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Os Novos Museus - Otlia B. F.

Arantes
OS NOVOS MUSEUS Otlia B.F. Arantes Comunicao apresentada no curso Memria e Identidade Museus contemporneos, Espaos culturais e Poltica Cultural", por ocasio da mostra sobre Novas Construes de Museus na Repblica Federal da Alemanha, organizada pelo Instituto Goethe e MAC-USP em junho de 1991. 161 OS NOVOS MUSEUS Reina atualmente uma grande animao no domnio tradicionalmente austero e introvertido dos museus. Quem os visita dispe de amplos espaos para a mais desenvolta flnerie, abrigando jardins, passarelas, terraos e janelas que trazem a cidade para dentro do museu. Isto sem falar em cafeterias, restaurantes (por vezes entre os melhores da cidade), ateliers, salas de projeo ou de concertos, livrarias etc. As longas filas que se formam entrada dessas novas "casas de cultura" nem sempre se devem ao antigo amor arte, concentrada no acervo do museu, mas s mltiplas atraes que enumerei apenas parcialmente. Faltou incluir, ocupando um lugar de destaque, a prpria arquitetura. J no mais to bvia a distino entre um museu e um shopping center. Admiremos pelo menos o cinismo de um Stirling o arquiteto responsvel pelo museu de Stuttgart e pela ampliao da Tate Gallery: se os museus so hoje lugares de recreao, e as exposies apresentam uma inegvel dimenso mercantil, por que tanto escrpulo, por que economizar no projeto os elementos que podem evocar centros comerciais? Quem procura uma relao mais ntima com a arte oitocentista, evite o museu d'Orsay! O recolhimento diante da obra, no encontrando mais apoio, tornou-se quando muito pose, de fato um anacronismo invivel. Situao to adversa quanto triunfante, excelente ocasio para rever mais uma vez nossa relao com a obra de arte, h quase dois sculos filtrada pelo museu. No pretendo ir to longe nem sobrevoar o problema no seu todo. Valho-me de um contraponto imediato: a experincia contraditria do museu moderno, que hoje vai declinando e se tornando coisa remota de um passado nem to longnquo. 1 Sirva de primeiro termo de referncia a conhecida meditao de Adorno sobre os museus, sob pretexto de repassar as opinies de Valry e Proust a respeito. O gosto moderno parece ter sancionado de vez o lado pejorativo da expresso museu e seus derivados. Adorno compara-os a gabinetes de histria natural do esprito: no podemos mais manter uma relao viva com seres mumificados, empalhados por razes histricas mais do que por uma necessidade atual. A neutralizao da cultura transpareceria assim com maior intensidade nos museus. Mas no seria uma razo para fech-los diz Adorno. As ambiguidades do museu so as da prpria arte moderna e da relao que ela mantm com o seu pblico. A alternativa oposta repor as obras no seu lugar de origem culminaria quando muito no Kitsch e na mise-en-scne, sendo no fundo ainda mais prejudicial. Mas no menos verdade, observa Adorno, que se renunciarmos possibilidade de reinserir a obra numa tradio, cometeremos igualmente um ato de barbrie por excesso de fidelidade cultura. Acredito, de minha parte, que o dilema persiste, malgrado a transformao em curso dos museus: respeitar o modo original de exposio da obra ou alter-lo; fazer obras dspares dialogarem ou simplesmente justap-las; reconstituir a poca, incluindo objetos e documentos das atividades que testemunham a vida e o gosto contemporneo da obra, ou cancelar as referncias fazendo brilhar a

obra na sua transcendncia; instruir ou deleitar o visitante e assim por diante; como se pode ver, por exemplo, nas discusses que acompanharam a organizao do museu d'Orsay, entre os que achavam que havia excesso de histria e os que reclamavam a falta de perspectiva histrica. No fundo, para voltar a Adorno, a questo que se punha para ele era a da autonomia da obra de arte, mais exatamente, a maneira pela qual o museu interpreta uma tal autonomia. O contraponto Valry-Proust serve para chegar onde queria, so posies antagnicas que se corrigem e refletem a tenso latente na coisa mesma e, assim sendo, no faz sentido