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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

SOLENI BISCOUTO FRESSATO












CAIPIRA SIM, TROUXA NO.
Representaes da cultura popular no cinema de Mazzaropi
e a leitura crtica do conceito pelas Cincias Sociais






















Salvador
2009
SOLENI BISCOUTO FRESSATO


















CAIPIRA SIM, TROUXA NO.
Representaes da cultura popular no cinema de Mazzaropi
e a leitura crtica do conceito pelas Cincias Sociais









Trabalho de Concluso de Curso
para obteno do ttulo de
Doutor em Cincias Sociais, com
rea de concentrao em
Sociologia da Universidade
Federal da Bahia.

Professor Orientador:
Dr. Antnio da Silva Cmara.







Salvador
2009



































______________________________________________________________________
Fressato, Soleni Biscouto
F896 Caipira sim, trouxa no. Representaes da cultura popular no cinema de
Mazzaropi e a leitura crtica do conceito pelas Cincias Sociais / Soleni Biscouto
Fressato. -- Salvador, 2009.
282 f. : il.
Orientador: Prof. Dr. Antnio da Silva Cmara
Tese (doutorado) Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Filosofia e
Cincias Humanas, 2009.

1. Cinema brasileiro. 2. Cultura popular. 3. Riso. 4. Ideologia.
5. Desenvolvimento. I. Cmara, Antnio da Silva. II. Universidade Federal da
Bahia, Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas. III. Ttulo.

CDD 306
___________________________________________________________________________




























































Ao meu pai (in memria) um apaixonado
por carros antigos, que conseguia imitar,
pela posio dos lbios, o som da buzina do
Ford 1921 de Chofer de praa e minha
me, que se divertiram muito com o cinema
de Mazzaropi.
AGRADECIMENTOS
Nomear as diversas pessoas que acreditaram e contriburam para o
desenrolar dessa pesquisa (financiada, por meio de uma bolsa de estudos, pelo
Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq), no
das tarefas mais simples. Ao longo desses cinco anos, pois iniciei o meu pr-
projeto no final de 2004, foram diversas as palavras de estmulo e incentivo. Mas,
faz-se necessrio e para mim tambm gratificante, destacar algumas pessoas.
Primeiramente, e sem quem essa tese no existiria, ao Profe Cmara.
Gentil e bem-humorado, ele me orientou com segurana e competncia, sem
nenhum stress, respeitando minhas opinies, questionamentos e limites. Sua
orientao iluminou-me desde o pr-projeto de pesquisa, at as derradeiras
linhas. Afinal, o que seria de mim, meu deus, sem a f em Antnio...
minha famlia, especialmente nas pessoas de minha me, Sirene, e
minha irm, Solange, pela torcida distante.
Ao pessoal da Oficina Cinema-Histria, grupo de pesquisa que integro,
pelas discusses em torno da problemtica das representaes sociais no cinema
e da cultura popular.
Aos professores e colegas de turma que contriburam significativamente
para o meu desenvolvimento intelectual.
banca de defesa, por ter aceitado o convite para participar desse
importante momento de minha vida acadmica. Especialmente a Marcos Silva,
pelas pertinentes consideraes feitas nos vrios congressos que juntos
participamos.
Enfim, como numa torta, que deixamos a melhor parte para o final, a Orfeu,
pequeno ser, inteligente e sensvel, que acompanhou minha jornada desde o
processo de seleo, e nico que comigo assistiu, sem reclamar, a todos os
filmes de Mazzaropi, tantas vezes quanto foi necessrio. E a Jorge, meu bem
amado, companheiro de todas as agonias e ansiedades, de todas as labutas, mas
tambm de todos os prazeres.
RESUMO
O objeto da presente pesquisa a representao das prticas culturais caipiras
no cinema de Amacio Mazzaropi, sendo seus conceitos norteadores os
vinculados s noes de cultura, cultura popular e cultura de massa. O corpo
terico possui como fundamento principal a obra A cultura popular na Idade
Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais de Mikhail Bakhtin.
Nela o autor explica que a cultura popular, pautada pelo cmico, utiliza-se do
deboche e da stira como uma forma de resistncia aos valores e ideologia
dominante. Dos 32 filmes de Mazzaropi foram escolhidos Chico Fumaa
(1958), Chofer de praa (1958), Jeca Tatu (1959) e Tristeza do Jeca (1961).
Nesses filmes foi representada a realidade social dos caipiras, inclusive a
relao conflitiva com os proprietrios de terra e com os hbitos e costumes
citadinos. A partir da anlise desses filmes, podemos afirmar que a cultura
popular neles representada caracteriza-se pela ambigidade, algumas vezes
subordinando-se, em outras se rebelando contra os valores dominantes e as
regras institudas. Quanto ao mtodo, os seus filmes foram analisados luz do
perodo em que foram produzidos, ou seja, no contexto de hegemonia da
poltica e ideologia desenvolvimentista, no entanto, no compactuando com
suas propostas.


Palavras-chave:
Cinema de Mazzaropi, Cinema e realidade social, Cultura popular caipira,
Ideologia desenvolvimentista, Riso e crtica social.
ABSTRACT
The object of the present research is the representation of the countryside
cultural practices (i.e. cultural practices of the caipiras) in the cinema of Amacio
Mazzaropi, whose fundamental concepts are related to the notions of culture,
popular culture and mass culture. The theoretical background is mainly based
on the work A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto
de Franois Rabelais by Mikhail Bakhtin. In this work, the author explains that
popular culture, ruled by comedy, makes use of derision and satire as a form of
resistance against the prevalent values and ideology. Among Mazzaropis 32
films, Chico Fumaa (1958), Chofer de praa (1958), Jeca Tatu (1959) and
Tristeza do Jeca (1961) were selected for this research. In these films the social
reality of the caipiras was represented, especially their conflicting relationship
with the landowners and with the habits and customs of the big city. Based on
the analysis of these films, it is possible to affirm that popular culture
represented by them is characterized by ambiguity: either subordinating to or
rebelling against the prevalent values and the established rules. As regards
methodology, the films were analysed according to the period they were
produced, that is, within the hegemonic context of the national-developmentalist
ideology without, however, agreeing with its principles.


Key-words:
Comedy and social critic, Developmentalist ideology, Mazzaropis cinema,
Movies and social reality, Popular culture caipira.

RSUM
L'objet de la prsente recherche est la reprsentation des pratiques culturelles
caipiras dans le cinema dAmacio Mazzaropi, tant ses concepts directrices
ceux lis aux notions de culture, culture populaire et culture de masse. Le corps
thorique possde comme fondement principal l'oeuvre A cultura popular na
Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais de Mikhal
Bakhtin. En elle l'auteur explique que la culture populaire, rgle par le
comdien, est utilise de la raillerie et de la satire comme une forme de
rsistance aux valeurs et l'idologie dominante. Des 32 films de Mazzaropi
avaient t choisi Chico Fumaa (1958), Chofer de praa (1958), Jeca Tatu
(1959) et Tristeza do Jeca (1961). Dans ces films a t reprsente la ralit
sociale du caipiras y compris la relation conflictuelle avec les propritaires de
terre et avec les habitudes et les coutumes urbains. partir de l'analyse de ces
films, nous pouvons affirmer que la culture populaire en ces derniers
reprsente se caractrise par l'ambigut, quelques fois en subordination,
dans d'autres en rbellion contre les valeurs dominantes et les rgles institues.
Combien la mthode, ses films avaient t analys la lumire de la priode
o avaient t produit, c'est--dire, dans le contexte d'hgmonie la politique et
l'idologie desarrollista, toutefois, n'intgrant pas avec ses propositions.


Mont cles:
Cinma de Mazzaropi, Cinma e ralit sociale, Comique et critique sociale,
Culture populaire caipira, L'idologie desarrollista.


SUMRIO

INTRODUO ..................................................................................................11

1 CULTURA: UM TEMA EM DEBATE ...........................................................16
1.1 CULTURA POPULAR:
REFLEXES SOBRE UM CONCEITO COMPLEXO ................................... 22
1.2.1. Cultura popular: a proposta de anlise de Bakhtin .......................... 29
1.2.2. A cultura popular caipira ................................................................... 39

2 A ARTE PARA COMPREENSO DAS SOCIEDADES:
A SOCIOLOGIA DA ARTE ......................................................................... 53
2.1 CINEMA E SOCIEDADE: UMA RELAO INTRNSECA ..................... 60
2.1.1 Cinema, sociedade e ideologia ........................................................ 75

3 O CONTEXTO DE PRODUO DE MAZZAROPI ..................................... 96
3.1 INDUSTRIALIZAO E URBANIZAO, SMBOLOS DA
MODERNIDADE: A IDEOLOGIA NACIONAL-DESENVOLVIMENTISTA .... 97
3.2 A PRODUO CINEMATOGRFICA BRASILEIRA:
CHANCHADA, VERA CRUZ E CINEMA NOVO ........................................ 111

4 O CAIPIRA MAZZAROPI: IMITAO E POPULARIDADE ..................... 131
4.1 O RISO (DES) PRETENSIOSO DO CAIPIRA ...................................... 142
4.2 O CAIPIRA EM 32 FILMES DE SUCESSO .......................................... 153
4.3 A CRTICA ESPECIALIZADA E O PBLICO
FRENTE AOS FILMES DE MAZZAROPI .................................................... 162
5 A CULTURA POPULAR CAIPIRA NOS FILMES DE MAZZAROPI:
REPRESENTAO DA REALIDADE SOCIAL ................................................ 169
5.1 HBITOS E TRADIES CAIPIRAS:
PRESENAS E AUSNCIAS .......................................................................... 170
5.2 A RELAO DO CAIPIRA COM A POLTICA ........................................... 185
5.3 A MODERNIDADE NO ENCANTA O CAIPIRA:
O CONFRONTO COM A CULTURA CITADINA .............................................. 201
5.4 SO PAULO PARA TRABALHAR,
RIO DE JANEIRO PARA PASSEAR ............................................................... 209

CONCLUSO .................................................................................................... 218

JORNAIS PESQUISADOS (CRTICA AO CINEMA DE MAZZAROPI) ............ 225

BIBLIOGRAFIA ................................................................................................. 227

ANEXOS
BIOGRAFIA: MAZZAROPI, O ATOR-PRODUTOR DE SUCESSO .................. 238
FILMOGRAFIA .................................................................................................. 243
RELAO DAS CRTICAS ................................................................................ 278
TEMAS RECORRENTES NOS FILMES DE MAZZAROPI................................ 281

11
INTRODUO
Quando afirmamos que os filmes de Costa Gavras ou de Ken Loach ou
ainda de Glauber Rocha representam uma determinada realidade scio-histrica,
muitos pesquisadores das cincias sociais concordam prontamente. Os
documentrios tambm so bem recebidos pela academia quando transformados
em objetos de pesquisa para melhor compreender a realidade social. Muito
diferente o comportamento desses mesmos pesquisadores, quando so
utilizados como objetos de investigao, filmes fortemente marcados pelas
prticas industriais de produo, pelo cmico e pela despretenso em fazer um
cinema tipicamente poltico. A esses filmes resta apenas a alcunha pejorativa de
indstria cultural, de cinema para divertir e para alienar. Mas, se todos os filmes
so condicionados pelo perodo scio-histrico em que foram produzidos, todos
eles, mesmo os mais industriais, fantsticos ou surrealistas, no representariam
de forma consciente ou no, a realidade social?
Concordando com Marcos Silva,
1
consideramos que as artes possuem um
carter humano e social e uma racionalidade prpria, sensvel e esttica. A
esttica realista apenas uma possibilidade de representar a realidade. A
inverso da realidade no deslegitima a produo cinematogrfica e no a afasta
da realidade social. Os exageros narrativos so recursos e no uma infidelidade
ou superficializao factual, so uma forma de expressar a realidade e, por isso
mesmo, so passveis de serem considerados pelos pesquisadores das cincias
sociais. Assim, toda produo humana pode ser objeto de pesquisa, mas como
so objetos diferentes, merecem ser tratados de forma diferenciada, no devemos
procurar nos filmes a mesma objetividade que encontramos numa tabela
estatstica, por exemplo. Embora no sejam produes de pesquisadores e sim
de cineastas, os filmes, mesmo os mais ingnuos e espetaculares, possuem
informaes, muitas vezes, precisas sobre determinada poca e sociedade. Para
a contemporaneidade sempre o filme um registro, um documento da realidade.
Porm, no devemos tentar encontrar a fidedignidade scio-histrica absoluta nos


1
Em palestra no Minissimpsio Cinema-histria com laboratrio da razo potica, durante
o IV Simpsio de Histria Cultural: Sensibilidades e Sociabilidades, realizado entre 13 e 17 de
outubro de 2008, em Goinia.

12
filmes. Eles so muito mais uma problematizao da realidade, uma forma de
abordar os problemas adormecidos.
Partindo dessa perspectiva, de que todo o filme pode ser objeto de
pesquisa, cabendo ao investigador desconstruir o discurso, para nele encontrar as
evidncias da realidade social que escolhemos os filmes de Amcio Mazzaropi.
A escolha por Mazzaropi no foi fcil. Poucos o consideram como um cinema
digno de maiores estudos. A grande maioria dos estudiosos assume uma
postura mais simples e menos perturbadora de menosprez-lo e tach-lo de
cinema sem nenhum comprometimento social, no sendo merecedor de uma
anlise mais profunda. Digo uma postura menos perturbadora porque os filmes
de Mazzaropi, apesar da aparncia simples e descompromissada, revelam-se
mais incmodos e mais difceis de serem desconstrudos do que muitos cinemas
ditos polticos. Utilizando-se do cmico e da stira, Mazzaropi problematiza, de
forma crtica e questionadora, muitos problemas sociais dos pequenos
camponeses, como a vigncia e os abusos das prticas coronelistas. claro que
seu caipira no o campons consciente e revolucionrio de Glauber Rocha, que
suas solues so conservadoras e seus finais so sempre felizes. Mas tambm
claro que seu caipira no tolo e, a seu modo, revela uma grande
complexidade de seu mundo. Ele ajuda a desvendar muitos aspectos da
sociedade que o gerou. Mas, se a arte possui um potencial para apontar
problemas, no quer dizer que ir resolv-los.
Foi com essa idia em mente que elaboramos o objeto da presente
pesquisa: a representao da cultura popular no cinema de Mazzaropi. Mazzaropi
iniciou sua atuao no cinema como ator, no incio dos anos de 1950, mais tarde
j assumia as funes de diretor, roteirista e argumentista, chegando, inclusive, a
tornar-se seu prprio produtor. O incio de sua atuao coincide com o contexto
de valorizao da populao e do meio urbano, considerados exemplos de
modernidade. Contrariamente a essa proposta, o contexto privilegiado por
Mazzaropi o rural, apresentando um esteretipo de campons diferente do
almejado pela ideologia desenvolvimentista. A pertinncia dessa pesquisa se
inscreve exatamente nesse ponto, ao considerar que as produes de Mazzaropi,
ao no compactuarem tambm no legitimavam o projeto desenvolvimentista. Na
atualidade importante trazer cena os movimentos e discursos contrrios ao

13
projeto hegemnico, pelo fato de revelarem os antagonismos e os conflitos sociais
latentes ou explcitos. A retomada desses discursos tambm permite esclarecer
que, nem tudo estava (como ainda no est) sob controle das classes
dominantes. Para uma pesquisa sociolgica essas produes so importantes
pelo fato de, nelas, estarem representadas uma multiplicidade de aspectos da
cultura popular e a riqueza de manifestaes sociais diversas.
Delineado o objeto, conduzimos nossas reflexes em torno de um conjunto
de problemticas que buscassem melhor compreender como a realidade scio-
cultural do mundo caipira foi representada nos filmes de Mazzaropi: de que
maneira a cultura popular caipira representada em seus filmes? Como
representado o confronto entre as prticas culturais mais especficas do meio
urbano e as mais especficas do meio rural? Como Mazzaropi se utiliza do humor
e do cmico para apontar os espaos de tenso social? Quais imagens das
classes populares foram construdas nesses filmes em confronto com as do poder
ou aquelas da classe dominante? De que maneira a crtica e o pblico receberam
suas produes?
Para tal intento, os conceitos norteadores da pesquisa so aqueles
vinculados s noes de cultura, cultura popular e cultura de massa. Para tanto,
recorro a estudos realizados por diversos pesquisadores que refletiram sobre
esses temas, tanto os mais clssicos como Walter Benjamin e Theodor Adorno,
como outros estudiosos mais recentes que vm se debruando sobre o tema da
cultura, como Raymond Williams, Michel de Certeau, Denys Cuche e Nestor
Garcia Canclini. Especificamente sobre a cultura popular brasileira, conduzo
minhas reflexes em torno das teses de Oswaldo Elias Xidieh e Renato Ortiz. J
para analisar as prticas culturais caipiras utilizei a obra referencial de Antonio
Candido e para as prticas camponesas em geral, as de Maria Isaura de Queiroz.
O corpo terico possui como fundamento principal a obra A cultura popular
na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais de Mikhail
Bakhtin, escrita nos anos de 1940. Num primeiro momento, foram consideradas
as anlises de Bakhtin sobre a relao (na maioria das vezes tensa e conflitiva)
entre, o que ele denominou, a cultura no-oficial e a cultura oficial. A partir da
anlise dessa relao Bakhtin formulou o referencial terico de circularidade
cultural, problematizando a influncia recproca entre as culturas. No entanto,

14
outros aspectos se revelaram interessantes e pertinentes e foram incorporados ao
corpo terico. Nessa obra, Bakhtin faz um estudo sobre a cultura popular,
enfatizando sua dimenso cmica. Para o autor, a comicidade, pautada pela
pardia, pela stira e pelo deboche, um espao, por excelncia, de crtica e
contestao ordem dominante e ao poder institudo e, por isso mesmo, espao
de resistncia social.
As problemticas que elaboramos unidas ao corpo terico referencial
possibilitaram a formulao do objetivo geral da pesquisa: analisar a
representao da cultura popular caipira no cinema de Mazzaropi. Sendo que
outros objetivos especficos podem ser considerados: compreender como ocorre
o confronto entre as prticas culturais citadina e caipira; analisar o
posicionamento / a opinio da imprensa paulista e carioca (crtica) sobre os filmes
de Mazzaropi; compreender a aceitao generalizada dos filmes de Mazzaropi
pelo grande pblico; compreender a interao de Mazzaropi com o mundo caipira.
Quanto ao mtodo, as produes de Mazzaropi foram analisadas luz do
perodo em que foram produzidas, ou seja, no contexto de hegemonia da poltica
e ideologia desenvolvimentista, no entanto, no compactuando com suas
propostas. Aps a anlise dos 32 filmes de Mazzaropi, devido impossibilidade
de um estudo com qualidade de toda a sua obra, optou-se por escolher um
conjunto mais apropriado e pertinente para atingir os objetivos da presente
pesquisa. Assim, dois dos oitos filmes da srie Jeca, Jeca Tatu de 1959 (o mais
emblemtico de seus filmes) e Tristeza do Jeca de 1961, foram privilegiados na
pesquisa, pois so os mais representativos para a anlise da cultura popular
caipira. O filme Chico Fumaa (1958) foi incorporado pelo fato de nele tambm
estar representado o universo do homem do campo. Para a anlise do confronto
entre as prticas culturais rural e urbana, apesar dessa situao j estar expressa
em Chico Fumaa e Jeca Tatu, tambm foi selecionado Chofer de praa (1958),
filme em que toda a narrativa transcorre no meio citadino. Assim, ao todo sero
analisados 4 filmes, porm, sempre que necessrio, com o objetivo de melhor
elaborar a argumentao da tese, os outros filmes tambm podero ser
considerados.
Com relao crtica dos filmes de Mazzaropi, uma grande parte dos
textos publicados em jornais paulistas e cariocas est disponvel em seu site

15
oficial (www.museumazzaropi.com.br). Assim, alm dos filmes, essas publicaes
tambm sero consideradas e analisadas para o desenvolvimento da presente
investigao cientfica.
Insistimos em nos referir a esses 32 filmes como os filmes de Mazzaropi,
ou ainda, o cinema de Mazzaropi, porque independente do diretor ou do
produtor, o cineasta, mesmo quando atuando apenas como ator, exercia uma
grande influncia, apagando da memria nomes como o de Milton Amaral, diretor
de Jeca Tatu (1959).
Intitulamos nossa pesquisa de CAIPIRA SIM, TROUXA NO.
Representaes da cultura popular no cinema de Mazzaropi e a leitura crtica do
conceito pelas Cincias Sociais. A expresso caipira sim, trouxa no uma
sntese do personagem de Mazzaropi, um misto de subordinao e rebeldia, de
tolice e esperteza. Essa oposio na fala e nas atitudes do caipira transforma-se
na principal caracterstica do cinema de Mazzaropi.
No 1 captulo sero tratadas as questes tericas relacionadas com o
tema da cultura, cultura popular e cultura caipira. Em seguida, no 2 captulo,
analisaremos a pertinncia das representaes cinematogrficas para uma
pesquisa sociolgica, nos debruando sobre vrios tericos da sociologia da arte.
O contexto de produo de Mazzaropi, tanto social, poltico e econmico, como
cinematogrfico (com destaque para a ideologia nacional-desenvolvimentista e as
produes cariocas da chanchada), ser analisado no 3 captulo.
Nos captulos 4 e 5, nos deteremos especificamente na produo de
Mazzaropi. Sendo que no captulo 4 analisaremos de forma geral seus 32 filmes,
destacando a construo de seu personagem caipira, a forma como se utilizou do
riso e do cmico e a recepo da crtica especializada e do pblico aos seus
filmes. Em seguida (captulo 5) analisaremos detidamente os quatro filmes
selecionados para a pesquisa, destacando a representao de hbitos e valores
caipiras, a relao do caipira com as prticas coronelistas e com a modernidade
e, por fim, a representao das cidades do Rio de Janeiro e So Paulo.

16
1 CULTURA: UM TEMA EM DEBATE
Basta ligarmos o rdio ou a TV, ou ainda, navegarmos pela internet, para
verificarmos que a palavra cultura vem sendo amplamente utilizada. Ela citada
em noticirios, propagandas, programas de lazer, etc. No Estado a preocupao
com a produo e o incentivo cultural vem crescendo sobremaneira. No Brasil, as
Leis de Incentivo Cultura (no mbito federal, conhecida popularmente como
Lei Rouanet) so apenas exemplos de como, cada vez mais, empresas privadas
vm investindo em cultura. Na academia a situao no diferente: grande o
nmero de grupos, revistas e pesquisas que tratam de questes culturais. Cultura,
multiculturalismo, diversidade cultural, so palavras que nunca estiveram to em
moda. Porm, muitos pesquisadores esto mais preocupados com questes
voltadas para a gesto cultural, ou ainda, com os profissionais e trabalhadores da
cultura, termos recentemente criados. Percebe-se assim que, se por um lado os
estudos sobre cultura tm crescido, a grande maioria centraliza a anlise em sua
industrializao ou mercantilizao, sem que o processo de transformao da
cultura em indstria e mercadoria seja desconstrudo. Muitas vezes at mesmo
corroborado. Diante dessa situao, os estudiosos das cincias sociais vm se
debruando cada vez mais sobre o tema, na tentativa de compreender no
apenas o conceito de cultura, num mundo em franco processo de globalizao,
mas tambm de apreender seu processo de criao. Dessa forma, o tema revela-
se polmico e tem provocado grandes debates, pois as discusses abrangem o
conceito de cultura e o domnio cada vez maior da indstria cultural. No
pretendemos repassar todas as formas de como a cultura vem sendo conceituada
no meio acadmico, nem traar um histrico do conceito. Contudo, faz-se
necessrio a anlise de algumas idias significativas sobre o assunto.
Raymond Williams (2000) demarca algumas questes a serem tratadas por
uma sociologia da cultura. Detendo-se em seu conceito, ele prope, a princpio,
duas definies em constante interao: numa perspectiva mais sociolgica e
antropolgica, cultura compreendida como modo de vida global e num sentido
mais restrito e especializado como atividades artsticas e culturais. Buscando
uma genealogia do conceito, Williams explica que, inicialmente, o termo cultura foi
compreendido como um processo de cultivo de vegetais ou criao de animais e,
por extenso, como cultivo ativo da mente humana. No final do sculo XVIII,

17
principalmente no alemo e no ingls, a palavra cultura j se referia
configurao ou generalizao do esprito (WILLIAMS, 2000, p.10), informando
o modo de vida global de um povo ou de determinado grupo social. Apesar
desse sentido ser amplamente utilizado, Williams alerta que, ele s eficiente
para a anlise de sociedades mais simples, onde a relao entre natureza e
cultura explicativa. Para sociedades mais complexas, com altos ndices de
transformao social e material, essa polarizao insuficiente e, por
conseqncia, tambm o a definio de cultura como modo de vida global.
Constatada essa insuficincia, Williams parte em busca de um conceito
mais pertinente para a anlise das sociedades modernas e que facilite o trabalho
de investigao com o tema da cultura. Organizao social da cultura seria o
mais indicado para o estudo destas sociedades, por ser um conceito mais geral,
sem substituir os sentidos mais especficos, indicando suas complexas inter-
relaes e fortalecendo o conceito de cultura como um sistema de significaes
realizado, abrindo espao para o estudo de prticas significativas, ou seja, uma
srie completa de atividades, relaes e instituies.
Williams destaca a questo da reproduo nos estudos sobre cultura. A
tradio, conceito cultural bsico, o processo de reproduo em ao, um
processo de continuidade deliberada, no necessria, mas desejada. Enquanto
herana cultural, a tradio moldada e remoldada por diversos processos
sociais, sendo sua caracterstica bsica o conflito, a competitividade entre
tradies antagnicas, na maioria das vezes geradas numa mesma sociedade. A
cultura reproduzida, ao mesmo tempo em que um modo de reproduo. No
apenas a forma como as pessoas esto vivendo num momento isolado, mas uma
seleo e uma organizao do passado e do presente, e provendo suas
continuidades. Se sinais e convenes no forem reproduzidos, perdem a
significao. As reprodues das prticas so inseparveis da reproduo das
relaes sociais determinantes, que tambm so reproduzidas pelas prticas e
pelo exerccio do poder econmico e poltico. No entanto, deve-se analisar no
apenas a reproduo, mas a produo das prticas. A produo, as inovaes
significativas podem ser compatveis com uma ordem social e cultural tradicional
e no processo de modific-la cria as possibilidades de sua reproduo. Assim,
completa Williams, a cultura se faz ativa e continuamente ou pode desmoronar. O

18
que no pode ser desprezado que toda re/produo cultural tambm implica em
dominao. Elas podem at apresentar-se de forma desligada das formas sociais
dominantes, mas esto em integrao.
Para Martin-Barbero (2003) a pertinncia das reflexes de Williams est
em ter primeiramente desconstrudo o conceito de cultura, muitas vezes
confundido como sinnimo de educao, notadamente a educao superior
destinada classe dominante. E, num segundo momento, reconstruindo-o no
sentido de permitir a abordagem da complexa dinmica dos processos culturais
contemporneos.
Williams ultrapassa outros autores, pelo fato de construir um conceito de
cultura que considera as complexas relaes das sociedades modernas,
valorizando, assim, as diversas expresses culturais, inclusive as populares. A
partir dessa conceituao, possvel considerar a cultura como um espao de
conflito, de disputa e de competio.
O socilogo da cultura latino-americana, Nestor Garcia Canclini, muito
prximo do pensamento de Williams, em suas reflexes sobre a cultura, a
considera como o conjunto dos processos sociais de significao ou, de modo
mais complexo, a cultura abrange o conjunto de processos sociais de produo,
circulao e consumo da significao na vida social. (CANCLINI, 2003, p. 35) At
chegar a essa definio, por ele considerada operativa, Canclini percorre um
interessante caminho enumerando algumas formas de conceituar cultura.
Primeiramente, numa definio mais bvia, considerando-a como educao,
ilustrao e refinamento. Este uso coloquial, com suporte na filosofia idealista,
tem por base a distino, caracterstica na lngua e filosofia alem, entre cultura e
civilizao. Para Canclini, essa definio insuficiente, uma vez que, num perodo
em que as teorias do conhecimento privilegiam a integrao entre o corpo e a
mente e muitos tericos trabalham para a desconstruo do eurocentrismo,
recuperar um conceito que refora a diviso entre o material e o espiritual e, por
conseqncia entre as classes e grupos sociais, parece no ser o mais
apropriado. A segunda definio citada a que ope cultura e natureza, assim,
tudo o que produzido pelo homem compreendido como cultura, enquanto o
dado e o natural referem-se natureza. Se por um lado, essa definio colaborou
para superar o etnocentrismo, revelando que toda sociedade possui cultura,

19
tambm teve como sria conseqncia o relativismo cultural. Para Canclini esta
definio no est bem especificada porque no existe a certeza de que o termo
cultura possa abarcar todas as instncias de uma formao social.
Considerando insuficiente essas formas de conceituar o termo, Canclini
encontra na relao entre cultura e sociedade o caminho que julga mais
pertinente. Desde meados do sculo XX, primeiramente com a obra de Ralph
Linton e, mais recentemente e de forma mais consistente, com Pierre Bourdieu os
termos sociedade e cultura so considerados de forma dialogada. Recuperando o
pensamento de Jean Baudrillard, Canclini explica que numa sociedade capitalista
alm dos objetos possurem um valor de uso e um valor de troca, j assinalados
por Marx, tambm so significativos e simblicos. Por signo entende-se o
conjunto de conotaes e implicaes associadas aos objetos que nada
acrescentam ao valor de uso e ao valor de troca, referindo-se a elementos poucos
relacionados com os usos prticos do objeto, a sua cor, por exemplo. J o
smbolo est relacionado com certos rituais e com atos particulares que ocorrem
nas sociedades (objetos ganhos como presentes de casamento ou de aniversrio
possuem um valor maior que os comprados). Nessa linha de raciocnio, Canclini
destaca o pensamento de Bourdieu. Segundo Canclini, para Bourdieu a
sociedade est estruturada em dois tipos de relaes: as de fora,
correspondentes ao valor de uso e ao valor de troca, e as de sentido, que
organizam a vida social, as relaes de significao. O mundo das significaes,
dos sentidos, o que constitui a cultura. (CANCLINI, 2003, p.35)
Assim, tanto para Williams, como para Canclini, cultura o conjunto de
idias, de prticas, de valores e de representaes, de modos de pensar e de agir
significativos para determinado grupo social. Adotaremos essa proposta de
compreenso do termo cultura para a anlise dos filmes de Mazzaropi.
Considerando que, as prticas, os costumes, as concepes e as transformaes
s fazem sentido para um determinado grupamento humano, somente
relacionando as prticas culturais com os contextos em que so re/produzidas,
inclusive as foras sociais que movem a sociedade, poderemos compreender seu
significado. No entanto, a cultura no pode ser reduzida s relaes sociais das
quais produto, vez que possui sua dinmica prpria e seu carter criador.
necessrio entender os sentidos de uma realidade cultural para aqueles que a

20
vivem, considerando a relao recproca entre cultura e sociedade: ao mesmo
tempo em que a cultura produto da sociedade, contribui para a sua re/produo.
Prximo de Williams e de Canclini, Certeau define a cultura como sistemas
de referncia e de significados heterogneos entre si (1995, p. 142), ou seja,
pressupe que para existir cultura necessrio que as prticas tenham
significado para quem as realiza. Certeau tambm afirma que, uma cultura
monoltica impediria que as prticas criadoras tivessem significado, destinando
apenas a uma cultura, em detrimento de outras, as criaes de prticas sociais.
No existe, apesar das inmeras tentativas da classe dominante, um nico setor
particular da sociedade que possa fornecer a todos o que os prover de
significao. A cultura no singular para Certeau, uma mistificao poltica e
mortfera, pois ameaa a criatividade. Para ele
a cultura no singular traduz o singular de um meio. Ela est na maneira
como respiramos, nas idias, na presso autoritria de uma
determinao social que se repete e se reproduz (...). Na anlise
cultural, o singular traa em caracteres cifrados o privilgio das normas
e dos valores prprios a uma categoria. (CERTEAU, 1995, p. 227)

Nesse sentido, Certeau chega a sugerir que a cultura no singular a
ideologia vestida de cultura. Mesmo reconhecendo que admitir a hiptese da
pluralidade cultural um problema novo, Certeau defende que, quanto mais as
estruturas econmicas unificam e homogenezam, mais a cultura deve diferenciar
e pluralizar.
O termo pluralidade, utilizado por Certeau, no o mais apropriado para
questes sobre a cultura, pois sugere a existncia de uma infinidade de culturas,
quando o que existe so prticas culturais diferenciadas, numa relao tensa e
conflitiva com a indstria da cultura que insiste na homogeneizao dessas
prticas. Contudo, suas consideraes so interessantes para refletirmos sobre a
existncia de aspectos culturais mais especficos de uma classe dominada
econmica e politicamente em conflito com aspectos culturais de uma elite
dominante. Ele associa diretamente os significados que os grupos sociais do s
prticas culturais, da sua afirmao de que no compete apenas a um grupo
social a produo de prticas culturais significativas.
J para analisar a complexa relao entre a cultura popular e a indstria
cultural e, ainda, entre os aspectos mais tradicionais e os mais modernos,

21
Canclini (1997) forja o conceito de hibridismo cultural. Para ele, este termo
substituiria o de mestiagem, mais utilizado para as questes raciais, e o de
sincretismo, mais comum em estudos sobre a fuso religiosa; apresentando-se
mais coerente, pelo fato de abranger as diversas mesclas interculturais.
Analisando o avano da modernidade cultural e da modernizao socioeconmica
sobre a cultura popular na Amrica Latina nos anos 1990, Canclini conclui que,
no existe uma separao estanque entre o popular e o massivo, muitas vezes a
cultura massiva se apropria e divulga elementos da cultura popular. Como
tambm, inexiste a dicotomia entre o tradicional e o moderno. De acordo com sua
proposta, a relao entre o popular e o massivo caracterizada pela dinmica
conflitiva, ao mesmo tempo esto em constante interao e preservando suas
especificidades e diferenas.
Diferentemente de Canclini, para Canevacci (1996) o conceito de
sincretismo
2
pode ser generalizado para a cultura e no est restrito apenas s
expresses religiosas. Ele recorre a esse termo para melhor compreender as
transformaes que ocorrem com a produo, o consumo e a comunicao da
cultura no contexto de globalizao. Tendo sua gnese na poltica o termo passou
para a religio. Com a chegada dos europeus na Amrica, alm de escravizar os
africanos, era necessrio converter sua alma, impor a religiosidade catlica.
Porm, para continuar com suas prticas, os africanos disfararam seus smbolos
e divindades em catlicos. O sincretismo, para Canevacci um orix em
movimento e do movimento: contra os imobilismos psquicos, as reprodues
permanentes, as teorias cclicas, as firmezas tericas, as paradas arquetpicas.
(CANEVACCI, 1996, p. 16) E ser exatamente no Brasil que o sincretismo
passar de sua forma religiosa para a cultural. Para Canevacci, o ato simblico de
formao dos quilombos era a fuga, a no aceitao de uma ordem cultural
impositiva e destrutiva. Nos quilombos, espao autogovernado, existia o encontro
e a liberdade no apenas religiosa, mas de vrios elementos culturais, surgindo o
sincretismo cultural.


