La decoracin grutesca Anlisis de una forma

Jos Fernndez Arenas

tivos romanos, la decoracin grutesca y la renovacin formal y temtica de dioses, semidioses y mitos de la antigedad con sentido alegrico. Los tres elementos forman un estilo que hacen definir a Vasari como la buona maniera moderna* o il moderno si glorioso como opuesto al medieval, oscuro y brbaro. Los documentos coetneos espaoles invierten los trminos y hablan de edificar a la moderna, para referirse a las formas gticas medievales, o a la romana, para indicar la manera antigua o renacentista. Esto indica un enfoque distinto en la consideracin de las formas artsticas: lo que para los italianos renacentistas es brbaro, falso, sin inters, tiene un valor substantivo, actual y moderno para los hispanos. Es cierto que Villaln (1539) al comparar la grandeza de los edificios espaoles, utiliza los nombres de Praxteles y Fidias, pero observemos que los monumentos que le sirven tanto son los de Bigarni o Siloe como las nuevas catedrales gticas [ 2 ] . Habr

EL CONTEXTO SOCIOCULTURAL EN LA ESPAA DEL SIGLO XVI La decoracin grutesca es algo esencial en la arquitectura espaola del siglo xvr. Hasta tal punto llega a definir la decoracin nuestro arte renacentista, que se ha utilizado el trmino de Plateresco para denominarla. El fenmeno no se da nicamente en Espaa; es un hecho que se extiende en los dems pases europeos, producindose el movimiento renacentista en cada nacin segn una manera propia de interpretar las formas ornamentales italianas. El anlisis de la decoracin grutesca ha despertado inters entre los estudiosos durante los ltimos aos, destacando las aportaciones que estudian el fenmeno bajo dos puntos de vista distintos: el primero se preocupa del grutesco como fenmeno histrico surgido en Roma, con motivo de los descubrimientos arqueolgicos de finales del siglo xv, y el segundo se preocupa de analizar el grutesco como fenmeno sintomtico de un momento de crisis hacia el manierismo [ 11. Tres son los elementos determinantes de las formas renacentistas: la utilizacin de los rdenes construc-

[l] Entre la bibliografa ms reciente destacamos: D ~ c o sGRIFO,N.: La dcouverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques 2 la Renaissance, Warburg Institut, Leiden. 1969 y PIEL,F.: Die ornament-grotteske in der Italianischen Renaissance Zu ihrer kategorialen Strzlktur und Entstehung, Berln, 1972. [2] VILLAL~N, Cristbal de: Ingeniosa

que esperar a Pacheco para que la consideracin de lo medieval sea negativa [33. Son conscientes de la coexistencia de una doble forma estilstica, de que se ha producido un cambio, y, consecuentemente, en el mundo artstico, se establecera esa lucha interna que se manifiesta entre los detractores y los aceptadores de lo nuevo. Cuando el Renacimiento italiano, movimiento eminentemente toscano, se extiende por el resto de Europa, es ya un hecho consumado. Los dems pases, entre ellos Espaa, aceptan este movimiento con retraso e interpretando las formas desde puntos de vista distintos y con presupuestos socioculturales diferentes. A ello se debe que en nuestro pas no se d el Renacimiento, tal como se entiende desde la vertiente italiana, sino lo que viene llamndose Plateresco. El hecho de que haya prevalecido esta denominacin ya es por s mismo un sntoma [4]. Los presupuestos socioculturales de Espaa son distintos que los de Italia, como ha esbozado sutilmente Azcrate [ 5 ] . Por un lado, la poltica unificadora y matri.monia1 de los Reyes Catlicos termina con dos hechos importantes: la reconquista del suelo patrio, expulsando a los musulmanes del ltimo reducto de Granada, y la unificacin de la Corona, hechos a los que hay que aadir el descubrimiento de Amrica y, ms tarde, la Corona Imperial. La edad media es, por tanto, la poca de formacin del gran Imperio Espaol, y los coetneos vivan esta realidad en el aspecto poltico y cultural y crean que no haba ninguna razn para renunciar a un prximo pasado medieval glorioso y considerado moderno para volver la mirada hacia un imperio cultural romano, que era extrao, aunque en l se hundiera una de las ms profundas races de la cultura ibrica. En el aspecto social y cultural tena an ms fuerza la influencia rabe,

cuyas costumbres se seguan en las cortes reales durante el siglo xv. A este hecho polticocultural se una la actitud religiosa del pueblo, tal como se manifiesta en el establecimiento del tribunal de la Inquisicin. La cultura antigua despierta recelos de paganismo, opuestos a las creencias religiosas medievales. Nuestros humanistas se empean en aclarar el carcter de personajes histricos o puramente fabulosos de los dioses antiguos (Villena, Tostado), sin conceder, en ningn momento, la posibilidad de que fueran seres divinos. Esta actitud religiosa cristiana de premisas medievales determina la expulsin de los judos y musulmanes y la persecucin de protestantes, erasmistas e iluminados, la evangelizacin de Amrica y las luchas contra la Reforma protestante. En el aspecto social destaca la lucha contra extranjerismo que intente monopolizar o contaminar el espritu nacional, tal como se manifiesta en la postura de Cisneros, despus de la muerte de Isabel y, sobre todo, en los belicosos levantamientos de las Comunidades. Ante estos presupuestos, es 1gica la permanencia de formas artsticas gticas hasta muy avanzado el siglo XVI y la tarda y caracterstica aceptacin de las formas renacientes, interpretadas ms como ornamentacin que como estructura. Por eso la
comparacin entre lo antiguo y lo presente, Ed. Sociedad de Biblifilos Espaoles, Madrid, 1898. [3] Esta gran ficcin histrica de desprecio hacia lo medieval permanece hasta el Romanticismo y hasta que se establecen unos criterios ms rigurosos y unos mtodos cientficos para escribir la historia del arte. [4] Los intentos de cambiar esta denominacin por otras como arte carolino, ar' te imperial, prerrenacimiento, no han tenido eco. Incluso se vuelve a justificar tal nombre de plateresco por BURY, J. B.: The stylistic Term Plateresque, en Journ d of the Warburg and Courtauld Institute, XXXIX, 1976, pg. 199. 151 Castilla en el trnsito al Renacimiento, en: Espaa era las crisis del arte europeo, C.S.I.C., Madrid, 1968, pgs. 129-135.

