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MOZART

DON GIOV ANNI


MOZART

lbum de famlia/1991

Mario Henrique Simonsen

DON GIOV ANNI

on Giovanni a segunda pera de Mozart com libreto de Lorenzo Da Ponte, tendo sido estreada em Praga em 1787, um ano

aps a estreia de As Bodas de Fgaro, em Viena. O enredo, baseado nas obras de Tirso de Molina e de Molire, descreve as aventuras do lendrio Don Juan e a sua morte trgica devorado pelas chamas do inferno. Pelos lances cmicos em torno de uma espinha dorsal trgica, Da Ponte e Mozart classificaram a pera como dramma giocoso. Este se desenrola em torno de oito personagens: Don Giovanni, jovem cavalheiro extremamente licencioso (baixo); Leporello, seu criado (buffo); o duque Ottavio (tenor); Donna Anna, sua noiva (soprano); o Comendador Don Pedro, pai de
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Donna Anna (baixo); Donna Elvira, dama de Burgos e ex-esposa de Don Giovanni (soprano); Zerlina, uma camponesa (soprano); e seu noivo Masetto (baixo). As caractersticas psicolgicas desses personagens sero analisadas em pormenores no estudo que se segue: O enigma de Donna Anna. Em matria de fuso da palavra msica, Don Giovanni avana muitos passos alm de Le Nozze di

Figaro. Isso porque, com um libreto muito mais curto, Mozart pde condensar os recitativos, conseguindo agora que a ao se desenrolasse principalmente durante os nmeros musicais. Esse aspecto ser discutido no estudo anexo sobre a continuidade musical no Don Giovanni. Vejamos o resumo da pera.

1 ato
Aps uma abertura magnfica, cuja primeira parte prenuncia o encontro final Don Giovanni-Esttua do Comendador, e cuja segunda parte descreve as aventuras do libertino, inicia-se a primeira cena: um jardim,
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noite. Leporello est espera do patro, que fora tentar seduzir Donna Anna. A ria Notte e giorno fati-

car (Fatigar-me dia e noite) narra as suas desventuras


como criado de um patro to estabanado, que, enquanto ama a bela, o deixa de sentinela. Entram Donna Anna e Don Giovanni, a primeira querendo impedir a fuga do sedutor que ela no consegue reconhecer. O Comendador Don Pedro entra em defesa da filha, e desafia o libertino para um duelo. Anna sai para buscar socorro e Don Giovanni inicialmente se recusa a duelar com o velho. Mas, acuado, no v alternativa seno trucidar o Comendador, ainda que muito a contragosto. O libertino e seu criado escapam. Chegam Donna Anna e Don Ottavio para socorrer Don Pedro, mas o encontram morto. Anna pede vingana, Ottavio tenta consol-la. A cena seguinte se passa numa rua, de madrugada. Don Giovanni, acompanhado por Leporello, fala de seu prximo projeto de conquista amorosa. Nisso entra uma jovem dama, coberta por um vu, lamuriando-se por ter sido trada e abandonada pelo seu amado. Don Giovanni se aproxima para conquist-la. Quando a
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dama levanta o vu, ele reconhece ningum menos do que Donna Elvira, a esposa que ele prprio havia abandonado. O libertino confia a Leporello a tarefa de contar as razes que o levaram a abandon-la. Na clebre ria Madamina, il catalogo questo (Minha senhora, este o catlogo), Leporello explica tudo a Elvira: ela no foi a primeira nem a ltima dos amores do cavalheiro. No seu registro h nada menos do que 640 na Itlia, 231 na Alemanha, 100 na Frana, 91 na Turquia e 1.003 na Espanha, de todas as idades e categorias sociais. Sua paixo predominante a jovem principiante, mas tambm conquista velhas s pelo prazer de coloc-las na estatstica. Elvira se retira revoltada, e o palco tomado por um grupo de camponeses que esto para festejar o casamento de dois deles, Masetto e Zerlina. Pouco depois chegam Don Giovanni e Leporello, e o libertino simplesmente se decide a conquistar a noiva. Para tanto, insinua-se como protetor do casal, e ordena a Leporello que mostre a todos, particularmente a Masetto, o seu castelo, servindo-lhes caf, chocolate, vinho, presunto, e tudo mais que for necessrio para que
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o deixem a ss com Zerlina. Quando Masetto protesta que Zerlina no pode ficar longe dele, Don Giovanni lembra que nas mos de um cavalheiro ela no corre perigo. E, no mais, ameaa Masetto com sua espada. A ss com Zerlina, Don Giovanni promete com ela casar-se no dueto L ci darem la mano (Ali daremos as mos). A jovem camponesa est para ceder aos desejos do libertino quando Elvira interrompe o idlio, dizendo a Zerlina quem Don Giovanni, que foge mais uma vez. Don Giovanni volta cena aps a sada de Elvira e Zerlina, refletindo sobre os azares do dia em matria de conquistas amorosas. Chegam Anna e Ottavio, pedindo-lhe ajuda para encontrar o assassino do Comendador. O cavalheiro se prontifica a lhes dar toda a assistncia, quando mais uma vez apanhado por Donna Elvira, que adverte Donna Anna para no confiar no traidor. Don Giovanni, no quarteto Non ti fi-

dar, o misera (No te fies, infeliz), ao mesmo tempo


em que tenta aplacar a fria de Elvira, diz a Ottavio e a Anna que se trata de uma louca. Don Giovanni e Donna Elvira saem de cena, e
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Donna Anna revela que, pela voz, descobriu que o cavalheiro era o assassino de seu pai. Narra ento o que se passou na noite da tragdia: um homem, que ela primeiro imaginou ser Don Ottavio, penetrou em seus aposentos. A, sem ser reconhecido, tentou seduzi-la fora. Ela conseguiu reagir, pondo-o em fuga e tentando identific-lo. O pai tentou socorr-la, mas o libertino, muito mais forte do que o velho, matou-o (a veracidade dessa narrativa um ponto crtico da pera, como se comentar mais adiante). Na ria Or sai chi

lonore (Conhece agora quem), Anna pede a Ottavio


que vingue a morte de seu pai. A reao do duque aps a sada de Donna Anna, na ria Dalla sua pace (Da sua paz), retrata a fraqueza do noivo, que como bom cavalheiro espanhol deveria desafiar Don Giovanni em duelo, em vez de consolar a amada. Voltam Don Giovanni e Leporello. O criado conta ao patro o que conseguiu levando Masetto e os camponeses ao seu castelo. Quando todos se divertiam, aparece Zerlina, acompanhada de Donna Elvira, que acabou a festa dizendo tudo o que lhe passava pela cabea. Don Giovanni no desanima, e manda que Leporello organi10

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ze uma estupenda festa em seu castelo, em homenagem aos camponeses e a todas as mulheres que encontrar. Zerlina e Masetto se reencontram. O campnio est revoltado com a noiva, que o abandonou no dia fixado para as npcias. Zerlina se desculpa, alegando que Don Giovanni no lhe tocou nem a ponta dos dedos. E se oferece em holocausto para uma bela surra, na deliciosa ria Batti, batti, o bel Masetto. Masetto se d por vencido, quando se ouve a voz de Don Giovanni. Inicia-se a o final do primeiro ato, Presto presto, pria

chei venga. Masetto se esconde para pegar Zerlina e o


libertino em flagrante. Este chega, tenta levar Zerlina para um esconderijo, s que topa com o campnio. Numa passagem de extraordinria ironia musical, o libertino pergunta por que Masetto se escondeu de Zerlina, que no suporta ficar longe dele. E imediatamente os deslumbra com o convite para a festa. Chegam mascarados Ottavio, Anna e Elvira, e que imediatamente so convidados para o baile por Don Giovanni. No admirvel trio Protegga il giusto cielo

lo zelo del mio cor!, eles refletem sobre seu plano de


desmascarar o libertino.
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A cena final a festa na casa de Don Giovanni. Aps as apresentaes iniciais, o libertino convence Leporello a desviar as atenes de Masetto, enquanto ele afasta Zerlina para seduzi-la. Esta ltima reage, aos gritos, e os presentes arrombam a porta do quarto onde Don Giovanni se escondera com a camponesa. Don Giovanni tenta culpar Leporello como o agressor da jovem, mas Ottavio, Elvira e Anna retiram as mscaras para identificar o verdadeiro vilo da histria. Ottavio, inclusive, chega a ameaar o conquistador com uma pistola. S que sua fraqueza ope-se a energia do conquistador, que, aps um momento de perplexidade, resolve a situao empunhando a espada e abrindo alas para fugir da multido de convidados.