2
A origem do termo remonta Creta. Os diversos povos cretenses, inimigos por natureza,
sempre que seu territrio estava em perigo se aliavam para melhor defend-lo, surgindo o sin-
cretismo, a unio dos cretenses. Era, assim, um conceito poltico que unia grupos inimigos em
prol de um objetivo comum. (CANEVACCI, 1996, p. 15).

22
Para Canevacci, a cultura no apenas algo unitrio, que compacta e liga
entre si indivduos, sexos, grupos, classes, etnias; mas sim algo bem mais plural,
descentrado, fragmentrio, conflitual.(CANEVACCI, 1996, p. 14) No encontro
entre os diversos traos culturais no ocorre uma aceitao passiva, existe uma
seleo, modificao e recombinao, ou seja, o sincretismo cultural. Assim, para
Canevacci, no mago do conceito de sincretismo existe um misto de desordem,
de confuso e de inquietude. Porm, o autor no destaca a ambigidade do
sincretismo, pois uma forma, e inteligente, de resistncia, de preservao dos
aspectos culturais africanos numa sociedade europeizada, mas tambm, e
exatamente pelo fato de ser sincrtico, uma forma de dominao.
Porm, se o pensamento de Canevacci importante em alguns pontos,
tambm possui muitos problemas. Ele cita como exemplo de sincretismo musical
a gravao de uma faixa do CD Roots do grupo brasileiro Sepultura numa aldeia
Xavante, com vozes e percusses nativas. Para Canevacci, se encontram de
forma sincrticas
a msica popular brasileira, com Paulinho da Viola e o seu berimbau de
clara origem afro; os ritos musicais nativos dos Xavantes, com suas
vozes, as palmas repetidas, os tambores; as experimentaes metlicas
da msica metropolitana, dura, cida, distorcida, com uma
extraordinria voz rouca(...). (CANEVACCI, 1996, p. 54)

Esse exemplo reduz o conceito de sincretismo apenas como um encontro
cultural, que nada alterou no modo de compor de Paulinho da Viola, dos Xavantes
e do grupo Sepultura. Nesse encontro no houve uma apropriao e
resignificao de elementos culturais de uma cultura por outra, como ocorreu no
sincretismo religioso baiano, por exemplo, como o prprio autor cita. Considerar
esse fato de sincretismo cultural desprezar ou, ao menos, reduzir toda a riqueza
do conceito, apontada pelo prprio Canevacci: uma seleo, modificao e
recombinao cultural.


1.2 Cultura popular: reflexes sobre um conceito complexo
O que se compreende por cultura popular? De que maneira ela se
relaciona com prticas culturais hegemnicas? Essas so algumas questes
abordadas pelos diversos pesquisadores que se debruam sobre o tema da

23
cultura popular. Longe do consenso, eles acabam por interpret-la de formas
diferenciadas, atribuindo significados que se no chegam a ser contraditrios,
apontam para a complexidade do termo.
Johann Gottfried Herder foi um dos pioneiros a valorizar a cultura popular.
Num texto polmico, j em 1774, inserido no debate franco-alemo sobre cultura
e civilizao,
3
opondo-se s idias universalistas e uniformizantes dos filsofos
iluministas franceses, Herder relacionou e colocou em igualdade a poesia literria
e a poesia dos cantos populares, ou seja, valorizou a cultura popular,
considerando-a espao de criatividade, de atividade e de produo.
Alertando para o fato de que cultura popular difcil de ser definida devido
polissemia dos termos que a compem, cultura e popular, Cuche (1999) a
analisa como uma cultura dominada, que se constri e reconstri numa situao
de dominao. No entanto, mesmo sendo dominada, uma cultura inteira,
baseada em valores originais que do sentido sua existncia, construindo-se na
histria das relaes entre os grupos sociais e na relao, na maioria das vezes
conflitiva, tensa e violenta, com outros aspectos culturais. Se numa sociedade
existe uma hierarquia e uma diferenciao social, essa hierarquia e diferenciao
tambm se refletiro na cultura, ou seja, a cultura popular a cultura de grupos
sociais subalternos, sendo construda numa relao de dominao. Cuche utiliza
o argumento de que, no admitir a hierarquia cultural seria considerar as culturas
como independentes entre si e sem relao com os grupos sociais, o que no
corresponderia realidade. Ele utiliza os termos dominada e dominante como



3
Segundo Elias, na Alemanha, existe uma ntida distino, atualmente ainda difundida,
entre cultura e civilizao. Cultura, a kultur, o cultivo do esprito, se refere mais especificamente ao
mundo das idias e dos sentimentos elevados, aos fatos intelectuais, artsticos e religiosos. Mas,
fundamentalmente, kultur reflete a conscincia de si mesma de uma nao, um termo
indissocivel de identidade. Enquanto o conceito de civilizao est associado aos fatos polticos,
econmicos e sociais. J no francs e no ingls, o conceito de civilizao pode tanto significar
fatos polticos, como morais, tcnicos, como sociais, ou ainda, econmicos e religiosos. (ELIAS, O
processo civilizador: uma histria dos costumes, 1994, p.24-5) De acordo com Cuche, em francs
o termo cultura surge pela primeira vez no sculo XIII designando uma parcela de terra cultiva. No
sculo XVIII j era empregado de forma metafrica: da cultura da terra cultura do esprito,
assumindo seu sentido figurado, que ir se impor ao longo do sculo. Cultura era uma palavra
recorrente no vocabulrio francs do perodo do Iluminismo, momento em que assumiu sua
definio final, designando o estado do esprito cultivado pela instruo, polarizando os termos
cultura e natureza. Ao longo do sculo XVIII, cultura seria sempre empregada no singular
refletindo o universalismo dos filsofos e associada s idias de progresso, de evoluo e de
razo, aproximando-se de outro termo do vocabulrio francs: civilizao. Nas reflexes dos
filsofos iluministas cultura e civilizao eram termos indissociveis e complementares, possuindo
significados muito similares. (CUCHE, A noo de cultura nas cincias sociais, 1999, p. 21-23)

24
metfora, o que existem so grupos sociais que esto em relao de dominao e
subordinao uns com os outros. Afirmar que a cultura popular uma cultura
dominada no significa dizer que ela alienada, ou que est em posio de
subordinao o tempo todo. , antes, admitir que est em relao com a cultura
dominante:
a cultura popular revela-se, na anlise, nem inteiramente dependente,
nem inteiramente autnoma, nem pura imitao, nem pura criao. Por
isso, ela confirma que toda cultura particular uma reunio de
elementos originais e importados, de invenes prprias e de
emprstimos. (CUCHE, 1999, p.149)

Para Cuche, apesar de no suficiente para defini-la, as caractersticas
fundamentais da cultura popular so a resistncia dominao, a provocao e a
contestao, ela manipula de forma irnica as imposies culturais.
Talvez, o termo dominado no seja o mais apropriado para definir a
cultura popular. Sendo um termo taxativo e decisivo, permite poucas incurses
em torno de seu significado. A forma como o prprio Cuche entende a cultura
popular, as argumentaes por ele utilizadas, revelam que essa noo no a
mais adequada. Alm disso, pressupe que, apesar das ressalvas feitas pelo
autor, as relaes entre as culturas se pontuam sempre pela dominao, ou seja,
dominado no permite refletir sobre as relaes culturais como heterogneas,
complexas e dialticas. No entanto, apesar da escolha equivocada do termo
dominado, Cuche aponta para um aspecto importante da cultura popular, a sua
contradio, sendo um espao de contestao, provocao e ironia, mas tambm
de subordinao.
Para Canclini (1997), exceo do trabalho precursor de Mikhail Bakhtin,
apenas recentemente, nas trs ltimas dcadas, surgiu uma preocupao
cientfica com o tema da cultura popular. Grande parte desta bibliografia tende a
consider-la como uma expresso tradicional e subalterna, contrria ao culto,
marcado pelo moderno e o hegemnico. Analisando especificamente a situao
da cultura popular na Amrica Latina, Canclini conclui que, mesmo em pases que
adotam em seu discurso oficial uma viso antropolgica de cultura, existe uma
hierarquia entre os capitais culturais: a arte vale mais que o artesanato, a cultura
escrita mais que a transmitida oralmente. Mesmo nos pases em que as prticas e
saberes e culturais populares, como aqueles dos indgenas e dos camponeses,

25
foram considerados como expresses nacionais, estes capitais simblicos
possuem uma posio secundria, de subordinao.
A preocupao com questes da cultura popular acompanha os
pesquisadores brasileiros desde fins do sculo XIX. Celso de Magalhes (1973),
Jos de Alencar (1962) e Slvio Romero (1977) (de forma mais aprofundada que
os dois anteriores) so considerados os precursores dos estudos sobre cultura
popular no Brasil. Um dos aspectos comuns entre eles, e que sobrevive em
muitos pesquisadores da atualidade, terem estudado a cultura popular na busca
de identificar os traos genuinamente nacionais formadores de uma identidade,
contrapondo-os aos que representassem Portugal, a antiga metrpole do Brasil.
Apesar da validade e importncia desse enfoque sobre a cultura popular, nessa
pesquisa no iremos nos debruar sobre essa questo, ou seja, a da formao de
uma identidade nacional a partir da cultura popular. Escolhemos nos distanciar
dessa proposta, por acreditarmos ser problemtica a generalizao de
determinadas manifestaes populares especficas de uma regio para outras do
pas, que na grande maioria das vezes no se identificam com elas.
Outra caracterstica marcante desses trs pesquisadores considerarem
que a cultura popular mais presente no meio rural ou em cidades interioranas.
Essa concepo est diretamente associada perspectiva de considerar a cultura
popular como rude e ingnua, fadada ao desaparecimento pelo fato de no se
achar em harmonia com o que se denomina progresso e civilizao. Por isso,
esses pesquisadores queriam registrar rapidamente as expresses da cultura
popular, antes que se apagassem da memria do povo. Eles acreditavam que,
cultura popular e folclore seriam termos sinnimos. Porm, a expresso folclore
foi utilizada de forma pejorativa, em estudos que analisaram as manifestaes
populares como algo pitoresco e destinadas ao desaparecimento e superao,
pouco importando o contexto social e quem as produz.
No incio do sculo XX, essa perspectiva de anlise se alterou,
principalmente devido contribuio dos estudos de Amadeu Amaral (1976) e
Mrio de Andrade (1959). Ambos no concordavam com os resultados at ento
obtidos, revelando uma viso crtica dos trabalhos existentes. De forma similar,
eles propuseram novos mtodos de coleta e interpretao, valorizando mais o
processo de criao da cultura popular do que os resultados cristalizados.

26
Tambm incluram a produo urbana como manifestao da cultura popular e
passaram a considerar o contexto cultural para melhor compreender as
manifestaes, costumes, crenas e prticas populares mais especficas.
Seguindo essa linha, Roger Bastide e seus alunos da Universidade de So
Paulo, dentre eles Florestan Fernandes e Oswaldo Elias Xidieh, consideravam
cultura popular como um processo atual e no como simples sobrevivncia, por
isso o contexto cultural e social mais amplo tornou-se passvel de anlise. Eles
consideravam a cultura popular como fruto, tambm, da organizao social, das
instituies e dos grupos sociais que a realizam. Segundo Bastide (1959), a
cultura popular no flutua no ar e somente estudando a sociedade em que
produzida poder ser efetivamente analisada. A perspectiva de Bastide analisar
a cultura como re/produo das prticas, pois ela s se mantm, desaparece ou
modifica, se os homens, vivendo num determinado contexto socioeconmico,
realizarem ou no aquelas prticas. Assim, surgem em seus estudos as
condies de vida, os interesses e os conflitos entre os diferentes grupos sociais.
As afirmaes de Oswaldo Elias Xidieh so as que mais nos interessam,
pois so as que possibilitam uma melhor anlise da cultura popular caipira
representada nos filmes de Mazzaropi. Xidieh aproxima-se das propostas de
Bastide ao afirmar que as manifestaes populares mais especficas apenas
sero compreendidas se analisadas num contexto mais amplo da cultura, da
estrutura socioeconmica e sociocultural mais geral (a sociedade brasileira).
Estudando as transformaes sociais, econmicas e culturais de So Paulo
durante os anos 1940, Xidieh (1967 e 1972) afirma que algumas manifestaes
culturais mais rsticas e associadas existncia rural tendem a desaparecer com
a migrao para os grandes centros urbanos. J outras podem ser reelaboradas,
no sentido de responder s novas condies enfrentadas. Nessa reelaborao,
tanto pode ocorrer uma transformao, como uma aglutinao. Xidieh no
despreza a possibilidade de muitas prticas serem mantidas, configurando-se
como uma forma de resistncia imposio dos padres culturais hegemnicos.
Dessa forma, a cultura popular dos grupos rurais no interpretada como
compartimentos fechados, sem contato com outras culturas. Ela est numa
relao de conflito e frico constante. Xidieh tambm aponta para o fato de que
se os grupos sociais dominantes buscam a homogeneizao cultural, por outro

27
lado, existe uma resistncia das camadas dominadas em manter sua cultura,
enfatizando na importncia de analisar as relaes de conflito e dominao entre
as classes sociais, para melhor compreender a cultura popular.
Renato Ortiz um dos pesquisadores brasileiros mais referenciados em
estudos sobre a cultura popular. Em Romnticos e folcloristas. Cultura popular
(1992) ele prope-se a fazer uma arqueologia do conceito, debruando-se sobre
as reflexes e as razes histricas do termo popular. Para tanto, fixa o incio de
sua investigao no sculo XIX, considerado como estratgico pelo fato de,
naquele momento, a idia de cultura popular ter sido inventada, sendo
progressivamente lapidada pelos diferentes grupos intelectuais. (ORTIZ, 1992,
p.6) A cultura popular considerada, assim, como uma criao dos intelectuais,
que com diferentes intenes buscam compreender as tradies. Partindo desse
princpio, Ortiz passa a analisar as propostas e os mtodos de investigao de
trs grupos: os antiqurios, os romnticos e os folcloristas, identificando suas
propostas em comum e pontos divergentes. Argumenta, ainda que, as reflexes
dos dois ltimos grupos romnticos e folcloristas so matrizes e incorporam as
discusses atuais sobre o popular, considerando-os responsveis em cunhar uma
compreenso da cultura das classes subalternas. A partir da preocupao,
notadamente dos folcloristas, em organizar o material sobre o assunto, a cultura
popular passou a ser considerada como uma categoria de anlise.
No pretendemos nos deter nas caractersticas e anlises de cada um dos
grupos mencionados por Ortiz, mesmo porque no objetivo deste trabalho traar
um histrico do conceito. Mais pertinente refletir sobre as concluses do autor
sobre a cultura popular. Para Ortiz, popular um tema que suscita muitos e
polmicos debates entre os pesquisadores. Apesar de inmeras divergncias, os
posicionamentos firmam-se em duas vertentes: numa perspectiva mais classista,
em que os grupos populares so considerados portadores de uma cultura prpria,
totalmente distinta da elite esclarecida e, outra vertente, mais abrangente e
transcendendo ao conceito de classe, popular considerado como sinnimo de
povo. De acordo com essa segunda concepo, h uma relao intrnseca entre a
cultura popular e a questo nacional, pois a cultura popular considerada como
espao de resistncia e defesa ao que nacional, um reduto da essncia
nacional e de sua autenticidade frente colonizao estrangeira. Assim, a

28
cultura popular, para Ortiz, elemento de extrema importncia para a formao
da identidade nacional, parte da construo do Estado-Nao, tanto na
Alemanha, com destaque para o pensamento de Herder e dos irmos Grimm,
como no Brasil, o popular simboliza o caminho para a resistncia colonial. A
cultura popular, conforme Ortiz, o elemento simblico que permite aos
intelectuais tomar conscincia e expressar a situao perifrica que seus pases
vivenciam. (ORTIZ, 1992, p. 66-7)
Muitos pesquisadores, como Ortiz, tm considerado a cultura popular como
base para a formao da identidade nacional. Porm, o erro desses pensadores
idealizarem a cultura popular brasileira como nica e homognea. Prticas e
representaes significativas para a populao do Rio Grande do Sul, podem
nada significar para os nortistas ou nordestinos, por exemplo. Assim, a cultura
popular em que se baseiam os intelectuais para formulao da identidade
nacional a tpica dos centros urbanos do sudeste, notadamente de So Paulo e
do Rio de Janeiro, no considerando as especificidades das manifestaes
regionais. Outra questo problemtica no pensamento de Ortiz considerar a
cultura popular apenas como criao dos intelectuais, essa afirmao esvazia as
expresses populares de todo o seu significado e sentido.
Em contrapartida, consideramos a cultura popular no como um conjunto
coeso e homogneo de prticas e representaes, mas portadora de conflitos,
ambigidades e contradies. Consideramos tambm, que as prticas populares
fazem parte de um contexto sociocultural mais abrangente, que as explica e torna
possvel sua existncia. Quando esse contexto se modifica, as prticas tambm
se tornam passveis de alterao, sem que isso implique necessariamente em sua
extino.
Na sociedade capitalista, se por um lado, a cultura popular, sendo a cultura
da classe social dominada econmica e politicamente, est sujeita s imposies
e interesses das classes dominantes, veiculando concepes de mundo que
atuam no sentido de manter e reproduzir a dominao, por outro, expressam a
conscincia que seus produtores e consumidores tm dessa desigualdade e de
sua prpria condio de subordinao, contestando em alguma medida a cultura
hegemnica e contribuindo para a transformao da estrutura social vigente.

29
Devido a esse aspecto importante da cultura popular, optamos por privilegiar as
consideraes de Mikhail Bakhtin em nossas anlises.


1.2.1 Cultura popular: a proposta de anlise de Bakhtin
Mikhail Bakhtin (1895-1975), individualmente ou em colaborao, no
denominado Crculo de Bakhtin, publicou vrios livros e um grande nmero de
ensaios abrangendo a lingstica, a psicanlise e a crtica literria, dedicando-se a
analisar, entre outros temas, as obras de Dostoievski, Maiakovski e Rabelais.
Muitos de seus conceitos, como de circularidade cultural, de heterologia e de
polifonia, conseguiram ampla divulgao e esto sendo utilizados em pesquisas
acadmicas de diversas reas. Alguns deles apontam para a heterogeneidade
das manifestaes culturais e para a relao existente entre a cultura popular e a
cultura hegemnica. Para Bakhtin essa relao ao mesmo tempo em que
harmoniosa, tambm marcada pelo conflito e pelas dissonncias.
Em A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais (1999), Bakhtin tem por objeto especfico estudar a obra de
Franois Rabelais, nitidamente marcada pela cultura popular. Por isso, para
melhor compreender a obra rabelaisiana, ele analisa as diversas manifestaes
dessa cultura. Porm, a cultura popular tambm importante para Bakhtin, pois
seu objetivo tambm revelar a unidade, o sentido e a natureza ideolgica
profunda dessa cultura, isto , o seu valor como concepo do mundo e o seu
valor esttico. (BAKHTIN, 1999, p. 50). Alm de desvendar diversas
manifestaes da cultura popular, Bakhtin tambm, a partir de sua proposta de
circularidade cultural, analisa a tensa relao entre a cultura cmica popular e a
cultura oficial da Igreja e do Estado feudal, marcada pela seriedade. Segundo ele,
a cultura popular do riso estava fora da cultura oficial, tendo, assim, um tom
contestador e subversivo aos valores oficiais e ordem vigente. Entretanto,
apesar da ntida coexistncia entre as culturas, houve momentos de integrao e
influncia recprocas.
Bakhtin analisa uma multiplicidade de manifestaes da cultura popular,
dentre elas: as festas, tanto rurais como urbanas, com destaque para o carnaval,
festa popular por excelncia e verdadeira expresso da festa pblica,

30
independente do Estado e da Igreja; o banquete, o comer e o beber bem e em
abundncia, ou seja, a boa mesa; as imagens exageradas e hipertrofiadas do
corpo grotesco, por exemplo, as mscaras e os bonecos com enormes bocas; o
vocabulrio, marcado pelas obscenidades e grosserias, elementos no oficiais da
linguagem, sendo prpria do povo, capaz de expressar e transmitir a sua
percepo carnavalesca do mundo; os jogos, de cartas, xadrez, esportivos
boliche e pelota, e at mesmo os infantis; as adivinhaes e as injrias, que
aparecem de forma indissocivel e complementar, elementos que compem e
configuram o carnaval.
Depois de minuciosa anlise dessas manifestaes populares, Bakhtin
finaliza seu livro com uma reflexo sobre a relao entre a obra rabelaisiana e a
realidade de seu tempo. As situaes criadas por Rabelais, longe de serem pura
fico, so uma aluso, mesmo que imprecisas e sem rigor, a certos
acontecimentos da vida poltica e da corte. Muitos de seus personagens so uma
verdadeira pardia de pessoas chaves na poltica do perodo em que viveu.
Utilizando-se desse sistema, Rabelais, descrente do que sua poca falava de si
mesma e do que imaginava ser, visava lanar um outro olhar, o cmico, sobre os
acontecimentos e o quadro oficial de seu tempo. provvel que a preferncia e
simpatia de Rabelais pelo riso tenham emergido no perodo em que estudou, e
mais tarde lecionou, na Faculdade de Medicina de Montpellier, onde a filosofia e a
virtude curativa do riso eram estimadas e difundidas. O Romance de Hipcrates e
a clebre frmula de Aristteles, o homem o nico ser vivente que ri, eram
leituras obrigatrias. Para Bakhtin, Rabelais possua posies avanadas e
progressistas para o seu tempo, acreditando que o papado e o imprio eram
ultrapassados. Ele depositava sua confiana no Estado Nacional, o novo e jovem
princpio da vida histrica e estatal do povo. (BAKHTIN, 1999, p. 398)
Segundo Bakhtin, o fato da obra rabelaisiana possuir essa ligao profunda
com o popular, permite vislumbrar o seu autor como afastado dos cnones e
regras literrias do sculo XVI. As imagens criadas por Rabelais acabam por se
distinguir devido ao seu carter no-oficial e s so compreendidas
considerando-se a cultura popular. Grande nmero de pesquisadores e
estudiosos da obra de Rabelais, no havia conseguido decifrar seus enigmas,

31
porque desprezaram suas referncias populares. Dessa forma, sua obra a
expresso e uma enciclopdia da cultura popular na literatura.
Para Bakhtin, nas existncias primitivas, anteriores s sociedades de
classes e do Estado, os aspectos srios e cmicos eram considerados igualmente
sagrados e oficiais. Mas, com o surgimento das classes e do Estado, a
convivncia pacfica e igualitria entre as duas expresses o riso e o srio
dissolveu-se e, lentamente, as formas cmicas foram assumindo um carter no-
oficial, at transformarem-se, finalmente, em expresso da sensao popular do
mundo, da cultura popular.
Durante o perodo feudal, os festejos de carnaval e os espetculos
cmicos, expresses da cultura popular, eram de grande importncia na vida dos
homens e muito diferentes das cerimnias oficiais srias da Igreja e do Estado
feudal. Para Bakhtin essa diferenciao revela que esses homens possuam uma
viso de mundo e um comportamento exterior Igreja e ao Estado, criando um
mundo paralelo, no-oficial, ao qual pertenciam em maior ou menor proporo e
no qual viviam em situaes determinadas. O homem medieval participava de
dois mundos que no se confundiam, mas que coexistiam em sua conscincia:
um srio e piedoso, a cultura oficial, e outro marcado pelo riso e pelo cmico, a
cultura popular.
Essa dualidade do mundo no estava restrita apenas s classes populares.
Bakhtin menciona ter localizado grande quantidade de manuscritos, onde a
ideologia e os ritos oficiais da Igreja so descritos de forma cmica. Era o riso
contagiando as camadas mais altas do pensamento e do culto religioso.
provvel que os autores possussem certo grau de instruo, em alguns casos,
bem elevado, revelando que o riso dos carnavais pblicos repercutia dentro das
universidades, colgios e mosteiros.
No feudalismo, a cultura popular do riso desenvolveu-se paralelamente
cultura oficial. O riso foi expurgado dos cultos religiosos e dos cerimoniais
estatais. O tom srio imperava, sendo considerado a expresso da verdade e do
bem. E foi exatamente esse tom srio que possibilitou a existncia do riso. A
seriedade defendida pela Igreja trouxe a necessidade de legalizar, fora dela, os
excludos, como a alegria e o riso. As formas cmicas populares e as cannicas

32
oficiais, durante esse perodo, mesmo que vivendo lado a lado, no se
misturaram.
Foram as festas que sancionaram o riso. Alm do carnaval, em muitas
festas religiosas da Idade Mdia o riso era uma constante; o riso pascal e o riso
de Natal so bons exemplos. Mas, sua existncia mais constante foi nas festas
de alternncia das estaes e do ciclo lunar. Nestes casos, o riso possua um
sentido mais amplo e profundo, de acordo com anlise de Bakhtin, ele concretiza
a esperana popular num futuro melhor, num regime social e econmico mais
justo, numa nova verdade. (BAKHTIN, 1999, p.70). As festas eram um perodo
de interrupo da vida cotidiana, do sistema oficial com suas interdies e
hierarquias. Um perodo em que a legalidade e o sagrado eram esquecidos e
vigorava uma liberdade utpica.
Outro espao do riso era a pardia, que converteu tudo o que era
importante e sagrado para a ideologia oficial em alegres jogos. Para os parodistas
no existe o que no possa ser comicamente imitado, o riso universal e abarca
a totalidade da sociedade e da histria. Assim, existiam as pardias das oraes,
de hinos, dos evangelhos, de testamentos, dos epitfios e, at mesmo, da
gramtica e de textos jurdicos. O riso visava o mesmo objeto que a seriedade,
construindo seu prprio mundo contra a Igreja e o Estado oficiais.
Contrapondo-se ao riso da cultura popular existia a seriedade da cultura
oficial:
o srio oficial, autoritrio, associa-se violncia, s interdies, s
restries. H sempre nessa seriedade um elemento de medo e de
intimidao. Ele dominava claramente na Idade Mdia. Pelo contrrio, o
riso supe que o medo foi dominado. O riso no impe nenhuma
interdio, nenhuma restrio. Jamais o poder, a violncia, a autoridade
empregam a linguagem do riso. (BAKHTIN, 1999, p. 78)

A cultura oficial, a seriedade medieval, estava impregnada de resignao,
de mentira, de hipocrisia e de ameaas, impondo-se, em suas formas religiosas,
sociais, estatais e ideolgicas, sobre o povo. O riso, expresso por excelncia da
cultura popular, permitia ao homem medieval sentir-se vitorioso sobre o medo,
sobre o temor de todas as formas de poder e da aristocracia social, sobre tudo o
que oprimia e limitava, porque tudo o que era temvel tornava-se cmico.
Se no perodo medieval o riso estava excludo da cultura oficial e fazia
parte de um mundo paralelo, diferente sua situao no Renascimento (sculo

33
XVI). O Renascimento francs foi marcado pelos textos retricos e satricos do
final da Antigidade e no por sua tradio clssica. O riso, no perodo do
Renascimento, foi considerado uma das formas fundamentais pelas quais se
exprimia a verdade sobre a histria e sobre o homem, estando relacionado aos
problemas filosficos mais importantes. A ele foi atribudo o poder da cura, como
tambm, passou a ter um profundo valor nas concepes de mundo. Nele foi
reconhecida uma significao positiva, regeneradora e criadora. O riso,
finalmente, foi equiparado ao tom srio, no podendo mais ser renegado. O
sculo XVI marcaria o apogeu da histria do riso.
Foi no Renascimento que o riso adentrou decisivamente no seio da grande
literatura, sendo exemplos dessa presena no apenas a obra de Rabelais, mas
tambm de Boccaccio (Decameron), Dom Quixote de Cervantes e os dramas e as
comdias de Shakespeare. A literatura e a cultura oficial, como um todo, foram
impregnadas pelo riso:
Toda uma srie de outros fatores, resultantes da decomposio do
regime feudal e teocrtico da Idade Mdia, contribuiu igualmente para
essa fuso, essa mistura do oficial com o no-oficial. A cultura cmica
popular que, durante sculos, formara-se e defendera sua vida nas
formas no oficiais da criao popular espetaculares e verbais e na
vida corrente no-oficial, iou-se aos cimos da literatura e da ideologia a
fim de fecunda-las (...).
Mil anos de riso popular extra-oficial foram assim incorporados na
literatura do Renascimento. Esse riso milenar no s a fecundou, mas
foi por sua vez por ela fecundado. Ele se aliava s idias mais
avanadas da poca, ao saber humanista, alta tcnica literria. Na
pessoa de Rabelais, a palavra e a mscara do bufo medieval, as
formas dos folguedos populares carnavalescos, a ousadia do clero de
idias democrticas, que transformava e parodiava absolutamente todas
as palavras e gestos dos saltimbancos de feira, tudo isso se associou ao
saber humanista, cincia e prtica mdica, experincia poltica e
aos conhecimentos de um homem que, como confidente dos irmos du
Bellay
4
, conhecia intimamente todos os problemas e segredos da alta
poltica internacional de seu tempo. (BAKHTIN, 1999, p. 62-3)

Se permanecesse restrito s formas especficas da cultura cmica o riso
no teria se desenvolvido. Foi necessrio que ele entrasse obrigatria e
definitivamente na grande literatura. Para Bakhtin exatamente no fim da Idade


4
Bakhtin est se referindo ao cardeal Jean du Bellay e a Guillaume du Bellay, irmos
influentes na poltica de Francisco I. Rabelais, no perodo em que produziu sua obra, por volta de
1530, mantinha relaes estreitas com eles, sendo testemunha direta de suas elaboraes
polticas. (BAKHTIN, 1999, p.395)

