uturo, pero tienden a *acerlo de manera demasiado sutil para a irmar en t(rminos lineales lo que podra ser bueno de una situaci!n. /o obstante, podemos preguntarnos sin duda, si las cosas concretas despu(s de todo no podran tener un signi icado oculto. El embotellamiento de tr)nsito es un smbolo viable para los obst)culos que nosotros mismos creamos. 2ebemos reconocer las situaciones colectivas como smbolos de los problemas colectivos y aceptar que inevitablemente somos parte del colectivo. .or consiguiente, nosotros podramos e ectuar un cambio en esta )rea. &a cuesti!n del signi icado oculto es tambi(n una cuesti!n del signi icado en s. &a psicologa 4unguiana *a sido reiteradamente llamada =adicta al signi icado=. 2e *ec*o, la actitud simboli'ante constituye el n$cleo de la terapia 4unguiana. Se re le%a en el concepto te!rico de interpretaci!n en el plano ob%etivo y sub%etivo, en el concepto de que lo que est) a uera est) adentro y que el microcosmo tambi(n es macrocosmo. Es m)s, el simboli'ar es una actitud *umana per ectamente natural. #uando nos paramos %unto al mar, por e%emplo, primero percibimos el oc(ano con cada uno de nuestros sentidos. .odramos por lo tanto, percibir lo que sentimos, y generalmente descubrimos que el mar no es s!lo agua, sino que tambi(n puede comunicar la sensaci!n de in inito. &os temas =>o y el Fn inito= o =>o y el Aitmo del Eterno Fr y Genir= comien'an a tomar el control de nosotros. #uando contemplamos el mar por muc*o tiempo descubrimos otros aspectos de nuestra psique y al inal nos encontramos con que podemos decir muc*o sobre el mar.

En este caso la actitud simboli'ante es un medio de proyecci!n. .royectamos nuestro inconsciente sobre la realidad mani iesta. Sin embargo, no podemos proyectar cualquier tema que eli%amos, dependiendo del smbolo y de los temas que realmente tienen una conexi!n interna con nuestra existencia. ;esto lo sabemos por la emoci!n que se despierta en nosotros< Simboli'ar implica indagar en la realidad oculta detr)s de la realidad mani iesta, as como observar el mani iesto en el espe%o de la realidad desconocida y oculta. L C'!, C#$% &' L(S S)*+(L(S

#on el in de experimentar realmente los smbolos como smbolos 3 y es la experiencia la que cuenta al inal 3 para verlos como algo m)s que signos, debemos estar preparados para responder emocionalmente. Un ejemplo para ilustrar una mayor disposicin para aceptar los smbolos . ? +n *ombre de treinta y cinco aos, que estaba en terapia, di%o, =7uve un ragmento de sueo de un nio de siete aos llorando. En mi sueo yo estaba impaciente y quera que el nio de%ase de llorar. #asualmente coment! que ese sueo no tena ninguna importancia, porque todos los nios lloran y por eso no quera tener *i%os. @l no estaba casado. /o quera darle m)s importancia a este ragmento de sueo. .uesto que el soador no tena ninguna a inidad inicial con el smbolo, era mi responsabilidad establecer contacto con el smbolo. Si el soador *ubiese tenido *i%os de esa edad, podra *aberme preguntado si era tan impaciente con ellos. 7ambi(n era concebible que en su vecindario *ubiere un nio cercano a esa edad, que siempre llorase. #on el in de establecer contacto con el smbolo, primero examinamos la condici!n de vida concreta y luego la correspondencia con el signi icado oculto. 5Du( representaba el nio6 5Aepresentaba su propia in ancia o la idea de ser un nio6 Establec la conexi!n de la in ancia del anali'ado con la pregunta, =5Du( tipo de nio eras cuando tenas alrededor de siete aos6= @l di%o" =Hueno, usted sabe, yo era un nio llor!n. /o era en absoluto un nio de verdad. .re iero no *ablar de ello.=

