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Histria Geral da Arte II

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TERCEIRA PARTE

O RENASCIMENTO

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1 A PINTURA, ESCULTURA E AS ARTES GRFICAS DO GTICO FINAL

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O RENASCIMENTO PERANTE O GTICO FINAL


Sabemos que a conscincia de um Renascimento teve origem italiana e no h dvida que a Itlia desempenhou um papel directivo no desenvolvimento da arte renascentista, pelo menos at comeos do sculo XVI. Pelo que toca escultura e arquitectura, o Renascimento comeou pouco depois de 1400. Quanto pintura, porm, a nova era principiou com Giotto que (nas palavras de Boccaccio, de 1350) trouxe luz esta arte que estivera sepultada por muitos sculos. No podemos desprezar um testemunho destes; todavia hesitamos em aceit-lo sem reservas, porque deveramos ento admitir que o Renascimento alvoreceu no campo da pintura em 1300, uma gerao antes de Petrarca. BOCCACCIO. preciso compreender que este, ardente discpulo de Petrarca, se interessava sobretudo pelo progresso do humanismo na literatura. Na sua defesa da poesia, achou til estabelecer analogias com a pintura e atribuir a Giotto o papel de Petrarca da pintura. A opinio de Boccaccio, ao considerar Giotto como um artista do Renascimento, um acto de estratgia intelectual. Contudo, a sua opinio tem interesse porque foi o primeiro a aplicar o conceito petrarquiano de renascimento depois da idade das trevas a uma das artes plsticas. Assim d a subentender que o ressurgimento da Antiguidade representa para os pintores um realismo sem compromissos. E isso iria ser um tema constante do pensamento renascentista.

renascentista italiana pouca impresso causou nas regies ao Norte dos Alpes durante aquele sculo. O MESTRE DE FLMALLE. A primeira fase da revoluo pictural na Flandres est representada pelo Mestre de Flmalle (Robert Campin), o principal pintor de Tournai, cuja carreira podemos seguir desde 1406 at sua morte, em 1444. Entre as suas melhores obras avulta o Retbulo de Mrode. Pela primeira vez o contemplador tinha a sensao de estar a ver, atravs da superfcie do painel, um mundo espacial com todas as qualidades essenciais da realidade quotidiana: profundidade ilimitada, estabilidade, continuidade e plenitude. Os pintores do Estilo Internacional nunca tinham aspirado a uma tal coerncia: o seu empenho em reproduzir a realidade estava longe de ser absoluto. Os quadros que eles criaram tm a encantadora qualidade de contos de fadas, onde a escala e a relao das coisas podem ser alteradas vontade, onde o mundo real e as fantasias de imaginao se misturam sem conflito. O Mestre de Flmalle, pelo contrrio, resolveu contar a verdade. Com uma determinao quase obsessiva, d a cada mnimo pormenor a mxima realidade concreta definindo-o em todos os aspectos: forma e tamanho prprios; cor, matria e textura da superfcie e modo peculiar de reflectir a iluminao. O Retbulo de Mrode leva-nos do mundo aristocrtico do Estilo Internacional ao lar de um burgus flamengo. O Mestre de Flmalle no era um pintor da corte, mas um burgus servindo os gostos dos concidados abastados como os doadores piedosamente ajoelhados porta da casa da Virgem. Este o primeiro painel da Anunciao que tem por cenrio um interior domstico completamente mobilado. Este audaz abandono da tradio levantou ao artista um problema que ningum afrontara antes: o de transpor acontecimentos sobrenaturais de um cenrio simblico para um ambiente vulgar sem os fazer parecer triviais ou incongruentes. Somos levados a pensar que o Retbulo de Mrode e outros quadros semelhantes constituem uma espcie de charada para o contemplador actual, embora este os possa apreciar sem lhes conhecer o contedo simblico. de crer que fosse o Mestre de Flmalle quem introduziu estes smbolos nas artes plsticas, mas apesar da sua grande influncia pouqussimos artistas os adoptaram. O Mestre de Flmalle ou era um homem de invulgar cultura ou estava em contacto com telogos e outros eruditos que podiam inform-lo acerca da significao simblica dos objectos. O artista no se limitou a continuar a tradio simblica da arte medieval, dentro do contexto do novo estilo realista, mas enriqueceu-a e alargou-a. Nos painis de Mrode, at os pormenores nfimos so reproduzidos com a mesma aplicao que as figuras sagradas. A pintura do Mestre de Flmalle distingue-se de todas as outras pelo colorido peculiar. AS TCNICAS DA TMPERA E DO LEO. Na idade Mdia, a tcnica da pintura em madeira tinha sido fundamentalmente a tmpera, na qual os pigmentos

A Pintura Flamenga
Para ir alm do realismo da pintura gtica tornou-se necessria uma segunda revoluo, que comeou simultnea e independentemente em Florena e nos Pases Baixos, em 1420. A revoluo florentina foi a mais sistemtica e a de carcter fundamental, pois abarcou a escultura e a arquitectura, alm da pintura: designada por Proto-Renascimento, termo que no se aplica geralmente ao novo estilo que surgiu na Flandres. O GTICO FINAL, A denominao de Gtico Final, no corresponde ao carcter prprio desta pintura flamenga do sculo XV. Indica que os pioneiros desta nova arte, bem ao contrrio dos seus contemporneos da Itlia, no puseram margem o Estilo Internacional, antes o utilizaram como ponto de partida, de modo que a ruptura com o passado foi menos brusca no Norte que no Sul. A expresso TardoGtico tambm nos faz lembrar que, fora da Itlia, a arquitectura do sculo XV permaneceu firmemente enrazada na tradio gtica. O ambiente artstico em que viveram foi nitidamente o de um Gtico Final. Os grandes mestres flamengos exerceram uma influncia que se alargou muito alm da sua ptria. Na Itlia foram to admirados como os maiores artistas locais dessa poca, e o seu intenso realismo influi notoriamente na pintura do Proto-Renascimento. Ao invs, a arte

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finamente modos eram diludos (temperados) em gua, a que se adicionava uma substncia aglutinante, gema de ovo, etc. Obtinha-se uma camada de pintura fina que endurecia depressa e podia ser retocada a seco, satisfazendo admiravelmente o gosto medieval pelas superfcies de cores lisas e tons vivos. Contudo, no era possvel realizar uma fuso ou transio suave das cores; alm disso os escuros tendiam a ganhar um aspecto bao e a confundir-se. O Mestre de Flmalle dominou estes srios inconvenientes, empregando o leo como diluente, em vez da mistura de gua e gema de ovo. Foram o Mestre de Flmalle e os seus contemporneos que descobriram as possibilidades artsticas do leo. Substncia viscosa e lenta a secar, permitia obter uma larga variedade de efeitos. Sem o leo, a conquista da realidade visvel pelos mestres flamengos ficaria assaz limitada. Sob o aspecto tcnico, tambm merecem ser chamados os pais da pintura moderna, porque desde ento o leo seria o meio basilar da pintura. JAN (E HUBERT) VAN EYCK. O Mestre de Flmalle no foi to longe como Jan van Eyck, um artista de menos idade e maior fama, a quem se atribuiu durante longo tempo a inveno da pintura a leo propriamente dita. Foi, ao mesmo tempo, um pintor burgus e um pintor da corte. Podemos seguir a sua obra desde 1432, atravs de numerosos quadros assinados e datados. A legenda do Retbulo de Gand ou Retbulo do Cordeiro Mstico diznos que ele terminara nesse ano o trabalho comeado pelo seu irmo mais velho, Hubert, que morreu em 1426. A evoluo anterior de Jan ainda discutida: h vrios quadros eyckianos, manifestamente anteriores ao Retbulo do Cordeiro Mstico e que podem ter sido pintados por qualquer dos irmos. Os mais impressionantes so os painis do Calvrio e do Juzo Final. Os eruditos esto de acordo em situa-los entre 1420 e 1425, quer o autor fosse um ou outro dos irmos. O estilo dos dois painis tem muitas qualidades comuns ao Retbulo de Mrode: o fundo interesse pelo mundo visvel, a profundidade espacial ilimitada, as pregas angulosas dos panejamentos. Ao mesmo tempo as formas individuais parecem menos isoladas, menos esculturais; o vigoroso sentido do espao deve-se s subtis gradaes de luz e de cor. Uma anlise atenta do painel do Calvrio, desde as figuras do primeiro plano at distante Jerusalm, e aos cumes nevados do fundo, mostra-nos um decrescimento gradual na intensidade das cores locais e no contraste do claro-escuro. Este fenmeno ptico que os Van Eyck foram os primeiros a utilizar plena e sistematicamente o da perspectiva atmosfrica devida limitada transparncia da atmosfera. A perspectiva atmosfrica fundamental para a percepo da profundidade do espao. No h dvida que utilizaram o leo com extraordinrio requinte. Alternando as camadas opacas e translcidas de tinta conseguiram uma tonalidade de brilho suave e ardente que nunca foi igualada. Em conjunto, o Calvrio parece singularmente desprovido de dramatismo, como se uma doce serenidade o envolvesse magicamente. S quando nos concentramos nos pormenores, notamos as violentas emoes reflectidas nos rostos da gente apinhada sob a cruz e na dor, contida mas

profundamente impressionante, da Virgem Maria e dos seus companheiros. No painel do Juzo Final, este duplo aspecto do estilo eyckiano revela-se nos dois extremos: acima do horizonte, tudo ordem, simetria e calma, enquanto abaixo dele na terra e no reino subterrneo de Satans prevalece a condio oposta. As duas situaes correspondem assim ao Cu e ao Inferno. O Retbulo do Cordeiro Mstico, o monumento supremo da pintura flamenga primitiva, suscita problemas complexos. A obra, iniciada por Hubert, fora acabada por Jan em 1432. Como o primeiro falecera em 1426, o retbulo foi provavelmente executado entre 1425 e 1432. Embora tenha essencialmente a configurao de um trpico, cada um dos trs elementos composto por quatro painis separados. Reconstruir esta sequncia de acontecimentos e determinar a parte respectiva de cada irmo um jogo fascinante mas eriado de incertezas. Apenas as duas tbuas, longas e estreitas, com as figuras de Ado e Eva se poderiam atribuir a Jan. So decerto as mais audaciosas do conjunto e os primeiros nus monumentais da pintura setentrional em madeira. Os retratos dos doadores, de esplndida individualidade, tm um lugar importante em qualquer dos retbulos. S com o Mestre de Flmalle, o primeiro artista desde a Antiguidade capaz de reproduzir um rosto humano em primeiro plano e a trs quartos, comeou o retrato a desempenhar um papel preponderante na pintura setentrional. Alm dos retratos dos doadores, aparecem agora outros, independentes e mais pequenos, cujo carcter de intimidade faz supor que fossem estimadas lembranas, imagem presente da pessoa ausente. Um dos mais fascinantes o Homem do Turbante Vermelho, de Jan van Eyck, pintado em 1433, que pode muito bem ser um auto-retrato. As cidades flamengas onde floresceu o novo estilo de pintura Tournai, Gand, Bruges rivalizavam com as da Itlia como centros da banca e do comrcio internacionais. Entre os seus residentes estrangeiros contavam-se muitos negociantes italianos. Para um deles, Jan van Eyck executou uma das maiores obras-primas dessa poca, o Retrato de Casamento. O jovem casal foi representado no momento de fazer a troca solene dos votos matrimoniais, na intimidade da cmara nupcial. ROGIER VAN DER WEYDEN. Rogier van der Weyden (1400-1464), o terceiro grande mestre da pintura flamenga deste perodo, dedicou-se a uma tarefa importante: reencontrar, dentro do quadro do novo estilo criado pelos seus antecessores, o drama emocional do Gtico. Sentimolo imediatamente na mais antiga das suas obras-primas, A Descida (1435). Aqui o modelado de uma preciso escultural. Os acontecimentos exteriores (neste caso o desprendimento do corpo de Cristo) importam-lhe menos que o mundo dos sentimentos humanos. Nada espanta que a arte de Rogier, que foi definida como sendo ao mesmo tempo, fisicamente mais nua e espiritualmente mais rica que a de Jan van Eyck, tenha servido de exemplo a tantos artistas. Quando morreu, em 1464, a sua influncia j era decisiva na pintura europeia ao

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Norte dos Alpes. Tal foi a autoridade de um estilo cujos ecos se fizeram sentir em quase toda a Europa, com excepo da Itlia, at ao fim do sculo XV. O que verdade nas obras religiosas de Rogier tambm se aplica aos seus retratos. O de Francesco dEste, um nobre italiano residente na corte de Borgonha, talvez nos parea menos vivo que os de Jan van Eyck. Em vez de buscar a serenidade psicologicamente neutra dos retratos de Jan, Rogier interpreta a personalidade humana, suprimindo alguns traos e acentuando outros. Por consequncia, diznos mais da vida ntima e menos da aparncia exterior. HUGO VAN DER GOES. Entre os pintores seguintes, raros escaparam sombra do grande mestre. O mais dinmico de todos eles foi Hugo van der Goes (1440-1482), um gnio infeliz cujo trgico fim nos evoca uma personalidade instvel. A sua obra mais ambiciosa, o imenso retbulo que terminou em 1476 uma realizao impressionante. Nos volantes, por exemplo, os membros ajoelhados da famlia Portinari parecem anes, ao p dos santos patronos, cuja estatura gigantesca os caracteriza como seres de ordem superior. Esta variao de escala, embora seja clara a sua inteno simblica e expressiva, afasta-se da lgica de experincia quotidiana. GEERTGEN TOT SINT JANS. Durante o ltimo quartel do sculo XV no houve na Flandres pintores comparveis a Hugo van der Goes e os artistas mais originais apareceram mais ao Norte, na Holanda. A um deles, Geertgen Tot Sint Jans, de Haarlem, que morreu em 1495, devemos o encantador Nascimento. A ideia de um Nascimento nocturno, iluminado apenas pelo claro que irradia do Menino, remonta ao Estilo Internacional, mas Geertgen Tot Sint Jans, aplicando as descobertas picturais de Jan van Eyck, deu nova e intensa realidade ao tema. BOSCH. Hieronymus Bosch, solicita o nosso interesse pelo mundo dos sonhos. A sua obra, plena de imagens fantsticas e aparentemente irracionais, mostrou-se to difcil de interpretar que grande parte dela se mantm indecifrvel. Podemos constat-lo se analisarmos o trpico conhecido por Jardim das Delcias, a mais rica e a mais enigmtica das pinturas de Bosch. Dos trs painis, apenas o da esquerda representa um tema claramente identificvel: o Jardim do Paraso. No postigo da direita, uma cena de pesadelo, com runas em chamas e fantsticos instrumentos de tortura, representa com certeza o Inferno. No painel central v-se uma paisagem muito parecida do Paraso, povoada de uma multido de homens e mulheres nuas, em variadssimas atitudes. Raros se entregam abertamente a actividades erticas, mas no h dvida de que as delcias neste jardim so as do desejo carnal. As aves, frutos, etc., so smbolos ou metforas que Bosch emprega para descrever a vida na terra como uma interminvel repetio do pecado original de Ado e Eva. Bosch foi um severo moralista que concebia as suas pinturas como sermes visuais em que cada pormenor estava encarregado de significao instrutiva.

A Pintura na Frana, Sua e Alemanha


Devemos agora passar os olhos pela arte do sculo XV no resto da Europa do Norte. Depois de 1430, o novo realismo dos mestres flamengos comeou a alastrar pela Frana e pela Alemanha at que, em meados do sculo, a sua influncia se tornou suprema, desde a Espanha at ao Bltico. Entre os numerosos artistas a quem se devem adaptaes locais da pintura flamenga, apenas alguns possuram talento bastante para se nos imporem pela vincada personalidade. WITZ. Um dos mais antigos e originais foi Conrad Witz de Basileia (1400-1446), a cujo retbulo para a catedral de Genebra, pintado em 1444, pertence um notvel painel. Witz no se limitou, porm, a seguir as pisadas desses grandes percursores: conseguiu traduzir os efeitos pticos aquticos como nenhum outro pintor do seu tempo. FOUQUET. Na Frana, o pintor Jean Fouquet (1420-1481), logo pouco depois de aprender o ofcio teve a rara fortuna de realizar uma longa visita Itlia, em 1445. Da que a sua obra represente uma combinao nica de elementos flamengos e do Proto-Renascimento, sem deixar de permanecer tipicamente setentrional. No painel esquerdo de um dptico, pintado em 1450, em que representou tienne Chevalier e Santo Estvo, revela superior mestria como retratista; a influncia italiana pode ver-se no estilo da arquitectura e na solidez e no peso estaturios das duas figuras. A PIET DE AVINHO. Um estilo flamengo, influenciado pela arte italiana, caracteriza tambm a mais famosa de todas as pinturas do sculo XV, a Piet de Avinho. Como o seu ttulo indica, o painel vem do extremo sul de Frana, executado provavelmente por um artista da regio, que deve ter conhecido a arte de Rogier van der Weyden, porque o tipo das figuras e o contedo expressivo desta Piet no podiam derivar de outra fonte. Ao mesmo tempo, o traado, magnificamente simples e estvel, mais italiano que flamengo.

A Escultura do Gtico Final


Se tivssemos que definir a arte ao Norte dos Alpes numa s frase, poderamos cham-la o primeiro sculo da pintura de painel, pois esta exerceu to acentuado domnio no perodo de 1420 a 1500 que os seus cnones se aplicaram iluminura, ao vitral e at escultura. Lembremos que no fim do sculo XIII a escultura arquitectnica cedera a vez a obras de uma escala mais familiar: imagens de devoo, sepulcros, plpitos, etc. O que ps termo ao Estilo Internacional na escultura da Europa foi a influncia do Mestre de Flmalle e de Rogier van der Weyden, evidente nas obras de numerosos escultores, at 1500. Os objectivos da escultura do Gtico Final identificaram-se com os da pintura. O Anjo Voando de um quadro do Mestre de Flmalle, (1420), contm j todos os traos principais de um anjo talhado por um excelente escultor alemo quase cem anos depois. MICHAEL PACHER. As obras mais caractersticas do Gtico Final so os retbulos de altar, por vezes de enorme

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tamanho e de pormenores incrivelmente complicados, peas especialmente apreciadas nos pases germnicos. Um dos mais belos o da Coroao da Virgem, devido ao escultor e pintor tirols Michael Pacher (1435-1498). As suas formas profusamente douradas e coloridas oferecem um espectculo deslumbrante, surgindo da profundidade sombria do fundo. As figuras e o cenrio parecem fundir-se numa configurao de linhas agitadas e retorcidas onde apenas as cabeas sobressaem com autonomia.

gravuras em madeira ou xilografias so alemes, outros flamengos e alguns franceses; todos apresentam as caractersticas do Estilo Internacional. provvel que os desenhos fossem devidos a pintores ou escultores, mas as pranchas de madeira eram talhadas pelos artfices especializados. Por consequncia, as primeiras gravuras de madeira, como a Santa Doroteia, tm um traado plano e ornamental; as formas so definidas por linhas simples e grossas, com pouca preocupao pelos efeitos tridimensionais. Como as formas contornadas deviam ser coloridas, essas estampas lembram muitas vezes os vitrais. As gravuras em madeira do sculo XV foram trabalhos da arte popular, de um nvel que no atraa mestres de grande talento at 1500. Uma s prancha fornecia milhares de cpias, vendidas por alguns centavos cada, o que, pela primeira vez na nossa histria, punha ao alcance de toda a gente a posse de imagens.

O RENASCIMENTO PERANTE O GTICO FINAL


A Tipografia
Neste ponto, devemos tomar nota de um outro facto importante ao Norte dos Alpes: o desenvolvimento das tcnicas de impresso, tanto de imagens como de livros. A nova tcnica espalhou-se por toda a Europa e converteu-se numa indstria do mais profundo alcance na civilizao ocidental. As imagens impressas tiveram quase a mesma importncia: sem elas, o livro impresso no poderia substituir a obra do copista e do iluminador medievais to rpida e completamente. A IMPRENSA E O OCIDENTE: O papel e o processo de imprimir com blocos de madeira foram conhecidos no Ocidente durante a Baixa Idade Mdia, mas o papel, como sucedneo barato do pergaminho, foi ganhando terreno muito devagar, enquanto a impresso s era empregada na estampagem de padres ornamentais em tecidos. Espantoso foi o desenvolvimento desde 1400 de uma tcnica de impresso superior do Extremo Oriente e de uma importncia cultural imensamente maior. Tcnica que se manteve desde 1500 at Revoluo Industrial sem modificaes essenciais.

A Gravura
Quem teve a ideia de fazer tipos metlicos buscou certamente a colaborao de algum ourives para resolver os problemas tcnicos do fabrico. As pranchas de metal so gravadas com um instrumento de ao. A tcnica de embelezar superfcies de metal com imagens gravadas j era conhecida na Antiguidade e continuo a ser praticada durante a Idade Mdia. Assim, nem foi preciso inventar qualquer processo novo para gravar as placas que serviam de matrizes na impresso em papel. Depois de dar tinta nos traos abertos na placa, limpava-se a superfcie desta, colocava-se-lhe em cima uma folha de papel humedecido e metia-se na prensa. A ideia de gravar em cobre nasceu aparentemente do desejo de se encontrar um processo mais requintado e flexvel que o da xilogravura (numa prancha de madeira, as linhas so protuberantes: quanto mais finas, mais difceis de talhar). As gravuras em metal logo gozaram do favor de um pblico escolhido e de maior requinte. As primeiras que conhecemos datam de 1430, e revelam j a influncia dos grandes pintores flamengos. Quase logo de incio circulam estampas datadas e assinadas. Por isso conhecemos os nomes da maioria dos gravadores importantes do ltimo tero do sculo XV. Especialmente na regio do Alto Reno h uma tradio contnua de bons gravadores.

A Gravura em Madeira
A ideia de imprimir ilustraes em papel, mediante pranchas de madeira gravadas, parece ter surgido na Europa setentrional j no fim do sculo XIV. Muitos dos exemplos mais antigos destes desenhos impressos chamados

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2 O PROTO-RENASCIMENTO EM ITLIA

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Por volta de 1400, o Estado florentino enfrentava uma sria ameaa sua independncia. O poderoso duque de Milo tentava dominar toda a Itlia e j tinha subjugado a maior parte das cidades-estados da zona central. Florena constitua o nico obstculo srio sua ambio: a cidade ops-lhe uma rigorosa e bem sucedida resistncia em trs frentes, militar, diplomtica e intelectual. Florena conseguiu ter por si a opinio pblica, ao proclamar-se defensora da liberdade contra a tirania. Esta guerra de propaganda era chefiada, de ambos os lados, por humanistas, mas os florentinos deram melhor conta de si. Os seus escritos, tais como o Louvor da cidade de Florena (1402), de Leonardo Bruni, vieram pr de novo em foco o ideal petrarquiano dum renascimento dos Clssicos. O orgulho patritico e o apelo grandeza implcitos nesta imagem de Florena como a Nova Atenas devem ter despertado um profundo entusiasmo na cidade, porque os Florentinos lanaram-se numa ambiciosa campanha para levar a termo os grandes empreendimentos artsticos comeados um sculo antes, na poca de Giotto. Um extenso programa de decorao escultrica foi prosseguido em diversas igrejas, enquanto se dava andamento aos planos para a construo da cpula da Catedral, o maior e mais difcil de todos os projectos. Desde logo, as artes plsticas foram tidas por essenciais para o ressurgimento da alma florentina. No foi por acaso que a primeira declarao explcita a reclamar para elas a honra de serem includas entre as artes liberais se deveu a um cronista florentino, em 1400. Um sculo mais tarde, j esta promoo dos artistas se tornara corrente em toda a Europa Ocidental. Que importncia tinha esta valorizao social? Desde Plato, as artes liberais compreendiam tradicionalmente as disciplinas julgadas necessrias educao do homem culto, como a Matemtica (incluindo a Teoria da Msica), a Dialctica, a Gramtica, a Retrica e a Filosofia: as Belas-Artes ficavam excludas do grupo porque eram trabalho manual, a que faltava uma base terica. Em breve, tudo o que sasse das mos de um grande mestre seria avidamente coleccionado.