ser contra ou a favor do museu. Nem tudo nos museus prejudicial e nem s os museus prejudicam as obras. No limite, a balana adorniana acaba pendendo ligeiramente para o lado dos museus: "as obras de arte no so plenamente promessa de felicidade se no forem arrancadas de sua terra natal no caminho do seu prprio declnio", e mais: "no fundo esses gabinetes de histria natural do esprito transformaram as obras numa escrita hieroglfica da histria e lhes deram um novo contedo substancial na medida em que reduziam o antigo". O que sobra? Uma declarao ambgua como a seguinte: na atualidade ameaada, a nica relao possvel com a obra, para o frequentador do museu (que de qualquer modo congelou a arte transformando-a em informao), consiste em escolher dois ou trs quadros e deter-se diante deles com a gravidade e concentrao de quem se encontra diante de "dolos verdadeiros". Como contraveneno, uma espcie de fetichismo esclarecido. Repito que os dilemas de Adorno giram em torno da idia moderna de museu: cenrio absolutamente neutro, quase um no-lugar (para usar a expresso de Jean Marie Poinsot), concebido para favorecer a contemplao da obra enquanto experincia individual. Molde religioso? De qualquer modo desmentido pelo contedo que parece realar com nfase excessiva: ao contrrio de uma relao de culto, essa concentrao especializada do esteta antes fortaleceria do que dissolveria o Eu. Nestas condies preciso que o Museu Moderno, como quer William Rubin (lastimando que as obras apaream nele separadas da trama da vida), esconda o seu lado de edifcio pblico, criando pequenos espaos diferenciados como numa casa, facilitando a relao ntima com a obra, reproduzindo de certa maneira o ambiente domstico da experincia privada do colecionador. Mas aqui o diretor do MOMA se afasta de Adorno, para o qual a experincia solitria da obra encerra um impulso emancipatrio de evidente consequncia social. Essa a chave do recolhimento adorniano. 2 Sirva de segundo termo de referncia o contraponto natural de Adorno, a teoria benjaminiana da distrao. Segundo Walter Benjamin, a conscincia recolhida de outrora definha ao privar a coletividade das foras que antes mobilizara a pretexto da relao pessoal com o Absoluto. Hoje em dia (pouco antes da II Guerra, em pleno nazismo), o tipo de recolhimento a que convida um quadro Fauve, ou um poema de Rilke (nos exemplos do prprio Benjamin), transformou-se numa escola de comportamento anti-social, enquanto na desenvoltura de um pblico "desatento" porm controlando coletivamente suas reaes, delineia-se um comportamento altura da era de reconstruo histrica que estava sendo encarecida e que se acreditava despontar no horizonte. No difcil reconhecer a lio de Brecht nesse raciocnio que, invertendo o negativo em positivo, transforma a "distrao" em ponto de vista interessado, e vice-versa, a ateno suprema da conscincia esttica, em entorpecimento, como o transe do wagneriano hipnotizado. Para Adorno, a teoria benjaminiana da distrao "esclarecida" pecava por espontanesmo: transformar as massas populares em sujeito coletivo do cinema, por exemplo, esquecer perigosamente o quanto elas so portadoras de todos os traos da mutilao da persnonalidade caracterstica do progresso capitalista. Certamente Benjamin sabia muito bem que o riso dos frequentadores de cinema poderia no ser cordial e muito menos revolucionrio, mas acreditava que a recepo coletiva reproduzida pelo aparato tcnico emergente poderia liberar o potencial cognitivo at ento aprisionado nos domnios confinados da

