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Lanar 1.1. Espao x "ASTSU! Naqueles tempos ainda acreditavam no espao. Pouco se pensou tempo.

" O cientista do ano 2222 (a partir de cena II do KA) Recentemente, encontrei-me extremamente irritado de ouvir um pouco do meu mais velho peas. A msica em si parecia to perfeito para mim no momento da composio, mas Agora, anos mais tarde, tudo nos parece revelar uma deficincia de algo crucial. No meio da irritao, tudo de uma frase repente veio imediatamente minha mente, misteriosamente, com o peso de veracidade inquestionvel, um farol, Eureka: "Nesses tempos voc ainda acredita no espao. Pouco se pensou sobre o tempo." L eu tinha. Essas peas antigas desenvolvidas no espao, no no tempo. Na msica, tempo fsico equivalente ao Espao Musical, no exatamente Tempo Musical! E aqueles peas de meus velhos mostrou um compositor ignorante deste princpio. Tem sido dito muitas vezes que msica uma arte baseada em tempo, que a msica desenrola no tempo. No com a inteno de questionar essa noo (muito pelo contrrio), eu 5 acho que extremamente necessrio para compreender a natureza exata desse "tempo musical". Um bom ponto de partida observar as diferentes formas em que os nossos sentidos lidam

com imagens visuais e com sons. Uma imagem pode ser congelada fora do tempo em sua totalidade. Quando voc olha em um direo que voc instantaneamente ver tudo dentro do seu campo visual. O sentido de visual espao e as formas, cores e posicionamento dos objetos vistos, tudo vem de imediato voc, independentemente do tempo decorrido que voc levou para ver a imagem. Espao Visual relaciona diretamente para o espao tridimensional fsico. A forma visual de um objeto apreendida atravs da percepo do espao fsico. Aos nossos olhos, ainda possvel aceitar o conceito de uma imagem congelada, uma imagem, uma fotografia. Por outro lado, os sons so presos de forma diferente. Nossos ouvidos dependem tempo de perceber o espao sonoro que nos rodeia. O ouvido usa o tempo a passar por um som mais ou menos da mesma maneira que o scanner se move atravs de um computador imagem. A forma de um objeto de som captado por meio do desenvolvimento do som no tempo: a percepo do tempo fsico. por isso que uma coisa congelada, como um "som" fotografia (a ultra-sonografia) no significa nada para uma percepo do ouvido humano. A sonografia acaba existindo apenas no reino das imagens visuais como um grfico da estado instantneo de um som para ser visto pelos nossos olhos. Seria obrigatrio para um som congeladas a entrar dentro de uma fatia de tempo. A concluso que em Msica a dimenso do tempo se divide em dois outros

dimenses: Espao e Tempo Musical Musical. Vou explicar. O som s pode mostrar suas propriedades, suas coloraes e seus 6 moldar movendo no tempo, ao ocupar uma fatia de tempo. Esta "fatia de tempo" o Espao Musical ocupado pelo som. Ela pode ser medida por unidade de tempo padro como segundo, batidas, ou qualquer outra unidade semelhante. Um objeto de som que leva um grande pedao de tempo fsico para mostrar-se , ento, disse que para ser um objeto de grandes dimenses (que portanto, ocupa uma grande fatia do Espao Musical). No entanto, nossa mente ainda reconhece o elemento tempo neste "tempo-espao" e o processo de troca de uma objecto de som musical preenchendo o espao considerado como contendo os elementos de movimento para ele, uma tempo de movimento, para ser mais preciso, uma evoluo. Como o som percebido como movendo-se em tempo, objetos de som vai aparecer para ter uma trajetria. Agora, selecione um ponto isolado nessa trajetria e imaginar que ns podemos realmente analisar o estado em qual o objeto de som encontra-se nessa instncia preciso dado congelado em fsica tempo. Estamos, ento, medir a entropia psicolgica do objeto de som em que momento, o estado de agitao dos seus musicais "molculas". Obviamente, esta entropia do objeto de som varia ao longo do tempo fsico e tambm podemos medir a taxa em que varia, seu delta. Vou chamar esta Musical delta Presso e para o fluxo deste Presso musical que dou o nome de Musical