Gisualic( al nio y le di%e" =.uedo imaginarme que eras el tipo de nio rec*a'ado a quien me *ubiese gustado comprarle un *elado.= @l" =5.or qu(, te gustan los nios que lloran6= >o" =Ie dan ganas de consolarlos y *acerlos rer. @l" -*. &as preguntas y mi antasa le *icieron sentir el nio de siete aos dentro de (l y reconocer que este nio todava exista dentro de (l. 2urante semanas tratamos de mantener el contacto con este aspecto, posible gracias a mi intuici!n sobre la in ancia del anali'ado. > as logramos el contacto con el smbolo. +na ve' que nos relacionamos con un smbolo, todo lo conectado con el smbolo de repente cobra vida. En el caso del smbolo nio, se activan los recuerdos, tales como" 5Du( tipo de nio era yo6 5#!mo se senta ser un nio6 5#!mo lidio con mis propios *i%os6 > luego la conciencia de la vida que tuvimos como nios despierta" todava tengo uturo por delante, s!lo tengo que esperar a que cre'ca. Este smbolo representa nuestra nie' personal, pero tambi(n simboli'a el uturo abierto, las ganas de vivir y la renovaci!n constante. -unque sabemos que somos adultos y estamos en ocados en nuestras ideas, el smbolo del nio causa la sensaci!n de ser de manera di erente, de salir de via%e y el peligro de marc*arse. Ser consciente de este sentimiento es de particular importancia para aquellos que tienen di icultades en la vida. +na ve' aceptado activamente, un smbolo puede estimular una paleta entera de experiencias psquicas, desde recuerdos a expectativas, pero s!lo si lo contactamos emocionalmente. Si no logramos *acerlo, no importa cu)nta mitologa o cu)ntos mitos del =nio divino= discutamos, el e ecto ser) irrelevante. .ero por lo menos sabramos que *emos tenido un sueo muy signi icativo, y a veces eso puede tener un e ecto y dar lugar a una sensaci!n de que algo con sentido sucede espont)neamente en nuestra vida. Sin embargo, toda la uer'a contenida en el smbolo, la energa in*erente en (l, s!lo se libera si podemos aceptarlo emocionalmente. +na ve' que un smbolo *a adquirido signi icado o *emos logrado aceptar emocionalmente ese smbolo, empe'amos a pro undi'ar en todas sus implicaciones. /unca se puede ormular una de inici!n precisa y simple. Fncluso si una interpretaci!n en particular parece obvia o encontramos una de inici!n

relativamente clara y concisa, generalmente descubrimos m)s interpretaciones %usti icadas por criterios evidentes, mientras que otra persona, no obstante, puede encontrar otra interpretaci!n. Esto es caracterstico de los smbolos. +na multitud de asociaciones pueden ser comprimidas dentro de un solo smbolo. Esto es exacerbante para nuestro deseo de ranque'a. .ero para nuestra necesidad de misterio y signi icado es una mina de oro. Sin embargo, los smbolos tambi(n despiertan recuerdos que pre eriramos olvidar y expectativas que angustian porque no podemos incorporarlos a la propia imagen que *emos creado. Es por ello que los mecanismos de de ensa son de esperarse cuando aceptamos los smbolos o traba%amos con smbolos. - pesar de las di icultades, a pesar de los mecanismos de de ensa, es cierto que una ve' que un smbolo es signi icativo emocionalmente, canali'a nuestros intereses y lo reconocemos cuando nos lo encontramos en el arte, la literatura y en las conversaciones. #omen'amos a recordar nuestra *istoria personal 3 y muc*o del pasado se *ace visible en la perspectiva del smbolo activado 3 pero tambi(n recordamos el pasado de la *umanidad tal como la conocemos a trav(s de la mitologa, los cuentos de *adas, el arte y la literatura. &a anticipaci!n est) conectada con la aparici!n de los smbolos y, contrario a la ra'!n, la esperan'a de la oportunidad de una vida me%or. L .("* C#$% &' L(S S)*+(L(S C(*( U% !"(C'S( -$n cuando aparece el smbolo undamental, rara ve' es considerado y experimentado como una gran iluminaci!n repentina. #on recuencia, un smbolo se aproxima a la conciencia a trav(s de un proceso simb!lico. .ara ilustrar esto, estoy incluyendo una serie de pinturas de una mu%er de cuarenta y dos aos de edad. &as pinturas ueron creadas en su mayor parte uera del entorno terap(utico e indican la formacin de smbolos relacionados con un complejo de madre. #onoca a la mu%er de una serie de talleres semanales sobre el tema =&os #uentos de Eadas como 7erapia=. Entre el taller anterior y el que nos ocupa, la mu%er *aba perdido a su *ermana mayor por c)ncer. Esto provoc! una grave crisis de identidad, culminando en la pregunta, =5-*ora tengo que ser la mu%er que ue mi *ermana6= &a muerte de su *ermana la llev! a deprimirse.

