Anne DUPUIS-RAFFARIN

L. B. ALBERTI OU LE DOUBLE DISCOURS DUN HUMANISTE SUR LART

crivain, pote, architecte, auteur de traits sur le droit, la famille, larchitecture, la sculpture, L.B. Alberti est lauteur dune uvre dune diversit immense. Durant ses annes de formation, Alberti a ctoy des humanistes aussi clbres que Flavio Biondo, Francesco Barbaro, Francesco Filelfo, Antonio Panormita... Peut-tre tudia-t-il le droit civil et le droit canon Bologne entre 1415 et 14201. Il sjourna Rome de 1428 1432 o il se rapprocha des humanistes employs la curie d'Eugne IV et suivit le pontife dans son exil Florence partir de 14342. Alberti dcouvre Florence une floraison de talents qui mritaient une renomme gale ceux de lAntiquit : Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, ceux-l mme qui ouvrent la deuxime priode dans les Vite de Vasari. La coupole leve par Brunelleschi, assez large pour couvrir tous les peuples toscans , est le symbole de cette science invente sans matre et sans aucun exemple. Alberti en retire le sentiment dune bipolarit de lhistoire des arts partage entre lAntiquit exemplaire et le monde contemporain, cette Florence de 1435 o reparat la force cratrice grce la valeur de ses artistes. Pour Alberti, ce renouveau de la cration, dont il constate les fruits Florence, ne peut tre garanti que par un retour aux sources direct de lAntiquit Romaine. Le De Pictura, plus que tout autre crit sur lart, vise lgitimer linscription de la peinture dans le registre des arts libraux3 : le peintre ne sera plus artisan mais artiste. Signe dun statut en plein devenir (il faudra attendre le milieu du XVIe sicle pour que naisse la premire acadmie de peinture), l art de lhomme de lart renvoie beaucoup moins un champ esthtique autonome qu une production, une potique. Alberti invite le peintre tre aussi un lettr. Ce nest donc pas la peinture qui permettra au peintre de slever intellectuellement et socialement, mais la pratique librale de la peinture : le De pictura se veut, dans une perspective totalement novatrice, aussi un instrument de distinction entre le peintre-artisan et le peintre-artiste. Si le De pictura est part, cest quil se fonde sur un contact personnel avec la peinture de la part dun praticien form dans le cadre des savoirs humanistes. Dot dune solide formation humaniste, Alberti est aussi un peintre. Une question se pose : une certaine exprience pratique du dessin et de la peinture devait-elle faire partie dune culture humaniste ? Aristote prnait lenseignement du dessin pour que llve shabitue contempler la beaut des corps. Pier Paolo Vergerio4 ds 1404, formule une autorisation de
Cf. L.B. Alberti, LArt ddifier, texte traduit, prsent et annot par P. Caye et F. Choay, Paris, 2004. DBI, I, 702-713. 3 Leon Battista Alberti, La Peinture, dition, traduction et commentaire de T. Golsenne et B. Prvost, revue par Y. Hersant, Paris, Seuil, 2004, p. 18. 4 Pier Paolo Vergerio, De ingenuis moribus et liberalis studiis, 1402-3.
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principe pour les humanistes qui auraient souhait pratiquer le dessin, voire, le faire enseigner dans une cole. Or, pour un humaniste, tout art pouvait, par dfinition, tre enseign par des prceptes. Chez Alberti lui-mme, au livre II du De pictura, est voque la question de la formation des mes bien nes la peinture :
[] On exposait dans les thtres, parmi les premires prises de guerre rapportes des provinces, des tableaux et des statues. Les choses en arrivrent au point o Paul-Emile et de nombreux autres citoyens romains firent apprendre leurs enfants la peinture parmi les disciplines librales du vivre bien et heureux. Excellente coutume que les Grecs observaient avec tant de soin que les jeunes gens bien ns ayant reu une ducation librale ntaient pas seulement instruits en grammaire, en gomtrie et en musique, mais aussi dans lart de peindre5.

Si le livre I constitue le texte le plus prcoce sur la perspective picturale (optique et gomtrie), il fournit galement des bases mathmatiques et gomtriques. Le livre II traite pour la premire fois de la composition picturale en exposant les trois parties de lart de peindre. Le livre III prsente la premire tude pousse des rapports entre le peintre et les autres artistes, notamment les crivains ; il apporte divers claircissements sur lthique de celui que nous appellerions lartiste, sur la valeur morale de la peinture et sur son rapport avec le systme des savoirs. Dire que chez Alberti, la peinture est un art libral, cest dire quil sagit dune science dont la connaissance est digne des hommes bien ns. Les destinataires du livre doivent donc savoir lire le latin humaniste, avoir galement une certaine matrise de la gomtrie dEuclide ; le trait est enfin destin des lecteurs qui dessinent ou peignent, au moins potentiellement, car il est rdig, pour la plupart des oprations quil dcrit, comme sil sadressait leur ralisateur. Peut-tre ce lecteur nest-il quune figure idale, un hapax, qui se confondrait avec la figure de lauteur lui-mme. Il existait toutefois un groupe matrisant les comptences prsupposes par le De Pictura : ctait les lves de Vittorino da Feltre la casa giocosa de Mantoue ; dailleurs, il faut noter quAlberti a ddicac son ouvrage au marquis de Mantoue, Gianfrancesco Gonzaga qui avait comme bibliothcaire V. da Feltre. Bien que cela puisse paratre anecdotique, au revers de la mdaille que Pisanello a faite leffigie de Vittorino figure : MATHEMATICUS ET OMNIS HUMANITATIS PATER. Vittorino avait privilgi un enseignement ludique des mathmatiques, enseignait la gomtrie en la rattachant lart du dessin. Il semble bien quait t organise une sorte dinstruction professionnelle en dessin : parmi les enseignants de la casa giocosa, entre autres spcialistes comme les grammairiens ou les matres de danse figuraient les pictores. Lcole de Vittorino a tout lair de constituer le milieu le plus apte tirer parti du livre dAlberti. On voit quAlberti a invent une nouvelle manire de discourir sur la peinture, empirique et thorique la fois. Mais refonder lart de la peinture nallait pas sans linstauration dun nouveau langage : la ncessit de modifier, du point de vue linguistique, cest--dire, de lintrieur, substantiellement, les donnes des sources antiques et mdivales simposait donc lui.
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II, 28, p. 111.