decoracin grutesca es el distintivo renacentista de la arquitectura espaola del siglo XVI, ya que las formas estructurales gticas permanecen o coexisten durante mucho tiempo. Las races se hallan en tres estratos sociales que alimentan la creacin artstica a principios de siglo. Por un lado, existe lo que pudiramos llamar un arte oficial o cortesano (hispanoflamenco), patrocinado por los Reyes Catlicos, que se manifiesta en la edificacin de hospitales y catedrales, con la colaboracin de maestros extranjeros de origen flamenco y germano (Guas, Egas, Colonia). El estilo Cisneros intenta restablecer un arte hispanorabe, que se puede interpretar como una reaccin de raz nacionalista, contra el extranjerismo europeo y el renacentismo italiano. En segundo lugar, hay un reducido nmero de la alta aristocracia, especialmente los Mendoza, que introduce las formas italianas, lombardas y toscanas, buscando los modelos, los artistas y aun los materiales en Italia (Florentn, Indaco, Fancelli, Carlone). Se empean en una misin italianizante, cuyos resultados no son demasiado fructuosos. Por otro lado est la clase ms poderosa e influyente, la eclesistica, que conserva intacta la tradicin medieval en el aspecto religioso y cultural. La restauracin de la Escolstica (el P. Vitoria se incorpora a Salamanca en 1527) dar como fruto el predominio teolgico espaol en Trento. Pero estos eclesisticos, al mismo tiempo, se interesan por las corrientes humansticas italianas, por su necesario contacto con los medios romanos. Son estos poderosos obispos, salidos de los conventos y apoyados por el dinero de los aristcratas (suelen ser de la misma familia) quienes confan a artistas castellanos las ms importantes obras, como son los monasterios, las iglesias, las capillas funerarias y los

palacios (Alba, Fonseca, Tavera, Cobos, Fuenleal, Mendoza). Es en este medio socioeconmico, que defiende el emperador Carlos V, donde se desenvuelve fundamentalmente la decoracin grotesca espaola, conjuntndose la tradicin constructiva medieval y las formas ornamentales italianas. Los artistas forneos son sustituidos por los maestros espaoles, vizcanos, castellanos, aragoneses y andaluces (Juan de Alava, Solrzano, Riao, Covarrubias, Martn de Santiago, Rodrigo Gil, Badaj o ~ ,Hermanos Corral, Vandelvira, Vallejo, Tudelilla, Ganza, Hernn Ruiz) o artistas de origen extranjero pero nacidos ya en Espaa (Siloe). Los extranjeros, normalmente tallistas y decoradores, viven a la sombra de esta gran reaccin nacionalista (Jamete, Vigarni, Cornelis, Moreto). Son estos los grandes maestros del manierismo espaol, un momento cultural y artstico que, por gracia de un literato se llama Plateresco, y que otro escritor, Menndez y Pelayo, calific como nombre afortuna1simo D. d ' ' No es el momento de discutir esta afortunada denominacin. Rosenthal ha planteado la revisin del nombre desde unos presupuestos convincentes pero que no han tenido demasiado eco entre los ms importantes tratadistas de conjunto de esta poca [ 6 ] . Tal vez, porque la propuesta denominacin de Protorrenacimiento no responda a la realidad, ya que el prefijo proto tiene ms sentido de preeminencia y superioridad que de primero o anterior, que se expresara por Prerrenacimiento.

[ 6 ] The image of Roman architecture in Renaissance Spain, en: Gazette des BeauxArts, Pars, 1958, LII, pg. 329. Tal denominacin es defendida tambin por SEBASTIAN, S.: Arquitectura del protorrenacimiento en el mundo Hispnico, Cali, 1969.

NOMERE Y OKIGEN DEL GRUTESCO Hacia el ao 1480 se produce un hallazgo arqueolgico en Roma que despierta el inters de todos los artistas: el descubrimiento de pinturas antiguas de la poca de los emperadores en la Domus Aurea neronianai. No fue un hecho aislado; pinturas de este tipo ya eran conocidas y a ellas alude Alberti en su libro De re aedificatoria. Las llamadas hasta el siglo XVIII Termas de Tito, hoy conocidas como Domus Aurea de Nern, y despus en la Campania, proporcionaron nuevos motivos que vienen a enriquecer el repertorio ornamental ya utilizado durante las dcadas anteriores: grifos, esfinges, centauros, tritones con alas y colas de pez, zarcillos y elementos arquitectnicos a base de columnas delgadas y arquitrabes con cierta labilidad tectnica. Los nuevos motivos ornamentales descubiertos en las salas imperiales encuentran un campo preparado y no hacen sino acentuar la dedicacin, multiplicar los modelos y aumentar la tendencia a convertir la decoracin del Quattrocento en verdadera pintura y relieve escultrico. La ms importante contribucin de los descubrimientos subterrneos, aparte de los nuevos repertorios y su divulgacin, es el nombre que proporciona a la ornamentacin renacentista italiana. Las salas donde se ofrecan aquellas pinturas de la poca augustea, por estar bajo el suelo, oscuras y llenas de humedad, se consideraron como bodegas o grutas, por lo que se las denomin, con expresin italiana, GROTTE. De ella se deriva el nombre con el que ser conocida esta forma ornamental en los distintos idiomas: grotteschi, grutesque, grotteske, y GRUTESCO. En espaol se usa tambin la forma adjeti-

va grotesco, que define una manera identificable con absurdo, contradictorio, irreal, ilgico y risible. El nombre grutesco aparece ya el ao 1502 en el contrato que hace el cardenal Piccolomini con Pinturicchio, para decorar la Librera de la catedral de Siena [ 7 ] . Esto supone que ya era habitual la expresin y conocida popularmente para denominar esta clase de ornamentacin. Despectivamente se llamaban tambin monstruos y el fundamento para esta expresin la encontraban los crticos en Vitruvio, cuando recrimina estas clases de pinturas, que aparecieron en la antigedad romana: Es una moda ilgica y en los enlucidos se pintan frecuentemente monstruos en vez de imgenes de seres verdaderos (.. .) siendo as que estas cosas ni existen, ni pueden existir, ni han existido nunca. [ 81. Cellini confirma la existencia y uso de ambas denominaciones : Estos grutescos han adquirido tal nombre de los modernos porque los encuentran los estudiosos en ciertas cavernas de la tierra de Roma (. ..) monstruos es su verdadero nombre y no grutesC 0 S . D [9]. Esta apreciacin peyorativa se refleja tambin entre los autores espaoles como Felipe de Guevara cuando se lamenta de que hay muchos que tienen por mayor felicidad hacer bien una mscara y un monstruo que una buena figura [ 101. Esta impresin se prolonga hasta el siglo XVII cuando Sebastin de Covarrubias cree que los temas de los grutes-

[7] Citado por SCHMARSOW, A,: en Der Eintritt der Grottesken in die Dekoration der Italianischen Renaissance, en: Jahrbuch der preusischen Kuntssammlungen, 1881, pgina 133. [81 VITRUVIO, M. L.: LOS diez libros de arquitectura, Libro VII, Cap. V (Ed. Iberia, Barcelona, 1955). [91 CELLINI,B.: La vida de los ms clebres maestros, Libro 1, Cap. XXXI (Ed. Hispanoamericana, Barcelona). [lo] GUEVARA, F.: Comentarios de la Pintura (1560), pg. 73 (ed. Madrid, 1888).