34
Mdia que se inicia o enfraquecimento das fronteiras entre a cultura oficial e a
popular, ocorrendo nitidamente uma circularidade entre elas:
no fim da Idade Mdia que se inicia o processo de enfraquecimento
mtuo das fronteiras entre a cultura cmica e a grande literatura.
Formas inferiores comeam cada vez mais a infiltrar-se nos domnios
superiores da literatura. O riso popular penetra na epopia, aumentam
as suas propores nos mistrios. (...) A cultura cmica comea a
ultrapassar os limites estreitos das festas esfora-se por penetrar em
todas as esferas da vida ideolgica. (BAKHTIN, 1999, p. 84)

No seria apenas na literatura que o cmico ganharia espao. Ele foi
incorporado pela ideologia, pela medicina, pela filosofia, pela religio, enfim, pela
cultura oficial.
No entanto, j nos sculos seguintes (XVII e XVIII) o riso passou a ser
associado a fenmenos de carter negativo. O cmico teve seu domnio restrito e
especfico: dos vcios individuais e coletivos. Apenas o tom srio era aceito e
considerado adequado, o riso foi considerado como um castigo para os seres
inferiores e corrompidos. O sculo XVII marcou a estabilizao de um novo
regime, a monarquia absolutista, que encontraria sua expresso ideolgica na
filosofia racionalista de Descartes e na esttica do classicismo. Essas duas
escolas refletiriam uma nova cultura oficial, diferente da Igreja e do feudalismo,
porm, retomando seu tom srio e autoritrio. Apesar de banido da esfera oficial,
afirma Bakhtin, o riso, curiosamente, continuou a impregnar diversas expresses,
no apenas na literatura, mas nas festas da corte, nas mascaradas e nos bals,
onde os personagens de Rabelais tornaram-se heris.
No sculo XVIII, o riso tornou-se desprezvel e vil. Os filsofos iluministas,
utilizando a razo pensante como critrio nico, possuindo uma tendncia ao
racionalismo e universalismo abstratos e desprezando a dialtica, explica Bakhtin,
foram incapazes de compreender a ambivalncia do riso da cultura popular. Na
literatura rococ, apesar das referncias ao riso e ao carnavalesco, o tom alegre e
positivo tornou-se mesquinho e simplificado.
Nessa obra, alm de refletir sobre a cultura popular, Bakhtin, a partir da
identificao de algumas manifestaes populares na cultura oficial do
Renascimento, formula seu instrumental terico de circularidade cultural. De
acordo com as suas reflexes, podemos afirmar que no h cultura popular pura;
ela se configura pela relao com a cultura e com as instituies e concepes

35
dominantes, ou seja, a polarizao cultural enganosa, pois as classes
dominadas esto em relao com as classes dominantes, partilhando um
processo social em comum. A produo cultural fruto dessa existncia em
comum, embora os benefcios e o controle sejam repartidos de forma desigual.
Para defender sua tese de circularidade cultural, Bakhtin exemplifica que
na religiosidade, muitos lderes protestantes, a fim de tornarem-se mais
acessveis ao povo e obterem a sua confiana, passaram a utilizar o cmico em
seu vocabulrio, em seus panfletos e tratados teolgicos. Nesse perodo,
somente quem utilizasse o riso era capaz de aproximar-se do povo, que
desconfiava do srio e fazia conexes entre a verdade e o cmico. Outro exemplo
a linguagem da praa pblica, do mercado, dos pequenos vendedores e
notadamente dos preges de Paris, que durante todo o perodo medieval esteve
restrita ao folclore, no Renascimento foi incorporada pela grande literatura, pela
cincia e pela ideologia. Ainda com relao linguagem, Bakhtin cita outro
significativo exemplo de circularidade cultural: foi na obra de Rabelais que, pela
primeira vez, a oralidade, as palavras da vida popular entraram para o sistema de
linguagem escrita e impressa, participando de um contexto livresco, de um
pensamento livresco sistemtico, de uma entoao escrita livresca, de uma
construo sinttica escrita e livresca. (BAKHTIN, 1999, p. 402) Surgiu um
interesse cientfico pelos dialetos que no mais coexistiam e passavam a iluminar-
se mutuamente. A literatura e a lingstica no estavam mais centralizadas em
sua prpria lngua, considerada como nica e incontestvel, mas na fronteira de
inmeras lnguas.
Outro aspecto interessante a ser ressaltado na obra de Bakhtin a forma
como, utilizando-se do oficial, lana luz cultura popular. a partir das obras de
Rabelais que Bakhtin nos revela a cultura popular do Renascimento, mesmo,
como ele mesmo afirma, no ser esse seu objetivo principal. Sobre esse aspecto,
para Ginzburg (1987) possvel saber mais sobre a cultura camponesa do
perodo, consultando a obra de Rabelais do que qualquer outra fonte, sendo esse
o grande mrito do conceito de circularidade. No entanto, esse mrito tambm se
configura como um limite, uma vez que os camponeses no falam por si, somente
por meio das palavras de Rabelais, ou seja, a cultura popular ali expressa uma
leitura deste autor. A obra rabelaisiana seria, assim, para Ginzburg, um filtro

36
intermedirio, podendo deformar a cultura popular, no sendo mais que uma
interpretao sobre ela. Mas, significativa a anlise desses filtros
intermedirios, uma vez que podem revelar aspectos da cultura popular, que, em
certa medida, foram desprezados por outras fontes. Ginzburg tambm destaca
que Bakhtin empregou o conceito de circularidade cultural para designar o influxo
recproco entre cultura subalterna e cultura hegemnica (GINZBURG, 1987, p.
20); ou seja, o conceito de circularidade cultural define que a cultura popular
dinmica, tendo inclusive o potencial de influenciar uma cultura dita hegemnica.
O conceito de circularidade, assim, pressupe que, elementos da cultura
popular interajam e passem a compor a cultura hegemnica, sendo que a
recproca tambm verdadeira, numa troca contnua. Esse conceito permite
problematizar a influncia recproca entre as manifestaes populares e as
hegemnicas, perceber a impreciso de suas fronteiras, sugerindo, assim, um
fluxo regular de permeabilidade entre elas. Permite abordar a cultura de uma
perspectiva social, privilegiando sua dimenso de complexidade e de diversidade
de valores e sentidos. Partindo do princpio de circularidade, Bakhtin revelou a
partilha de padres e signos, a existncia de uma intensa relao cultural de
permuta contnua e permanente. A cultura transita em vrios sentidos,
estabelecendo incessantes interaes, determinadas por realidades histricas
especficas. Ela no pura e secularizada, estando em transformao ao
mesmo tempo em que permanece em espaos e tempos definidos.
Apesar de Bakhtin analisar um perodo anterior ao avano dos meios de
comunicao de massa e da indstria cultural, quando ainda existia uma ntida
distino entre a cultura de elite e a cultura popular, suas reflexes permanecem
vlidas se considerarmos a relao conflitiva entre a cultura popular e a cultura
hegemnica. Mesmo com a indstria cultural impondo uma homogeneizao
cultural, no somente entre as classes, mas tambm entre as sociedades, ela no
eficiente o tempo todo. Por mais que tente se apropriar de manifestaes
populares, sempre haver espao para a reapropriao e resignificao, devido,
exatamente, ao carter dinmico da cultura. Dessa forma, o conceito bakhtiniano
de circularidade permanece atual e fundamental para se pensar a cultura
contempornea pelo fato de que, mesmo nas sociedades onde existe uma
unidade burguesa, tambm existem outras expresses culturais que no esto

37
sob seu controle, sendo que essas expresses se relacionam de diversas
maneiras: interagindo, resistindo e at mesmo influenciando umas s outras,
revelando-se em permanente construo, reconstruo e desconstruo.
Para Martin-Barbero (2003a), o perodo analisado por Bakhtin
exatamente aquele em que a cultura popular passou por um processo de
enculturao. Durante o perodo medieval, com a ascenso e auge da
religiosidade crist, e mais especificamente no perodo de formao dos Estados
Nacionais na Europa, sculos XVI e XVII, as vrias expresses e manifestaes
culturais seriam incompatveis com a centralizao do poder estatal. Era
inadmissvel que numa sociedade em busca da homogeneizao existissem
mltiplos rituais religiosos e festivos, conseqncia da diversidade de grupos e
linhagens sociais. Em prol da coeso social, a cultura popular deveria ser
destruda, utilizando-se os mais variados mtodos e mecanismos (a caa s
bruxas e o surgimento e desenvolvimento das prises mencionadas por Michel
Foucault (1987) so bons exemplos), porque simbolizavam, no contexto
absolutista, uma fragmentao do poder.
Interessante observar que, mesmo nesse contexto de represso e apesar
dos inmeros mecanismos para eliminao das expresses e manifestaes
populares, enfim, da prpria cultura popular, Bakhtin nos revela a sua
continuidade, e nos faz refletir que, lentamente assumia um carter de desafio ao
poder e ideologia dominante, transfigurando-se num espao de protesto e de
resistncia.
Contexto de represso no muito distante ao que Bakhtin vivia, na ento
Unio Sovitica.
5
Talvez, por isso Bakhtin tenha se sentido atrado e interessado
pela obra de Rabelais, autor pouco conhecido e estudado em seu pas.
Referenciando outro espao e tempo, Bakhtin refletiu sobre a situao da cultura
popular na Unio Sovitica e nos deixa uma mensagem clara e precisa: por mais
eficiente e homogeneizante que seja a cultura dominante, sempre existe espao
para o deboche, para a rebeldia e para o protesto, enfim para a cultura popular.


5
A obra A cultura popular... foi escrita nos anos de 1940 e defendida como tese em 1951,
no entanto, a banca examinadora, apesar das interminveis discusses, no lhe atribuiu o ttulo de
doutor. Nesse perodo, Stlin governava com pulso de ferro, controlando os meios de
comunicao de massa e inviabilizando qualquer manifestao no autorizada pelo aparelho
estatal.

38
Em uma significativa passagem, quando Bakhtin analisa as cenas de carnificina,
de espancamentos, de ridicularizaes, de destronamentos, de brigas e de
batalhas expressas na obra de Rabelais, fica ntido seu posicionamento crtico ao
poder dominante. O indivduo surrado e injuriado sempre uma aluso a um rei,
ou um ex-rei ou, ainda, um pretendente ao trono. Esses personagens
representam o poder e a verdade dominantes. Para Bakhtin,
o poder dominante e a verdade dominante no se vem no espelho do
tempo, assim como tambm no vem o seu ponto de partida, seus
limites e fins, sua face velha e ridcula, a estupidez e suas pretenses
eternidade e imutabilidade. (BAKHTIN, 1999, p.185)

Bakhtin insiste na dimenso cmica da cultura popular medieval, aspecto
pouco explorado pelos pesquisadores, contrapondo-a a seriedade da cultura
oficial. Essa escolha no foi feita por acaso. Alm de refletir muito mais sobre o
contexto em que vivia, do que sobre o perodo medieval, Bakhtin transforma a
comicidade e a seriedade em categorias de anlise para afirmar a existncia da
cultura popular e da cultura hegemnica. Porm, apesar de possurem fronteiras,
elas so imprecisas, ocorrendo uma relao constante e conflituosa entre elas.
Nesse sentido, podemos afirmar que Bakhtin reinventa a cultura popular da Idade
Mdia, para melhor refletir sobre a cultura popular de diversos contextos,
notadamente o da Unio Sovitica stalinista.
Outros conceitos importantes formulados por Bakhtin, e no distantes do
de circularidade cultural, so o de polifonia e de heterologia. Em Problemas da
obra de Dostoievski, Bakhtin transforma a polifonia em problemtica central,
definindo-a como as vrias vozes, os vrios pontos de vista presentes num
mesmo discurso. O tema realizado numa diversidade essencial de vozes, onde
pode ocorrer a vitria de uma ou de outra, ou ainda, a sua combinao. Para
Bakhtin, foi somente no capitalismo que a polifonia pode se desenvolver. O
capitalismo, apesar de reduzir os indivduos a objetos, provocou uma maior
estratificao social e um maior nmero de conflitos, gerando vozes e
conscincias divergentes que resistem reduo. (BAKHTIN, 2003, p. 195-204).
J em seus estudos das festas populares, do carnaval e da histria do riso,
Bakhtin percebeu a diversidade de discursos (por ele denominada de heterologia)
no texto. Segundo ele, a obra acima de tudo heterologia, pluralidade de vozes,

39
reminiscncia e antecipao dos discursos passados e futuros. (BAKHTIN, 2003,
p. XXX)
Tanto o conceito de polifonia como de heterologia apontam para a
existncia de vrias vozes ou de vrios elementos diferentes e autnomos, no
entanto, em sincronia, presentes num mesmo discurso, num mesmo texto, ou
ainda, numa mesma fala.


1.2.2 A cultura popular caipira
Se por um lado podemos utilizar as afirmaes de Bakhtin para analisar de
forma mais generalizante a cultura popular representada nos filmes de Mazzaropi,
por outro necessitamos nos ancorar, pelo menos a princpio, numa anlise mais
especfica sobre a cultura caipira. Para tanto, utilizaremos dois autores de
referncia desses estudos no Brasil: Antonio Candido e Maria Isaura de Queiroz.
Os parceiros do Rio Bonito (2001), de Antonio Candido, tornou-se uma
obra de referncia para os estudos em torno da cultura caipira. Nela, Candido se
prope a analisar os meios de vida tradicionais (destacando os aspectos
econmicos) num grupamento de caipiras residentes em Bofete, no interior de
So Paulo, que visitou durante os anos de 1948 e 1954. Porm, Candido tambm
visitou localidades caipiras de outros estados (Minas Gerais em 1952, Mato
Grosso em 1954 e Santa Catarina em 1951, 1952 e 1953), o que confere sua
obra uma anlise da cultura caipira de forma mais geral. Em seguida, analisa o
impacto e as mudanas provocadas pelo avano do latifndio e pelo
desenvolvimento urbano e industrial. Vale destacar que, como Candido mesmo
afirma no Prefcio e na Introduo, sua obra foi fortemente marcada pelas
afirmaes de Karl Marx, sobre a importncia da economia na organizao social
dos grupamentos humanos.
Para Jackson (2002), Os parceiros do Rio Bonito no apenas um estudo
especfico sobre a formao histrica da cultura caipira de um determinado grupo
habitante do interior do estado de So Paulo. De forma mais abrangente, uma
interpretao da formao da sociedade brasileira feita a partir da colonizao
paulista, iniciada no sculo XVI, e, portanto, possui uma dimenso fundamental
do passado do Brasil. Situando a obra de Candido ao lado de Casa-grande e

40
senzala (1933), de Gilberto Freire, Razes do Brasil (1936), de Srgio Buarque de
Holanda, e Formao do Brasil contemporneo (1942), de Caio Prado Jnior,
Jackson a considera como um estudo do processo de formao da Nao e do
Estado brasileiro.
Candido optou pela denominao de cultura caipira, ao invs de cultura
cabocla, uma vez que, o termo caboclo foi utilizado para designar o mestio entre
branco e ndio, enquanto caipira foi diretamente ligado a um modo-de-ser, a um
tipo de vida, sendo por isso mais adequado para o seu estudo. A cultura caipira
resultado da expanso geogrfica dos paulistas os denominados bandeirantes
pela historiografia, nos sculos XVI, XVII e XVIII, e, citando a obra Mones
(1945) de Srgio Buarque de Holanda, o autor explica que uma sociedade com
tendncia ao equilbrio entre o grupo social e o meio.
A cultura caipira definida por Candido como uma cultura rstica, marcada
pela homogeneidade dos indivduos e pelas formas de sociabilidade, sendo
caracterizada, primeiramente, pela natureza das necessidades de seus grupos. A
rusticidade est diretamente associada aos elementos de origem nmade (dos
bandeirantes paulistas), presentes em sua gnese e pode ser mais bem
visualizada em sua casa (mais parecida com um rancho: as paredes so de pau-
a-pique, muitas vezes apenas varas no barreadas, cobertas com palha), ou
ainda, na rudeza dos utenslios.
A base da sociedade caipira, explica Candido, estava numa economia
fechada, de subsistncia, e no trabalho isolado ou na cooperao ocasional. O
caipira produzia quase tudo o que precisava para viver, deslocando-se at o
comrcio raras vezes, apenas para comprar sal. A agricultura praticada era a
itinerante extensiva, prpria do caboclo brasileiro, com base na queimada que, se
por um lado era um recurso utilizado para ajustar suas necessidades de
sobrevivncia falta de tcnicas capazes de proporcionarem um maior
rendimento da terra, tambm destrua os nutrientes do solo. Tratava-se, assim, de
uma economia de subsistncia constituda por elementos rsticos, prprios do
seminomadismo.
Sendo uma economia com base nas atividades nmades (a caa, a pesca
e a coleta) e na agricultura, havia um apego aos alimentos da terra. Assim, o
feijo, o milho e a mandioca, uma herana indgena, constituam a alimentao

41
caipira, porm a forma de prepar-los estava associada aos portugueses ou
desenvolvida pelos prprios caipiras. De forma geral, o caipira se alimentava trs
vezes ao dia (o almoo, a merenda sobras do almoo e o jantar), havendo
pouca diferenciao dos alimentos entre uma refeio e outra. A alimentao,
alm de pouca em quantidade, tambm o era em variedade. A carne, raramente
presente na mesa caipira, era conseguida por meio da caa ou dos animais
criados (porcos e galinhas). A fartura alimentar ocorria apenas em festas,
notadamente nos casamentos. Resumidamente, explica Candido, a alimentao
caipira tinha regular qualidade energtica e era mal balanceada, sendo que a
fome no estava ausente. O resultado dessa dieta mal equilibrada era uma fome
psquica, ou seja, o desejo permanente por misturas, principalmente a carne.
No filme A marvada carne (Andr Klotzel, 1985), uma das melhores
representaes flmicas sobre a cultura caipira, conhecemos o fascnio que os
caipiras tinham pela carne. Nh Quim (Adilson Barros) no poupa esforos para
conseguir provar o seu gosto: abandona seu ranchinho de sap, casa-se, vence
uma disputa com o diabo e por fim resolve migrar para a cidade, na esperana de
encontrar o to sonhado sabor da carne. Essa aventura de Nh Quim foi a forma
que Klotzel encontrou para explicar como a carne era importante para a cultura
caipira.
O dia do caipira iniciava cedo, s 5 horas com uma pequena refeio, logo
em seguida seguiam para o local de trabalho, onde homens, mulheres e crianas
trabalhavam com certa diviso sexual das atividades. A jornada diria era de 12
horas no vero e 10 no inverno, interrompida apenas duas vezes para
alimentao. Ao chegar em casa, alimentavam a criao e dormiam, raramente
algum estava acordado aps as 20 horas.
O calendrio era definido pela agricultura, o ano comeava em agosto, com
a preparao da terra e terminava em julho com a colheita. Iniciando e finalizando
cada ano estavam as festas de So Roque (em agosto) e de So Joo (em
junho).
A famlia caipira era patriarcal, apesar de homens e mulheres
desempenharem uma funo econmica, a distribuio de bens e o papel na vida
poltica tendia a beneficiar os homens. A escolha do cnjuge, tanto para os filhos,
como para as filhas, era uma deciso do pai. Mesmo nos casos em que a

42
iniciativa matrimonial partisse do interessado, prevaleciam as unies por ajuste
entre os pais. E somente aps a realizao de testes por parte do interessado
que o casamento era consentido. Mesmo assim, as mulheres desejavam o
casamento, pois era ele que definia sua posio social. Casada, a vida feminina
no era de completa sujeio, como poderia transparecer pelas maneiras que
adotavam em relao ao marido. Como lhe competia todo o trabalho de casa
(fazer roupas, pilar cereais, fazer farinha, atribuies culinrias e organizao
domstica) e ainda labutar ao lado do marido, essa situao dava mulher certa
equivalncia, mesmo que de forma no transparente. Na sociedade caipira o
casamento era essencial, pois era a nica forma de satisfao das necessidades
econmicas, sexuais e culturais para ambos os sexos. Essa viso de Candido
ameniza o fato de as relaes entre homens e mulheres na sociedade caipira, e
de forma mais geral nas sociedades rurais, estarem pautadas pela subordinao
feminina e pela hierarquizao entre os sexos.
Citando autores que visitaram as sociedades caipiras ao longo dos sculos
XVII e XVIII (como Conde de Azambuja e Lfgren), Candido destaca a preguia
(indolncia) como uma caracterstica do carter caipira. Segundo ele, devido a
forte presena da escravido, o trabalho, na sociedade brasileira, foi associado ao
negro. Assim, os seus descendentes, que simbolizavam uma parcela significativa
da populao paulista, preferiram o status da preguia, a ser confundido com a
raa dos pais ou dos avs. No caipira teria sobrevivido essa inadaptao ao
trabalho, que, para Candido, no pode ser confundida com vadiagem. O caipira
plantava para comer e, normalmente, a colheita era maior que o consumo, da
seu desamor pelo trabalho estar diretamente ligado desnecessidade de
trabalhar.
importante destacar que, a denominada preguia caipira na verdade
um outro ritmo de trabalho, no condizente com as regras urbanas. Os caipiras
no trabalhavam ou trabalhavam menos em determinadas pocas do ano, pois
seu calendrio era definido pelos perodos de plantio e colheita, como tambm
evitavam os horrios de maior calor.
Alm da rusticidade e da preguia, Candido ressalta a irritabilidade, a
valentia, a esquivana e o laconismo como prprios do carter caipira. Alguns

43
viajantes, como Saint-Hilaire, consideraram o caipira como primitivo, brutal,
macambzio e desprovido de civilidade.
A vida rude, nmade e isolada da comunicao social foi o alicerce para a
formao desse carter moral, independente e alheio s mudanas sociais. Para
Candido uma vida de bandeirante atrofiado, sem miragens, concentrada em
torno dos problemas de manuteno dum equilbrio mnimo entre o grupo social e
o meio. (CANDIDO, 2001, p. 60).
Candido identifica no bairro a estrutura fundamental da sociabilidade
caipira. Mas, ele no se aplica para todo o territrio brasileiro, eles so mais
comuns no sudeste. O bairro um agrupamento de famlias unidas pelo
parentesco ou no, com moradias prximas ou no, unidas pelo sentimento de
localidade, pela convivncia, pelas prticas de auxlio mtuo e pelas atividades
ldico-religiosas. Pode-se afirmar que cada bairro, e no cada famlia, era
autrquico devido ao trabalho coletivo, sendo sua manifestao mais importante,
o mutiro. Tanto as atividades da lavoura, como as domsticas, eram as ocasies
ideais para a reunio dos caipiras; essa necessidade de cooperao acabou por
gerar uma convivncia intensa entre eles. Curiosamente, durante o mutiro no
havia uma diviso de tarefas, todos desenvolviam a mesma atividade de forma
conjunta, ou seja, era o trabalho associado. So as palavras de um velho caipira,
entrevistado por Candido, que melhor explicam o sentido do mutiro: no h
obrigao entre as pessoas, e sim para com Deus, por amor de quem serve o
prximo; por isso, a ningum dado recusar auxlio pedido. (CANDIDO, 2001, p.
89) Adiante, citando a anlise de Plnio Ayrosa, Candido reitera essa idia sobre o
mutiro e menciona seu aspecto festivo: ele um gesto de amizade, um motivo
pra folgana, uma forma sedutora de cooperao. (Idem, p. 92).
Alm do mutiro, a religiosidade tambm era importante fator na
sociabilidade caipira, principalmente se considerarmos a situao de isolamento
em que viviam. Alm do carter sincrtico, a religiosidade caipira tambm era
marcada pelo aspecto recreativo e ldico. As rezas caseiras e as festas
promovidas para o cumprimento de promessas eram comuns entre os caipiras, e
o espao ideal para a distribuio de alimentos e para danar o fandango ou o
cururu. Era o momento de interao dos homens entre si e entre a natureza.
Momento em que se afirmava a personalidade do bairro.

44
Essa sociabilidade, como tambm a subsistncia, explica Candido, foram
organizaes rompidas por muitas famlias, surgindo uma estratificao social. Os
proprietrios de fazendas (cana, gado e depois caf) eram os mais suscetveis ao
comrcio e os que menos praticavam as atividades de sociabilidade. Era a
categoria dos sitiantes, posseiros e agregados que estavam mais incorporados
economia caipira de subsistncia e a vida de sociabilidade.
A escravido tambm foi um importante fator de estratificao social na
sociedade caipira. Os donos de escravos, que, segundo Candido, seriam um tipo
social do fazendeiro, abandonaram o sistema de cooperao, enquanto que o
antigo escravo ou descendente esteve apegado ele, surgindo, assim, uma ntida
diferena entre fazenda e stio. O sitiante o caipira tpico, apesar de serem
encontradas diversas prticas caipiras entre os fazendeiros, eram os sitiantes os
mais apegados agricultura de subsistncia e s prticas de auxlio mtuo.
Nesse sentido, vale destacar que, apesar de utilizar Marx como referencial
terico, como afirma o prprio Candido, nessa anlise ele se aproxima mais do
conceito de tipos ideais de Max Weber, buscando um tipo social caracterstico
dos caipiras.
Segundo Candido, a partir dos anos 1950, a cultura caipira mudou
drasticamente, notadamente devido ao avano do latifndio e das prticas
capitalistas. Os problemas advindos desse impacto seriam a falta de adaptao
do caipira ao capitalismo. De uma situao de subsistncia, passou para semi-
subsistncia at a completa dependncia do comrcio e dos centros urbanos,
tanto para vender seus produtos agrcolas, como para comprar o que no mais
produzia. Muitos caipiras abandonaram por completo o campo, estabelecendo-se
nas cidades, onde foram incorporados pelo proletariado urbano.
Da relao com os centros urbanos, os caipiras que permaneceram no
campo passaram a ter novas necessidades, que contriburam para o
desprendimento de suas tcnicas e conhecimentos, pela incorporao de novas.
Um bom exemplo o consumo de remdios farmacuticos em substituio aos
da medicina caseira. Os conhecedores da flora medicinal tornaram-se cada vez
mais raros, como tambm, os benzedeiros e curandeiros passaram a ser
desacreditados. Houve, assim, uma substituio das prticas mgico-religiosas
pela medicina convencional.

45
As festas e os mutires tambm tenderam a diminuir, o ritmo de trabalho e
a economia dependente restringiram as prticas ldicas prprias de uma
economia fechada.
At mesmo a posse da terra passou por modificaes. De proprietrio de
seu stio, o caipira passou para a posio de parceiro (o mais comum), ou ainda,
de assalariado agrcola. Eles passaram pela experincia da degradao
econmica motivada pela subdiviso da herana, pela impossibilidade de provar
legalmente os direitos territoriais, ou ainda, pela concentrao do latifndio.
Muitos entrevistados por Candido no sabem como perderam suas terras, ou
seja, elas passaram de uma mo para a outra de uma forma pouco clara.
Para Candido, a parceria,
6
um ponto mdio entre o sitiante e o trabalhador
assalariado, seria uma forma de resistncia do caipira, pois se apresenta como
uma das poucas possibilidades de permanncia no campo e de preservao dos
hbitos e costumes tradicionais, da o ttulo do livro Os parceiros do Rio Bonito,
antigo nome do municpio de Bofete. A concentrao da vizinhana efetuada pela
fazenda, permitia aos caipiras continuarem vivenciando as experincias do bairro.
Nos anos de 1950, na regio de Bofete, estudada por Candido, mais de 50% do
territrio pertencia apenas 34 fazendeiros. Muitas dessas fazendas no
passavam de grandes stios, sendo mal explorados por falta de aperfeioamento
tcnico. O recurso encontrado pelos proprietrios foi recorrer ao sistema de
parceria, onde o pagamento era efetuado com o produto a ser colocado no
mercado. No contrato, normalmente verbal, era estipulada a quota de produto
para ambas as partes, as obrigaes da conserva de moradia e os dias devidos
gratuitamente ao proprietrio, geralmente trs dias. Entre os caipiras, a parceria
era mais bem vista que o arrendamento, pois no caso de uma colheita ruim os
prejuzos eram divididos entre as partes. Diferente do arrendamento em que era
responsabilidade apenas do pequeno lavrador. A diferena entre os pequenos
proprietrios e os parceiros era praticamente inexistente, tanto pelo tipo de
atividade que desenvolviam, como pelos recursos econmicos e pelo gnero de
vida. A distncia tambm era mnima entre pequenos proprietrios, parceiros e


6
A parceria praticada em Bofete a prevista pelo Cdigo Civil Brasileiro (art. 1.410): D-
se parceria agrcola, quando uma pessoa cede um prdio a outra, para ser por esta cultivado,
repartindo-se os frutos entre as duas, na proporo que estipularem. (CANDIDO, 2001, p. 136)

46
grandes fazendeiros. Nas festas e nas conversas da vila, Candido os encontrou
em situao de igualdade.
Nesse processo de grande alterao cultural, onde a tradio est sendo
esquecida,
7
os caipiras se comportam com certo saudosismo, idealizando o
passado: local de abundncia, solidariedade e conhecimento.
Sem dvida as consideraes de Antonio Candido sobre a sociedade
caipira so ainda muito importantes e pertinentes, ainda mais para essa pesquisa,
pois os filmes de Mazzaropi escolhidos para anlise so exatamente os que
representam o caipira durante os anos de 1950, perodo de estudo de Candido.
Porm, como todo estudo, o de Candido tambm possui lacunas. Nenhum
comentrio feito sobre a relao de mandonismo e coronelismo que existia
entre os parceiros (fazendeiros e caipiras). As suas afirmaes de que pouca
distncia havia entre eles, encontrando-os em situao de igualdade, camufla
todo o conflito entre as duas classes e a situao de dependncia e subordinao
sofrida pelos caipiras.
Analisando a obra de Antonio Candido, Jackson (2002) explica que a
existncia da pequena propriedade, comum na sociedade caipira, no est
necessariamente ligada decadncia do latifndio, mas convivem, de forma mais
ou menos subordinada. A existncia de pequenas propriedades permite a sua
reproduo, mesmo que de forma limitada pelo processo de modernizao.
Finalmente, influenciado pela noo de cultura funcionalista, Candido, segundo
Jackson (2002), considera que a cultura caipira est condenada ao
desaparecimento devido ao contato com a sociedade capitalista.
Alm dessa obra referencial de Antonio Candido sobre a cultura caipira,
Maria Isaura de Queiroz (1973 e 1973a) tambm se debruou sobre as
sociedades camponesas. Em seus estudos sobre o meio rural brasileiro, poucas
vezes ela utiliza o termo caipira, preferindo sitiante tradicional, ou ainda,
campons, no entanto, independente do termo, representariam o mesmo modo de
vida. Maria Isaura define os camponeses como lavradores, cuja produo
orientada para a subsistncia, diferente dos agricultores que produzem para o


7
O termo a tradio est sendo esquecida uma referncia ao livro de Luis Carlos
Jackson, A tradio esquecida (2002), onde feita uma anlise da produo intelectual de Antonio
Candido, inclusive de Os parceiros do Rio Bonito.