2 ato
A cena inicial se passa numa rua prxima s casas de Donna Elvira e de Donna Anna. Leporello quer se demitir do emprego, depois da pea que Don Giovanni lhe pregou, ameaando mat-lo como o sedutor de
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Zerlina. Don Giovanni o dissuade com uma boa propina, e conta que est apaixonado pela camareira de Donna Elvira. S que, para seduzi-la, a sua nobreza uma credencial da pior qualidade. Ele se daria muito melhor se se apresentasse como Leporello, convencendo o criado a trocar de roupas com ele. Elvira aparece na varanda de sua casa, iniciando o admirvel trio Ah!

taci, ingiusto core. Don Giovanni jura arrependimento


e fidelidade, e, quando Elvira desce, convence Leporello a assumir a sua identidade. O falso Don Giovanni afasta Donna Elvira prometendo-lhe fidelidade. A ss, o verdadeiro libertino, fantasiado de Leporello, tenta trazer janela a camareira de Donna Elvira, cantando a admirvel serenata

Deh, vieni ala finestra. Em vez da camareira, chegam


Masetto e um bando de homens armados para trucidar Don Giovanni. Este, vestido de Leporello, finge querer juntar-se ao grupo para liquidar o patro. Para isso dispersa o grupo em duas partes, com o objetivo de cercar o libertino, ficando a ss com Masetto (ria:

Met di voi qua vadano, Metade v por aqui). Depois


de desarm-lo, pespega-lhe uma surra monumental.
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Masetto, certo de que foi espancado por Leporello, consolado por Zerlina na ria Vedrai, carino (Ver, querido), em que a camponesa promete cur-lo com um remdio natural, os seus carinhos. No meio tempo, Elvira e o falso Don Giovanni, aps vagarem pelo escuro, vo parar no trio da casa de Donna Anna, para onde tambm se dirigiam Masetto e Zerlina. Leporello tenta fugir, mas impedido pelos camponeses, alm de Anna e Ottavio. A princpio, os quatro imaginam que apanharam Don Giovanni. Quase aos prantos, Leporello revela sua verdadeira identidade: no foi ele quem surrou Masetto, como Elvira bem pode atestar. E, depois de muito tergiversar, consegue fugir. Don Ottavio, aps anunciar que denunciar Don Giovanni polcia, convida Elvira, Masetto e Zerlina a consolarem Anna, na ria Il mio

tesoro intanto. Elvira, a seguir, reflete sobre as traies


do marido no recitativo In quali eccessi, o Numi, seguido pela ria Mi trad quellalma ingrata. A cena seguinte se passa num cemitrio onde se destaca o tmulo do Comendador com sua esttua equestre. Don Giovanni, para escapar de mais uma
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de suas trapalhadas, refugia-se no cemitrio. L encontra Leporello, e lhe conta a ltima novidade: uma jovem galante, confundindo-o com o criado, comeou a acarici-lo. Ele estava prestes a se aproveitar da confuso, quando foi reconhecido, e, para escapar da jovem e da multido que o perseguia, escondeu-se no cemitrio. E se fosse minha mulher?, indaga Leporello. Melhor ainda, responde Don Giovanni com uma sonora gargalhada. Nesse momento uma voz de alm-tmulo profetiza solenemente que o libertino deixar de rir antes da aurora. A voz, segundo Leporello, da Esttua do Comendador. Segundo Don Giovanni, de algum que lhes quer pregar uma pea. Numa bravata suprema, Don Giovanni ordena a Leporello que convide a Esttua para cear com ele. Apavorado, Leporello se desincumbe da misso no dueto

O statua gentilissima. Para seu horror e surpresa de


Don Giovanni, a Esttua aceita o convite inclinando a cabea e dizendo sim. Em seguida, a cena nos traz de volta casa de Donna Anna. Ottavio tenta consolar a noiva e apressar o seu casamento. Anna, na grande ria Non mi dir,
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bellidol mio (No me diga, meu adorado), pede um


perodo de luto. E a cena final se passa na casa de Don Giovanni, que organizou um estupendo jantar com um belo concerto, em que se tocam trechos de peras famosas no sculo XVIII, Cosa rara, I due litiganti e Le Nozze di Figaro. Enquanto Don Giovanni se alimenta fartamente, Leporello belisca um peito de faiso, no momento em que serve o patro. Entra Elvira, desesperada, pedindo ao libertino que mude de vida. Este, simplesmente, convida-a a juntar-se a ele na comezaina e num brinde ao vinho e s mulheres. Elvira sai desesperada, e solta um grito. Don Giovanni ordena a Leporello que examine o que aconteceu. A resposta que chegou para o jantar a Esttua do Comendador, que bate violentamente porta. Diante do pavor do criado, o prprio Don Giovanni resolve abrir a porta. Inicia-se a o confronto mais trgico de toda a histria da pera. A Esttua anuncia que cumpriu a sua promessa de aceitar o convite de Don Giovanni. Em troca, pergunta se o libertino aceitar o seu convite para com ela cear. No obstante os protestos de Leporello, Don
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Giovanni no s aceita como impe a sua dignidade de cavalheiro espanhol, ainda que no restem dvidas: o convite um passaporte para o outro mundo. Para selar o compromisso, Don Giovanni d sua mo Esttua, e nela fica preso por uma fora sobrenatural. A Esttua ordena que Don Giovanni se arrependa: a sua ltima oportunidade, no ltimo momento. Don Giovanni se recusa ao arrependimento, e num grito final consegue se desvencilhar da Esttua. Nesse momento, tragado pelas chamas do inferno, sob a vista de um Leporello aterrorizado. Entram Anna, Ottavio, Zerlina, Masetto e Elvira, prontos para prender Don Giovanni e entreg-lo Justia. Leporello narra-lhes o que aconteceu. Ottavio pede a Anna que marque imediatamente o casamento, agora que todos esto vingados. Donna Anna, no entanto, pede mais um ano de luto. Zerlina e Masetto anunciam que vo jantar em casa, Elvira que se recolher a um convento e Leporello que ir procurar um patro melhor. A lio de moral, o castigo de Don Giovanni, explicitada no sexteto final Questo il fin

di chi fa mal.
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O ENIGMA DE DONNA ANNA


O libreto de Lorenzo Da Ponte caracteriza estupendamente as personagens de Don Giovanni, salvo em dois pontos. Um, bastante explcito, a poltronice de Don Ottavio. Outro, totalmente enigmtico, o que Donna Anna realmente sente por Don Giovanni. Don Giovanni no simplesmente um conquistador compulsivo. tambm um tpico cavaleiro espanhol em seus conceitos de honra: no recua um milmetro de seus princpios, nem quando enfrentado pela morte. A sua filosofia do amor se descreve admiravelmente no seu dilogo com Leporello no incio do segundo ato, pouco antes do trio Ah! taci, ingiusto core. O criado sugere ao patro que deixe as mulheres, obtendo como resposta:

D.G. Lasciar le donne? son necessarie pi del pan che mangio pi dellaria che spiro!