Tempo, uma idia bastante parecidos conceito de Tarkovsky da presso do tempo (aqui referido como tempo empuxo) e Ritmo no filme: "Ritmo, ento, no a seqncia mtrica de peas, o que faz com que seja o tempo de impulso dentro dos quadros. E eu estou convencido de que ritmo, e no de edio, como 7 as pessoas tendem a pensar, que o principal elemento formativo do cinema ". 1 Trs conceitos muito importantes esto aqui sendo insinuado: Espao Musical, Tempo Musical e presso. A compreenso desses conceitos a chave para o xito da manipulao de forma musical. O estudo destes processos ser ento o estudo da montagem. 1.2. O que estamos fazendo aqui? As pessoas vm a mim e perguntam: "Ento, que tipo de msica voc escrever, o que faz soar como? ". Espantado, eu geralmente no sabem o que dizer." Eu escrevo msica contempornea " s vezes o meu melhor esforo. Msica Contempornea ... hmmm. Que tipo de msica contemporneos" escrita? so os chamados "clssicos compositores

A quantidade de etiquetas individuais faz qualquer um tonto: Minimalismo, Serialismo espectralismo, maximalismo, Nova Complexidade, ps-modernismo, e bl, bl e mais bl, s para mencionar alguns. Independentemente de qualquer um uniforme decide usar, querendo ou no, forado ou no, a nica verdade a realidade do falta de uma linguagem comum para a msica erudita ocidental, que comeou a ser notado

no final do sculo 19, e apenas cresceram exponencialmente para o incio de Neste sculo 21 da nossa. No de surpreender que a utilizao de meta-lingustica musicais cresceu tanto em 1 A. Tarkovsky: "Time Sculpting". 8 o century.2 20 No ter uma linguagem para falar e de frente para a impossibilidade de inventar uma linguagem prpria, um compositor naturalmente tende a se referir ao antigo lnguas entregues por tradio, ocidental ou no. E isso um esforo legtimo. O que no legtimo acreditar um pode criar uma lngua por conta prpria e, pior, em seguida, sair com megafones propagando como se fosse a nica salvao para o nosso Babel desesperada. Estritamente falando, uma lngua s pode ser criado por uma sociedade. No entanto, O que pode fazer trabalhar com uma simulao de um idioma. Isto pode funcionar bem em msica, j que a msica no significa nada que semanticamente concreto. Em Msica, comunicao pode ser possvel mesmo que o ouvinte no possui as chaves "para o cdigo ". Eu diria que a msica no "falar" sobre as coisas. Em vez disso, "mostra" as coisas. Quando voc ouvir a msica que voc tem a impresso de que algo foi transmitida para voc (algo indescritvel em termos, mas transmitida, no entanto). Este impresso acontece atravs da observao ("escuta", se voc preferir) do

trajetria de alguns entidade viva que se materializou antes fora do ar. Se Voc pode perceber que os elementos de som tem uma mente e vida prpria, ento informao est sendo transmitida, a msica aparece. Se voc no pode sentir essa fora de vida em os sons, tudo reverte para no-musical rudo. Na msica, essa "centelha de vida" tem a sua origem no uso de um sistema musical, uma 2 "Le musicien de notre poque dsespre de la musique pass, et tout en remet questo." Roland Manuel 9 conjunto de regras de comportamento, por assim dizer. Se dentro de uma sociedade no um tradicional a utilizao de um sistema musical particular, ento este sistema considerado uma linguagem musical, falado por esse coletividade. Outro elemento importante: dentro de uma sociedade, a msica tradicional normalmente ligado a uma idia de funo social. Esta ou aquela pea de msica vai servir para alguns objectivo real, que pode ser de msica funeral, a msica de jantar, com a funo de fazendo voc meditar no final de uma tarde. Estamos supostamente fazendo "Arte Msica". Num grau filosfico, esta uma msica oposio msica para casamentos, funerais ou paradas militares, a msica que tem uma funcionalidade mais terra-a-terra para ele (eu digo "em um grau filosfico" porque de alguma forma estes podem ainda permanecem sob a gide da Arte). De uma forma mais forma visceral, uma msica contra a prostituda capitalista-corporativo-media