47
comrcio. Para melhor compreender o que um campons, a pesquisadora
recorre aos estudos do historiador francs Marc Bloch. Para Bloch, explica Maria
Isaura, os camponeses foram os primeiros a habitar a Frana formando as
comunidades campesinas e representando um importante papel, tanto na
economia, como na demografia. Com a queda do Imprio Romano surgiu a
camada senhorial, de extrema importncia para a definio do campesinato, um
substantivo coletivo que significa conjunto de camponeses. Apesar da falta de
conscincia social desses camponeses ser um fato social, o campesinato se
definiu sociologicamente em oposio ao senhoriato, a quem era subordinado e
com quem mantinha laos de dependncia, determinando uma explorao do
homem pelo homem. Mesmo com alteraes nos contextos polticos e
econmicos, as caractersticas fundamentais do campesinato permaneceram as
mesmas: a famlia a unidade social de trabalho e de explorao da propriedade,
sendo as tarefas divididas entre os seus membros, organizados pelo pai, ou seja,
trata-se de uma comunidade autrquica e autoritria. Porm, entre uma famlia e
outra sempre existiram diferenas, revelando que a camada camponesa nunca foi
homognea e igualitria.
No Brasil, assim como na Frana, a relao do campons com a terra
revela a ausncia de uma homogeneidade: as propriedades poderiam ter um
tamanho maior, sendo que os minifndios so mais comuns, alm de proprietrios
os camponeses ainda poderiam ser posseiros (ocupantes de terras pblicas ou j
apropriadas, mas sem autorizao do proprietrio), parceiros (pagantes do
aluguel da terra, proporcional produo, na forma de produtos ou dinheiro),
arrendatrios (pagantes de um aluguel fixo da terra, independente da quantidade
que colhem), ou ainda, agregados (habitantes nas propriedades de monoculturas,
cultivando gneros com a permisso do proprietrio e dando em pagamento dias
de servio). Independente de sua relao com a terra, a relao com uma
camada superior (fazendeiros, criadores de gado, comerciantes, chefes polticos,
citadinos enriquecidos) sempre foi de dependncia, participando de suas disputas
e lutas. Integrados sociedade global brasileira, porm sempre em posio
subalterna, os camponeses representam uma camada destituda do ponto de
vista de prestgio e poder. De forma pertinente, Maria Isaura explica que:
Como as sociedades se caracterizam sempre pelas suas camadas
dominantes, no existiram nunca sociedades camponesas. O que

48
sempre existiu foi um campesinato, isto , um conjunto de camponeses
ocupando na sociedade global uma posio de inferioridade scio-
econmica e poltica, muito embora possa constituir a massa majoritria
da populao.
como um campesinato que se define a camada intermediria da
populao rural brasileira, colocada entre os fazendeiros e os escravos,
no perodo colonial; colocada entre os fazendeiros e os trabalhadores
sem terra, no perodo ps-colonial. (QUEIROZ, 1973, p.30-1)

A existncia dessa camada camponesa no Brasil, durante muito tempo foi
negada entre cientistas sociais. Para Maria Isaura (1973), Roger Bastide foi um
dos primeiros a considerar essa camada social intermediria no meio rural, que
no corresponderia nem a dos fazendeiros, nem a dos trabalhadores sem terra.
Segundo a pesquisadora,
Se a estratificao rural do Brasil rstico tivesse tido e conservasse
ainda a rigidez que tem sido geralmente descrita, provavelmente
surgiriam reivindicaes nas camadas inferiores, ou reaes contrrias
vigorosas; nada disso se verificou, nem se verifica. Nossa hiptese de
que esta camada intermediria de sitiantes autnomos teria agido
sempre como um tampo, amortecendo as arestas demasiado vivas de
dois nveis sociais opostos, caracterizados por um desequilbrio scio-
econmico brutal; a esperana de ascender a ela agiria como uma
motivao contrria formulao de reclamaes e de contestaes.
Assim, esta camada concorreria de maneira fundamental para a
manuteno da estrutura e organizao sociais existentes porta que
se julgava aberta para os indivduos se evadirem do trabalho
subordinado. Sua existncia explicaria por que uma organizao social
de grandes desnveis se perpetuou e continuou existindo durante
sculos, sem dar lugar a rebelies, e sim sustentada por um consenso
social quase unnime. (QUEIROZ, 1973, p. 40)

O fato de no existir registros de rebelies campesinas contrrias ordem
dominante, no significa um consenso social quase unnime e uma aceitao
de sua condio de subordinao, como afirma Maria Isaura. claro que a
possibilidade de ascender socialmente possa ter inibido protestos mais vigorosos,
porm dificilmente eliminou por completo o descontentamento e reaes mais
veladas. Alm disso, existem registros de rebelies camponesas, pelo menos
desde meados do sculo XIX, Cangao, Canudos e Contestado so bons
exemplos. provvel que Maria Isaura esteja se referindo apenas uma parcela
dos camponeses, os pequenos proprietrios de terras.
Em outra obra, mais especfica, partindo do conceito de bairro rural,
unidade da sociedade caipira, formulado por Antonio Candido, Maria Isaura
(1973a) debrua-se sobre os bairros rurais paulistas de Ribeiro das Antas, no
municpio de Taubat, Taquari, no municpio do Leme, os bairros do serto de

49
Paraibuna e do serto de Itapecerica, concluindo que eles se definem muito mais
pelas relaes sociais do que por um regime econmico especfico.
Contrariamente proposta de Candido, segunda a qual os bairros rurais, ainda
permaneceria um tipo de vida tradicional, as localidades estudadas revelaram a
existncia de dois tipos de bairros rurais: um formado por camponeses (os
verdadeiros caipiras), pequenos proprietrios rurais, cultivando roas de
subsistncia, e outro, formado por agricultores que vivem do plantio e venda de
um produto principal. Ou seja, de acordo com os pressupostos de Maria Isaura,
nem sempre um bairro rural est vinculado forma de viver caipira.
Porm, apesar das heterogeneidades econmicas, os bairros
apresentaram elementos de sociabilidade que os aproximavam. Para esta
pesquisa, esses elementos apontados por Maria Isaura so os que mais nos
interessam, pois so eles os mais comumente representados nos filmes de
Mazzaropi.
O primeiro elemento apontado por Queiroz a reunio dos habitantes do
bairro em famlias, tendo um chefe frente dos empreendimentos (agrcolas e
pecurios) que possuam a responsabilidade da iniciativa e execuo dos
trabalhos, onde ainda vigorava a ajuda mtua. Um segundo aspecto a ausncia
de nveis sociais. Em nenhum dos bairros estudados apareceram indcios claros
de subordinao de um grupo de indivduos por outros. O casamento com a filha
do patro e o compadrio seriam as formas encontradas para preservar a estrutura
igualitria. Porm, afirma Maria Isaura, apesar do nvel social igualitrio, a posio
social diferente, existindo indivduos mais influentes e com mais prestgio que os
demais. Essa diferenciao da posio social que pode advir do casamento ou de
uma herana, no entanto, nem sempre fruto da aquisio de bens econmicos.
O mais comum resultar da afirmao das qualidades pessoais do indivduo, do
seu bom relacionamento com o grupo. Generosidade, boa vontade, prudncia e
tato seriam as caractersticas principais de um bem relacionado, fazendo com
que os vizinhos a ele recorressem em momentos de dvidas, brigas e incertezas.
a partir dessas relaes com a famlia e o grupo, que o caipira forma a idia da
sociedade e do mundo em que vive.
Outro aspecto o forte vnculo social que une os caipiras, expresso nas
relaes de ajuda mtua (os mutires seriam um exemplo), tanto nas atividades

50
econmicas como em outros campos sociais. As festas religiosas (momento em
que os caipiras teriam a verdadeira noo do sentimento de localidade) seriam os
momentos ideais para o desenvolvimento desse vnculo, alis, elas s se
realizavam devido sua existncia, revelando a essncia do grupo. Cada bairro,
ou ainda, cada famlia, possui um padroeiro de sua devoo, sendo necessrio
cultu-lo para receber em troca a proteo indispensvel. As festas raramente
duram menos de dois dias e durante elas so executadas certas tarefas
(construo de ranchos, abate de animais para as refeies, corte de rvores
para a lenha), alm de ritos religiosos (procisses, novenas, ladainhas) raramente
organizados por um padre. A relao dos caipiras com os santos praticamente
pessoal. Eles habitam as dependncias das casas na forma de imagens
colocadas em oratrios ou capelas. A reciprocidade domina a relao entre os
santos e seus fiis: ofertando-lhes novenas e velas, os caipiras esperam que os
santos os auxiliem em situaes difceis e os protejam, enfim, que estejam
sempre prontos a auxiliar e intervir em situaes cotidianas e at corriqueiras. A
separao entre o mundo sagrado e profano praticamente inexistente para os
caipiras. Para Maria Isaura (1973a), essa predominncia de devoo aos santos
nas sociedades rsticas, deve-se a influncia de dois fatores: a do catolicismo
popular portugus com forte tendncia ao culto dos santos e a ausncia de
sacerdotes no territrio brasileiro desde o perodo colonial, notadamente no meio
rural.
Apesar de utilizar como ponto de partida os estudos de Candido, Maria
Isaura (1973a) dele se afasta no sentido de que se contrape a uma de suas
principais afirmaes: que os bairros rurais estariam fadados ao desaparecimento
com o avano das prticas capitalistas. Para Maria Isaura no existe uma regra
homogeneizante para a relao entre os bairros e as sociedades industrializadas.
Enquanto Ribeiro das Antas, bairro muito prximo de Taubat, cidade
industrializada, pouco se integrou aos hbitos urbanos, existindo ainda uma forte
conservao das prticas caipiras, no bairro do Taquari poucas diferenas
existem com a modesta urbanidade da cidade de Leme, vigorando uma
homogeneidade entre os modos de vida. A proximidade com as cidades poderia,
assim, tanto agir como fator de conservao, como fator de desorganizao da
sociedade tradicional caipira. Outro fator que poderia desorganizar a sociedade

51
caipira seria a presena de grandes fazendas monoculturas, pois elas
determinariam um ritmo e um tempo diferente de trabalho, interferindo no
apenas na rotina da vida caipira, como tambm na organizao de festas.
Para Maria Isaura os bairros rurais possuem uma dinmica interna prpria,
que apesar de influenciada, diferente e distinta da dinmica urbana e da regio
onde esto localizados. Eles no so grupos estagnados e seu movimento no
depende apenas do ritmo exterior. Mesmo sem nenhuma influncia externa, os
bairros podem modificar-se. Foi o que aconteceu, por exemplo, nos bairros de
Paraibuna, que no lugar da roa de subsistncia passaram a criar gado, sem
abalo na sua maneira de viver.
Sobre a relao da cultura caipira com uma cultura mais global citadina,
Maria Isaura afirma que, a cultura global fornece novos modelos e sugestes
diferentes das antigas, mas no uma fora impositiva que determina as
transformaes. Os caipiras seriam livres para escolher o caminho que querem
trilhar. Para a autora, os bairros desenvolvem diversos mecanismos que anulam a
ao da cidade.
Maria Isaura se contrapondo a muitos estudiosos, inclusive Candido, que
vislumbravam a sociedade caipira como isolada, defende a tese de que ela est
ligada sociedade global e dela parte integrante. O fator mais importante de
integrao seria a economia, que obriga os caipiras a romperem seu isolamento,
se desejarem ter um nvel satisfatrio de vida. O seu contato com a sociedade
global varia de acordo com as necessidades do bairro: naqueles em que vigora a
agricultura de subsistncia, o contato com a sociedade global secundria, j
naqueles em que vigora a agricultura comercial, o contato ganha importncia.
Assim, regularmente o caipira entraria em contato com uma realidade diferente da
sua e com ela se habituaria, mesmo que no incorporasse os seus valores e
prticas, ela no mais causaria estranhamento.
Apesar da validade do posicionamento de Maria Isaura sobre a relao
entre a cultura caipira e a cultura global, compreendemos que essa relao no
to pacfica e amistosa como sugerido pela autora. Existe, sim, certa imposio
de valores e prticas da cultura global s culturas mais especficas, ou ainda,
cultura popular. Esta, no entanto, reage impedindo a cristalizao dessas prticas,
ou ainda, caso no consiga impedir sua admisso, as resignificam.

52
Muitas das caractersticas da cultura caipira apontadas por Candido e
Maria Isaura so comumente representadas nos filmes de Mazzaropi. A parceria
como forma de apropriao da terra, o auxlio mtuo (mutiro), a preguia, a
rusticidade, a valentia e o patriarcalismo so algumas delas. Porm, tambm se
percebe algumas ausncias. A mais importante a questo religiosa, tanto a
relao pessoal que os caipiras mantinham com os santos, como as benzedeiras
e os curandeiros, to comuns nas sociedades caipiras. Outro elemento totalmente
esquecido por Mazzaropi a fome psquica, mencionada por Candido. Todos
esses elementos sero mais amplamente discutidos no captulo 4.


53
2 A ARTE PARA COMPREENSO DAS SOCIEDADES:
A SOCIOLOGIA DA ARTE
As reflexes de Hegel sobre a relao entre arte e sociedade, ressaltando
a importncia da arte como desvendamento da realidade, apesar de j decorrido
dois sculos, so ainda atuais e pertinentes. Na Fenomenologia do esprito
([1806]2002) ele analisa o percurso da mente humana desde sua simples
conscincia at o conhecimento absoluto, analisa o processo de auto-
conhecimento e conscientizao de si mesmo do esprito do mundo ou da razo
do mundo, ou ainda, da realidade absoluta. O que Hegel denomina de esprito
a totalidade das manifestaes culturais e pensamento humano, pois, segundo
sua concepo, somente o homem possui esprito e, por conseqncia, todo o
conhecimento humano. O esprito dinmico e fundamentalmente progressivo,
assim, o conhecimento humano progride cada vez mais e caminha
inevitavelmente com a humanidade em sua marcha sempre para frente. Para se
auto-apreender o esprito desdobra-se em sujeito / objeto, alienando-se do mundo
exterior rumo ao auto-conhecimento. A partir de seu mtodo dialtico, o esprito
mover-se-ia do ser-em-si (existir sem conhecer a si mesmo), para o ser-fora-de-si
(externalizao) e, enfim, para o ser-para-si, superando as determinaes
exteriores e atingindo o auto-conhecimento. Nesse movimento o esprito chega
idia absoluta ou ao esprito absoluto. A sntese do movimento do esprito a
relao entre singularidade / universalidade, os momentos de alienao /
desalienao. Rumo auto-conscientizao o esprito passa por alguns estgios:
primeiramente o esprito se conscientiza de si mesmo no indivduo; depois atinge
um nvel mais elevado de conscincia na famlia, na sociedade e no Estado, para
finalmente atingir a forma mais elevada de auto-conhecimento na arte, na religio
e na filosofia.
J em Curso de esttica. O sistema das artes (1997),
8
Hegel se confessa
um apaixonado pela arte e aprofunda sua anlise sobre a relao entre a arte e a
sociedade. Seu interesse maior pela arte do passado, pois revela admirao por
Johann Sebastian Bach, George Friedrich Hndel, Christoph Willibald Ritter von


8
O livro resultado do curso de Esttica que Hegel ministrou entre 1827 e 1830 na
Universidade de Berlim. Ele foi publicado postumamente graas s anotaes de seu aluno
Gustav Otho.

54
Gluck e Wolfgang Amadeus Mozart. E praticamente desconhece Ludwig van
Beethoven e Christian Rauch, seus contemporneos.
Nessa obra, Hegel estudou com mais profundidade a arte, notadamente
sua relao com a realidade. A arte uma manifestao sensvel e perceptvel
que os homens conceberam devido ao seu esprito e exprimiram graas
criao de obras de arte concretas. Dessa forma, o nico belo que interessa a
Hegel o belo artstico das produes humanas, ele ignora o belo natural, porque
inferior e no uma produo do esprito. A beleza da natureza no pertence
a ela mesma, mas subjetividade humana, que lhe confere vida. Assim, a arte e
o belo so essencialmente humanos.
Ao lado da religio e da filosofia, a arte uma das responsveis em elevar
a conscincia humana ao seu auto-conhecimento. Hegel compreende a arte como
uma relao entre a singularidade e a universalidade, como a forma singular de
experincia e de apreenso da realidade. A arte torna-se, assim, numa
manifestao do universal na singularidade e nica esfera da realidade onde a
aparncia coincide com a essncia.
Graas aos vestgios artsticos das culturas antigas (esttuas, esculturas,
monumentos, mosaicos, etc.) pode-se reconstituir o que foram as idias e as
crenas que animavam os homens de pocas anteriores. Seguindo essa
perspectiva de Hegel, se podemos compreender as sociedades do passado pelo
que chega at ns de sua arte, tambm podemos analisar as sociedades do
presente pela arte que produzem, o que inclui o cinema.
Influenciado por Hegel e dele se afastando em alguns aspectos, Karl Marx,
mesmo no tendo se ocupado de problemas estticos em trabalhos especficos,
revelou um profundo interesse pela esttica em geral, e pela arte e literatura em
particular. Suas idias apresentam uma relao direta com os problemas
estticos e artsticos fundamentais, pois sua concepo de homem levava-o
necessariamente a refletir sobre essas questes.
Para Marx (1974), o homem sempre o objeto especfico da arte, mesmo
que no seja o objeto da representao artstica. Os objetos representados na
arte esto sempre em relao com o homem, revelando-nos no o que so em si,
mas o que so para o homem, ou seja, humanizados, portadores de uma
significao social e de um mundo humano. Ao refletir sobre a realidade objetiva,

55
o artista nos faz entrar na realidade humana. Assim, a arte pode nos revelar uma
parte do real, no em sua essncia objetiva tarefa da cincia mas, em sua
essncia humana.
J em uma obra de sua juventude, os Manuscritos Econmicos Filosficos
([1844]2003), Marx se preocupou em revelar a arte como um trabalho superior do
homem, explicitando suas foras essenciais como ser humano, materializado num
objeto-sensvel. Por meio da arte, o homem revela sua capacidade especfica de
humanizar tudo o que toca. A arte uma esfera em que o homem, enquanto ser
criador, revela todo seu poder de criao. A verdadeira arte no um reflexo de
uma realidade pr-existente. Quando um artista entra em contato com a
realidade, no para copi-la, mas para se apropriar dela, convertendo-a em
suporte de significao humana.
Engels, o maior colaborador de Marx, tambm refletiu sobre a relao entre
arte e sociedade. Num artigo publicado na Nova Revista Renana, em 1850, em
parceria com Marx, observou como duas obras literrias do perodo (Os
conspiradores, de Chenu, e O nascimento da Repblica em fevereiro de 1848, de
Lucien de la Hodde) eram capazes de aproximar o leitor da vida privada dos
grandes homens da revoluo, referindo-se aos acontecimentos de 1848. Essas
obras foram interpretadas como uma representao fiel dos homens e dos
acontecimentos. (MARX, ENGELS, 1974, p. 180)
Outro exemplo a carta a Minna Kautsky, de 26 de novembro de 1885,
onde Engels comentou o seu mais recente romance, Os velhos e os novos, no
qual a autora preocupou-se em descrever, como era de seu perfil, a vida dos
operrios austracos nas minas de sal, evocando a opresso dos trabalhadores
submetidos aos empresrios e Igreja. O mrito da narrativa est, segundo
Engels, no fato de ter se aproximado mais fidedignamente da realidade dos
trabalhadores, de seu estado de alienao. Porm, a soluo potica dada ao
personagem principal (morre ao cair num precipcio, subentendendo-se que
bom demais para viver naquele mundo) fez Minna cair na armadilha de explicitar
seus posicionamentos diretamente. Para Engels,
uma pintura fiel das relaes autnticas, destri as iluses
convencionais sobre a natureza dessas relaes, abala o otimismo do
mundo burgus, obriga a duvidar da perenidade da ordem existente,
mesmo se o autor no indica diretamente a soluo, mesmo se, neste
caso, no toma ostensivamente partido. (MARX, ENGELS, 1974, p. 193)

56

Apesar dessas importantes consideraes, seria a teoria de Engels sobre o
triunfo do realismo, formulada a partir da literatura de Balzac, uma das
formulaes mais importantes da esttica materialista, pois conduz a investigao
no ao inventrio das idias pessoais do artista e sim obra, com seus
problemas, suas idias e sua estrutura prpria.
Vrios so os autores influenciados pelas idias de Marx e Engels,
reconhecendo na arte um modo vlido para desvendar a realidade. Eles admitem
a hiptese, de forma quase unssona, assim como o fez Lnin, de que a arte um
reflexo aproximadamente fiel da realidade, um desvendamento em seus nveis
mais essenciais, considerando a esttica como integrante da teoria materialista do
conhecimento.
Mesmo j tendo sido mencionada por Plato e Aristteles, a teoria do
reflexo foi conceituada de forma diferente pelos adeptos da esttica materialista.
Analisando os escritos de Lnin (depois de Marx e Engels, um dos grandes
tericos para a formulao de uma esttica materialista), Vzquez (1978) conclui
que a obra de um artista uma reflexo sobre si mesmo. E esse homem (o
artista), como qualquer outro, no est desvinculado de sua classe, de sua poca.
Assim, sua obra tambm uma reflexo sobre a sociedade em que vive e sobre
suas prprias idias. Claro que essa reflexo est carregada de subjetividade,
est fortemente marcada pela concepo de mundo do artista e o que nos
fornece no uma nica verdade sobre a realidade social. Para Vzquez, (1978)
a teoria do reflexo artstico de Lnin no pode ser considerada a chave para
uma esttica materialista, porm contribuiu para esclarecer as relaes entre a
concepo do mundo do artista e a verdade que sua obra pode oferecer.
Assim como Lnin, e por ele influenciado, Lukcs considera a teoria do
reflexo, como teoria do conhecimento. Para Lukcs, o reflexo do real na
conscincia um reflexo ativo e cheio de mediaes. No um ato, simples,
imediato e direto, um ato complexo, de mltiplas faces, que implica, tambm,
numa formulao imaginativa. O reflexo, enquanto representao sensvel,
corresponde realidade, mas no necessariamente coincide com ela.
Transpondo essas concluses para a arte, Lukcs acreditava que a arte deve
refletir a essncia do real, para que o homem possa se apropriar dessa essncia

57
em sua conscincia. Para Lukcs, o reflexo da realidade na obra de arte sempre
totalizante, que aprofunda e amplia o conhecimento do mundo humano.
O problema da teoria do reflexo no reside na teoria em si, mas no termo
que a designa. O reflexo como noo pressupe algo direto e imediato,
desprezando a tensa, e s vezes contraditria, relao entre a arte e a realidade
social.
Analisando as idias de Lukcs, Konder (1967) conclui que por meio da
arte, os homens revivem o passado e o presente da humanidade, mas no como
fatos exteriores, e sim como algo essencial para a sua prpria vida, para a prpria
existncia individual. A arte no apenas um mero registro ou documento, que
possa informar sobre as condies polticas, econmicas e sociais de
determinada poca. Mas, fundamentalmente permite ver por dentro uma
determinada experincia histrica e social.
Goldmann (1973) afirma que, existe uma estreita relao entre o contedo
das obras literrias e o contedo da conscincia coletiva, ou seja, com as
maneiras de pensar e de se comportar dos homens na vida cotidiana. Procurando
nas obras literrias mais o documento do que a literatura, o autor se prope a
analisar a reproduo da realidade emprica nas obras. Para Goldmann, mesmo
que escrita por uma nica pessoa, possvel utilizar uma obra literria como
representativa de determinada sociedade, porque o seu autor no uma ilha, ou
seja, a mentalidade no um fenmeno individual, mas coletivo. Para
exemplificar sua tese, Goldmann cita a pea teatral Don Juan (1665) de Molire,
onde conhecemos um jovem sedutor que se casava todos os meses. No sculo
XVII, perodo em que foi escrita o maior nmero de obras literrias com esse
personagem, era impossvel casar-se todos os meses. Como ento essa
informao pode nos fazer refletir sobre a sociedade parisiense da poca? Para
Goldmann, Molire se utiliza da stira, do irnico e do figurado para revelar
comportamentos fteis da nobreza da corte.
Tambm ponto pacfico entre os autores influenciados pelas idias
estticas de Marx, considerar a histria da arte como uma face da histria geral
da humanidade, tendo sua autonomia limitada pelo sentido geral dos fatos. Nada
pode ser pensado acima ou fora da histria. Toda realizao humana, inclusive a
arte, est em conexo com as condies histricas e sociais de seu tempo.

58
Porm a arte no pode ser reduzida s condies de sua gnese histrica e
social, transcendendo-as historicamente. Marx (1974) exemplifica esse fato com a
arte grega. Mesmo fortemente influenciada pela classe dominante, ainda hoje,
ultrapassada a sociedade escravista, a arte grega reconhecida pelo seu forte
valor esttico. Para Marx, essa permanncia da arte que revelaria a verdadeira
obra de arte. A arte capaz de nos fornecer um conhecimento bem particular da
realidade humana, ou seja, da realidade mais imediata. Se esse desvendamento
for desprezado, a compreenso do real estar mutilada, e o conhecimento
artstico estar sendo renunciado, o que acarretar, de forma mais ampla, numa
renncia da autoconscincia.
Para Vzquez (1978), um dos estudiosos das idias estticas materialistas,
arte e sociedade no podem se ignorar, uma vez que a arte um fenmeno
social: primeiro porque o artista um ser social; segundo porque a arte sempre
um trao de unio entre o artista e outros membros da sociedade; terceiro porque
a arte, de forma negativa ou positiva, sempre comove as pessoas. Nenhuma arte
foi impermevel influncia social nem deixou de influenciar na sociedade. A arte
to velha quanto o homem, isto , quanto a sociedade. Se considerarmos a
forma artstica como um caminho para refletir sobre a realidade, a arte no ser
distinta de outras manifestaes de conscincia social. E se ignorarmos o
contedo e objeto da arte, considerando-a apenas em sua forma, desprezaremos
a peculiaridade da arte como conhecimento. De outro modo, no existe uma obra
que seja apenas forma sem contedo e vice-versa.
J Bakhtin, refletindo especificamente sobre a literatura, afirma que, numa
obra artstica existem vrios aspectos da realidade vivida, no entanto, so
organizados de um outro modo. Isso ocorre porque o autor-criador possui um
posicionamento axiolgico frente sociedade em que vive, ele no apenas
registra passivamente e de forma neutra os eventos sociais. Essa sua posio
axiolgica a sua forma de ver o mundo e um guia na construo de seu objeto
esttico. Assim, para Bakhtin, toda obra literria interna, imanentemente
sociolgica. Nela se cruzam foras sociais vivas, avaliaes sociais vivas
penetram cada elemento da sua forma. (BAKHTIN, 2003, p. 195). Porm, apesar
da arte e da sociedade se interdefinirem e se interpenetrarem, elas no se
fundem, nem se confundem.

59
Segundo Bastide (2006) a sociologia da arte deve estudar as correlaes
entre as formas artsticas e as formas sociais, no sobrepondo uma outra (a
esttica sociedade), antes considerando o perptuo dilogo entre uma e outra, e
que esse dilogo possui um duplo sentido, pois o criador ao mesmo tempo em
que pode modelar seu pblico, tambm influenciado por ele, impondo-lhe seus
gostos e desejos. A arte no plana no espao, ela vive num certo meio social e
est sempre subordinada a um conjunto de foras que tendem a mant-la ou
modific-la, a propiciar sua difuso ou restringi-la a estreitos limites. A arte, assim,
socialmente produzida, como linguagem e valor.
Superando as interpretaes tradicionais que consideram o contexto social
como causa ou significado das expresses artsticas, Antnio Candido (2000),
socilogo da literatura, prope analisar o que ele denomina de externo, ou seja, o
social como elemento constitutivo da estrutura, tornando-se, por isso, elemento
interno. Para aprofundar essa questo menciona um trabalho escrito por Lukcs
em 1914 (Zur Soziologie des modernen dramas), onde o autor se perguntava se o
elemento histrico-social possui significado para a estrutura da obra, tornando-se
elemento determinante, ou seria apenas a sua possibilidade de realizao. Ou
seja, a sociedade fornece apenas a matria (ambiente, costumes, idias) para a
realizao de uma obra de arte ou se, alm disso, um elemento que atua e
determinante na constituio da sua essncia? Para exemplificar, Candido analisa
a obra Senhora de Jos de Alencar. Como em toda obra de arte, nesta h
referncias a lugares, a modas e usos, a costumes especficos de uma classe. No
entanto, ao transformar a compra de um marido como temtica central de sua
obra, Jos de Alencar faz uma anlise radical da sociedade, resumindo o enlace
sagrado do matrimnio num simples contrato de compra e venda. Esse elemento,
que no apenas permite situar a obra num determinado contexto scio-histrico
ou desnuda uma prtica comum da poca, torna-se o prprio fator da criao
artstica.
Para Candido apenas situar a obra numa realidade social correr o risco
de uma perigosa simplificao causal. Seria melhor compreender como os fatores
sociais so invocados para explicar a estrutura da obra e o seu teor de idias,
fornecendo elementos para determinar a sua validade e o seu efeito sobre ns.
(CANDIDO, 2000, p. 15) Ele prope questes que se debrucem no apenas sobre

60
a influncia do meio social sobre a obra, mas tambm que abarquem a influncia
da obra de arte sobre o meio, superando o carter mecanicista e aproximando-se
de uma interpretao mais dialtica:
Para o socilogo moderno, ambas as tendncias tiveram a virtude de
mostrar que a arte social nos dois sentidos: depende da ao de
fatores do meio, que se exprimem na obra em graus diversos de
sublimao; e produz sobre os indivduos um efeito prtico, modificando
a sua conduta e concepo do mundo, ou reforando neles o sentimento
dos valores sociais. (CANDIDO, 2000, p.19)

Considerando esses dois aspectos (a influncia dos aspectos sociais sobre
a arte e como a arte influencia a sociedade), Candido prope no apenas
investigar as influncias dos fatores scio-culturais, ligados aos valores e
ideologias e s tcnicas de comunicao, mas tambm analisar a repercusso
social da obra, uma vez que a arte um sistema simblico de comunicao inter-
humana. A perspectiva ideal a que considera esse duplo aspecto, num
movimento dialtico que engloba a arte e a sociedade num vasto sistema
solidrio de influncias recprocas. (CANDIDO, 2000, p. 22)
Se as artes plsticas e a literatura podem ser objetos de estudo para
compreenso de uma determinada realidade social, o mesmo poderia acontecer
com o cinema? As produes flmicas tambm poderiam ser transformadas em
objetos para uma pesquisa sociolgica?