#uando las experiencias de p(rdida provocan depresi!n en lugar de luto, uno se pregunta si el individuo tambi(n presenta tendencias depresivas en otras situaciones. Esto ue con irmado por un cuadro que la mu%er *aba pintado unos dos aos antes ;placa de color de c. 0<.

El cuadro transmite un estado de )nimo sombro" en el centro una mu%er con una capa oscura sentada al lado de un cuervo, que se puede entender no s!lo como un smbolo de melancola, sino tambi(n de pro unda sabidura y misticismo. El cuadro, que se reali'a *ori'ontalmente, representa un problema relacionado con tratar con el mundo, ya que adoptamos una posici!n *ori'ontal cuando nos situamos en el mundo. &a cantidad y altura del cielo, en comparaci!n con la estrec*a ran%a de tierra, es sorprendente. El cuadro transmite un estado de )nimo espiritual abrumadoramente gris e impetuoso. &a mu%er no tiene rostro, los )rboles est)n desnudos. &a impresi!n general es la de un invierno psquico. /ubes ominosas se acumulan detr)s del )rbol ba%o el cual se sienta la mu%er. Ella parece ser el centro de un problema. &os )rboles est)n situados un tanto *acia la i'quierda, un )rea asociada con el inconsciente colectivo. J 2esde ese

sector podramos esperar que la vida est( estabili'ada ? m)s desde el interior, que desde una vida activa, externa. .odemos asumir que la mu%er *a sido ob%eto de estados de )nimo melanc!licos y a*ora *a experimentado la muerte de su *ermana como si una parte de ella *a muerto. .or lo tanto, tuvo que pasar por un proceso de trans ormaci!n, que suele ser el proceso de duelo, tena que ser ella misma de nuevo. 1 &a mu%er estaba participando en un taller en el que anali'amos el cuento de *adas =&a /ia con la .equea &una en su Krente=. L El cuento de *adas se trataba sobre la separaci!n de la buena madre y la con rontaci!n con la mala madre. &a buena madre estuvo representada por una vaca ? el smbolo del arquetipo materno, o lo materno en orma colectiva. +na ve' que se evoca el arquetipo materno positivo, una ve' que un individuo *a experimentado un aspecto materno positivo, permanece presente a nivel inconsciente, listo para ser constelado en tiempos de crisis y necesidad. En el cuento de *adas la vaca es claramente la igura de la madre y por lo tanto la vaca o rece protecci!n y comodidad al nio, e ect$a una trans ormaci!n con ortando las iguras malas. 8tro tema clave en el cuento de *adas es el rec*a'o y la superaci!n del rec*a'o. En los talleres, los cuentos de *adas se vislumbran mientras son ledos en vo' alta. &uego, los participantes comentan entre s qu( pasa%es son importantes para ellos y sus experiencias.M Esta mu%er no pudo visuali'ar la vaca, pero no tuvo ning$n problema en identi icarse con la nia abandonada, rec*a'ada y su con rontaci!n con la mala madre. >o insist en que en este cuento de *adas no s!lo *aba la nia abandonada con una madre terrible, sino tambi(n una vaca servicial. Fmpulsada por mi determinante a irmaci!n, =pero *ay una vaca dorada buena, en este cuento de *adas=, la mu%er pint! la vaca ;placa de color de c. J<.