cos se han tomado, no de las pinturas, sino de los animales que viven o se refugian en las cuevas y los define como cierto modo de pintura imitando lo tosco de las grutas y los animalejos que suelen criarse en ellas y sabandijas y aves nocturnas. Este gnero de pintura se hace con unos compartimientos, listones y follages, figuras de medio sierpes medio hombres, cyrenas, sphinges, ninotauros [ 11 l . La expresin perdura en el barroco permaneciendo con el nombre de follajes, grutescos o brutescos en Palomino [12]. Los coetneos observan y son conscientes del nacimiento de un nuevo gnero artstico que tiene sus detractores. La polmica se inicia sobre la base de lo clsico y lo anticlsico, que es tanto como recrudecer la disputa platnica de lo representativo y lo fantstico, ya que la decoracin grutesca presenta ms figuras monstruosas y de imaginacin que reales. El nacimiento de la decoracin grutesca es ndice de una reaccin anticlsica contra el Renacimiento. Para ambas partes haba argumentos vlidos: los unos, porque los romanos haban utilizado este tipo de pintura, tal como se poda ver en las grutas y estucos, recientemente descubiertos; los otros, porque tenan la autoridad de Vitruvio, que rechazaba claramente esta clase de figuras. En el fondo, se trataba de saber si la libertad de la fantasa era un derecho comn a los pintores y a los poetas, segn el verso del escritor latino. No slo era una reaccin anticlsica, sino la exigencia de una retrica comn para la pintura, la msica y la poesa. Ser precisamente esta retrica o un modo conceptual de expresin de las formas lo que define el Manierismo contra el Renacimiento. Un ornamentista annimo, tal vez el pintor Vincitore, colaborador de Rafael en la decoracin grutesca de las Logias romanas, ha expresado en 9 versos latinos, sobre un grabado de

grutescos, esta lucha: El poeta y el pintor siguen los mismos pasos y su ardiente deseo tiende hacia e ! mismo fin, as como aparece expresado en estas lminas, ornamentos dignos de elogio por su trabajo y su arte. Roma puede ofrecernos un ejemplo. Roma, centro de reunin de todos los espritus preclaros, de cuyas grutas, en las que nunca amanece, irradia ahora una luz que reanima este hermoso arte. [ 13 l . Esta disputa se prolonga a lo largo de todo el siglo XVI. En el fondo se trataba de situar la decoracin grutesca en un rango de gnero artstico que le corresponda por sus especiales caractersticas: decoracin y figuracin, ornamento e imagen. Si creemos a Francisco de Holanda, Miguel Angel se inclinaba a ver como razonable este gnero de imgenes para la variacin y relajamiento de los sentidos y cuidado de los ojos mortales, segn expresin que pone en boca del gran artista [14]. Ello no supone la valoracin del grutesco como imagen, pero indica una aceptacin como entretenimiento y juego visual de las formas plsticas, porque el grutesco tiene mucho de capricho y lo caprichoso es una de las caractersticas del manierismo. Intentando realzar el sentido del grutesco como arte figurativo y superando la discusin de su incorporacin en el arte, el arquitecto y tratadista italiano Pirro Ligorio introduce, avanzado ya el siglo XVI, un trmino nuevo para definir el grutesco: el simbolismo como valor preferente, quedando el aspecto quim-

[ l l ] COVARRUBIAS, S. de: Tesoro de la lengua castellana, Madrid, 1911. [12] PALOMINO, A.: Museo pictrico y escala ptica, pg. 1.153 (Ed. Aguilar, Madrid, 1947). ~131 ~,i,, ,,i,ida por BERL~JER, R.: en Ornamentale Vorlage-Blater des 15 bis 18 Iah~hundevt, Lm. 47, pg. 21, Lei~zig, 1926. [ i 4 ] Dilogos de la pintz*ra, Madrid, 1923.

rico en segundo trmino. Despreciando el elemento monstruoso e hbrido de la animalstica grutesca, se fija Ligorio en el aspecto de la metamorfosis, por el cual las figuraciones grutescas vienen a representar el mundo de los temas mitolgicos, con un cierto sentido moralizante y valor simblico, 1-10 slo en las figuras naturales, sino tambin en los animales monstruosos: La onde havemo da credere, che le pitture grottesche dei gentili non siano senza significationes, et ritrovate de qualche bello ingegno philosophico, et poeticamente reppresentante. [ 151. Los filossofos que cita Ligorio son los pitagricos y las leyendas ovidianas de la metamorfosis o mutaciones de hombres en animales, vegetales y otros elementos. En el fondo, se deja ver cierto neoplatonismo ficiniano que viene a inundar la existencia de la ornamentacin grutesca. El tratado de Ligoro, escrito ya en la segunda mitad del siglo xvr, es de gran importancia por su extensin literaria y porque resume una de las tendencias en boga durante todo el siglo sobre el grutesco. El mismo Vasari elogia las producciones grutescas de algunos maestros que superan en belleza a la de los antiguos decora.dores del tiempo del Imperio. La decoracin grutesca no es, por tanto, un simple ornato caprichoso, sino que en l se mezclan temas mitolgicos, y fbulas poticas y, en ocasiones, hecho normal dentro de la concepcin neoplatnica, se intercalan escenas o personajes bblicos. El grutesco se asocia a un programa conceptual, muy complejo a veces del cual forma parte. Lo cierto es que las pinturas grutescas, bajo el ejemplo de los modelos romanos, se imponen en el ambiente artstico, llenando un espacio de tiempo comprendido entre 1500 y 1700.

DIBUJANTES, PINTORES Y GRABADORES A favorecer esta expansin de la ornamentacin grutesca, contribuyeron, de manera especial, los dibujos que tomaron los artistas visitantes de las grutas. Como constancia de estas visitas a la Domus Aurea, nos han dejado tambin los grafitos, con sus nombres y algunas fechas, incluso en las paredes y que han sido ledos por Dacos. La peregrinacin de los artistas a Roma era un deseo normal para admirar los monumentos de la antigedad in situ. El conocimiento y descripcin de estos monumentos, divulgado por libros como Mirabilia Urbis Romae, no satisfaca suficientemente la curiosidad de los artistas. El tratadista espaol Diego de Sagreda hace notar que tambin es Espaa se hallan monumentos romanos, sobre todo en Mrida, donde se podan ver muchas de las cosas que l aconsejaba en su libro Medidas del

Romano. El fruto de estos viajes eran dibu-

jos, copias y estudios que, en forma de cuadernos, se propagaban de un taller en otro y servan de modelos para grabadores, pintores y arquitectos. De estos cuadernos conservados, algunos han tenido influencia en las decoraciones del arte espaol: Hypnerotomachia Poliphili, el libro de Francesco de Giorgio, e1 Codex Escurialiensis del taller de Ghirlandaio, 1 1 libro di Giuliano de Sangallo y el Libro de las Antigedades, de Francisco de Holanda. Bajo la aportacin de estos dibujos que corren por los talleres o directamente tomados de los muros y restos de obras escultricas romanas, los repertorios o motivos concretos de los grutescos aparecen en los cuadros de los pintores o murales, du[15] Texto publicado ntegramente por rante las dos ltimas dcadas del siD ~ c o sGRIFO, N., en al obra citada Apnglo xv. dice 1.