D.G. Deixar as mulheres? elas so mais necessrias do que o po que me alimenta, do que o ar que respiro!
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Pazzo! Sai chelle per me Louco! Saiba que para mim

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L. E avete core dingannarle poi tutte? D.G. tutto amore! Chi a una sola fedele Verso laltre crudele.

L. E tem coragem para enganar a todas? D.G. tudo amor! Quem fiel a uma mulher apenas, cruel para com todas as outras.

Ou, mais adiante, no ltimo apelo de Donna Elvira antes da chegada da Esttua do Comendador:

D.G. Vivan le femmine, D.G. Vivam as mulheres, viva il buon vino! Sostegno e gloria Dumanit!
viva o bom vinho! Suporte e glria da humanidade!

Em suma, a infidelidade para Don Giovanni um ato de amor, e essa a sua filosofia de vida, da qual no abre mo nem diante da morte. Don Pedro, o Comendador, a pedra no caminho de Don Giovanni. Este faz o possvel para evitar o duelo no primeiro ato, at o ponto em que no lhe
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resta alternativa a no ser matar o velho pai de Donna Anna. O reencontro se d na cena do cemitrio, quando Don Giovanni convida para cear a Esttua do Comendador, crente que no obter nenhuma resposta. No confronto final, que j foi classificado como a mais trgica cena da histria da pera, Don Giovanni responde ao convidado de pedra com a dignidade de um cavaleiro espanhol diante da morte:

A torto di viltade tacciato mai sar!

Nunca serei acusado de covardia!

negando-se a mudar de vida at ser engolido pelas chamas do inferno. Leporello geralmente considerado o tempero cmico da pera, pelo seu desabafo no Notte e giorno

faticar, pela ria do catlogo (Madamina) e pela sua


dana com Masetto no final do primeiro ato. Na realidade um pobre coitado, que aceita a cumplicidade em algumas patifarias para sobreviver, como no incio do segundo ato, quando se fantasia de Don Giovanni para tirar Elvira de cena. Vez por outra, assume as
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feies de um Sancho Pana, como no trio Ah! chi mi

dice mai (Ah, quem saber dizer-me) do primeiro ato: D.G. Cerchiam di consolare il suo tormento. L. Cos ne consol mille e ottocento!
L. Assim j consolou mil e oitocentas! D.G. Procuremos consolar a sua aflio.

Nas trs cenas em que Don Giovanni enfrenta o Comendador, a postura de Leporello tudo, menos a de um comediante. Na primeira, a do duelo do primeiro ato, a reao de medo. Nas duas ltimas, de pressentimento da tragdia e, finalmente, de terror. Mais que uma figura cmica, Leporello se autodefine na ria Ah, piet, signori miei do segundo ato:

Il padron con prepotenza linnocenza mi rub.

Meu patro com prepotncia roubou a minha inocncia.

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Acabando a pera desempregado com o comentrio:

Ed io vado all osteria a trovar padron miglior.

E eu vou para a taberna e procurar um patro melhor.

Masetto o crebro mais simples da pera. Trata-se pura e simplesmente de um campons, cujo maior ativo ter em Zerlina uma bela mulher, ainda que de fidelidade duvidosa. J Don Ottavio, o noivo de Donna Anna, distingue-se por sua covardia. No momento em que se esclarece que Don Giovanni fora o assassino do Comendador, e que atentara contra a honra de sua noiva, a nica atitude digna de um nobre espanhol seria desafiar o conquistador em duelo. Das duas, uma: ou Don Ottavio morreria, ou desempenharia o papel que a pera reserva esttua de pedra. Em vez disso, Don Ottavio se limita a consolar a noiva, a recorrer Justia e, no seu momento de mxima coragem, tentar surrar Leporello com a ajuda de Masetto, Zerlina e Donna Elvira! Das personagens femininas, Donna Elvira a mais linear, apaixonada por Don Giovanni do princpio ao fim da pera, e que no final resolve terminar seus dias
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num convento. Zerlina mistura o bom senso rstico ao seu deslumbramento pela nobreza, obviamente sem nenhum freio moral, e que se expressa claramente na sua rplica ao L ci darem la mano:

Z. Vorrei e non vorrei mi trema um poco il cor. Felice, ver, sarei Ma pu burlami ancor.

Z. Gostaria e no gostaria, meu corao est um pouco balanado. Eu seria feliz, na verdade, mas ele pode estar a me enganar.

Sem o mnimo pudor aceita ser cortejada por Don Giovanni no dia de seu casamento, despachando o noivo com a famosa frase: Va, non temer! Nelle mani son

io dun cavaliere. Seus antecedentes no devem ser dos


melhores, como insinua Masetto na sua ria Ho capito,

signor, s! Bricconaccia, malandrina! Velhaca! Malandra! Fosti ognor la mia ruina!


Sempre foste a minha perdio!
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Para prever o desfecho:

Faccia il nostro cavaliere Nosso cavalheiro cavaliera ancora te!


ainda te far cavalheira!

De fato, no L ci darem la mano, Zerlina se entrega virtualmente ao cavaleiro, e, se a aventura no se consuma, isso se deve exclusivamente interferncia de Donna Elvira. A camponesa, alis, no esconde a sua leviandade. Instigada pelo noivo, limita-se a dizer que a brincadeira em nada resultou, e em oferecer-se em holocausto para uma merecida surra, na deliciosa ria Batti, batti, o bel

Masetto. Mal acaba de desmontar a fria do campons,


estremece ao ouvir a voz de Don Giovanni. O trio que se segue (de fato, o incio do final do primeiro ato) um dos primores da pera. Masetto se esconde, e o cavaleiro volta a cortejar Zerlina, que no lhe ope maior resistncia:

D.G. S, ben mio, son tutto amore; vieni un poco in questo loco! Fortunata io ti vo far!

D.G. Sim, meu bem, sou todo amor. Vem um pouco para aqui! Quero fazer-te feliz!
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S que ambos vo parar exatamente no esconderijo de Masetto. Don Giovanni, obviamente acostumado a essas situaes, no perde a presena de esprito:

D.G. Masetto? M. S, Masetto. D.G. E chiuso l, perch? La bella tua Zerlina non pu, la poverina, pi star senza di te!

D.G. Masetto? M. Sim, Masetto. D.G. A escondido por qu? A tua bela Zerlina j no aguenta, a pobrezinha, estar um momento sem ti!