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VT RHETORICA PICTURA6 Quand Alberti divise son texte en trois livres, Rudimenta, Pictura et Pictor, il reprend exactement la partition gnrale du grand trait de rhtorique de Quintilien, qui sorganise elle aussi en trois grandes parties : - les rudiments, - les 5 parties de lArs oratoria qui commence, comme pour le De pictura, par le rcit des origines de lart, - lorateur. Mais si lon considre lobjectif et la signification de la nouvelle peinture envisags par Alberti, ils sont comparables lobjectif et la signification de la rhtorique envisags par Cicron dans ses nombreux ouvrages sur le sujet. Dans la peinture selon Alberti comme dans la rhtorique selon Cicron, le but est de plaire, dmouvoir, de convaincre. Cicron propose au jeune orateur une mthode pour disposer la matire de son discours et pour le prsenter de la manire la plus sduisante et efficace possible. Nombre de ses recommandations peuvent tre transposes dans les recommandations dAlberti au peintre. Le tmoignage le plus net de la relation entre rhtorique et peinture au XVe sicle Florence est lapprciation dAeneas Sylvius Piccolimini, dans une lettre de 1452 :
Amant enim se artes hae (eloquentia et picture) ad inuicem. Ingenium pictura expetit, ingenium eloquentia cupit non uulgare, sed altum et summum. Mirabile dictu est, dum uiguit eloquentia, uiguit pictura, sicut Demosthenis et Ciceronis tempora docent. Postquam cecidit facundia iacuit et pictura. Cum illa reuixit, haec quoque caput extulit. Videmus picturas ducentorum annorum nulla prorsus arte politas. Scripta illius aetatis rudia sunt, inepta, incompta. Post Petrarcham emerserunt litterae ; post Jotum surrexere pictorum manus ; utramque ad summam iam uidemus artem peruenisse. Ces deux arts ont en effet des affinits. Le gnie de la peinture tout comme celui de lloquence exigent, loppos du vulgaire, de la noblesse et du sublime. Il est extraordinaire de remarquer qualors que lloquence tait florissante, la peinture ltait galement, comme le prouvent lpoque de Dmosthne et de Cicron. Quand lloquence sest effondre, la peinture a sombr. Lorsquelle sest rveille, la peinture aussi a merg. Nous constatons que durant deux cents ans la peinture a t excute sans aucun art. Or, les crits de cette poque sont bruts, ineptes, sans lgance. Aprs Ptrarque, les lettres ont merg. Aprs Giotto, la main des peintres sest affermie ; nous les voyons aujourdhui lune et lautre parvenues un niveau artistique trs lev7.

Aux yeux dun humaniste comme Eneas Silvius, Ptrarque et Giotto se sont levs audessus de la rudesse de leur poque en retrouvant des traditions qui ont leurs racines dans
J. R. Spencer, Ut rhetorica pictura. A study in Quattrocento theory of Painting , Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 20, 1957, p. 26-44. 7 Der Briefwechsel des Eneas Silvius Piccolomini, d. R. Wolkan, Vienna, 1918, II, 100.
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lancienne Rome. Ltude de la rhtorique est trs en vogue lpoque : elle occupe en effet une place importante la fois dans le triuiuum et dans la socit o les grands orateurs jouissent dune renomme trs importante. Rien dtonnant dans ce contexte ce quun humaniste comme Alberti, tant donne sa formation, pour donner forme et signification un trait sur les nouvelles formes de la peinture, recoure ses catgories. Linitiation dAlberti la rhtorique est antrieure sa dcouverte de la peinture. Alberti a commenc ses tudes Padoue sous la conduite du clbre humaniste Gasparino Barzizza qui tait un fin connaisseur de Cicron. Par ailleurs, la redcouverte des crits rhtoriques de Cicron et lInstitution oratoire de Quintilien rapparaissent alors quAlberti tudie la facult de Bologne qui, bien qutant une facult de droit conservatrice lpoque, na pu ignorer les redcouvertes majeures. Les uvres de Cicron retrouves dans la cathdrale de Lodi en 1421 furent confies Barzizza pour copie. Nous savons par ailleurs quelles figuraient en bonne place dans la bibliothque dAlberti. On comprend mieux pourquoi Alberti, au contact de la rhtorique cicronienne depuis plus de dix ans lorsquil rdige la version italienne du De pictura, donne son trait la forme dun discours de Cicron. A tout moment, Alberti semble en effet sadresser un public venu lcouter. Pourtant, le seul orateur cit nommment est Quintilien, convoqu au dbut du livre II pour expliquer lorigine de la peinture :
Turpe etiam illud est, contentum esse id consequi quod imiteris. Nam rursus quid erat futurum si nemo plus effecisset eo quem sequebatur? Nihil in poetis supra Livium Andronicum, nihil in historiis supra pontificum annales haberemus; ratibus adhuc navigaremus, non esset pictura nisi quae lineas modo extremas umbrae quam corpora in sole fecissent circumscriberet. Que serait-il advenu en revanche si personne net fait plus que le modle quil suivait ? [] La peinture se rduirait tracer le contour de lombre projete par les corps exposs au soleil8.