1410-14 devem ser comparados Visitao de Reims. As figuras de ambos os grupos so quase de tamanho natural, mas as de Nanni parecem maiores que as de Reims; pela massa e pela monumentalidade revelam-se fora do alcance da escultura medieval. Apenas o segundo e o terceiro Coronati fazem lembrar obras caractersticas da escultura romana. Morreu em 1421, deixando quase acabado o enorme relevo da Assuno da Virgem que encima o segundo portal Norte da Catedral de Florena. O estilo desta figura est to longe do classicismo dos Coronati como do Gtico Internacional. Antes faz lembrar os anjos alados do Gtico Final, como os do Mestre de Flmalle. Ambos tinham descoberto como representar, de maneira convincente, figuras em voo: envolvendo-as em roupagens leves e soltas, cujo desenho e formas demonstram a fora sustentadora do vento. O anjo de Nanni preenche as roupagens com o seu vigoroso movimento. Esta figura parece impelir-se a si prpria, enquanto o seu equivalente setentrional, imvel, apenas fica pairando no espao. O PRIMEIRO PERODO DE DONATELLO. Se compararmos os dois anjos, notamos que a arte do ProtoRenascimento, em contraste com o Gtico-Final, procura encarar o corpo humano de um modo semelhante ao da Antiguidade Clssica. O homem que mais contribuiu para reafirmar esta atitude foi Donatello, o maior escultor do seu tempo. Nascido em 1386, foi, entre os fundadores do novo estilo, o nico que ultrapassou os meados do sculo XV. Juntamente com Nanni, Donatello passou a primeira parte da sua carreira trabalhando em encomendas para a Catedral e para Or San Michele. So Marcos de Donatello a primeira esttua, desde a Antiguidade, que consegue captar de novo o pleno significado do contraposto clssico. Nesta obra que marca verdadeiramente uma poca, o jovem Donatello dominou o que constitui a realizao principal da escultura antiga. Poucos anos mais tarde (1415-17), Donatello esculpiu outra esttua para Or San Michele, o famoso S. Jorge. o Soldado Cristo, tal como o viu o Proto-Renascimento. Donatello produziu aqui outra obra revolucionria, ao criar um novo tipo de baixo-relevo pouco saliente (da ser chamado schiacciato, achatado), mas que d uma iluso de infinita profundidade pictrica. A impressionante paisagem, atrs das figuras, compe-se inteiramente de brandas modulaes da superfcie do mrmore onde a luz captada sob muitos ngulos diferentes. No campanrio da Catedral de Florena, construdo de 1334 a 1357, erguia-se uma fila de altos nichos gticos destinados a albergar esttuas. S metade estavam preenchidos quando, entre 1416 e 1435, Donatello executou cinco esttuas para os outros. A obra mais notvel desta srie a imagem do profeta no identificado que recebeu a alcunha de Zuccone, e que goza de fama especial como exemplo marcante do realismo do Mestre. PERSPECTIVA: DONATELLO E GHIBERTI. Donatello aprendera a tcnica de esculpir em bronze quando, ainda jovem, trabalhara sob a direco de Ghiberti nas portas do

FLORENA: 1400-1450
A Escultura
A primeira metade do sculo XV (o Quattrocento) foi a idade herica do Proto-Renascimento. A campanha artstica a que dera incio o concurso para as portas do Baptistrio ficou limitada por algum tempo, aos projectos escultricos. O baixo-relevo apresentado por Ghiberti no se afasta significativamente do Gtico Internacional, e o mesmo sucede com as portas do Baptistrio. NANNI DI BANCO. Uma dezena de anos aps o concurso, este classicismo medieval e limitado foi transposto por um artista mais novo, Nanni di Banco (1384-1421). Os quatro santos, chamados os Quattro Coronati que ele executou em

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Baptistrio. Mas em 1420 j rivalizava nessa arte com o antigo mestre. Embora os mtodos empricos tambm pudessem dar resultados impressionantes, a perspectiva matemtica tornou possvel a representao de um espao tridimensional numa superfcie plana. Donatello executava o Festim de Herodes quando Ghiberti foi encarregado de fazer outras duas portas de bronze para o Baptistrio de Florena. Estas mostram bem como o artista, sob a influncia de Donatello e dos outros pioneiros do novo estilo, se converteu s concepes do ProtoRenascimento. O NU CLSSICO: JACOPO DELLA QUERCIA E DONATELLO. Fora de Florena, o nico grande escultor deste perodo foi Jacopo della Quercia, de Siena (13741438). Como Ghiberti, tambm mudou de estilo, do Gtico para o Proto-Renascimento, a meio da sua carreira, em especial por influncia de Donatello. No teve qualquer influncia na arte florentina at ao final do sculo, altura em que fascinou o jovem Miguel ngelo, cuja admirao foi suscitada pelas cenas do Gnesis que enquadravam a porta principal da igreja de S. Petrnio em Bolonha, entre elas a Criao de Ado. O estilo destes relevos conservador mas as figuras so arrojadas e profundamente impressionantes. Aqui, o corpo nu exprime outra vez a dignidade e o poder do homem, como na Antiguidade Clssica. Vale a pena compar-lo obra que muito provavelmente o inspirou, um Ado no Paraso, de um dptico de marfim, dos primeiros sculos do Cristianismo. E foi nesta condio ressequida que o nu clssico entrou na tradio medieval. Sempre que nos aparece o corpo despido entre 800 e 1400, podemos ter a certeza de que ele deriva, directa ou indirectamente, de uma fonte clssica. Para a mentalidade medieval, a beleza fsica dos dolos antigos, em especial a das esttuas nuas, incarnava a atraco insidiosa do paganismo que era preciso evitar. O sculo XV redescobriu a beleza sensual do corpo nu, mas por duas vias diferentes. O Ado e Eva de Jan van Eyck ou os nus de Bosch no tm precedentes quer na arte antiga, quer na medieval. Na verdade, no esto nus mas despidos so pessoas que normalmente andam vestidas e que por quaisquer razes aparecem despojadas das suas roupas. Por outro lado, o Ado de Jacopo della Quercia est claramente nu, no pleno sentido clssico, tal como o David de Donatello, uma realizao ainda mais revolucionria da escultura proto-renascentista a primeira esttua nua de tamanho natural, desde a Antiguidade, dotada de verdadeira autonomia. A Idade Mdia no vacilaria em conden-la como um dolo, e os contemporneos de Donatello tambm no deviam ter-se sentido vontade diante dela. Durante muitos anos, foi nica no seu gnero. Assim, a esttua deve ser entendida como um monumento pblico cvico-patritico, que identifica David com Florena, e Golias com Milo. DONATELLO: PDUA E DEPOIS. Donatello foi chamado a Pdua em 1443 para fazer o monumento

equestre de Gattamelata, comandante dos exrcitos venezianos, que morrera havia pouco. Quando Donatello voltou a Florena, depois de dez anos de ausncia, deve ter-se sentido como um estranho. O clima, poltico e espiritual tinha mudado, o gosto dos artistas e do pblico tambm. As suas obras seguintes, entre 1453 e 1466, no se integram na tendncia predominante. O individualismo extremo do seu ltimo estilo confirma a reputao de Donatello como o primeiro gnio solitrio entre os artistas renascentistas.

A Arquitectura
BRUNELLESCHI. Donatello no criou sozinho o estilo escultrico do Proto-Renascimento. Pelo contrrio, a nova arquitectura ficou a dever a sua existncia a um s homem, Filippo Brunelleschi (1377-1446), que comeou a sua carreira como escultor. Esteve em Roma com Donatello. A estudou monumentos da arquitectura antiga e parece que foi o primeiro a medi-los com rigor. Em 1417-19 encontramolo de novo a competir com Ghiberti, desta vez para a construo da cpula da Catedral. A grande realizao de Brunelleschi foi ter construdo a cpula em dois grandes cascos separados (um dentro do outro), engenhosamente ligados de forma a reforarem-se mutuamente. San Lorenzo. Em 1419, quando estava a trabalhar nos planos finais para a cpula, Brunelleschi teve a primeira oportunidade de criar edifcios integralmente concebidos por ele, graas ao chefe da famlia Mdici, um dos principais mercadores e banqueiros de Florena, que lhe encomendou uma sacristia nova para a Igreja romnica de San Lorenzo. Os planos que traou impressionaram de tal maneira o seu cliente que este lhe pediu um projecto para refazer a igreja toda. primeira vista, a planta chega a parecer pouco original. A originalidade reside na acentuao da simetria e da regularidade. O traado inteiramente composto de unidades quadradas. Brunelleschi concebeu San Lorenzo como um agrupamento de blocos espaciais abstractos, sendo os maiores simples mltiplos da unidade padro. Compreendido isto, j faremos uma ideia de quanto ele foi revolucionrio, pois tais compartimentos claramente definidos e separados representam um afastamento total relativamente s concepes dos arquitectos do Gtico. O interior confirma a nossa expectativa. Uma ordem fria e esttica substituiu agora o calor emocional e o contnuo movimento espacial dos interiores das igrejas gticas. Propores Arquitecturais. Brunelleschi estava convencido de que o segredo da boa arquitectura residia em dar as propores exactas a todas as medidas principais de um edifcio. Acreditava que os Antigos conheciam este segredo e tentou redescobri-lo. Podemos dizer que a razo principal que nos impe San Lorenzo como produto de um esprito superior nico o

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sentido das propores de Brunelleschi, afirmado em cada pormenor. No ressurgimento das formas clssicas, a arquitectura do Renascimento encontrou um vocabulrio padro. A teoria das propores harmnicas deu-lhe uma espcie de sintaxe, quase sempre ausente da arquitectura medieval. O ressurgimento das formas e propores clssicas deu azo a que Brunelleschi transformasse o vernculo arquitectnico da sua regio num sistema estvel, preciso e articulado. A nova racionalidade das suas concepes difundiu-se logo pela Itlia e a pouco e pouco por todo o Norte da Europa. A Capela dos Pazzi. Entre os edifcios de Brunelleschi que perduraram, nem uma nica fachada conserva o seu traado original, sem alteraes posteriores de outras mos. A prpria fachada da capela dos Pazzi j no pode ser considerada uma excepo. A capela foi comeada em 1430, mas Brunelleschi (que morreu em 1446) no pode ter planeado a fachada actual, que data de 1460. No obstante, uma criao assaz original, em tudo diferente de qualquer frontaria de Idade Mdia. S. Spirito e Sta. Maria degli Angeli. Ao principiar a dcada de 1430, quando a cpula da Catedral estava quase pronta, a evoluo de Brunelleschi como arquitecto entrou em nova e decisiva fase. O traado da igreja de S. Spirito pode ser tido por uma verso aperfeioada de San Lorenzo: os quatro braos do cruzeiro so iguais, a nave principal distingue-se das colaterais apenas pelo seu maior comprimento e toda a estrutura parece envolvida pela sequncia ininterrupta de naves e capelas. Estas constituem o trao mais surpreendente de S. Spirito. Na Igreja de Sta. Maria degli Angeli, a que Brunelleschi deu incio quase na mesma data da obra de S. Spirito, esta nova tendncia atinge o ponto culminante: uma igreja de cpula e planta centradas a primeira do Renascimento inspirada nas estruturas circulares e poligonais dos tempos romanos e do primeiro perodo do Cristianismo. MICHELOZZO. O macio estilo de Sta. Maria degli Angeli permite explicar a grande desiluso dos ltimos anos de Brunelleschi, quando o projecto para o palcio dos seus patronos, os Medici, foi rejeitado. Esta famlia ascendera a tal poderio que desde 1420 lhe pertencia o governo de Florena. Por esse motivo era de boa prudncia evitar qualquer ostentao que, por excessiva, casse mal na opinio pblica. Se o projecto de Brunelleschi seguisse o estilo de Sta. Maria degli Angeli, ficaria provavelmente com tal magnificncia, inspirada na arte imperial romana, que os Medici no poderiam arriscar-se a um empreendimento to grandioso. A encomenda foi dada a um arquitecto mais novo e menos notvel, Michelozzo (1396-1472). O traado recorda os velhos palciosfortalezas florentinos, com modificaes que seguem os princpios de Brunelleschi.

apenas vinte e um anos (nasceu em 1401) e que morreu aos vinte sete. A mais antiga das suas obras que pode ser datada com certa segurana um fresco de 1425 em Sta. Maria Novella, representando a Santssima Trindade com Nossa Senhora e S. Joo Evangelista com os donatrios. O mundo de Masaccio um reino de grandeza monumental e no a realidade concreta de cada dia do Mestre de Flmalle. O que o fresco da Trindade traz mente no o estilo do passado imediato, mas a arte de Giotto, no sentido de grande escala, na severidade da composio, no volume escultural. Para Giotto, o corpo e as roupagens formam um todo nico, como se fossem ambos da mesma substncia; as figuras de Masaccio, como as de Donatello, so nus vestidos, pois as roupas pendem como verdadeiro tecido. O cenrio, igualmente moderno, revela um perfeito domnio da nova arquitectura de Brunelleschi e da perspectiva cientfica. O maior conjunto de obras de Masaccio que chegou at ns constitudo pelos frescos da Capela Brancacci em Sta. Maria del Carmine. O Pagamento do Tributo o mais famoso dentre eles. Ilustra, pelo velho mtodo conhecido como narrativa contnua, a histria do Evangelho Segundo S. Mateus. Masaccio utiliza aqui os mesmos processos empregados pelo Mestre de Flmalle e pelos van Eyck regula o afluxo da luz e usa a perspectiva atmosfrica nos tons subtilmente cambiantes da paisagem. As figuras em O Pagamento do Tributo patenteiam, ainda mais do que as do fresco da Trindade, a capacidade de Masaccio para combinar o peso e o volume das figuras de Giotto com a nova viso funcional do corpo e das roupagens. A narrativa -nos transmitida mais pelos olhares intensos do que pelo movimento fsico. Mas num outro fresco da Capela Brancacci, A Expulso do Paraso, Masaccio prova decisivamente a sua capacidade de representar o corpo humano em movimento. Embora possusse um temperamento de pintor mural, Masaccio era igualmente versado na pintura de painel. O seu grande polptico, feito em 1426 para a Igreja das Carmelitas de Pisa, veio a dispersar-se por vrias coleces. No constitui surpresa, depois do fresco da Trindade, que Masaccio substitua o trono gtico ornamentado mas frgil de Giotto por um slido e austero assento de pedra, no estilo de Brunelleschi. FRA FILIPPO LIPPI. A morte prematura de Masaccio deixou um vazio que no foi preenchido durante bastante tempo. Entre os seus contemporneos mais jovens, apenas Fra Filippo Lippi (1406-69) parece ter tido um contacto mais chegado com ele. O primeiro trabalho datado de Fra Filippo, a Nossa Senhora no Trono de 1437, evoca, em vrios aspectos importantes, a Virgem de Masaccio a luz, o trono pesado, as macias figuras tridimensionais, as pregas tombantes do manto. Mas faltam-lhe a monumentalidade e a austeridade de Masaccio. Temos de salientar um aspecto novo desta Virgem: o interesse do pintor pelo movimento, evidente nas figuras e no drapeado do manto. Estes efeitos j se encontravam nos baixos-relevos de Donatello e de Ghiberti. No de

A Pintura
MASACCIO. A pintura do Proto-Renascimento apenas se manifestou a partir de 1420. Este novo estilo foi lanado por um jovem gnio chamado Masaccio, que tinha ento

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estranhar que estes dois artistas tenham exercido uma influncia to forte na pintura florentina na dcada a seguir morte de Masaccio. A idade, a experincia e o prestgio deram-lhes uma autoridade que nenhum outro pintor florentino de ento conseguiu igualar. FRA ANGELICO. Se Fra Filippo dependeu mais de Donatello que de Ghiberti, sucedeu o contrrio ao seu contemporneo, um pouco mais velho, Fra Angelico (14001455). Quando o Mosteiro de So Marcos em Florena foi reconstrudo (1437-1452), Fra Angelico embelezou-o com numerosos frescos. grande Anunciao deste ciclo tem sido atribuda a data de 1440. Fra Angelico conserva aqueles aspectos de Masaccio a sua dignidade, franqueza e ordem espacial que Fra Filippo tinha rejeitado. Mas as suas figuras jamais alcanaram a segurana fsica e psicolgica que caracterizava a imagem do homem no Proto- Renascimento. DOMENICO VENEZIANO. Em 1439, instalou-se em Florena um talentoso pintor de Veneza, Domenico Veneziano. Deve ter simpatizado com o esprito da arte proto-renascentista, porque cedo se tornou um Florentino de adopo e um mestre de grande importncia na sua nova ptria. A Virgem com o Menino e Santos, um dos primeiros exemplos de um novo tipo de painel de altar que veio a ser popularssimo a partir dos meados do sculo a chamada Sacra Conversazione (Conversa Sagrada). O esquema inclui uma Virgem no Trono, enquadrada por elementos arquitectnicos e ladeada por santos que parecem conversar com ela, com o contemplador ou entre si. A Sacra Conversazione notvel tanto pelo esquema de cores como pela composio. PIERO DELLA FRANCESCA. Quando Domenico Veneziano se estabeleceu em Florena teve como ajudante um rapaz do Sudoeste da Toscana, chamado Piero della Francesca (1420-1492), depois o seu discpulo mais importante e um dos artistas verdadeiramente grandes do Proto-Renascimento. O estilo de Piero reflectia, ainda mais fortemente que o de Domenico, os objectivos de Masaccio. Durante uma longa carreira manteve-se na mesma senda do fundador da pintura do Renascimento italiano, enquanto o gosto florentino evolua, aps 1450, num sentido diferente. A obra mais importante de Piero o ciclo de frescos na capela-mor da igreja de S. Francisco, em Arezzo, que ele pintou entre 1452 e 1459. Os numerosos episdios representam a Lenda da Vera Cruz (a origem e histria da cruz em que Cristo foi pregado). Os laos de Piero com Domenico Veneziano esto bem patentes nas cores que usa. A tonalidade deste fresco, embora menos luminosa que na Sacra Conversazione, igualmente dourada, evocando, de forma muito semelhante, a luz do Sol pela manh. Mas as figuras de Piero tm uma grandeza austera que faz recordar Masaccio ou at Giotto, mais que Domenico. UCELLO. Na Florena dos meados do sculo XV havia apenas um pintor que partilhava a devoo de Piero pela perspectiva: Paolo Ucello (1397-1475). A sua Batalha de San Romano, pintada aproximadamente ao mesmo tempo que os frescos de Piero em Arezzo, revela uma extrema preocupao com as formas estereomtricas. Nas mos de

Ucello, a perspectiva produz efeitos estranhamente perturbadores e fantsticos. O que d unidade sua pintura no a construo espacial, mas os efeitos de superfcies, decorativamente reforados por manchas de cor brilhante e pelo uso abundante do ouro. Nascido em 1397, Ucello tinha sido formado no estilo gtico da pintura, e s nos anos de 1430 se deixou converter, pela nova cincia da perspectiva, s concepes proto-renascentistas. CASTAGNO. A terceira dimenso no apresentava qualquer dificuldade para Andrea del Castagno (14231457), o mais dotado pintor florentino da gerao de Piero della Francesca. Menos subtil mas mais vigoroso que Domenico, Castagno consegue captar um pouco da monumentalidade de Masaccio, na sua ltima Ceia, um dos frescos que pintou no refeitrio do Convento de Sta. Apollonia. Uns cinco anos depois da ltima Ceia, entre 1450 e 1457, Castagno executou o admirvel David.

O CENTRO E O NORTE DA ITLIA: 1450-1500


medida que os fundadores do Proto-Renascimento e seus sucessores imediatos, foram desaparecendo, comeou a afirmar-se nos meados do sculo uma gerao mais jovem. Ao mesmo tempo, as sementes lanadas pelos mestres florentinos noutras regies da Itlia comearam a dar fruto. Quando algumas destas regies, especialmente o Nordeste, produziram verses distintas do novo estilo, a Toscana perdeu a posio privilegiada de que gozara at ento.

A Arquitectura
ALBERTI. A morte de Brunelleschi, em 1446, trouxe ao primeiro plano da arquitectura Leone Battista Albert (140472), que tal como Brunelleschi s muito tarde comeou a exercer a sua actividade como arquitecto. At perfazer quarenta anos, Alberti parece ter estado interessado nas Belas-Artes unicamente como arquelogo e teorizador. Estudou os monumentos da antiga Roma, comps os primeiros tratados do Renascimento sobre escultura e pintura. O Palcio Rucellai. O projecto para o Palcio Rucellai parece uma crtica de Alberti ao Palcio Medici. Alberti resolveu aqui um problema que se tornou fundamental na arquitectura do Renascimento: como aplicar um sistema clssico de articulao ao exterior duma estrutura noclssica. S. Francesco, Rimini. Para o seu primeiro exterior de igreja, Alberti tentou uma alternativa radicalmente diversa. O senhor de Rimini contratou-o em 1450, para transformar a igreja gtica de S. Francesco num Templo da Fama. Alberti revestiu o velho edifcio com um invlucro renascentista.

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O sistema clssico de S. Francesco conserva em demasia o seu carcter romano antigo para se adaptar forma de uma fachada de baslica. Sto. Andr, Mntua. S para o fim da sua carreira, Alberti encontrou a soluo adequada. Na majestosa fachada de Sto. Andr de Mntua, desenhada em 1470, sobreps uma frontaria de templo clssico no motivo do arco triunfal, agora com um enorme nicho ao centro. To empenhado estava Alberti em sublinhar a coeso interior da fachada que lhe deu largura igual altura. A IGREJA DE PLANTA CENTRADA. O Tratado de arquitectura de Alberti explica que a planta das igrejas deveria ser circular, ou de forma derivada do crculo, porque o crculo a forma mais perfeita e a mais natural, e por isso uma imagem directa da razo divina. Este argumento assenta na crena de Alberti na validade divina das propores matematicamente determinadas; mas como podia ele concilia-la com a evidncia histrica? Com efeito, a planta tpica dos templos antigos e das primitivas igrejas crists era longitudinal. A igreja de Alberti requer um traado harmonioso como uma revelao divina e que suscite a piedosa contemplao dos fiis. Erguendo-se isolada, acima do mundo quotidiano que a envolve, deveria ser iluminada por aberturas situadas na parte superior, para que, atravs dela, apenas se pudesse ver o cu. Quando Alberti formulou estas ideias no seu Tratado de 1450, apenas poderia ter citado a revolucionria Sta. Maria degli Angeli, de Brunelleschi, como exemplo moderno de uma igreja de planta centrada. Mas, para o fim do sculo XV, depois de o seu Tratado se tornar largamente conhecido, esta planta ganhou aceitao geral. Enter 1500 e 1525 esteve em voga na arquitectura do Renascimento Pleno. GIULIANO DA SANGALLO. Santa Maria delle Carceri, em Prato, um dos primeiros e mais distintos exemplos desta tendncia, foi comeada em 1485. O seu arquitecto, Giuliano da Sangallo (1443-1516), deve ter sido um admirador de Brunelleschi mas a configurao essencial do edifcio aproxima-se muito do ideal de Alberti. Exceptuando a cpula, toda a igreja poderia encaixar-se dentro de um cubo, j que a altura igual largura e ao comprimento. Giuliano formou uma cruz grega. No pode haver dvidas de que Giuliano a desenhou conforme a velha tradio da Cpula do Cu. A abertura central ao alto e as doze no permetro referem-se claramente a Cristo e aos Apstolos. Brunelleschi j tinha encontrado esta soluo na Capela Pazzi, mas a cpula de Giuliano, a coroar uma estrutura perfeitamente simtrica, transmite de um modo bem mais impressionante o seu valor simblico.

LUCA DELLA ROBBIA. parte Ghiberti, o nico escultor de nota em Florena depois da partida de Donatello foi Luca della Robbia (1400-82). Ganhara reputao desde os anos de 1430, com os relevos de mrmore da Cantoria ou plpito dos cantores, na Catedral. At ao fim da sua longa carreira, dedicou-se quase exclusivamente escultura de terracota um material mais barato e menos exigente que o mrmore que revestia de vidrados, semelhantes a esmalte, para esconder a superfcie do barro e lhe aumentar a resistncia. Os seus melhores trabalhos nesta tcnica tm o encanto dos painis da Cantoria. O vidrado branco das figuras e da moldura d a impresso de mrmore, destacado sobre o azul forte do fundo. Mais tarde, a qualidade do modelado deteriorou-se e simples harmonia de branco e azul sucedeu uma variedade de tons mais vivos. Ao findar o sculo, a oficina de della Robbia tornara-se numa fbrica, produzindo s dzias pequenos painis da Virgem e retbulos de cores berrantes para igrejas de aldeia. Porque Luca abandonou quase totalmente o trabalho do mrmore, houve uma notria falta de bons escultores neste material na Florena em 1440 e anos seguintes. Quando Donatello regressou a carncia j fora suprimida por um grupo de artistas, quase todos com pouco mais de vinte anos, oriundos das povoaes dos montes de Norte e Leste da cidade. BERNARDO ROSSELLINO. O mais velho de todos eles, Bernardo Rossellino (1409-64), parece ter comeado a carreira como escultor e arquitecto em Arezzo. Estabeleceuse em Florena em 1436 mas s oito anos mais tarde receberia encomendas de importncia, quando lhe confiaram a execuo do tmulo de Leonardo Bruni. Este grande humanista e homem de Estado havia desempenhado um papel vital na cidade desde o comeo do sculo. Por sua morte, em 1444, fizeram-lhe um solene funeral maneira dos Antigos e o seu monumento funerrio deve ter sido encomendado pelas autoridades. O estilo escultrico do tmulo de Bruni no se define com facilidade, porque composto de partes de qualidade muito variada. De maneira geral, reflecte o classicismo de Ghiberti e de Luca della Robbia. Os ecos de Donatello so poucos e indirectos. O BUSTO-RETRATO. A grande tradio romana de escultura realista de retratos tinha desaparecido no final da Antiguidade. O seu ressurgimento foi durante muito tempo atribudo a Donatello, mas os primeiros exemplos que conhecemos pertencem aos anos de 1450 e nenhum deles de Donatello. Parece mais provvel que o retrato-busto do Renascimento deva as suas origens aos jovens escultores do crculo de Bernardo Rossellino. Um belo exemplo foi esculpido em 1456 por Antnio Rossellino (1427-1479). Representa um mdico florentino muito considerado, cujo carcter est definido com extraordinria preciso. POLLAIUOLO. A popularidade dos bustos-retratos, depois de 1450, corresponde a uma procura de obras para coleces particulares. Humanistas e artistas foram os primeiros a juntar esttuas, bustos e baixos-relevos. No

A Escultura
Donatello trocara Florena por Pdua em 1443. Nenhum jovem escultor foi capaz de preencher a vaga deixada por Donatello. Em resultado da sua ausncia subiram ao primeiro plano os outros escultores que permaneciam na cidade.

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tardaria que muitos escultores prestassem ateno a esta voga crescente, e se dedicassem a executar bustos e estatuetas de bronze, maneira dos Antigos, solicitados pelos amadores. Uma pea excepcional deste gnero da autoria de Antnio Pollaiuolo (1431-98). Representa um estilo escultrico muito diferente do que ento se manifesta na escultura de mrmore. Formado como ourives, recebeu funda influncia do ltimo estilo de Donatello e de Castagno, bem como da Arte Antiga. A partir da, desenvolveu um estilo muito pessoal, como se pode ver no Hrcules e Anteu. NICCOLO DELLARCA. A importncia desta integrao de movimentos e aco flagrante: a Lamentao, de Niccolo dellArca, de 1485-90. No conhecemos qualquer ligao directa entre esta obra e Pollaiuolo, mas no de crer que fosse criada sem a influncia dele. VERROCCHIO. Palliauolo nunca teve oportunidade de fazer uma esttua de grande tamanho. Para obras de tal vulto, temos de nos voltar para um seu contemporneo, Andrea del Verrochio (1435-88), o maior escultor desse tempo e o nico que, de algum modo, podemos comparar a Donatello pela versatilidade e ambio. Modelador e cinzelador, combinou elementos de Antnio Rossellino e Antnio del Pollaiuolo numa sntese nica. A sua obra mais popular em Florena o Cupido ou Putto com Golfinho. Foi desenhada para o centro de uma fonte para uma das vilas dos Medici, prximo de Florena. O termo putti designa os meninos alados e nus que frequentemente aparecem representados na Arte Antiga. Foram reintroduzidos na arte do Proto-Renascimento, com o seu carcter original ou na qualidade de anjos-meninos. Por estranha coincidncia, a realizao suprema da carreira de Verrochio, tal como sucedera a Donatello, foi um monumento equestre de bronze, desta vez em honra do comandante dos exrcitos venezianos. Verrochio deve ter considerado a obra de Donatello como um prottipo, no se contentando todavia em imitar simplesmente o ilustre modelo. O cavalo, gracioso e vivo, em vez de robusto e plcido, foi modelado com o mesmo sentido da anatomia em movimento que vimos nos nus de Pollaiuolo.

Pdua logo aps 1420. Pouco antes de 1450, o jovem Andrea Mantegna (1431-1506) surgiu como mestre independente. Iniciou a sua aprendizagem com um pintor menor de Pdua, mas logo na primeira fase da sua criao se nota a influncia decisiva das obras florentinas que pudera ver, impresses reforadas talvez por um contacto pessoal com Donatello. A seguir a Masaccio, Mantegna foi o pintor mais importante do Proto-Renascimento. A sua maior realizao dessa poca (nos anos de 1450) foram os frescos da Igreja dos Eremitani em Pdua. A venerao de Mantegna pelos restos visveis da Antiguidade mostra a sua estreita relao com os sbios humanistas da Universidade de Pdua. O desejo de autenticidade arqueolgica pode ver-se nos trajes dos soldados romanos. Mas as figuras tensas, delgadas e firmemente construdas, e especialmente a sua dramtica interaco, derivam claramente de Donatello. VENEZA: BELLINI. Na pintura de Giovanni Bellini (c. 1431-1516) podemos seguir o desenvolvimento da tradio flamenga. Os seus melhores quadros, tais como S. Francisco em xtase, datam das ltimas dcadas do sculo. A figura do santo to pequena, em relao ao cenrio, que ele parece estar ali por acaso. Os contornos de Bellini so menos secos que os de Mantegna, as cores mais suaves e a luz mais brilhante. E, como os grandes flamengos, encara com ternura cada pormenor da Natureza. Considerado ento o mais excelente pintor da cidade de Veneza, Bellini produziu vrios retbulos de altar do tipo da Sacra Conversazione. A sua construo no a de uma verdadeira igreja, porque os lados so abertos e toda a cena inundada pela luz suave do Sol. O que de imediato diferencia o seu altar dos seus antecessores florentinos no s a amplitude do desenho mas a sua atmosfera calma e meditativa. uma qualidade que encontraremos vezes sem fim na pintura veneziana. neste momento mgico que Giovanni Bellini se torna verdadeiramente no herdeiro dos dois grandes pintores do sculo XV, unindo a grandiosidade florentina de Masaccio com a intimidade potica do setentrional Jan van Eyck. FLORENA: BOTTICELLI. A tendncia anunciada pelo David de Castagno substitui a monumentalidade esttica de Masaccio por um movimento enrgico e gracioso. Atinge o ponto culminante no ltimo quartel do sculo, com a arte de Sandro Botticelli (1444-1510). Aluno de Fra Filippo Lippi e fortemente influenciado por Pollauiuolo, Botticelli em breve se tornou o pintor preferido do chamado crculo Medici. Foi para um membro deste grupo que Botticelli pintou o Nascimento de Vnus, talvez o mais famoso dos seus quadros, cujo parentesco com o Combate dos Dez Homens Nus de Pollaiuolo inconfundvel. Manifestamente Botticelli no participa da paixo de Pollaiuolo pela anatomia. Os seus corpos so mais esguios e desprovidos de peso e fora muscular, como se flutuassem, mesmo quando tocam o cho. Tudo isto parece negar os valores fundamentais da arte do Proto-Renascimento e, no entanto, o quadro nada tem de medieval.