En el cuento de *adas, la vaca es amarilla. .or supuesto esto nos lleva a pensar en el oro, el amarillo y el dorado son solar y cognitivos, mientras que las vacas generalmente tienden a ser de colores tierra. -dem)s, la vaca amarilla estaba directamente relacionada a la luna en la rente de la nia y la estrella en su barbilla. Esto indicaba que la vaca se *allaba para mediar una vida m)s resplandeciente con mayor entendimiento, lo que ayudara a superar la depresi!n. En contraste con el primer cuadro, el segundo ;placa de color J< presenta una me%or proporci!n entre el cielo y la tierra. &a nia y la vaca amarilla dorada a*ora reempla'an los )rboles. -l insistir que la vaca exista, le *aba recordado a la mu%er un smbolo que ella *aba reprimido. &a gui( a aceptar el aspecto positivo del arquetipo materno en su visi!n del mundo, esto no signi icaba que se quedara as, ni que los aspectos negativos se *aban superado. - pesar de una gran resistencia inicial, la mu%er se sinti! ascinada cada ve' m)s por la vaca. 2espu(s del taller, que no voy a describir en detalle en este momento, la mu%er se ue a su casa y continu! pintando. En una ase determinada del taller

*abamos seguido la ruta de la c*ica del cuento de *adas a trav(s de las variadas aguas del arroyo. &a nia tuvo que pasar a trav(s de agua verde, ro%a, negra y, inalmente agua blanca. &a mu%er, identi icada con la nia, camin! a trav(s del agua negra. Sinti! una uerte resaca y tuvo di icultades para salir del agua. Se podra decir que ue arrastrada por la resaca de la =madres ? muerte= y, por consiguiente, se podra con%eturar que la mu%er tena una tendencia a identi icarse con la muerte de su *ermana ; c. ig. 0<. &as im)genes que mentalmente son dolorosas se vuelven tangibles y son m)s )ciles de en rentar una ve' que se dibu%an. /os podemos relacionar con el producto artstico y separarnos del problema mirando y traba%ando en ello al mismo tiempo. 2e%amos de identi icarnos con el problema y el primer paso *acia la toma de conciencia *a sido dado. En su cuadro una lu' amarilla luminosa brilla en la oscuridad desde la derec*a, el lado que asociamos con la conciencia, una apertura para el t$ todava est) presente. En la parte in erior i'quierda podemos distinguir )rboles ragmentados que pueden *aber quedado del primer cuadro. El miedo del pintor de ser destruido es evidente. .or un lado, el cuadro es centr ugo, mientras que, por el otro, *ay un arrastre *acia la esquina in erior i'quierda. 7ransmite la impresi!n de un t$nel, un pasa%e, un canal de nacimiento, lo que saca a relucir el tema del renacimiento y el paso de la depresi!n a la lu'. &a conciencia vital aparece ennegrecida o a$n negra, el color del cuervo es negro otra ve'. .ero el negro tambi(n simboli'a inicios, lo a$n indeciso y, por supuesto, desesperaci!n. Esta situaci!n se registr! en la placa de color 1. El artista escribi! lo siguiente"

&a nia en el ro negro ? ella es negra. El t$nel del ro es negro con una apertura gris. &a nia est) sumamente asustada de que pueda ser arrastrada a lo pro undo del ro. .ero de repente ve a la vaca amarilla dorada mirar *acia el t$nel. #omenc( a conversar con la nia y la vaca. &a vaca quera persuadir a la nia, pero no uncion!. > ya que la vaca no poda sacarla, pens(, bueno, eso signi ica que ella no puede salir. &a pintora estaba pro undamente in luenciada por sumergirse en el proceso simb!lico, ella claramente se identi icaba con la nia y expres! el proceso de orma imaginativa a trav(s de su pintura. N En el cuarto cuadro, la vaca y la nia se encuentran en el centro. Ger la vaca es como contemplar un espe%o pro undo, la perspectiva de la vaca trans orma la pintura entera. &a nia se re le%a en la cara de la vaca, en la cara del aspecto materno positivo. -s pues, la oscura desesperaci!n constel! la vaca dorada. 8, dic*o de otro modo, el aspecto negativo del arquetipo asimismo constel! el aspecto positivo, en un es uer'o de auto3regulaci!n. .ero todava nada estaba sucediendo en el )mbito de la experiencia, la mu%er no era consciente de que la vida puede ser