Examinons successivement quelques concepts majeurs qui font lobjet de remplois dans le texte dAlberti. Inuentio : La premire tape pour lorateur de Cicron comme pour le peintre dAlberti est linvention, un terme qui apparat dans les ouvrages des deux hommes et qui est dfini par Cicron dans le De oratore :
Et sic cum ad inueniendum in dicendo tria sint ; acumen, deinde ratio, quam licet, si uolumus, appellemus artem, tertium diligentia, non possum equidem non ingenio primas concedere Et puisquil y a trois parties dans linvention rhtorique : le gnie, la mthode, que nous pourrions peut-tre nous permettre dappeler art, et lapplication, pour ma part, je ne suis pas en mesure de refuser la premire place lintelligence9.

Alberti, lui, ne propose pas de dfinition du terme. En revanche, la rcurrence des termes inuentio, ratione, arte, diligentia, dans son trait ne peut pas tre fortuite. La diffrence
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Quintilien, Institution Oratoire X, ii, 7. Cicron, De Oratore II, xxxv, 147.

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qui existe entre inuentio rhtorique et picturale est due au dcalage entre la nature verbale de la rhtorique qui repose sur les mots et la nature visuelle de la peinture: Sed cum sit summum pictoris opus historia, in qua quidem omnis rerum copia et elegantia adesse debet ( Mais comme le
sommet de luvre du peintre est la reprsentation dune histoire, o doivent se manifester toute llgance et toute labondance des choses10 ). Lorateur comme le peintre ne doivent pas se

contenter dimiter servilement les autres arts ou leurs prdcesseurs. Ils sont invits crer, faire preuve dinvention :
Neque parum illi quidem multarum rerum notitia copiosi litterati ad historiae compositionem pulchre constituendam iuuabunt, quae laus praesertim in inuentione consistit. Atqui ea quidem hanc habet uim ut etiam sola inuentio sine pictura delectet. Et ils seront dun grand secours ces lettrs qui fournissent foison des connaissances sur quantit de choses pour bien organiser la composition de lhistoire reprsente dont linvention fait le principal mrite. De fait, linvention a une telle force quelle plat elle seule sans la peinture11.

Ars, ratio : lars ou ratio de Cicron ne sont pas absentes des conceptions dAlberti. En effet, lorateur doit choisir et organiser la matire pour parvenir son but : tout ce qui ne se rapporte pas directement au sujet doit tre cart. Cest exactement la conclusion laquelle aboutit Alberti quand il conseille au peintre de restreindre le nombre de figures ne garder que celles qui lui permettent datteindre son but : plaire, mouvoir sans se montrer trop avare12. En peinture comme dans lart oratoire, la taille et la position de chaque partie doivent tre tudies en fonction du rapport entre chacune des parties et en fonction de du rapport entre la partie et le tout. Compositio : Le livre II du De Pictura traite principalement de la composition picturale13, cest--dire de la faon dont un tableau doit tre compos pour que chaque surface plane et chaque objet apporte sa contribution leffet de lensemble. Alberti recourt au concept de composition qui figurait aussi bien chez Vitruve pour la btisse que chez Cicron pour le discours et qui ntait pas exceptionnel dans lesthtique mdivale pour dfinir une ratio pingendi. Cicron fait intervenir ce concept en deuxime position : une fois trouves les ides dvelopper, lorateur est en prsence dune masse informe quil sagit de rpartir et de mettre en place dune manire cohrente en vue de son utilisation. Pour Alberti, certains peintres sont assimilables des praticiens du registre fleuri en rhtorique qui seraient tombs dans le dfaut de la dissolutio : quand la copia nest pas corrige par la uarietas ou la compositio. Alberti prne une varit matrise qui ne tombe pas dans la confusion. Lorateur et le peintre doivent avoir prsente lesprit la composition avant de passer la ralisation matrielle. On rencontre, ce stade de lanalyse, une autre notion essentielle : cest en effet le decorum de la composition qui intresse Alberti par-dessus tout. Lensemble de la composition est examin, et dans cet ensemble, les diverses composantes
Alberti, Peinture III, 60, p. 195. Ibid., III, 53, p. 179. 12 Ibid., II, 40, p. 142 : Odi solitudinem in historia. 13 Notamment chapitres 35 & 36.
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doivent tre en accord avec la conuenientia, tant pour lge, le sexe, que la condition et la fonction :
Il faut donc tenir compte dans la composition des membres de ce que nous avons dit de la taille du rle de laspect et des couleurs. A cela sajoute que toute chose doit aspirer la dignit. Il ne convient pas le moins du monde en effet que Vnus ou Minerve soient habilles dune tunique grossire. Il serait inconvenant que tu habilles Jupiter ou Mars dun vtement de femme. Les peintres les plus anciens prenaient soin, en peignant Castor et Pollux-bien quils eussent lair de jumeaux- de laisser discerner chez lun une nature de pugiliste, chez lautre lagilit. Ils voulaient encore que la fcheuse claudication de Vulcain appart sous ses vtements, tant ils mettaient de zle reprsenter ce quil faut en fonction du rle, de laspect et de la dignit14.