cultura afirmativa. Em resumo: que a distrao esttica do especialista amador, a um tempo ateno flutuante e conhecimento rotinizado, configurava o embrio materialista de um novo Iluminismo que finalmente desaguada na conformao de uma ordem social superior. Benjamin est pensando numa arte de massa, produzida para ser reproduzida, e no, evidentemente, nas obras recolhidas num museu. A descompartimentao antiaurtica da arte, a subverso da distncia esttica, era devida a uma conjuno histrica fulminante entre procedimentos tcnicos e presena poltica das massas. Fica portanto no ar uma certa sensao de contra-senso nesse recurso teoria da relao distrada com a obra de arte para pensarmos a experincia instaurada pelo museu. Como associar sem disparate histrico a recepo coletiva imaginada por Benjamin e Brecht em funo da arte dessublimada pela reproduo tcnica, uma arte inteiramente nova, ao seu exato contrrio, a arte dos museus, espcie de gnero terminal a que nada escapa graas fora restauradora da forma-museu o lugar por excelncia da institucionalizao da arte na modernidade (por isso mesmo execrado pelas vanguardas, hoje tambm, diga-se de passagem, refugiadas nos museus)? No entanto, os prprios museus vo ser reformulados na medida desse novo contingente de visitantes-consumidores, tanto quanto de uma arte que se quer ela prpria cada vez mais na escala das massas, na exata medida do consumo de uma sociedade afluente. Mas a, a impresso animadora diante de uma pequena multido de usurios que acorre aos novos museus e parece se divertir com a desenvoltura de futuros especialistas dura pouco a abolio da distncia esttica resolve-se num fetiche invertido: a cultura do recolhimento administrada como um descartvel. Ou seja, na outra ponta do processo descrito por Benjamin, assistimos a um resultado inverso ao que ele imaginava: a massificao da experincia de recepo coletiva da obra de arte, onde a relao distrada no mais do que apreenso superficial e maximamente interessada da obra enquanto bem de consumo. Creio no estar exagerando se disser que tudo comeou com o Beaubourg. No se trata apenas de uma metfora da poltica cultural francesa, mas de um verdadeiro emblema das polticas de animao cultural promovidas pelos Estados do capitalismo central, em funo das quais mobilizam ento o atual star system da arquitetura internacional, no intuito de criar grandes monumentos que sirvam ao mesmo tempo como suporte e lugar de criao da cultura e reanimao da vida pblica. Enquanto vo atendendo s demandas de bens no-materiais nas sociedade afluentes, tambm vo disseminando imagens mais persuasivas do que convincentes de uma identidade cultural e poltica da nao, e poltica porque cultural. Alguns governos, acossados pela crise e pela voga neoconservadora, no temem, em alguns casos, ao mesmo tempo restringir o oramento do sistema previdencirio e investir no campo do culturel em expanso (de retorno seguro e rpido), fundindo publicidade e "animao cultural" algo que o Beaubourg e satlites colocaram em cena em escala industrial. So iniciativas oficiais que alegam estar "animando" o combalido corpo social moderno (ou ps-moderno), graas induo num pblico polimorfo de situaes de fluidez, comunicao e souplesse nos termos de um idelogo do Ministrio francs da Cultura. Da o paradoxo: o Welfare State questionado se manifesta menos na renovao do aparato de proteo social do que, por exemplo, numa poltica de reciclagem do Patrimnio, associada prtica de apropriao cultural, centrada na autonomia dos cidados. Pelo menos o que se alega nos programas oficiais: tudo se passa como se com as novas responsabilidades econmicas se estivesse devolvendo aos indivduos a cidadania atravs de atividades ldico-culturais patrocinadas pelos grandes centros, sobretudo, que alm de abrigarem um acervo especfico, diversificam cada vez mais suas atividades. So de fato lugares pblicos, mas cuja principal performance consiste em encenar a prpria ideologia que os anima: so quando muito sucedneos de uma vida pblica inexistente, microcosmos que presumem reproduzir em seu interior uma vida urbana de cuja desagregao registram