Frase cujo acompanhamento orquestral comentaremos mais adiante. No mais, os dois camponeses so comprados pelo convite para o baile na casa de Don Giovanni. Por que Zerlina resolve, nesse ponto, dar um basta na sua aventura, e provocar o escndalo do baile, quando Don Giovanni tenta seduzi-la, no difcil de explicar. A camponesa no nenhuma Donna Elvira,
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e em nenhum momento realmente se apaixona pelo conquistador. Deslumbra-se apenas com o que ele lhe pode dar, prestgio e dinheiro, e a essa altura suas iluses foram desfeitas pelo bom senso. Tanto que, no segundo ato, se transforma em esposa modelar, oferecendo ao marido surrado a compensao de um belo remdio natural, na ria Vedrai, carino. Resta Donna Anna. Numa leitura superficial do libreto e da partitura, trata-se de personagem linear e que serve de contraponto a Donna Elvira: o que h de amor nesta ltima, h de dio e desejo de vingana na primeira. Don Giovanni, alm de tentar seduzi-la, mata seu pai, e isso basta para justificar seu dio. O enigma se Don Giovanni apenas tentou, ou se realmente conseguiu seduzir Donna Anna. Mais ainda, se nessa seduo, se que realmente ocorreu, Don Giovanni no despertou brutal paixo carnal em Donna Anna. Essa conjectura s pode ser reconciliada com o libreto mediante uma hiptese: ao narrar a tentativa de seduo no recitativo Don Ottavio, son morta!, Donna Anna mente. H, porm, no libreto e na partitura, insinuaes que apoiam essa conjectura. A qual, alis,
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descreve o que se passa em outras verses da lenda do Don Juan, que no a de Lorenzo Da Ponte. A primeira insinuao surge no trio Non sperar,

se non muccidi chio ti lasci fuggir mai, logo aps o Notte e giorno faticar. Conforme Donna Anna conta a Don Ottavio, s altas horas da noite um homem entrou em seu quarto. A jovem primeiro pensou que se tratava do noivo, mas logo percebeu seu engano. O intruso tentou seduzi-la, mas ela conseguiu desvencilhar-se e p-lo em fuga. Nesse ponto, recobrando suas foras, transformou-se de assaltada em assaltante, tentando reconhec-lo. At que o pai veio em seu socorro, mas foi morto pelo sedutor, mais jovem e mais forte. Nada h de muito estranho nessa narrativa. Donna Anna, aps pr em fuga o sedutor, no precisava continuar o perseguindo, mas essa prudncia no necessariamente seria parte do sangue de uma nobre espanhola. Fica apenas esclarecido que Don Ottavio costumava frequentar os aposentos de Donna Anna s altas horas da noite. Razo pela qual a jovem deveria estar ansiosa por apressar seu casamento com o noivo.
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O estranho o ambiente musical. A entrada de Donna Anna e Don Giovanni, logo aps o Notte e

giorno faticar do Leporello, por uma modulao de


F maior para Si bemol maior, lana um arco meldico absolutamente apaixonado, o Non sperar, se non

muccidi chio ti lasci fuggir mai. A msica sugere, no


que diz respeito a Donna Anna, algum desespero e muita paixo. J mais adiante, na narrativa Don Otta-

vio, son morta!, Mozart comete outra indiscrio. No


recitativo com acompanhamento orquestral, Donna Anna conta a cena de tentativa de seduo. A msica evolui em voltagem crescente at o ponto em que quase cai no vazio, quando a jovem narra como conseguiu se desvencilhar do sedutor. O comentrio de Don Ottavio, no Ohim, respiro, um fantstico anticlmax. Da por diante o recitativo retoma o seu pulso crescente at desembocar na famosa ria Or sai chi

lonore. O que a queda de voltagem no meio do recitativo sugere simples: Donna Anna est mentindo. Igualmente estranha a recusa de Donna Anna a apressar o casamento com Don Ottavio, que, afinal, frequentava seu quarto s noites. No Non mi dir,
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bellidol mio h uma aparente desculpa, Don Giovanni


ainda no foi punido. Mas no final, depois de a Esttua do Comendador o ter carregado para o inferno, o pedido de um ano de luto bastante surpreendente:

Lascia, o caro, un anno ancora Allo sfogo del mio cor.

Deixa, meu querido, passar mais um ano para eu aliviar o meu corao.

Luto por quem, pelo Comendador ou por Don Giovanni? O enigma de Donna Anna um dos mistrios fascinantes de Don Giovanni, e que pode ser resolvido de diferentes maneiras pelos diretores de cena e pela intrprete do papel. Lorenzo Da Ponte tinha razes de sobra para suavizar a histria do conquistador sem uma seduo explcita. S que, na pera, Don Giovanni, no obstante as faanhas passadas listadas no catlogo de Leporello, um conquistador frustrado: tenta, e no consegue, Donna Anna, Zerlina, a camareira de Donna Elvira e a presumida mulher de Leporello. Algumas passagens do libreto e, sobretudo o clima mu29

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sical, sugerem que a primeira conquista, a mais trgica de todas, realmente se consumou.

A CONTINUIDADE MUSICAL EM DON GIOVANNI


Don Giovanni uma pera de nmeros recitativos, rias, duetos, trios, finais, composta segundo as regras da esttica diatnica dominante no sculo XVIII. A lgica da segmentao de cada ato em nmeros era a mesma da diviso dos livros em captulos: no abusar do flego do espectador. Alm do mais, os nmeros recompensavam os cantores com rias e duetos em que podiam exibir seu virtuosismo, e serem apresentados como peas isoladas em salas de concerto. Para tanto, as regras da harmonia exigiam uma definio tonal para cada nmero (salvo os recitativos): a tonalidade deveria se estabelecer no primeiro acorde e fechar o nmero. Modulaes transitrias eram aceitas naturalmente, sobretudo em trechos longos, desde que se voltasse base. Quanto aos recitativos, eles se encarregavam de dar agilidade ao dramtica, j que pouca
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coisa costumava acontecer durante uma ria ou um dueto convencional. Na realidade, mesmo depois da reforma da pera por Gluck, a maior parte da ao nas peras do sculo XVIII se passa durante os recitativos. Mozart no tinha razo, muito menos ambiente para se opor a essas convenes. S que seu instinto dramtico o levou a se antecipar viso da pera como Gesamtkunstwerk, ou seja, como fuso da palavra msica. Isto posto, quando a ao dramtica no devesse ser interrompida, os nmeros deveriam ser encadeados. Para isso, Don Giovanni trouxe duas inovaes. A primeira foi o encurtamento dos recitativos, muito mais breves em Don Giovanni do que nas peras anteriores de Mozart, inclusive nas Bodas de F-

garo. O grosso da ao dramtica de Don Giovanni


flui durante os nmeros musicais. Isso permite que, em muitas circunstncias, o papel do recitativo se inverta, com extraordinrio impacto sobre o ouvinte: em vez de levar adiante, ele simplesmente comenta o que se passou no nmero musical precedente. O exemplo mais notvel o dilogo Leporello,
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ove sei? entre Don Giovanni e Leporello, logo aps a


morte do Comendador. No h a espao para o canto meldico, simplesmente o conquistador quer fugir da enrascada em que se meteu, o que se resolve com meio minuto de recitativo. No reverso da medalha, Mozart tambm descobriu o impacto dramtico que uma interveno temporria da orquestra pode causar no curso de um recitativo. Esse efeito extraordinrio surge na cena do cemitrio, quando a Esttua do Comendador, suportada por trombones, clarinetes e fagotes, interrompe um longo colquio ftil com o Di rider finirai

pria dellaurora, e logo depois com o Ribaldo, audace, lascia a morti la pace. O impacto dramtico decorre fundamentalmente do contraste entre o suporte orquestral Esttua e o clavicrdio que acompanha a tagarelice de Don Giovanni e Leporello. A segunda inovao, ainda mais revolucionria, a concluso de nmeros sem resoluo tonal. Ou seja, os nmeros s se encerram no libreto e nas barras da partitura, mas no nos ouvidos habituados harmonia diatnica, encadeando-se automaticamente com o nmero seguinte. O exemplo mais flagrante o for32