A Pintura
Antes de considerarmos de novo a pintura florentina, preciso analisar o desenvolvimento da arte do ProtoRenascimento do Norte da Itlia. O Estilo Internacional prolongou-se na pintura e na escultura at meados do sculo, e a arquitectura manteve um forte sabor gtico muito depois de adoptado um vocabulrio clssico. Nesta regio, entre 1450 e 1500, s a pintura sobressai, porque faltaram realizaes de monta em qualquer dos outros dois campos. Mas em Veneza e nos seus territrios, durante esses mesmos anos, nasceu uma tradio que iria florescer nos trs sculos seguintes. No por isso de estranhar que lhe coubesse tornar-se o principal centro artstico da Itlia setentrional no Proto-Renascimento. PDUA: MANTEGNA. Com os mestres florentinos o novo estilo penetrava em Veneza e na vizinha cidade de

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O NEO-PLATONISMO. Durante a Idade Mdia, as formas clssicas tinham-se divorciado dos temas clssicos. Os artistas utilizavam o repertrio antigo de atitudes, gestos, expresses, etc., mas trocaram a identidade das figuras: os filsofos transformaram-se em Apstolos. Quando havia oportunidade de representar deuses pagos, os artistas baseavam-se nas fontes literrias em vez de se inspirarem nas obras de arte antigas. Esta foi, de um modo geral, a situao at meados do sculo XV. S com Pollaiuolo e Mantegna no Norte da Itlia a forma e o contedo clssico comearam a associar-se de novo. As pinturas perdidas dos Trabalhos de Hrcules de Pollaiuolo (1465) assinalam o primeiro caso de assuntos da mitologia clssica tratados em ponto grande num estilo inspirado nos antigos monumentos. E o Nascimento de Vnus contm a primeira imagem monumental, desde os tempos romanos, da deusa nua, numa atitude derivada das suas esttuas clssicas. Como se podiam justificar tais imagens numa civilizao crist, sem expor o artista e o seu patrono acusao de neo-paganismo? Na Idade Mdia, os mitos clssicos foram por vezes interpretados didacticamente. Fundir a f crist com a mitologia antiga exigia uma argumentao sofisticada, que ficaria a dever-se aos filsofos neoplatnicos, cujo representante principal, Marslio Ficino, gozou de formidvel prestgio a partir dos ltimos anos do sculo XV. O pensamento de Ficino representava a anttese do sistema escolstico medieval. Para Ficino, a vida do Universo, incluindo a do homem, estava ligada a Deus por um circuito espiritual, de modo que toda a revelao, quer da Bblia, quer de Plato, quer ainda dos mitos clssicos, era s uma. A filosofia neo-Platnica e a sua manifestao na arte eram, evidentemente, demasiado complexas para se tornarem populares fora do crculo restrito e intelectualmente superior dos seus admiradores. FLORENA: PIERO DI COSIMO. Um painel de Piero di Cosimo (1462-1521), contemporneo de Botticelli, ilustra uma viso da mitologia pag que oposta dos neoplatnicos. Em vez de espiritualizar os deuses pagos, faz que desam terra, como seres de carne e osso. Segundo esta teoria, o homem teria ascendido lentamente do primitivo estado selvagem, mediante as descobertas e invenes de alguns indivduos excepcionalmente dotados; a estes homens acabara por ser reconhecida a condio de deuses. FLORENA: GHIRLANDAIO. Como Piero, tambm foi sensvel ao realismo dos Flamengos o pintor Domenico

Ghirlandaio (1449-1494), outro contemporneo de Botticelli. Os ciclos de frescos de Ghirlandaio encontram-se to cheios de retratos que mais parecem crnicas de famlia dos ricos patrcios que lhos encomendaram. Um dos seus painis mais comovedores o do velho com o neto. Nenhum pintor do Norte poderia transmitir, como Ghirlandaio, a terna relao humana entre o rapazinho e o seu av. Sob o aspecto psicolgico, o painel revela uma clara origem italiana. URBINO: PERUGINO. Roma, muito tempo posta margem, durante o exlio papal em Avinho, tornou-se de novo um importante centro de arte nos finais do sculo XV. medida que o Papado foi retomando o seu poder poltico na Itlia, os ocupantes do trono de S. Pedro comearam a embelezar tanto o Vaticano como a cidade, na convico de que os monumentos da Roma Crist deviam ofuscar os do passado pago. O projecto pictural mais ambicioso desse perodo foi a decorao das paredes da Capela Sistina, em 1482. Entre os artistas que executaram este grande ciclo de cenas do Antigo e do Novo Testamento, encontramos a maioria dos pintores importantes da Itlia central, incluindo Botticelli e Ghirlandaio. A Entrega das Chaves, de Pietro Perugino (1450-1523), sem dvida pode ser tida pela melhor das suas obras. Nascido na Umbria, Perugino manteve estreitos laos com Florena. Logo na primeira fase da sua vida artstica sofreu a influncia decisiva de Verrocchio. CORTONA: SIGNORELLI. Luca Signorelli (1445-1523) anda associado a Perugino por um passado semelhante, se bem que a sua personalidade seja infinitamente mais dramtica. De origem toscana, foi discpulo de Piero della Francesca antes de ir para Florena nos anos de 1470. Como Perugino, Signorelli no escapou funda influncia de Verrocchio, mas admirava tambm a energia, expressividade e preciso anatmica dos nus de Pollaiuolo. Atingiu o apogeu da sua carreira, um pouco antes de 1500, nos quatro frescos monumentais que representam o fim do mundo, das paredes da Capela de S. Brizio, na Catedral de Orvieto. O que mais nos impressiona o profundo sentimento trgico que impregna toda a cena. O Inferno de Signorelli, diametralmente oposto ao de Bosch, tem a luz do dia pleno, sem o pesadelo das mquinas de tortura ou os monstros grotescos. Os condenados conservam a dignidade humana e at os prprios demnios esto humanizados.

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3 O RENASCIMENTO PLENO NA ITLIA

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O Renascimento Pleno era continuao do ProtoRenascimento. Supunha-se que os grandes mestres do sculo XVI Leonardo, Bramante, Miguel ngelo, Rafael, Giorgione, Ticiano haviam partilhado os ideais dos seus predecessores, mas dando-lhes expresso to completa que os seus nomes se tornaram sinnimo de perfeio. Representavam o apogeu, a fase suprema do Renascimento. O Renascimento Pleno, se nalguns aspectos fundamentais nos parece a culminao do Proto-Renascimento, quanto a outros ter representado um ponto de partida. certo que a tendncia para ver no artista um gnio soberano, e no um artfice dedicado, nunca foi mais forte que durante a primeira metade do sculo XVI. Este culto do gnio exerceu um efeito profundo sobre os artistas do Renascimento Pleno, acicatando-os para objectivos vastos e ambiciosos. A crena do artista na origem divina da inspirao levava-o a firmar-se em critrios subjectivos de verdade e beleza, e no em critrios objectivos. Se os artistas do Proto-Renascimento se sentiam vinculados quilo que acreditavam serem regras de validade universal, tais como as leis de perspectiva cientfica, os seus sucessores do Renascimento Pleno preocupavam-se menos com a ordem racional que com a efectividade visual. Desenvolveram um novo drama e uma nova retrica para cativar as emoes do espectador. As obras dos grandes mestres do Renascimento Pleno tornaram-se logo clssicas por direito prprio e a sua autoridade veio a ser igual dos monumentos mais famosos da Antiguidade.

A LTIMA CEIA. A ltima Ceia de Leonardo, composta uns doze anos mais tarde, tem sido sempre reconhecida como a primeira afirmao clssica dos ideais da pintura do Renascimento Pleno. Infelizmente o fresco comeou a deteriorar-se poucos anos depois de ter sido acabado. Olhando a composio como um todo, salta desde logo vista a sua estabilidade equilibrada como nenhum artista jamais tentara. Leonardo comeou pela composio das figuras e a arquitectura desempenhou, desde o primeiro momento, o papel de simples apoio. Este quadro exemplifica o que o artista escreveu num dos seus livros de apontamentos: que o objectivo ltimo da pintura, mas tambm o mais difcil de alcanar, retratar a inteno da alma humana. A MONA LISA. Em 1500 ia executando o famosssimo retrato de Mona Lisa. O delicado sfumato alcanou um tal grau de perfeio que pareceu um milagre aos contemporneos do artista. A fama deste leo no vem apenas de uma subtileza pictrica; mais intrigante ainda o fascnio psicolgico da personalidade do modelo. Porque nenhum outro sorriso foi considerado to misterioso? OS DESENHOS. Na idade avanada, Leonardo dedicou-se cada vez mais aos seus interesses cientficos. O alcance extraordinrio das suas investigaes pessoais est presente nas centenas de desenhos e notas que esperava incorporar numa srie de tratados enciclopdicos. Os testemunhos dos contemporneos mostram que Leonardo gozava de reputao como arquitecto. Estes esboos possuem uma grande importncia histrica, pois atravs deles se consegue estabelecer a transio do Proto-Renascimento para o Renascimento Pleno na arquitectura.

Leonardo da Vinci
Um dos aspectos mais estranhos do Renascimento Pleno o facto de todos os seus monumentos fundamentais terem sido produzidos entre 1495 e 1520, apesar da grande diferena de idades entre os seus criadores. Nascido em 1452 na pequena cidade toscana de Vinci, Leonardo praticou com Verrocchio. Aos trinta anos entrou ao servio do Duque de Milo na qualidade de engenheiro militar, e acessoriamente na de arquitecto, escultor e pintor. A ADORAO DOS MAGOS. Leonardo deixou inacabada a obra mais ambiciosa que tinha encetado, uma grande Adorao dos Reis Magos para a qual j executara muitos estudos preliminares. O aspecto mais surpreendente e verdadeiramente revolucionrio deste painel o modo como est pintado. As formas parecem materializar-se de modo suave e gradual, nunca chegando a destacar-se completamente da penumbra envolvente. Leonardo no pensa em termos de contornos, mas sim de corpos tridimensionais tornados visveis pela incidncia da luz. Nas sombras, estas formas permanecem incompletas, os seus contornos esto meramente implcitos. A VIRGEM DOS ROCHEDOS. Pouco tempo depois de chegar a Milo, Leonardo executou a Virgem dos Rochedos, tambm um painel de altar. Aqui as figuras emergem da gruta envoltas por uma atmosfera carregada de humidade que lhes vela delicadamente as formas.

Bramante
O TEMPIETTO. Bramante seria o criador da arquitectura do Renascimento Pleno. O novo estilo j se define no Tempietto de S. Pietro in Montorio, de Bramante, projectado pouco depois de 1500. A BASLICA DE S. PEDRO. O Tempietto a primeira das grandes realizaes que fizeram de Roma o centro da arte italiana durante o primeiro quartel do sculo XVI. Coube a Bramante a tarefa de substituir a velha baslica de S. Pedro, por uma igreja to magnificente que ofuscasse todos os monumentos da antiga Roma imperial. O plano de Bramante obedecia a todos os requisitos estabelecidos por Alberti para a arquitectura religiosa, baseado inteiramente no crculo e no quadrado. Como que ele se propunha construir um edifcio de tamanho to imponente? A pedra talhada ou tijolo, os materiais preferidos pelos arquitectos medievais no serviam, por razes de ordem tcnica e econmica; s a construo em beto, tal como a usada pelos romanos, mas depois cada em esquecimento durante a Idade Mdia, era suficientemente forte e barata para responder s necessidades de Bramante. Ao dar vida nova a esta tcnica antiga, abriu uma nova era na histria da arquitectura, uma vez que o beto permitia realizar traados de muito maior flexibilidade que os mtodos de construo dos pedreiros medievais.

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Miguel ngelo
Miguel ngelo foi escultor e abraava uma f na imagem humana como supremo veculo de expresso conferindo-lhe afinidade com a escultura clssica. Assim como concebia as suas esttuas como corpos humanos libertados da sua priso de mrmore, tambm o corpo era para ele a priso terrena da alma. Este dualismo entre corpo e esprito confere s suas figuras um pathos extraordinrio; calma no exterior, parecem ser agitadas por uma energia psquica irresistvel. DAVID. As qualidades nicas da arte de Miguel ngelo esto integralmente presentes no David, a primeira esttua monumental do Renascimento Pleno, encomendada em 1501. A escala herica, a beleza e poder sobre-humanos e o volume dilatado das suas formas tornaram-se parte do prprio estilo de Miguel ngelo e, atravs dele, da arte do Renascimento em geral. O TMULO DE JLIO II. Este trao persiste no Moiss e nos dois escravos esculpidos cerca de uma dcada mais tarde. A CAPELA SISTINA. O sepulcro de Jlio II ficou por acabar quando o papa interrompeu a actividade de Miguel ngelo na fase inicial do projecto, para que ele fosse decorar a fresco o tecto da Capela Sistina. Miguel ngelo realizou o trabalho em quatro anos (1508-12), produzindo uma obra-prima que fez poca. um imenso organismo com centenas de figuras distribudas ritmicamente dentro da moldura arquitectnica pintada. Na rea central, subdividida por cinco pares de traves, encontram-se nove cenas do Gnesis, desde a criao do Mundo at Embriaguez de No. O JUZO FINAL. Quando Miguel ngelo voltou Capela em 1534, mais de vinte anos depois, o mundo ocidental sofria a crise espiritual e poltica da Reforma. com crua nitidez que nos apercebemos da mudana de atmosfera quando passamos da vitalidade radiante dos frescos do tecto, para a viso sombria do Juzo Final. A CAPELA DOS MDICIS. O intervalo entre a realizao do tecto da Capela Sistina e a do Juzo Final, a famlia Mdici preferiu empregar Miguel ngelo em Florena. As actividades deste centraram-se em San Lorenzo, a igreja dos Mdicis. A BIBLIOTECA LAURENTINA. Miguel ngelo construiu a Biblioteca Laurentina, anexa a San Lorenzo, para a instalar para o pblico a vasta coleco de livros e manuscritos pertencentes famlia Mdici. O CAPITLIO. Durante os ltimos trinta anos da sua vida, a arquitectura tornou-se a principal preocupao de Miguel ngelo. Em 1537-39 recebeu o encargo mais ambicioso da sua carreira: transformar o Capitlio numa praa com um enquadramento monumental digno deste local venerado, outrora o centro simblico da Roma Antiga. Tinha, finalmente, oportunidade de planear em grande escala e tirou todo o partido dela. S. PEDRO. Com o Capitlio, a ordem colossal ficou firmemente estabelecida no repertrio da arquitectura monumental. O prprio Miguel ngelo voltou a utiliza-la

no exterior da igreja de S. Pedro, com resultados igualmente impressionantes. A PIET DE MILO. A segurana magnfica com que Miguel ngelo tratou projectos como os do Capitlio, ou o da igreja de S. Pedro, parece desmentir o seu auto-retrato, sob a forma de uma pele engelhada, no Juzo Final. Na sua ltima pea escultrica, a Piet de Milo, h uma busca de novas formas.

Rafael
Se Miguel ngelo o gnio solitrio, Rafael pertence com a mesma certeza ao tipo oposto: o do artista-homem de sociedade. Ele o pintor central do Renascimento Pleno, a nossa concepo global desse estilo assenta mais na sua obra que na de qualquer outro mestre. O gnio de Rafael consistiu num poder de sntese nico, que lhe permitiu fundir as qualidades de Leonardo e de Miguel ngelo, criando uma arte ao mesmo tempo lrica e dramtica, unindo a riqueza da pintura solidez da escultura. A ESCOLA DE ATENAS. A influncia de Miguel ngelo sobre Rafael afirmar-se-ia com toda a plenitude nas pinturas que este fez em Roma. Na altura em que Miguel ngelo iniciava a pintura do tecto da Capela Sistina, Jlio II fez vir de Florena o jovem artista e encarregou-o de decorar um conjunto de salas do Palcio do Vaticano. A Escola de Atenas de h muito reconhecida como a obraprima de Rafael a corporizao perfeita do esprito clssico do Renascimento Pleno. O tema a escola ateniense de pensamento, um grupo de filsofos gregos famosos, reunidos volta de Plato e Aristteles, cada qual numa actividade ou atitude caracterstica. evidente que deve a Miguel ngelo a energia expressiva, o poder fsico. A impressionante composio das personagens. A GALATEIA. Rafael jamais voltou a montar um fundo arquitectural to esplndido. A criao do espao pictural confiou-o cada vez mais ao movimento das figuras humanas. Na Galateia, de 1513, o tema outra vez clssico a bela ninfa Galateia, perseguida em vo por Polifemo, pertence mitologia grega. OS RETRATOS. J numa primeira fase da sua carreira Rafael dera mostras de talento especial como retratista. A sua genial capacidade de sntese revela-se na combinao do realismo dos retratos do sculo XV com o ideal humano do Renascimento Pleno. Rafael no favorecia os retratados, nem seguia as convenes.

Giorgione
A distino entre o Proto-Renascimento e o Renascimento Pleno, to marcada em Florena e em Roma, muito menos acentuada em Veneza. Giorgione (1478-1510), o primeiro pintor veneziano a pertencer ao sculo XVI, apenas saiu da rbita de Bellini durante os ltimos anos da sua breve carreira.

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A TEMPESTADE. Entre as raras obras da sua plenitude, A Tempestade ao mesmo tempo a mais individual e a mais enigmtica. As figuras de Giorgione no nos explicam a cena; pertencem Natureza, so testemunhas passivas da tormenta prestes a desabar sobre elas.

dos participantes da Bacanal tambm reflectem a influncia da arte clssica. Ele v o reino dos mitos clssicos como parte do mundo natural, habitado por seres de carne e osso e no por esttuas animadas. A VIRGEM DE PESARO. A mesma qualidade de animao festiva reaparece em muitas das suas pinturas religiosas, como sucede em Virgem com Pessoas da Famlia Pesaro. OS RETRATOS. Depois da morte de Rafael, Ticiano tornou-se o retratista mais procurado da poca. Os seus dotes prodigiosos so ainda mais notveis no Homem da Luva. OBRAS DO LTIMO PERODO. A correspondncia entre forma e tcnica clara em Cristo Coroado de Espinhos, uma obra-prima de Ticiano na velhice.

Ticiano
Giorgione morreu antes de poder explorar por completo o mundo sensual e lrico criado em A Tempestade. Legou essa tarefa a Ticiano (1488-1576), um artista de dotes comparveis, influenciado decisivamente por Giorgione, que dominou a pintura veneziana durante o meio sculo seguinte. A BACANAL. A Bacanal, de 1518, abertamente pag, inspirada na descrio de um autor antigo. Ticiano familiarizou-se com a arte do Renascimento Pleno e alguns

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4 O MANEIRISMO E OUTRAS TENDNCIAS

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O que aconteceu depois do Renascimento Pleno? Falta-nos ainda encontrar um nome para os setenta e cinco anos que medeiam entre o Renascimento Pleno e o Barroco. Tal perodo um tempo de crise que deu origem a diversas tendncias antagnicas, mais que a um ideal predominante.

principais de Tintoretto, a ltima Ceia, tela em que foram postos de lado os valores clssicos da verso de Leonardo, pintada havia quase um sculo. Ele procurou dar ao acontecimento um ambiente de todos os dias, atravancando a cena com criados, loua, pratos de fruta, garrafes e animais domsticos. Tudo isto serve para estabelecer um contraste dramtico entre o natural e o sobrenatural. EL GRECO. O ltimo e talvez o maior pintor maneirista formou-se tambm na Escola Veneziana. Domenico Theotocopoulos (1541-1614), alcunhado de El Greco, chegou pouco depois de 1560 a Veneza e assimilou rapidamente as lies de Ticiano, Tintoretto e outros mestres. Uma dcada mais tarde, em Roma, travou conhecimento com a arte de Rafael, Miguel ngelo e os Maneiristas da Itlia Central. A maior e mais resplandecente das encomendas que executou O Enterro do Conde de Orgaz. Da formao veneziana de El Greco advm a sua mestria na arte do retrato.

A PINTURA
O Maneirismo: Florena e Roma
Entre as vrias tendncias artsticas que se manifestaram a seguir ao Renascimento Pleno, a do Maneirismo a mais discutida. O termo, no sentido original, limitado e pejorativo, e designava o estilo de um grupo de pintores dos meados do sculo XVI, activos em Roma e Florena, que cultivavam uma arte conscientemente artificial e amaneirada, derivada de algumas concepes de Rafael e Miguel ngelo. ROSSO. Os primeiros indcios de inquietao no Renascimento Pleno aparecem pouco antes de 1520, na obra de alguns jovens pintores de Florena. Em 1521, Rosso Fiorentino (1495-1540), o mais excntrico membro deste grupo, exprimiu a nova atitude com firme convico em A Descida da Cruz. As figuras agitam-se mas so rgidas. H aqui uma revolta contra o equilbrio clssico da arte do Renascimento Pleno. PONTORMO. Pontormo (1494-1557), um amigo de Rosso, tinha uma personalidade igualmente estranha. Introvertido e tmido, os seus desenhos, de uma sensibilidade maravilhosa, tais como Estudo de uma Jovem, reflectem bem estas facetas do seu carcter. PARMIGIANINO. Esta primeira fase do Maneirismo, o estilo anti-clssico de Rosso e Pontormo, cedo deu lugar a um outro aspecto do movimento, menos abertamente anticlssico, menos carregado de emoo subjectiva, mas igualmente afastado do mundo confiante e estvel do Renascimento Pleno. O Auto-retrato de Parmigianino (1503-1540) no denuncia qualquer perturbao psicolgica. A pintura regista o que ele via ao olhar-se num espelho convexo. BRONZINO. Vinculada a um gosto sofisticado e at subtil, a fase elegante do Maneirismo italiano atraiu especialmente patronos aristocrticos como o Gro Duque da Toscana e o Rei de Frana, cedo se tornando internacional. O estilo produziu esplndidos retratos, como o de Eleanora de Toledo, pelo pintor da corte dos Mdici, Agnolo Bronzino (1503-1572).

O Proto-Barroco
Uma outra tendncia, que tambm surgiu cerca de 1520, uma antecipao de tantos aspectos do estilo Barroco que pode ser apelidada de Proto-Barroco. CORREGGIO. Correggio (1489-1534), o representante principal desta corrente, foi um pintor excepcionalmente dotado do Norte de Itlia. Ainda jovem assimilou a pintura de Leonardo e dos Venezianos, depois a de Miguel ngelo e Rafael, mas no sentiu, como eles, a atraco do ideal de equilbrio clssico. A sua maior obra, o fresco da Assuno da Virgem, na cpula da Catedral de Parma, uma obraprima de perspectiva ilusionista, um vasto espao luminoso, preenchido por figuras esvoaantes.

Realismo
Uma terceira tendncia da pintura italiana do sculo XVI anda associada s cidades ao longo da faixa Norte da plancie lombarda. Alguns artistas dessa regio trabalharam num estilo muito influenciado por Giorgione e Ticiano, mas com maior interesse pela realidade de todos os dias. SAVOLDO. Um dos primeiros e mais interessantes destes realistas da Itlia setentrional foi Girolamo Savoldo (14801550), de Brscia. Em So Mateus o estilo fludo e de pincelada larga reflecte a influncia dominante de Ticiano. VERONESE. Na obra de Paolo Veronese (1528-88), o Realismo do Norte da Itlia ganha o esplendor de um grande espectculo. Nascido e formado em Verona, Veronese tornou-se, depois de Tintoretto, o pintor mais importante de Veneza. Em Cristo na Casa de Levi, ele evita toda a aluso ao sobrenatural.

O Maneirismo: Veneza
TINTORETTO. O Maneirismo s apareceu em Veneza nos meados do sculo. O seu expoente principal, Tintoretto (1518-94), foi um artista de prodigiosa energia, combinando qualidades de ambas as fases anticlssica e elegante- do novo gosto. Espectacular a ltima das obras

A ESCULTURA
Os escultores italianos do fim do sculo XVI no conseguem igualar as realizaes dos pintores. Os melhores

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trabalhos foram produzidos fora da Itlia, e o maior escultor em Florena, a seguir ao falecimento de Miguel ngelo em 1564, foi nortenho.

Primeira e Segunda Fases do Maneirismo


BERRUGUETE. A fase anticlssica do Maneirismo no tem paralelo na escultura. A obra do espanhol Alonso Berruguete (1489-1561) a que mais se lhe aproxima. Berruguete tivera contactos com os iniciadores da corrente anticlssica em Florena, por volta de 1520. O seu S. Joo Baptista reflecte essa experincia. CELLINI. A segunda fase do Maneirismo, a fase elegante, aparece em inmeros exemplares escultricos na Itlia e no estrangeiro. O mais conhecido representante do estilo Benvenuto Cellini (1500-71). O saleiro de ouro feito para o rei Francisco I da Frana, a principal obra de Cellini em metal precioso, constitui um bom exemplo das virtudes e limitaes da sua arte. PRIMATICCIO. Homem de muitos talentos, Francesco Primaticcio (1504-1570) responsvel pela decorao interior de algumas das salas principais do castelo real de Fontainebleau. GIOVANNI BOLOGNA. Cellini, Primaticcio e os outros italianos contratados por Francisco I fizeram do Maneirismo o estilo dominante na Frana dos meados do sculo XVI, e a sua influncia fez-se sentir muito para alm da corte. Deve ter alcanado um jovem escultor muito dotado, Jean de Boulogne (1529-1608). O seu grupo de mrmore, O Rapto das Sabinas foi especialmente admirado, sendo o assunto tirado das lendas da Roma Antiga. Uma composio escultrica destinada a ser vista no apenas de um, mas de todos os lados.