2.1 Cinema e sociedade: uma relao intrnseca
O sonho de capturar a vida em movimento e de recriar o mundo sua
imagem no foi especfico do homem de fins do sculo XIX. As sombras chinesas
e a lanterna mgica j revelavam a necessidade de representar a vida como ela
realmente , no esttica, mas com todo o seu movimento e dinamismo. Mas, foi
somente em fins do sculo XIX, aps as pesquisas e experincias de Isaac
Newton (ainda no sculo XVII) e, com mais preciso, de Louis e Auguste Lumire
que o mundo pode experenciar o fascnio das imagens em movimento: estava
criado o cinematgrafo, inveno mecnica que permitia a obteno de
fotografias animadas.
No final de 1895, os irmos Lumire apresentaram o cinematgrafo. Para
um pblico pagante de 33 pessoas, atrado no pela possibilidade de visualizar a

61
realidade, mas a imagem dela, foram projetados trs filmes: Sada dos operrios
das Usinas Lumire (La Sortie des ouvriers de l'usine Lumire), Chegada do trem
estao de Lyon (Un train entrant en gare de la Ciotat), ambos reproduzindo
cenas do cotidiano, e O regador regado, um jardineiro que se molha com a
mangueira (Larroseur arros), primeira pelcula de fico cmica. Conta a lenda
que, a chegada do trem assustou a platia: ingenuamente, acreditou-se que o
trem atravessaria a tela, invadiria a sala e atropelaria os espectadores.
Curiosamente, assustados no perceberam que as imagens no tinham cor, nem
som, nem relevo. O impacto e a imposio das imagens em movimento
impressionavam e surpreendiam, colocava a prpria realidade diante do olhar.
Os primeiros filmes, registros curiosos de imagens em movimento, eram
expresso da tcnica, que apenas registravam o que ocorreu, no passavam por
ilhas de edio ou por montagens, eram apenas seqncias emendadas umas
nas outras para serem, em seguida, projetadas. Por isso, principalmente os filmes
produzidos durante a Grande Guerra Mundial (quando o governo britnico enviou
diversos cinegrafistas para as regies de conflitos, capturando imagens que eram
reproduzidas sem nenhuma montagem ou tratamento em diversos cinemas do
pas) receberam o estatuto de cinema que registra a realidade, pelo fato de no
receberem nenhum tipo de interferncia tcnica ou humana, notadamente a
montagem.
Nesse sentido, ainda em 1898, o polons Boleslas Matuszewski, cmera
da equipe dos Irmos Lumire, j defendia o registro cinematogrfico como
testemunha ocular dos fatos, documentando uma verdade definitiva. Alguns anos
mais tarde, Sergei Eisenstein e Dziga Vertov contestaram essa posio de
Matuszewski e afirmaram que as imagens flmicas constroem realidade. Apesar
disso, no final dos anos de 1920, nos Congressos Internacionais das Cincias
Histricas, os pesquisadores ainda seguiam as concepes de Matuszewski,
afirmando que o filme era um registro fiel da realidade. As produes de
atualidades eram as que mais atraam o olhar dos pesquisadores, pois se
acreditava que estavam livres das influncias de seus realizadores.
Atualmente, os documentaristas atribuem aos documentrios essa
caracterstica dos primeiros filmes. O cineasta e documentarista Vladimir Carvalho
(2003) defende a prerrogativa de que os filmes documentrios so os mais

62
prximos das origens do cinema, enquanto registro da realidade, uma vez que
possuem a pureza do tratamento do real. (CARVALHO, 2003, p. 16) Segundo
ele, no conturbado limiar do sculo XXI, o cinema documentrio poder vir a ser
um cinema cidado com foros de um novo humanismo. No seio das
universidades, o cinema-documentrio poder contribuir para a superao do
academicismo, assim como, dever ser aplicado educao e s campanhas
pblicas de melhoria social.
Apesar da importncia dessas afirmaes de Carvalho, resta a dvida: no
seriam os filmes documentrios tambm frutos de uma seleo, como so os
ficcionais? Poderiam eles preservar a pureza do tratamento do real como os
primeiros filmes? E, talvez mais ousadamente, mesmo os curtos registros da
realidade dos Lumire, no refletiriam uma escolha? Afinal, por que filmar a
sada dos operrios de uma fbrica e a chegada de um trem numa estao? No
seria essa escolha j fruto das influncias sociais, polticas e ideolgicas de sua
poca? Os documentrios tambm passam por uma ilha de edio, momento em
que o cineasta escolhe as imagens, sons e vozes que comporo o filme. Essas
escolhas, muito longe de serem neutras e objetivas, so influenciadas por
interesses, valores, crenas, preconceitos e convenes de uma poca. Assim, a
expresso registro da realidade parece no ser a mais adequada, nem mesmo
para os filmes documentrios. Os documentrios, assim como os ficcionais
representam a realidade e precisam ser desconstrudos para efetivamente
contriburem para uma investigao sociolgica. A diferena entre os filmes
documentrios e ficcionais que os documentrios no criam situaes, nem
personagens, no criam ou inventam um mundo, diferente das produes
ficcionais em que os cineastas possuem maior liberdade para criar.
Mas, e os filmes de fico, representariam a realidade social? Seria
possvel desenvolver uma pesquisa sociolgica que utiliza como objeto produes
cinematogrficas ficcionais? Foi sobre a questo da relao entre cinema e
realidade social que muitos pensadores se debruaram.
Talvez os estudos mais conhecidos e referenciados sobre arte e cultura, de
forma geral, e mais especificamente sobre cinema, seja de Walter Benjamin, um
dos representantes do Instituto de Pesquisa Social, mais conhecido como Escola
de Frankfurt. Seu texto A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica

63
([1935/1936]1994), um dos mais citados. Nele, alm de pertinentes
consideraes sobre a perda da aura nas obras de arte, devido incorporao
dos meios tcnicos, ou seja, sua reprodutibilidade, Benjamin reflete sobre a
relao entre cinema e sociedade, afirmando que somente os filmes podem
revelar o meio social, pois trazem luz elementos at ento no percebidos.
a partir da comparao entre a atuao do pintor e do cinegrafista, que
Benjamin problematiza a relao entre realidade e cinema. Para ele o pintor
manteria certa distncia, dependendo muito mais de sua imaginao, enquanto o
cinegrafista, assim como um cirurgio, por ter como matria-prima a prpria
realidade, a desvendaria com mais nitidez:
O pintor observa em seu trabalho uma distncia natural entre a
realidade dada e ele prprio, ao passo que o cinegrafista penetra
profundamente as vsceras dessa realidade. (...) A imagem do pintor
total, a do operador composta de inmeros fragmentos, que se
recompem segundo novas leis. Assim, a descrio cinematogrfica da
realidade para o homem moderno infinitamente mais significativa que
a pictrica, porque ela lhe oferece o que temos o direito de exigir da
arte: um aspecto da realidade livre de qualquer manipulao pelos
aparelhos, precisamente graas ao procedimento de penetrar, com os
aparelhos, no mago da realidade. (BENJAMIN, 1994, p. 187) (Sem
grifo no original)

Apesar de, nessa passagem, Benjamin errar ao considerar que o cinema
reproduz a realidade livre de qualquer manipulao, sugerindo que no percebe
o quanto ideolgica e manipuladora pode ser uma pelcula, em outros trechos de
seu texto se revela consciente de como a ideologia dominante pode utilizar-se dos
meios de comunicao de massa, tema analisado no tpico Cinema, sociedade e
ideologia.
Siegfried Kracauer, amigo de Walter Benjamin, foi uma figura marcante da
esquerda intelectual na Alemanha de Weimar e muito prximo do crculo de
intelectuais da Escola de Frankfurt. Estudou Nietzsche, Kant e Thomas Mann,
freqentou os seminrios de Georg Simmel em Berlim. No final de 1918,
conheceu Adorno, ento com quinze anos (Kracauer j tinha 29), tornando-se seu
interlocutor e orientador de suas leituras. Eles se reuniam semanalmente na
residncia de Kracauer, para discutir questes filosficas e sociolgicas. Nos
anos 1930, rompeu com a viso religiosa judaica e iniciou seu processo de
radicalizao poltica. So desse perodo as leituras de Max Weber, Karl Marx e,
sobretudo, de Georg Lukcs, notadamente, Histria e conscincia de classe.

64
Porm seria na leitura de Teoria do romance de Lukcs, que Kracauer encontraria
a inspirao para escrever o seu tratado filosfico Romance policial, obra pioneira
sobre o gnero, lanando as bases de sua crtica cultura de massas e
indstria do entretenimento.
Com a ascenso de Hitler na Alemanha, em 1933, e seguindo o exemplo
de muitos outros intelectuais, Kracauer buscou asilo primeiramente em Paris e
depois, em 1941, nos Estados Unidos, onde permanecer at sua morte, em
1966. Foi nesse perodo que escreveu seus trabalhos tericos mais significativos,
como De Caligari Hitler, uma histria psicolgica do cinema alemo, publicada
pela primeira vez em 1947 e Teoria del cine, la redencion de la realidad fsica, de
1961.
Com De Caligari... Kracauer se transformou, se no o pioneiro, um dos
primeiros a teorizar as afinidades entre os processos sociais e o cinema, entre a
sociologia e a esttica, tornando-se num dos pilares das teorias do cinema. J em
Teoria del cine, la redencion de la realidad fsica (1996), ele analisa as
potencialidades do cinema como meio de reproduo da realidade, aproximando-
se de uma concepo realista de cinema. Em sua anlise sobre Teoria del cine,
Jos Filipe Costa (2006) explica que, para Kracauer, os filmes de Lumire (ao
capturar os momentos inconscientes e evanescentes) se aproximavam da linha
realista, enquanto os de Mlis (por optar pela cmera fixa, aproximando o
cinema do teatro) estavam mais prximos da linha formativa. Na teoria de
Kracauer, as linhas realista e formativa so como dois operadores, funcionando
prximo da dialtica hegeliana, partindo do concreto (a aparncia) para
compreender o abstrato (a essncia) e assim perceber e construir a realidade.
Para Kracauer, o cinema registra os aspectos j vistos para revelar o que no
compreensvel de imediato.
O concreto, a realidade, e o abstrato so como duas faces da mesma
moeda. Para Kracauer, contrariamente ao que se acredita a arte abstrata no
anti-realista, mas essencialmente realista, pois representa as situaes do
mundo, reflete sobre os estados mentais. O cinema, e tambm a fotografia, ao
representarem o mundo no concreto, esto investidos pela tecnologia da
possibilidade de o penetrarem, podemos, assim, experimentar e experienciar a
realidade na sua corporalidade e concretude.

65
Em suas anlises, Kracauer defende o pressuposto que o cinema, por ser
uma montagem, est prximo do funcionamento de nosso pensamento, ambos
operando por fragmentao, por isso, as cenas cinematogrficas so mais
facilmente compreendidas e assimiladas. O momento fragmentado,
diferentemente do todo, suscetvel a uma srie de sentidos e de interpretaes.
Aquilo que a ideologia e a cincia, por operarem com o todo, totalizam e
sintetizam, o cinema possui a potencialidade de fragmentar. Com esses
pressupostos, Kracauer abre o espao para aquilo que o fundamento ontolgico
da sua teoria: a de que a experincia da materialidade s possvel, depois da
falncia das ideologias, atravs do cinema e no da cincia.
A preocupao de Kracauer com o fragmento no se encontra apenas em
suas anlises sobre o cinema. Carlos Machado (2006) identifica essa mesma
tendncia em Jacques Offenbach e a Paris de sua poca, escrita durante seu
exlio em Paris, quando Kracauer analisa a cidade e sua modernidade esttica na
segunda metade do sculo XIX. Segundo Machado, Kracauer chega a conceber a
histria como uma micrologia do minsculo uma anlise dos fragmentos e dos
elementos dispersos.
De Caligari Hitler, uma histria psicolgica do cinema alemo (1988)
uma obra fundamental que abre uma linha, at ento indita, entre a esttica
cinematogrfica e os estados psicolgicos da sociedade alem e constitui um
texto fundamental da sociologia do cinema.
Considerando diversos filmes alemes, produzidos entre 1895 e 1933,
Kracauer tem por objetivo analisar as tendncias psicolgicas e sociais e os
dispositivos coletivos predominantes na Alemanha no perodo de 1918 a 1933. A
revelao desses dispositivos contribuiria para compreender a ascenso e
ascendncia de Hitler. A proposta de Kracauer analisar os temas que
permearam esses filmes, pois, a sua persistncia revela as projees externas
de desejos internos.
A ttulo de ilustrao e para melhor compreendermos a idia de Kracauer,
destacamos sua anlise sobre o filme O anjo azul, direo de Joseph von
Sternberg, de 1930. O anjo azul pertence fase pr-Hitler, momento que
Kracauer identificou alguns elementos que j apontavam para o surgimento de um
governo autoritrio. O filme foi inspirado numa novela anterior Primeira Guerra

66
de Heinrich Mann, Professor Unrath, que estigmatizava os vcios tpicos da
sociedade burguesa alem. Lola Lola, interpretada por Marlene Dietrich, a cantora
e danarina de uma troupe de artistas, a tpica prostituta berlinense pequeno-
burguesa, com tendncias sdicas, que torna o professor seu escravo, alvo de
muitas torturas e humilhaes. O professor (Emil Jannings), um solteiro de meia-
idade com muitas inibies e mesquinhos modos tirnicos com seus alunos,
representativo da classe mdia e, no filme, o lado masoquista de Lola Lola. A
forma como trata seus alunos apenas para inibir seus desejos sexuais, que
acabam por ser aflorados pela bela prostituta. O mesmo tratamento que o
professor dispensava aos seus alunos, passa a receber de Lola Lola e depois do
empresrio, que resolve explorar seu canto que imita um galo. J os alunos,
tambm oriundos da classe mdia, so figuras cinematogrficas que antecipam
os fatos reais, representando a emergente juventude hitlerista. Na verdade os
principais personagens do filme (o professor, a prostituta e os estudantes) contm
aspectos contraditrios, um misto de autoritarismo e subservincia, que marcaro
o governo de Hitler.
Kracauer parte da tese de que os filmes, mesmo os mais americanizados
e aparentemente distantes da cotidianidade da Alemanha, so expresses
verdadeiras da vida alem de seu tempo: os filmes de uma nao refletem a
mentalidade desta, de uma maneira mais direta do que qualquer outro meio
artstico (KRACAUER, 1988, p. 17) devido, basicamente, a duas razes.
Primeiramente porque os filmes so obras coletivas e no produto de apenas um
indivduo, de forma que, todas as pessoas envolvidas no projeto cinematogrfico
(desde os produtores, diretores, roteiristas, at os cmeras e responsveis pelo
cenrio e figurino), acabam por interferir no resultado final. Segundo porque os
filmes esto direcionados para as multides annimas, para satisfazerem os
desejos das massas. Para Kracauer, se os filmes de Hollywood interferem e
determinam os comportamentos do grande pblico, se o pblico muitas vezes
levado a aceitar a publicidade avassaladora desses filmes, por outro lado,
Hollywood precisa considerar o gosto e as necessidades do grande pblico, pois
nem mesmo ela agentaria fracassos sucessivos de bilheteria.
Os filmes, para Kracauer, no representam e expressam apenas as
situaes mais explcitas, mas, fundamentalmente, os dispositivos psicolgicos e

67
inconscientes da mentalidade coletiva. Nenhuma outra obra artstica capaz de
fornecer informaes valiosas e importantes sobre questes scio-culturais como
o cinema, pois, devido aos seus recursos especiais (tomadas, cortes,
montagem, etc.), ele capaz de esquadrinhar todo o visvel, permitindo refletir
tambm sobre o invisvel.
Como afirmado anteriormente, Kracauer buscou muito de suas inspiraes
em Georg Lukcs, que detidamente analisou a relao entre o cinema e a
realidade. Lukcs afirma que somente a tcnica cinematogrfica supera o reflexo
desantropomorfizador, ou seja, trata-se de uma reflexo que possui como base o
prprio homem. A principal tese defendida por Lukcs (1983) de que o mundo
flmico muito prximo da realidade da vida cotidiana. Para tanto, argumenta que,
se a tcnica cinematogrfica produz um mundo sui generis, visvel, sensvel e
significativo, que pode nos surpreender ou causar estranhamento, no entanto,
impossvel duvidar de sua autenticidade, uma vez que ela est pautada na prpria
realidade. O cinema est prximo da realidade da vida, de uma realidade
autntica, porm, e essa a grande contribuio de Lukcs, apesar dessa
proximidade, o filme uma refigurao e no a vida cotidiana em si:
ao reproduzir o mundo objetivo aparente, a natureza, a cidade, etc., no
s visualmente, mas tambm auditivamente, a proximidade da vida, a
autenticidade flmica da realidade refigurada pode expressar-se muito
mais clara e ricamente do que antes. (LUKCS, 1983, p. 182-3).

No filme, a multiplicidade sem limites da vida cotidiana se converte em
objeto artstico. O mundo circundante do homem, a natureza, o ambiente social
aparecem como realidade completa, como uma realidade com o mesmo valor e
espcie que a produzida pelo homem. O filme pode fazer perceptvel, no apenas
o mundo objetivo, mas, at mesmo, os aspectos subjetivos que esse mundo
suscita nas pessoas. Para Lukcs, o filme significativo porque se refere s
atividades econmicas, aos problemas, s relaes sociais humanas, em sua
forma, mas, sobretudo, em seu contedo: o contedo do filme abrange a
universalidade extensiva da vida, uma universalidade orientada ao efeito mais
amplo e inteligibilidade mais imediata. (LUKCS, 1983, p. 190) Esse carter de
proximidade do real, eficiente no cinema, proporciona ao receptor viver o filme
como uma mediao da realidade que lhe impressiona como realidade imediata
da vida.

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Seguindo o caminho j apontado por Marx, Lukcs considera que a
produo capitalista influi decisivamente nas condies vitais de todas as
expresses artsticas, inclusive no cinema. O filme , intelectual e tecnicamente,
um produto do capitalismo e sua produo est subordinada s condies e aos
interesses capitalistas. Devido a essa dependncia do grande capital, o filme
cultiva as necessidades mais ordinrias e comuns das massas. Contudo, o filme
possui a possibilidade de chegar a ser uma arte popular autntica, e pode
converter-se na expresso avassaladora, e compreensvel para amplas massas,
de sentimentos populares profundos e gerais. (Idem, p. 189)
J para Metz (1972), outro terico que analisou a relao entre cinema e
realidade, as produes flmicas possuem muitas vias de acesso, colocando
problemas para diversas reas do conhecimento. E a raiz de todos esses
problemas o da impresso da realidade vivida pelo espectador diante do filme
(METZ, 1972, p. 16). Muito diferente das pinturas e das fotografias, o filme um
espetculo praticamente real, mesmo quando trabalha com elementos irreais.
Para ilustrar essa afirmao, Metz cita o exemplo das criaturas fantsticas do
filme King Kong, que aps terem sido desenhadas e construdas, foram filmadas,
tornando-se exatamente esse ponto, num problema para os tericos do cinema. E
trata-se de um problema, pelo fato de que essas criaturas apresentam-se com a
aparncia de um acontecimento real e no simplesmente como inventadas. Mas,
por que essas invenes assumem o estatuto da realidade frente aos
espectadores? Questiona Metz. E ele mesmo responde: o movimento que d
uma forte impresso de realidade. (Idem, p. 19) Para sustentar sua afirmao,
Metz recorre a uma afirmao de Edgard Morin, em O cinema ou o homem
imaginrio:
a conjuno da realidade do movimento e da aparncia das formas
motiva, o sentimento da vida concreta e a percepo da realidade
objetiva. As formas emprestam seu arcabouo objetivo ao movimento, e
o movimento d consistncia s formas. (Citado por METZ, 1972, p. 20).

O movimento seria o responsvel, explica Metz, tanto por uma realidade
suplementar, como pela corporalidade dos objetos. A importncia do movimento
no cinema se deve ao fato de ele prprio aparecer como um movimento real, os
espectadores no questionam se ou no real, uma vez que o viram,
percebendo-o como atual. Porm, importante considerar que, a arte

69
cinematogrfica no em tempo real, a sensao que transmite ao expectador
que lhe faz parecer em tempo real.
Apesar de pertinente, o pensamento de Metz tambm limitado, uma vez
que, de forma reducionista, destacado apenas o movimento como ponto
fundamental para refletir sobre a relao entre o cinema e a realidade. Nenhuma
referncia feita com relao ao contedo dos filmes, aqui compreendido no
apartado da forma, aos aspectos sociais, polticos e econmicos que podem
representar.
Jameson (1986) analisa trs filmes, Fever (Agnuzka Holland, 1981), La
casa de agua (Jacobo Penzo, 1984) e Condores no se entierran todos los dias
(Francisco Norden, 1984), que apesar das diferenas possuem elementos em
comum: so filmes histricos, a colorao peculiar e a dinmica narrativa
simples ou reduzida. As consideraes que mais nos interessam so as
referentes historicidade desses filmes. Sobre esse aspecto, Jameson divide os
filmes em cinema nostalgia e realismo mgico. No primeiro caso, que tem
como base as dcadas de 1920 a 1950 nos Estados Unidos, so geradas
imagens e simulacros do passado que produzem uma situao social onde as
tradies genunas de classe se enfraqueceram, vigora um pseudo-passado e
uma compensao substitutiva. J os filmes do realismo mgico retrocedem a um
passado mais remoto, fazendo constantes analogias com o presente. Nesses
filmes existe uma sobreposio ou uma coexistncia de caractersticas
tecnolgicas pr-capitalistas ou de um capitalismo nascente com prticas
capitalistas mais aperfeioadas. Assim, a categoria fundamental desses filmes o
modo de produo capitalista em conflito com um modo mais antigo. Para
Jameson, os filmes do realismo mgico permitem teorizar o momento da
verdade na viso antropolgica do realismo mgico literrio.(JAMESON, 1995, p.
142) Citando a formulao de Carpentier de que no se trata de um realismo a
ser transfigurado numa perspectiva mgica, mas que a realidade j em si
mgica ou fantstica, ou ainda, de Garca Mrquez, explicando que na realidade
social da Amrica Latina, o realismo necessariamente um realismo mgico,
Jameson conclui que a precondio para o desenvolvimento desse estilo
narrativo, diferente do cinema nostalgia que busca o objeto perdido do desejo,

70
a superposio de camadas inteiras do passado dentro do presente. (Idem, p,
142).
Por essas consideraes e pelo prprio conceito de realismo mgico
possvel identificar no pensamento de Jameson a possibilidade de analisar a
realidade utilizando filmes, pois, apesar de sua subjetividade e de seus elementos
estticos e mgicos, possuem forte carga de elementos sociais e histricos.
Marc Ferro, muito referenciado em estudos histricos, reconhecido como
um dos pioneiros a refletir sobre a problemtica da relao entre cinema e
sociedade. Num texto dos anos de 1970, no seio do movimento da Nova Histria,
ele, inicialmente perguntava e depois afirmava, que o filme uma contra-anlise
da sociedade: o filme, imagem ou no da realidade, documento ou fico, intriga
autntica ou pura inveno, histria. (FERRO, 1995, p. 203) Analisando no
somente o filme (a narrativa, o cenrio, o texto), mas tambm o que no filme (o
autor, a produo, o pblico e a crtica) pode-se compreender a obra, mas
fundamentalmente, a realidade que representa. Porm, adverte Ferro, essa
realidade no se apresenta diretamente. Deve-se buscar o no-visvel no visvel,
o contedo latente no que aparente, ou ainda, como diria Marx, e antes dele,
Hegel, buscar a essncia partindo da aparncia. Para Ferro, os enredos dos
filmes, notadamente os ficcionais, possuem um contedo aparente, uma imagem
da realidade, matria-prima para os investigadores das cincias humanas, por
meio de diversos mtodos, buscarem o contedo latente, a realidade social no
visvel: um filme, qualquer que seja, sempre excede seu contedo. (...) [atingindo]
uma zona da histria que permanecia oculta, inapreensvel, no visvel. (Idem, p.
213)
Com essas afirmaes, Ferro abriu um promissor flanco de investigao
para os pesquisadores interessados em analisar como as sociedades se
representam por meio do cinema, ou ainda, como compreender a realidade social
utilizando as pelculas.
Ainda que Ferro tenha se negado a formar uma escola, muitos
pesquisadores franceses seguem sua linha de anlise, transformando-se em seus
interlocutores, dentre eles Michle Lagny. Para Lagny (2009), o cinema deixa
aparecer falhas no discurso dominante e traduz para a fico muitos aspectos que
a memria oficial procura ocultar, questionando as prticas sociais. O cinema

71
constri hipteses sobre a realidade social, agindo como um pesquisador
inconsciente do inconsciente social. O cinema tem a capacidade de iluminar
aspectos sociais no capturados por outros meios, como o sofrimento e os afetos
das pessoas, possuindo uma potencialidade para construir representaes
sociais, de momentos especficos e datados, mas tambm de fazer emergir
maneiras de ver, de pensar, de fazer e de sentir.
No mbito nacional, Meirelles (2005) em seu estudo sobre a chanchada,
afirma que o cinema oferece ao pesquisador importantes pistas que apontam para
as relaes sociais e tradies culturais, revelando um ponto de vista particular
sobre o mundo e a forma de refleti-lo. Para o autor, a sociedade atual somente
ser compreendida se os pesquisadores considerarem o cinema, pois cada vez
mais a humanidade se expressa a partir de imagens em movimento, que revelam
a sua prpria auto-representao, como recriam o mundo e se vm nesse mundo.
Porm, principalmente nos filmes ficcionais, essas representaes so resultantes
de uma relao entre o imaginrio e o real, revelando um projeto de construo e
de enfoque da sociedade. O cinema um produto da sociedade, e por mais que
no reproduza a vida, serve-se dela. O filme no a reproduo ou o espelho dos
processos scio-histricos. No se pode buscar a fidedignidade nos filmes, mas
problematizar como esses processos esto colocados, ou ainda, porque no
esto. Vale destacar ainda, que no so apenas os discursos oficiais e srios que
tm direito fala dos processos sociais. Ao se apropriar de elementos da
realidade, os filmes transformam objetos, pessoas e situaes, imaginando uma
outra realidade, criando signos e smbolos que incluem o real, obrigando ao
espectador a compreender a fico, efetuar uma leitura dessas representaes
incorporadas de modo especfico. Assim, as imagens ficcionais, fantsticas e
surrealistas contm reflexes, sentimentos, emoes, fatos e experincias reais,
compreendidos quando remetemo-nos aos contextos em que foram produzidos.
O cinema vem, assim, ainda que um tanto quanto marginalizado,
conquistando importantes espaos para a anlise das sociedades em diversas
reas das cincias humanas. Mesmo trilhando o caminho da fico e de uma
elaborao mais potica, o cinema no perde seu vnculo com a sociedade,
mesmo que no a refletindo direta e organizadamente, possuindo um alto grau de
subjetividade que deve ser considerada.

72
Essa proximidade entre cinema e sociedade no se d apenas pela
temtica e pelo contedo dos filmes, mas tambm pela sua forma, pois a esttica
no neutra, estando condicionada histrica e socialmente.
De acordo com Aumont e Marie (1990) foi Sergei Eisenstein o primeiro a
analisar os filmes a partir da esttica, considerando a sucesso de planos.
Partindo de uma anlise de carter eminentemente formal, ou seja, da
composio dos planos, dos enquadramentos, do aspecto plstico da sucesso
dos quadros, Eisenstein lana os pressupostos de uma anlise flmica que at a
atualidade no foi superada. Para Aumont e Marie essa anlise formal
demonstra que
o lirismo, o entusiasmo (comunicativo) e, no fim das contas, a eficcia
poltica do filme, se devem a um minucioso trabalho formal que obedece
a leis prprias cuja transgresso, longe de conferir mais realismo ao
filme, no faria mais que jog-lo a perder. (AUMONT, MARIE, 1990,
p.32)

Eisenstein (2002) considera a montagem um componente indispensvel da
produo cinematogrfica e responsvel por esclarecer o tema e revelar o
significado, o sentido do filme. a partir dela que, dois planos colocados prximos
assumem um novo conceito, uma nova significao. A forma como ele entende
montagem ampla, no apenas o recortar e colar de cenas, de planos,
tambm, a sincronia entre imagens, sons (at mesmo os timbres das vozes e dos
instrumentos), msicas e cores. O cineasta chegou a fazer uma tipologia da
montagem, partindo das mais simples, que deveriam ser superadas (a montagem
mtrica, a rtmica, a tonal e a harmnica) at a mais complexa, a intelectual. A
montagem intelectual, que a proposta de Eisenstein para uma montagem,
considera todas as informaes de todos os planos: a durao, a cor, o som
(rudos, vozes, msicas), enfim, todas as suas conotaes.
Os construtivistas, para quem o cinema era uma atividade artstica do
fazer, defendiam a idia da neutralizao, ou seja, de que todos os elementos
do cinema (dilogos, iluminao, figurino, legendas, histria, interpretao, etc)
deveriam coexistir em perfeita harmonia, sem privilgio de um deles. Foi
assistindo uma pea do teatro kabuki, onde existiria um monismo de conjunto,
que Eisenstein (2002) teve as evidncias que precisava para pensar a questo da
neutralizao no cinema, comparando o teatro japons com um jogo de futebol, o

73
esporte mais conjunto e mais coletivo, onde vozes, palmas, gritos, alm dos
jogadores em campo, esto em perfeita harmonia. Para ele, que no acreditava
que o cinema era um mero registro da vida, todos os elementos deveriam estar
inter-relacionados, para que o filme pudesse escapar do realismo cru de,
simplesmente, contar uma histria com elementos de apoio. No filme A linha geral
(1929), Eisenstein utilizou esses princpios: em lugar de uma aristocracia de
dominantes especficas, usamos um mtodo de igualdade democrtica de
direitos de todas as provocaes, ou estmulos, considerando-os um sumrio, um
complexo. (EISENSTEIN, 2002, p. 73). Para Eisenstein, o que caracteriza a
montagem intelectual o conflito (de linhas, de escalas, de volumes, de massas,
de profundidades, etc.) polifnico entre as atonalidades visuais e auditivas,
construindo uma forma completamente nova de cinematografia, uma sntese de
cincia, arte e militncia de classe. No menos importante foi a lngua japonesa,
inspirado nela, notadamente pela poesia haicai, Eisenstein (2002) visualizou a
dinmica do cinema, criando sua teoria da montagem. Cada hierglifo japons
corresponde a um objeto e a sua combinao origina um conceito. Assim,
exemplifica Eisenstein, uma faca combinada a um corao, simboliza a tristeza.
Para ele essas combinaes possuem o princpio da montagem: a combinao de
planos descritivos, neutros em contedo, em contextos e sries intelectuais. Essa
proposta divergia totalmente da esttica convencional e da montagem ortodoxa
vigente na Rssia dos anos 1920, que identificava uma ao dominante,
normalmente a linha do enredo, e todos os demais elementos deveriam servi-lhe
de apoio.
Para melhor analisar a questo da neutralizao e criar sua montagem
intelectual, Eisenstein fez estudos dos vrios componentes de um filme. Dentre
eles, o significado das cores, analisando diversas obras, tanto literrias como
plsticas. Esse estudo, longe de propor uma teoria absoluta, apenas aponta para
as contradies que Eisenstein no se preocupou em resolver. Assim, se Van
Gogh e Picasso destacam as caractersticas positivas do amarelo, associando-o
s estrelas e ao sol, Kandinsky lhe atribui sensaes perturbadoras e em Gogol a
cor assume um aspecto aterrorizante. J a cor verde associada aos smbolos da
vida (folhas, folhagens e verduras), como tambm aos da morte e da decadncia
(musgo e limo). Esses significados so variveis porque dependem, tambm, da

74
associao de cores utilizada e do contexto social em que se apresentam. Para
Eisenstein, no existe a necessidade de seguir uma lei absoluta sobre a utilizao
da cor, mas escolher aquela que melhor se adaptar emoo e idia que o
cineasta quer transmitir. O tom-cor, componente da estrutura da imagem, deve
estar em estreita harmonia com o tema e a idia da obra.
O filme Sergei Eisenstein, uma autobiografia, dirigido por Oleg Kovalov,
nos revela a tamanha preocupao e interesse que Eisenstein tinha pelas cores,
chegando a colorir manualmente algumas cenas de seus filmes rodados em preto
e branco.
Se as cores so importantes num filme, segundo os pressupostos de
Eisenstein, no menos o a msica e os sons. Ele fez uma anlise detalhada da
seqncia a batalha sobre o gelo no filme Alexander Nevsky (1938). Cada plano
(no total de 12) associado msica, imagens e sons se fundem num mesmo
ritmo e numa mesma freqncia. Esse cuidado com a montagem sonoro-visual
demonstra o compromisso de Eisenstein com a verdade do tema e na forma de
trat-lo.
Assim, para Eisenstein no existe uma separao entre forma e contedo,
o tema do filme est diretamente associado sua esttica (planos, seqncias,
cores, sons, msicas). No se pode negar a importncia poltica e histrica de seu
cinema, que, mesmo sendo ficcional, construiu uma memria e uma histria que
revelam e representam a realidade vivida no incio do sculo XX na Rssia. Como
ele mesmo afirmou, buscava um cinema que fosse, ao mesmo tempo, arte,
cincia e militncia de classe.
Da mesma forma, os filmes de Mazzaropi (enquanto fuso entre forma e
contedo) possibilitam o acesso sobre as organizaes sociais, polticas e
econmicas do mundo rural. Pois, por mais romanceado e espetacular, num filme
encontramos elementos representativos de uma sociedade em determinada
poca. Cabe ao pesquisador aguar o olhar para no buscar apenas a
fidedignidade, mas analisar tambm o porqu das ausncias ou ainda das
deturpaes.