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En realidad, son los mismos temas de las dcadas anteriores, a las que se incorporan nuevos motivos tomados del elenco de las grutas o sus libres combinaciones imaginarias. Estos motivos se despliegan horizontalmente en forma de frisos o verticalmente a modo de pilastras o columnas, segn frmula tomada de la Domus Aurea. En ambos casos se trata de composiciones a candelieri, a candelabro, forma compositiva que perdurar largo tiempo y es uno de los principios estructurales de la decoracin grutesca. Durante estas dos ltimas dcadas del siglo xv, la decoracin renacentista, que comienza a llamarse grutesca, se hace subsidiaria de la arquitectura o, mejor dicho, de las arquitecturas pintadas en los murales y cuadros. El grutesco es un tema de segundo orden. Slo en los primeros aos del Cinquecento comienza a adquirir un relieve e importancia como gnero artstico. Vasari considera que las primeras decoraciones grutescas fueron utilizadas por el pintor Marto da Feltre en las cmaras papales de Santangelo, decoradas por Pinturicchio (1492). Pero Pinturicchio utilizaba ya temas de la Domus Aurea, como las esfinges y los delfines en el palacio Bufolini ( 1483). Filippino Lippi en Santa Mara supra Minerva (14881493), Signorelli en la capilla San Bricio de Orvieto ( 1500-1504), Perugino en la catedral de Cambio (1499-1500)) y, ante todo, Rafael y Juan de Udine, son quienes consagran definitivamente el uso del grutesco en las Logias papales del Vaticano. La decoracin grutesca gana su batalla y se desarrolla sobre pilastras, frisos, en decoraciones de yeso, en adornos de tumbas y en ilustraciones de libros. Los grabadores proporcionan a los pintores, escultores y arquitectos los modelos ornamentales, tal como vena sucediendo en perodos ante11 riores. Estos dibujos xilografiados, o

divulgados por la imprenta, se ponen a disposicin de los artistas en un comercio que se extiende por Europa, tal como ha precisado Berliner. Entre estos grabadores destacamos en Italia a Zoan Andrea, formado en el ambiente de Durero y Mantegna, cuyos dibujos fueron utilizados por Nicols de Vergara; Nicoletto Rosex de Mdena, que proporciona a los grutescos un carcter ms ampuloso, mezclando triunfos mitolgicos y alusiones emblemticas como la Victoria Augusta reproducida en un panel de la Universidad de Salamanca; el annimo grabador de los dibujos de la Hypnerotomachia Poliphili, algunos de los cuales se han reproducido en el antepecho del patio universitario de la misma ciudad y en la misma fachada. De Alemania podemos citar las hojas de Israhel van Meckenen, de hojarasca gtica con personajes que interpretan refranes y danzas populares, algunas tenidas en cuenta en Salamanca. En los Pases Bajos, en muy estrecha relacin poltica y cultural con Espaa destacan los grabados de Lucas van Leyden, que si es fro y naturalista en sus temas, muestra una gran tcnica y fuerte imaginacin en los motivos ornamentales de los grutescos, muy cercano formalmente a las decoraciones platerescas salmantinas del segundo perodo.

ANTECEDENTES MITOGRAFICOS La consideracin de la decoracin grutesca como cosa monstruosa y puramente imaginativa, por parte de los tratadistas, ha olvidado el fondo significante que pueden tener estas figuraciones. Ligorio, en el tratado anteriormente citado, acude a la mitologa, las fbulas y las metamorfosis ovidianas para explicar el fondo simblico y significante de los grutes-

cos. Llega incluso a recoger una relacin amplia de los diversos temas o mitos que se pueden representar en forma grutesca. Tal vez sea esta la parte menos estudiada de la decoracin grutesca, sin que, por ello, pensemos que toda ornamentacin puede tener un valor significante. En la decoracin renacentista, y sobre todo en la espaola, se mezclan grutescos de pura fantasa con temas mitolgicos y poticos y se intercalain escenas o personajes bblicos en forma de alegora. Por lo cual, el grutesco adquiere un carcter moralizante y religioso en obras como iglesias y sepulcros y una forma de exaltacin triunfal en fachadas. Este valor significante est dependiendo, muchas veces, de promotores intelectuales que ofrecen los programas figurativos, interpretando los tratados sobre los mitos de los hroes y dioses de la .Antigedad, al mismo tiempo que los temas bblicos. La supervivencia de los mitos de la Antigedad en el arte de la Edad Media es cada vez mejor conocida, gracias a recientes estudios [ 161. Esta supervivencia se hace ms explcita en forma y temtica durante el Renacimiento, gracias a los nuevos tratados de mitologa que contribuyen a despertar el inters por los mitos antiguos. Entre estas obras sobre mitologa tienen gran importancia los escritos de Petrarca y, sobre todo, la Genealogia Deorum, de Juan Boccaccio (1373) que tuvo gran influencia durante el Quattrocento y se puede considerar como el libro de texto sobre esa materia durante el Renacimiento. Le sigue en importancia la fuente de los emblemas de Horapolo, Hierogliphica, descubierto en 1422 y editado por primera vez en 1505, y la Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco Colonna, escrito en 1467 y publicado por Manuzio en 1499. Durante el siglo XVI aparecen los tratados de Gyraldus (1548), Conti (1551) y Cartari (1556).