VASARI. Um desses edifcios o dos Uffizi em Florena, da autoria de Giorgio Vasari (1511-1574). Ao seu projecto faltam fora escultrica e qualidade expressiva. Os componentes arquitectnicos parecem to esvaziados de energia como as figuras humanas da segunda fase do Maneirismo. AMMANATI. O mesmo se pode dizer do ptio do Palcio Pitti, de Bartolomeu Ammanati (1511-1592). O carcter macio da construo fica escondido. PALLADIO. Se isto Maneirismo em arquitectura, podemos encontr-lo na obra de Andrea Palladio (1518-80), o maior arquitecto do final do sculo XVI. Palladio continua a tradio do humanista e pensador Alberti.. Palladio sustentava que a arquitectura deve reger-se pela razo e por certas regras universais, exemplarmente demonstradas nas edificaes dos antigos. Comungava assim da perspectiva fundamental de Alberti, bem como da sua firme convico quanto ao significado csmico das propores aritmticas. O seu tratado de arquitectura tem um carcter mais prtico que o de Albertini e as construes que ergueu correspondiam s teorias. A Villa Rotonda uma das mais belas edificaes de Palladio, ilustra perfeitamente a significao do classicismo. Uma residncia de campo aristocrtica perto de Vicenza. Alberti dera igreja ideal uma planta centrada e perfeitamente simtrica. evidente que Palladio alicerou nos mesmos princpios a sua casa de campo ideal. IL GES: VIGNOLA E DELLA PORTA. A imensa autoridade de Palladio como arquitecto evita que os elementos contraditrios da fachada e da planta de S. Giorgio colidam entre si. Uma outra soluo, mais fcil, foi encontrada em Roma e deve-se a Giacomo Vignola (15071573) e Giacomo della Porta (1540-1602), dois arquitectos que tinham trabalhado com Miguel ngelo em S. Pedro e continuavam a usar o seu vocabulrio arquitectnico. A igreja de Il Ges (Jesus), edifcio cuja importncia para a arquitectura religiosa posterior nunca demais salientar, a igreja-me dos Jesutas. Podemos encara-la como a incarnao arquitectnica do esprito da Contra-Reforma. O que h aqui de novo a integrao harmoniosa de todas as partes num todo. O projecto de Il Ges vir a tornar-se fundamental na arquitectura barroca. Ao chamar-lhe prbarroco, sugerimos a um tempo a importncia para o futuro e o lugar especial quanto ao passado.

A ARQUITECTURA
O Maneirismo
O conceito de Maneirismo servir tambm para a arquitectura? Alguns edifcios seriam hoje considerados maneiristas por quase toda a gente. Mas isso no constitui uma definio aceitvel de Maneirismo como estilo arquitectnico.

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5 O RENASCIMENTO SETENTRIONAL

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Ao Norte dos Alpes, a maioria dos artistas do sculo XV ficaram indiferentes s ideias e s formas italianas. Desde o tempo do Mestre de Flmalle e dos van Eycks passaram a buscar orientao mais na Flandres que na Toscana. Este relativo isolamento termina bruscamente ao redor de 1500. A influncia italiana derrama-se para o Norte numa torrente cada vez mais caudalosa e a arte do Renascimento Setentrional comea a substituir a do Gtico Final. A variedade das correntes ainda maior que na Itlia durante o sculo XVI. A tradio do Gtico Final manteve-se muito viva e do seu encontro com a arte italiana resultou uma espcie de Guerra dos Cem Anos entre estilos, que s veio a terminar quando, no comeo do sculo XVII, o Barroco emergiu como um movimento internacional.

sociedade e culto humanista. Alimentando afincadamente os seus interesses intelectuais conseguiu abranger uma grande variedade de tcnicas e assuntos. E como foi o maior gravador do seu tempo, exerceu larga influncia na arte do sculo XVI, atravs das suas gravuras em madeira e em metal, que se disseminaram por toda a Europa Ocidental. Surpreendentes so as aguarelas, feitas quando regressava de Veneza, como a denominada Montanhas da Itlia. Depois da amplitude e lirismo desta obra, a violncia expressiva das gravuras em madeira que ilustram o Apocalipse, a mais ambiciosa obra grfica de Drer nos anos seguintes vinda de Itlia, confunde-nos. A viso horrenda dos Quatro Cavaleiros parece, primeira vista, um regresso ao mundo do Gtico Final. Ele criou um padro que em breve transformaria a tcnica da gravura em toda a Europa. Foi Drer o primeiro artista que se deixou fascinar pela sua prpria imagem e, sob esse respeito, uma personalidade tpica do Renascimento, mais que nenhum artista italiano. O seu primeiro desenho conhecido, feito aos treze anos, um auto-retrato, e outros continuaria a executar ao longo da sua vida. O mais impressionante e particularmente revelador o do painel de 1500. Como pintura pertence tradio flamenga, mas a pose frontal e solene e a idealizao das prprias feies semelhantes s de Cristo, afirmam uma segurana que ultrapassa a esfera dos retratos vulgares. O aspecto didctico da obra de Drer talvez seja mais claro na gravura Ado e Eva, de 1504, onde o assunto bblico lhe serve de pretexto para apresentar dois nus ideais. As convices de Drer eram, no fundo, as do Humanismo Cristo, e por essa via se tornou um dos primeiros e mais entusisticos adeptos de Martinho Lutero. O novo rumo da sua f pode sentir-se na crescente austeridade de estilo e na preferncia por determinados temas religiosos a partir de 1520. A obra culminante desta fase representa Os Quatro Apstolos. CRANACH. Uma arte monumental que traduzisse, sob uma forma visvel, a crena protestante foi um sonho de Drer que ficou por realizar. Outros pintores alemes, como Lucas Cramach, o Velho (1472-1553), tambm procuraram dar corpo s doutrinas de Lutero, sem que firmassem uma tradio vivel. Tais esforos eram baldados, pois os chefes espirituais da Reforma nunca deixaram de encar-los com indiferena ou at com aberta hostilidade. Da obra de Lucas Cranach so lembrados hoje os retratos e algumas deliciosas e incongruentes cenas mitolgicas. No Juzo de Pris nada poderia ser menos clssico. ALTDORFER. No menos afastada do ideal clssico, mas muito mais impressionante, a Batalha de Issus de Albrecht Altdorfer (1480-1538), um pintor bvaro um pouco mais novo que Cranach. Ele revela a mesma imaginao desregrada patente na obra do mestre mais velho, do qual, todavia, se distingue: a figura humana parece meramente acidental nos cenrios, naturais ou artificiais, em que aparece.

A ALEMANHA
A Pintura e as Artes Grficas
Na Alemanha, o bero da Reforma, deram-se as batalhas principais desta guerra de estilos, logo no primeiro quartel do sculo XVI. A gama das realizaes deste perodo pode medir-se pelas personalidades contrastantes dos seus maiores artistas: Mathias Grnewald e Albrecht Drer. GRNEWALD. A fama de Grnewald cresceu quase inteiramente no nosso prprio sculo. Na arte setentrional do seu tempo, apenas ele, com a sua obra-prima, o Retbulo de Isenheim, nos assombra com uma criao de fora comparvel do tecto da Capela Sistina. O que mais evidente, quando se comparam pintura do Gtico Final, o sentido de movimento difundido nestes painis tudo se anima e gira como se tivesse vida prpria. Esta energia vibrante deu uma forma totalmente nova aos contornos duros e pontiagudos e aos angulosos panejamentos do Gtico Final. As formas de Grnewald so suaves, flexveis, carnudas. A luz e a cor revelam uma mudana correspondente: dominando todos os recursos dos grandes mestres flamengos, emprega-os com indita audcia e flexibilidade. Grnewald algo deve ter aprendido com o Renascimento: o seu conhecimento da perspectiva e o vigor fsico de algumas das figuras no podem ser explicadas apenas pelas ltimas tradies do Gtico, alm de haver num ou noutro quadro pormenores arquitectnicos de origem meridional. Grnewald parece ter partilhado o esprito livre e individualista dos artistas renascentistas italianos. DRER. Para Drer (1471-1528) o Renascimento continha um sentido mais profundo. Atrado pela arte italiana desde a juventude, esteve em Veneza e regressou a Nuremberga com uma nova concepo do Mundo e do lugar que nele cabe ao artista. Entendendo, como vira na Itlia, que as belas-artes se contam entre as artes liberais, tambm fez seu o ideal do artista superior, ao mesmo tempo homem de

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O Retrato
HOLBEIN. Hans Holbein, o Jovem (1497-1543), nascido e educado em Augsburgo, um centro de comrcio internacional no Sul da Alemanha, especialmente aberto s ideias Renascimento, partiu aos dezoito anos para a Sua. Cerca de 1520 j estava firmemente estabelecido em Basileia como desenhador de gravuras em madeira, esplndido decorador e retratista incisivo. O retrato de Erasmo de Roterdo, pintado pouco depois de o famoso escritor se ter fixado em Basileia, d-nos uma imagem verdadeiramente memorvel do homem do Renascimento. Em 1526, Basileia era atingida pela crise da Reforma e ele partiu para Inglaterra, na esperana de obter encomendas na corte de Henrique VIII. Apesar de os quadros de Holbein terem moldado o gosto ingls em matria de retratos aristocrticos durante dcadas, ele no teve discpulos ingleses de verdadeiro talento.

1600. Tornaram-se independentes, ou to predominantes que o assunto religioso podia ser relegado para segundo plano. AERTSEN. A Tenda da Carne de Pieter Aertsen (15081575) um desses quadros essencialmente seculares. Ele recordado hoje principalmente como um dos pioneiros da natureza-morta independente. BRUEGEL. Pieter Brugel, o Velho (1525-1569), o nico gnio entre estes pintores dos Pases Baixos, explorou a paisagem e a vida dos camponeses. O Casamento de Camponeses a mais notvel das cenas da vida rural.

A FRANA
A Arquitectura e a Escultura

OS PASES BAIXOS
A Pintura
Os Pases Baixos tiveram, no sculo XVI, a mais turbulenta e atribulada histria de todos os pases a norte dos Alpes. Quando a Reforma comeou, faziam parte do vastssimo imprio dos Habsburgos. O Protestantismo cedo ganhou fora nos Pases Baixos, e as tentativas da Corte para o suprimir conduziram a uma revolta aberta contra o domnio estrangeiro. Depois de uma luta sangrenta, as provncias do Norte emergiram no final do sculo como um Estado independente, enquanto as do Sul continuaram em mos espanholas. A pintura dos Pases Baixos no sculo XVI no igualou em brilho a do sculo XV. Esta regio assimilou os elementos italianos mais lentamente do que a Alemanha, mas de uma forma mais segura e sistemtica. Entre 1550 e 1600, na sua fase mais agitada, os Pases Baixos produziram os melhores pintores do norte da Europa, que abriram caminho aos grandes mestres holandeses e flamengos do sculo seguinte. Duas grandes preocupaes caracterizam a pintura dos Pases Baixos no sculo XVI; assimilar a arte italiana de Rafael e Tintoretto, e criar um repertrio capaz de suplantar, e eventualmente substituir, os assuntos religiosos tradicionais. Todos os temas seculares que to largamente figuram na pintura holandesa e flamenga do perodo barroco paisagem, natureza-morta e gnero (cenas da vida diria) foram definidos pela primeira vez entre 1500 e

A Frana comeou a assimilar a arte italiana mais cedo que os outros pases e foi a primeira a conseguir um estilo renascentista integrado. SOHIER. Um simples olhar para a capela-mor de St. Pierre de Caen, construda por Hector Sohier, mostra que ele seguiu o esquema bsico da capela-mor da igreja gtica francesa, limitando-se a traduzir a decorao flamejante para o vocabulrio da nova lngua. LESCOT. Francisco I, decidiu substituir o Louvre por outro palcio no mesmo local. Pierre Lescot (1515-1578) construiu a metade sul da ala ocidental, o mais belo monumento do Renascimento Francs, na sua fase clssica. GOUJON. Igualmente no-italiana a rica decorao escultrica que cobre quase toda a superfcie da parede do terceiro andar. Estes relevos, admiravelmente adaptados arquitectura, so de Jean Goujon (1510-1565), o melhor escultor francs dos meados do sculo. Estas graciosas figuras lembram o Maneirismo de Cellini e, mais ainda, as decoraes de Primaticcio em Fontainebleau. PILON. Um escultor mais poderoso na realidade o maior dos finais do sculo XVI foi Germain Pilon (1535-1590). Cedo desenvolveu o seu prprio idioma, combinando o Maneirismo de Fontainebleau com elementos colhidos da escultura antiga, de Miguel ngelo e da tradio gtica. As suas obras mais importantes so tmulos monumentais dos quais o maior e mais antigo foi o de Henrique II e Catarina de Mdici.

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6 O BARROCO NA ITLIA E NA ALEMANHA

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Barroco tem sido o termo usado pelos historiadores da arte durante quase um sculo para designar o estilo dominante no perodo 1600-1750. O novo estilo nasceu em Roma nos ltimos anos do sculo XVI, sendo a ltima fase do Renascimento. Para uns o Barroco exprime o esprito da Contra-Reforma; contudo, este movimento dinmico de auto-renovao dentro da Igreja Catlica j alcanara o seu propsito em 1600. O novo estilo penetrou to rapidamente no Norte protestante que devemos guardar-nos de sublinhar excessivamente o seu aspecto anti-reformista. Igualmente problemtica a afirmao de que o Barroco o estilo do Absolutismo, reflectindo o Estado centralizado, governado por um autocrata com poderes ilimitados. A Arte Barroca tanto floresceu na burguesa Holanda, como nas monarquias absolutas. Deparamos com dificuldades semelhantes quando tentamos relacionar a arte barroca com a cincia e a filosofia do perodo. Durante o sculo XVII o pensamento cientfico e filosfico tornou-se demasiado complexo, abstracto e sistemtico para que os artistas o pudessem acompanhar.

que em breve se tornou quase to famoso como os frescos de Miguel ngelo e Rafael. Annibale Carracci foi um reformador que sentiu que a arte tinha de regressar Natureza, combinando estudos do vivo com um ressurgimento dos clssicos (que para ele eram a arte da Antiguidade e a de Rafael, Miguel ngelo, Ticiano e Correggio).

A Arquitectura e a Escultura
SO PEDRO DE ROMA. Na arquitectura, os comeos do estilo barroco no podem ser definidos com tanta preciso como na pintura. No vasto programa eclesistico de construo iniciado em Roma por volta dos finais do sculo XVI, distinguiu-se o jovem arquitecto Carlo Maderno (1556-1629). Em 1603 foi-lhe confiada a tarefa de acabar a igreja de S. Pedro. O Papa decidira acrescentar uma nave ao edifcio de Miguel ngelo, convertendo-o numa baslica. A alterao do projecto tornou possvel ligar So Pedro ao Palcio do Vaticano BERNINI. A dimenso ingente de S. Pedro tornou a decorao interior uma tarefa singularmente difcil. Que o problema tenha sido resolvido, deve-se em grande parte ao mrito de Gianlorenzo Bernini (1598-1680), o maior arquitecto-escultor do sculo. A Baslica de S. Pedro ocupou, com algumas interrupes, a maior parte da sua longa e prolfera carreira. Comeou por desenhar o enorme dorsel de bronze para o altar-mor sob a cpula. A sua obra-prima a Capela Cornaro, que contm o famoso grupo O xtase de Santa Teresa, na Igreja de Santa Maria della Vittoria. Bernini criaria outro conjunto, numa escala ainda mais grandiosa, na bside de S. Pedro, sem dvida o ponto culminante da visita Igreja. BORROMI. O grande rival de Bernini na arquitectura foi Francesco Borromini (1599-1667), era do tipo oposto: gnio reservado e emocionalmente instvel, acabou por suicidar-se. Ambas as obras representam o apogeu da arquitectura barroca em Roma, mas enquanto o projecto de Bernini para a colunata de So Pedro de uma unidade impressionantemente simples, as estruturas de Borromini so extravagantemente complexas. O primeiro grande projecto de Borromini, a Igreja de S. Carlo alle Quatro Fontane fez a sua reputao local e internacional.

ROMA
Por volta de 1600, Roma tornou-se a fonte principal do Barroco, chamando a si artistas de outras regies para a realizao de novas e ousadas tarefas. O Papado patrocinava a arte em larga escala, com vista a fazer de Roma a mais bela cidade do mundo cristo.

A Pintura
CARAVAGGIO. A todos excedeu um pintor de gnio, Caravaggio, do nome da sua terra natal, perto de Milo (1571-1610), o qual pintou em 1599-1610 vrias telas monumentais para a capela da Igreja de S. Luigi dei Francesi, entre elas A Vocao de S. Mateus, obra extraordinria. O realismo de Caravaggio de tal espcie que se tornou necessrio um novo termo, naturalismo, para o distinguir. Nunca se vira antes um tema sagrado tratado assim, como um acontecimento contemporneo entre gente humilde. ARTEMSIA GENTILESCHI. As mulheres comearam a surgir enquanto personalidades artsticas distintas por volta de 1550. A primeira artista a ocupar uma posio importante foi Artemsia Gentileschi (1593-1653). Filha do discpulo de Caravaggio, nasceu em Roma e tornou-se numa das personalidades artsticas de maior destaque do seu tempo. Temas caractersticos da sua pintura so Betsab, o desventurado objecto da paixo obsessiva do Rei David. ANNIBALE CARRACCI. Annibale Carracci (1560-1609) era de Bolonha, onde criou um estilo antimaneirista por volta de 1580. Entre 1597 e 1604, produziu a sua obra mais ambiciosa, o tecto a fresco na galeria do Palcio Farnese,

TURIM
A Arquitectura
GUARINI. A riqueza das ideias novas introduzidas por Borromini viria a ser explorada no em Roma mas em Turim, que se tornou o centro criador da arquitectura barroca na Itlia, nos finais do sculo XVII. Em 1666, a cidade atraiu a si o mais brilhante sucessor de Borromini, Guarino Guarini (1624-1683), um frade teatino, cujo gnio arquitectnico tinha slidas bases filosficas e matemticas.

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O seu traado para a fachada do Palcio Carignano repete em maior escala o movimento ondulante de S. Carlo alle Quattro Fontane, com um vocabulrio altamente pessoal. Mais extraordinria ainda a cpula de Guarini para a capela do Santo Sudrio.

PRANDTAUER. Mais monumental ainda graas soberba situao, o Mosteiro de Melk, de Jakob Prandtauer (16601726) cujos vrios edifcios se ligam numa estreita unidade tendo por centro a igreja. As paredes e as abbadas parecem delgadas e maleveis. NEUMANN; TIEPOLO. uma tendncia que levaro ao mximo os arquitectos da gerao seguinte, como Balthasar Neumann (1687-1753), o mais importante de todos. O seu maior projecto, o Palcio Episcopal de Wurzburgo, inclui a belssima Kaisersaal, um grande salo elptico, decorado a branco, ouro e outros tons pastel. A ltima e mais requintada fase da decorao ilusionstica de tectos est representada pelo seu maior mestre, Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770). Tiepolo combinou a tradio ilusionstica do Barroco Pleno com a pompa de Veronese. ZIMMERMANN. Um contemporneo de Balthasar Neumann, Dominikus Zimmermann (1685-1766), criou o que talvez seja o melhor traado espacial dos meados do sculo XVIII, a igreja bvara popularmente chamada Die Wies. escultura antiga, de Miguel ngelo e da tradio gtica. As suas obras mais importantes so tmulos monumentais dos quais o maior e mais antigo foi o de Henrique II e Catarina de Mdici.

A Arquitectura
No de admirar que o estilo criado por Borromi e desenvolvido por Guarini viesse a alcanar o apogeu a Norte dos Alpes, na ustria e no Sul da Alemanha, onde uma tal sntese de Gtico e Renascimento podia contar com uma recepo particularmente calorosa. Nestes pases, assolados pela Guerra dos Trinta Anos, e onde pouco se construiu quase at ao fim do sculo XVII, o Barroco foi um estilo importado, trazido principalmente por visitantes italianos. Os arquitectos nacionais apenas ganhariam evidncia na dcada de 1690. FISCHER VON ERLACH. Johann Fischer von Erlach (1656-1723), o primeiro grande arquitecto do Barroco Final no centro da Europa, est directamente ligado tradio italiana, como no traado para a Igreja de S. Carlos Borromeu em Viena.

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7 O BARROCO NA FLANDRES, NA HOLANDA E NA ESPANHA

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A FLANDRES
A Pintura
RUBENS. Embora nascido em Roma, o Barroco logo se tornou um estilo internacional. Enter os artistas que para tal contriburam, o grande pintor flamengo Peter Paul Rubens (1577-1640) detm um lugar de importncia nica. Rubens foi educado na f catlica. Ensinado por pintores locais, Rubens tornou-se mestre em 1598, mas apenas criou um estilo pessoal quando, dois anos mais tarde, foi para Itlia. Durante os oito anos que passou no Sul estudou as obrasprimas do Renascimento Pleno e a obra de Caravaggio e Annibale Carraci, absorvendo a tradio italiana mais profundamente que nenhum outro setentrional antes dele. Quando, em 1608, regressou Flandres, foi nomeado pintor da corte do regente espanhol, o que lhe permitiu abrir uma oficina em Anturpia, isenta das taxas locais e dos regulamentos das corporaes. Rubens era apreciado na corte no s como artista, mas tambm como conselheiro e emissrio especial. O Levantamento da Cruz, o primeiro grande retbulo pintado por Rubens depois do seu regresso, mostra flagrantemente quanto ele deve arte italiana. Na dcada de 1620, o estilo dinmico de Rubens atingiu o auge nos enormes conjuntos decorativos que fez para igrejas e palcios. O mais famoso talvez seja o ciclo do Palcio do Luxemburgo em Paris. Por volta de 1630, o carcter turbulento e dramtico das obras precedentes de Rubens transforma-se num estilo amadurecido de lrica ternura, inspirado em Ticiano, que Rubens redescobriu no Palcio Real durante uma estadia em Madrid. O Jardim do Amor um belo resultado deste encontro. O quadro deve ter tido um significado especial para ele porque acabara de casar com uma linda rapariga de 16 anos. Havia tambm comprado uma casa de campo e gozava a vida folgada de um grande senhor. Esta mudana levou-o a um renovado interesse pela pintura de paisagem, que at a s praticara de quando em vez. Como paisagista, Rubens o herdeiro tanto de Pieter Bruegel como de Annibale Carraci, uma vez mais criando uma sntese das suas fontes nortenhas e meridionais. VAN DYCK. Alm de Rubens, apenas um outro artista do Barroco Flamengo alcanou renome internacional. Anthony van Dyck (1599-1641) foi essa raridade entre pintores, um menino-prodgio. Antes dos vinte anos, tornara-se j o ajudante preferido de Rubens. A sua fama veio-lhe sobretudo dos retratos, especialmente os que executou em Inglaterra, como pintor da corte de Carlos I, entre 1632 e 1641. Entre os mais belos conta-se o de Carlos I na Caa. Van Dyck renovou o retrato de corte maneirista, segundo a linguagem pictural de Rubens e Ticiano. Criou uma nova tradio do retrato aristocrtico que perdurou na Inglaterra at aos finais do sculo XVIII e teve uma influncia considervel tambm no continente.

A HOLANDA
A Pintura e a gua-Forte
Em contraste com a Flandres, onde toda a arte foi posta na sombra pela personalidade majestosa de Rubens, a Holanda produziu uma espantosa variedade de mestres e de estilos. Embora os laos culturais com a Flandres permanecessem fortes, vrios factores estimularam o rpido desenvolvimento de tradies artsticas holandesas. Ao invs da Flandres, onde toda a actividade artstica irradiou de Anturpia, a Holanda teve vrias escolas locais florescentes. Alm de Amesterdo, capital do comrcio, encontramos grupos importantes em Haarlem, Utrecht, Leyden, Delft e outras cidades. A Holanda era uma nao de mercadores, lavradores e marinheiros, e a sua religio a f protestante reformada; por isso os artistas holandeses no beneficiaram das grandes encomendas pblicas do Estado e da Igreja que eram correntes em todo o mundo catlico. O coleccionador particular tornou-se o suporte principal do pintor. A mania de coleccionar na Holanda do sculo XVII provocou uma onda de talento s comparvel do ProtoRenascimento em Florena. At os grandes mestres se viram algumas vezes em dificuldades financeiras. A ESCOLA DE UTRECHT. O estilo barroco veio de Anturpia para a Holanda, atravs da obra de Rubens, e de Roma pelo contacto directo com Caravaggio e os seus discpulos. Embora a maioria dos pintores holandeses no tenha visitado a Itlia, houve alguns, no princpio do sculo, que por l andaram, idos sobretudo de Utrecht, cidade com fortes tradies catlicas. No constitui surpresa que esses artistas fossem mais atrados pelo realismo e cristianismo laico de Caravaggio do que pelo classicismo de Carracci. Embora a Escola de Utrecht no tenha dado origem a grandes artistas, os seus membros foram importantes porque transmitiram o estilo Caravaggio a outros mestres holandeses que bom uso fizeram destas novas ideias italianas. FRANS HALS. Um dos primeiros a aproveitar desta experincia foi Frans Hals (1580-1666), o grande retratista de Haarlem. Nasceu em Anturpia e o pouco que sabemos das suas primeiras obras sugere a influncia de Rubens. Mas o estilo que veio a desenvolver, patente em quadros como O Alegre Beberro, combina a robustez e a amplido de Rubens com uma concentrao no momento dramtico que s pode ter vindo de Caravaggio, via Anturpia. O seu retrato de grupo As Regentes do Asilo de Velhos de Haarlem, demonstra uma penetrao do carcter humano apenas igualada no estilo final de Rembrandt. REMBRANDT. Rembrandt (1606-1669), o maior gnio da arte holandesa, sofreu tambm nos comeos da sua carreira a influncia indirecta de Caravaggio. Os seus primeiros quadros, do perodo de Leyden (1625-1631), so pequenos, fortemente iluminados e intensamente realsticos; muitos deles, como Tobias e Ana com o Cabrito, tratam de assuntos do Antigo Testamento. Dez anos mais tarde, em A Cegueira de Sanso, Rembrandt tinha desenvolvido um estilo de Barroco Pleno

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perfeitamente amadurecido. Tornou-se o mais procurado pintor de retratos de Amesterdo e homem de considervel fortuna. Esta prosperidade foi diminuindo gradualmente na dcada de 1640; o ponto de viragem pode ter sido o seu famoso retrato-grupo, a Ronda da Noite. Os anos que se seguiram a 1642 foram efectivamente um perodo de crise, de incertezas interiores e problemas exteriores. O estilo de Rembrandt alterou-se profundamente: a partir de 1650 substitui a retrica do Barroco Pleno por uma lrica subtileza e amplido pictural. Quadros como Jacob Abenoando os Filhos de Jos mostram esta nova profundidade de sentimento. Nos seus ltimos anos, Rembrandt adaptou muitas vezes, de um modo vincadamente seu, composies ou ideias pictricas do Renascimento setentrional, como acontece, por exemplo, no Cavaleiro Polaco. O Regresso do Filho Prdigo, pintado alguns anos antes da sua morte, talvez a mais comovente pintura religiosa de Rembrandt. tambm a sua obra mais serena. A GRAVURA A GUA-FORTE. Mas no podemos deixar de acrescentar algo sobre a nova gravura a gua-forte. No sculo XVII as tcnicas de gravura em madeira e em metal serviam essencialmente para a reproduo de outras obras. Os gravadores originais do tempo, incluindo Rembrandt, preferiam a gua-forte, muitas vezes combinada com a tcnica de ponta-seca. Uma placa gravada a gua-forte bastante duradoira, permitindo tirar muito maior nmero de estampas que uma placa a ponta-seca. Mas a sua maior virtude reside na ampla gama de tonalidades que proporciona, incluindo as aveludadas sombras escuras impossveis de obter pelos outros processos grficos. Nenhum artista subsequente explorou as possibilidades desta qualidade tonal com tanta subtileza como Rembrandt. PINTORES DE PAISAGENS E DE NATUREZASMORTAS. Os quadros religiosos de Rembrandt exigem uma sensibilidade que raros coleccionadores possuam. A maior parte dos compradores de arte na Holanda preferiam assuntos mais prximos da sua prpria experincia paisagens, vistas arquitectnicas, naturezas-mortas, cenas do dia-a-dia. Todos estes gneros surgiram na ltima metade do sculo XVI. O movimento no se confinou Holanda. Encontramo-lo um pouco por toda a parte, mas a pintura holandesa foi a sua fonte principal. O Forte na Margem de um Rio, de Jan van Goyen (1596-1656), representa um novo tipo de paisagem que gozou de grande popularidade, porque os seus elementos eram assaz familiares: a cidade distante, sob um pesado cu cinzento, visto atravs de uma atmosfera carregada de humidade, para l da vastido aqutica vista que ainda caracterstica da paisagem holandesa. O quadro de Willem Heda, Natureza-Morta, pertence a um tipo muito corrente, a cena do pequeno almoo, mostrando os restos de uma refeio. Outros tipos de natureza-morta, tais como os arranjos de flores, remontam directamente s suas origens simblicas.