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necido pelos quatro primeiros nmeros da pera: a) a sinfonia; b) a introduo (do Notte e giorno faticar at a morte do Comendador; c) o recitativo secco; d) o recitativo e o dueto entre Donna Anna e Don Ottavio. Esses quatro nmeros, na realidade, compem uma unidade musical, pois os trs primeiros no se resolvem harmonicamente. Tomemos a sinfonia. Ela se inicia com um acorde em fortssimo em r menor e seus trinta primeiros compassos descrevem o confronto final entre Don Giovanni e a Esttua do Comendador. No trigsimo primeiro compasso, comea o allegro molto em R maior, alusivo s aventuras do conquistador. Mozart usa a a sua incrvel criatividade harmnica para descrever essas aventuras por uma srie de modulaes transitrias e que sugerem as correrias do nobre e de seu criado. No final, a msica volta para R maior e h um fecho nessa tonalidade para a apresentao da sinfonia como pea isolada em salas de concerto. S que, na pera, Mozart prefere substituir esse fecho por uma modulao para F maior, a tonalidade em que se inicia a introduo. O acorde final da sinfonia
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(d sol d mi d), na tonalidade de F maior, no convida nenhum ouvinte a interromp-la com aplausos, e a ao prossegue continuamente. Ou seja, a famosa irresoluo tonal do preldio de Tristo e Isol-

da j se encontra em Don Giovanni, ainda que com


recursos estritamente diatnicos. A introduo tambm no se resolve tonalmente: comea em F maior, com o Notte e giorno faticar de Leporello, evolui para Si bemol maior na entrada de Donna Anna e Don Giovanni, volta por um crculo de modulaes para r menor, aps a chegada do Comendador, mas, mais uma vez, no se resolve harmonicamente, encadeando-se com o recitativo Le-

porello, ove sei? A resoluo em r menor, a mesma


tonalidade que iniciara a sinfonia, s se completa no dueto Fuggi, crudele, fuggi! (afasta-te, cruel, afasta-te!) entre Donna Anna e Don Ottavio. H inmeros outros exemplos de continuidade pelo encadeamento de nmeros. O trio Ah! chi mi

dice mai Elvira-Don Giovanni-Leporello leva diretamente ao recitativo subsequente que conduz famosa ria do catlogo. O dueto L ci darem la mano se ini34

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cia sem preparo orquestral, e se encerra com acordes suficientemente ambguos para pedirem continuao da ao dramtica, e assim por diante. Um ponto deve ficar claro: Mozart encadeia harmonicamente os nmeros de Don Giovanni quando a continuidade musical pedida pela da ao dramtica, mas no por preconceito terico. O conceito wagneriano de que cada ato deve constituir uma unidade musical contnua no caberia em Don Giovanni, por uma razo muito simples: as cenas de cada ato no se sucedem em cadeia. No h nenhum elo dramtico natural entre o final do dueto Anna-Ottavio e a cena seguinte, o recitativo Ors, spicciati presto... cosa vuoi? e o trio

Ah! chi mi dice mai. Na realidade, como se fossem


atos diferentes. Como tal, seria esteticamente absurdo construir qualquer ponto musical entre as duas cenas. Como tambm no caberia nenhuma ponte entre a

Madamina de Leporello e a entrada de Zerlina e Masetto no Giovinette che fate allamore (Mocinhas dadas ao amor). A crtica que se pode fazer a Don Giovanni no se dirige a Mozart, nem a Lorenzo Da Ponte: ao contr35

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rio do que ocorre nas Bodas de Fgaro, cada ato no uma unidade dramtica, e como tal no pode ser uma unidade musical. Em pelo menos trs momentos da pera, sente-se essa falta de continuidade. Primeiro, na ria Dalla sua pace la mia dipende de Don Ottavio, um anticlmax aps a eletrizante ria de Donna Anna, Or

sai chi lonore. Segundo, no recitativo In quali eccessi, o Numi seguido pela ria Mi tradi quellalma ingrata
de Donna Elvira, logo aps o Il mio tesoro intanto de Don Ottavio. Terceiro, na cena Anna-Ottavio do Non

mi dir, bellidol mio, entre a cena do cemitrio e o final.


Que esses trs nmeros, apesar da beleza musical, baixam a voltagem dramtica da pera evidente. S que Mozart tem muito pouca culpa no cartrio. O

Dalla sua pace foi composto para a estreia da pera


em Viena, quando o tenor encarregado do papel do Don Ottavio no aguentava as dificuldades do Il mio

tesoro. Ou seja, a ria no seria cantada aps o Or sai chi lonore, mas depois da fuga de Leporello no segundo ato. O mi tradi quellalma ingrata foi composto a pedido do soprano que interpretaria a Donna Elvira em Viena, e faria sentido dramtico aps a Madamina.
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O problema que, com os tenores resolvendo cantar as duas rias, em vez de uma s, o Mi tradi foi deslocado para depois do Il mio tesoro, em que, realmente, a apario de Donna Elvira bastante estranha: aps o apelo de Don Ottavio, o mximo que dela se poderia esperar que estivesse consolando Donna Anna, enxugando suas lgrimas. Quanto cena do Non mi dir, bellidol mio, imediato que ela quebra a tenso entre o desafio Esttua no cemitrio e a ceia de Don Giovanni. Como essa cena se incluiu na estreia da pera em Praga, Mozart estava consciente do seu significado esttico. Para isso h trs explicaes possveis. A primeira, extremamente pedestre, mas comum nas peras do sculo XVIII, era dar mais uma oportunidade intrprete de Donna Anna. A segunda, bastante prtica, era dar tempo para a mudana do cenrio do cemitrio para o palcio de Don Giovanni. A terceira, mais sutil, era criar um repouso aural entre duas cenas de altssima voltagem dramtica. Pelo menos por essa terceira razo, o Non mi dir desempenha importante funo na pera. Quanto ao
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Dalla sua pace e ao Mi tradi quellalma ingrata, o


problema o mesmo da insero da abertura Leo

nora 3 no Fidlio (Beethoven). Dramaticamente, a


melhor soluo talvez seja omiti-las. S que penoso omitir joias musicais apenas por convenes de continuidade dramtica.

O TEMPO EM DON GIOVANNI


Quanto tempo se passa entre o princpio e o fim de Don Giovanni, eis um ponto no esclarecido por Lorenzo Da Ponte e que d margem a muitas interpretaes diferentes pelos diretores de cena. Essa ambiguidade no existe nas Bodas de Fgaro, em que toda a ao se passa em vinte e quatro horas. Acontece que Beau marchais escreveu Le Marriage de Figaro, ou La folle

journe, de acordo com o princpio das trs unidades


do teatro setecentista, as de ao, tempo e lugar, e que exigiam que toda a pea se desenrolasse em um nico dia. As peas de Tirso de Molina ou de Molire no se amarravam a essa restrio temporal e tudo indica que Da Ponte no se preocupou seriamente com o assunto.
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A importncia da definio do tempo que ela afeta a descrio psicolgica do conquistador de Sevilha e como tal o clima cnico e musical de toda a pera, em particular no que diz respeito caracterizao do Don Giovanni. Tomemos um exemplo especfico: quanto tempo decorre entre a morte do Comendador e a cena do encontro Don Giovanni-Leporello-Donna Elvira, que se inicia com o recitativo Ors, spicciati presto, seguido pelo trio Ah! chi mi dice mai. Para alguns diretores, as cenas se seguem com poucas horas de intervalo, para outros com semanas ou meses. A primeira verso leva a um retrato muito mais cruel e psicoptico do Don Giovanni. Isso exige inteira adaptao das inflexes vocais, a comear pelo recitativo Ors, spicciati presto. Em menor escala, Leporello tambm diferente, numa verso e na outra, o que deve se refletir na Madamina. Na realidade, h trs intervalos de tempo no definidos no libreto e na partitura da pera: a) entre a cena inicial, que se encerra com o dueto Anna-Ottavio e o reencontro com Donna Elvira; b) entre o final do primeiro ato e o incio do segundo;
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c) entre a concluso da cena na casa de Donna Anna (usualmente com as rias Il Mio tesoro, e In quali eccessi,