comprensiva, no s!lo amena'ante, m)s all) de la oscuridad y la muerte tambi(n *ay algo que sustenta la vida. .ero luego la pintora record! una varita m)gica de otro cuento de *adas en el que *aba traba%ado. &a memoria puede ser vista como la in luencia del arquetipo materno positivo. &a pintora record! los poderes trans ormadores de la varita m)gica y vio la situaci!n desde una nueva perspectiva" mientras vivamos *ay un potencial creativo. Esto ue en respuesta al aspecto materno positivo a di erencia de lo negativo que s!lo cree en la muerte. 2e pronto, la mu%er supo c!mo iba a salir la nia del t$nel ;placa de color de c. L<.

&a vaca presiente que no va a uncionar y trans orma a la nia en un becerro. #omo un becerro ella puede salir trepando, como un becerro tiene una madre de su propia especie, como una nia, ella *ubiera estado sola.

- trav(s de la re lexi!n, la nia se convirti! en un becerro. &as im)genes arquetpicas tambi(n son e icaces en el sentido de que nos vemos a nosotros mismos en el espe%o del arquetipo. En este e%emplo, aunque la nia ue llevada por la marea negra, ella en e ecto tena una vida3madre a ectuosa y, en este sentido, logr! un sentido de pertenencia a la vida. En consecuencia, la mu%er podra decir que la nia ya no estaba sola. &a nia ue trans ormada, por as decirlo, al ser vista. Se inici! una simbiosis muy ntima a nivel simb!lico. &a pintora di%o que el siguiente cuadro lo comen'! espont)neamente ;placa de color de c. M<.

&a vaca est) alimentando al becerro y lami(ndolo. /aturalmente, este cuadro es muy embara'oso para m debido a los deseos regresivos y dem)s. estoy totalmente sorprendida por la $ltima escena porque, por primera ve', no me siento emocionalmente rec*a'ada y disgustada por identi icarme con el becerro aliment)ndose. En cambio, *ay una sensaci!n muy agradable. Siento el calor y la piel

alrededor de mi nari'. El *ec*o de que la nia *aya podido salir del t$nel es muc*o m)s importante que el sentimiento de verg9en'a. En este cuadro, el *ori'onte *a subido considerablemente, *ay muc*a m)s tierra, muc*o m)s mundo en el que vivir. El canal de nacimiento todava es evidente. &o que aqu se ilustra es una simbiosis a nivel arquetpico. -unque la pintora a*ora poda emocionalmente experimentar la vida como a ectuosa y protectora, a$n estaba avergon'ada de estas tendencias regresivas y esto era porque se identi icaba con el becerro y aparentemente me identi icaba a m con la vaca. &os procesos simb!licos que se inician en un ambiente terap(utico pueden continuar evocando situaciones de trans erenciaOcontratrans erencia uera de la terapia. &a trans erencia y contratrans erencia son a$n m)s sorprendentes cuando los procesos simb!licos son percibidos, experimentados y representados durante el curso de la terapia. -unque la representaci!n de procesos simb!licos a veces opaca la relaci!n en desarrollo, las dos nunca se observan de orma aislada la una y la otra. #uando traba%amos en procesos simb!licos, *ay algunas actitudes que ortalecen y otras que in*iben. &os mecanismos de de ensa conscientes tienen un e ecto sobre el proceso simb!lico. &os procesos simb!licos pasan de un plano inde inido a lo de inido y del caos a la signi icaci!n, pero tambi(n est)n in luenciados por los mecanismos de de ensa relevantes. Eay recadas a niveles que pens)bamos que ya *abamos superado. Esto qued! claramente demostrado por otro cuadro muy oscuro ; ig. J<. El $nico contraste con la oscuridad es proporcionado por el pequeo becerro amarillo saliendo de la mu%er de negro y la vaca madre amarilla ec*ando un vista'o a trav(s de la estrec*a abertura a la derec*a. 7al ve' la madre oscura es constelada nuevamente por nuestra crtica del cuadro anterior, en el que reconocimos la vacilaci!n de la mu%er entre el plano de trans erencia personal, donde me identi ic! con la vaca y el plano de trans erencia simb!lica. Este tipo de simbiosis, que se ilustra y se expresa en el plano arquetpico de la visi!n, puede llevarnos a aceptar los deseos de cercana y a ecto en una atm!s era pre3verbal, sin que una persona sea explotada u otra se sienta avergon'ada. Sin embargo, si nos damos cuenta que se est) produciendo una trans erencia personal, o que la imagen arquetpica est) siendo trans erida a una persona y