apenas os grandes cenrios de uma sociabilidade fictcia, acrescida das obras devidamente neutralizadas. Os Novos Museus como lembrei no incio desta interveno so os principais responsveis pela difuso dessa atmosfera de quermesse eletrnica que envolve a vida pblica reproduzida em modele rduit. Como tambm ficou dito, seria descabido suspirar pelo retorno de uma relao hoje invivel com a obra de arte armazenada nos museus, intimidade perdida e inviabilizada numa sociedade de massas; pelo contrrio, trata-se de compreender no que deu a expectativa abortada quanto s virtualidades progressistas de uma ateno distrada da arte, como imaginava Walter Benjamin. No atual estgio do capitalismo, a indstria cultural entrou no seu perodo soft, por assim dizer ps-industrial. Se pensarmos no que foi a indstria cultural nos anos 50 e 60, veremos que o processo se inverteu. No se trata mais de trazer a cultura elevada para o mundo quotidiano, rebaixando o tom e no limite desestetizando a arte na forma de uma cultura de massa, mas de introduzir o universo quotidiano no domnio antes reservado da alta cultura. desestetizao da arte segue-se um momento complementar de estetizao do social, visvel no amplo espectro que vai dos museus de fine arts aos museus de histria da vida quotidiana. certa altura de um pequeno estudo sobre o debate da ps-modernidade nos EUA, Christa Brger procura mostrar que a nova cultura dos museus a expresso mais enftica deste processo de estetizao. Ao contrrio dos museus dos anos 70, ainda projetados com intenes didticas, vinculadas a movimentos sociais de democratizao, os museus dos anos 80 optaram claramente por represar e desviar esse didatismo em favor de uma atitude crescentemente hedonista, a seu ver requerida pelo prprio funcionamento da sociedade de consumo. Observo de passagem que Christa Brger v a questo sobretudo em termos de mercado, ao passo que prefiro encar-la como um problema de polticas pblicas, obviamente de fundo econmico. Seria o caso de dizer ento que o teor ideolgico dos discursos que acompanham uma tal administrao da cultura mais discreto e brando, mas que em compensao a exacerbao do esttico mais radical. Estetizao presente, em primeiro lugar, onde mais escancaradamente visvel, na prpria arquitetura dos museus, arquitetura que cada vez mais se apresenta como um valor em si mesmo, como uma obra de arte, como algo a ser apreciado como tal e no apenas como uma construo destinada a abrigar obras de arte. A crtica do funcionalismo, o elogio a torto e a direito do ornamento, da total liberdade de escolha de estilos ou solues construtivas, tornam o museu o lugar mais propcio a um exerccio projetual sem compromissos, onde o artista pode mais livremente das asas imaginao (como refere Klotz na apresentao do catlogo1) o que mais problemtico em se tratando de um prdio residencial, de escritrios, ou numa casa de espetculos. Portanto hoje todos os arquitetos querem assinar o seu museu. Mas eles vo mais longe, tanto quanto os seus comanditrios: pretendem estar criando uma obra de arte total no s algo que fascine em tudo e por tudo, mas que realize a funo utpica de sntese propugnada pela arte moderna. S que, enquanto esta via na cidade a realizao deste ideal, a totalizao prpria a essa grande obra de arte sinttica se daria hoje num plano sobretudo simblico, cujo poder de contaminao seria de tal forma abrangente que acabaria por incluir nele, analogicamente, toda a realidade. A ttulo de exemplo do que vinha dizendo, Christa Brger recorre ao depoimento do diretor do museu de Monchengladbach, de Hollein (nada mais eloquente!): "Um dos abrigos a que se chega do hall de entrada incrustado na cidade a lanchonete do museu. Por outro lado, este lugar profano abre para uma parede com uma grande janela quadrada, que fornece a vista de uma paisagem arquitetnica e natural verdadeiramente magnfica: uma igreja gtica numa colina, cercada de velhas rvores. A forma da janela enquadra esta vista, como se fora na realidade uma grande moldura pictrica. O modo de percepo que domina neste lugar sem dvida fundamental