o Numi, de Ottavio e Elvira, respectivamente) e a cena


do cemitrio. Essa indefinio sugere que, de fato, Don Giovanni deveria ter sido construdo como uma pera em quatro atos, e no em dois, e sem qualquer vnculo com as trs unidades do teatro setecentista, pelo menos, a de tempo. Com efeito, por mais imaginativo que seja um diretor de cena, preciso fazer das tripas corao para condensar em vinte e quatro horas a ao de Don Giovanni. O tempo mnimo da pera, logicamente, o necessrio para esculpir a Esttua do Comendador. Alguns diretores de cena tentam fugir a esse problema, seja encarando a Esttua como um fantasma, seja supondo que ela j houvesse sido esculpida antes, com o Comendador vivo, e simplesmente transladada para seu tmulo. Nenhuma dessas hipteses muito convincente, mas, como a cena final de Don Giovanni entra no domnio do sobrenatural, tudo possvel, o melhor talvez sendo a verso fantasmagrica do Uomo di Sasso.
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A verdade que Lorenzo Da Ponte no parece ter pensado a fundo no problema de consistncia temporal de Don Giovanni. A proposta de alguns diretores de cena que situam o encontro Elvira-Giovanni-Leporello poucas horas aps a morte do Comendador se baseia em duas frases do conquistador: primeiro, no recitativo Ors, spicciati presto, quando o Cavaleiro aceita que o criado lhe diga o que quiser, desde que no fale do Comendador; segundo, no recitativo Mi

par choggi il demonio si diverta dopporsi amiei piacevoli progressi; vanno mal tutti quanti! (Parece que
hoje o demnio se diverte opondo-se s minhas proezas amorosas; todas vo mal!). Don Giovanni fracassara na conquista de Donna Anna, topara com Donna Elvira, que lhe atrapalhara a seduo de Zerlina. Sucede que, durante esse ltimo recitativo, entram em cena Anna e Ottavio, que na manh seguinte da morte do Comendador deveriam estar ocupados com o seu funeral. Esse um argumento bastante forte para que se rejeite a hiptese de que todo o primeiro ato se passe num intervalo de vinte e quatro horas. Isto posto, quanto tempo decorre entre as duas partes,
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dias, semanas, ou meses, uma questo em aberto. Entre o fim do primeiro ato e o incio do segundo, a questo mais complicada, pois envolve duas indicaes explcitas e ao mesmo tempo contraditrias. O pedido de demisso de Leporello no dueto Eh via,

buffone, non mi secar! (J chega, bobo, no me aborreas!) insinua que o segundo ato comea poucas horas aps o primeiro, quando Leporello quase foi morto por causa das trapalhadas de seu patro na festa para Zerlina. Por outro lado, no meio tempo, Don Giovanni no apenas conseguiu descobrir um novo alvo, a camareira de Donna Elvira. Mas a dama deixou de lado todo o furor do final do primeiro ato para aceitar as promessas de arrependimento de seu ex-marido, no trio Ah! taci, ingiusto core! (Ah, cala-te, injusto corao!) e no recitativo que se segue. Por mais crdula e apaixonada que fosse Elvira, difcil engolir que essa transformao se operasse em poucas horas. Outra questo em aberto quanto tempo se passa entre o final da cena na casa de Donna Anna, com Il

mio tesoro e o Mi tradi quellalma ingrata, e a cena do


cemitrio. Em princpio o intervalo deveria ser de pou42

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cas horas: Don Giovanni e Leporello se separam pouco antes do Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro e se reencontram no cemitrio. Dois fatos que levam a crer que muito mais tempo se passou. Primeiro, Don Giovanni se refere a uma srie de peripcias amorosas, inclusive com uma namorada (ou talvez a prpria mulher) de Leporello. Segundo, um cemitrio no um ponto natural de encontro, a menos que houvesse alguma combinao prvia, inexistente na pera. De fato, para tornar convincente esse reencontro, preciso supor que o Comendador tivesse sido sepultado num cemitrio de famlia, dentro de sua propriedade, o que explica a fuga de Leporello pelo cemitrio. S que, no caso, por que Don Giovanni, que tantas fez no meio tempo, e no Leporello o primeiro a chegar ao cemitrio? No h respostas absolutamente convincentes para essas perguntas, por uma razo simples: Da Ponte no parece ter pensado no assunto. O libreto de Don Giovanni admirvel pela verve, mas bastante duvidoso em matria de consistncia temporal. Fica a cargo dos diretores de cena resolver o problema da melhor maneira possvel.
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OS TESOUROS MUSICAIS DE DON GIOVANNI


H tanta riqueza musical em Don Giovanni que se torna cansativo inventari-la por escrito. Melodias lindas em profuso, como o L ci darem la mano (Ali daremos as mos), o Batti, batti, o bel Masetto (Bate, bate, belo Masetto), o Deh vieni alla finestra (Vem janela), o Il mio tesoro intanto, os dois trios Elvira-Don Giovanni-Leporello, e assim por diante; rias de rara nobreza de expresso, como o Or sai chi lonore (Conhece agora quem) de Donna Anna; uma das mais clebres rias cmicas de todos os tempos, a Madamina de Leporello; cenas trgicas de extraordinrio impacto, como a morte do Comendador, no primeiro ato, a do cemitrio no segundo, culminando com a chegada do Comendador na ceia de Don Giovanni. O milagre da inveno meldica de Mozart no para ser comentado, mas para ser ouvido. Mas Don Giovanni muito mais do que uma coleo de lindas melodias. tambm um tratado prtico de harmonia e de orquestrao. E, mais do que tudo, um modelo
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de perfeita fuso da palavra msica, o que viria ser o ideal do Gesamtkunstwerk wagneriano. Do ponto de vista harmnico, a maior parte de Don Giovanni segue os princpios da esttica diatnica consagrada no sculo XVIII. H longos trechos da partitura sem qualquer sustenido ou bemol fora das chaves tonais. S que Mozart sabia quando, como e em que dose usar os ornamentos cromticos. Tomem-se, por exemplo, os trinta primeiros compassos da sinfonia e que resumem o confronto final entre Don Giovanni e a Esttua do Comendador (exemplo 1). A tonalidade r menor, mas uma simples observao da partitura mostra que estamos na fronteira do cromatismo. Pela estrutura harmnica e pela linha meldica sincopada a partir do dcimo primeiro compasso, muitos melmanos principiantes imaginam tratar-se de alguma obra de Beethoven. Na realidade uma inveno mozartiana de 1787, e que se reproduz em algumas outras obras, como na introduo Sinfonia n 39. S que esse uso abundante de enriquecimentos cromticos, para os padres do sculo XVIII, no um capricho terico de Mozart, mas simplesmente a bus45