En lo que se refiere a Espaa conocemos el tratado de Enrique de Villena Los doze trabajos de Hercules (1417) y la Philosophia Secreta, de Juan Prez de Moya, publicada en Madrid en 1585. Sin embargo, no se ha tenido en cuenta un libro que, por su temprana creacin y la calidad cientfica y literario de su autor, es la primera tambin en lengua vulgar: Sobre los dioses de los Gentiles, de Alonso de Madrigal Tostado [17]. El Tostado debi escribir su tratado cuando era maestrescuela de la catedral de Salamanca, hacia el ao 1440. Es un estudio enciclopdico de los poetas y escritores grecolatinos, con cuyas opiniones intenta el autor esclarecer el origen, nombre y atributos de los distintos dioses y hroes, as como las transformaciones ovidianas. De esta obra, que debi ser popular en forma manuscrita, se hicieron dos ediciones impresas: una en Salamanca en 1507 y otra en Burgos en 1545. Prez de Moya ampli el estudio de El Tostado, sin citarle, aunque le utiliza, a veces literalmente, y prevaleci sobre el escrito del obispo de Avila, del cual no volvieron a hacerse ms ediciones. Pero hemos de suponer que, dada la fama y autoridad literaria de El Tostado, su libro, formando parte de una obra extensa Sobre las Edades del Mundo, y del hombre y las Virtudes tendra una gran repercusin entre los mitlogos, poetas y decoradores de los siglos xv y XVI.
[ l G ] Entre otros: SEZNEC, J.: La survivance des Dieux antiques, Londres, 1940 H.: Die (Warburg Institut) y SELDMAYR, Wieder-Geburt der Antiken Gotter im Bilde, Munich, 1954. Pier-Almanach. PANOFSKY, E.: Renacimiento y renacimientos, en el arte occidental, Madrid, 1975, Alianza Editorial. [17] Es conveniente revalorizar esta obra que no ha sido tenida en cuenta por los tratadista~ de estos temas. Puede verse: FERNNDEZ ARENAS, J.: Sobre los dioses de los Gentiles, de Alonso de Madrigal Tostado, en: A.E.A., Madrid, 1976, nm. 195, pgina 338.

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Los temas de mitologa antigua se mezclan en diversas producciones literarias del humanismo espaol, sobre todo la poesa y la novelstica, y hemos de suponer que este ambiente, fomentado por la obra de Villena y el Tostado -uno escribe en cataln y el otro en castellano -, se dejar notar tambin sobre las representaciones figurales del arte plstico, algunas recogidas por Angulo [ 181. Basta citar algunos ejemplos de lo que puede constituir un estudio ms profundo: Fernando Rojas define las virtudes de Calixto a Melibea con esta rotunda expresin: Fuerza y esfuerzo, no tuvo Hrcules tanta (Celestina, Act. IV). El poeta Juan Agraz compara al conde de Niebla con Hrcules. Gmez Manrique recuerda los trabajos del hroe mtico al hablar de Diego Arias de Avila. El maestro Fernn Prez de Oliva, rector de Salamanca (1529-1531) y que interviene en la programacin de su fachada, escribe una obra de teatro sobre El nacimiento de Hrcules, que no es sino una readaptacin del Anfitrin de Plauto. Cristbal de ViIlaln describe en El Crotaln el palacio del amor y la fama con toda clase de ornamentos y figuras mticas. Jorge de Montemayor, en Diana, relata temas mticos. Por fin, Len Hebreo, con las repetidas ediciones de sus Dilogos de Amor, intenta conciliar Aristteles con Platn, y a stos con Moiss y la Kbala, en un esfuerzo paralelo al de Ficino. A la hora de estudiar la decoracin grutesca hay que contar con estos antecedentes mitogrficos que colabora en la confeccin de los grandes programas figurativos de mediados del siglo xvr. LA DECORACION GRUTESCA EN ESPAA

a casi no se puede hablar de grutesco pintado, salvo contadas excepciones. Sin embargo, la floracin de grutescos en nuestro pas sobrepasa a las creaciones italianas. Se desarrolla preferentemente en la ornamentacin interior y exterior de la arquitectura, en el adorno escultrico de los retablos y sepulcros funerarios y en las creaciones de forja de hierro en las verjas, sin olvidar los grabados y dibujos de las artes grficas. LAS VfAS DE PENETRACION Los grandes temarios de la decoracin grutesca se introducen en Espaa por tres importantes vas. En primer lugar, la actividad directa de artistas italianos o franceses que trabajan en Espaa o envan obras realizadas en diversos lugares de Italia. Durante el ltimo decenio del siglo xv y el primero del XVI acuden a nuestro pas una serie de artistas procedentes, principalmente, de Lombarda que trabajan en importantes realizaciones arquitectnicas, emprendidas, sobre todo, por la familia de los Mendoza. Al mismo tiempo se importan obras realizadas en aquel pas, sepulcros preferentemente, y materiales de mrmol que en algunos casos vienen trabajados Ya. Estas primeras decoraciones que cubren las pilastras, columnas y frisos son netamente renacentistas de tipo lombardo o toscano, zarcillos, trofeos blicos, bcaros, hojas de acanto, Iureas, guirnaldas, cabezas de querubines y alguna insinuacin animalstica de quimeras y aves entre vegetacin. En algn caso, como en el castillo de La Calahorra, y Vlez-Blanco se introducen representaciones de temas mitolgicos, tomados, en el primero de los casos del
[U] La Mitologa y el arte espaol del Renacimiento, en: Boletn de la Real Academia de la Historia, CXXX, pg. 106.

As como en Italia la decoracin grutesca tiene su campo prioritario 13 en la pintura y el grabado, en Espa-

Codex Escurialensis, segn pudo de- sibilidad de que su desenvolvimiento

mostrar Sebastin [19]. No puede hablarse de decoracin grutesca en el sentido de ser temas de fantasa y creaciones monstruosas. La segunda va de penetracin se realiza por los mismos maestros espaoles que viajan a Italia y aprenden en los talleres las nuevas formas decorativas. Entre ellos destaca Diego de Silo, Bartolom Ordez, Machuca, P. Berruguete y otros, como Lorenzo Vzquez, la actividad de cuyos primeros aos desconocemos. La tercera va la constituyen los dibujos, lminas y grabados que, en un comercio muy extendido por Europa, llegan a nuestro suelo. Ya hemos aludido a la influencia, en algunos casos, identificada de estos modelos ornamentales. Grabadores alemanes trabajan en los primeros momentos del establecimiento de la imprenta en Espaa y aportan portadas para libros, letras orladas y dibujos que ilustran los textos. De autor alemn son las bellas xilograffas del libro De las mujeres ilustres en romance, de Boccaccio, editado en Zaragoza el ao 1494; Los trabajos de Hrcules, de Villena, impreso en Zamora! (1483) y en Burgos (1499). En este aspecto se debe tener en cuenta tambin los relieves de las silleras de los coros que interpretan fbulas y cuentos populares y algunos tenlas de mitos antiguos [20]. Una sistemtica investigacin y ordenacin de los grabados y dibujos en incunables importados y los impresos en la Pennsula puede proporcionar ms conexiones entre la decoracin grutesca utilizada en la arquitectura y la escultura del siglo XVI en Espaa. PERODOS DE LA EXPANSION DEL GRUTESCO Teniendo en cuenta estos tres caminos por donde se da a conocer el vocabulario de la ornamentacin grutesca en Espaa, se aprecia ya la popueda estudiarse en perodos que muestren caractersticas distintas. Estas caractersticas no se producen por los maestros ms representativos, ya que ellos utilizan los servicios de equipos de tallistas que se desplazan de un lugar a otro, y, salvo excepciones relevantes, estos tallista~ permanecen bastante annimos. Tampoco se dan los distintivos por regiones, ya que los grandes maestros suelen desplazarse a puntos bien distintos. En algunos casos, el material usado puede favorecer ciertas diferencias en la labor-piedra blanda de Salamanca, piedra grantica de Avila, el trabajo en yeso de los hermanos Corral y los aragoneses. Prescindiendo de todos estos caracteres diferenciales, que veremos al analizar cada monumento, hemos preferido ver el fundamento para los distintos perodos de la decoracin grutesca en el anlisis estructural de su composicin, en la que entran tres elementos: los temas, su interpretacin con respecto al fondo donde nacen y la composicin dentro del programa figurado en la obra. Es decir, el vocabulario ornamental, la morfologa y su retrica, expresado de manera lingstica. El primer perodo ( 1490-1520), que se puede llamar el momento de los iniciadores en las distintas regiones, se protagoniza por los maestros italianos que trabajan en Espaa y los artistas espaoles o afincados en nuestro suelo, que continan las formas constructivas gticas pero se inician en la temtica ornamental renacentista. Es ste un perodo inicial