"Msica" do nosso times.3 Ento, o que "Arte Msica", afinal? Eu definitivamente evocar Aristteles e sua Funo catrtica para a arte em geral (embora os cenrios reais da moderna concertos de msica clssica dificilmente prevem que, muito pelo contrrio). Definir uma funo para o nosso "Arte Msica", eu diria que a tentativa da Epifania, para mostrar o que totalmente nu humano, para materializar a centelha do pensamento humano por meio de som. E isso acontece atravs de um ato nico, especial: o 3 Um jornalista brasileiro, uma vez definida a sua opinio sobre a diferena entre filmes de Hollywood e Filmes de arte, comparando os filmes de Hollywood com uma prostituta: voc paga e conseguir o que voc quer. 10 "Concerto" de sesso, ou melhor, a "escuta" da sesso. Mais detalhado, Xenakis coloc-lo desta forma: "A arte e, acima de tudo, a msica tem uma funo fundamental, que o de catalisar a sublimao que possa provocar atravs de todos os meios de expresso. Deve visar atravs de fixaes que so pontos de referncia para desenhar para um total de exaltao em que a se mistura individuais, perdendo sua conscincia em uma verdade imediata, raro, enorme, e perfeito. Se uma obra de arte consegue esta empresa nem por um momento nico, atinge seu objetivo. "4 Este tipo de msica de natureza especial, que precisa ser degustada com cuidado e thoughtfully.5

Voltar noo de sistema de msica, em todas as artes, h um nvel de abstrao e nessas abstraes que o contedo "mostrados" em vez de "falado". Agora, a abstrao em Msica controlado pelo sistema musical. Num mundo rf de uma lngua, o que vamos fazer? Exatamente como se comunicar? Mesmo com todo nossas inclinaes cientficas, este o grande mistrio e aqui precisamos de um salto de f. O que mais me interessa na msica contempornea sua tentativa de existir fora da rbita de uma linguagem musical, marginal, s vezes apontando para alguns 4 Xenakis, I.: "Formalizada Music". 5 Indo mais longe com esta idia bastante possvel. Por exemplo, alguns ragas indianas exigir que eles pode ser jogado apenas em certas ocasies especiais e apenas durante algumas horas do dia, ou ento os seus fins espirituais no sero alcanados. 11 conhecido da linguagem musical, por vezes, de aprofundar em uma posio to individualista que se torna ininteligvel a no ser para si (ou a si mesma, de uma mais casos infelizes). Talvez o melhor termo para descrever o que estamos fazendo "Msica Experimental", precisamente por causa de seu carter marginal "lingustica", por causa de suas "tabula-rasianist" 6 aspiraes. O compositor experimental deseja isto "Tabula Rasa", embora ele sabe que esta inatingvel, que a histria no pode ser exterminada. Esta uma msica que tenta falar nenhuma lngua musical, mas ainda assim

no pode ajudar, mas manter-se informado por todas as lnguas passado e present.7 Uma idia interessante: talvez Msica Experimental representa a tradicional msica que lngua Khlebnikov de Zaoum representa para as lnguas faladas humanos. Ou ainda mais ousada: Talvez a msica em si a suprema linguagem Zaoum. Zaoum linguagem a lngua para alm dos limites da mente racional. feito de palavras incompreensveis, slabas que o intelecto no pode fazer sentido. Ele a lngua de feitios e encantamentos, como Khlebnikov explica: "Se pensarmos na alma como diviso entre o governo do intelecto e um populao tempestuoso de sentimentos, ento encantamentos e alm do senso de lngua so apelos sobre a cabea do governo direto para a populao de sentimentos, uma diretos clamar ao amanhecer da alma ou um exemplo supremo do Estado de massas no 6 Ser um discpulo de Khlebnikov, eu no posso ajudar, mas para usar e abusar das leis de inveno de palavras. 7 Note que eu disse "continua informado por" e no "apropria". Neste campo, "experimental" de trabalho, apropriando-se de uma linguagem tradicional certamente vai levar ao desastre. 12 vida da linguagem e do intelecto, um dispositivo legal reservado para ocasies raras. "8 Neste ponto, pode-se suspeitar que, na verdade, o esprito da linguagem Zaoum reina absoluto debaixo de todas as racionalizaes possveis que podemos sempre se aplicam a msica. De qualquer forma, a est. Uma Msica Experimental o que estamos fazendo.