Mouere : animos deinde spectantium mouebit historia15. Chez Pline lAncien, on trouve dj des rfrences aux techniques des peintres antiques pour exprimer les sentiments sur les visages en XXXV, 69, propos de Parrahasios notamment : La convention quil imagina pour peindre le peuple dAthnes tmoigne galement de son ingniosit, car il le montrait fluctuant, irascible, injuste, inconstant, et en mme temps accessible aux prires, clment, misricordieux, vantard, [] hautain et humble, hardi et timide, tout cela la fois16. Alberti, pour sa part, recommande de placer dans le tableau un personnage que lhistoire de lart a coutume dappeler l admoniteur qui a pour fonction dindiquer ce quil y a admirer, qui invite le spectateur rire ou pleurer. Ses fonctions sont triples : faire voir, faire savoir, faire smouvoir. Dans la peinture chrtienne, ce rle appartient le plus souvent Saint Jean Baptiste, admoniteur par excellence dans lhistoire du salut. Or, pour illustrer sa thorie complexe du mouere en peinture, cest une scne inspire par un pisode du Nouveau Testament et reprsente par un peintre contemporain que se rfre en loccurrence Alberti : Giotto et la clbre navicella.
On fait encore lloge de ce navire, peint Rome, bord duquel notre peintre toscan Giotto a reprsent les onze disciples frapps de crainte et de saisissement parce quils voyaient leur compagnon se promener sur les eaux, chacun portant sur son visage et son corps tout entier la marque du trouble de son me, de manire faire apparatre en chacun chaque mouvement daffect17.

Les paralllismes entre rhtorique et peinture font lobjet dune exploitation presque exhaustive dans loptique du mouere puisque, selon Alberti, le choix du ton par lorateur correspond au choix de la couleur par le peintre. Pour la premire fois dans lhistoire de lart, le trait dAlberti prsente le choix des couleurs la disposition du peintre pour mouvoir le spectateur.
Reste quentre les couleurs existe une certaine amiti en vertu de laquelle, une fois jointes, lune augmente chez lautre la grce et la vnust. La couleur rouge clair, si elle vient
Ibid., II, 38, p. 139. Ibid., II, 41, p. 144 : Ensuite, lme de ceux qui regardent sera mue par lhistoire . 16 Pline lAncien, Histoire Naturelle XXXV, 69. 17 Alberti, Peinture II, 42, p. 151.
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sinstaller entre le bleu ciel et le vert, les met mutuellement en honneur. Quant au blanc de neige, il donne de la gat non seulement au cendr et au safran quand on le place entre eux, mais presque toutes les couleurs. Les couleurs sombres, elles, ne sinstallent pas sans une remarquable dignit entre les couleurs claires, et pareillement, les claires prennent bien place entre les sombres. Ainsi donc, le peintre disposera dans la reprsentation la varit de couleurs que jai dites18.

Decorum : Alberti et Cicron sont tous les deux trs directement concerns par la notion de conuenientia et de decorum, par la dfinition de ce qui est appropri ou non un sujet, un propos19. Cicron, dans lOrator, explique que ni toutes les conditions, ni toutes les dignits, ni toutes les autorits, ni tous les pages, ni mme tous les lieux, les temps, les auditoires ne doivent tre traits avec la mme sorte de mots ou dides20 . Par la suite, faisant allusion au clbre tableau de Timanthe, Le sacrifice dIphignie21, il applique la notion de conuenientia la peinture :
Et dans toutes les choses, il faut voir le jusquo : en effet, quoique chaque chose ait sa mesure, le trop choque pourtant plus que le trop peu. A ce sujet, Apelle disait que les peintres aussi se trompaient, quand ils ne sentaient pas ce qui tait assezsi le peintre a vu dans le sacrifice dIphignie, alors que Chalcas tait sombre, Ulysse plus sombre encore et Mnlas accabl, quil lui fallait voiler la tte dAgamemnon puisquil tait incapable de rendre avec son pinceau le comble de la douleur [] que nous faut-il penser que doive faire lorateur22 ?