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1191 Antikisierende Motive der Dekoration des Schlosses La Calahorra bei Granada, Gorresgeschellschajt, t . 16, pg. 184, Mster, 1960. [20] Tema cada vez mejor conocido gra, cias a las aportaciones de MATEOL ~ P E Z1.: Los trabajos de Hrcules en las sillerias gticas espaZolas, en: A.E.A.T., XLVIII, nmero 189, Madrid, 1975 y otras publicaciones.

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que se quiere llamar Protorrenacimiento, segn expresin preferida por los profesores Sebastin y Rosenthal. Que la influencia de los maestros italianos sobre los perodos posteriores no es muy importante, muriendo as el empeo de los Mendoza, puede verse en la reaccin puramente castellana que se produce hacia el ao 1520. El vocabulario ornamental est compuesto por guirnaldas, nios alados, parejas de delfines, trofeos blicos, bcaros, mezclados con zarcillos y formas vegetales, motivos tpicamente del Renacimiento italiano. Esta decoracin se desarrolla sobre las pilastras, jambas, dinteles, antepechos y marcos de las ventanas, quedando los lienzos del muro vacos, salvo en el llamado Estilo Cisneros, con ascendencia hispanomorisca, que tiende a cubrir los muros. El relieve de la decoracin es poco profundo, como excavailo en la piedra y conservando la lnea del plano sin que unas figuras sobresalgan de otras. Son decoraciones con ms carcter pictrico que escultrico, demostrando as su dependencia de modelos pintados o grabados. A finales del segundo decenio del siglo XVI se produce una serie de acontecimientos polticoculturales, ya reseados arriba, que motivan el inicio de un segundo momento en la decoraciri grutesca: Carlos 1 proclamado heredero del trono; la reaccin de las Comunidades; las grandes conquistas de Amrica; el inicio de la actividad de Ordez en Barcelona, de Silo en Burgos y un gran despliegue de la actividad constructiva en torno al emperador Carlos. Este segundo perodo (1520-1540) se puede denominar como consolidacin de las escuelas geogrficas y formacin de los grandes maestros que han de definir el tercer perodo. Perdura en este momento el convencimiento de que las estructuras constructivas han de ser las tradicio15 nales, mientras que las labores tos11

canas tienen finalidad ornamental. Este sentido ornamental enraizado en las formas gticoflamencas y en las hispanomoriscas, da como resultado esta caracterstica ornamentacin grutesca que se ha llamado plateresco. El vocabulario en uso es el anterior, pero ampliado con nuevos motivos especficamente grutescos: dragones, aves, mscaras, calaveras, harpas, esfinges, hipocampos, bucrneos, grifos y toda clase de animales monstruosos combinados con la figura humana. Los bustos y personajes histricos entre lureas y medallones se repiten constantemente en las fachadas, en los patios o las capillas. Son frecuentes las alusiones mitolgicas. Los grutescos invaden totalmente la superficie de las zonas ornamentadas, cubriendo todas las partes de la fachada en verdaderos tapices esculpidos. El lxico formado con este vocabulario nuevo es ms rico, abundante, de mayor bulto escultrico y movilidad. La temtica se ordena en torno a un programa conceptual y significante de exaltacin hacia los mecenas o promotores. La decoracin grutesca tiende hacia una independencia como gnero artstico que terminar consiguiendo. Desde el ao 1540 al 1570 se da una manera de interpretar la decoracin grutesca que consideramos como distintiva del tercer perodo. Si sealamos esa fecha inicial es porque en torno a ella se producen hechos importantes entre los que destaca la madurez e inicio de actividad de los ms importantes maestros que cultivaron la decoracin grutesca. Es el gran momento de 10 que pudiramos llamar el Manierismo espaol o de los grandes maestros manieristas, porque cada uno tiene su maniera. La temtica es la misma de los perodos anteriores, pero se acentan las preferencias hacia la representacin de la figura humana en forma monstruosa, con rasgos de sufri-

miento en una mezcla de hombre y bestia o de hombre y vegetal. Es el hombre que ana los distintos niveles de la creacin el objeto ms representado. El relieve adquiere mayor corporeidad e independencia respecto a la superficie de donde sobresale en bulto. Las figuraciones, aisladas o formando grupos, adquieren formas escultricas, como si quisiaran desprenderse del plano, a donde quedan, no obstante, agarrados como reptiles al suelo y en expresin gesticulante. Desaparece el dibujo pequeo y orfebrizado, del perodo anterior. Se desarrolla preferentemente en frisos, capiteles, cresterias y bvedas, volviendo a quedar libres las pilastras y columnas que muestran todo su caricter tectnico como elementos constructivos, aunque nada apoyen realmente. La decoracin se transforma en imagen con sentido significante y alegrico, unida a temas mitolgicos y poticos que se intercalan con escenas o personajes bblicos. La decoracin grutesca, en su punto lgido de capricho, de estupefaccin, de sorpresa y de complicados conceptos filosficos, consigue su independencia como gnero artstico, independencia por la que ha luchado desde las primeras decoraciones renacentistas. El nuevo aire de la Contrarreforma tridentina terminar matando en geometra herreriana o barroca la vitalidad de la decoracin grutesca. ESBOZO PARA UN CORPUS DEL GRUTESCO El repertorio temtico de la decoracin grutesca es muy variado. Coexisten, en un principio, elementos de la ornamentacin vegetal y animal del gtico tardo y se aaden otros nuevos 'tomados de la Antigedad romana, imitando los relieves ornamentales de la poca augus-

tea y las pinturas murales de las salas descubiertas en Roma. A ello hay que aadir la libertad creativa de los artistas y grabadores, que despliegan su fantasa proporcionando seres monstruosos y complicadas formas ornamentales. El elemento bsico de esta decoracin es el vegetal y el animal, que se halla como integrante del arte decorativo en todas las culturas. Por eso, 10 importante no son los temas, sino la forma en que esos motivos se interpretan en los distintos momentos. . Desde las culturas ms primitivas hasta las grandes series de bestiarios y naturalistas de la Edad Media, el tema vegetal y el animal monstruoso adquiere una gran importancia, no slo en el aspecto decorativo, sino tambin bajo formas significantes. Nos interesa ahora destacar los diversos temas. que intervienen en la decoracin grutesca; posteriormente intentaremos analizar su carcter estructural, visual y significante. Hacer un Corpus de las figuraciones que intervienen en la decoracin grutesca no es tarea fcil: su lxico est compuesto por los ms diversos elementos del campo natural e imaginario, en combinaciones hbridas y complejas. Pero intentemos hacer un esbozo reducindolo a grupos indicados por el reino de donde se toman.