1.3. Gestos vs Inner-Vida Drama Falando sobre Epifania, aqui est uma. Eu estava em algum momento de sorte desfrutando de um ms de trabalho na Riviera italiana (Gnova) e eu costumava passar duas horas todos os dias, no final das tardes andando observando o mar ao pr do sol. Basicamente, eu tinha duas opes principais: a p leste e apreciar o pr do sol comendo uma focaccia na vila de pescadores de Bogliasco ou caminhar no sentido oeste atravs do passeggiata Nervi comer uma gelato.9 O mar tem um qualidade magntica para ele que difcil de explicar com palavras. Eu s sei que eu faria simplesmente olhar para as ondas quebrando nas paredes de rocha enormes da praia, totalmente hipnotizado. O clima foi muito tempestuosa, por vezes, eo mar iria adquirir este ameaador vir-aqui-eu-moer-lhe tipo de olhar. Quando o tempo estava calmo, o 8 Khlebnikov, V.: "Em Poesia". 9 vida dura ... 13 guas seria incrivelmente transparente e voc podia ver pequenas ondas que se cruzam dos outros caminhos como enorme peixe de gelia de deslizamento. O mar chateado foi o que realmente fez isso por mim. A orquestrao das ondas bater e da infinita variedade de trajetrias e formas de a gua explodindo contra as rochas da costa tinha uma qualidade to dramtico para eles que eu iria sentar em uma banco de horas sob mau tempo assistindo toda a cena como se fosse um udio-visual espetculo obra de algum tipo. Eu sempre fui avesso idia de gestos em msica. O que eu quero dizer com

gestos? Voc sabe que quando as pessoas que no falam a mesma lngua tentar comunicar atravs de movimentos do brao e modulam os tons de sua voz para dar uma idia do que eles esto se sentindo? isso que eu estou chamando de gestos. Alguns musical exemplos destes so aqueles escala neurastnico-se fortssimo corre ("Eu estou nervoso agora "), amplas linhas meldicas com pingos nos" ta-ta-daaaa, daaaa "ritmos (" Aqui vem o nosso heri "), pontuaes tom imperioso baixo e os famosos" finisheswitha-bang "terminaes. Eu me sinto desconfortvel toda vez que ouo um fragmento musical tentando comunicar estados de esprito atravs dos meios miserveis. Eu acho que de uma forma ou um tempo outro. todos ns sucumbir a alguns (felizmente no todos) desses pequenos pecados Mas eu estou tentando o meu melhor. O que eu vi nas ondas quebrando Ligria era uma imagem do que eu tenho sido procurando e tentando fazer em msica. As ondas no estavam tentando "mostrar" sua coreografia linda. O fato que no importa se houve ou no espectadores, o mar se comportaria apenas o 14 mesmo. Ele no estava l para seu divertimento. Seria acalmar e deixar o sol brilhar por isso, sempre que se sentia como ele, ou ele iria engolir o cais inteiro em um splashy moagem exploso se imaginava assim, ou, por vezes, seria simplesmente ficar parado, no h nada

ver. No tente dizer nada para um observador. Mas, para um espectador, apenas o observao do mar viver e de ser por si s seria suficiente para despertar to profunda emoes que se pode ver toda a tragdia da humanidade espelhada nele. Isto bastante semelhante a um pedao de J.S. Bach, onde os elementos musicais s habitam ali respirao e desdobramento de acordo com sua prpria vida interior, alheio a um espectador. Minhas peas foram tendendo a esta idia por algum tempo (acho que uma vez que as peas para piano Lisboa) e as minhas experincias com a msica eletroacstica servido para continuar a dirigir o meu ouvir nessa direo. Esta idia est totalmente em sintonia com minha concepo de msica no ", dizendo que" as coisas, mas "mostrar" as coisas. O ouvinte no dirigida diretamente, ele no alvo. Mas o ouvinte, se ele quiser, ou seja, pode seguir as trajetrias dos objetos musicais, suas aventuras. Se tudo for feito corretamente, a vida dos objetos musicais parece ser dotado de uma alma humana (Portanto, com este grande peso) ea imagem de uma peregrinao humana ser refletida de volta para o ouvinte. Comunicao de um nvel diferente do que uma semntica acabou de ser alcanado. Essa idia de uma "vida interior" de um objeto musical de extrema importncia para compreender o conceito de tempo musical, que bastante diferente do fsico real tempo que flui em horas, minutos e segundos.