75
2.1.1 Cinema, sociedade e ideologia
A relao entre cinema e sociedade, nos remete a outra, bem mais
problemtica: a relao entre cinema, sociedade e ideologia. O fenmeno do
cinematgrafo, aparelho que simboliza, de uma s vez, a captura de imagens do
real (sejam elas ficcionais ou no) e a sua projeo, vem ganhando uma
abordagem cada vez mais completa. A verdade que a srie de aparelhos que
foram inventados no final do sculo XIX e mais intensamente nas primeiras
dcadas do sculo XX, proporcionou um avano das tcnicas de reproduo
audiovisual (cinema, rdio, disco) e da indstria da diverso. Tais aparelhos
modificaram, por conseguinte, os costumes e a relao dos homens com a arte e
a cultura, tornando-as mais prximas e cotidianas das grandes massas da
populao. A tecnologia de captura de imagens, de suas reprodues nas telas
do mundo deu ao cinematgrafo uma dupla funo que termina produzindo o
extraordinrio fenmeno de massas que foi a venda de projees de imagens e
suas recepes por um pblico cada vez maior, pelo menos at o incio dos anos
1960 do sculo passado. A ambigidade de um valor de uso multiplicou
exponencialmente o valor de troca dessa mercadoria especfica, mudando, assim,
a face do planeta e as relaes entre os indivduos de suas sociedades e das
classes sociais s quais pertenciam. Um dos fenmenos fundamentais ao qual se
viu confrontada a populao do planeta sem se dar conta disto, foi o fato de que o
capital estandardizou o tempo do descanso, dele tambm se apropriando.
Sim, certo que os filmes manipulam e constroem a realidade social,
muitas vezes deturpando-a, levando aos espectadores apenas uma viso de
determinada classe social, geralmente integrantes das camadas dominantes das
sociedades, para legitimar certos fatos, seus pontos de vistas e interesses.
Porm, no haveria outra sada? Aos filmes caberia apenas essa funo de
veculo e legitimador das ideologias das classes dominantes? Partindo dessa
questo, a proposta refletir como se configura a relao entre cinema e
ideologia. Aqui utilizaremos dois textos referenciais para o estudo do tema: o j
mencionado A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica
([1935/1936]1994) de Walter Benjamin e A indstria cultural: o esclarecimento
como mistificao das massas ([1947]1985) de Theodor Adorno e Max

76
Horkheimer. Porm, iniciaremos a discusso delineando o conceito de ideologia,
a partir das reflexes de Karl Marx.
Marx, em parceria com Friedrich Engels, entre 1845 e 1846, escreveu uma
de suas principais obras, que foi jogada, segundo o prprio autor, crtica
roedora dos ratos, sendo publicada somente em 1936. A ideologia alem sem
dvida, obra de fundamental importncia para compreender as crticas de Marx
aos filsofos alemes, como Bruno Bauer, Max Stirner e Ludwig Feuerbach,
devido ao posicionamento idealista desses autores, distante da realidade e do
meio material. Em contraposio a esses filsofos, o ponto de partida de Marx
so os indivduos reais, suas aes e suas condies reais de vida.
Alm da significativa contribuio s discusses entre materialismo e
idealismo, outro ponto fundamental da obra a explicao do conceito de
ideologia,
9
que ser retomado por Marx no Dezoito Brumrio (1851-1852) e em
1859 no prefcio Para a crtica da economia poltica. Em A ideologia alem, o
termo ideologia aparece como objeto historicamente determinado: dos
pensadores alemes posteriores a Hegel. Procedendo dessa forma, Marx no
separa a produo das idias das condies materiais de existncia social dos
indivduos, ponto fundamental em sua teoria sobre o capital. Para Marx, e
fundamental em seu pensamento, as idias no possuem existncia autnoma,
no esto desvinculadas da realidade material:
A produo de idias, de representaes e da conscincia est, no
princpio, diretamente vinculada atividade material e o intercmbio
material dos homens, como a linguagem da vida real. As
representaes, o pensamento, o comrcio espiritual entre os homens,
aparecem aqui como emanao direta de seu comportamento material.
(MARX, 2004, p. 51)



9
Marx no criou o termo ideologia. Ele foi literalmente inventado por um filsofo francs,
Antoine Destutt de Tracy, discpulo dos enciclopedistas, ao publicar, em 1801, um livro
denominado Elementos da ideologia. Para Destutt ideologia era um subcaptulo da zoologia,
sendo definida como o estudo cientfico das idias e estas compreendidas como o resultado da
interao entre o organismo vivo e a natureza. Politicamente, Destutt, dentre outros pensadores,
foi um partidrio de Napoleo no golpe de 18 Brumrio, por julg-lo um adepto dos ideais da
Revoluo Francesa. Porm, logo se decepcionou e entrou em conflito com seu governo
restaurador. Foi Napoleo quem utilizou o termo ideologia e idelogos de forma pejorativa num
discurso ao Conselho de Estado, em 1812, referindo-se aos ex-partidrios. Em A ideologia, Marx
conserva a forma como Napoleo utilizou o termo, ou seja, a inverso das relaes entre as idias
e o real.

77
Contudo qual o papel da ideologia nessa realidade? Para Marx, a
conscincia se desenvolve a partir da prpria condio de existncia humana,
fruto das relaes estabelecidas com a natureza e com outros homens, sendo,
portanto, um produto social. O seu desenvolvimento proporcionou um aumento
das necessidades e da produtividade, originando a diviso social do trabalho.
Decorrente da diviso social do trabalho ocorreu uma outra, a diviso dos
produtos. No entanto, essa diviso ocorreu de forma desigual, gerando a
propriedade privada. As expresses diviso de trabalho e propriedade privada
seriam, assim, idnticas uma vez que a primeira expressa a atividade e a
segunda o produto da atividade. Dessa forma, a diviso social do trabalho
originou uma classe de proprietrios e outra de no proprietrios, explorados
economicamente e dominados politicamente, surgindo as desigualdades sociais.
Para Marx, essa a realidade e os homens a conservariam porque no percebem
a existncia de uma classe que vive da explorao e dominao das demais. Os
proprietrios s conseguem manter seus privilgios e camuflar os antagonismos
sociais por possurem o controle sobre os instrumentos de dominao e dentre
eles o aparelho do estado. Mas, um desses instrumentos a ideologia, formulada
pelos idelogos da classe dominante e com ela comprometidos:
A diviso do trabalho, de que j tratamos acima como uma das
principais foras histricas at aqui, expressa-se tambm no seio da
classe dominante como diviso do trabalho espiritual e material, de tal
modo que, no interior dessa classe, uma parte aparece como os
pensadores dessa classe (seus idelogos ativos, que teorizam e fazem
da formao de iluses que essa classe tem a respeito de si mesma sua
principal substncia), enquanto os demais se relacionam com essas
idias e iluses de forma mais passiva e receptiva, j que so, na
realidade, os membros ativos dessa classe e possuem menos tempo
para produzir idias e iluses acerca de si. (MARX, 2004, p. 79)

Tericos e intelectuais so muitas vezes produtores de ideologia.
Entretanto eles no esto diretamente vinculados produo material das
condies de existncia; desenvolvem um trabalho espiritual. Devido a esse
distanciamento, as idias que produzem podem parecer distantes da realidade,
porm sem revelar que, so os seus produtores que esto desvinculados dela. As
idias aparecem como autnomas e descobertas por esses tericos. Atravs
dessa inverso, a ideologia torna as idias independentes da realidade social e
histrica. Mas, se as idias pretendem explicar a realidade e muitas vezes fundar

78
uma outra realidade, na verdade a realidade que torna compreensvel as idias
elaboradas como ideologia. As idias so tomadas pelos receptores diversos e
pelo homem comum, como superiores, exteriores e anteriores prtica, como se
possussem um poder espiritual autnomo comandando a ao material dos
homens. Dessa forma, a ideologia um sistema ordenado de idias, de
representaes e de normas e regras que, mesmo se aparentemente separadas e
independentes das condies materiais, explicam a realidade, age de modo a
dissimul-la, invertendo suas relaes de causalidade, como se fosse uma
cmera escura.
O papel fundamental da ideologia , por conseguinte, o ocultamento das
formas sociais de explorao econmica e de dominao poltica. Utilizando-se
da ideologia os homens legitimam as condies sociais de explorao e de
dominao, fazendo com que paream verdadeiras e justas. Fazem, assim, a real
explorao do trabalho, aparecer nas conscincias humanas e sociais como uma
prestao de servios dos capitalistas e de seus funcionrios no aparelho poltico.
Para Marx, a classe dominante (por meio da educao, da religio e dos meios de
comunicao) faz com que apenas a sua ideologia seja considerada verdadeira e
legtima. Parcelas da outra classe, a proletria, pode se apropriar de um
conhecimento para combater a ideologia e a explorao, mas no produzir a sua
prpria ideologia. Isto porque a funo fundamental da ideologia contribuir para
que a lgica da dominao permanea oculta e invertida. Assim, as idias apenas
da classe dominante que se tornam as idias dominantes de uma sociedade, de
um sistema de sociedades e de uma poca. A classe dominante no plano material
tambm o ser no das idias, transformando as suas idias em idias universais:
As idias (Gedanken) da classe dominante so, em todas as pocas, as
idias dominantes; ou seja, a classe que a fora material dominante da
sociedade , ao mesmo tempo sua fora espiritual dominante. A classe
que dispe dos meios de produo material dispe tambm dos meios
de produo espiritual, o que faz com que sejam a ela submetidas, ao
mesmo tempo, as idias daqueles que no possuem os meios de
produo espiritual. As idias dominantes so, pois nada mais que a
expresso ideal das relaes materiais dominantes, so essas as
relaes materiais dominantes compreendidas sob a forma de idias;
so, portanto, a manifestao das relaes que transformam uma classe
em classe dominante; so dessa forma, as idias de sua dominao. Os
indivduos que formam a classe dominante possuem, entre outras
coisas, tambm uma conscincia e, por conseguinte, pensam; uma vez
que dominam como classe e determinam todo o mbito de um tempo
histrico, evidente que o faam em toda a sua amplitude e, como
conseqncia, tambm dominem como pensadores, como produtores

79
de idias, que controlem a produo e a distribuio das idias de sua
poca, e que suas idias seja, por conseguinte, as idias dominantes de
um tempo.(...)
Por isso, cada nova classe que ocupa o lugar da que dominava
anteriormente v-se obrigada, para atingir seus fins, a apresentar seus
interesses como sendo o interesse comum de todos os membros da
sociedade; ou seja, para expressar isso em termos ideais; obrigada a
dar s suas idias a forma de universalidade, a apresent-las como as
nicas racionais e universalmente legtimas. (MARX, 2004, p. 78-80)

A ideologia proporciona classe dominante justificar suas aes fazendo-
as parecer como razes da histria:
At agora, toda concepo histrica tem omitido completamente a base
real da histria, pois a tem considerado como algo secundrio, sem
qualquer vinculao com o curso da histria. (...) Desse modo, tal
concepo v na histria apenas as aes polticas dos prncipes e do
Estado, as lutas religiosas e as lutas tericas em geral, e v-se
obrigada, em especial, a compartilhar, em cada poca histrica, a iluso
dessa poca. (MARX, 2004, p. 66-7)

A ideologia torna-se possvel devido existncia das classes dominante e
dominada. Ela um instrumento de dominao de classe, usada pelos
dominantes para exercer a dominao, fazendo com que no seja percebida
como tal pelos dominados. , assim, resultado da luta de classes, no entanto,
escondendo essa luta. Ela no um processo, para a maioria dos homens,
subjetivo consciente. um fenmeno subjetivo e objetivo involuntrio, fazendo
com que os homens comuns acreditem que so desiguais em relao aos ricos e
poderosos por natureza, talento ou desejo prprio. Porm, a ideologia no existe
apenas na conscincia dos indivduos; uma prtica social. Para exemplificar
esse aspecto, Marx menciona o papel da religio nas sociedades: pelas idias
que ela veicula, os menos favorecidos aceitam as injustias sociais, pelo fato de
no as reconhecerem como tal e sim como se fossem fruto da vontade divina.
Comportam-se dessa forma, por acreditarem e terem a esperana de serem
recompensados pela salvao eterna.
J no Prefcio de Para a crtica da economia poltica, Marx explica que,
contraditoriamente, a ideologia que mascara a realidade, tambm pode levar
conscincia de classe. Para ele, as relaes de produo, contradas no processo
de produo social da prpria vida, so necessrias e contradas pelos homens
independente de sua vontade, e correspondem a uma determinada etapa de
desenvolvimento das foras produtivas materiais. A totalidade das relaes de

80
produo forma a estrutura econmica da sociedade, base real da qual se levanta
uma superestrutura jurdica e poltica e condiciona o processo geral de vida
social, poltica e espiritual. Numa certa etapa de desenvolvimento, as relaes de
produo entram em contradio com as foras produtivas materiais,
desembocando numa revoluo social. Essa revoluo acarreta uma
transformao na base econmica e, de forma mais lenta ou mais rpida, se
altera tambm a superestrutura. Nesse processo, os homens, a partir das formas
ideolgicas presentes na superestrutura, tomam conscincia deste conflito e o
conduzem at o fim.
dessa forma que concebemos o conceito de a ideologia; no como uma
mentira, mas como uma representao racionalizada da realidade que a classe
dominante tem e faz do mundo para exercer e manter seu poder. Nessa
racionalizao, articulam elementos verdadeiros e falsos para se legitimar, pois se
no se referencia o real perde o sentido de realidade e a legitimao junto ao
senso comum da maioria da populao. Tambm consideramos que
exatamente nas manifestaes ideolgicas, que os homens podem construir sua
conscincia, como falsa conscincia social.
Na coletnea de textos oferecidos ao pblico sob o ttulo de Sobre literatura
e arte (1974), Marx e Engels refletiram mais especificamente sobre a relao
entre a arte e a ideologia. Assim como a filosofia e a religio, se considerarmos a
relao entre a base econmica e a superestrutura, a arte (ou as diversas
expresses dela) encontra-se nas superestruturas da sociedade, compondo
tambm suas formas ideolgicas. Partindo do pressuposto de que as idias
dominantes numa sociedade so as da classe dominante, a produo intelectual,
o que inclui a artstica, em muita medida controlada pelos detentores dos meios
de produo material, justificando e legitimando a ordem existente. Porm, o
prprio Marx apontou para a possibilidade de, na reproduo ideolgica,
particularmente na arte e na cincia, os homens tomarem conscincia de sua
realidade. A arte, assim, teria um duplo carter: pode estar subordinada
ideologia dominante ou esquivar-se dela desnudando-a. Para Marx, no mundo
das representaes e das idias, onde se realiza a arte, que tem incio o processo
de autoconscincia, notadamente a de classe. A grande contribuio de Marx foi
ter apontado para a contraditria, complexa e dialtica relao entre arte e

81
ideologia. A nica forma de conseguirmos analisar essa relao negando os
extremos opostos: a arte no pura ideologia, como tambm, no est totalmente
isenta dela. A esttica materialista, no se prope a estabelecer um sinal de
igualdade entre a obra artstica e seu contedo ideolgico, menos ainda em
reduzir a arte a seu condicionamento social. As idias de um artista se vinculam a
uma totalidade ou estrutura que possui legalidade prpria. O resultado desse
processo, que a arte revela-se dotada de certa coerncia interna e autonomia
relativa, impedindo que seja reduzida a um fenmeno exclusivamente ideolgico.
Mesmo quando uma arte est comprometida com a ideologia de uma classe, ela
poder sobreviver ao tempo em que essa ideologia vigorou, ultrapassando a base
histrico-social que a fez nascer.
Aos seus modos herdeiros do pensamento de Marx, Benjamin e Adorno
refletiram sobre a relao entre ideologia e arte no contexto de avano dos bens
culturais. No final do sculo XIX e mais intensamente nas primeiras dcadas do
sculo XX houve um avano das tcnicas de reproduo audiovisual (cinema,
rdio, disco) e da indstria da diverso, que modificaram os costumes e a relao
dos homens com a arte e a cultura, tornado-as mais prximas do cotidiano.
Percebendo essa potencialidade dos meios de comunicao, o estado capitalista
passou a utiliz-los para veicular suas ideologias. Mediante esse novo contexto,
muitos pensadores da cultura convergiram suas preocupaes para dois
fenmenos de certa forma inter-relacionados: o surgimento de novas mdias e a
ascenso de grupos sociais inspirados no fascismo. Em suas anlises, muito
longe do consenso, esses pensadores assumiram posicionamentos diversos.
Enquanto alguns teceram severas crticas aos meios de comunicao,
considerando-os como veculos da ideologia dominante e manipuladores da
opinio pblica, deixando pouco espao para a reflexo, outros se entusiasmaram
com o avano dos meios tcnicos, acreditando que havia chegado uma nova era
em que a cultura e a arte estariam acessveis a um grande nmero de pessoas.
Eles analisaram com otimismo a nova relao que as transformaes tcnico-
industriais estavam produzindo entre a arte e a sociedade. Muito longe de serem
otimistas ingnuos e sabendo dos enormes problemas, das guerras e dos
inmeros mortos que o avano das tcnicas havia produzido, eles tambm

82
acreditavam na possibilidade de sua utilizao de forma positiva. (RDIGER,
2002)
Tais pensadores da Escola de Frankfurt, no ficaram alheios a essa
discusso, mas, tambm, no chegaram a um consenso: enquanto Walter
Benjamin posicionou-se de forma mais progressista e positiva, Theodor Adorno e
Max Horkheimer assumiram uma perspectiva mais negativa e crtica. No entanto,
Adorno e Horkheimer perceberam e tambm julgaram interessante a possibilidade
de acesso de um grande nmero de pessoas aos bens culturais. No entanto, o
problema no era esse. Para esses pensadores o ponto nevrlgico era o potencial
esttico e cognitivo das diversas mdias ter sido acorrentado s formas da
economia poltica capitalista e, ainda, a transformao da arte e da cultura em
mercadoria.
Walter Benjamin, apesar de no ser exatamente um representante do
Instituto, dialogou intensamente com alguns de seus integrantes, notadamente
com Adorno. Devido a esse dilogo constante, as idias de Benjamin acabaram
por inspirar e serem precursoras de algumas anlises empreendidas pelos
frankfurtianos. Esse o caso de suas reflexes sobre a incorporao dos meios
tecnolgicos-industriais aos bens culturais.
Benjamin entende o cinema e as manifestaes culturais na poca do
capitalismo ps-liberal, no apenas a partir da perspectiva fatalista de
manipulao, mas como um instrumento de revoluo, pois tem um potencial para
a educao das grandes massas. Em A obra de arte na poca de sua
reprodutibilidade tcnica (1994), Benjamin tem por objetivo esboar um histrico
da obra de arte e de sua relao com o produtor e o consumidor, enfim com a
sociedade. Logo no incio de seu texto observa que os conceitos tradicionais
estticos (como criatividade e gnio, validade eterna e estilo, forma e contedo),
haviam sido apropriados pelo fascismo. Para que isso no tornasse a acontecer,
ele sugere novos conceitos para alm da esttica, que no poderiam ser
apropriados pelo fato de serem conceitos polticos. Em seguida, citando os
exemplos da xilogravura e da litografia, observa que a obra de arte sempre foi
reprodutvel, mas que, somente com o avano e a incorporao dos meios
tcnicos, a reproduo se torna arte, no importando seu original.

83
Benjamin construiu seu texto de forma fragmentada, se bem que
percorrendo um mesmo eixo de reflexo e anlise, pontuando e explicando
diversos fenmenos associados reprodutibilidade tcnica da arte, destacando o
papel da fotografia e do cinema. O ponto fundamental a desauratizao da
obra de arte ou a perda da aura. Benjamin explica que, desde o Paleoltico com
as pinturas rupestres a arte possua um valor de culto. As obras artsticas eram
produzidas e conservadas secretas, e suas importncias estavam no fato de
existirem e no de serem vistas. Secretas, vistas somente pelos espritos, elas
possuam uma funo ritual, ligada magia e ao religioso, mesmo nos casos de
obras secularizadas:
A produo artstica comea com imagens a servio da magia. O que
importa, nessas imagens, que elas existem, e no que sejam vistas. O
alce, copiado pelo homem paleoltico nas paredes de sua caverna, um
instrumento de magia, s ocasionalmente exposto aos olhos dos outros
homens: no mximo ele deve ser visto pelos espritos. O valor de culto,
como tal, quase obriga a manter secretas as obras de arte. (BENJAMIN,
1994, p.173)

O valor de culto e a funo ritual conferiam arte uma autenticidade e uma
aura, esta sendo definida como uma figura singular, composta de elementos
espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante por mais perto que
ela esteja. (BENJAMIN, 1994, p.170). Unicidade e distncia seriam as
caractersticas fundamentais da aura.
Com o desenvolvimento das tecnologias de produo em srie de cpias
esta situao modificou-se radicalmente. A obra de arte no mais reservada aos
olhares, exposta apenas para alguns eleitos. Ela pode ser vista e admirada por
um grande nmero de pessoas, adquirindo um valor de exposio. Alterando-se
o seu valor, altera-se tambm sua funo: a obra de arte separa-se do ritual e da
magia e passa a ter uma outra funo social, alm da artstica, a poltica. Por fim,
e mais importante, os meios tcnicos permitiram e determinaram a
desauratizao da obra de arte. Sendo reproduzida tecnicamente ela perdeu as
caractersticas de unicidade e distncia que conferiam sua aura. As cpias
tornam-se cada vez mais comuns aproximando a arte dos consumidores. Para
Benjamin esse processo (mesmo com a perda da aura) positivo porque permite
uma democratizao da obra de arte, que passaria a ser usufruda por um
nmero bem maior de pessoas, qui toda a sociedade e, fundamentalmente,

84
poderia ser utilizada como instrumento de politizao das grandes massas da
populao:
O conceito de aura permite resumir essas caractersticas: o que se
atrofia na era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte sua aura.
Esse processo sintomtico, e sua significao vai muito alm da
esfera da arte. Generalizando, podemos dizer que a tcnica da
reproduo destaca do domnio da tradio o objeto reproduzido. Na
medida em que ela multiplica a reproduo, substitui a existncia nica
da obra por uma existncia serial. E, na medida em que essa tcnica
permite reproduo vir ao encontro do espectador, em todas as
situaes, ela atualiza o objeto reproduzido. Esses dois processos
resultam num violento abalo da tradio, que constitui o reverso da crise
atual e a renovao da humanidade. Eles se relacionam intimamente
com os movimentos de massa, em nossos dias. (BENJAMIN, 1994,
p.168-9)

Apesar de analisar a reproduo da arte de forma positiva, Benjamin,
tambm aponta, de forma muito lcida, que esse mesmo processo pode ser
utilizado para manipular a populao, consolidando a ordem existente. Numa
parte de seu texto, intitulada Exposio perante a massa, Benjamin, sem citar os
nomes de Hitler
10
ou Mussolini, reflete sobre como as novas tcnicas permitem
aos polticos serem ouvidos e vistos por um grande nmero de pessoas,
disseminando suas idias e posies, influenciando comportamentos e decises:
O rdio e o cinema no modificam apenas a funo do intrprete
profissional, mas tambm a funo de quem se representa a si mesmo
diante desses dois veculos de comunicao, como o caso do poltico.
(...) Esse fenmeno determina um novo processo de seleo, uma
seleo diante do aparelho, do qual emergem, como vencedores, o
campeo, o astro e o ditador. (BENJAMIN, 1994, p.183)

Assim, o posicionamento de Benjamin revela-se perspicaz pelo fato de
perceber que, o rdio e o cinema podem ser utilizados tanto para a politizao,
como para a divulgao e legitimao da ideologia dominante.


10
Vale destacar que, Hitler soube utilizar, e muito bem, tanto o rdio como o cinema, em
favor de sua causa xenfoba, consolidando seu poder. O filme de Leni Riefenstahl, O triunfo da
vontade, encomendado por Hitler, um documentrio impressionante que retrata o 4 Congresso
do Partido Nacional Socialista Alemo (NSDAP) ocorrido entre 4 e 10 de setembro de 1934, em
Nuremberg, Alemanha. Nessa produo, com um excelente domnio da tcnica cinematogrfica e
inovando em muitos aspectos, Leni transforma o Fhrer num enviado dos cus, no iluminado, num
messias libertador do povo alemo, que tudo faria por ele e pela nao. So imagens que,
somadas aos discursos teatrais de Hitler, empolgam e contagiam o espectador, as massas
alems. Capturando a religiosidade, a necessidade de crer dos homens, tal filme se torna um
exemplo de como o cinema pode ser utilizado para disseminar a ideologia de uma frao
dominante do capital, que se expressa atravs de Hitler.


85
Se para Benjamin a reprodutibilidade tcnica permite a democratizao da
obra de arte, assumindo, inclusive, uma funo de politizao, Adorno e
Horkheimer, como j afirmado, assumiram um posicionamento divergente,
analisando esse processo de uma perspectiva negativa, acreditando que a arte,
assim como a cultura, foi transformada em mercadoria, sendo assimilada pela
produo capitalista. Sendo integrada lgica de mercado, a cultura torna-se
valor de troca. Seu valor de uso no somente est subordinado ao seu valor de
troca, como reproduz unicamente tal dominao.
11

Para Adorno e Horkheimer, o cinema, assim como o rdio, no poderiam
ser considerados arte, uma vez que eram apenas um negcio e o que lhes
bastava era a ideologia. Enquanto negcio, seus fins comerciais seriam
realizados pela explorao de bens culturais. Essa explorao Adorno denomina
de indstria cultural. O termo surgiu pela primeira vez em 1947, no texto A
indstria cultural: o esclarecimento como mistificao das massas, que integra
uma coletnea de ensaios denominada Dialtica do esclarecimento, escrita em
parceria com Horkheimer. Nessa obra, o objetivo dos autores descobrir por que
a humanidade, em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano, est se
afundando em uma nova espcie de barbrie (ADORNO, HORKHEIMER, 1985,
p.11) e para tanto, iniciam seu trabalho de investigao analisando o processo de
autodestruio do esclarecimento. Alis, a dialtica do esclarecimento ou da
razo ou ainda do iluminismo constante nas obras de diversos integrantes do
Instituto. A razo, concebida como processo emancipatrio que levaria
autonomia e autodeterminao, se transformou exatamente em seu contrrio:
uma crescente instrumentalizao para a dominao e represso do homem, ou
seja, seria o regresso do esclarecimento ideologia. O saber produzido pelo
esclarecimento no conduziria emancipao e sim cincia moderna que
mantm com seu objeto uma relao ditatorial. A razo tornou-se uma razo
alienada, pois se desviou de seu objetivo emancipatrio original, transformando-
se numa razo instrumental, de controle totalitrio da natureza e dos homens: o
mito converte-se em esclarecimento, e a natureza em mera objetividade. O preo


11
Nos anos de 1950, aps seu retorno Frankfurt, j em outro contexto, com a vitria dos
aliados sobre os regimes fascistas, Adorno manteve seu posicionamento crtico, dedicando-se
cada vez mais aos estudos sobre cultura, notadamente a msica, que culminaria com a
formulao de sua teoria da esttica, revelando uma crescente tendncia ao pessimismo cultural.

86
que os homens pagam pelo aumento de seu poder a alienao daquilo sobre o
que exercem o poder. O esclarecimento comporta-se com as coisas como o
ditador se comporta com os homens. (ADORNO, HORKHEIMER, 1985, p.24)
Habermas (2000) ao analisar o pensamento de Adorno e Horkheimer, explica
que, de acordo com a tradio, o esclarecimento deveria ser a anttese do mito,
escapando ao seu poder. Contrariamente a essa perspectiva, Adorno e
Horkheimer defendem a tese de que o mito esclarecimento e este se reverte em
mitologia.
No texto sobre a indstria cultural, nitidamente inspirado em Benjamin,
afirmado que, o valor da arte no de culto, de contemplao, mas de exposio,
submetendo-se lgica da mercadoria. Para Habermas (2000), a crtica cultura
j iniciada por Herbert Marcuse (2001), outro representante do Instituto, assume
nessa parte do livro, um tom de clera impotente, uma vez que a arte fundida
com o entretenimento seria esvaziada de seu carter crtico e utpico e de sua
fora inovadora.
Segundo Freitag, mencionando Habermas, Dialtica do esclarecimento
um divisor de guas nas obras dos dois autores, uma vez que at ento, eles
haviam mantido certa confiana na razo crtica, que se imporia no decorrer do
processo histrico. Acreditavam que, a humanidade cumpriria com a promessa
humanstica, j contida na concepo de Kant, de razo libertadora. A razo,
assim, se realizaria com a liberdade. A dialtica do esclarecimento representa
uma ruptura com esse pensamento. A partir de ento, para Adorno e Horkheimer,
o sistema capitalista e sua reificao no mito da modernidade estariam
deturpando as conscincias individuais, narcotizando a sua racionalidade e
assimilando os indivduos ao sistema estabelecido. (FREITAG, 2004, p.21).
Em 1962, por meio de conferncias radiofnicas, Adorno explicou que o
termo indstria cultural substituiria o de cultura de massas. Segundo ele, o
termo cultura de massas era utilizado para atender os interesses dos detentores
dos veculos de comunicao de massa, querendo dar a entender que se tratava
da veiculao da cultura das prprias massas. Ao sugerir o termo indstria
cultural, Adorno queria esclarecer que esses veculos no apenas adaptariam
seus produtos ao consumo das massas, mas determinariam o consumo, seria a
explorao de bens considerados culturais. A indstria cultural seria, assim, um

87
produto da sociedade capitalista e um dos seus motores, mas que sua cmplice,
exercendo o papel especfico de fabricante e portadora da ideologia dominante,
dando coerncia e buscando homogeneizar todo o sistema. A indstria cultural,
ao criar necessidades para o consumidor, submete-os e impediria a formao de
indivduos independentes e conscientes. Interessante observar que, ao utilizar o
rdio, meio de comunicao de massa contra o qual se insurgiu, Adorno
demonstra, na prtica, que esse mesmo meio de comunicao pode ser utilizado
para conscientizao e no apenas para manipulao e ideologizao, como
previa seu conceito de indstria cultural.
No perodo em que Adorno e Horkheimer criaram seu conceito de indstria
cultural, os meios de comunicao de massa, como o rdio e o cinema, tornaram-
se um poderoso instrumento que as elites urbanas usaram para manipular as
massas de trabalhadores, de desempregados e a chamada classe mdia,
projetando na ordem simblica de seus imaginrios um desejo de padronizao
de hbitos, de consumo e de comportamentos. Explicam criticamente que a
cultura contempornea confere a tudo um ar de semelhana, homogeneizando
no apenas as obras arquitetnicas, os modelos dos veculos (independente de
suas marcas), mas as prticas, os costumes, as expresses artsticas e culturais,
identificando e responsabilizando o cinema e o rdio quase que exclusivamente
como veculos dessa padronizao. Os interessados (entenda-se beneficiados
pela homogeneizao) justificam essa uniformizao, afirmando que, se os
consumidores possuem necessidades iguais no precisam de produtos
diversificados. difcil aqui no reconhecer a dose de correo na anlise deles,
sobretudo se conseguimos observar que a sanha de lucro do capital facilitada
na sua realizao se a produo em srie, padronizada, tanto quanto o seu
consumo. Para Adorno e Horkheimer, a tcnica ao buscar a unidade e a coeso,
transforma-se num instrumento que estaria no exerccio do poder e da
dominao, para alm da explorao. Sem dvida eles se acham impactados
pelas prticas dos mtodos industriais fordistas que se alastravam nos EUA,
Europa e Japo. Estavam pensando numa economia de escala, no padro e no
idntico, no apenas da materialidade, mas tambm das conscincias dos seres
sociais.