STEEN. A vasta classe de pinturas chamadas de gnero to variada como a das paisagens e naturezas-mortas; vai desde as brigas de taberna aos interiores domsticos mais requintados. A Vspera de S. Nicolau de Jan Steen (16251679) est a meio caminho entre estes extremos. VERMEER. Nas cenas de gnero de Jan Vermeer, pelo contrrio, praticamente no h narrativa. Figuras isoladas, geralmente de mulheres, ocupam-se de simples tarefas quotidianas; quando h duas figuras, como na Carta, no fazem mais que trocar olhares.

A ESPANHA
A Pintura
Durante o sculo XVI, no auge do seu poder poltico e econmico, a Espanha produziu grandes santos e escritores, mas nenhum artista plstico de primeira grandeza. O estmulo veio de Caravaggio e da pintura flamenga. Pouco depois de Aertsen e os seus contemporneos terem estabelecido o gnero da natureza-morta, os mestres espanhis comearam a desenvolver as suas prprias verses. SANCHEZ COTN. No quadro de Sanchez Cotn (15611627), um dos primeiros e mais notveis pintores espanhis de naturezas-mortas, vemos o carcter distintivo desta tradio. Em contraste com os exuberantes arranjos de alimentos e objectos de luxo da pintura setentrional, encontramos aqui uma ordem e uma austera simplicidade que do a estes legumes um novo contexto. ZURBARN. A influncia de Caravaggio firmou-se, durante a segunda dcada do sculo, especialmente em Sevilha, a ptria dos mais importantes pintores do Barroco espanhol. Entre eles, Francisco de Zurbarn (1598-1664) destaca-se pela calma intensidade dos seus quadros religiosos, tais como S. Serapio. VELSQUEZ. Tambm Velsquez (1599-1660) pintou maneira de Caravaggio, durante os seus primeiros anos, mas interessou-se mais pela pintura de gnero e pela natureza-morta que por temas religiosos. O Aguadeiro de Sevilha, que ele pintou aos vinte anos, mostra j o seu gnio. Alguns anos mais tarde, Velsquez foi nomeado pintor da corte e mudou-se para Madrid, onde passou o resto da sua vida, executando principalmente retratos da famlia real. Las Meninas exibe o estilo amadurecido de Velsquez no seu mximo esplendor. Trata-se ao mesmo tempo de um retrato de grupo e de uma cena de gnero. Poderia ter como subttulo o artista no seu atelier, pois Velsquez representa-se a si mesmo a trabalhar numa enorme tela. As variedades de luz directa e reflectida em Las Meninas so quase ilimitadas.

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8 O BARROCO NA FRANA E NA INGLATERRA

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A FRANA
A Pintura
Sob Lus XIV a Frana tornou-se a nao mais poderosa da Europa, militar e culturalmente: nos fins do sculo XVII, Paris rivalizava com Roma como capital do mundo das artes plsticas, posio que conservou durante sculos. Como se verificou esta surpreendente mudana? Por causa do Palcio de Versalhes e de outros projectos igualmente grandiosos, glorificando o Rei de Frana, somos tentados a pensar na arte francesa da poca de Lus XIV como a expresso do absolutismo. Isto verdade quanto ao apogeu do reinado de Lus XIV (1660-1685), mas nessa altura j a arte francesa do sculo XVII atingira um estilo prprio, ao qual os franceses se mostram relutantes em denominar Barroco; para eles, o Estilo de Lus XIV; muitas vezes, tambm, designam a arte e a literatura do perodo como clssicas. Aqui o termo clssico adquiriu trs sentidos: sugere que o Estilo de Lus XIV corresponde ao Renascimento Pleno na Itlia ou Idade de Pricles na Grcia Antiga; em segundo lugar, designa a imitao das formas e temas da Antiguidade Clssica; finalmente, sublinha a existncia de qualidades de equilbrio e moderao, como as dos estilos clssicos do Renascimento Pleno e da Arte Antiga. Mas como o Estilo de Lus XIV reflecte a influncia da arte barroca italiana, embora modificada, melhor chamar-lhe Barroco classicista ou Classicismo barroco. GEOGES DE LA TOUR. Alguns destes pintores seguiram a orientao de Caravaggio e desenvolveram estilos surpreendentemente originais; a importncia de um deles, George de La Tour (1593-1652), s h pouco foi reconhecida. O seu S. Jos Carpinteiro poderia ser tomado por uma cena de gnero. POUSSIN. A partir de 1640 o classicismo reinou supremo na Frana. O artista que mais contribuiu para isso foi Nicolas Poussin (1593-1665), o maior pintor francs do sculo e o primeiro, entre os seus compatriotas, a ganhar fama internacional; Poussin passou, no entanto, quase toda a sua carreira em Roma. Cephalus e Aurora inspira-se na cor quente e rica de Ticiano e na sua atitude para com a mitologia clssica. Por contraste, no Rapto das Sabinas o movimento das figuras, fortemente modeladas, parece congelado, como o das esttuas, e muitas derivam da escultura helenstica. Ao fundo, Poussin fez reconstituies de edifcios romanos que julgava arqueologicamente correctas. CLAUDE LORRAINE. Se Poussin desenvolveu as qualidades hericas da paisagem ideal, o grande paisagista francs Claude Lorraine (1600-1682) acentuou os seus aspectos suaves. Tambm viveu longo tempo em Roma, explorando os campos dos arredores. Desenhos sem conta, cheios de frescura e sensibilidade, do testemunho dos seus extraordinrios poderes de observao. Estes esboos procuram evocar a essncia potica de uma paisagem plena de ecos da Antiguidade.

A Arquitectura
FRANOIS MANSART. Entretanto, as bases de um Classicismo Barroco eram lanadas na arquitectura francesa por um grupo de arquitectos em que avultava Franois Mansart (1598-1666). Segundo parece, nunca foi Itlia, mas j conhecia o novo estilo atravs dos trabalhos de alguns franceses que tinham importado e adaptado vrios elementos do Proto-Barroco romano, em especial traados de igrejas. As suas construes mais importantes foram solares ou grandes residncias (chteaux) e neste domnio as tradies do Renascimento francs sobrepunham-se a quaisquer influncias directas do Barroco italiano. O Chteau de Maisons, prximo de Paris, construdo para um alto funcionrio administrativo, mostra o estilo de Mansart na sua plenitude. LUS XIV, COLBERT E O LOUVRE. Mansart faleceu demasiado cedo para ter parte na fase culminante do Classicismo Barroco, que principiou pouco depois de o jovem Lus XIV tomar as rdeas do governo (1661). Colbert, o principal conselheiro do rei, montou a estrutura administrativa em que assentava o poder do monarca absoluto. Incumbia s artes plsticas a tarefa de glorificar o rei: esse estilo real e oficial, na teoria e na prtica, foi o Classicismo. O primeiro grande projecto que Colbert dirigiu foi a concluso do Louvre. A sua Fachada Oriental assinalou a vitria do Classicismo francs sobre o Barroco italiano, como estilo real. O PALCIO DE VERSALHES. As caractersticas barrocas reapareceram no maior empreendimento do rei, o Palcio de Versalhes. A mudana correspondia ao gosto do prprio Lus XIV, menos interessado em teorias arquitectnicas e exteriores monumentais que em interiores luxuosos que proporcionassem um quadro adequado a si prprio e sua corte. O Palcio de Versalhes, a pouco mais de 18 km do centro de Paris, foi comeado em 1669 por Le Vau, que desenhou o plano para a Fachada do Jardim e morreu pouco depois. Sob a direco de Jules Hardouin-Mansart (1646-1708), um sobrinho-neto de Franois Mansart, o projecto sofreu enorme ampliao, para albergar a sempre crescente casa real. OS JARDINS DE VERSALHES. parte o seu magnificiente interior, o aspecto mais fascinante de Versalhes o parque que se estende por vrios quilmetros a ocidente da Fachada do Jardim. O seu traado, de Andr Le Ntre (1613-1700), relaciona-se to intimamente com o plano do palcio que se torna o prolongamento natural do espao arquitectnico. JULES HARDOUIN-MANSART. Em Versalhes, Hardouin-Mansart trabalhou como membro de uma equipa e subordinado ao traado de Le Vau. O seu estilo arquitectnico prprio v-se melhor na Igreja dos Invlidos. A planta, em cruz grega com quatro capelas de canto, baseia-se, em ltima anlise no Plano de Miguel ngelo para S. Pedro; o seu nico elemento barroco a capela-mor elptica. A cpula o aspecto mais original e mais barroco do traado de Hardouin-Mansart.

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A Escultura
Tambm na escultura um estilo real oficializado se desenvolveu por um processo muito semelhante ao da arquitectura. Bernini, quando em Paris, tinha talhado um busto em mrmore de Lus XIV e fora tambm encarregado de fazer uma esttua equestre do rei. Mais tarde erigiram-se por toda a Frana esttuas equestres dos reis como smbolo da autoridade real. GIRARDON. Sistematicamente destrudos na Revoluo Francesa, s os conhecemos atravs de gravuras, reprodues e modelos, como o de Franois Girardon, que tambm executou muitas esculturas para os jardins de Versalhes. COYSEVOX. Antoine Coysevox, escultor menos convictamente clssico que Girardon, foi tambm empregado por Lebrun em Versalhes. No seu grande baixorelevo de estuque no Salo da Guerra, o vitorioso Lus XIV retm a pose da esttua equestre de Bernini. PUGET. Pierre Puget, o maior dos escultores franceses do sculo XVII, s teve xito na corte depois da morte de Colbert, quando o poder de Lebrun comeou a declinar. Milo de Crotona, a sua melhor esttua, pode vontade ser comparada a qualquer das de Bernini.

que se dirigia aos sentidos; os Rubenistas advogavam a cor, de preferncia ao desenho, por ser mais fiel Natureza. Sustentavam ainda que o desenho, reconhecidamente baseado na razo, s era acessvel a raros conhecedores, enquanto a cor falava a toda a gente. WATTEAU. Em 1717, os Rubenistas obtiveram o triunfo definitivo, quando o pintor Antoine Watteau (1684-1721), foi aceite na Academia com o seu Um Passeio a Ctera.

O Rococ Francs
A obra de Watteau deu o sinal para uma mudana na arte e na sociedade francesas. A seguir morte de Lus XIV, emperrou a mquina administrativa que Colbert criara. E uma vez que as construes custeadas pelo Estado comearam a rarear, os projectos para residncias particulares ganharam uma nova importncia: os htels exigiram um estilo de decorao interior menos grandioso e pesado que o de Lebrun. Em resposta a esta necessidade, os decoradores franceses criaram o Rococ (ou estilo de Lus XV, como frequentemente chamado em Frana). O Rococ corresponde a um requinte em tom menor do Barroco curvilneo e elstico de Borromini e Guarini. FRAGONARD. Muita da pintura do Rococ intima na escala e deliciosamente sensual pelo estilo e pelo assunto, falta-lhe a profundidade emocional que distingue a arte de Watteau. Tendncia em que se distinguiu Jean-Honor Fragonard (1732-1806), cujas Banhistas nos serviro de exemplo representativo. Um Rubenista mais franco que Watteau, Fragonard pinta com uma fluidez e espontaneidade que lembram os esboos a leo de Rubens. Contudo, o estilo que praticou com tanta mestria no foi a nica alternativa que se lhe abriu e aos restantes pintores franceses desta gerao. CHARDIN. Outro rumo tomaria se lhe aproveitasse o exemplo do seu primeiro mestre, Jean-Baptiste Simon Chardin (1699-1779), cujo estilo s pode chamar-se Rococ sob muitas reservas. Os Rubenistas, por seu lado, abriram caminho para um renovado interesse pelos mestres holandeses, corrente em que Chardin se tornou o melhor pintor de naturezas-mortas e de cenas de gnero, como De Regresso do Mercado, onde apresenta a vida da classe mdia parisiense.

A Academia Real
A fiscalizao centralizada das artes plsticas incluiu tambm um plano de educao dos artistas segundo as normas do estilo oficialmente aprovado. Na Antiguidade e na Idade Mdia, os artistas formavam-se pela aprendizagem nas oficinas, prtica consagrada que prevalecia ainda no Renascimento. Mas medida que a pintura, a escultura e a arquitectura foram alcanando o prestgio de artes liberais, muitos artistas ambicionaram acrescentar sua preparao artesanal uma formao terica. Com esse propsito, seriam fundadas academias de arte, segundo o modelo das academias de humanistas. As primeiras academias de arte surgiram na Itlia, nos fins do sculo XVI; eram associaes particulares de artistas, que se reuniam periodicamente para desenhar do modelo vivo e discutir questes de teoria da arte. Estas academias tomaram mais tarde carcter oficial, mas o seu ensino era limitado e estava longe de ser sistemtico. Assim foi a Academia Real de Pintura e de Escultura, de Paris, fundada em 1648; mas quando Lebrun se tornou seu director, em 1663, estabeleceu um rgido curriculum obrigatrio de instruo prtica e terica, baseado num sistema de regras, que se tornou um padro para todas as academias seguintes. OS POUSSINISTAS E OS RUBENISTAS. A rigidez absurda da doutrina oficial gerou uma reaco de sinal contrrio que se manifestou logo que a autoridade de Lebrun comeou a declinar. Cerca do fim do sculo, os membros da Academia dividiram-se em duas faces batalhadoras, a partir da oposio entre desenho e cor: os conservadores (ou Poussinistas) contra os Rubenistas. Os conservadores defendiam a posio de Pussin de que o desenho, que se dirigia inteligncia, era superior cor,

A INGLATERRA
A Arquitectura
O estilo Perpendicular, forma insular do Gtico Final, revelou-se extraordinariamente persistente: os edifcios ingleses ainda conservavam em 1600 uma sintaxe perpendicular. INIGO JONES. O primeiro arquitecto do Renascimento ingls foi Inigo Jones (1573-1652). Apesar de ter estado na Itlia cerca de 1600 e novamente em 1613, no trouxe consigo o Proto-Barroco: convertera-se num ferrenho palladiano. O Palcio dos Banquetes no Whitehall, em

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Londres, obedece sob todos os aspectos aos princpios estabelecidos no Tratado de Palladio. Simtrico e autosuficiente, o edifcio aproxima-se mais do Palazzo renascentista que qualquer outro da mesma poca a norte dos Alpes. O estilo de Jones, apoiado na autoridade de Palladio como teorizador, foi o farol da ortodoxia classicista na Inglaterra durante dois sculos. WREN. Este classicismo est patente nalgumas partes da Catedral de S. Paulo de Sir Cristopher Wren (1632-1723), o grande arquitecto ingls dos finais do sculo XVII, que no ficou indiferente s realizaes do Barroco Romano.

tradio europeia do gnero. Acima de todos distinguiu-se Thomas Gainsborough (1727-1788), que, de pintor de paisagens, acabou como retratista preferido da alta sociedade britnica. H nos seus primeiros retratos, como o de Robert Andrews e sua Mulher, um encanto lrico que falta nalguns quadros mais tardios. REYNOLDS. Sir Joshua Reynolds (1723-1792), presidente da Academia Real (Royal Academy) desde a sua fundao em 1768, era o expoente da posio acadmica perante a arte, empenhamento que foi consequncia de dois anos de estadia em Roma. Apesar de preferir a pintura histrica em grande escala, a esmagadora maioria das suas obras so retratos, enobrecidos, sempre que possvel, por aluses alegricas ou disfarces como o de Mrs. Siddons. Reynolds quase conseguiu dar pintura, na Inglaterra, a respeitabilidade de uma arte liberal.

A Pintura
A evoluo da arquitectura inglesa do sculo XVII seguiu o padro francs; por volta de 1700 o Barroco Pleno destronou a tradio classicista. Mas a Inglaterra nunca aceitou o Rococ. O segundo quartel do sculo XVIII produziu um Palladianismo ainda mais racionalista que o de Inigo Jones, e nico na Europa do seu tempo. Em contrapartida, a pintura rococ francesa, de Watteau a Fragonard, teve uma influncia decisiva no outro lado do Canal da Mancha, e contribuiu para a formao da primeira escola de pintura inglesa que, desde a Idade Mdia, s merecera interesse limitado e local. HOGARTH. De entre os novos pintores, William Hogarth (1697-1764) tornou-se famoso na dcada de 1730 com um novo gnero de quadro, que ele descreveu como temas morais modernos semelhantes a representaes teatrais. Na Orgia, o jovem devasso entrega-se luxria e ao vinho. talvez o primeiro artista na histria a tornar-se crtico social por direito prprio. GAINSBOROUGH. O retrato continuou a ser a nica fonte de rendimento constante para os pintores ingleses, que criariam no sculo XVIII um estilo muito diferente da

A Escultura
Durante a Reforma procedeu-se a uma destruio sistemtica da escultura em Inglaterra. Com o surto da vigorosa escola inglesa de pintura, tambm cresceu o interesse pela escultura, e durante o sculo XVIII a Inglaterra deu um exemplo ao resto da Europa, ao criar um tipo de monumento ao gnio esttuas de grandes vultos da cultura, como Shakespeare, homenagem pblica at ento reservada a chefes de Estado. ROUBILIAC. Uma das primeiras e mais insinuantes a esttua do compositor George Frederick Handel pelo escultor de origem francesa Louis-Franois Roubiliac (1702-1762). Handel foi o primeiro grande xito de Roubiliac na sua ptria adoptiva, e tornou-se o verdadeiro antepassado de inmeras esttuas erguidas em louvor de homens ilustres, um pouco por toda a parte.

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QUARTA PARTE

O MUNDO MODERNO

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1 O NEO-CLASSICISMO EO ROMANTISMO

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A histria destes movimentos cobre aproximadamente um sculo, de 1750 a 1850. Considerados durante muito tempo como opostos, parecem hoje to interdependentes que de bom grado preferiramos uma denominao comum, se ela existisse. A dificuldade est em que os dois termos assentam em critrios diferentes de classificao. O NeoClassicismo um ressurgimento da arte da Antiguidade Clssica mais coerente que os primeiros classicismos, enquanto o Romantismo, referindo-se a uma atitude de esprito que pode revelar-se sob muitos aspectos, um conceito mais lato e portanto mais difcil de definir. A palavra vem dos romances, histrias de aventuras medievais (como as lendas do Rei Artur ou do Santo Graal), to em voga nos finais do sculo XVIII, e assim chamados por serem escritos em lngua romntica, e no em latim. Mas o propsito declarado dos Romnticos era o de derrubar os artifcios que barravam o caminho a um regresso Natureza, a Natureza desmedida, selvagem e varivel, sublime ou pitoresca. O Romantismo favoreceu a revivncia no de um s estilo, mas de um nmero potencialmente ilimitado de estilos. E, de facto, as revivncias tornaram-se um princpio estilstico: o estilo do Romantismo nas artes plsticas. Nesse contexto, o Neo-Clssicismo apenas um aspecto do Romantismo e foi includo no ttulo deste captulo somente porque, at cerca de 1800, desempenhou um papel mais importante do que os outros revivalismos Romnticos.

to rico de surpresas e variedade como a prpria Natureza. O jardim inglesa uma obra de arte disfarada.

O Racionalismo em Frana
SOUFFLOT. O movimento racionalista contra o Barroco surgiu mais tarde em Frana. O seu primeiro grande monumento, o Panteo de Jacques Germain Soufflot (17131780), em Paris, foi construdo como igreja sob a invocao de Sta. Genoveva, mas secularizado durante a Revoluo. BOULLE. tienne-Louis Boulle (1728-1799) era meia gerao mais novo que Soufflot e muito mais ousado. Construiu pouco, mas as suas lies na Academia ajudaram a criar uma tradio arquitectnica visionria, que floresceu durante o ltimo tero do sculo e os primeiros anos do seguinte. O ideal de Boulle era uma arquitectura de nobreza majestosa, um efeito que ele procurou conseguir atravs da combinao de grandes massas simples.

As Escavaes Arqueolgicas
Os meados do sculo XVIII foram profundamente agitados por dois acontecimentos: o redescobrimento da arte grega como a fonte original do estilo clssico, e as escavaes em Herculano e Pompeia, que revelaram pela primeira vez a vida diria dos Antigos, e toda a dimenso das suas artes e ofcios. Livros ricamente ilustrados sobre a Acrpole de Atenas e os achados de Herculano e Pompeia foram publicados na Inglaterra e na Frana. Da brotou um novo estilo de decorao interior. JEFFERSON. Entretanto, o Palladianismo lanado por Lord Burlington espalhou-se alm-mar at s colnias americanas, onde se tornou conhecido sob o nome de estilo Georgiano. Um dos melhores exemplos deste estilo a casa de Thomas Jefferson (1743-1826), Monticello. Esta fase de Revivncia Grega do Neo-Classicismo comeou, em pequena escala, na Inglaterra, mas foi rapidamente adoptada em toda a parte.

A ARQUITECTURA
Os pintores e escultores no conseguiram abandonar os hbitos de representao herdados do Renascimento e nunca voltaram Idade Mdia ou Antiguidade prclssica. Os arquitectos, no entanto, no estavam sujeitos a esta limitao, e os estilos revivalistas prolongaram-se por mais tempo na arquitectura do que nas outras artes.

O Clssico contra o Gtico; alternativas O Movimento Paladiano em Inglaterra


Foi na Inglaterra que nasceu a arquitectura romntica, com o ressurgimento Palladiano, nos anos de 1720, patrocinado por um rico amador, Lord Burlington. Chiswick House, adaptada da Villa Rotonda, um edifcio compacto, simples e geomtrico a anttese da pompa barroca do Palcio de Blenheim. OS JARDINS INGLESES. Que jardim lhe conviria? Lord Burlington e o seu grupo entenderam que o tipo convencional e geomtrico, como o de Le Ntre em Versalhes no era natural. E assim criaram o chamado jardim inglesa. Cuidadosamente planeado, com caminhos serpenteados, arbustos e rvores irregularmente dispostos, e pequenos lagos e ribeiros, em vez de tanques e canais de traado geomtrico, o jardim racional devia ser Enquanto a Revivncia Clssica de 1750 a 1800 se tornava cada vez mais arqueolgica, a do Gtico dava tambm os primeiros passos, novamente impulsionada pelos Ingleses. A arquitectura gtica nunca desaparecera de todo na Inglaterra. O seu ressurgimento consciente estava ligado ao culto do pitoresco e moda dos romances medievais. WALPOLE. Foi dentro deste esprito que Horace Walpole (1717-1797), no terceiro quartel do sculo, aumentou e goticizou a sua casa de campo, Strawberry Hill, dando-lhe um carcter gtico. Apesar da sua deliberada irregularidade, o edifcio tem superfcies lisas e delicadas. O interior parece decorado com renda de papel, possuindo um alegre encanto especial, livre de qualquer dogma estilstico. Aqui, o Gtico ainda um estilo extico agrada porque estranho, mas por isso mesmo tem de ser traduzido, tal como um romance medieval.

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Depois de 1800, a escolha entre as modas clssica e gtica pendeu para a ltima. O sentimento nacionalista, fortalecido pelas guerras napolenicas, tornou-se um factor importante, pois tanto para a Inglaterra como para a Frana e a Alemanha o Gtico representava o gnio nacional. BARRY E PUGIN. Todas estas consideraes se conjugaram no projecto de Sir Charles Barry e A. Welby Pugin para o Parlamento de Londres, o maior monumento da Revivncia Gtica. Como sede de uma vasta e complexa organizao governamental, mas ao mesmo tempo ponto fulcral do sentimento patritico, apresenta uma curiosa mistura uma simetria repetitiva domina o corpo central do palcio, enquanto uma irregularidade pitoresca caracteriza o seu perfil.

sempre da sua nao e isso permitiu-lhe dar uma contribuio pessoal para o desenvolvimento do Romantismo, sintetizada no quadro Morte do General Wolfe. COPLEY. Um talentoso compatriota de West, John Singleton Copley, de Boston (1738-1815), mudou-se para Londres seis anos antes da Revoluo Americana. Como excepcional pintor de retratos, tinha adaptado ao ambiente cultural da Nova Inglaterra as frmulas da tradio inglesa. Na Europa, Copley voltou-se para a pintura histrica maneira de West, perdendo assim as suas virtudes provincianas. Mais memorvel como obra de arte, e tambm como modelo de imagstica romntica, o seu Watson e o Tubaro.

A Arquitectura Industrial
Esta arquitectura de ostentao estava divorciada das necessidades prticas da era industrial quando as fbricas, armazns, lojas e apartamentos urbanos constituam o grosso da construo civil. justamente no mundo da arquitectura comercial que vamos encontrar, a partir de 1800, a introduo progressiva de novos materiais e tcnicas, que viriam a ter profunda influncia no estilo de arquitectura fim de sculo. Foi decisiva a utilizao do ferro, nunca usado anteriormente como material de construo. Algumas dcadas depois do seu aparecimento, as colunas e arcos de ferro tinham-se tornado o meio de suporte habitual para a cobertura de grandes espaos como as estaes de caminho de ferro, salas de exposio e bibliotecas pblicas.

A Inglaterra
FUSELI. O af romntico de buscar experincias aterradoras no se quedava pela violncia fsica; podia mergulhar nas sombrias profundezas do esprito humano, como acontece no Pesadelo de John Henry Fuseli (17411825). Este pintor, suo de nascimento e originalmente chamado Fussli, teve um extraordinrio papel no seu tempo. Ele baseou o seu estilo em Miguel ngelo e nos Maneiristas, e no em Poussin ou nos Antigos. No Pesadelo a mulher adormecida neo-clssica, o diabo e o cavalo luminoso provm do mundo do folclore medieval. BLAKE. Mais tarde, em Londres, Fuseli travou amizade com o poeta-pintor William Blake (1757-1827), cuja personalidade era ainda mais estranha que a sua. Blake produzia e publicava ele mesmo os seus livros de poemas, com o texto gravado e ilustraes pintadas mo. Sentia uma profunda admirao pela Idade Mdia e conseguiu, mais que qualquer outro artista do Romantismo, ressuscitar formas anteriores ao Renascimento. Todos estes elementos esto presentes na memorvel imagem de O Ancio dos Dias. COZENS. Seria possvel imaginar um contraste maior que entre o Ancio e a Paisagem, de Alexandre Cozens (17171786). Este tinha-se cansado das paisagens idlicas que eram ao tempo to admiradas. Como professor, concebeu aquilo a que chamou um novo mtodo para estimular a inveno, mediante o desenho de composies originais de paisagem. Em que consistia esse mtodo? Porque no amarrotar uma folha de papel, alis-la e ench-la de borres de tinta, enquanto se pensa vagamente numa paisagem? Os borres de Cozens no so obra da Natureza, mas sim obras de arte. O Mtodo no foi esquecido em parte devido sua prpria notoriedade. Os dois grandes mestres da paisagem romntica na Inglaterra, John Constable e William Turner, ambos beneficiaram dele. CONSTABLE. John Constable (1776-1837) opunha-se vivamente a todos os devaneios da fantasia. Segundo ele, a pintura de paisagem devia basear-se em factos observveis, devia captar a perfeio de efeitos naturais puros. Todos os seus quadros mostram vistas conhecidas do campo ingls.