15 1.4. Tarefa do compositor Certamente parece que a msica contm um processo semitico. Mas como e onde que isso aconteceu? Eu tendem a achar as tentativas de "grammarize" music10 (como se as verdades encontradas na lnguas faladas ainda poderia ser verdadeira msica tambm) muito insatisfatria e na verdade, at mesmo prejudicial para a prpria msica. Esta tendncia parece ir contra a prpria natureza ntima da msica e certamente rouba msica da singularidade de sua semiose. Por favor, note que o que eu estou indo para tentar esboar abaixo a minha idia de um comunicao que estritamente "musical". Para alm do seu mbito de aplicao seria qualquer sistema de significados gerados por meio de extra-musicais ideias, por exemplo, o uso de os populares russos msica "Dark Eyes" dentro pea orquestral R. Shchedrin do "Velho Msica circo russo "para simbolizar idias especficas da tradio russa circo, ou um exemplo mais bvio extremo, inciso III, L. Berio "Sinfonia". Se um pea musical faz uso de elementos extra-musicais como significantes (como elementos retirados de Histria da Msica ou elementos do compositor prprias memrias pessoais), o sucesso da transferncia da informao ir depender totalmente o ouvinte possuindo as chaves, o conhecimento de todas as referncias utilizadas. Assim, o estudo da mecanismos de extra-musical significado ser soldada com um estudo do total 10 Aqui interessante notar que, em geral, as idias para Semitica musicais tendem a girar

em torno da rbita da teoria da informao e design de cdigo. Para um bom comeo, ver Semitica musicais em Crescimento, uma compilao de ensaios editada por Eero Tarasti. 16 percepo de um tipo particular de listener.11 Temo o alcance de tal estudo pode ser muito ampla e seus resultados muito generalizada ou particular para ser de alguma utilidade para um compositor experimental que no se preocupa com o extra-musical. De volta para a pista. Pode-se pensar que, se uma gramtica de uma lngua falada um conjunto de regras para formar palavras e frases e se um sistema musical uma coleo de regras de comportamento que moldam os objetos musicais, ento, essas duas idias so, portanto, relacionados. Mas eles no so. Voc apenas tem que analisar a natureza da relao entre cada "agente de formao" e do material que forma (a "matria em forma"). O gramtica de uma lngua molda diretamente e informa o contedo semntico de uma frase, seu significado real. Ele codifica e decodifica o significado da frase. Por outro lado, o sistema musical, alis, faz moldar um objeto musical, mas no tem direto influenciar no sentido da passagem musical, a sua funo apenas a tornar possvel o estabelecimento de conexes e relaes entre os sons, tudo feito sem dotar os sons com qualquer contedo real semntica. Outra diferena que o veculo da linguagem falada (som) torna-se, no final do processo, irrelevante e esquecido, apenas a mensagem real permanece. Na msica, o veculo, o som, o que est l para ser "visto". No h message.12

A semiose em Msica acontece exatamente no momento em que o ouvinte acha que ele tem visto a vida humana (e, portanto, ele mesmo) refletida no som 11 de Umberto Eco idias sobre o leitor-modelo em seu livro "Seis caminhadas na mata de fico" so particularmente esclarecedor sobre o assunto. 12 Ver explicaes Pierre Schaeffer em seu "Trait des Objets Musicaux", pargrafos 17,8 para 17,11. 17 estruturas. O ouvinte observa o comportamento de vida e evoluo de uma estrutura de som e que no final vai ficar na sua mente por um destino humano de uma espcie que difere de acordo com a psicologia individual de cada ouvinte. O msico que conjurou os sons musicais obviamente intencionalmente proporcionando os meios para que este processo acontecer, mas ele no ter absolutamente nenhum controle de como isso realmente acontece no mente do ouvinte. Eu diria que a msica no deve tentar se comunicar diretamente com o ouvinte. A pea mais algum da msica tenta dizer alguma coisa a algum, o mais ela vai trair esta natureza de processo de Msica de comunicao prprio. Os objetos de msica tem que ser alheio a observadores externos, eles devem ser autorizados de viver por si, referem-se apenas a si mesmos. O compositor de msica deve dotar cada um de seus objetos musicais com uma alma to nica como um humano e ele deve fornecer uma definio para esses objetos para viver (e / ou morrer), respirar e interagir. Algum pode perguntar: desta forma, no o compositor alienar o ouvinte? No