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ca da melhor expresso para o confronto entre Don Giovanni e a Esttua do Comendador. Tanto que, na segunda seo da sinfonia, a partir do trigsimo primeiro compasso, a construo harmnica muda radicalmente. Trata-se agora de descrever as estripulias do Cavaleiro, o que Mozart consegue combinando um tema heroico (exemplo 2), com uma linha descendente, que alguns comentaristas associam a Leporello (exemplo 3). Essa linha serve de piv para vrias modulaes transitrias, que agora sugerem agitao e instabilidade, mas sem qualquer conotao de tragdia. O uso de modulaes para aquecer a temperatura musical um dos segredos da vivacidade de Don Giovanni. A pera se inicia com o Notte e giorno fa-

ticar de Leporello, uma pea deliciosa em F maior


e praticamente sem qualquer ornamento cromtico. Com isso, aps alguns minutos de estabilidade aural, o ouvinte surpreendido com a admirvel modulao para Si bemol maior na entrada de Donna Anna e Don Giovanni. Um outro exemplo notvel o do trio Ah! chi mi

dice mai entre Donna Elvira, Don Giovanni e Lepo46

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rello. A orquestra e Elvira entram numa belssima linha meldica em Mi bemol maior por trinta e seis compassos. At que Don Giovanni aparece no Udis-

ti? qualche bella dal vago abbandonata (Ouviu? Uma


beldade abandonada por um vagabundo), aparentemente em Si bemol maior, e, logo aps, no Poverina em Sol maior. A ideia de inserir as breves intervenes de Don Giovanni numa tonalidade diferente da linha meldica de Elvira um lance do gnio mozartiano para exprimir o diferente mundo emocional dos dois personagens. A mesma tcnica reaparece no trio do segundo ato com os trs mesmos personagens, o Ah! taci, in-

giusto core, em L maior. No momento essencial da


conquista, o Discendi, o gioia bella, e que antecipa a msica da serenata Deh, vieni alla finestra, uma estupenda modulao faz Don Giovanni migrar para D maior. H inmeros outros exemplos na pera sobre o uso dos recursos harmnicos para enriquecer a expresso dramtica e, mais uma vez, a sua enumerao extensiva seria tediosa. Vale a pena uma meno adicional: aps
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o confronto entre a Esttua do Comendador e Don Giovanni, todo ele em r menor, a cena termina com um acorde em R maior! O que significa que a pera no acabou, pedindo como complemento o sexteto final. Em matria de orquestrao, Mozart sempre revelou um bom gosto insupervel. A orquestra de Mozart a do final do sculo XVIII, cordas, sopros de madeira, trompas, trompetes, tmpanos e um clavicrdio para acompanhar os recitativos. Em Don Giovanni, fora o bandolim para acompanhar a sua serenata, surgem os trombones na cena do cemitrio, sustentando as advertncias lgubres do Comendador. Nas peras de Mozart, a orquestra sempre desempenha um papel fundamental, no como suporte das vozes, mas exatamente para complementar o que a palavra no diz. Em Don Giovanni, a riqueza do comentrio orquestral provavelmente alcana o seu ponto supremo na obra mozartiana (embora no se possa perder de vista As Bodas de Fgaro). Em alguns momentos, como na entrada dos trombones na cena do cemitrio, o anncio de tragdia. Noutros, porm,
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Mozart chega a explorar a orquestra para insinuar situaes jocosas. Na ria de Fgaro do quarto ato de Le Nozze, o

aprite un poqueglocchi, Mozart inventou uma associao jocosa entre trompas e maridos trados, que acompanham a frase final da ria, Gi ognuno lo sa. Afinal, trompas e cornos so sinnimos em portugus, e a mesma palavra em italiano. Assim, no primeiro ato de Don Giovanni, Masetto vive perseguido pelas insinuaes das trompas. Num ponto culminante, em que Don Giovanni tenta levar Zerlina para um esconderijo e l encontra Masetto:

D.G. Masetto? M. S, Masetto. D.G. E chiuso l, perch? La bella tua Zerlina non pu, la poverina, pi star senza di te!

D.G. Masetto? M. Sim, Masetto. D.G. A escondido por qu? A tua bela Zerlina j no aguenta, a pobrezinha, estar um momento sem ti!
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Mozart usa o seu gnio harmnico e orquestral para descrever a situao (Exemplo 4). Primeiro, mais uma modulao para D maior na entrada do verso

La bella tua Zerlina. Segundo, uma gostosa risada dos


violinos. Terceiro (omitida na reduo da partitura para piano, mas que se ouve claramente na orquestra), a aluso das trompas aos chifres de Masetto. O que revela o extraordinrio instinto dramtico de Mozart que ele consegue encontrar uma expresso musical diferente para cada uma das oito personagens da pera. A msica de Donna Anna diferente da de Donna Elvira, que, por sua vez, muito diferente da de Zerlina. A de Don Giovanni muito distinta da de Leporello, a deste ltimo bem menos rstica do que a de Masetto. O Comendador se situa num outro plano de pura tragdia, e Don Ottavio contemplado com melodias admiravelmente inspiradas, mas que insi nuam a fragilidade de seu carter. Tecnicamente, essas diferenas de caracterizao musical se conseguem pela diferenciao das estruturas harmnicas e rtmicas associadas a cada personagem. Essa tcnica pode ser ensinada a qualquer estudante de msica e at a um com50

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putador. Para que o resultado seja um Don Giovanni, preciso algo que escape anlise: a centelha do gnio. Num ponto, apenas, duas personagens parecem identificar-se musicalmente: Donna Anna, no trio inicial Non sperar, se non muccidi chio ti lasci fug-

gir mai, e Donna Elvira, no trio final Lultima prova dellamor mio ancor voglio fare con te. Em ambos os
trios, os sopranos discutem com Don Giovanni, sob os comentrios de Leporello. Ambos tambm precedem as duas maiores cenas trgicas da pera. No h nenhuma coincidncia meldica entre os dois trios, at porque Mozart jamais usou a tcnica dos leitmo-

tivs (frase meldica que se repete e se transforma ao


longo da pera, evocando certa personagem, certo acontecimento ou determinado estado de esprito). S que a temperatura musical, resultante dos arcos meldicos e das estruturas harmnicas, sugere certa semelhana entre as duas cenas. Em sntese, em ambas as cenas, a msica sugere alguma paixo desesperada da herona pelo conquistador compulsivo. No caso de Donna Elvira, as razes so bvias. No de Donna Anna, leva ao j discutido enigma.
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PROBLEMAS DE ENCENAO DE DON GIOVANNI


Paradoxalmente, um dos principais problemas para uma boa produo de Don Giovanni que Mozart pouco exige em matria de extenso vocal dos cantores. Em particular, do protagonista, pede apenas que sua voz se estenda do si bemol da segunda linha da clave de f ao mi natural uma oitava e meia acima. Registro acessvel a qualquer bartono grave ou agudo, assim como maioria dos baixos. Leporello e Masetto cantam numa linha um pouco mais grave, agora compatvel com todos os baixos e a maioria dos bartonos dramticos. Qualquer das trs personagens femininas pode ser cantada tanto por um soprano ligeiro quanto por um meio-soprano agudo. O Comendador deve ser um baixo profundo por razes dramticas, ainda que no necessariamente musicais: preciso que sua voz se imponha sobre a de Don Giovanni na cena da ceia. Quanto a Don Ottavio, a partitura pede um tenor lrico ou ligeiro, com a necessria sustentao de diafragma para enfrentar o cercate

di asciugar da ria Il mio tesoro intanto.