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Elementos artificiales de fabricacin humana. Destacan entre todos ellos los arreos militares (panoplias) formados por petos, corazas, ~elmos, carcaj, picas, escudos. Son elementos con alusiones nobiliarias y guerreras, de uso ms frecuente en fachadas de palacios y tumbas. En el aspecto nobiliario destaca el frecuente uso de escudos (herldica), que en ocasiones constituyen el tema central del ornato. Los candelabros y los vasos (orfebrera) forman un tema importante; su composicin simtrica sir- 16

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ve para sealar la verticalidad y el eje de simetra del grutesco, hasta tal punto que la denominacin a candelieri es expresin de una constante estructural y compositiva de la decoracin grutesca. A estos hemos de aadir elementos artificiales como cintas, eses, anillos, contarios, cartelas, que sirven de unin entre los distintos motivos y proporcionan una cierta labilidad, movimiento y ritmo a la composicin. Papel importante corresponde a las partes arquitectnicas, columnas, pilastras, frisos, tmpanos, entablamentos que forman el marco donde se desenvuelve el grutesco.

petido en mezcla humana, animalstica y voltil.

Elementos muertos. Es frecuente el uso de objetos que pertenecen o aluden a la muerte: calaveras en mnsulas, columnas o sobre colgaduras; bucrneos adornados con guirnaldas, caretas, mscaras y conchas. stas muy abundantes y en ocasiones como smbolo jacobeo. Elementos humanos. Se nota una gran preferencia por la representacin de la figura humana en su edad infantil, en la primera y segunda poca de la decoracin grutesca: nios desnudos, nios con alas (ngeles, querubines, serafines) jugueteando entre los tallos vegetales o cabalgando sobre diversos animales grotescos. A veces, sentados sobre un vaso o candelabro, cogiendo con sus manos los zarcillos. En la poca final la figura humana adquiere modalidades distintas de lucha, con gestos de dolor, terror y amarga comicidad. Quedan amarrados por las extremidades, de forma vegetal, a los capiteles o frisos, o bien en forma mixta de hermes, telamones y caritides o tenantes. La figura humana aparece con mucha frecuencia en medallones como personajes histricos.

Elementos naturales y vegetales. Los zarcillos y las hojas de acanto formando eses y espirales en composicin geomtrica constituyen un motivo frecuente y muy antiguo en toda ornamentacin. Estos zarcillos, utilizados en su natural forma vegetal, en un primer perodo, se desdoblan en figuras animales o humanas en los momentos culminantes del grutesco. Suelen formar parte de la figura animal o humana, constituyndose en miembros como brazos o piernas vegetales. Las guirnaldas rodean escudos o bustos de personajes, siempre con sentido herldico o triunfal (lureas), Elementos de fantasta monstruosa. o en forma de colgaduras acompaaLa combinacin de vegetales y anidas de flores y frutos. La flor es de males compone representaciones del uso frecuente en casetones o cara incorpus grutesco que es una de las caterior de piedras. ractersticas ms destacadas. El paso de una especie a otra se hace con Elementos animales. stos estn suavidad, de tal manera que dificultomados de los terrestres entre los ta la identificacin de los componenque destaca el caballo, en las formas tes, dando por resultado los monsde centauro, caballo alado, unicor- truos, que han definido durante munio; los reptiles, basilisco, sabandi- cho tiempo el grutesco. jas, dragones, cabras, a veces en forma de faunos. Los marinos, con preElementos alegricos y poticos. dominio del delfn casi siempre en La representacin de alegoras, sobre pareja simtrica, el caballo de mar, todo de las virtudes y los vicios, en tritones, nereidas, ninfas. Los volti- forma de damas o animales, es basles, aves en forma de perdiz, de gui- tante normal. A ello hay que aadir 17 la y de murcilago, ste ltimo re- los triunfos, las danzas, las procesioa

nes de msicos, los temas mitolgi- del Renacimiento italiano - idea 14 cos y las escenas o personajes bbli- buscada por el autor en su, por otra cos o del Santoral: ncleo del ele- parte, aguda bsqueda y determinamento programtico o figurativo de cin estructural del grutesco, segn la metodologa del Struktur Analyse la decoracin grutesca. de Sedlmayr. Pero es que la decoracin grutesca del Renacimiento espaol, tiene sobre el italiano, y an el francs, una vertiente ms acenEL CARACTER VISUAL Y tuada de tipo significante y figural, SIGNIFICANTE DEL poco tenido en cuenta. El anlisis GRUJI.'ESCO de algunos programas iconogrficos El abundante repertorio que cons- de las fachadas, nos proporciona artituye la decoracin grutesca, como gumentos que apoyan nuestra afirvocabulario de un variado texto or- macin. La desaparicin de la denamenital, no impide reducir a un coracin grutesca lleva consigo la principio estructural compositivo la muerte de los programas figurativos, esencia de esta forma decorativa. Es- que vuelven a renacer en el Barroco, te principio no puede ser nico, sino pero con un lenguaje distinto. El anlisis de la temtica, de la esque est compuesto por una serie de conceptos reducibles a una cualidad tructuracin respecto al fondo, el polivalente: el carcter visual y sig- relieve y la acentuacin morfolgica nificante. y plstica de las figuras, nos lleva a La decoracin grutesca, como toda poder sealar algunas caractersticas obra de arte, es al mismo tiempo una de la fisonoma visual del grutesco. La primera caracterstica del gruunidad estructurada por distintos elementos y una totalidad diferen- tesco es la simetra. Todas las formas ciada y diferenciante. El principio in- grutescas se centran a ambos lados de tegrador de esa individualidad y esa una lnea, a veces puramente ptica, totalidad ha de ser una cualidad vi- que divide la composicin en dos parsual, comn a las distintas partes que tes geomtricamente semejantes. Es componen la obra, es decir, el carc- lo que se ha llamado composicin a ter visual plstico o la fisonoma vi- candelieri, a candelabro. El eje censual de la decoracin grutesca, prin- tral est formado por la misma verticipio y partida para cualquier vlida calidad de la figura en su parte meinterpretacin de la obra artstica. dia, por un sutil candelabro en cuyos La decoracin grutesca, pertene- torneados relieves se sitian las ficiente al campo ornamental, entra guras, por representaciones pareadas tambin en el rea de la figuracin, iguales o por figuras distintas a ampor lo que necesariamente este ca- bos lados de una mscara, de un larcter visual, constitutivo de su esen- zo, o de una figura central que secia y rango artstico, ha de estar si- ala el eje. Esta simetra, tanto en forma vertuado entre esas dos coordenadas, o lo que es lo mismo: el grutesco par- tical como horizontal, no siempre es ticipa del ornamento tanto como de igualdad formal, lo que se consigue con roleos, espirales o zarcillos, sino la imagen figurativa. Este principio ha sido formulado tambin equivalencia simtrica comen forma negativa, lo cual nos pare- positiva a ambos lados de un eje. ce poco acertado, por PieI, cuando Esta simetra se da tambin en friafirma que el grutesco no es orna- sos o grupos escultricos que desmento puro, ni tampoco imagen arrollan un tema, aunque no sea con [21]. Expresado as tal vez sirva 18 [21] En la obra citada (ver nota 1). para definir la decoracin grutesca