Alberti a pleinement conscience de la nature essentiellement visuelle de lart pictural. Peut-tre cette conscience aigu du rle de reprsentation de la peinture qui est contenu dans la notion mme dhistoria omniprsente dans ce trait constitue-t-elle une des explications possibles des mtamorphoses du trait lors du passage la version italienne quAlberti adresse aux praticiens, moins frus de culture antique que les humanistes, moins imprgns aussi de notions rhtoriques. BILINGUISME ET AUTO-TRADUCTION. DE PICTURA/DELLA PICTURA : LE PROBLEME DU VOCABULAIRE DE LA CRITIQUE DART. Limportance quAlberti lui-mme accordait cet ouvrage est atteste par les soins presque obsessionnels dont il la entour, en revenant plusieurs fois sur le texte. Aprs lavoir rdig en latin en 1435, il le traduit en volgare lanne suivante et le ddie Filippo
Ibid., II, 48, p. 173. Les philologues du Quattrocento savaient que decor et decus viennent de decere, convenir ; certains textes, notamment mdivaux, distinguent parfois la beaut convenable et spirituelle (decus) de la beaut convenable et matrielle (decor). Alberti les emploie indiffremment, mais en les distinguant de pulchritudo, la beaut intrinsque. Car le decus concerne la reprsentation orne ; il nest pas intrieur comme la beaut naturelle, mais extrinsque. Le decus honore ce quil orne lui donnant de la valeur, comme la peinture. Ce pendant il ne suffit pas dorner la peinture pour quelle devienne dcorative, dune beaut dcente, biensante. 20 Cicron, Orator XXI, 71. 21 Quintilien, Institution oratoire, II, xiii, 12 et Pline, Histoire Naturelle, XXXV, 73. 22 Alberti, Peinture XXI, 73.
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Brunelleschi. Mais tout porte croire que quelques annes plus tard, il retouche la version latine quil a ddie un prince dont il loue la qualit dhomme de culture (Gian Francesco Gonzaga avait fond la Casa Giocosa, cole o enseignait le grand humaniste Vittorino da Feltre et o allait tudier son fils Ludovico, futur protecteur dAlberti). Geste courtisan, mais qui prend un sens particulier, puisquil engage la thorie mme de la peinture. Si cette dernire est un art courtisan cest quelle est sinon le matre, du moins le principal ornement de tous les arts23 : elle rehausse lclat du prince, elle lorne ou plutt le dcore. Les deux versions du texte figurent dans des manuscrits en latin et en langue vulgaire. Il est donc particulirement intressant de proposer une analyse comparative des deux versions. La question de lantriorit dune version par rapport lautre se pose naturellement : la structure du texte et diffrents indices lexicaux semblent assez convaincants Nicoletta Maraschio24 pour avancer lhypothse de lantriorit du texte latin (il y aurait notamment des corrections et des rvisions dans les manuscrits latins qui sont directement intgres aux manuscrits en langue vulgaire). On peut donc considrer la version vulgaire comme une traduction de la version latine et tudier les aspects lexicaux des deux textes pour en tirer des conclusions sur les sources, les influences et les intentions de lauteur. Ce que lon relve demble, cest la conscience qua lauteur de la nouveaut radicale de son entreprise tant sur le fond que sur la forme ; ainsi, au dbut du livre II :
Mais il importe peu de sattacher aux premiers peintres ou aux inventeurs de la peinture, quand notre objectif nest certes pas, comme chez Pline, une histoire de la peinture, mais un examen tout fait nouveau de lart de peindre. Or, ce jour, daprs ma propre exprience, il ne subsiste aucune uvre des crivains anciens25

Alberti tend ainsi diffrencier son trait la fois de celui de Pline et des tentatives faites depuis Ptrarque dcrire une histoire de lart, tentatives qui ont culmin avec les Commentari de Ghiberti, la fois adaptation et vulgarisation du livre XXXV de lHistoire Naturelle de Pline. Un des problmes qui se posent lorsque lon tudie le De pictura est de retrouver les sources classiques utilises par Alberti pour cette entreprise rellement nouvelle : laborer un discours sur la peinture qui soit plus analytique que diachronique suppose que lon contourne lauteur majeur qui constitue la rfrence presque exclusive des premiers humanistes qui ont rflchi sur lart. Nous avons vu que leffort de thorisation artistique dAlberti serait li aux thories des deux grands spcialistes de la rhtorique, par consquent, ce quil importe dexaminer pour tenter de saisir les intentions dAlberti lorsquil traduit louvrage latin savant en langue vulgaire, cest le destin des rfrences explicites aux textes de lantiquit et notamment le devenir des concepts rhtoriques appliqus la nouvelle esthtique du Quattrocento
Ibid., II, 26, p.101. N. Maraschio, Aspetti del bilinguismo albertiano nel De Pictura , Rinascimento, 12, 1972, p. 183-229. 25Alberti, Peinture, latin p. 103, italien p. 234.
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Le devenir des sources rhtoriques dans la version italienne Premier exemple concret de transfert de la codification rhtorique la thorie de lart : dans les dveloppements programmatiques douverture et de clture du livre I, il utilise trois reprises le terme oratio pour se rfrer son trait. Mme si oratio pouvait aussi avoir le simple sens de discours, Alberti ne pouvait pas ignorer le passage de lOrator dans lequel Cicron fait de ce terme un terme propre lart oratoire : quamuis enim omnis locutio oratio est, tamen unius oratoris locutio hoc proprio signata nomine est26. Le choix lexical aurait donc une fonction allusive dans le trait en langue savante, absente dans la rdaction en langue vulgaire, plus exacte dailleurs, puisque lutilisation de scrivere est en conformit avec le caractre crit et non oral de luvre :
quo clarior sit oratio/ acci che l nostro dire sia ben chiaro [Livre I, 1] Sed in omni nostra oratione, illud spectari uehementer peto non me ut mathematicum sed ueluti pictorem his de rebus loqui/ ma in ogni nostro favellare molto priego si consideri me non come mathematico ma come pictore scrivere di queste cose [Ibid.] id prospexi ut clara esset nostra oratio magis quam compta et ornata /ebbi riguardo a fare il nostro dire chiaro molto pi che ornato. [Livre I, 22]