para o museu e cuidadosamente elaborado. Isso transforma o mundo exterior num mundo esttico, recuperado na perspectiva do museu. Na realidade, deste modo ele mesmo se transforma num grande cenrio teatral; a igreja gtica na colina torna-se uma citao pictrica dela prpria. A obra de arte total criada por Hollein incorpora a realidade em fatias em seu projeto (em sua planta). Ao mesmo tempo, procura demonstrar como a realidade pode ser vista". esse carter extrovertido da arquitetura de Hollein que possivelmente faz a celebridade de um museu que, diga-se de passagem, possui um acervo prprio muito pequeno a experincia esttica estaria portanto vinculada a esta percepo abrangente. Resume Christa Brger: do ponto de vista totalizador do museu, todo o mundo aparece como sendo esttico. Agora no mais apenas a obra de arte que o museu neutraliza, como registrava Adorno, mas a multiplicidade da vida urbana a sintetizada devidamente polida e desdramatizada: o melhor dos mundos numa sociedade do cio. Podemos por um momento acompanhar o juzo de Baudrillard acerca dos amplos espaos de La Villette: o parque e o museu procuram ocultar, exorcizar, a devastao e desertificao da cidade. (1) Novas Construes de Museus na Repblica Federal da Alemanha, Instituto Goethe. 168 NOVOS ESTUDOS N 31 OUTUBRO DE 1991 Como se v, muita coisa mudou entre o Jeu de Paume de que fala Adorno, procura de "dolos verdadeiros" "onde a Gare St. Lazare, o Elstir de Proust e o Degas de Valry coabitam numa pacfica proximidade e esto entretanto discretamente separados" e esses novos museus; um Orsay, por exemplo. Nele, a modernidade dos impressionistas imediatamente anulada. Ou melhor, cancelada por um hbil sistema de mediaes. Em primeiro lugar, l se encontram baralhados s vrias tendncias do sculo XIX, mesmo as esteticamente mais duvidosas, expostas com igual ou maior destaque em funo das convenincias ditadas pela composio de um cenrio que no mnimo acaba nivelando as diferenas e validando o gosto pompier da arte oficial do sculo passado, que o esnobismo historicista de hoje afeta apreciar com a nfase de praxe. Sem contar que chegamos sem flego s telas impressionistas, aps uma longa e exaustiva promenade entre formas monumentais, esculturas na escala de espaos pblicos, o quartier da pera visto do alto, escadas rolantes e miradouros destinados a oferecer uma viso teatral do prprio interior do museu e do show a que se resumem as intervenes arquitetnicas efetuadas na antiga estao de trem. Finalmente exaustos como Valry em outros tempos percorrendo as galeriais do Louvre entre uma mostra de cadeiras Thonay e a lanchonete, encarada como um osis pelo peregrino do sculo XIX, alcanamos as salas dos impressionistas. Recolhimento final? Ainda no: eles precisam agora rivalizar, sem sucesso, com uma vista deslumbrante sobre o Sena e as Tulherias, disponvel no terrao ao lado. No se pode negar o xito do conjunto, da concepo do detalhe ao acabamento final da mise-en-scne. Trata-se sem dvida da mais extraordinria expresso do gnero ps-moderno. Concluo entretanto com uma outra observao de Adorno: "O combate aos museus tem algo de quixotesco, no s porque o protesto da cultura contra a barbrie permanece sem eco (o protesto sem esperana necessrio)"; mas porque ingnuo atribuir-se aos museus a responsabilidade (e agora sou eu quem o diz) de algo do qual eles no so seno um dos sintomas, embora um dos mais eloquentes, e que, por isso mesmo, constitui um dos temais candentes a serem debatidos no sentido de elucidar o real significado do momento histrico que estamos vivendo, desta cultura que muitos j batizam de cultura dos museus. Otlia B.F. Arantes professora do Depto. de Filosofia

da FFLCH da USP. J publicou nesta revista "Os Dois Lados da Arquitetura Francesa ps-Beaubourg" (N 22). Novos Estudos CEBRAP N 31, outubro 1991 pp. 161-169 RESUMO Os assim chamados "novos museus" transformaram inteiramente as relaes do espectador com a obra de arte. Neles a abolio da distncia esttica resolveu-se num fetichismo invertido: a cultura do recolhimento administrada como um descartvel. Obedecendo a um imperativo de "animao cultural", que alega em seu favor a regenerao de um combalido corpo social, os novos museus so de fato lugares pblicos, mas cuja principal performance consiste em encenar a prpria ideologia que os anima quando muito sucedneos de uma sociabilidade fictcia e, por fora dessa transposio, inteiramente estetizada e neutralizada.