formas grutescas o monstruosas. La segunda razn de ser del grutesco es el movimiento. La mayor parte del Corpus decorativo que analizamos est formado por elementos mviles: vegetales, zarcillos, hojas que forman espiral; nios alados cabalgando, danzando; cintas que se enrollan o anillos que unen; animales marinos, delfines, hipocampos, grifos, harpas, basiliscos, aves; mscaras con expresin vociferante y figuras humanas monstruosas en gestos y actitudes de gran expresin de dolor, sufrimiento y patetismo. Esta movilidad supone inestabilidad, labilidad, inseguridad (la cualidad visual de una obra de arte se describe con abjetivos), bien patente en las decoraciones colgadas del tercer perodo. Es una especie de juego ptico en el espacio, de capricho que despierta estupefaccin ante la increble lesin de las leyes tectnicas. El cardenal Daniel Brbaro, preocupado por definir la expresin de los grutescos los califica como lezriores, ligeros y extemporaneus, momentneos, con lo que ya apreciaba esta movilidad [ 2 2l. Esta movilidad del temario grutesco comporta tambin una dualidad: el equilibrio formal de la composicin simtrica se contrapone al movimiento constante. Esta contradiccin entre el movimiento de los elementos y la quietud de balanza equilibrada de la composicin vuelve a ser sntoma de una antinomia: movilidad y simetra. La tercera caracterstica del grutesco es la monstruosidad. Como tal se defini por mucho tiempo. Lo monstruoso es lo que contradice el orden natural: al ave se aade tronco humano y cabeza de len; al hombre se mezcla tronco de reptil y brazos o piernas de vegetarinas. El monstruo no tiene vida real, es un sueo, una imaginacin, una irona, una comicidad, un capricho, una tragedia. Las fbulas mitolgicas y las trans19
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formaciones ovidianas tienen gran importancia en el origen de la decoracin monstruosa, y los pintores y escultores se arrogan para s el mismo derecho que los poetas. Felipe de Guevara ironiza sobre las decoraciones grutescas diciendo: Son risa las penas de Tntalo, Ssifo y Prometeo comparadas con las de estas figuras. i231. La figura monstruosa implica tambin una dualidad: lo real se mezcla con lo irreal, lo que es con lo que parece ser, o, en palabras de Vitruvio: lo que existe con lo que no existe, ni ha existido, ni existir. De nuevo estamos ante una antinomia: lo real contra lo irreal, lo que es contra lo que no es. Pero al mismo tiempo, este mundo monstruoso que no pertenece al mundo real, se une al mundo figurativo de temas mitolgicos, bblicos y religiosos para formar un programa conjunto, por 10 que la dualidad, ornamento y figuracin se acentan. El carcter visual de la decoracin grutesca, el punto de partida para un mtodo interpretativo, es una antinomia o dualidad mltiple: composicin formal doble: simetra, candelabro, balanza; simetra contra movilidad; mundo real, contra mundo irreal; ornamento y figuracin; ornamentalismo contra estructuralismo constructivo. La decoracin grutesca, que se desarrolla en un momento histrico de tipo dialctico contra el clasicismo de las proporciones areas del Renacimiento, y en un momento en que los gneros artsticos luchan por conseguir una independencia, consigue el rango artstico que la corresponda por sus especiales caractersticas: decoracin e imagen. Como decoracin entra dentro de este campo artstico,
1221 Texto publicado por D ~ c o sGRIFO en la obra citada, Apdice 11. [23] Texto recogido por SANCHEZ CANT ~ N en: , Fuentes para el estudio del arte en Espaa, t. 1, pg. 157.

y como imagen es figuracin y cabe dentro del rea figurativa como transmisor de ideas, conceptos o temas, con lo que se sita en los confines del arte figurativo que distingue al manierismo. Ornamentalismo contra estructura: sta es la dualidad y, al mismo tiempo, la lucha en la que se empea este movimiento hasta ser suplantado por las formas escurialenses. Es como un parntesis entre el Renacimiento italiano, que le da vida en lo ornamental, y la seriedad tectnica herrerjana, que ahoga esta vida. Pero un parntesis amplio, rico, lleno de sugerencias, de imgenes, de smbolos y conceptos, porque el plateresco espaol no es slo ornamentacin sino conceptos, y aqu es donde debe plantearse seriamente el problema del nombre de este movimiento artstico. El plateresco no es slo una forma decorativa, sino un concepto dependiente de una mente, de unos promotores intelectuales de origen humanista y medieval, que programan la temtica que los artistas interpretan en piedra, hierro o madera. Lo que define a este movimiento, ms que las formas decorativas, que tienen su propia vida y desarrollo, son los significados. Es decir, la nota

esencial de lo que cada vez ms cla- 16 ramente se viene llamando Mariierismo. La decoracin grutesca es de suyo anticlsica y fue criticada por Vitruvio como moda ilgica. Los decoradores espaoles, sugestionados por las lminas y dibujos procedentes de Italia, vean en ello un entronque con las formas antiguas y las utilizaron para cubrir las fachadas, sin una norma arquitectnica, pero cada vez ms interesados en el poder ornamental y significativo que posea el gnero, unido a la temtica figura1 religiosa y mtica. Incluso el que se puede considerar como tratadista de este momento Diego de Sagredo ofrece la posibilidad de utilizar toda clase de decoracin sin necesidad de tener medida determinada, confiando nicamente en la fantasa conceptual del artista y, en su tratado, proporciona detalles arquitectnicos, pero no medidas y proporciones, como se ha observado con frecuencia. Una vez ms defiende el ornamentalismo contra la estructura: algo totalmente opuesto al clasicismo del Renacimiento italiano, con sus medidas areas. Lo que importa al plateresco espaol no es tanto la proporcin como el significado de las formas.