Dans le deuxime exemple, le couple oratio/loqui qui renvoie directement Cicron oratio / locutio est abandonn au profit du verbe scrivere. Dans le troisime exemple, le couple compta et ornata est abandonn alors que comptus adjectif plutt rare, est prcisment employ chez Cicron et Quintilien pour dsigner le discours. Significatif galement lemploi de concinnitas (harmonie, arrangement harmonieux) pour qualifier la beaut dun tableau. Le vocabulaire, typiquement cicronien, apparat deux fois dans le texte latin, dans des parties o Alberti se penche sur la composition (compositio), cest--dire, pour utiliser ses propres termes, la composition est cette faon rgle de peindre par laquelle les parties sont composes dans luvre de peinture27 . Le terme technique latin est si difficile traduire quAlberti a supprim toutes les phrases qui sy rapportent dans sa version italienne. En rhtorique, la concinnitas dsigne la beaut qui rsulte de larrangement compositio des mots selon une certaine rgularit. Vitruve reprend son compte la dfinition technique de la concinnitas et la prsente comme ratio symmetriarum, cause et principe des accords harmonieux que larchitecte doit sefforcer de produire. Nous en donnerons trois exemples : 1 - En latin (II, 35) : Ex superficierum compositione illa elegans in corporibus concinnitas et gratia extat quam pulchritudinem dicunt. (De la composition des surfaces mergent cette lgante harmonie dans les corps et cette grce que lon appelle beaut).
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Cicron, Orator, 64. Alberti, Peinture II, 35, p. 128-129 : Est autem compositio ea pingendi ratio qua partes in opus picturae componuntur.

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- En italien : Nascie della compositione della superficie quella gratia necorpi quale dicono bellezza. Elegans concinnitas et gratia se trouvent rduites gratia en italien. 2 - En latin (II, 42) : Primum reor oportere ut omnia inter se corpora ad eam rem de qua agitur concinnitate quadam moueantur. (En premier lieu, je pense quil faut que tous les corps entretiennent des rapports de mouvements harmonieux en fonction de laction dont il sagit). - En italien : parmi imprima tutti e corpori ad quello si debbano muovere ad che sia ordinata la storia . 3 -En latin (II, 46) : sic albi et nigri concinnitas efficit illud quod Niciae pictori Atheniensi laudi dabatur. (De mme larrangement harmonieux du blanc et du noir produit ce rsultat qui valait des loges au peintre athnien Nicias). -En italien : cos il bianco e l nero fa le cose dipinte parere rilevate, e d quella lode quale si dava a Nitia pittore ateniese . Encore une fois, toute tentative de traduction du terme latin en langue vulgaire est abandonne. Dans ces trois exemples, Alberti prfre liminer purement et simplement une notion trop complexe. On peut prolonger ltude mene dans la premire partie, en examinant linfiltration des termes issus des traits de Quintilien et de Cicron dans le livre II latin, notamment la conuenientia, notion minemment rhtorique qui fonctionne comme lment unificateur de toute cette section, et le traitement quen fait Alberti dans la version italienne. La conuenientia est entendue comme harmonie des parties du tableau et comme norme indispensable respecter pour obtenir la beaut qui doit constituer lobjectif de tout artiste. La notion de convenance a presque autant dimportance dans le De pictura que dans lArt potique dHorace. Dans une peinture, tout membre doit correspondre aux autres aussi bien en taille que par sa fonction : il convient que les mains dun coureur sagitent tout autant que ses pieds. Chaque membre doit par ailleurs tre appropri au type humain reprsent : Hlne et Iphignie ne doivent pas avoir de mains rides et paisses. Le passage sur les mouvements qui conviennent aux jeunes filles, aux jeunes gens et aux vieillards, ressemble une adaptation des conseils donns par Horace au pote sur la manire approprie de reprsenter les diffrents ges de la vie. Le verbe conuenire, dans la version italienne, traduit le plus souvent le decere latin : trs proche de la dcence, la convenance a une connotation morale, indiquant le bon comportement suivre. Mais la conuenientia a avant tout un sens spatial : le rassemblement en un mme lieu de plusieurs lments. Ce qui convient est utile et ncessaire laccomplissement de lhistoria. Si lon trouve parfois dans la version vulgaire un correspondant lexical exact la notion latine de conuenientia ( conviensi in prima dare opera che tutti i membri bene convengano28 ou encore sarebbe cosa non conveniente vestire Venere o Minerva capperone da saccomano29 ), il faut bien constater que la traduction de cette notion reste dans lensemble plutt flottante. Il arrive mme quAlberti esquive le problme de la traduction.
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Ibid., II, 36, p. 243. Ibid., II, 38, p. 246. Capperone da saccomano : tunique capuchon de brigand.