A PINTURA
A grande realizao do Romantismo no campo das artes plsticas encontra-se na pintura. Dependendo menos da aceitao pblica, acomodava-se mais ao individualismo do artista romntico e tambm s ideias e aos temas literrios dominantes. A literatura do passado e do presente tornou-se mais que nunca uma importante fonte de inspirao para os pintores, proporcionando-lhes uma nova gama de assuntos, emoes e atitudes. Os poetas romnticos, por sua vez, viram muitas vezes a natureza com os olhos de um pintor. Dentro do movimento romntico, a arte e a literatura estabelecem uma relao complexa e subtil. A pintura romntica, tal como a arquitectura, comeou como uma reaco, em nome da Razo e da Natureza, contra a artificialidade barroca.

A Amrica
WEST. Pode parecer surpreendente que um dos primeiros a sofrer a influncia destes pintores tenha sido Benjamin West (1738-1820), que chegou a Roma, vindo da Pensilvnia, em 1760, causando certa sensao, por ter sido o primeiro pintor americano a vir Europa. A sua carreira foi mais europeia que americana. No entanto, orgulhou-se

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Interessavam-lhe mais as qualidades intangveis as condies do cu, da luz e da atmosfera que os pormenores concretos da cena. Muitas vezes, como na Charneca de Hampstead, a terra serve apenas para realar o drama cambiante do vento, da luz e das nuvens. O cu para ele era a chave-mestra, a escala padro e o principal rgo do sentimento. Constable conseguiu uma tcnica muito ampla, livre e pessoal. TURNER. O seu contemporneo, William Turner (17731851), comeou como aguarelista, e a utilizao de tons translcidos sobre papel branco ajuda a explicar a sua preocupao pela cor da luz. Como Constable, fez numerosos estudos do natural, escolhendo cenrios que satisfaziam o gosto romntico, por tudo o que fosse pitoresco ou sublime as montanhas, o mar, ou os stios ligados a acontecimentos histricos. O Navio Negreiro uma das mais espectaculares vises de Turner e mostra como ele transformava as suas fontes literrias em vapor colorido.

A Frana: Reforma e Revoluo


GREUZE. Entretanto, na Frana, os pensadores do Iluminismo, antepassados dos intelectuais da Revoluo, encorajaram a corrente anti-rococ na pintura. Esse esprito explica a sbita fama, por volta de 1760, de Jean Baptiste Greuze (1725-1805). A Noiva de Aldeia, como os seus outros quadros desse perodo, uma cena familiar da vida do povo. Mas distinguiu-se da pintura de gnero anterior pelo seu carcter teatral. DAVID. Jacques-Louis David (1748-1825), um NeoPoussinista muito mais dotado e rigoroso, tinha desenvolvido o seu estilo neo-clssico em Roma, durante os anos de 1775-1781. Em A Morte de Scrates, de 1787, parece mais Poussinista que o prprio Poussin. David tomou parte activa na Revoluo Francesa e durante alguns anos disps de um poder sobre todas as actividades artsticas do pas. Durante esse perodo, pintou o seu melhor quadro, A Morte de Marat. David comps a cena com uma crueza verdadeiramente impressionante. Nesta tela, concebida como um monumento pblico ao heri-mrtir, renem-se a imagem de devoo e a narrativa histrica. GROS. Quando, passados alguns anos, David conheceu Napoleo, tornou-se um ardente bonapartista e pintou vrios grandes quadros, a glorificar o Imperador. Mas um dos seus discpulos preferidos, Antoine-Jean Gros (17711835), veio a eclips-lo como o principal pintor do mito napolenico. O primeiro retrato que Gros pintou do grande general exprime com um entusiasmo romntico que David nunca poderia igualar, a magia de Napoleo como irresistvel homem do destino. Por muito que Gros respeitasse as doutrinas do mestre, a sua natureza emotiva impelia-o para a cor e dramatismo do Barroco. INGRES. O manto de David veio a caber finalmente a um outro discpulo, Jean-Auguste Dominiqe Ingres (17801867). Demasiado jovem para participar nas paixes da Revoluo, Ingres nunca foi um bonapartista convicto. Ingres habitualmente considerado como um neoclssicista e os seus opositores como romnticos. Na realidade, ambas as faces representam aspectos diferentes do Romantismo: a fase neo-clssica, com Ingres como ltimo representante significativo, e a Neo-Barroca primeiro esboada no Napoleo em Arcole, de Gros. Estes dois campos pareciam ressuscitar a velha querela entre Poussinistas e Rubenistas. Ingres considerou sempre o desenho superior pintura e, no entanto, a Odalisca revela um raro sentido de cor. Se a ambio constante de Ingres era a pintura de histria, ao modo de Poussin, certo que no lhe venceu as dificuldades e que os seus dotes excepcionais o encaminhavam para o retrato, gnero donde auferiu os seus maiores proventos. O retrato de Louis Bertn uma obraprima.

A Alemanha
FRIEDRICH. Na Alemanha, como na Inglaterra, a paisagem foi a mais bela realizao da pintura romntica. Quando Gaspar David Friedrich (1774-1840), o mais importante artista alemo do Romantismo, pintou o Mar Polar, possvel que conhecesse As Iluses da Esperana de Turner. Em todo o caso, partilhava a atitude de Turner perante o destino humano. O quadro, como tantos outros, fora inspirado por um acontecimento especfico, a que ele deu uma significao simblica. De uma tristeza desoladora, o quadro um reflexo angustiante da prpria melancolia do artista. No h aqui qualquer sugesto de vapor colorido o prprio ar parece congelado. Esta tcnica impessoal e meticulosa caracterstica da pintura romntica alem. Por volta de 1800, os pintores alemes redescobriram aquilo que consideraram a sua herana pictrica nacional: os pintores medievais do sculo XV e dos princpios do sculo XVI. Esta Revivncia Gtica, contudo, no foi alm do assunto e da tcnica. Tcnica que nas mos de Friedrich deu efeitos extraordinrios, mas foi uma desvantagem para a maioria dos seus compatriotas, menos ricos de imaginao.

A Amrica
BINGHAM. Tambm o Novo Mundo teve os seus paisagistas romnticos, embora at 1825 os americanos estivessem demasiado ocupados a construir casas para prestarem ateno qualidade potica da natureza. Negociantes de Peles no Missouri, de George Caleb Bingham (1811-1879), revela esta proximidade da terra. O quadro ao mesmo tempo uma paisagem e uma cena de gnero. O quadro faz-nos lembrar as descries de Mark Twain da sua infncia beira-rio, e recorda-nos ao mesmo tempo quanto o aventureirismo romntico teve a ver com a expanso para Oeste nos Estados Unidos.

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A Espanha
GOYA. O grande pintor espanhol Francisco Goya (17461828) chegou pela primeira vez a Madrid em 1766. As suas primeiras obras, num estilo deliciosamente Rococ tardio, reflectem a influncia de Tiepolo e dos mestres franceses. Mas durante a dcada de 1780, Goya tornou-se um libertrio; simpatizava com o Iluminismo e a Revoluo, e no com o rei de Espanha, que se tinha aliado a outros reis na guerra contra a jovem repblica francesa. Era, no entanto, apreciado na corte, especialmente como pintor de retratos. Abandonou ento o Rococ por um estilo neobarroco inspirado em Velzquez e Rembrandt, os mestres que mais admirava. A Famlia de Carlos IV apresenta ecos deliberados de Las Meninas. Quando os exrcitos de Napoleo ocuparam a Espanha, em 1808, Goya e muitos dos seus compatriotas tiveram a esperana de que os conquistadores trouxessem as reformas liberais que to necessrias eram. Mas o comportamento selvagem das tropas francesas depressa desfez essas esperanas e provocou uma onda de resistncia popular igualmente feroz. Muitas das obras de Goya do perodo entre 1810 e 1815 reflectem essa amarga experincia. A mais importante o Trs de Maio de 1808, comemorando a execuo de um grupo de revoltosos madrilenos. Depois da derrota de Napoleo, a monarquia restaurada em Espanha trouxe uma nova onda de represso e Goya retirou-se cada vez mais para um mundo interior, com vises de pesadelo, como o Bobabilicon. Finalmente, em 1824, Goya exilou-se voluntariamente, instalou-se em Bordus, onde morreu. A sua influncia no neo-barroco Romntico francs bem comprovada pelo seu maior pintor, Eugne Delacroix, o qual afirmava que o estilo ideal seria uma combinao da arte de Miguel ngelo com a de Goya.

Delacroix (1798-1863) j expunha h alguns anos, mas o Massacre fez a sua reputao. Esta obra foi inspirada num acontecimento contemporneo a guerra de independncia da Grcia contra os Turcos. Um cu igualmente escuro e tempestuoso aparece tambm na ltima homenagem de Delacroix causa grega, A Grcia nas Runas de Missolonghi. A simpatia de Delacroix pelos Gregos no o impediu de comungar no entusiasmo geral dos Romnticos pelo Prximo Oriente. Uma visita ao Norte de frica em 1832 deixou-o encantado. Os esboos feitos durante esta sua viagem forneceram-lhe um vasto repertrio de temas para o resto da vida interiores de harm, cenas de rua, caadas ao leo. MILLET. Franois Millet (1814-1875) foi um dos artistas da escola de Barbizon, que se tinham fixado nesta aldeia, prximo de Paris, para pintar paisagens e cenas da vida rural. O seu Semeador reflecte a conciso e a amplitude das formas de Daumier, agora esbatidas pela atmosfera brumosa. BONHEUR. A revoluo popular de 1848 elevou Millet e a Escola de Barbizon a uma posio importante na arte francesa. Nesse mesmo ano, Rosa Bonheur (1822-1899), tambm uma pintora de exteriores, recebeu uma comisso do governo francs que a levou ao seu primeiro xito e a ajudou a estabelecer-se como a mais proeminente pintora de animais. O seu quadro Arando os Campos em Nivernais foi exibido no ano seguinte. COROT. Outro artista ligado Escola de Barbizon, embora no lhe pertencesse, foi Camille Corot (1796-1875). De destacar as suas ltimas paisagens, enevoadas e poticas. Em 1825 foi para Itlia, por dois anos, e explorou o campo volta de Roma. Os seus quadros so anlogos aos esboos a leo de Constable, mas remontam a uma tradio diferente.

A Frana: A Pintura Romntica


GRICAULT. Mas a influncia de Goya em Frana fez-se sentir apenas depois da sua morte. A tendncia neo-barroca iniciada por Gros tinha ento despertado a imaginao de muitos e talentosos jovens. O Oficial da Guarda Imperial a Cavalo, pintado por Theodore Gricault (1791-1824), apresenta a concepo do heri romntico. Gricault veio a interessar-se mais tarde pelos pintores ingleses de animais, como George Stubbs. Mas os seus heris cimeiros, alm de Gros e dos grandes mestres do Barroco, foram David e Miguel ngelo. Um ano de estudo em Itlia levou-o a uma compreenso mais profunda do nu como imagem de poder expressivo; estava agora apto a iniciar a sua obra mais ambiciosa, a Jangada do Medusa. DELACROIX. O ano de 1824 fo crucial para a pintura francesa. Gricault morreu; Ingres regressou a Frana vindo de Itlia e obteve o primeiro xito pblico; a exposio de obras de Constable em Paris foi uma revelao para muitos artistas franceses; e o Massacre de Chios consagrou Eugne Delacroix como principal pintor neo-barroco do Romantismo. Grande admirador de Gros e de Gricault,

A ESCULTURA
Os impulsos rebeldes e individualistas do Romantismo podiam encontrar expresso em esboos toscos e em pequena escala, mas raramente conseguiram sobreviver ao laborioso processo de transpor o esboo para um monumento acabado e permanente. Os escultores sentiam-se esmagados pela autoridade atribuda s esttuas antigas. Eis porque a escultura entrou numa crise que s findou no ltimo quartel do sculo XIX. HOUDON. Como se pode deduzir, o retrato foi um campo propcio escultura neo-clssica. O seu representante mais importante, Jean Antoine Houdon (1741-1828), conserva ainda o sentido agudo do carcter individual introduzido por Coysevox. A bela esttua de Voltaire faz plena justia sabedoria e ao humor cptico do modelo, e a roupagem clssica do famoso escritor. Houdon foi em seguida convidado a ir Amrica para executar a esttua de G. Washington, de que fez duas

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verses, uma em trajes clssicos, a outra em vesturio moderno. CANOVA. Ainda assim, Washington conseguiu escapar ao retrato nu herico, tipo de representao muito do agrado dos jovens escultores neo-clssicos. Avultava entre eles o famoso Antnio Canova (1757-1822) autor de uma esttua nua de Napoleo, inspirada em retratos de imperadores romanos divinizados. A obra mais ambiciosa de Canova, O Tmulo da Condessa Maria Cristina, em contraste com os tmulos anteriores, no inclui a verdadeira sepultura a pirmide falsa, uma simples fachada sem profundidade, aposta parede da igreja. Qual a diferena entre a arquitectura verdadeira e a simulada? PRAULT. Este dilema poderia ter sido resolvido de duas maneiras: ressuscitando um estilo pr-clssico suficientemente abstracto para restituir escultura a sua realidade autnoma, ou regressando ao carcter francamente teatral do Barroco. Foi esta a alternativa mais vivel nas condies da poca, embora houvesse tentativas isoladas para explorar a primeira. Auguste Prault (18091979), o mais ousado escultor do seu tempo e aquele cuja personalidade mais se aproximou do ideal romntico, criou obras que correspondem ora a uma ora a outra das correntes. O baixo-relevo Massacre transborda de violncia fsica e emocional, muito para alm da que se pode encontrar na arte barroca, e, no entanto, as suas expressivas distores, o espao irracional repleto de formas a contorcerem-se, evocam a escultura gtica. RUDE. Quando o Massacre foi exibido ao pblico em 1834, teve poucos admiradores. Um deles deve ter sido o escultor Franois Rude (1784-1855), como sugere a sua prpria obra-prima, a esplndida e retrica Marselhesa, num dos pilares do Arco do Triunfo em Paris.

CARPEAUX. O verdadeiro herdeiro de Rude foi JeanBaptiste Carpeaux (1827-1875), cujo famoso grupo para a fachada da pera de Paris, A Dana, se adequa perfeitamente arquitectura neo-barroca de Garnier.

A FOTOGRAFIA
Ser a fotografia uma arte? claro que a fotografia em si mesma apenas um meio, como o leo ou o pastel, usado para criar arte, no podendo, s por si, reclamar-se como tal. A fotografia, tal como a arte, implica criatividade, porque, pela sua prpria natureza, recorre imaginao.

Os Inventores
A inveno da fotografia foi uma resposta s necessidades artsticas e s foras histricas que subjazem ao Romantismo.

Os Retratos
Os primrdios da fotografia reflectem a viso e o temperamento romnticos: na verdade, o sculo XIX tinha uma curiosidade generalizada e a forte convico de que tudo podia ser descoberto. A fotografia teve um extraordinrio impacto na imaginao desta poca, tornando o resto do mundo acessvel, ou simplesmente revelando-o sob uma forma diferente. O amor pelo extico era parte integrante do escapismo romntico, e em 1850 encontramos j fotgrafos que carregaram o equipamento at lugares distantes.

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2 O REALISMO E O IMPRESSIONISMO

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A PINTURA
A Frana
COURBET E O REALISMO. Orgulhoso da sua origem camponesa e de convices socialistas em poltica, Courbet comeara por ser um romntico neo-barroco no incio da dcada de 1840. Mas cerca de 1848, sob o choque das convulses revolucionrias que varriam a Europa, convenceu-se de que a importncia dada pelo Romantismo ao sentimento e imaginao no passava de uma fuga s realidades da poca. O artista moderno devia reger-se pela sua experincia directa, devia ser um realista. A tempestade rompeu em 1849, quando ele exps Os Britadores de Pedra, a primeira tela que exprime plenamente o seu realismo programtico. Courbet deu a conhecer ao pblico os seus quadros, explos por sua conta num barraco e distribuiu um Manifesto do Realismo. Como pea fundamental apresentava uma tela enorme, a mais ambiciosa da sua carreira, intitulada Interior do meu Atelier, uma Alegoria Real, Resumo de Sete Anos da Minha Vida de Artista. A estrutura j conhecida a composio de Courbet pertence claramente ao tio de Las Meninas de Velsquez e de A Famlia de Carlos IV de Goya. Agora, porm, o artista ocupa o centro. MANET E A REVOLUO DA MANCHA DE COR. Um quadro que causou ainda mais escndalo foi Le Djeuner sur lherbe, que apresenta uma mulher nua, na companhia de dois homens de sobrecasaca. O seu autor douard Manet (1832-1883), e foi o primeiro a compreender toda a importncia de Coubert. Ofendeu em especial a moralidade contempornea, pela justaposio do nu e das figuras vestidas, numa composio ao ar livre. A obra de Manet atesta uma dedicao de toda a vida pintura pura a convico de que as pinceladas e as manchas de cor, e no o que elas representam, constituem a primeira realidade do pintor. Muitas das telas de Manet so na verdade pinturas de pinturas traduzem em termos modernos as obras mais antigas que particularmente o atraram. Olhando para o Tocador de Pfaro, compreendemos o que ele queria dizer. Pintado trs anos depois do Djauner, um quadro sem sombras. Manet rejeita todos os mtodos criados desde o tempo de Giotto para transmudar uma superfcie plana em espao pictrico. A prpria tela foi repensada uma cortina constituda por manchas lisas de cor. MONET E O IMPRESSIONISMO. O que provocou esta revoluo da mancha de cor? Tudo leva a crer que ele sentiu a urgncia de criar um novo estilo como resposta ao desafio da fotografia. Ao contrrio de Courbet, no deu qualquer nome ao estilo que criou. Quando os seus discpulos comearam a chamar-se a si mesmos Impressionistas, ele recusou-se a aceitar o termo para a sua prpria pintura. A palavra tinha sido cunhada em 1874, depois de um crtico hostil ter visto um quadro intitulado Impresso: Nascer do Sol, de Claude Monet (1840-1926), e ajusta-se melhor a

Monet do que a Manet. Monet tinha adoptado a concepo da pintura da Manet e aplicou-a a paisagens realizadas ao ar livre. O Rio de Monet, de 1868, inundado por uma luz to brilhante que os crticos conservadores se queixaram de que lhes feria a vista. A imagem espelhada serve aqui uma finalidade oposta das imagens-espelho anteriores; em vez de aumentar a iluso do espao real, refora a unidade da superfcie do prprio quadro. MANET E O IMPRESSIONISMO. Estas qualidades foram mais difceis de conseguir para o austero e cuidadoso Manet; aparecem na sua obra s a partir de 1870, sob a influncia de Monet. O ltimo grande quadro de Manet, Um Bar nas Folies-Bergres, de 1881, representa uma nica figura, to calma como o Pfaro, mas o fundo j no neutro. RENOIR. Cenas do mundo do espectculo sales de dana, cafs, concertos, o teatro foram assuntos preferidos dos pintores impressionistas. Auguste Renoir (1841-1919), um outro membro importante do grupo, encheu a sua obra da joie de vivre de um temperamento singularmente feliz. Os pares de namorados de O Moinho de la Galette, sob o jogo multicor de luzes e sombras, irradiam um calor humano de todo encantador. DEGAS. Pelo contrrio, Edgar Degas (1834-1917) obriganos a olhar atentamente para o casal desiludido da cena do caf. Composies de tanta ousadia situam Degas parte dos outros Impressionistas. O seu profundo sentido do carcter humano d substncia at a cenas aparentemente ocasionais como O Copo de Absinto. Quando se juntou aos impressionistas, Degas no abandonou a antiga fidelidade ao desenho. Muitas das suas melhores obras foram executadas a pastel, de que bom testemunho a Prima Ballerina. Uma dcada mais tarde, a Banheira est de novo numa perspectiva oblqua, mas a composio tornou-se severa, quase geomtrica. A Banheira s impressionista pela cor vibrante e luminosa. As suas outras qualidades so mais caractersticas da dcada de 1880, a primeira do ps-Impressionismo, quando muitos artistas evidenciaram uma preocupao com problemas de forma. A LTIMA FASE DE MONET. Entre as maiores figuras do movimento, apenas Monet permaneceu fiel viso impressionista da natureza. Cerca de 1890, dedicou-se a pintar sries de quadros representando o mesmo assunto em diferentes condies de luz e atmosfera.

A Inglaterra
O REALISMO. Quando Monet sentiu o fascnio da obra de Turner, a reputao deste na sua ptria estava na m de baixo. Cerca de 1850, quando Courbet lanou a sua doutrina revolucionria do Realismo, certa preocupao com o herosmo da vida moderna afirmou-se na pintura inglesa. Talvez a obra mais bem conhecida seja The Last of England de Ford Madox Brown (1821-1893), um quadro

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que gozou de grande popularidade no mundo de lngua inglesa durante a ltima metade do sculo. O pintor e poeta Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), em 1848 contribu para a fundao de uma sociedade de artistas chamada Fraternidade Pr-Rafaelistas. OS PR-RAFAELISTAS. Brown nunca se lhes juntou, mas participava da inteno fundamental dos Pr-Rafaelistas: a de lutar contra a arte frvola desses anos. Como o nome da Fraternidade indica, os seus membros beberam a inspirao nos mestres primitivos do sculo XV, e nessa medida, participavam na Revivncia Gtica, desde longa data um aspecto importante do movimento romntico. Mas os PrRafaelistas estavam separados do Romantismo puro e simples pelo desejo de reformarem os males da civilizao moderna atravs da arte. Assim, os emigrantes de The Last of England manifestam dramaticamente as condies que obrigavam tantos a deixarem a ptria. Rossetti, ao contrrio de Brown, no estava interessado em problemas sociais, antes se considerava um reformador da sensibilidade esttica. A obra-prima da primeira fase foi Ecce Ancilla Domini. MORRIS. William Morris (1834-1896), estreou-se como pintor pr-Rafaelista, mas cedo transferiu o seu interesse para a arte utilitria arquitectura domstica e decorao interior, incluindo mobilirio, tapearias e papis de parede. Graas s numerosas iniciativas que patrocinou, Morris tornou-se um educador do gosto, sem par no seu tempo. Ao findar do sculo, a sua influncia j se espalhara por toda a Europa e pela Amrica.

barreiras tradicionais no foram facilmente ultrapassadas. O treino inicial que Mary Cassatt (1845-1926) a teve foi muito semelhante ao de Eakins, mas preferiu instalar-se em Paris, onde se juntou aos Impressionistas em 1877. Defensora incansvel dos Impressionistas, Cassatt teve um papel fundamental na aceitao destes nos Estados Unidos. A maternidade o tema e o centro formal da maior parte da sua obra, que atingiu a maturidade por volta de 1890. O Banho reflecte, na sua perspectiva oblqua, formas simplificadas de cor e uma composio plana, testemunhos da sua dvida para com Degas e Manet, seus mentores. O seu estilo individualizado faz dela, nas suas melhores obras, uma das figuras mais proeminentes do Impressionismo Americano.

A ESCULTURA
Rodin
Auguste Rodin (1840-1917), o primeiro escultor de gnio desde Bernini, redefiniu a escultura pela mesma altura em que Manet e Monet redefiniram a pintura; ao faz-lo, porm, no seguiu o exemplo desses artistas. Na verdade, como poderia o efeito de quadros como O Tocador de Pfaro ou O Rio ser reproduzido em trs dimenses e sem cor? O HOMEM DO NARIZ PARTIDO. O que Rodin conseguiu realizar pode ver-se logo na primeira pea que tentou expor, e que foi rejeitada, O Homem do Nariz Partido, de 1864. Os crticos conservadores rejeitaram esta obra pois consideravam-na inacabada, era um mero esboo. Rodin foi o primeiro a fazer do inacabado um princpio esttico. A revoluo escultrica, proclamada como tal por audcia de Rodin, aos vinte e quatro anos de idade, s atingiu a sua fora plena no fim da dcada de 1870. Para viver, o jovem artista teve de colaborar com escultores oficialmente reconhecidos na feitura de encomendas pblicas, principalmente monumentos e esculturas arquitectnicas. Em 1879 confiaram-lhe, finalmente, uma tarefa importante, a entrada para o Museu de Artes Decorativas em Paris. AS PORTAS DO INFERNO. Roudin elaborou um conjunto ambicioso a que chamou As Portas do Inferno, programa simblico inspirado no Inferno de Dante. Nunca as terminou mas serviram-lhe de fonte de numerosas peas menores de que fez obras independentes. O mais famoso destes fragmentos autnomos O Pensador, concebido para o lintel das Portas. O Beijo, um grupo de mrmore acima do tamanho normal, deriva igualmente das Portas. O MONUMENTO A BALZAC. O Monumento a Balzac, a sua mais ousada criao, ficou em gesso durante muitos anos, rejeitada pela Comisso que a tinha encomendado.