que as nos *emos permitido ser dependientes de una persona, activamos toda reacci!n disponible a nuestra disposici!n. .or esto es que la pintora se sinti! avergon'ada, *aba dic*o al descubierto su deseo de caer en cuenta ella misma en esta situaci!n positiva y mani est! que sus aspiraciones eran inadecuadas. .ero la verg9en'a implica siempre una pro unda inseguridad. /os tratamos a nosotros mismos de la manera que nos tratara una madre que quiere que estemos avergon'ados. Esta es una posible explicaci!n de la reaparici!n de la igura negra. &a otra posibilidad es que la contra3constelaci!n tena que adoptar una orma porque el arquetipo materno positivo *aba sobresalido tanto en las pinturas anteriores. &a madre arquetpica nunca puede ser revelada con s!lo su aspecto brillante. Si la vida no es ilusoria y depresiva, ambos lados del arquetipo, el claro y el oscuro, tienen que unirse. El cuadro representaba un intento de permitir que la mu%er oscura diera a lu' al pequeo becerro. Era un paso *acia atr)s para asegurarse de que realmente se *aba creado algo nuevo. El becerro, como smbolo de un potencial nuevo y positivo, estaba destinado a desa iar los pensamientos y sentimientos oscuros de la pintora. -l principio, sin embargo, como se muestra en la Kigura 1, esto racas!, totalmente. En la parte in erior i'quierda, la mu%er de negro es absorbida en un torbellino. El amarillo *a desaparecido completamente. 7odo el cuadro es negro y transmite un arrastre *acia atr)s. .ero todava *ay una contracorriente tirando de ella *acia la abertura del t$nel o canal de nacimiento. - pesar de que la abertura se *a contrado, su presencia sugiere que todava existe el acceso al t$. &a pintora, entretanto, pareca *aber cado ba%o la in luencia del aspecto oscuro y devorador del arquetipo materno, estaba en la desesperaci!n y muy deprimida.

En su siguiente cuadro ;placa de color de c. N<, est) claro que tuvo lugar un nacimiento uera de la oscuridad.

&os aspectos claros y oscuros se experimentan %untos. &a mu%er de negro *a salido a la pradera, podemos relacionarnos con ella. El pequeo becerro mira con curiosidad a la vaca y la vaca, a su ve', se relaciona con la mu%er de negro. &a pintora explic! que debido a que la vaca no le prest! atenci!n al pequeo becerro, tuvo que irse. 7odo el comple%o de solo3y3abandonado ue identi icado con el becerro, que, en mi opini!n, no se vea para nada abandonado, sino m)s bien auda'. Es obvio que el tema de la ansiedad de separaci!n se abordar) a$n m)s. -dem)s, el cuadro rea irma que se *a producido un nacimiento doble" en primer lugar, el pequeo becerro naci! de la lu', pero tambi(n naci! de la oscuridad. Esto indica que el arquetipo materno ue experimentado tanto en su aspecto de lu' como su aspecto oscuro, y que, a pesar del aspecto oscuro, la vida es posible. +na primera ase de la ansiedad de separaci!n, con la que estamos amiliari'ados desde la ase de separaci!n3individuaci!n en