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En latin (II, 37) :

Contraque qui Achaemenidem ab Aenea in insula inuentum pingeret facie qua eum fuisse Virgilius refert, nec caetera faciei conuenientia sequerentur, esset is quidem pictor perridiculus atque ineptus. Itaque specie omnia conueniant oportet. Tum colore quoque inter se correpondeant uelim. Nam quibus sint uultus rosei, uenusti, niuei, his pectus ac caeterea membra fusca et truculenta minime conueniunt. linverse, celui qui peindrait Achmnide dcouvert sur une le par Ene avec ce visage que dcrit Virgile, mais sans que les autres parties sajustent au visage avec convenance, ce peintre-l serait vraiment ridicule et trs maladroit. Cest pourquoi il faut que tous les membres saccordent en convenant par laspect. Et je voudrais aussi quil y et entre eux une correspondance selon la couleur. En effet, des visages ross, charmants, blancs comme neige, un torse et dautres membres de couleur fonce et dallure sauvage ne conviennent pas du tout30.

En italien :
Cos chi dipingesse Acamenide, trovato da Enea in su quellisola con quella faccia quale Virgilio il descrive, non seguendo gli altri membri a tanta tisichezza, sarebbe pittore da farsene beffe. Pertanto cos conviene tutte le membra condicano ad una specie. E ancora voglio le membra corrispondano ad uno colore, per che a chi avesse il viso rosato, candido e venusto, a costui poco saffarebbe il petto e laltre membra brutte e sucide31.

Dans le trait en langue savante, le processus de rapprochement avec la rhtorique, actualis dans la description de lactivit du peintre, trouve sa conclusion logique dans lanalogie introduite par Alberti entre peintre et orateur. En effet, non seulement ils se trouvent rapprochs dans une mme fonction sociale, mais mme les procds conseills lartiste pour obtenir les rsultats escompts sont similaires ceux qui ont t codifis par Quintilien et Cicron. Dans la version italienne, soit convenire revt le sens moral de decet, soit Alberti choisit un autre verbe ou une autre tournure pour exprimer lide de correspondance et daccord entre les parties, vocable qui, sans aucun doute affadit ou pire, efface, les paralllismes avec les critres rhtoriques qui fondaient pourtant la structure du trait latin et les recommandations adresses aux artistes. On pourrait multiplier les exemples, mais on se contentera, pour clore cet examen, de comparer la fortune de la notion de copia/varietas dans la traduction32. Dans la tradition rhtorique ancienne, la copia est une qualit du style : selon Cicron, lorateur le plus puissant est amplus, copiosus, grauis, ornatus majestueux, abondant, grave, orn . Elle ne se confond donc pas avec une simple accumulation verbale, mais constitue une composante essentielle de lornatus. Cette abondance destine susciter le plaisir est indissociable de la uarietas. Or, cette ide de complmentarit entre copia et uarietas tait galement chre un autre rhteur bien connu, Hermogne, dont Georges de Trbizonde dans son De suauitate dicendi (1429) a rpandu les thories, en soulignant que la varit comporte beaucoup
Ibid., p. 137. Ibid., p. 246. 32 Ibid., II, 40, latin p. 141, italien p.247.
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dutilit et de suavit tant pour les orateurs que pour les peintres, les potes et les acteurs de thtre . Imprgn de semblables traditions ( je conseille au peintre appliqu ltude de rechercher avec bonne volont la familiarit des potes, des orateurs et de tous les autres lettrs III, 54), Alberti reprend largement son compte le sens rhtorique de la copia et de la uarietas qui laccompagne. Ainsi conserve-t-il ces notions intactes ou presque lorsquil les fait passer, dans un premier temps, de la sphre rhtorique la sphre artistique, et dans un second temps, de la langue savante la langue vulgaire. Dans lhistoria non moins que dans le sermo, labondance doit viser au plaisir, toucher la grce, sorner de varit, saccorder laction et demeurer pondre. Ce nest donc pas une notion quantitative. La prise en compte du plaisir que procure la peinture est tout fait nouvelle dans la sphre de lhumanisme et elle lgitime elle seule lentre de la peinture dans le champ des arts libraux puisque ce plaisir est un plaisir de lesprit (ad delitias animi honestissimas). La ddicace de la rdaction latine au prince de Mantoue fait une large place cet loge du plaisir que prend lesprit lart dit libral : Cest toi, Prince trs illustre, que jai voulu que fussent ddis ces livres parce que je savais que les arts libraux te procurent le plus grand plaisir . En 1436, la ddicace de la version italienne Brunelleschi ne comporte aucune allusion au plaisir que procure la peinture, elle clbre simplement la grandeur retrouve de lart florentin. Il y a naturellement dans louvrage en langue savante une vise stratgique qui consiste employer les moyens les plus lgants pour obtenir linscription de la peinture dans le registre des arts libraux, tandis que la version italienne sadresse davantage des praticiens qui se soucient peu de la hirarchie des arts. Sources techniques, mathmatiques Il ne faut jamais oublier, quand on voque Alberti, que lon a affaire un surdou qui a rellement excell dans tous les domaines et dont la curiosit se portait sur tous les domaines de la connaissance. Il a notamment tudi les mathmatiques (algbre et gomtrie) et sest illustr par la publication de traits ou dopuscules dans ces domaines, ainsi que sur larchitecture, la toponomastique, lurbanistique. Le De pictura a bien entendu un contenu technique trs spcifique. Et prcisment, le choix dun tel sujet prsuppose une formation fonde sur la lecture des auteurs tels que Vitruve et Pline, Boce et Euclide, ainsi que certains auteurs du Moyen Age, auteurs de traits scientifiques sur loptique la perspective qui fournissent une rserve de vocabulaire. Mais le sujet le plus sduisant et le plus rvlateur de la mthode albertienne dans ce registre, est ltude des couleurs. Le sujet est trait en deux phases successives : dans le premier livre, dans une perspective scientifico-philosophique, dans le second livre, dun point de vue minemment pratique. Dune part, Alberti clarifie bien sa position sur lorigine des couleurs, dautre part, il se montre trs concret pour conseiller au peintre des associations chromatiques qui ont toutes les chances de provoquer plaisir et admiration chez lobservateur. Dans le dveloppement du discours, les deux rdactions prsentent quelques diffrences. En effet, le texte latin dveloppe les thories philosophiques sur les couleurs, qui avaient cours au Moyen Age et