A Amrica
WHISTLER. Durante os ltimos anos da sua vida, Coubert gozou de considervel fama e influncia no estrangeiro; os Impressionistas, porm, s a pouco e pouco ganharam fama e estima. Surpreendentemente, os Americanos foram os seus primeiros clientes, aceitando bem o novo estilo, e mais depressa que os Europeus. Pintores americanos figuraram entre os primeiros seguidores de Manet e do seu crculo. James McNeill Whistler (1834-1903) veio para Paris em 1855, a fim de estudar pintura; quatro anos depois fixou-se em Londres definitivamente, mas esteve em Frana na dcada de 1860, e manteve um contacto estreito com o crescente movimento impressionista. O seu quadro mais conhecido, Composio em Negro e Cinzento: a Me do Artista, reflecte a influncia de Manet na importncia dada s superfcies planas, e o retrato tem a preciso austera dos que Degas pintou. EAKINS. Thomas Eakins (1844-1916) chegou a Paris, vindo de Filadlfia. Voltara Amrica quatro anos mais tarde, marcadamente influenciado por Courbet, Manet e Velzquez, cuja influncia combinada inegvel em A Clnica de Gross, a mais imponente obra da pintura americana do sculo passado. CASSATT. Graas em grande medida atitude esclarecida de Eakins, Filadlfia tornou-se no maior centro de artistas pertencentes a minorias dos Estados Unidos, mas as

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3 O PS-IMPRESSIONISMO

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A PINTURA
Em 1882, pouco antes de morrer, Manet recebeu o grau de Cavaleiro da Legio de Honra. Quatro anos mais tarde, os Impressionistas, que tinham vindo a expor juntos desde 1874, realizaram a sua ltima exposio colectiva. Estes dois acontecimentos marcam uma viragem: o Impressionismo havia conseguido uma larga aceitao entre artistas e pblico; ao mesmo tempo, porm, deixara de ser um movimento de vanguarda. O futuro pertencia agora aos Ps-Impressionistas. Entendido literalmente, este rtulo incolor aplica-se a todos os pintores com alguma significao a partir da dcada de 1880; num sentido mais especfico, designa um grupo de indivduos que, tendo passado por uma fase impressionista, se sentiram insatisfeitos perante as limitaes do estilo e ultrapassaram em diferentes direces. CZANNE. Paul Czanne (1839-1906), o mais velho dos Ps-Impressionistas, nasceu em Aix-en-Provence, prximo da costa do Mediterrneo. Homem de temperamento intensamente emocional, veio para Paris em 1861, imbudo de entusiasmo pelos Romnticos; Delacroix foi o seu primeiro amor entre os pintores, e nunca perdeu a admirao por ele. Cristo no Limbo tem o pesado empaste e a pincelada extremamente pessoal e expressiva desta fase neo-barroca da formao de Czanne. Czanne comeou cedo a pintar luminosas cenas ao ar livre mas nunca partilhou o interesse dos outros Impressionistas pelos assuntos tirados do natural, pelo movimento e pela mudana. Cerca de 1879, quando pintou o Auto-retrato, havia decidido fazer do Impressionismo qualquer coisa de slido e durvel, como a arte dos museus. sua impulsividade romntica dos anos 1860 sucedeu agora uma busca paciente e disciplinada da harmonia da forma e da cor. Nas naturezas-mortas de Czanne, tais como Fruteiro, Copo e Mas, esta busca do slido e durvel pode ver-se ainda mais claramente. Nunca desde Chardin, simples objectos quotidianos tinham assumido tanta importncia aos olhos de um pintor. A partir de 1882 viveu isolado, perto da sua terra natal, explorando as cercanias. SEURAT. Georges Seurat (1859-1891) partilhou o propsito de Czanne de tornar o Impressionismo slido e durvel, mas f-lo de modo assaz diferente. Seurat dedicou os maiores esforos a um pequeno nmero de telas de grande dimenso, gastando um ano ou mais com cada uma delas; fez uma srie infinita de estudos preliminares antes de se sentir bastante seguro para empreender a verso definitiva. Este mtodo laborioso reflecte a sua convico de que a arte deve basear-se num sistema. O assunto da sua primeira grande composio, Os Banhistas (1883), de um gnero h muito popular entre os pintores impressionistas. Impressionistas tambm so as cores brilhantes e o efeito de intensa luz solar. Todavia, o quadro a anttese de uma rpida impresso; os contornos firmes e simples e as figuras descontradas e imveis do cena uma estabilidade intemporal.

Nos ltimos trabalhos de Seurat, como em La Parade, as pinceladas reduzem-se a minsculos pontos de cor brilhante que se deveriam fundir nos olhos do observador. Este processo ficou a ser conhecido como Neo-Impressionismo, Pointillisme ou Divisionismo (o termo preferido por Seurat). VAN GOGH. Enquanto Czanne e Seurat tentavam transformar o Impressionismo num estilo mais severo e clssico, Vicente van Gogh (1853-1890) tomava caminho oposto, por lhe parecer que o Impressionismo no oferecia ao artista liberdade suficiente para exprimir as suas emoes. Como esta era a sua maior preocupao, muitos o consideraram um Expressionista, mas o termo deve ser reservado para certos pintores mais tardios. Van Gogh, o primeiro grande mestre holands desde o sculo XVI, apenas se dedicou arte depois de 1880. O sentimento profundo pelos pobres domina os quadros do perodo prImpressionista (1880-1885). Em Comendo Batatas, a ltima e mais ambiciosa obra deste perodo, h ainda uma certa ingenuidade tosca, devida falta de formao convencional, mas que aumenta a fora expressiva do seu estilo. Quando pintou este quadro, Van Gogh no tinha ainda descoberto a importncia da cor. Um ano mais tarde, em Paris, conheceu Degas, Seurat e outros artistas franceses importantes. O efeito que nele produziram foi electrizante: os seus quadros passaram a resplandecer de cor. Paris abriulhe os olhos para a beleza sensual do mundo visvel e ensinou-lhe a linguagem pictrica da mancha de cor, mas a pintura continuou a ser um veculo para as suas emoes pessoais. Para explorar esta realidade espiritual com os novos meios sua disposio, partiu para Arles, no Sul de Frana. Foi a, entre 1888 e 1890, que produziu os seus quadros mais importantes. Como Czanne, Van Gogh dedicou ento o mximo das suas energias pintura de paisagens, mas os campos banhados de luz do Mediterrneo provocaram nele uma reaco bem diferente. Em Seara de Trigo com Ciprestes, a terra e o cu apresentam uma turbulncia avassaladora. O missionrio tornara-se profeta. Vemo-lo nesse papel no Auto-retrato, quando j comeara a sofrer os ataques de uma doena mental, que cada vez mais o impedia de pintar. Desesperando da cura, suicidou-se passado um ano, porque sentia profundamente que s pela arte lhe valia a pena viver. GAUGUIN E O SIMBOLISMO. A busca da experincia religiosa tambm teve um papel importante na obra de um outro ps-impressionista, Paul Gauguin (1848-1903). Prspero corrector da bolsa de Paris, pintor amador e coleccionador de quadros modernos, convenceu-se aos trinta e cinco anos de idade de que devia dedicar-se inteiramente arte; abandonou a carreira profissional, separou-se da famlia e, em 1889, era a figura central de um novo movimento chamado Sintetismo ou Simbolismo. O seu estilo, ainda que menos intensamente pessoal que o de Van Gogh, representou, sob alguns aspectos, um avano ainda mais ousado sobre o Impressionismo. Para redescobrir para si mesmo esse mundo oculto do sentimento, Gauguin trocou Paris pelo Oeste da Frana para

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viver entre os camponeses da Bretanha. Notou particularmente que a religio continuava a fazer parte da vida quotidiana da gente dos campos, e em quadros como A Viso depois do Sermo, tentou representar aquela f simples e directa. Conseguira, finalmente, o que nenhum pintor romntico alcanara um estilo baseado em fontes anteriores ao Renascimento. Inspirado na arte popular e nos vitrais da Idade Mdia, um estilo que pretende recriar ao mesmo tempo a realidade imaginada da viso e o xtase das camponesas. Dois anos volvidos, em busca de uma vida sem as taras da civilizao, Gauguin iria ainda mais longe. Foi para Taiti, como uma espcie de missionrio ao invs, no para ensinar os indgenas, mas para aprender com eles. De maior importncia neste perodo so as gravuras em madeira: Oferenda de Gratido.

fisicamente um ano disforme, foi um artista de soberbo talento, que levou uma vida dissoluta pelos locais nocturnos de Paris e morreu de alcoolismo. Foi um grande admirador de Degas e o seu No Moulin Rouge recorda a forma em ziguezague de O Copo de Absinto de Degas. Embora Toulouse-Lautrec no fosse um simbolista, o Moulin Rouge que aqui mostra tem um ambiente to falho de alegria e to deprimente que no podemos seno olh-lo como um lugar de corrupo. ENSOR; MUNCH. Na arte do pintor belga James Ensor (1860-1949), esta viso pessimista da condio humana atinge uma intensidade obsessiva. Intriga um carnaval grotesco. Algo da mesma qualidade macabra permeia as primeiras obras de Eduard Munch (1863-1944), um talentoso noruegus que veio para Paris em 1889 e baseou o seu estilo francamente expressivo em Toulouse-Lautrec, Van Gogh e Gauguin. O Grito acusa a influncia de todos eles; uma imagem do medo, aquele medo aterrador e irracional que se sente num pesadelo. PICASSO: O PERODO AZUL. O jovem Pablo Picasso (1881-1974), ao chegar a Paris em 1900, sentiu a atraco da mesma atmosfera artstica que tinha gerado o estilo de Munch. O seu chamado Perodo Azul (o termo refere-se tanto cor predominante nas suas telas como ao estado de esprito nelas representado) consiste quase exclusivamente em quadros de mendigos desamparados, tais como O Velho Guitarrista foras-de-lei ou vtimas da sociedade, cujo pathos reflecte o sentido de isolamento do prprio artista. Contudo, estas figuras transmitem uma melancolia potica, mais que franco desespero. ROUSSEAU. Alguns anos depois, Picasso e os seus amigos descobriram um pintor que at ento no atrara as atenes, embora viesse expondo as suas obras desde 1886. Tratava-se de Henri Rousseau (1844-1910), um obscuro guarda-fiscal reformado que comeara a pintar j na meiaidade, sem ter qualquer espcie de aprendizagem. Rousseau o paradoxo de um artista popular de gnio. Se assim no fosse, como poderia ele ter realizado um quadro como O Sonho? O que se passa no mundo encantado desta tela no necessita de explicao, porque nenhuma possvel. Eis aqui, finalmente, aquela inocente franqueza de sentimentos que Gauguin julgava necessria aos tempos modernos e que foi procurar to longe. Picasso e os seus amigos foram os primeiros a reconhecerem esta qualidade na obra de Rousseau. Muito justificadamente, viram nele o padrinho da pintura do sculo XX.

O Simbolismo: Os Nabis
Os continuadores simbolistas de Gauguin, que a si mesmos se apelidaram de Nabis (profeta, em hebraico), foram menos notveis pelo talento criador que pela capacidade de exprimir e justificar os objectivos do Ps-Impressionismo em termos tericos. Os Simbolistas tambm descobriram que havia alguns artistas mais velhos, descendentes dos Romnticos, cuja obra, como a deles prprios, colocava a viso interior acima da observao da Natureza. MOREAU. Um deles foi Gustave Moreau (1826-1898), um estranho solitrio que admirava Delacroix e apesar disso criou um mundo de fantasia pessoal. A Apario mostra um dos seus temas preferidos: a cabea de S. Joo Baptista, numa ofuscante irradiao de luz. S tarde Moreau conseguiu ter alguma aceitao; de repente, a sua arte coadunava-se com o esprito do tempo. Nos ltimos seis anos de vida, ocupou at um lugar de professor na conservadora cole des Beaux-Arts. A atraiu os melhores alunos, entre os quais futuras figuras de destaque como Matisse e Rouault. REDON. Um outro artista solitrio que os Simbolistas descobriram e que reivindicaram para o seu grupo foi Odilon Redon (1840-1916). Como Moreau, ele tinha uma imaginao atormentada, mas o mundo das suas imagens era ainda mais pessoal e perturbador. Mestre da gravura e da litografia, bebeu inspirao nas vises fantsticas de Goya, bem como na literatura romntica. VUILLARD. Por muito estranho que parea, o mais bem dotado membro dos Nabis, douard Vuillard (1868-1940), foi mais influenciado por Seurat que por Gauguin. Nos seus quadros da dcada de 1890 conjuga as superfcies planas e os contornos acentuados de Gauguin, o cintilante mosaico de cor divisionista e o carcter geomtrico das superfcies de Seurat, numa sntese original e notvel. TOULOUSE-LAUTREC. A insatisfao de Van Gogh e Gauguin perante os males espirituais da civilizao ocidental foi um sentimento largamente partilhado no final do sculo XIX. Contudo, esta mesma conscincia provou ser uma fonte de vigor. O mais notvel exemplo desse esprito Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901);

A ESCULTURA
A Frana
MAILLOL. Nenhuma tendncia que possa ser equacionada com o Ps-Impressionismo aparece na escultura at cerca de 1900. Os escultores da gerao mais nova tinham sido formados sob a influncia dominante de Rodin e estavam prontos a seguir as suas prprias vias. O maior deles,

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Aristide Maillol (1861-1944), comeou como pintor simbolista. Ele pode ser chamado um primitivista clssico admirando a fora e a simplicidade da primeira escultura grega. A Mulher Sentada evoca os estilos arcaico e severo.

REJLANDER. Os Dois Caminhos da Vida, de Oscar Rejlander (1818-1875), preenche estes requisitos, apresentando uma alegoria baseada claramente na Rakes Progress de Hogarth. A fotografia causou grande sensao em 1857 e at a Rainha Vitria comprou um exemplar. ROBINSON. Mas a honra de fazer fotografia artstica coube a Henry Peach Robinson (1830-1901), que veio a ser o fotgrafo mais famoso do mundo. Ganhou fama com Uma Vida que se Apaga. CAMERON. O fotgrafo que mais procurou atingir o ideal de beleza foi Julia Margaret Cameron (1815-1879). Amiga de poetas famosos, cientistas e artistas, dedicou-se fotografia aos 48 anos, e produziu ainda uma obra notvel. Na sua poca, Cameron foi famosa pelas suas fotografias alegricas e narrativas.

A Alemanha
LEHMBRUCK. No Jovem de P, de Wilhelm Lehmbruck (1881-1919), o alongamento e angulosidade gticas conjugam-se com um fino equilbrio derivado da arte de Maillol, e ainda com algo da energia expressiva de Rodin. O efeito global o de uma figura monumental, ameaadora, mas que participa daquela melancolia potica que observmos no Perodo Azul de Picasso. BARLACH. Ernest Barlach (1870-1938), outro importante escultor alemo que atingiu a maturidade nos anos anteriores Primeira Guerra Mundial, parece o perfeito oposto de Lehmbruck; um primitivista gtico e est mais prximo de Munch que da tradio simbolista ocidental. As suas figuras, como o Homem Puxando da Espada, incarnam emoes primrias ira, medo, aflio. O homem para Barlach, uma criatura humilde, merc de foras que escapam sua direco.

A Fotografia Naturalista
EMERSON. Mas quem mais se insurgiu contra a fotografia artstica foi Peter Henry Emerson (1856-1936), que se tornou no maior inimigo de Robinson. Emerson era apologista do que denominou Fotografia Naturalista, baseada em princpios cientficos e nas paisagens de Constable. Grande parte da sua obra dedicada a cenas da vida rural e beira-mar, que no se afastam muito das primeiras fotografias documentais. A natureza predomina nas suas melhores fotografias. As suas fotografias so semelhantes boa pintura inglesa de paisagem existente na poca.

A FOTOGRAFIA
A Fotografia Documental
Na segunda metade do sculo XIX, a imprensa desempenhou um papel fulcral nos movimentos sociais que chamaram a ateno do pblico para a realidade cruel da pobreza. A fotografia tornou-se num importante veculo de reformas, graas ao documentrio fotogrfico, que conta histrias das vidas das pessoas em ensaios pictricos. Esta reportagem factual cabia tambm na tradio realista. Antes disso, a fotografia tinha-se contentado em apresentar uma imagem romntica da pobreza, tal como na pintura de gnero da poca.

A Fotografia do Movimento
MUYBRIDGE. Uma orientao completamente nova foi traada por Eadweard Muybridge (1830-1904), o pai da fotografia do movimento. Associando duas tecnologias diferentes, inventou uma forma de fotografar o movimento em pontos sucessivos. Depois de vrias tentativas, Muybridge conseguiu, em 1877, obter uma srie de fotografias de um cavalo a trote que mudou para todo o sempre a representao de um cavalo em movimento. MAREY. Foi Etienne-Jules Marey (1830-1904) que transformou a fotografia do movimento numa arte. Tal como Muybridge, com quem, alis, tinha contactos, Marey viu na mquina fotogrfica um instrumento de anlise dos mecanismos do movimento do corpo. Em breve as suas fotografias tm uma perfeio s igualada sessenta anos mais tarde.

O Pictorialismo
A crueza dos temas e o realismo da fotografia documental tiveram pouco impacto na arte, e foram tambm rejeitados pelos outros fotgrafos. A Inglaterra, graas a organizaes como a Sociedade Fotogrfica de Londres, fundada em 1853, veio a encabear o movimento que pretendia convencer os crticos mais cpticos de que a fotografia, ao imitar a pintura e a gravura, podia ser considerada uma arte.

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4 A PINTURA E A ESCULTURA DO SCULO XX

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A PINTURA ANTES DA II GUERRA MUNDIAL


Desde o comeo da Era Moderna podemos distinguir trs correntes principais que comearam entre os PsImpressionistas e alcanaram largo desenvolvimento no nosso sculo: a da Expresso, a da Abstraco e a do Fantstico. A primeira preocupao do expressionista a comunidade humana; a do abstraccionista, a estrutura da realidade; e a do artista da fantasia, o labirinto da mente individual. Alm disso, encontraremos tambm o Modernismo, um conceito prprio do sculo XX. Para o artista um toque de alvorada que proclama a sua liberdade de criar num estilo novo e lhe confere a misso de definir o sentido dos tempos.

BACON. Pelo poder de transmudar a angstia total em formas visuais, Soutine no teve par entre os artistas do sculo XX, a no ser o ingls Francis Bacon (nascido em 1909). Figura com peas de Carne reflecte a obsesso de Bacon com o Inocncio de Velzquez, quadro que o fascinou durante anos. DIE BRCKE. Foi na Alemanha que o Fauvisme teve uma influncia maior e mais duradoura, especialmente entre os membros de uma sociedade chamada Die Brcke (A Ponte), um grupo de pintores da mesma tendncia que viviam em Dresden em 1905 e cujas primeiras obras, como a Rua de Ernest Ludwig Kirchner, reflectem quer o trao simplificado e rtmico e a cor forte de Matisse, quer a influncia clara e directa de Van Gogh e Gauguin. A Rua apresenta tambm elementos derivados de Munch, que vivia ento em Berlim e marcou profundamente os expressionistas alemes. NOLDE. Um dos artistas da Brcke, Emil Nolde (18671956) destaca-se um pouco; mais velho que os outros, partilhava da predileco de Rouault pelos temas religiosos, embora a sua pintura seja menos coerente. KOKOSCHKA. Um outro artista de talento altamente individual, ligado Brcke, embora no fazendo parte dela, o austraco Oskar Kokoscka (1886-1980). As suas obras mais significativas so os retratos pintados antes da Primeira Guerra Mundial, tais como o esplndido AutoRetrato. BECKMANN. Um descendente mais robusto dos artistas da Brcke foi Max Beckmann (1884-1950), que se tornou expressionista devido ao choque que lhe causou a guerra de 1914-1918, deixando-o com funda desesperana da civilizao moderna. O Sonho um pesadelo sarcstico, um mundo s avessas, atulhado de figuras como fantoches. PINTURA NO-FIGURATIVA: KANDINSKY. Mas o passo mais ousado e original para alm do Fauvisme foi dado na Alemanha por um russo, Wassili Kandisnky (18661944), membro importante de um grupo de artistas de Munique chamado Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul). A partir de 1910, Kandinsky abandonou completamente a pintura figurativa. Usando as cores do arco-iris e as pinceladas livres e dinmicas dos Fauves de Paris, criou um estilo inteiramente no-figurativo. Estas obras tm ttulos to abstractos como as suas formas. Uma das mais impressionantes, do Esboo I para Composio VII. Qualquer trao de representao nas suas obras inteiramente involuntrio a sua inteno era carregar a forma e a cor de um sentido puramente espiritual, eliminando toda a parecena com o mundo fsico. Mas foi a influncia libertadora dos Fauves que permitiu a Kandinsky pr em prtica a sua teoria.

Os Fauves e o Expressionismo
Do sculo XX pode dizer-se, quanto pintura, que comeou cinco anos atrasado. Entre 1901 e 1906 abriram-se em Paris vrias exposies de conjunto das obras de Van Gogh, Gauguin e Czanne. Muitos jovens pintores, criados na atmosfera mrbida e decadente de fin de sicle, sentiram-se profundamente impressionados, e vrios de entre eles desenvolveram um estilo radicalmente novo, de cor violenta e ousadas distores. Na sua primeira apresentao pblica, em 1905, escandalizaram a opinio crtica de tal maneira que foram apelidados de Fauves (feras), ttulo que ostentaram com orgulho. O Fauvismo englobava numerosos estilos individuais, frouxamente ligados entre si, e o grupo dissolveu-se poucos anos volvidos. MATISSE. A figura dominante foi Henri Matisse (18691954), o decano dos fundadores da pintura do sculo XX. A Alegria de Viver, porventura o quadro mais importante da sua longa carreira, sintetiza o esprito do Fauvismo melhor que qualquer outra obra isolada. Os planos de cor lisa, os contornos grossos e ondulados, o sabor primitivo das formas derivam, obviamente, de Gauguin. Encontrara um novo e radical equilbrio entre os aspectos bidimensionais e tridimensionais da pintura, como se nota em especial na Harmonia em Vermelho. ROUAULT. Para um outro dos Fauves, George Rouault (1871-1958), a expresso era outra coisa, incluindo, como no passado, a paixo reflectida num rosto humano; bastar ver a Cabea de Cristo. Mas a expressividade no reside apenas na qualidade de imagem do rosto. As pinceladas selvticas e incisivas falam com igual eloquncia do furor e da compaixo do artista. SOUTINE. O expressionismo de Rouault foi um caso isolado entre os pintores franceses. O nico artista em Paris a seguir a sua orientao foi Chaim Soutine (1894-1943), um emigrante da Europa Oriental. O rico impasto e a pincelada tempestuosa e violenta de A Galinha Morta reflectem a ntida influncia do mestre.

A Abstraco
Outra das correntes principais, a da Abstraco. Czanne e Seurat so os antepassados directos do movimento abstracto na arte do sculo XX. Mas o seu verdadeiro criador foi Pablo Picasso.

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AS MENINAS DE AVIGNON DE PICASSO. Cerca de 1905, estimulado tanto pelos Fauves como pelas exposies retrospectivas dos grandes Ps-impressionistas, Picasso abandonou gradualmente o lirismo melanclico do seu Perodo Azul e adoptou um estilo mais vigoroso. Em 1906 produziu As Meninas de Avignon, que no se refere cidade do mesmo nome, mas sim rua de Avignon, num bairro mal-afamado de Barcelona. Os primeiros crticos, apenas sensveis ao predomnio das arestas vivas e dos ngulos do novo estilo, chamaram-lhe Cubismo. O CUBISMO FACETADO OU ANALTICO. Picasso tinha estudado as ltimas obras de Czanne. A ligao torna-se clara no retrato de Ambroise Volard. AS COLAGENS CUBISTAS. Em 1910 o Cubismo estava bem implantado como alternativa do Fauvisme e vrios artistas tinham-se juntado a Picasso, entre eles Georges Braque (1882-1963), com quem colaborou to intimamente que difcil separar as obras de ambos nesse perodo. Ambos iniciaram a fase seguinte do Cubismo, ainda mais ousada que a primeira, a partir da Natureza-Morta, de Picasso, de 1911. Em menos de um ano, Picasso e Braque comearam a realizar naturezas-mortas compostas quase exclusivamente de pedaos de materiais vrios, recortados e colados, com apenas algumas linhas a completar o traado. A tcnica passou a ser conhecida por collage. A diferena entre as duas fases do Cubismo pode tambm ser definida em termos de espao pictrico: o Cubismo Facetado conserva uma certa profundidade. Embora fragmentado e redefinido, este espao estende-se para alm do plano do quadro e no tem limites visveis; potencialmente, pode conter objectos que no esto vista. No Cubismo de Colagens, pelo contrrio, o espao pictrico est frente do plano do tabuleiro, no criado por nenhum artifcio ilusionista mas pela prpria sobreposio de camadas de materiais colados. Picasso e Braque cedo descobriram que podiam manter este novo espao pictrico sem o recurso a materiais colados; bastava pintar como se fizessem colagens. Em Os Trs Msicos, Picasso apresenta este estilo de papel recortado. Trata-se de uma das grandes obras-primas do Cubismo de Colagens, monumental pelo tamanho e pela concepo. PICASSO NA FASE PS-CUBISTA. Por esta altura, j Picasso era internacionalmente famoso. O Cubismo espalhara-se por todo o mundo ocidental e influenciava no s outros pintores como tambm escultores e at arquitectos. Picasso, todavia, j se encaminhava noutra direco. Pouco depois da inveno do Cubismo de Colagens, comeou a fazer desenhos de um realismo to meticuloso que lembrava Ingres, e por volta de 1920 estava a trabalhar simultaneamente em dois estilos perfeitamente distintos: no dos Trs Msicos e num outro, de feio neoclssica, de figuras pesadas e fortemente modeladas, como a Me e Filho. Impaciente ante as limitaes do Cubismo de Colagens, precisa de retomar contacto com a tradio clssica, com a arte dos museus. Alguns anos mais tarde, os dois estilos paralelos de Picasso iriam convergir numa extraordinria sntese que desde

ento se tornou a base da sua arte. As Trs Danarinas de 1925 mostram como ele conseguiu esse milagre aparentemente impossvel. Estruturalmente, o quadro puro Cubismo de Colagens. Mas as figuras, numa extraordinria e fantstica verso de um tema clssico so um ataque ainda mais violento s convenes que As Meninas de Avignon. GUERNICA. Que o novo estilo de Picasso pode alcanar uma grandeza verdadeiramente monumental est bem patente no seu painel Guernica, pintado em 1937. A Guerra Civil de Espanha despertou nele uma viva solidariedade com os Republicanos. O painel foi inspirado no terrvel bombardeamento de Guernica, a antiga capital dos Bascos. No representa o prprio acontecimento, mas evoca, por uma srie de poderosas imagens, a agonia da guerra total. pondo em prtica a sua teoria.

As Variantes do Cubismo
O FUTURISMO E O DINAMISMO. Tal como foi concebido originalmente por Picasso e Braque, o Cubismo era uma disciplina formal de equilibrio subtil, aplicada a assuntos tradicionais naturezas-mortas, retratos e nus. No entanto, outros pintores encontraram-lhe uma afinidade especial com a preciso geomtrica da engenharia, considerando-o especialmente adequado ao dinamismo da vida moderna. O Movimento Futurista em Itlia, de curta durao, um exemplo desta atitude. Ao adoptar as vises simultneas do Cubismo analtico no seu O Dinamismo de um Ciclista, Umberto Boccioni (18821916), o Futurista mais original, conseguiu comunicar o pedalar furioso no tempo e no espao de uma forma muito mais expressiva. Boccioni encontrou, no vocabulrio flexvel do Cubismo, um meio de exprimir a nova concepo de tempo, espao e energia que Albert Einstein tinha definido em 1905 na sua teoria da relatividade. O Futurismo morreu, em sentido literal, na I Grande Guerra. H fortes ecos do Futurismo na Ponte de Brooklin, do italo-americano Joseph Stella (1880-1946), com o seu labirinto de cabos luminosos, vigorosos traos diagonais e cristalinas clulas espaciais. DE STIJL E MONDRIAN. O mais radical abstraccionista do nosso tempo foi um pintor holands, Piet Mondrian (1872-1944). Expressionista amadurecido, na tradio de Van Gogh e dos Fauves, foi para Paris em 1912. A, sob o impacto do Cubismo Analtico, a sua obra sofreu uma transformao radical, e na dcada seguinte Mondrian desenvolveu um estilo completamente no-figurativo a que chamou Neo-Plasticismo. Composio em Vermelho, Azul e Amarelo mostra o estilo mais severo de Moundrian.