nios ;de seis a treinta y seis meses<, se *a alcan'ado, se *a dado un primer paso *acia la separaci!n 3 un paso *acia la autonoma sin peligro de destrucci!n. El tema =separaci!n= sigue presente y tendr) que abordarse a$n m)s. En este momento de la creaci!n de la serie de cuadros ;la serie *a tomado tres meses para pintarla<, la mu%er pidi! *ablar sobre ello conmigo, porque senta que se estaba desarrollando un proceso de simboli'aci!n importante. Este e%emplo demostraba que rara ve' los smbolos se *acen accesibles a la conciencia en un solo acto creativo. &os smbolos generalmente llegan a nuestra percepci!n consciente a trav(s de procesos simb!licos. &o importante es experimentar estos procesos, darles orma y, por $ltimo, interpretarlos. #ada cuadro simboli'! un aspecto del de ensa, as como las situaciones de desempearon un papel esencial. En la experiencia de esta mu%er, los cuadros que cre!, el mani iesto por as decirlo, tambi(n represent! la cosa en s en una misteriosa relaci!n con potenciales de la vida de apoyo y escondidos que no pueden ser plenamente comprendidos, pero se pueden experimentar. desarrollo. &os mecanismos de relaci!n y de trans erencia,

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#uando reconocemos los smbolos en un proceso terap(utico, nos sentimos m)s vivos, m)s emocionales. 8curre un en rentamiento entre lo consciente y lo inconsciente. /o s!lo nuestras di icultades presentes, sino tambi(n nuestras potencialidades $nicas en la vida y el desarrollo se *acen visibles en los smbolos. 2e *ec*o, dentro de las di icultades se encuentran las potencialidades de desarrollo. &os smbolos comunican in*ibiciones, a menudo evocan recuerdos reprimidos a principios de la vida. -l mismo tiempo abordan un motivo que apunta *acia el uturo. El smbolo, como el punto ocal del desarrollo psquico, es la base del desarrollo creativo en un proceso terap(utico. El proceso de individuaci!n se puede experimentar y reconocer en los smbolos.

&a premisa b)sica de la psicologa 4unguiana es que la psique, un sistema auto3regulado, tiene una tendencia in*erente a desarrollarse, a estar en movimiento. El ob%etivo de la terapia 4unguiana se basa en la idea de desarrollo. En 0PJP, 4ung ormul! esta idea en un ensayo de la siguiente manera" Ii meta es lograr un estado psquico en el que mi paciente comience a experimentar con su propia naturale'a 3 un estado de luide', cambio y crecimiento en el que nada est) eternamente petri icado.Q Este ob%etivo ut!pico ilustra lo que debera ser el prop!sito de la terapia" que las personas de%en de tener un apego obsesivo, que se vuelvan lexibles, que aprendan a aceptar muc*as posibles in luencias en su vida. #omo un ideal, creo que el ob%etivo ormulado arriba por 4ung todava es muy inspirador. Sin embargo, un ob%etivo igualmente esencial en la terapia debe ser tratar los =perodos de ba%a actividad,= para sobrellevar el estancamiento *asta que realmente se convierta en algo nuevo y para sobrellevar la tensi!n sin contar con la promesa de (xito. &a ormulaci!n optimista de 4ung sobre su meta en la terapia puede explicarse como la eu oria de un pionero. Es un poco m)s di cil para aquellos que lo siguen. /os *emos vuelto m)s pr)cticos y qui')s m)s modestos. .ero en la terapia, nuestra meta todava es dirigir, con rontar los perodos de estancamiento y lidiar con nuestras vidas de manera creativa. Sobre todo, tenemos como meta el aceptarnos como seres en desarrollo, con todos los de ectos que nos de inen como individuos. El ob%etivo, tal como igura en la de inici!n de 4ung, es asumir el riesgo del yo, arriesgarse a ser nosotros mismos. Kromm expresa la idea convincentemente cuando dice que *ay personas que no *an nacido todava y que uno tiene que nacer para poder morir.P Seg$n Kromm, nacemos a trav(s de la creatividad. El desarrollo creativo que conduce a la meta terap(utica se *ace visible en el smbolo y es comunicado a la conciencia por el smbolo. En el ensayo =la unci!n trascendente= ;0P0N<0R 4ung escribi! extensamente sobre la ormaci!n de los smbolos. 2escribi! c!mo las tendencias conscientes e inconscientes pueden recon ortarse mutuamente y ser reveladas en un smbolo actuando como un tercer actor, las posiciones opuestas de la conciencia y el i%o y totalmente