88
No que concerne a homogeneizao massificadora, a maior crtica dos dois
alemes feita indstria cinematogrfica. Os filmes so marcados por um
contedo standard independente de suas companhias produtoras. Tm os
mesmos clichs, tanto com relao ao papel dos personagens, como aos ritmos
das msicas, como s seqncias das cenas e at mesmo dos enredos: desde o
comeo do filme j se sabe como ele termina (ADORNO, HORKHEIMER, 1985,
p. 118). Segundo eles, as conscincias dos expectadores acabam se
subordinando a essa mesmice, dificultando o surgimento de novas estruturas
mentais capazes de agirem sobre o mundo transformando-o. Ou seja, o cinema
age alienando as grandes massas da populao, embotando suas conscincias,
disseminando falsas conscincias. Pela utilizao freqente de clichs, a indstria
cultural acabou por eliminar a Idia, que era uma das caractersticas inerentes s
obras artsticas. Em funo da exposio massificadora o cinema eliminou os
efeitos harmnicos e complexos (dos sons, das cores), as particularidades
estticas e o efeito psicolgico da verdadeira obra de arte. A tcnica que tudo
padroniza, continuam Adorno e Horkheimer, transforma o filme num
prolongamento estandardizado da vida sob o capitalismo. Pelo fato do cinema
reproduzir o cotidiano desse modo de existncia de forma quase perfeita,
consideram no existir ruptura entre o filme e a vivncia. Os espectadores so
levados assim, a transformarem suas vidas num apndice dos filmes que
assistem. So adestrados por eles, identificando-os imediatamente como a
realidade. Existe, pois uma dialtica diablica, entre a realidade da qual parte a
representao que dela feita no cinema e o efeito de realidade que os filmes
produzem.
Para Adorno e Horkheimer no apenas os filmes, mas todas as
manifestaes da indstria cultural so marcadas pelo lugar comum, pela
banalizao, pela vulgarizao, muito alm da simplicidade. So fceis de serem
consumidas porque reproduzem por assim dizer, o senso comum mdio das
grandes massas. A facilidade no decorre seno, do lugar comum, de um senso
comum disseminado em largas parcelas das populaes. Por isso mesmo, com
muita eficcia inibem o desenvolvimento da conscincia crtica dos indivduos
que no so capazes de pensar seno o que suas categorias, suas classes
sociais so capazes de pensar - em direo a verdadeira complexidade da vida,

89
as suas contradies. Essa caracterstica da indstria cultural ajuda reproduo
de uma subjetividade humana que promove a coeso da vida social sob o
capitalismo, possibilitando-o continuar sua marcha em direo ao lucro,
explorando a sede de consumo dos indivduos que compem o mercado.
Os filmes veiculam e determinam comportamentos, pensamentos, aes,
gestos, por meio dos personagens que criam. Pelo fato de o cinema representar
bem a classe mdia, inclusive suas caractersticas psicolgicas, influencia suas
atitudes, transformando os personagens em modelos a serem imitados. Ao seguir
os padres desses modelos, a individualidade dos espectadores seria substituda
pela imitao configurando-se numa pseudo-individualidade:
o ar de obstinada reserva ou a postura elegante do indivduo exibido
numa cena determinada algo que se produz em srie exatamente
como as fechaduras Yale, que s por fraes de milmetros se
distinguem umas das outras. As particularidades do eu so mercadorias
monopolizadas e socialmente condicionadas, que se fazem passar por
algo de natural. Elas se reduzem ao bigode, ao sotaque francs, voz
grave da mulher de vida livre, ao Lubitsch touch (a marca de Lubitsch):
so como impresses digitais em cdulas de identidade que, no fosse
por elas, seriam rigorosamente iguais e nas quais, a vida e a fisionomia
de todos os indivduos da estrela do cinema ao encarcerado se
transformam, em face do poderio do universal. (ADORNO,
HORKHEIMER, 1985, p.145)

Convm ressaltar que, Adorno e Horkheimer simplesmente desprezaram a
possibilidade de os filmes poderem cultivar a arte e representar a diversidade de
situaes vivenciadas nos diversos lugares. Os filmes de Federico Fellini, Pedro
Almodvar ou Istvn Szbo, apenas para citar alguns, pouco ou nada tm de
indstria cultural. So filmes crticos e polticos que nos levam a refletir sobre as
mais diversas situaes sociais. O conceito de indstria cultural s pertinente e
eficaz quando se trata das produes medianas norte-americanas, notadamente
de Hollywood.
Uma das formas que a indstria cultural exerce seu controle sobre os
consumidores por meio da diverso. Ela , em geral, ftil e ilusria. Seu fetiche
no enriquece o patrimnio existencial dos indivduos de uma sociedade.
Enriquece e fortalece, em contrapartida, os proprietrios de seus meios de
produo. A diverso torna-se, em ltima instncia, o prolongamento do trabalho
no capitalismo tardio por ele dragado:
a mecanizao atingiu um tal poderio sobre a pessoa em seu lazer e
sobre a sua felicidade, ela determina to profundamente a fabricao

90
das mercadorias destinadas diverso, que esta pessoa no pode mais
perceber outra coisa seno as cpias que reproduzem o prprio
processo de trabalho. (...) Ao processo de trabalho na fbrica e no
escritrio s se pode escapar adaptando-se a ele durante o cio. Eis a
a doena incurvel de toda a diverso. O prazer acaba por se congelar
no aborrecimento, porquanto, para continuar a ser um prazer, no deve
mais exigir o esforo e, por isso, tem de se mover rigorosamente nos
trilhos gastos das associaes habituais. O espectador no deve ter
necessidade de nenhum pensamento prprio, o produto prescreve toda
a reao (...).(ADORNO, HORKHEIMER, 1985, p.128)

Todos os sentidos do homem so apropriados pelo capital atravs de suas
mercadorias culturais, favorecendo a resignao e prometendo a felicidade.
Atravs de seus fetiches diablicos as mercadorias culturais dominam o espao
do lazer das grandes parcelas da populao, transformando o cotidiano infernal
das massas numa fuga ilusria em direo a um paraso ainda mais ilusrio.
Estas vivem, de fato, uma repetio do vazio existencial destitudo de verdadeiras
emoes, ou numa palavra, a coisificao. No capitalismo tardio a cultura de
massas se caracteriza pela inexistncia de reais novidades em contraposio
fase capitalista do liberalismo avanado.
A indstria do prazer planeja a diverso coletiva, mas em funo dos
critrios de seus proprietrios. , pois, um lazer que no livre. O lazer se
transforma na continuidade da vida alienada, dissolvendo os limites entre a
realidade, a iluso de realidade e a pura fico. Enquanto nova produo cultural,
a indstria cultural surge com um objetivo especfico de ocupar o espao de lazer
e de diverso do trabalhador assalariado para reproduzir lucrativamente seus
capitais. Mas adquire uma contrapartida no menos importante: amplia a
hegemonia do capital sobre o trabalho. Nestes espaos, contrariamente, o
trabalhador busca recompor suas energias atravs da evaso, da emoo, da
reflexo para enfrentar mais uma semana de trabalho. Mas, de fato, a substncia
que absorvem no lhes devolvem, seno ilusoriamente, suas energias, vez que
no podem revelar as fraturas sociais desde suas origens, desde suas causas. De
forma progressiva, a indstria cultural difunde a ideologia de que a felicidade j se
acha concretizada no presente, impulsionando as massas a consumirem o novo
produto o novo filme, a nova msica, sem que possa lhes revelar sua alienao
vez que ele o seu prprio prolongamento material e ideolgico. O consumo
torna-se um deus ex machina e deixa-se dragar pelo seu fetiche. o suposto

91
caminho para a realizao pessoal e a prpria redeno social. Ao misturar os
planos da realidade com os da representao, a cultura dos meios de
comunicao de massa anula, segundo tais frankfurtianos, os mecanismos de
reflexo e de posicionamento crtico frente realidade vivida. Dessa forma, a
cultura, que deveria ser o fator de diferenciao e de negao totalizante no
capitalismo, se torna em mais um mecanismo de reproduo do mesmo e no o
menos importante.
Segundo Rdiger (2002), grande parte das crticas tecidas ao conceito de
indstria cultural simplista e despreza a sua validade. Considerando que o
mtodo de Adorno o dialtico, ou seja, a contradio to essencial quanto a
identidade para se conhecer um objeto, seria imprudente reduzir as crticas
negatividade do conceito. A indstria cultural a transformao da arte e da
cultura em mercadoria, convertendo-as em veculos de publicidade e ideologia.
o avano dos interesses empresariais e das relaes mercantis na cultura. A
transformao da cultura em mercadoria resultado de um processo histrico, no
qual as produes artsticas transformaram-se num campo de acmulo de capital.
Por esse processo, tanto o pblico burgus como as massas urbanas
transformaram-se em mercados das empresas de comunicao. A preocupao
central de Adorno no com as tcnicas de comunicao, mas com o fetichismo
da mercadoria.
Rdiger (2002) tambm no concorda com as afirmaes de grande
nmero de crticos da indstria cultural ao afirmarem que Adorno valorizava
sobremaneira a cultura culta em detrimento da popular. Segundo o autor, Adorno
reconheceu em vrios textos que as expresses e manifestaes da cultura culta
tambm poderiam se transformar em indstria cultural. As obras de arte culta
tambm poderiam ser uma forma de ideologia e apresentarem o carter fetichista
da mercadoria. Tanto as expresses artsticas da cultura culta, como da cultura
popular poderiam carregar os estigmas do capitalismo. O foco de interesse dos
frankfurtianos era a crtica cultura em todas as suas formas de expresso.
De acordo com a hiptese adorniana, segundo Rdiger (2002), as pessoas
se deixam prender s relaes culturais da indstria para escapar da frieza da
sociedade liberal, utilizando-se dos meios tcnicos que essa mesma sociedade
coloca sua disposio. As pessoas se submetem ao fetichismo da mercadoria

92
cultural tecnolgica porque elas prprias, por meio de sua prxis, se ajustaram s
condies de vida do capitalismo. Para Adorno e Horkheimer, o desenvolvimento
da indstria cultural est ligado ao processo de racionalizao e reificao.
Processo que torna os indivduos cada vez menos capazes de pensamento
independente. Os indivduos, assim apresentam uma ambivalncia frente a ela:
ao mesmo tempo em que colocam suas prticas sob suspeita, as demandam.
Adorno, assim, desprezou a possibilidade da indstria cultural estimular um
comportamento emancipatrio. O fenmeno s considerado em sua forma
negativa, enquanto regresso.
Para Ortiz (2001), os frankfurtianos transferem para a esfera da cultura as
teses weberianas sobre a racionalizao e o desencantamento do mundo. A
indstria cultural seria um prolongamento das tcnicas utilizadas nas indstrias,
seria a incorporao do esprito capitalista e racional na cultura, organizando a
produo nos moldes empresariais das indstrias. E devido a essa perspectiva
que para Ortiz seria ingnuo descartar pura e simplesmente a anlise de Adorno
e Horkheimer, pois sua nfase na questo da racionalidade nos permite captar as
mudanas estruturais na organizao e distribuio da cultura nas sociedades
modernas.
O maior mrito do posicionamento de Adorno e Horkheimer apontar para
a transformao da arte em mercadoria, numa sociedade capitalista pautada pela
necessidade de realizao da mercadoria:
O que se poderia chamar de valor de uso na recepo dos bens
culturais substitudo pelo valor de troca, ao invs do prazer, o que se
busca assistir e estar informado, o que se quer conquistar prestgio e
no se tornar um conhecedor. O consumidor torna-se a ideologia da
indstria da diverso, de cujas instituies no consegue escapar. (...)
Tudo s tem valor na medida em que se pode troc-lo, no na medida
em que algo em si mesmo. O valor de uso da arte, seu ser,
considerado como um fetiche, e o fetiche, a avaliao social que
erroneamente entendida como hierarquia das obras de arte torna-se
seu nico valor de uso, a nica qualidade que elas desfrutam. assim
que o carter mercantil da arte se desfaz ao se realizar completamente.
Ela um gnero de mercadorias, preparadas, computadas, assimiladas
produo industrial, comprveis e fungveis, mas a arte como um
gnero de mercadorias, que vivia de ser vendida e, no entanto, de ser
invendvel, torna-se algo hipocritamente invendvel, to logo o negcio
deixa de ser meramente sua inteno e passa a ser seu nico princpio.
(ADORNO, HORKHEIMER, 1985, p.148)

Para eles a indstria cultural a reproduo em massa, a produo de
uma pseudo-arte, orientada para consumidores massificados. Sendo

93
reproduzida, a arte desvirtuada e banalizada, perdendo seu carter crtico e
pedaggico e seu aspecto especial. Legitimando e veiculando a ideologia
dominante, ela se transforma na prpria ideologia. A indstria cultural a forma
como as produes artsticas e culturais so organizadas no contexto capitalista,
ou seja, produzidas e postas no mercado para serem consumidas. Apesar da
importncia dessas consideraes, vale lembrar que Adorno e Horkheimer
desprezaram completamente o fato de que, somente com esse processo de
transformao da arte em mercadoria, que as massas, antes excludas da
fruio da arte culta, passaram a ter acesso s produes artsticas.
Essas consideraes, mesmo com os limites apresentados e mesmo que
para Adorno e Horkheimer tudo passvel de tornar-se indstria cultural, ainda
podem ser consideradas legtimas e perspicazes, pois eles apontam para uma
perspectiva de anlise que ainda, principalmente com o avano cada vez maior
dos meios de comunicao de massa e com a transformao cada vez mais
significativa da arte e da cultura em mercadoria, est muito longe de ser
superada, esclarecendo muitos aspectos sobre a cultura.
Enfim, de extrema importncia superar a anlise unilateral do conceito,
pois, se os veculos de comunicao de massa (cinema, rdio, televiso, internet)
podem ser transformados em indstria cultural, tambm podem ser utilizados
contra ela, apresentando, portanto, um potencial que pode contrapor-se ao
capital. Porm, essa alternativa no gerada no seio da indstria cultural, a
sociedade, devido a sua dinamicidade, que se apropria dos meios de
comunicao e lhes atribuem outras funes. importante considerar ainda que,
mesmo os meios de comunicao subordinados indstria cultural apresentam
contradies internas.
Se por um lado a conjuntura em que Benjamin, Adorno e Horkheimer
produziram seus textos modificou-se, por outro, alguns de seus aspectos no
apenas sobreviveram como se acirraram. Atualmente, mais que nos anos de 1930
e 1940, a arte tem sido reproduzida tecnicamente e o fenmeno da cooptao
pela ideologia das classes dominantes tambm se acirrou. A reprodutibilidade
tcnica, com o avano das tcnicas de informao e comunicao (rdio, cinema,
televiso, cassetes, CDs, DVD, CD-ROM, internet e as mais diversas mdias),
assumiu propores gigantescas. O que eles vislumbraram foi apenas a ponta do

94
iceberg, por isso o pensamento desses autores permanece pertinente e atual para
anlises sobre o tema da cultura, notadamente sobre o cinema, orientando muitas
reflexes.
O conceito de indstria cultural formulado por Adorno e Horkheimer foi bem
recebido e teve excelente aceitao nos meios intelectuais, no perodo em que foi
formulado, devido sua lucidez e crtica aos meios de comunicao de massa. J
Benjamin foi considerado romntico e ingnuo pelo fato de no perceber o quanto
a incorporao da tcnica obra de arte e cultura, poderia transform-las em
veculos de uma ideologia dominante. Atualmente a situao se inverteu.
Habermas (1980) - que teve como mestres Adorno e Horkheimer - ao comentar
as suas obras, se aproxima mais de Benjamin, afirmando que ele percebeu o
quanto as alteraes na base material de produo da arte e da cultura, alteraram
seu carter e funcionalidade. Habermas percebe a importncia de Benjamin
quando este acentua que o acesso de muitos e das massas obra de arte ou aos
produtos da cultura pode ser muito positivo. Inspirando-se em Benjamin,
Habermas (1980), sustenta que o que instaura a manipulao e a dominao,
tambm condio de emancipao. A verdade que muitas vezes existe uma
contradio flagrante quando observamos num mesmo autor de cinema, por
exemplo, como no caso de Oliver Stone, filmes profundamente reveladores e que
cumprem um papel fundamental na crtica histrica da sociedade americana
contempornea e outros piegas, lugar comum - quase puramente ideolgicos.
Esse fenmeno pode ser estendido ao conjunto da produo cinematogrfica e
no apenas aquela de Hollywood.
Para Adorno e Horkheimer, a indstria cultural a forma como as
produes artsticas e culturais so organizadas no capitalismo e postas no
mercado para serem consumidas. Numa sociedade em que todas as relaes so
mediadas pela mercadoria, os produtos artsticos e culturais se realizam antes
pelos seus valores de troca. So avaliados no por seus valores estticos,
filosficos ou literrios. Existe assim, inevitavelmente uma dimenso anti-cultural
nessa indstria que a torna ideal para que a sociedade burguesa perpetue seus
valores e sua dominao. J Benjamin vislumbrou que o cinema poderia possuir
uma dupla funo, representando e consolidando a ordem existente, ao mesmo
tempo em que a critica, denunciando suas imperfeies e contradies. A crtica

95
benjaminiana percebeu que a cultura pode ser utilizada para legitimar e divulgar a
ideologia das classes dominantes, seus valores, sua poltica, mas tambm para
se contrapor a essa ideologia. Pensava que os novos artistas deveriam usar os
novos meios de produo artstica para desnudar o mundo que os condiciona,
para explic-lo e prpria arte, revolucionando-o, transformando-o em alguma
medida. Entregues a si mesmas as diversas mdias perpetuaro a inadequao
entre a necessidade da criao livre e as imposies do capital que cria uma falsa
integrao da produo cultural com as relaes sociais gerais. Benjamin no
apenas reconhecia o valor das obras artsticas passadas, como as venerava
tambm, mas pensava que se satisfazer com os alcances dos patamares dos
sculos precedentes da obra artstica e de suas auras como critrio absoluto abria
o flanco barbrie social e artstica. Entendia que um esforo crtico e poltico
deviam levar aos artistas a organizarem suas criaes atendendo s finalidades
humanas e anticapitalistas. Ao reconhecer que o nazismo soube estetizar a
poltica dizia que os novos artistas deviam politizar a arte. Benjamin aponta para
a possibilidade de uma relao dialtica entre cinema e ideologia. Deixa-nos ver
que produo de um mesmo cineasta, ou ainda, de um mesmo filme, pode ser
pautada por tal contradio. Pode divulgar e legitimar a ideologia dominante,
sendo um verdadeiro exemplar da indstria cultural, mas tambm pode revelar e
at mesmo denunciar os conflitos e as contradies sociais do mundo que lhe
condicionou. Revoltado contra a idia de progresso permanente, se revolta
tambm contra a idia de uma histria universal baseada numa totalidade vazia e
linear.
O pensamento de Adorno, Horkheimer e Benjamin revelam-se
complementares, pois enquanto os dois primeiros esclarecem como a cultura,
sendo reproduzida tecnicamente, transforma o esclarecimento e a informao em
ideologia, Benjamin observa tambm o fenmeno da sua negao.


96
3 O CONTEXTO DE PRODUO DE MAZZAROPI
Partindo do pressuposto da existncia de uma relao entre cinema e
sociedade, o presente captulo pretende compreender o contexto (social, poltico,
econmico e cultural) do pas, no perodo de produo de Mazzaropi, com o
objetivo de analisar como e em que medida esses elementos interferiram e foram
representados em seus filmes.
Os anos 1950, especificamente o perodo do Presidente Juscelino
Kubitschek (1956-1961), foram privilegiados, pois os quatro filmes escolhidos para
a pesquisa (Chico Fumaa de 1958, Chofer de praa tambm de 1958, Jeca Tatu
de 1959 e Tristeza do Jeca de 1961) foram produzidos nesse contexto. Assim, o
captulo contemplar uma discusso sobre a ideologia nacional-
desenvolvimentista, fundamental para compreenso do contexto da poca.
Aps, ser feita uma anlise da produo cinematogrfica brasileira, com
destaque para a chanchada (os filmes de Mazzaropi possuem muitas
caractersticas desse gnero cmico) e para a produo industrial paulista,
notadamente da Vera Cruz (empresa em que Mazzaropi iniciou sua atuao e iria
transpor esse modelo de produo para a maioria de suas pelculas). Tambm
ser feita uma anlise do Cinema Novo, com o intuito de verificar em que medida
as propostas de Mazzaropi se distanciaram desse movimento, praticamente
hegemnico entre os cineastas da poca.

97
3.1 Industrializao e urbanizao, smbolos da modernidade:
a ideologia nacional-desenvolvimentista
A ideologia desenvolvimentista, que floresceu no apenas no Brasil, mas
em diversos pases latino-americanos, foi fundamental para o processo de
industrializao e urbanizao. Uma parcela significativa de burocratas, polticos e
cientistas sociais acreditava que para o processo de desenvolvimento se
consolidar era necessrio a existncia de uma ideologia desenvolvimentista.
Nesse contexto, as anlises e propostas da Comisso Econmica para a Amrica
Latina CEPAL
12
repercutiram nos meios oficiais e intelectuais, enfatizando a
necessidade dos governos latino-americanos incorporarem em suas polticas as
tcnicas de planejamento para programar o desenvolvimento econmico. Se por
um lado os anos 1950 foram de otimismo porque se julgava que os instrumentos
e mecanismos adequados fariam com que a Amrica Latina deixasse de ser
subdesenvolvida, por outro, esses mesmos instrumentos e mecanismos
encobriram as dificuldades de ruptura com as condies scio-histricas,
impedindo a efetiva implementao de medidas que conduzissem a mudanas
econmicas mais profundas.
No Brasil, de acordo com Vnia Moreira (1998), o projeto
desenvolvimentista foi somado ao nacionalista, existente desde os anos 1930.
Para a autora, o processo scio-histrico dos anos 1930 a 1964 somente pode
ser compreendido considerando-se o crescente e cada vez mais influente
movimento nacionalista. Ele se configura, inicialmente, como uma ideologia do
Estado e esteve associado no s a Getlio Vargas, mas tambm ao
desenvolvimentismo de Juscelino Kubitschek e ao reformismo social de Joo
Goulart. A campanha "O petrleo nosso", consagrada em 1953, durante o
governo de Getlio Vargas, com a criao da PETROBRS, um marco do incio
da organizao do nacionalismo enquanto movimento poltico, preocupado em


12
A CEPAL (Comisso Econmica para a Amrica Latina), rgo regional da ONU, foi
fundada em 1948 com a proposta de incentivar o nacionalismo e o planejamento econmico para
o desenvolvimento da Amrica Latina. Segundo a tese dos cepalinos, a economia dos pases
subdesenvolvidos estava dividida em dois setores: o rural, estagnado e atrasado, e o industrial,
moderno e dinmico. O subdesenvolvimento era decorrente da dependncia e subordinao aos
pases capitalistas desenvolvidos, a superao somente se daria pela industrializao
acompanhada de amplas reformas na estrutura econmica, inclusive a reforma agrria.

98
atingir e mobilizar o mais globalmente possvel a sociedade brasileira. A partir de
ento,
o nacionalismo deixou de ser uma ideologia predominantemente estatal.
Tornou-se tambm um movimento poltico e ideolgico da sociedade
que, mesmo mantendo relaes com o Estado e dando apoio a certos
governos, no pode ser confundido como um fenmeno puramente
estatal. (MOREIRA, 1998)

Setores importantes da elite poltica e intelectual brasileira, a partir da crise
econmico-social de 1929, perceberam a fragilidade de economias dependentes
de exportao e constataram a necessidade de forjar um desenvolvimento
nacional auto-sustentado. Os nacionalistas dos anos 1950 e 1960 so herdeiros
dessa convico, construindo sua proposta em funo desse problema central.
Para eles, na prtica, defender o desenvolvimento auto-sustentado significava,
em primeiro lugar, criticar o modelo econmico agrrio-exportador e a classe
social a ele ligado: a oligarquia latifundiria. Para Moreira (1998), da mesma
forma que os nacionalistas identificaram um vilo social interno, representado
pela elite agrria, tambm elegeram um heri social: a burguesia nacional. A
oligarquia agrrio-exportadora foi associada aos interesses do mercado
consumidor externo, enquanto a industrializao amparada no mercado interno
foi vislumbrada como a forma mais indicada para forjar a integrao econmica,
territorial e social do pas. Essa interpretao da realidade acabou por incentivar
o apoio de importantes parcelas do movimento nacionalista revoluo
democrtico-burguesa, que passou a ser concebida como o meio de superar o
subdesenvolvimento, modernizar a sociedade e a economia e de criar,
efetivamente, a nao brasileira. A partir da segunda metade dos anos 1950, os
nacionalistas insistiram que sem a efetiva emancipao econmica no haveria
independncia nacional, ou seja, somente uma economia auto-sustentvel
garantiria a independncia em relao aos interesses do capitalismo
internacional. De acordo com Moreira, ser nacionalista significava, portanto, ser
favorvel industrializao auto-sustentada e isso pressupunha um confronto
com a oligarquia rural, no plano interno, e com imperialismo, no plano externo.

99
No Brasil, as propostas da CEPAL foram incorporadas no projeto poltico e
intelectual do ISEB Instituto Superior de Estudos Brasileiros (1955-1964),
13
por
isso faremos uma anlise mais detalhada das propostas de seus integrantes, a
partir da obra de Caio Navarro de Toledo (1997), referncia no tema. O Instituto
se destinava ao estudo, ensino e divulgao das cincias sociais aplicadas
compreenso da realidade brasileira e elaborao de suportes tericos para o
desenvolvimento do capitalismo no pas. Suas idias de desenvolvimento foram
divulgadas por meio de publicaes, seminrios, cursos e conferncias. Para
alcanar o desenvolvimento os intelectuais do Instituto propunham a organizao
de uma frente nica, composta por diversos setores da sociedade (burguesia
nacional, proletariado, grupos tcnicos da administrao e intelectuais),
interessados em romper a barreira do subdesenvolvimento. Ao agrupar numa
mesma ao poltica segmentos sociais com interesses opostos, o ISEB
amenizou o fato de que o projeto interessava principalmente burguesia.
Sobre o ISEB, Vnia Moreira (1998) defende a idia de que, as categorias
"subdesenvolvimento" e "semicolonialismo", utilizadas pelos membros do
Instituto, sugeriam que o pas era no apenas dependente economicamente, mas
tambm, culturalmente. Essa situao de dependncia tornava a cultura brasileira
"inautntica", e desvinculada da realidade nacional, incapaz de expressar e
criticar o subdesenvolvimento. Somente construindo uma conscincia crtica, a
partir de uma ideologia do desenvolvimento nacional que tambm ajudaria a
promover a revoluo democrtico-burguesa no Brasil, que o pas escaparia
dessa condio de dependncia, tarefa que os isebianos se auto-atriburam. O
subdesenvolvimento somente seria transposto em bases capitalistas, por isso, a
nica forma de realizar essa transio para um pas desenvolvido seria por meio
da industrializao do pas. Nesse contexto, as propostas do governo Juscelino
Kubitschek, e seu ambicioso Plano de Metas, foram consideradas as mais
adequadas para esse perodo de transio. Fez-se assim um acordo tcito entre
o presidente e os integrantes do ISEB, numa cordialidade e apoio mtuos.

13
As razes do ISEB encontram-se no grupo Itatiaia, organizado por intelectuais e
tcnicos da administrao pblica em 1952, por influncia das propostas da CEPAL e
comprometidos com a poltica econmica de Getlio Vargas. Em 1953, o grupo organizou-se
formalmente no IBESP (Instituto Brasileiro de Economia, Sociologia e Poltica). Em 1955, esses
intelectuais resolveram trabalhar junto ao poder pblico e se envolveram com a fundao do ISEB.

100
Em 1956, quando Juscelino Kubitschek, grande propulsor da ideologia
nacional-desenvolvimentista, assumiu a Presidncia, criou-se um clima de
esperana, afinal era a promessa de finalmente superar os problemas sociais
advindos do atraso econmico e cultural, seriam 50 anos de progresso em 5
anos de governo.
14
Estabelecendo seu Plano de Metas
15
, o Presidente se
propunha a desenvolver a indstria de base, investir na construo de estradas e
de hidreltricas e fazer crescer a extrao de petrleo. Todas essas iniciativas
tinham como objetivo primordial superar o subdesenvolvimento do Brasil,
transformando-o num pas industrializado: os industriais brasileiros continuariam a
investir nos setores tradicionais (tecidos, mveis, alimentos, roupas e construo
civil), enquanto as multinacionais estariam voltadas para a produo de bens de
consumo. Com essas medidas a produo industrial cresceu cerca de 80%.
Industrializao, urbanizao e modernizao eram os elementos chaves para o
desenvolvimento do pas e sua entrada decisiva no rol dos pases capitalistas. Se
por um lado, deu-se a modernizao da indstria; por outro, o Brasil acumulou
seu endividamento no plano internacional (devido aos emprstimos que fizeram
possvel a realizao do Plano) e tornou-se dependente tecnologicamente.
O intenso crescimento industrial, alm de acelerar a urbanizao,
impulsionar o setor de comrcio e servios e estimular a remodelao urbanstica,
atraiu para as cidades um grande nmero de pessoas do campo, em busca de
trabalho e melhores condies de vida. O grande xodo rural distanciou ainda
mais o meio urbano do rural, pois medida que os centros urbanos se
desenvolviam, as caractersticas da vida rural no se alteravam e reformas no
eram implementadas. Esse ambiente de modernizao das cidades foi
representado nos filmes Chico Fumaa e Chofer de praa de Mazzaropi.
Os impasses do modelo JK se fizeram perceptveis entre os anos de 1959
e 1964, com o crescimento dos movimentos sociais na cidade e no campo e com


14
Convm destacar que, superar o subdesenvolvimento por meio de uma poltica de
industrializao j fazia parte da plataforma poltica de Getlio Vargas. No segundo perodo em
que governou o pas (1951-1954), Vargas investiu na criao de grandes empresas estatais, a
Eletrobrs e a Petrobrs so dois bons exemplos, consideradas fundamentais em colocar o Brasil
rumo ao desenvolvimento e ao progresso.

15
O Plano de Metas dividiu-se em 31 metas que privilegiavam 4 setores da economia:
energia, transporte, indstrias de base e alimentao.

101
as propostas da esquerda e do trabalhismo, propondo uma alterao radical das
bases do desenvolvimento das foras produtivas no pas.
Para Bausbaum (1976), apesar da absoluta liberdade poltica no governo
de JK, afinal no ocorreu nenhuma priso poltica e at mesmo os comunistas
circulavam com liberdade, o presidente cometeu graves erros de clculo. O
primeiro, foi com relao ao preos, que subiram cinco vezes em cinco anos,
sendo que a cotao do dlar em 1956 era de Cr$ 50,00 e em 1961 j estava em
Cr$ 250,00, o povo ficou a cada ano mais pobre. Outro erro foi ter implementado
a ideologia desenvolvimentista abandonando o Nordeste sua prpria sorte,
criando a Sudene tarde demais. O terceiro erro foi no ter realizado a reforma
agrria, submetido ao clculo de que dessa forma conseguiria o apoio dos
coronis latifundirios e uma grande quantidade de mo-de-obra para a
construo de Braslia. Por fim, ao permitir a entrada do capital estrangeiro em
condies privilegiadas, sacrificou o capital nacional.
Ao assumirem o poder, em 1964, mesmo fechando o ISEB, os militares
retomaram a poltica desenvolvimentista de JK, investindo em grandes projetos
industriais e urbanos. Alegando que durante o governo de Joo Goulart, a crise
econmico-financeira do pas agravou-se, Castello Branco empreendeu uma srie
de medidas visando conter a inflao: aumentou os impostos e as tarifas dos
servios pblicos, determinou que os reajustes salariais s poderiam acontecer
uma vez por ano, segundo um ndice divulgado pelo governo, e buscou apoio
financeiro junto aos Estados Unidos. Essas medidas, alm da esperada
estabilidade, provocaram a falncia de vrias empresas e o empobrecimento da
populao, no entanto, a economia nacional entrou numa fase de acentuado
crescimento, o denominado milagre brasileiro (1969-1973). Se por um lado,
durante o perodo de milagre, houve uma expanso do setor industrial,
principalmente o automobilstico, um crescimento da produo siderrgica, a
construo de grandes obras pblicas e aumentou a oferta de emprego; por outro,
a instalao de grandes redes de comrcio e de supermercados ocasionou a
falncia dos pequenos e mdios comerciantes, e assim muitas empresas
nacionais foram absorvidas por estrangeiras e a dvida externa aumentou
consideravelmente.

102
Dos anos 1950 aos 1970, a imprensa foi amplamente utilizada para a
divulgao e propagao das idias desenvolvimentistas. Reportagens e
manchetes associavam cidade, modernidade, industrializao e progresso. A
necessidade do desenvolvimento atingia a todos: os que comandavam a
expanso (o Estado e a classe empresarial), os que cooperavam com ela (a
populao em geral) e os que seriam por ela incorporados (a populao
desempregada e marginalizada). Porm, a ideologia desenvolvimentista tambm
encobriu os conflitos e a dominao, mascarando informaes, legitimando, com
isso, as aspiraes apenas de alguns grupos da sociedade.
A obra de Miriam Limoeiro Cardoso (1977) foi privilegiada para analisarmos
a ideologia nacional-desenvolvimentista, preconizada por Juscelino Kubitschek.
Apesar de no concordarmos com a forma como a autora conceitua o termo
ideologia,
16
trata-se de uma obra de referncia para os estudos sobre o tema do
desenvolvimentismo.
A autora se debrua sobre a sociedade brasileira num perodo, por ela
denominado, de crise, de meados dos anos 1950 at incio dos anos 1960. Seu
objetivo compreender a articulao das foras sociais que a constituam,
sabendo que essas articulaes eram determinadas pela estrutura econmica,
mas de modo particular pela produo ideolgica. Delineado esse pressuposto, a
autora se prope a analisar a ideologia do desenvolvimento partindo da
perspectiva da totalidade social, e no apenas a partir das estruturas e
conjunturas econmicas, sem, no entanto, desprez-las.
Para Miriam Limoeiro o desenvolvimento capitalista s possvel por meio
da produo econmica e ideolgica. Na produo ideolgica o principal papel
cabe ao poder do Estado, que estar voltado para o crescimento e fortalecimento
da economia, formulando polticas voltadas a estimular e garantir a expanso


16
Baseando-se em Althusser e Balibar e afastando-se dos pressupostos de Karl Marx,
apesar de cit-lo, Miriam Limoeiro compreende que a ideologia se define a partir de uma relao
de classes, existindo, assim, uma ideologia dominante e uma ideologia dominada. A ideologia
dominada influenciada pela dominante e pode romper ou no com ela. As proposies
ideolgicas que controlam o Estado so um projeto da classe dominante, mas no se trata de um
projeto puro ou ideal, trata-se de um projeto possvel para determinado momento, considerando as
relaes de classes. A autora utiliza alguns termos, como ideologia e classe pressupondo sua
pluralidade, o que, a nosso ver, trata-se de um equvoco, uma vez que numa terminada sociedade
existe a classe dominante e a classe dominada, sendo que a ideologia produzida pela classe
dominante, com a funo de legitimar sua posio de dominante frente dominada.