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Por outro lado, se Mozart nem pede vozes estentricas nem muito extensas, as linhas de canto precisam ser impecveis, na dico, no legato e no respeito aos valores musicais. E temperadas com as necessrias inflexes para comunicar o andamento dramtico da pera. Isso obriga os cantores a se equilibrarem no fio da navalha, nem caindo na preciso inexpressiva dos autmatos, nem tomando liberdades que mutilem a partitura. Na realidade, uma nica desobedincia partitura aceitvel. No final do confronto do segundo ato entre Don Giovanni e o Comendador, o Cavaleiro se desprende da Esttua com a palavra No, um l natural na ltima linha da clave de f. Alguns bartonos transpem esse l natural uma oitava acima, emitindo um superagudo de efeito dramtico eletrizante. Por que Mozart no colocou esse superagudo na partitura bvio: a pera no seria representada por falta de candidatos ao papel-ttulo. E, na realidade, o impacto dramtico depende de um l natural estentrico, que muitos bartonos tentam com resultados medocres (inclusive Dietrich Fischer-Dieskau na gravao da dcada de 1960 regida por Karl Bhm).
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O primeiro problema na encenao de um Don Giovanni a busca do equilbrio das vozes. Donna Anna pode ser um soprano coloratura (mais agudo) como Joan Sutherland, ou um soprano dramtico como Birgit Nilsson; Donna Elvira, um soprano lrico como Kiri Te Kanawa, ou um meio-soprano como Christa Ludwig; Zerlina, um soprano lrico-ligeiro como Reri Grist, ou um meio-soprano agudo, como Teresa Berganza; Don Giovanni, um bartono agudo como Sherrill Milnes, ou um baixo grave como Cesare Siepi; Leporello, um bartono dramtico como Giuseppe Taddei, ou um verdadeiro baixo como Otto Edelmann (note-se que todos os cantores citados participaram de gravaes integrais da pera). S que as vozes precisam ser proporcionais. Don Giovanni e Leporello devem se nivelar em potncia vocal, mas indispensvel que os timbres sejam perfeitamente distintos, e que Leporello se sinta vontade cantando num registro mais grave do que o seu patro. Masetto no precisa competir com nenhum dos dois, mas preciso que sua voz no se deixe abafar nos conjuntos. Quanto ao Comendador, indispensvel
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que ele se imponha sobre o conquistador na cena da Ceia, problema de difcil soluo quando o intrprete de Don Giovanni um baixo de grande envergadura, como foram Ezio Pinza, Cesare Siepi e Nicolai Ghiaurov. As personagens femininas devem corresponder vocalmente s masculinas: se Don Giovanni um bartono leve, nem Donna Anna nem Donna Elvira podem ser candidatas a Isolda. Por outro lado, as trs vozes devem manter as devidas propores entre si. Donna Anna e Donna Elvira no precisam ser muito diferentes nem em volume nem em registro vocal. Mas os timbres devem ser claramente distintos, Donna Elvira comunicando a ternura ausente na msica de Donna Anna. Dois papis, em particular, requerem especiais cuidados: Leporello e Don Ottavio. A partitura qualifica o criado de Don Giovanni como buffo, ou seja, um baixo cmico. S que Leporello est muito longe de ser um simples comediante, e muito menos um personagem ridculo (como o Don Bartolo do Barbeiro de

Sevilha). Leporello simplesmente o Sancho Pana do


conquistador, e que se submete a seus caprichos para
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ganhar a vida, e para isso cometendo suas indignidades, como danar com Masetto no fim do primeiro ato e se fantasiar de Don Giovanni para afastar Elvira de cena no princpio do segundo ato. A convivncia com Don Giovanni o transforma num cnico. Mas um cnico com os ps na terra, e que pressente a tragdia que se arma na cena do cemitrio. O intrprete do papel deve ser capaz de comunicar esses sentimentos nas suas inflexes vocais, que no so exatamente as de um buffo. Ou seja, o intrprete de Leporello deve se abster de palhaadas. Mas tambm no pode se comportar como um nobre ou um aristocrata. Afinal, um nobre, ainda que decado, jamais roubaria um pedao de faiso da ceia que serve ao patro. So essas caractersticas psicolgicas que Leporello precisa conseguir transmitir. No caso de Don Ottavio, o problema explicar sua poltronice. O tenor passa a pera tentando consolar Donna Anna em vez de desafiar Don Giovanni em duelo, como faria qualquer nobre espanhol na poca. Em matria de inflexes vocais, o tenor pouco pode fazer. O melhor caracteriz-lo como um duque bem
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mais velho do que Donna Anna, apaixonado unilateralmente por uma noiva busca de ascenso financeira ou social. Na estreia da pera em Praga, um mesmo cantor acumulou os papis de Masetto e do Comendador. Essa uma economia incompatvel com uma encenao satisfatria de Don Giovanni. Todo timbre vocal tem sua individualidade, e no h personagens mais dspares do que o noivo de Zerlina e o pai de Donna Anna. Equacionado o problema das vozes, vem o da orquestra e o do regente. O tamanho da orquestra bastante elstico, na faixa de quarenta a setenta msicos, dependendo das dimenses e da acstica da sala de espetculos e da potncia vocal dos cantores. O que indispensvel manter o equilbrio entre cordas e sopros, sobretudo os de madeira, que Mozart maneja com incomparvel maestria. Mais ainda, a agilidade do comentrio orquestral demanda extraordinria preciso nas entradas e nos tempos. Ou seja, na orquestra mozartiana, quantidade no um substituto para qualidade. O ideal um conjunto mdio, em que no seja
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necessrio dobrar os sopros de madeira, mas no qual os professores realmente saibam extrair a melhor sonoridade de seus instrumentos. Quanto ao regente, o seu trabalho imenso. Supondo que ele assuma integralmente as funes de um diretor musical, cabe-lhe inicialmente escolher (ou pelo menos vetar) os cantores e os instrumentistas, obviamente dentro dos limites das possibilidades prticas. S que consciente de que uma apresentao desastrada de Don Giovanni lhe custar muitos pontos em matria de reputao e prestgio. Isto posto, sua responsabilidade ensaiar o conjunto, quantas vezes for necessrio, pois em Mozart o todo sempre muito maior do que a soma das partes. Por ltimo, quando se trata de um regente genial, tentar imprimir sua personalidade prpria partitura sem se desviar do estilo mozartiano. Esse um grande desafio e que j derrubou muitos regentes geniais noutras partituras. No que tange direo cnica, h um primeiro problema a solucionar: quanto tempo se passa entre a morte do Comendador na cena inicial e a vingana da Esttua na final? Nem Mozart nem Da Ponte dei58

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xam qualquer indicao clara nesse sentido. Muitos diretores de cena tentam ajustar Don Giovanni s trs unidades do teatro clssico, a de ao, tempo e lugar, a segunda exigindo que toda a ao se passe em vinte e quatro horas. As Bodas de Fgaro, subtituladas por Beaumarchais como La folle journe, certamente respeitam essas trs unidades. Por analogia, estendem o mesmo princpio a Don Giovanni, que passa a se representar como as ltimas vinte e quatro horas do Dis-

soluto Punito.
As razes para se rejeitar essa proposta foram j explicadas. O problema da consistncia temporal de Don Giovanni um enigma que Da Ponte no se preocupou em solucionar. Cada diretor de cena tem o direito de inventar o que quiser, mas difcil condensar a ao da pera em vinte e quatro horas, por mais artifcios que se inventem. O melhor, provavelmente, no tentar ser muito explcito em matria de tempo. Um segundo problema como administrar as sucessivas mudanas de cenrios; as trs casas, a de Donna Anna, a de Donna Elvira e a de Don Giovanni, as ruas e praas, o cemitrio. Os ambientes se alternam com ex59

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trema frequncia, e a msica no pode parar enquanto se mudam cenrios dentro do mesmo ato. No cinema possvel aproveitar maravilhosamente essa diversidade, como no clssico filme de Joseph Losey. No teatro, no h como fugir a algumas estruturas bsicas, geralmente o modelo das duas casas, em torno do qual se adaptam os vrios ambientes. Usando frequentemente uma cortina frente da qual se cantam certas rias de transio, como o Il mio tesoro, o Mi tradi quellalma ingrata e o Non mi dir, bellidol mio para preparar as mudanas mais complicadas de ambiente na retaguarda. Por ltimo, na cena final do confronto de Don Giovanni com a Esttua do Comendador, assim como em boa parte da cena do cemitrio, a pera ingressa no domnio do sobrenatural. O diretor de cena a tem amplas oportunidades de se libertar das convenes de espao e tempo. Mas preciso explor-las com extremo senso de propriedade e bom gosto.

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Original de Mario Henrique Simonsen sobre Don Giovanni Mario Henrique Simonsens original on Don Giovanni

ISBN 978-85-98831-19-0

9 788 598 831190