realmente, muito pelo contrrio. Na verdade, aqui o compositor no concebe o musical objetos em uma pea para que eles enfrentam e falar diretamente com o ouvinte, comunicar uma significado preciso definido pelo compositor. Em vez disso, o que o compositor faz certifique-se (atravs da plena compreenso e aplicao dos mecanismos deste musical comunicao) que sua construo est grvida de "significado latente", um significado que s se define dentro de prpria mente do ouvinte, atravs de sua escuta ativa trabalhar. Semiose musical como uma transubstanciao alqumica que tem efeito dentro do ouvinte, onde a matria som se torna Epifania. 18 Podemos agora tentar definir as tarefas envolvidas na obra de um compositor. Supondo que o compositor tem o conhecimento tcnico dos sons musicais utilizado, o conhecimento cientfico do som em si (porque os sons musicais so um subconjunto de toda a coleo de sons naturais disponveis), e supondo que ele possui realizados poderes de manipulao (artesanato) sua disposio e de controle para construir objetos musicais utilizando os sons musicais selecionados, a tarefa do compositor dupla, com uma adenda, como se segue: 1. O compositor leva a matria-prima de som e transforma em som musical matria, que ainda organizada em objetos musicais. Ele tem que marca uma alma e a possibilidade de um destino a cada objeto de som, e ele cria um musical Mundo "fsico" para eles para se viver Esta tarefa realizada por meio da

criao (e / ou definio) e aplicao de uma forma sistemtica para montar e desenvolver a matria sonora: regras de comportamento, cdigos de conduta, em outras palavras, um Sistema musical. Obviamente, pode existir como muitos sistemas musicais, pois h construes de som, como som de muitas construes, pois h seres humanos, e os mais semelhantes dois sistemas musicais so reciprocamente os mais o som construes geradas com eles se relacionam uns com os outros. Em poucas palavras, aqui o compositor prope a preencher Musical Espao atravs dos meios de um sistema musical. 2. O compositor passa a criar a histria real da vida do desenvolvimento de 19 aqueles criados objetos musicais. o processo de fixao, na verdade, o criado universo em movimento. Esta tarefa realizada pelo exerccio do ato orquestrao, ou em melhores palavras, realizada pela tcnica de montagem, na verdade allencompassing significado da palavra. Aqui, o compositor permite seu universo criado a fluir de forma precisa, controlando cuidadosamente a maneira em que os destinos dos objetos musicais cruzam. Ele a partir da natureza destes cruzamentos, o choque dos elementos internos do msica, que "o significado latente musical" criado, muito parecido com a energia potencial, gerados e armazenados dentro de um sistema, apenas esperando pela oportunidade de libertao. Ele prerrogativa do ouvinte para libertar e usar esta energia. Em poucas palavras,

aqui o compositor prope manobrar Tempo Musical atravs do uso de Montagem. 3. Para garantir que uma pea de msica criada dessa forma permitir o semiose espelhamento referido (a libertao do "significado latente" energia pelo ouvinte), o compositor usa a sua prpria psicologia para guiar sua mo. Ele usa-se como cobaia, como uma proto-ouvinte. No entanto, o compositor entende que o ouvinte real vai ver o que ele (o ouvinte) quer ver na msica. Aqui, o compositor reconhece duas coisas: que ele dever usar o seu prprio Ouvir como a mo de orientao para as duas tarefas descritas acima e que a veracidade 20 de um ouvinte potencial externo realmente ser capaz de extrair qualquer significado do msica um ato de f!