A Arte Fantstica
A corrente a que chammos do Fantstico, teve uma evoluo menos clara porque depende mais dum estado de esprito que de qualquer estilo especfico. Entre os pintores do Fantstico apenas h de comum a crena de que a imaginao, a viso interior, mais importante que o mundo externo. E se a imaginao de cada artista um

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reino privado, as imagens que ela proporcionar tambm devem ser particulares. O culto romntico da emoo levou o artista a buscar experincias subjectivas e a aceitar a sua validade. Se na pintura do sculo XIX a fantasia pessoal era ainda uma corrente menor, depois de 1900 tornou-se uma das principais. A NOSTALGIA: DE CHIRICO E CHAGALL. A herana do Romantismo est bem patente nos espantosos quadros pintados em Paris um pouco antes da Primeira Guerra Mundial por Giorgio de Chirico (1888-1978) como Mistrio e Melancolia de uma Rua. Mais tarde, depois de voltar para a Itlia, adoptou um estilo conservador e repudiou as primeiras obras, como se tivesse vergonha de ter exibido em pblico o seu mundo de sonhos. O poder da nostalgia domina tambm as fantasias de Marc Chagall (1887-1985), um judeu russo que foi para Paris em 1910. Eu e a Aldeia um conto de fadas cubista, tecido de recordaes fantasmagricas de contos populares russos, de provrbios judaicos e da imagem da prpria Rssia, numa viso cintilante. KLEE. Os Contos de Fadas do pintor suo-alemo Paul Klee (1879-1940) so mais intencionais e elaborados que os de Chagall, embora, de incio nos paream mais infantis. Klee tambm sofrera a influncia do Cubismo, mas a arte primitiva e os desenhos de crianas interessaram-no de um modo vital. A Mquina Chilreante, um delicado desenho pena, colorido a aquarela, mostra bem o carcter nico da arte de Klee. J no fim da sua vida, mergulhou no estudo de ideogramas de toda a espcie hierglifos, sinais cabalsticos e os misteriosos traos das cavernas pr-histricas imagens representativas reduzidas ao mnimo. DADA E DUCHAMP. em Paris, na vspera da Primeira Guerra Mundial, que vamos encontrar ainda um outro pintor do fantstico, o francs Marcel Duchamp (18871968). Primeiramente influenciado por Czanne, iniciou depois uma verso dinmica do Cubismo Facetado, semelhante ao Futurismo. Muito em breve, contudo, a evoluo de Duchamp tomou um caminho ainda mais perturbador. Em A Noiva, procuramos em vo qualquer parecena, ainda que remota, com a forma humana. Juntamente com vrios outros que partilhavam a sua atitude, lanou, como protesto, um movimento chamado Dada (ou Dadasmo). O termo, que em francs significava cavalo de pau, foi, segundo consta, escolhido ao acaso num dicionrio, mas como palavra para tudo infantil corresponde perfeitamente ao esprito do movimento. Durante a sua curta existncia (1916-1922), o Dadasmo pregou o non-sense e a antiarte com redobrado vigor. Duchamp apunha a sua assinatura e um ttulo sugestivo em objectos como prateleiras para frascos ou ps para limpar a neve, e expunha-os como obras de arte. O Dadasmo, porm, no foi um movimento totalmente negativo. A nica lei respeitada pelos dadastas era a do acaso, e a nica realidade a das suas prprias imaginaes.

O SURREALISMO. Em 1924, depois de Duchamp se ter afastado do Dadasmo, alguns dos seus amigos, igualmente cultores do acaso, fundaram o sucessor do Dadasmo o Surrealismo. Definiram os seus objectivos como puro automatismo psquico para exprimir o verdadeiro processo do pensamento liberto do exerccio da Razo e de qualquer finalidade esttica ou moral. A teoria surrealista estava fortemente lardeada de conceitos psicanalticos e a sua retrica forada nem sempre pode ser tomada a srio. A noo de que era possvel transpor um sonho directamente do subconsciente para a tela, sem a interveno consciente do artista, no resultou na prtica. No entanto, o Surrealismo estimulou vrias tcnicas novas de provocar e explorar efeitos de acaso. Max Ernst, o mais imaginativo do grupo, combinou frequentemente a colagem e a frottage (processo semelhante ao do passatempo infantil de esfregar um lpis num papel colocado sobre uma moeda). Em O Anjo do Pntano conseguiu formas e texturas fascinantes por decalcomania. O resultado final tem algumas das caractersticas do sonho, mas de um sonho nascido de uma imaginao fortemente romntica. DALI. O mesmo se pode dizer em relao a A Persistncia da Memria de Salvador Dali. O mais notrio dos Surrealistas. Dali, usa o verismo meticuloso de De Chirico para reproduzir um sonho paranico, em que o tempo, as formas e o espao so distorcidos de forma verdadeiramente assustadora. MIR. O Surrealismo tem um ramo ainda mais ousadamente imaginativo: o seu maior expoente um espanhol, Joan Mir (1893-1943), que pintou a impressionante Composio. A esse estilo chamaram abstraco biomrfica, porque os desenhos so mais curvilneos e fluidos que geomtricos.

A PINTURA DEPOIS DA II GUERRA MUNDIAL


O Expressinismo Abstracto (A Pintura Gestual)
Igualmente enganador o termo Expressionismo Abstracto, muitas vezes aplicado ao estilo de pintura que predominou durante cerca de uma dzia de anos, logo aps a Segunda Guerra Mundial. Foi iniciado por artistas da escola de Nova Iorque, como reaco ansiedade criada pela era nuclear e a Guerra Fria que dela resultou. Os Expressionistas Abstractos, ou Pintores Gestuais, desenvolveram, a partir do Surrealismo, uma nova concepo de arte. GORKY. Arshile Gorky (1904-1948), um armnio que chegou Amrica aos dezasseis anos, foi o pioneiro do movimento e o mais influente dos seus membros. Levou vinte anos para atingir o estilo amadurecido de O Vermelho a Crista de Galo.

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POLLOCK. O seu principal herdeiro foi Jackson Pollock (1912-1956), que em 1950 pintou o quadro, enorme e original, intitulado Um, entornando e esparrinhando as tintas, em vez de aplic-las com um pincel. Pintura gestual (ou aco), foi o nome dado a este estilo e exprime a sua essncia muito melhor que o de Expressionismo Abstracto. DE KOONING. A obra de Kooning (1904-), outro membro destacado do grupo e amigo ntimo de Gorky, mantm sempre uma ligao com o mundo das imagens. Nalguns quadros, tais como Mulher II, a imagem surge do torvelinho de pinceladas esfarrapadas. O que De Kooning tem em comum com Pollock a furiosa energia do processo de pintar. ROTHKO. Na obra de Mark Rothko (1903-1973) o desafio do gnero oposto. Em menos de uma dezena de anos dominara a tal ponto a agressividade da pintura gestual que os seus quadros exalam a mais pura e contemplativa calma. Terra e Verde consiste em dois rectngulos de contornos pouco ntidos sobre um fundo azul arroxeado. DUBUFFET. A Pintura Gestual assinalou a maioridade internacional da arte americana. O movimento teve um forte impacto na arte europeia, que, nesse perodo, nada produziu de comparvel em fora e convico. Um artista francs, no entanto, foi duma originalidade to grande que constituiu sozinho um movimento. Jean Dubuffet (19011985), cuja primeira exposio electrizou e indisps o mundo artstico de Paris.

Os artistas que sentiram isto lanaram-se sobre esses produtos da arte comercial, dirigidos a um pblico nointelectual e popular. Compreenderam que era esse um aspecto essencial do ambiente visual moderno que merecia ser examinado. Apenas Marcel Duchamp e alguns dos outros Dadastas, com o seu desprezo por todas as opinies ortodoxas, ousaram penetrar neste domnio. Foram eles os santos padroeiros da Arte Pop, como o novo movimento veio a ser chamado. A Arte Pop comeou, na realidade, em Londres, nos meados da dcada de 1950, mas desde o incio as suas imagens foram extensamente baseadas nos meios de comunicao social americanos, que vinham inundando a Inglaterra desde o fim da Segunda Guerra Mundial. No surpreende, assim, que a nova arte tivesse uma atraco especial para os Estados Unidos, nem que fosse a que ela atingiria o seu pleno desenvolvimento nos dez anos seguintes. Ao contrrio do Dadasmo, a Arte Pop no motivada por qualquer desespero ou repulsa em relao civilizao actual; considera a cultura comercial como matria-prima, uma fonte inesgotvel de temas pictricos e no como um mal a ser atacado. A Arte Pop tambm no compartilha da atitude agressiva do Dadasmo em relao aos valores estabelecidos da arte moderna. Assim, no em si anti-moderna, mas ps-moderna. A ESCOLA DO CAIXOTE DO LIXO. Na Amrica, a Arte Pop soube tambm recorrer tradio da Escola do Caixote do Lixo, um grupo de pintores interessados pela cena urbana diria. A escola floresceu nos anos que antecederam imediatamente a Primeira Guerra Mundial. Descobriram nas cenas do quotidiano citadino uma fonte inesgotvel de assuntos, e a sua experincia jornalstica conferia-lhes grande sensibilidade ao drama e cor local. Durante a Depresso, a maior parte dos artistas americanos dividiu-se em dois campos opostos, os Regionalistas e os Realistas Sociais. Os primeiros procuraram recrear o Idealismo, modernizando o mito americano. Os segundos, por outro lado, representavam nos seus quadros a convulso e o desespero da Depresso, e preocupavam-se muitas vezes com reformas sociais. Mas qualquer dos movimentos, embora radicalmente opostos, foi largamente influenciado pela Escola do Caixote do Lixo. HOPPER. O nico artista que agradava a gregos e a troianos foi um antigo estudante de Henri, Edward Hopper (1882-1967), que se concentrou naquilo que veio a ficar conhecido como a arquitectura verncula das cidades americanas fachadas de lojas, salas de cinema, restaurantes abertos toda a noite que mais ningum tinha achado dignos da ateno de um artista. Domingo de Manh Cedo consegue destilar um sentimento opressivo de solido dos elementos mais que vulgares duma rua qualquer. RIVERS. A transio da Pintura Gestual para a Arte Pop, em meados da dcada de 50, pode ver-se em Europa II, de Larry Rivers (1923-). A pincelada enrgica, as formas ousadamente abreviadas falam ainda uma linguagem prxima de Kooning. JOHNS. Entre os pioneiros da Arte Pop na Amrica, talvez o mais importante seja Jasper Johns (nascido em 1930), que

Artistas Negros
A herana de tendncia Expressionista ainda se pode encontrar num dos ramos mais significativos da arte americana contempornea mas que at hoje tem sido descurado: a expanso da arte negra desde 1970. Na dcada de 20, o Renascimento de Harlem criou um ressurgimento cultural que infelizmente foi de pouca dura, tendo as suas potencialidades sido cerceadas pela Depresso. Depois da II Grande Guerra, no entanto, os negros comearam a entrar em cada vez maior nmero para as escolas de arte, precisamente na altura em que o Expressionismo Abstracto anunciava a maioridade da arte americana. Os movimentos a favor da igualdade de direitos ajudaram-nos tambm a formar a sua identidade artstica e a procurar estilos apropriados para a exprimir. Os assassinatos de Malcom X em 1965 e de Martin Luther King Jr em 1968, constituram um ponto de viragem que deu origem a uma proliferao de obras de pintores negros.

A Arte Pop (Pop Art)


Outros artistas que ganharam nome nos meados do decnio de 1950 redescobriram que um quadro no essencialmente uma superfcie plana coberta de cores, mas uma imagem espera de ser reconhecida. No seria altura de ceder fome da imagem assim acumulada?

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comeou a pintar meticulosamente e com grande preciso objectos to vulgares como bandeiras, alvos, algarismos e mapas. LICHTENSTEIN. Roy Lichtenstein (1923-) recorreu banda desenhada ou, mais exactamente, s imagens estandardizadas das histrias tradicionais de quadradinhos, dedicadas aco violenta e ao amor sentimental, e no quelas bandas que tm um cunho criador pessoal. Os seus quadros, como Rapariga ao Piano so cpias muito ampliadas de fotografias simples, e incluem os contornos a negro, simplificados e impessoais, e os pontos habitualmente usados na impresso a cores em papel ordinrio.

A Pintura na Dcada de 1980


Desde 1980 que a nossa cultura tem vindo a sofrer modificaes muito rpidas. Revelador desta situao de fluxo o reaparecimento de muitos centros artsticos tradicionais na Europa e de centros regionais na Amrica. Apesar da fermentao a que se assiste nos meios artsticos, o caminho que a arte est a tomar ainda no est suficientemente claro para que possamos prever-lhe o futuro. A arte dos anos 80 tem simplesmente sido designada como Ps-Moderna, o que incongruente: a modernidade nunca pode ser ultrapassada. , no entanto, verdade que o modernismo, enquanto ideal que define a arte do sculo XX tal como a conhecemos, chegou a um momento de crise, cujos sintomas principais so um eclectismo generalizado e uma variedade inquietante de estilos que reflectem causas e preocupaes individuais.

A Arte Conceptual
Uma tendncia posterior, a Arte Conceptual, tem o mesmo santo protector que a Arte Pop: Marcel Duchamp. Surgiu nos anos 60. A Arte Conceptual pe em causa a nossa definio de arte de forma mais radical do que a Arte Pop, insistindo em que no salto imaginativo, e no na execuo, que a arte reside. A obra de arte pode perfeitamente ser dispensada, assim como as galerias de arte e, por extenso, o prprio pblico. O processo criativo s precisa de ser documentado de alguma forma, geralmente verbal, ou pela fotografia ou pelo cinema.

A ESCULTURA
As principais correntes que observmos na pintura tambm se definem na escultura, mas o paralelismo no deve ser exagerado. A evoluo da escultura fez-se, muitas vezes, por caminhos prprios. BRANCUSI. O Expressionismo, por exemplo, uma corrente muito menos importante na escultura que na pintura o que no deixa de surpreender, pois seria de esperar que o redescobrimento pelos Fauves da escultura primitiva representasse um poderoso estmulo para os escultores. Ora s um, digno de nota, participou na redescoberta: Constatin Brancusi (1876-1957), um romeno que chegou a Paris em 1904. Estava, porm, mais interessado na simplicidade formal e na coerncia das esculturas primitivas que na sua selvagem expressividade. Isto evidente no Beijo, executado em 1909 como monumento funerrio. MOORE. O primitivismo de Brancusi foi o ponto de partida de uma tradio escultrica que se mantm viva. Atraiu, sobretudo, escultores ingleses, como se v nas primeiras obras de Henry Moore (1898-): o seu majestoso grupo Duas Formas (1936), de certo modo o descendente, na segunda gerao, do Beijo de Brancusi. Mais abstractas e subtis na forma, so, no entanto, pessoas embora apenas caiba chamar-lhes imagens no sentido metafrico. A Figura Reclinada mantm o mesmo tema, um tema clssico lembra um deus fluvial recostado e um certo carcter primitivo, como se as formas proviessem da lenta eroso de milhares de anos.

O Foto-Realismo
Uma outra corrente, mais moderna e igualmente decorrente da Arte Pop, a tendncia chamada Foto-Realismo pela sua fascinao com as imagens fotogrficas aproveitadas, melhor ou pior, por vrios pintores do sculo passado. Quando Larry Rivers utilizou uma velha fotografia de famlia, traduziu livremente a imagem fotogrfica para o idioma pessoal do seu pincel. Pelo contrrio, para os fotorealistas a fotografia em si que constitui a realidade, e sobre ela que constrem os seus quadros. O Foto-Realismo fez parte de uma tendncia geral que marcou a pintura americana na dcada de 1970: o reaparecimento do realismo.

A Arte Op (Op Art)


A Arte Pop pode dizer-se que amadureceu logo nos primeiros dez anos de existncia. Um outro movimento que ganhou fora ao mesmo tempo, nos meados da dcada de 1950, levou mais tempo a atingir a maturidade: conhecida como Arte Op, pela sua preocupao com a ptica. H vrias razes para explicar a lentido do seu desenvolvimento. A Arte Op no tem a fora temtica, nem a atraco emocional da Arte Pop. Por isso, tem atrado menos ateno e apoio pblico. A Arte Op concentra-se sobretudo nas iluses feitas pelo homem, mesmo se elas no nos conseguem enganar. O que novo na Arte Op que ela rigorosamente no-figurativa, procurando alargar o reino das iluses pticas em todas as direces possveis. Grande parte consiste em construes ou ambientes, cujo efeito depende da luz e do movimento.

A Escultura Cintica
Brancusi, entretanto, dera outro passo ousado. Cerca de 1910, comeou a produzir obras no-figurativas de

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mrmore ou metal, reservando o seu estilo para a madeira e a pedra. As primeiras dividem-se em dois grupos: variaes sobre a forma do ovo, com ttulos como o Recm-Nascido ou o Comeo do Mundo; e os motivos verticais, de pssaros, como Ave no Espao. Fascinava-o o carcter antittico da vida como potencial e como energia cintica.

O Surrealismo
O Dadasmo rejeitou por completo qualquer disciplina formal na escultura, como o fez nas outras artes a escultura do dadasmo. Algumas obras de Duchamp reduzem-se a uma combinao de objectos achados. Produziu obras to impressionantes como a Cabea de Touro de Picasso. A contribuio surrealista para a escultura custa mais a definir: a difcil aplicao da teoria de puro automatismo psquico pintura tornava-se dificlima em relao escultura. Como dar forma a materiais slidos e durveis sem que o escultor tivesse conscincia do processo? Assim, poucos escultores estiveram ligados ao movimento, e os efeitos conseguidos por alguns no podem comparar-se directamente pintura surrealista. GIACOMETTI. Uma das excepes O Palcio s Quatro da Manh, de Alberto Giacometti (1901-1966), um pintor e escultor suo que viveu em Paris. Os materiais madeira, vidro, arame e cordel lembram o construtivismo, mas a preocupao de Giacometti no gira em torno de problemas esculturais. Esta gaiola delicada o equivalente tridimensional de um quadro surrealista; cria o seu prprio ambiente espacial, que se lhe prende to intimamente como se este estranho mundo em miniatura estivesse protegido da realidade diria por uma invisvel campnula de vidro.

O Construtivismo
No Cubismo Facetado, todos os volumes, quer positivos, quer negativos, eram bolsas de espao. Um grupo de artistas russos, os Construtivistas, encabeados por Vladimir Tatlin, aplicou esta concepo escultura, conseguindo o que se pode chamar colagem tridimensional. A seu tempo, deu-se o ltimo passo: a criao de formas de vulto redondo. Segundo Tatlin e os seus seguidores, estas construes eram de facto quadridimensionais: se implicavam movimento, implicavam tambm o tempo. Privado de contactos artsticos com a Europa durante a I Grande Guerra, o Construtivismo evoluiu como uma arte especificamente russa, pouco afectada pelo regresso ao pas de alguns dos seus melhores artistas, como Kandinsky e Chagall. A revoluo galvanizou os modernistas, que celebraram a deposio do antigo regime com uma exploso de criatividade por toda a Rssia.

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5 A ARQUITECTURA DO SCULO XX

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O sabor arquitectural do passado provou, com o correr dos tempos, ser inadequado s necessidades do presente. A autoridade das formas histricas tinha de ser quebrada para que a era industrial pudesse criar um estilo verdadeiramente contemporneo.

A Inglaterra e a Frana
Foi unicamente em estruturas que nunca tinham merecido ser consideradas como arquitectura que os novos materiais e processos de construo puderam ser explorados sem inibies. O PALCIO DE CRISTAL. Um ano depois de concluda a Bibliothque Ste. Genevive, foi construdo em Londres o Palcio de Cristal, uma realizao pioneira muito mais arrojada, concebida para alojar a primeira das grandes exposies internacionais que se sucederam at aos nossos dias. O seu autor, Sir Joseph Paxton (1801-1865), era um engenheiro e construtor de estufas; e o Palcio de Cristal , na verdade, uma gigantesca estufa com o seu esqueleto de ferro abertamente vista. OUTROS CAMPOS. Entre os primeiros precursores da esttica da mquina, figuram certos desenhos de joalharia dos anos de 1860 em Frana e na Alemanha; compem-se de cabeas de parafusos, porcas, ferrolhos, chaves-inglesas e outros smbolos da poca. Na Inglaterra as ideias reformadoras de William Morris comearam a dar frutos na arquitectura domstica e na decorao. As inovaes mais arrojadas, contudo, no partiram de membros do seu crculo mais chegado, mas de Edward William Godwin (1833-1886), um amigo de Whistler, que desenhou um notvel aparador.

SULLIVAN. Os Armazns Field situam-se assim a meio caminho entre o antigo e o moderno; incarnam, com extrema severidade e lgica, o conceito de monumentalidade herdado do passado, mas as suas paredes abertas, dividindo-se em vos verticais, antecipam a obra de Louis Sullivan (1856-1924), indiscutivelmente o primeiro arquitecto moderno. O Edifcio Wainwright em St. Louis, o primeiro arranha-cus de Sullivan, foi desenhado apenas cinco anos depois dos Armazns Field.

A Arte Nova
Entretanto, na Europa, a autoridade dos estilos reviventes estava sendo minada por um movimento agora geralmente conhecido pelo seu nome francs, Art Nouveau, embora designado tambm Arte Nova. Era principalmente um novo estilo de decorao, baseado em padres lineares de curvas sinuosas que frequentemente sugerem lrios aquticos. Durante os anos de 1890 e comeos de 1900, a sua influncia infiltrou-se nas artes aplicadas, como se pode ver nas obras de ferro forjado, mobilirio, joalharia, cristal, tipografia e at na moda feminina; teve um efeito profundo no gosto do pblico, mas no se prestava facilmente a projectos arquitectnicos em grande escala. GAUD. O exemplo mais notvel a Casa Mil em Barcelona, um grande edifcio de apartamentos de Antoni Gaudi (1852-1926). Mostra uma rejeio quase paranica de todas as superfcies planas e linha rectas, e de qualquer espcie de simetria, de tal modo que o edifcio parece ter sido livremente moldado em alguma substncia malevel. As aberturas suavemente arredondadas antecipam-se s formas gastas pela eroso da escultura de Henry Moore; o telhado tem o movimento rtmico de uma onda e as chamins parecem ter formas sadas de um funil de pasteleiro. WRIGHT. Se Sullivan e Gaud representam como que o estdio ps.impressionista da arquitectura moderna, o grande discpulo de Sullivan, Frank Lloyd Wright (18671959) foi o primeiro a atingir a sua fase cubista. Isto sem dvida verdade no que diz respeito ao seu brilhante primeiro estilo, entre 1900 e 1910, que teve larga influncia internacional. Durante essa primeira dcada, a principal actividade de Wright foi o traado de casas suburbanas na rea de Chicago; eram conhecidas por Casas da Pradaria, porque as suas linhas baixas e horizontais foram concebidas para se fundirem com a paisagem plana que as rodeava. O ltimo e o mais bem concebido exemplo desta srie a Casa Robie, de 1909, cujo cubismo no resulta apenas dos elementos rectangulares bem marcados que compem a estrutura, mas sim do tratamento dado ao espao por Wright. RIETVELD. A obra de Frank Lloyd Wright tinha despertado muitas atenes na Europa em 1914. Entre os primeiros a reconhecerem a sua influncia contam-se alguns jovens arquitectos holandeses que, alguns anos mais tarde, se juntaram a Mondrian no movimento De Stijl. Ao terminar a Primeira Guerra Mundial, o grupo De Stijl representava as ideias mais avanadas da arquitectura europeia. Os seus traados severamente geomtricos

Os Estados Unidos
A despeito destas incurses em territrio novo, a busca de um estilo verdadeiramente moderno apenas se iniciou a srio perto de 1880. Para tirar partido das qualidades expressivas das novas tcnicas e materiais de construo que a engenharia lhe tinha proporcionado, o arquitecto necessitava de uma nova filosofia. significativo que o movimento tivesse comeado pela arquitectura comercial (lojas, escritrios, apartamentos), fora do mbito de construo tradicional; que o seu smbolo tenha sido o arranha-cus e que o seu primeiro centro tenha sido Chicago, ento uma vicejante metrpole, ainda no contaminada por qualquer fidelidade aos estilos do passado. RICHARDSON. O grande incndio de Chicago em 1871 tinha proporcionado grandes oportunidades aos arquitectos de cidades mais antigas como Boston e Nova Iorque. Entre eles, contava-se Henry Hobson Richardson (1838-1886). A maior parte da sua obra, ao longo da costa oriental dos Estados Unidos, evidencia um pesado estilo neo-romntico, de que h ainda traos no seu ltimo grande projecto para Chicago, os Armazns Marshall Field, desenhados em 1885.

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tiveram uma influncia decisiva em tantos arquitectos no estrangeiro que o movimento cedo se tornou internacional.

O Estilo Internacional
A BAUHAUS. O maior e mais completo exemplo deste Estilo Internacional dos Anos 1920 o grupo de edifcios criados em 1925 por Walter Gropius (1883-1969) para a Bauhaus, transferida para Dessau, a famosa escola de arte de que ele era director. O conjunto formado por trs grandes blocos, para salas de aula, oficinas e estdios. O mais impressionante o bloco de oficinas, uma caixa de quatro andares, com paredes que consistem numa superfcies contnua de vidro. Um quarto de sculo mais tarde, o mesmo princpio foi usado, em escala muito maior, nas duas fachadas principais do grande bloco que aloja a Organizao das Naes Unidas. LE CORBUSIER: A PRIMEIRA FASE. Na Frana, o representante mais distinto do Estilo Internacional na dcada de 1920 foi o arquitecto, nascido na Sua, Le Corbusier (1886-1965). Por esse tempo, construa unicamente casas particulares consideradas hoje to importantes como as Casas da Pradaria de Wright. A Casa Savoye parece uma caixa quadrada, baixa, assente sobre pilares. AS LTIMAS OBRAS DE LE CORBUSIER. Le Corbusier abandonou o purismo geomtrico do Estilo Internacional. A sua obra posterior Guerra acusa uma preocupao crescente com efeitos escultricos. Assim, a Unit dHabitation, um grande edifcio de apartamentos em Marselha, uma caixa sobre estacas como a Casa Savoye, mas os pilares no so hastes delgadas; a sua forma exprime agora toda a sua fora muscular, de um modo que nos faz lembrar as colunas dricas.

O edifcio mais revolucionrio dos meados do sculo XX a igreja de Notre-Dame-du-Haut, de Lecorbusier, no leste da Frana. Erguendo-se como uma fortaleza medieval no cimo de uma montanha, o seu plano to irracional que desafia a anlise. O jogo de curvas e contracurvas aqui to insistente como na Casa Mil de Gaud, ainda que as formas sejam agora mais simples e mais dinmicas.

O Ps-Moderno
Incentivada por teorias sociais mais radicais, a arquitectura ps-moderna, como sugere o seu nome enganador, procura novas concepes, que repudiam a beleza formal do Estilo Internacional. Entre os seus exemplos, o mais inovador, e tambm o mais controverso, o Centro Nacional de Arte e Cultura Georges Pompidou, em Paris. Premiado num concurso internacional, o projecto, da autoria de um grupo de arquitectos ingleses e italianos, parece um edifcio da Bauhaus virado do avesso. Os arquitectos eliminaram toda e qualquer reminiscncia das fachadas elegantes de Le Corbusier, pondo mostra a mecnica interior do edifcio, mas escondendo ao mesmo tempo a estrutura subjacente. O interior no tem paredes fixas, de modo que se podem usar, em qualquer altura e para qualquer fim, divisrias temporrias. O Ps-Modernismo constitui tambm um repdio ainda mais vigoroso das principais correntes da arquitectura moderna. Com o fim de construrem ambientes mais humanos, os arquitectos ps-modernos voltaram-se para uma arquitectura que s podemos designar como psmodernista, e adoptaram estilos em voga antes do Estilo Internacional.

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