inconsciente est)n conectadas por el smbolo. 4ung explic! la energa del proceso seg$n los conceptos de la psicologa pro unda" cuando los opuestos c*ocan o las intenciones conscientes e inconscientes se oponen entre s, la din)mica psquica se parali'a. &a energa psquica activa una imagen en el inconsciente que une ambas posiciones. &a imagen se proyecta sobre la vida presente y al mismo tiempo revela cu)les tendencias se oponen. Generalmente, experimentamos las tendencias opuestas como tensi!n. &a manera en que 4ung describi! la ormaci!n de los smbolos en 0P0N, particularmente en cuanto a la ase de incubaci!n en cuesti!n, es b)sicamente c!mo de inimos el proceso creativo en la actualidad. En el proceso creativo, la incubaci!n es la segunda ase. En la primera ase, intentamos en vano resolver problemas con m(todos vie%os. Aecopilamos in ormaci!n relevante con la esperan'a de encontrar una soluci!n. En alg$n momento nos rendimos, porque sabemos que nuestro en oque no conducir) a la meta. #omien'a la ase de incubaci!n. .erdemos la concentraci!n, tensi!n. &a concentraci!n consciente es sustituida por el inconsciente activado mientras que en nuestra mente consciente nos sentimos rustrados, ansiosos, insatis ec*os. Sucumbimos ante el deseo de antasas acumuladas y recordamos sueos. &a misma ase de incubaci!n se produce cuando debemos tomar pequeas decisiones. 2e repente estamos indecisos, nos sentimos rustrados, *artos, nuestra autoestima disminuye considerablemente. El lengua%e cotidiano tiene varios idiomas para la ase de incubaci!n, como por e%emplo, =le estoy dando vueltas,= o, =, est) iltr)ndose, pero me siento tan indeciso, tan improductivo=. > entonces, de pronto, sabemos qu( *acer. En el proceso creativo, la ase de incubaci!n generalmente es seguida por una ase de reconocimiento e inspiraci!n. Esta inspiraci!n muy bien puede llegar a ser accesible a la conciencia ba%o la orma de un smbolo. &a de inici!n del proceso creativo 00 corresponde a la de inici!n de 4ung de 0P0N del proceso de simboli'aci!n. H)sicamente, la idea de 4ung es que al traba%ar con smbolos en m$ltiples actos creativos inalmente llegamos a ser nosotros mismos. &os procesos de cambio dentro del sistema de auto3regulaci!n de la psique 0J e ect$an una trans ormaci!n del comple%o del ego y de la experiencia, sin causar que perdamos nuestra identidad original. Estos procesos se presentan a

la conciencia a trav(s de smbolos y la ormaci!n de smbolos. Sera un error considerar importante solamente el momento cuando los smbolos aparecen por primera ve' en estos procesos. -unque tanto el proceso simb!lico y el proceso creativo pueden ser reconocidos en el primer destello de una idea nueva o en la experiencia de una nueva conciencia vital, son precedidos en principio por un largo perodo de inseguridad, rustraci!n y con lictos conscientes di ciles. &a observaci!n de 4ung de que la psique es un sistema de auto3regulaci!n puede no ser cierto en el sentido exclusivo como (l lo de ine. Iientras que el comple%o del ego sea su icientemente co*erente, la psique parece uncionar como un sistema de auto3regulaci!n.