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au dbut du Quattrocento33 : les deux thories les plus diffuses concernant les couleurs au Moyen Age taient celle concernant les 7 couleurs (fonde sur linterprtation dun passage du De sensu dAristote) et celle de la progression du blanc jusquau noir (fonde sur un passage de la Mtaphysique), alors que la version italienne omet compltement ce long dveloppement. Alberti ressent le besoin de reprendre les termes de cette discussion afin de mieux mettre en valeur loriginalit et la nouveaut de sa thorie. Ainsi, lide des quatre couleurs correspondant aux quatre lments de la nature, qui sont prsentes successivement, nest pas tout fait originale mais procde dune srie de lectures diverses, notamment, coup sr, la traduction latine du dAristote dont les traductions latines se sont multiplies au cours du Trecento. On connat galement un opuscule de Galien sur les couleurs, auteur quAlberti cite dans le De Pictura. Du Moyen ge au Quattrocento, il y avait deux modes de traitement des couleurs : celui des peintres et celui des philosophes. Les premiers avaient des proccupations minemment dcoratives, se proccupaient des pigments et utilisaient une terminologie drive des matriaux utiliss. Les seconds, au contraire, tourns vers lobservation de la nature, se servaient dun vocabulaire fond sur lorigine des couleurs dans les phnomnes naturels. Avec Alberti, on assiste une tentative de fusion des deux mthodes destine produire un plus grand effet de rel. On constate, la lecture du trait, que lartiste tend limitation du rel grce lapplication des thories sur la perspective et sur les couleurs. Si lon tudie le vocabulaire de prs, on remarque que les termes employs en latin peuvent tre reprs dans les sources classiques, mais, essentiellement, il faut le noter, dans les textes potiques. La cohabitation de termes mdivaux avec des termes classiques, par nature htrognes, le got pour les formes drives, sont des expdients utiliss pour personnaliser du point de vue mme de la langue, un discours dj constitu, drivant dautres thories dj exprimes, et qui risquaient dennuyer le lecteur. Il faut tudier en parallle le texte vulgaire : tout le dveloppement thorique que fait Alberti par prtrition ( laissons de ct le grand dbat auquel se livrent les philosophes ) et qui occupe une vingtaine de lignes est rsum dans le texte italien par parliamo come pittore , en dautres termes, soyons concrets . La thorie des quatre couleurs en liaison avec les quatre lments est reprise dans le texte italien, mais il faut confronter le texte avec un ouvrage qui circulait cette poque : Il libro dellarte de Cennini, une sorte de manuel dutilisation des couleurs qui fournissait lartiste des notions sur la manipulation et lutilisation des couleurs. Le lexique albertien est indiscutablement influenc par le vocabulaire employ dans les boutiques toscanes de lpoque. On note des oscillations linguistiques, labsence dun vocabulaire technique rigoureux. En langue vulgaire, contrairement ce quil fait en latin, Alberti na plus recours au vocabulaire des autres, il se laisse aller la formation spontane de nologismes quil utilise visiblement avec une certaine jubilation puisque les notations chromatiques sont nettement plus nombreuses dans le texte italien que dans le texte latin34.

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Ibid., I, 9. Ibid., I 9, latin p. 65, italien p. 219.

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Les carts relevs entre les deux versions du texte doivent nous inciter conclure quil existe bien deux De pictura. Comment analyser les intentions dAlberti lorsquil rdige ces deux traits ? Si le second sadresse aux peintres, quel lien tablir entre le De pictura en langue vulgaire et les uvres dart elles-mmes ? On na pas manqu de souligner labsence totale de rfrence des uvres rcentes : seule exception, la mention rapide de la navicella de Giotto. Si lauteur renoue avec lpoque contemporaine dans la prface de ldition italienne en la ddiant Brunelleschi et en citant le nom du peintre Masaccio ainsi que celui des sculpteurs Donatello, Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia, aucune des uvres de ces artistes nest convoque dans les trois livres qui suivent. De fait, le De pictura a suscit un faible cho dans les ateliers dartistes : la version italienne na finalement apport de solution que partielle au problme linguistique que posait la version latine. Lambition thorique de loriginal demeurait, charge de rfrences rudites aux textes antiques, transformes, assurment simplifies, mais si elles ne reproduisaient pas la lettre de ces textes, elles nen trahissaient tout de mme pas vritablement lesprit et rendaient son accs presque impossible tout praticien de lart dpourvu dune solide culture humaniste.

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