103
econmica, ou seja, existe uma dominncia do campo ideolgico poltico, a partir
dos aparelhos do Estado. Todos os demais campos ideolgicos (religioso,
filosfico, artstico, cientfico, etc.) estaro subordinados e estaro marcados pela
predominncia do poltico. Assim, a autora constri o seu objeto centrando-se no
nvel abstrato da ideologia poltica no poder do Estado.
As fontes utilizadas pela autora so os documentos oficiais da Presidncia
da Repblica e os discursos e textos publicados por Juscelino Kubitschek, tanto
no perodo da campanha eleitoral, como depois da posse. A temtica principal
desses discursos e textos se concentra em torno do desenvolvimento e das
formas de deflagrar o crescimento econmico, superando a situao de atraso e
atingindo a prosperidade (no apenas para grupos particulares, mas para toda a
sociedade).
A prosperidade valorizaria o homem brasileiro, elevando seu nvel de vida e
seu padro de consumo, simbolizando sua incorporao na civilizao ocidental.
Ao lado da prosperidade, a ordem tambm um dos aspectos centrais da
ideologia do desenvolvimento concebida por JK. E o resultado da prosperidade e
da ordem a soberania. Somente os pases prsperos poderiam ser soberanos:
o desenvolvimento (como prosperidade) est sempre associado paz
(como ordem) e grandeza (como destino). O desenvolvimento
constitui a mudana na rota de um Pas empenhado em transpor a
barreira do subdesenvolvimento. (LIMOEIRO, 1977, p. 80).

Assim, explica Limoeiro, associando a soberania ao desenvolvimento
econmico, JK esvaziou o conceito de soberania de todo o seu contedo poltico,
colocando-a apenas como conseqncia do crescimento econmico.
Segundo levantamento da autora, o tema da soberania surge em 85% dos
discursos de JK e essa escolha no foi feita de forma aleatria, ele atingia todos
os nacionalistas, desde a esquerda at s Foras Armadas e reforava os laos
do populista presidente JK com as massas, ou seja, a incluso do tema em seus
discursos garantiria um amplo apoio da populao. Para deflagrar o processo de
desenvolvimento e atingir a soberania, o melhor caminho seria a industrializao
de base (indstria siderrgica, metalrgica, a produo de cimento, a fabricao
de fertilizantes, a mecnica pesada e a qumica de base). Ao mesmo tempo em
que a ideologia desenvolvimentista transformou a industrializao em smbolo da

104
prosperidade e, por conseqncia do desenvolvimento, tambm transformou as
prticas agropecurias em smbolos de um estgio de atraso e de dependncia.
Outro elemento privilegiado pela ideologia nacional-desenvolvimentista e
considerado importante para o processo de desenvolvimento se consolidar, foi o
trabalho, compreendido como o ato de trabalhar em si e no como categoria,
como algum tipo especfico de trabalho. Deteremos-nos na anlise da categoria
trabalho para a ideologia desenvolvimentista, porque em seu emblemtico filme
Jeca Tatu, Mazzaropi representa um caipira preguioso, contrapondo-se s
regras do trabalho racional.
Na ideologia de JK, o trabalho passou a ser concebido como o meio para
se alcanar a prosperidade, o desenvolvimento e a soberania, somente por meio
dele se transporia a barreira do subdesenvolvimento e se superaria o atraso. A
pobreza, decorrente da sociedade tradicional rural (baseada na exportao de
produtos primrios), era a justificativa para se buscar o progresso por meio do
desenvolvimento econmico industrial e do trabalho.
O trabalho seria a condio sine qua non para alcanar o progresso, no
apenas da nao, mas pessoal. Referindo-se sua histria de vida (rfo de pai e
a me uma simples professora do interior mineiro, ainda muito jovem comeou a
trabalhar), JK afirmava que para conseguir uma posio social privilegiada
bastava ser trabalhador. Depois da posse, descrevia que seu dia de trabalho
iniciava antes das 7 horas da manh, estendendo-se at o anoitecer. De forma
recorrente, o ento Presidente da Repblica citava exemplos de sua vida
particular para encorajar e estimular ao trabalho, o que, alm de criar um vnculo
e uma identificao com os eleitores, tambm transmitia a mensagem do
progresso pelo trabalho. Num discurso de 1957, afirmava o presidente:
Perteno vossa famlia, porque nela nasci; no tive pai alcaide, nem
parentes poderosos. Aprendi, desde cedo, que trabalhando que nos
aproximamos da virtude, conquistamos os direitos mais sagrados, entre
os quais sobreleva o de sermos credores do respeito de nossos
semelhantes, que trabalhando que se honra a Deus e se dignifica a
vida. (Citado por LIMOEIRO, 1977, p. 94)

Nesse contexto, nos explica Miriam Limoeiro, as reclamaes e revoltas
seriam minimizadas, pois todo o esforo recompensado e todo trabalho merece
respeito. Nada mais convincente para a aceitao da ordem estabelecida do que

105
a visualizao das possibilidades das vias de ascenso. (LIMOEIRO, 1977, p.
94)
Percebe-se, tambm, que as convices democrticas e catlicas de JK
esto juntas, seu pensamento profundamente marcado pela moral crist. A f e
a esperana, tanto quanto o trabalho, so elementos positivos. H uma sugesto
em seus discursos, apesar de no afirmado diretamente, que o pas se
encontrava numa situao de subdesenvolvimento porque a populao era
descrente e preguiosa. O trabalho seria uma das principais carncias do
brasileiro, carncia que ele mesmo poderia superar.
Outra analogia comumente utilizada equivaler a mobilidade vertical do
indivduo (comeando nas posies sociais mais baixas, afirmando-se nos
estratos mdios ou at mesmo altos da sociedade) ao desenvolvimento nacional.
Assim, como uma pessoa pode nascer pobre e chegar Presidncia da
Repblica (como o prprio JK), um pas subdesenvolvido e atrasado, como o
Brasil, poderia tornar-se prspero e soberano. Todo esse processo s seria
possvel, s se consolidaria por meio do trabalho, grande chave capaz de abrir as
portas da ascenso social. (LIMOEIRO, 1977, p. 94)
O trabalho no interpretado como castigo ou desalento, antes de tudo a
esperana de dias melhores, assumindo um aspecto positivo. Somente o
trabalho, sistemtico e de esforo contnuo, levaria produtividade, no apenas
aumentando, mas melhorando a produo. A racionalidade do trabalho,
17
em
todas as reas (tanto na indstria, como na agropecuria), seria a principal
responsvel para esse aumento de produtividade. O trabalho seria a parcela


17
No por acaso esta tambm a viso de Max Weber. Para Weber (A tica protestante e
o esprito do capitalismo, 2004), um dos principais elementos do esprito capitalista seria essa
conduta de vida racional fundada na idia de profisso como vocao, que no apenas possui sua
origem, mas exigido pela ascese intramundana. O trabalho racional, regular e constante, tendo
em vista o lucro, interpretado como a obedincia a um mandamento divino. Ele se torna em meio
de salvao e de comprovao perante Deus. A tica protestante justifica esse comportamento de
dedicao ao trabalho e em busca do lucro mximo, afirmando que no se trata de gozar a vida,
mas pela satisfao de produzir cada vez mais. Esse sistema de idias tem conseqncias
psicolgicas de largo alcance. Sem dvida a racionalidade do trabalho encontra em Weber um
arauto e com certeza ela tem um papel importante para a produo da riqueza e do lucro no
capitalismo. Mas, Weber no consegue ir alm na explicao da origem da acumulao capitalista
e de sua reproduo ampliada. Da mesma forma, a tica protestante ocupa sim um lugar
importante na subjetividade, facilitando que o capitalismo se desenvolva aceleradamente no norte
da Europa. Mas, a rigor, Max Weber fica aqum da viso alcanada pela economia poltica
clssica. (NVOA, 2007)

106
individual para o progresso e a prosperidade do pas. Apenas o trabalho sem
trgua e com maior intensidade de todos os brasileiros, num esforo coletivo, para
que a produtividade de um setor no fosse prejudicada por outro, levaria ao
desenvolvimento.
No contexto da guerra fria,
18
a ideologia preconizada por JK teve forte
influncia das propostas capitalistas. Porm em momento algum, o ento
presidente utilizou esse termo, preferindo a denominao de sociedades
ocidentais, ou ainda, de sociedades democrticas. O desenvolvimentismo, assim,
opunha dois modelos: o modelo democrtico-ocidental das naes capitalistas
avanadas e o modelo socialista.
Lutar pela democracia, prpria das sociedades capitalistas, significava lutar
contra o subdesenvolvimento, pois somente o desenvolvimento garantiria a
segurana das instituies democrticas. A ordem solidificaria a democracia. E
assegurar a democracia era um trunfo para conseguir apoio e investimento
internacional, notadamente dos pases capitalistas, com destaque para os
Estados Unidos. Era necessrio estabelecer uma relao positiva com os pases
desenvolvidos, pois fechados em si mesmos, os pases subdesenvolvidos
estariam sujeitos somente estagnao. Essa cooperao internacional deveria
se dar no apenas no plano econmico, mas tambm, poltico e cultural.
19
Porm,
segundo a concepo de JK, no se tratava de pedir favores e sim de apoio e


18
No plano internacional, com o fim da Segunda Guerra Mundial, em 1945, que simbolizou
a vitria da democracia sob os governos totalitrios, o fascismo italiano e o nazismo alemo, uma
nova ordem mundial se organizou, que perduraria at 1989 com a queda do Muro de Berlim: a
bipolaridade, onde norte-americanos, representantes do capitalismo, e soviticos, representantes
do comunismo, disputaram cada pedao do mundo em defesa de seus ideais. Convencionou-se
chamar de Guerra Fria a esse perodo de permanente tenso mundial, em que ocorreu uma
disputa econmica, diplomtica e tecnolgica pela hegemonia mundial. As disputas entre os dois
blocos, comunista e capitalista, levaram as duas potncias corrida armamentista e, seu
desdobramento, a conquista do espao. Soviticos e norte-americanos incentivaram a pesquisa
de armas mortferas, testes com energia nuclear, lanamentos de satlites artificiais e naves
espaciais, buscando superar-se, em tecnologia e armamentos. Apesar de o confronto militar e da
corrida armamentista ser marcante, o carter mais bvio da Guerra Fria foi na poltica, a
polarizao do mundo em campos marcadamente divididos. Assim, enquanto pases da Europa
Ocidental assinavam o Plano Marshall e o Tratado do Atlntico Norte colocando-se ao lado do
capitalismo, a Unio Sovitica consolidou seu domnio sobre os pases do Leste Europeu pelo
Pacto de Varsvia.

19
Para garantir sua hegemonia cultural nos pases denominados democrticos, os
Estados Unidos disseminaram o estilo de vida norte americano, iniciando o processo de produo
e exportao de um modelo cultural, o American way of life. O estilo de vida americano saiu das
fronteiras do pas, sendo divulgado pelo cinema, rdio e televiso, e contagiou populaes em
diversas regies do mundo. Era a padronizao do consumo e a expanso da propaganda.

107
colaborao, pois, se o Brasil precisava de investidores, tambm tinha muito a
oferecer. Como tambm, existiria um interesse dos pases desenvolvidos em
multiplicar seu capital, investindo no Brasil. Assim, no h disparidade entre o
projeto de prosperidade e as intenes dos pases desenvolvidos.
Juscelino Kubitschek defendia o pressuposto, segundo Limoeiro, de que as
zonas subdesenvolvidas eram as mais abertas e suscetveis penetrao da
ideologia antidemocrtica, entenda-se comunista. E somente o combate misria
(base do subdesenvolvimento) impediria a implantao do materialismo sovitico.
A pobreza era interpretada como uma mcula da sociedade tradicional (com base
na exportao de produtos primrios que no permitia a expanso econmica) e
geradora no apenas de intranqilidade, mas de revolta e subverso, ou seja,
contrria ordem da sociedade desenvolvida industrializada.
Trata-se de um problema econmico (pobreza), que origina um perigo
poltico (subverso). Para ele se prope uma soluo econmica:
investimento para a industrializao, com a cooperao internacional.
(LIMOEIRO, 1977, p. 107).

A subverso, assim, estava para a misria, como o processo de
desenvolvimento estava para a segurana.
Assim, conclui Limoeiro, o discurso desenvolvimentista de JK, diretamente
ligado ao populismo e ao nacionalismo, eliminou as diferenas de interesses dos
grupos sociais, em prol dos interesses da nao. O nacionalismo na ideologia do
desenvolvimento era patritico, pois encaminhava o desenvolvimento da nao,
era internacionalista, porque se vinculava cooperao internacional, e era
anticomunista, porque a desordem, a subverso e o trabalho seriam
incompatveis.
Percebe-se, assim, que a ideologia do desenvolvimento preconizada por
JK colocava de um lado o desenvolvimento, a soberania e a democracia, frutos do
trabalho, da ordem e da industrializao, prprios das sociedades ocidentais
capitalistas e de outro a subverso, a pobreza e o subdesenvolvimento como o
campo ideal para o avano das idias comunistas.
Caio Navarro Toledo (1997) tambm se debruou sobre a ideologia do
desenvolvimento, porm estudando especificamente as propostas dos integrantes
do ISEB Instituto Superior de Estudos Brasileiros (1955-1964). Segundo o autor,
o ISEB se propunha a constituir a base de um pensamento brasileiro autntico por

108
meio de um projeto terico-ideolgico, postulando o desenvolvimento econmico
brasileiro sob moldes estritamente capitalistas. Para tanto, forjaram uma precisa e
determinada ideologia, a nacional-desenvolvimentista (marcada por uma
inspirao intelectualista e de classe mdia): que a nao tomasse conscincia de
sua situao de subdesenvolvimento e lutasse pela superao dessa condio. A
ideologia compreendida, assim, como condio fundamental para se atingir o
desenvolvimento, de forma ordenada e planejada, de toda a nao. Apesar da
expresso ideologia do desenvolvimento no aparecer em nenhum estatuto ou
regulamento da Instituio, foi seu emblema. O perodo de maior produo do
ISEB foi durante o governo de Juscelino Kubitschek, para quem a tarefa da
instituio seria forjar um ambiente intelectual propcio para o desenvolvimento. A
produo isebiana deveria apoiar e sustentar as suas propostas polticas e
econmicas definidas no Plano de Metas.
Para os integrantes do ISEB, somente uma teoria do desenvolvimento
asseguraria que as mudanas na estrutura subdesenvolvida assumissem uma
feio de processo, conduzindo, promovendo e incentivando o desenvolvimento e
beneficiando a nao como uma totalidade. Se no ocorresse essa liderana da
ideologia, a qualquer momento o pas poderia retroceder a uma estrutura colonial.
Se houve muita proximidade no pensamento dos isebianos, destaca Toledo
(1997), tambm houve muitas discordncias. Liberais e conservadores
disputaram a hegemonia da direo da instituio, demonstrando que no era
uma simples extenso do Estado ou das classes dominantes. O autor destaca
como exemplo dessa discordncia o posicionamento de Hlio Jaguaribe e Vieira
Pinto, ambos integrantes do Instituto, sobre a representatividade e legitimidade da
ideologia do desenvolvimento. Para Hlio Jaguaribe, os setores dominantes de
todas as classes possuem os mesmos interesses que, por sua vez, coincidem
com os interesses da nao, ou seja, o desenvolvimento. Assim, a ideologia do
desenvolvimento, tendo por base o nacionalismo, s teria legitimidade se
representasse os interesses situacionais, inclusive divergentes, das diversas
classes componentes da sociedade brasileira. As camadas populares deveriam
ser conquistadas por meio de uma poltica ideolgica comandada pela burguesia
industrial brasileira. J para Vieira Pinto, a autenticidade da ideologia do
desenvolvimento, no est pautada em abrigar os interesses de todas as classes,

109
mas exclusivamente das massas. Para ele, a ideologia do desenvolvimento
somente seria legtima se fosse um fenmeno das massas, exprimindo sua
conscincia, devendo os pensadores dos pases perifricos apropriarem-se das
representaes da conscincia popular para forjar a ideologia do
desenvolvimento.
Toledo (1997) identifica no conceito de alienao, a base de todo o
pensamento isebiano e da formulao de sua ideologia. Seriam traos do
comportamento alienado: a ociosidade, o devaneio, a preguia, o verbalismo, a
subservincia, a cordialidade e o pacifismo. Para os isebianos o pas somente
ascenderia condio de desenvolvido, consolidaria sua conscincia crtica e
superaria sua condio colonial se ultrapassasse as suas alienaes,
econmicas, polticas e culturais. A partir dessas afirmaes, Toledo (1997), nos
explica que, o conceito de alienao compreendido entre os isebianos, como
fator de dependncia. E a dependncia explicada em termos de nao, ou seja,
os pases subdesenvolvidos esto numa situao de periferia em relao aos
pases desenvolvidos. Em vrios textos invocada a dialtica da servido e da
dominao (senhor e escravo) para explicar a relao entre os pases
desenvolvidos e subdesenvolvidos. Assim, enquanto o escravo, o
subdesenvolvido reduzido condio de objeto, de coisa, alienado, o
desenvolvido associado sujeito e liberdade. A colnia ao exportar
matria-prima, estaria exportando o no-ser, e ao importar os produtos
industrializados, tambm importaria o ser. A nica forma de conquistar a
autonomia e a independncia e de recuperar o ser histrico, superando o
estgio de alienao em todos os nveis, seria por meio do desenvolvimento
econmico, realizado em moldes nacionalistas.
Para Toledo (1997), os isebianos, ao tratarem o processo de passagem do
subdesenvolvimento para o desenvolvimento, como o processo do estado da
alienao para desalienao, esvaziam o conceito (alienao) de todo o seu
significado, pois no citam questes concretas dos modos de produo e a
alienao do trabalho, permanecendo ao nvel das generalidades a-histricas,
sendo a alienao frequentemente reduzida alienao nacional. Outro problema
no pensamento dos isebianos no considerarem o subdesenvolvimento em
termos de capitalismo dependente, mas como nao dependente, nem o

110
desenvolvimento como a realizao do capitalismo na periferia. Somente omitindo
esse importante aspecto que se pode pensar no desenvolvimento como
superao da alienao e da diviso internacional produtiva e hierarquizada, que
associava no interior da nao subordinada aqueles setores da burguesia que j
integravam o grande capital internacional.
Toledo (1997) explica ainda que, os intelectuais do ISEB pensavam a
sociedade brasileira (ps 1930, em fase de transio para o desenvolvimento)
dividida nitidamente em dois grupos, com base na relao que mantinham com o
processo de industrializao. Assim, um primeiro grupo, o que obstaculizava a
industrializao, era identificado com o meio rural e considerado tradicional,
parasitrio, atrasado, esttico, improdutivo e decadente, portador de ideologias
retrgradas e antinacionais. O segundo grupo, responsvel pela destruio da
antiga ordem e propulsor da industrializao e de uma ideologia progressista, era
associado cidade e considerado moderno, dinmico e produtivo. Essa diviso
entre setores tradicionais e modernos, para Toledo, simplifica a relao entre as
classes sociais.
Assim, na verdade os integrantes do ISEB, para alm das concluses de
Toledo (1997), ideologizaram o prprio pensamento que se pretendia crtico e
cientfico, como tambm, desprezaram, na perspectiva terica, o problema das
classes sociais, fundamental para compreenso do conceito de ideologia. Entre
os isebianos o desenvolvimento compreendido como a completa independncia
poltica, cultural e, principalmente, econmica. Tinham uma viso escatolgica e
evolucionista e no perceberam que, no capitalismo, o desenvolvimento s
poderia se consolidar com o fortalecimento das relaes de subordinao dos
pases ditos subdesenvolvidos ou dependentes, sendo a internacionalizao da
economia e de setores chave do grande capital brasileiro uma de suas
expresses necessrias.
Apesar do destaque da soberania e da democracia, como nos aponta
Limoeiro, ou ainda, da alienao, conforme Toledo, para esta tese o aspecto mais
importante da ideologia desenvolvimentista, tanto na voz de JK como dos
integrantes do ISEB, como se associou industrializao, urbanizao e
modernizao ao processo de desenvolvimento. As cidades foram idealizadas
como verdadeiros smbolos do progresso, da modernidade e da prosperidade,

111
local ideal e privilegiado para o trabalho e o lazer, para o bem-viver. Em
contrapartida o campo foi considerado retrgrado e portador de elementos de
atraso, uma realidade a ser superada. Nessa perspectiva, criou-se, tambm, uma
imagem ideologizada da populao. Enquanto os habitantes citadinos seriam os
mais inteligentes e espertos, pois teriam maiores possibilidades de
desenvolvimento intelectual, os habitantes do campo, normalmente analfabetos,
seriam facilmente ludibriados e manipulados, pois no estavam sintonizados com
a modernidade. Buscando superar sua situao de atraso, essa populao
campesina deveria abandonar sua identidade original e integrar-se ao
desenvolvimento, incorporando elementos e comportamentos urbanos. Muitas
produes culturais, inclusive flmicas, entre os anos 1950 a 1970 representaram
esses ideais, transformando-se em verdadeiros veculos da ideologia nacional-
desenvolvimentista. Porm, esse no foi o caso dos filmes de Mazzaropi, mesmo
utilizando-se de um discurso conservador ele representou o campons mais
rstico, o caipira, que jamais se integrou urbanidade.


3.2 A produo cinematogrfica brasileira:
chanchada, Vera Cruz e Cinema Novo
Mazzaropi atuou no cinema (como ator, roteirista, diretor e produtor) entre
os anos 1952 e 1980, perodo que coincide com o cinema de chanchada, o
cinema industrial da Vera Cruz e o Cinema Novo. Apesar de ter iniciado sua
carreira cinematogrfica na Vera Cruz, o cinema de Mazzaropi est mais prximo
das produes cariocas da chanchada. Por isso, nos deteremos mais na anlise
das caractersticas desse gnero cmico.
Segundo os pressupostos de Bernardet (1979) os filmes de Mazzaropi se
encaixam na corrente nacionalista, de valorizao do Brasil e dos brasileiros,
contrria ao mimetismo, que seria produzir filmes nacionais atendendo as
expectativas e gostos do pblico acostumado com o cinema estrangeiro, ou seja,
reproduzir no Brasil o produto importado. Na corrente nacionalista, a fauna, a
flora, os habitantes brasileiros so valorizados e os hbitos apresentados como
tipicamente do pas so os do interior, colocando o nacionalismo no apenas
contrrio ao mimetismo, mas tambm ao processo de industrializao e

112
urbanizao capitalistas. O filme de Antnio Campos, O curandeiro (1917), ao
representar como nacionais os costumes e a vida simples do caipira, com suas
crendices e ingenuidades, seria o primeiro filme nacionalista. Porm recuperar o
Brasil interiorano e sertanejo no agradou uma grande parcela da populao,
notadamente as elites da burguesia. Para esta se fazia necessrio mostrar o
Brasil urbano, industrializado, enfim o Brasil do progresso. Bernardet considera
que nessa busca do verdadeiro Brasil, seja rural ou urbano, coexistiram
ingenuamente na produo cinematogrfica paulista (nas aparentemente
contrrias, mas certamente complementares) representaes do caipira de
Mazzaropi e a angstia da vida urbana de Walter Hugo Khouri, por exemplo. Com
o Cinema Novo, a busca pelo Brasil continuou, porm de uma perspectiva
diferenciada: no se tratava apenas de descrever os costumes locais, mas ter da
sociedade brasileira uma viso crtica, analisando suas contradies de uma
perspectiva sociolgica e cinematogrfica.
Porm, se havia uma produo voltada valorizao do Brasil, grande
parcela dos filmes brasileiros produzida desde os anos 1920 (boa parte inclusive
valorizando o Brasil) seguiram o padro esttico norte-americano, pois s assim
acreditava-se que se alcanaria um padro internacional. A boa aparncia e os
ideais de beleza vigoravam, sempre associados ao luxo, higiene e juventude.
O bom cinema deveria ter gente bonita, movendo-se em ambientes luxuosos e
bem decorados, as belas paisagens no poderiam faltar. Preferia-se filmar
somente em estdios, evitando mostrar a sujeira e desorganizao das ruas.
Contrariamente a essa proposta foi que se desenvolveu o cinema da chanchada.
Para Catani e Souza (1983) a histria do cinema de chanchada no Brasil
est dividida em quatro fases: primeiramente j encontramos esse gnero cmico
nas origens do cinema brasileiro, como no curta Nh Anastcio chegou de
viagem, de 1908. Uma segunda fase passou a delinear-se com o filme sonoro e a
experincia do filme Acabaram-se os otrios, de 1929, sob a direo de Luiz de
Barros, tendo Gensio Arruda no papel principal. A terceira fase iniciou-se em
1944-45 com a consolidao do filme carnavalesco e a fundao da Atlntida
Empresa Cinematogrfica do Brasil S.A. Por fim, uma quarta fase, com incio em
1949, que seria a crtica ao cinema de chanchada, principalmente pelo cinema
paulista, tendo como principal porta-voz a Cia. Cinematogrfica Vera Cruz.

113
J Vieira (1987) aponta para o forte vnculo entre o cinema de chanchada e
a msica popular brasileira. A indstria cinematogrfica carioca concentrou-se
basicamente na produo quase exclusiva de comdias carnavalescas. Aps a
incorporao do som, a possibilidade de no apenas ver, mas tambm de ouvir os
famosos cantores do rdio, atraiu um grande nmero de fs para as salas de
cinema. A unio entre cinema e msica brasileira, notadamente os sambas e as
marchinhas, foi uma das caractersticas principais do cinema carioca. Num
momento em que o rdio passou a entrar nos lares brasileiros proporcionando
uma maior difuso da msica popular, o cinema transformou-se num suporte do
lanamento de discos e de promoo radiofnica.
O crtico de cinema Sergio Augusto (1989), numa obra entusiasmada e
defensora dos ideais carnavalescos da chanchada, deteve-se detalhadamente em
muitos aspectos da produo do cinema de chanchada. Ele nos explica que os
produtores e diretores das chanchadas tinham pouco tempo para deixar os filmes
prontos que deveriam ser lanados antes do carnaval de cada ano. A maioria das
produes comeava a ser preparada (roteiro, escolha de atores e de msicas,
com base no sucesso do ano corrente) em outubro e j deveria estar filmada em
dezembro. Assim, restavam apenas 30 ou 45 dias para a edio e os filmes j
eram lanados. Um ritmo alucinado que impedia o bom acabamento e as
aspiraes mais criativas dos diretores.
As chanchadas possuem um esquema bsico de narrativa. Normalmente o
personagem principal, o heri, por um lance de sorte e no por esforo pessoal
ou habilidade, recebe uma herana ou um prmio. Honestos, os heris jamais se
deixam corromper pelo dinheiro. Para ajud-lo a defender-se do vilo, que quer
apossar-se de sua fortuna, sempre existe um personagem-amigo. O enredo se
desenvolve em meio a confuses e conflitos para no final tudo se resolver com o
heri feliz e o vilo na cadeia. Esse esquema bsico se desenvolve a partir de
um componente fundamental, os includos e os excludos da sorte.
O principal assunto da chanchada era a sobrevivncia ou o cotidiano,
normalmente enfatizando as origens rurais, a vizinhana e os laos de amizade.
O estranhamento aos valores urbanos era recorrente, sendo comuns os
personagens representantes de uma classe subalterna e inexistente uma classe
operria com projeto poltico. Em muitos filmes a narrativa girava em torno da

114
troca de objetos ou de identidades. O confronto entre irmos gmeos, sendo um
dos irmos sempre bom e pobre e o outro, se no era de todo mal, havia dado
certo na vida, tambm eram comuns. Essa situao dos gmeos foi explorada no
filme, produzido numa parceria entre as empresas Cinedistri (SP) e Cinelndia
Filmes (RJ), Fuzileiro do amor (direo de Eurides Ramos, 1956), com Mazzaropi
no papel principal, interpretando os gmeos Jos Ambrsio pobre e honesto e
o ambicioso Ambrsio Jos. Juscelino Kubitschek, tentando arrebanhar todos em
seu projeto nacional-desenvolvimentista, tambm foi um tema constante nas
chanchadas. A comicidade de Mazzaropi tambm no poupou o ento Presidente
da Repblica. Em Chico Fumaa, quando o prefeito avisa Chico que ele ser
condecorado pelo Presidente da Repblica, o caipira displicentemente pergunta:
E ele vai estar l?, ironizando as constantes viagens de JK.
Outro aspecto comum nas chanchadas, como em diversos filmes cmicos
(at mesmo Charles Chaplin explorou essa frmula em O grande ditador), a
submisso do mais poderoso ou rico, normalmente tambm o mais triste, ao mais
fraco e mais alegre. Essa frmula tambm utilizada por Mazzaropi. Em todos os
seus filmes ele representa um pobre, feliz e inculto caipira que ridiculariza os mais
ricos e inteligentes.
J com relao s mulheres, as chanchadas ridicularizaram o carter
machista da sociedade da poca. As atrizes representavam personagens belas e
vazias ou feias megeras. Essa situao tambm se repete nos filmes de
Mazzaropi, principalmente em Jeca Tatu, como ser analisado adiante. Somente
em O grande xerife (Pio Zamuner, 1972), que as mulheres assumem um papel
principal, ajudando o xerife Incio Pororoca (Mazzaropi) a prender os bandidos.
Os nmeros musicais, que nos filmes de Mazzaropi se entremeavam
narrativa, no tinham necessariamente alguma relao com ela. Carlos Manga,
um dos diretores mais conhecidos da chanchada, explica que os nmeros
musicais muitas vezes eram para facilitar a construo do roteiro e quebrar a
continuidade. (citado por AUGUSTO, 1989, p. 15).
De forma geral, os filmes da chanchada, recriavam e deformavam o real.
As situaes e os personagens eram construdos pela comdia, transfigurando a
realidade social, aproximando, assim, o espectador do filme. Utilizando-se do

115
divertido e do caricatural, a chanchada rompeu com as convenes sociais
vigentes.
O principal cdigo cultural da chanchada era a linguagem do carnaval, com
seu sistema de inverses e stiras. Como no carnaval, nos filmes tambm havia
inverses e apropriaes de identidades: homens viravam mulheres, pobres
passavam por ricos e plebeus por nobres. Por meio dessa linguagem
carnavalesca eram feitas crticas e observaes sobre a vida poltica e
administrativa da ento capital do pas, a cidade do Rio de Janeiro. Eram
colocados na tela os problemas que o pblico vivia: a falta de gua, o aumento
constante dos gneros alimentcios, a deficincia do transporte urbano, a
demagogia eleitoreira, a corrupo poltica, a indolncia burocrtica. De forma
mais ampla abordavam a poltica populista, as diferenas gritantes entre as
classes sociais, o funcionalismo pblico e a situao do negro. A gargalhada
nunca era despretensiosa. Somente com a chanchada, apesar das severas
crticas da intelectualidade, que a realidade social comeou a aparecer nos
filmes, embora de forma muito tmida, e que a indstria cinematogrfica brasileira
conseguiu sobreviver.
Os primeiros filmes da chanchada surgiram no Rio de Janeiro e
aproveitaram figuras populares de outras reas artsticas, como os cantores de
circo e dos espetculos ao ar livre do Passeio Pblico.
Apesar de experincias anteriores foi com a Atlntida Companhia
Cinematogrfica do Brasil S.A. (fundada em 16 de setembro de 1941) que as
chanchadas se consolidaram no cinema nacional. Mesmo no sendo a nica
companhia a produzir esse gnero de filme cmico, foi a mais produtiva, foram
mais de 60 filmes em 20 anos de atividades. Com a Atlntida, os temas
carnavalescos que acompanharam os primeiros filmes de chanchada foram
substitudos pelo cotidiano do homem urbano, pelos aspectos polticos e pelos
problemas da realidade scio-econmica, mas sem perder o humor e a marotice.
Foi graas determinao de Moacir Fenelon, que conseguiu convencer
os irmos Paulo e Jos Carlos Burle e o conde Pereira Carneiro, proprietrio do
Jornal do Brasil, que a Atlntida foi fundada. Os seus fundadores no tinham a
inteno apenas de fazer filmes. Queriam criar tambm uma experincia
cinematogrfica brasileira ou, pelo menos, carioca, assim como abordar os

116
problemas sociais, o que para o cinema nacional era uma inovao e um
pioneirismo considervel.
A fundao da Atlntida est relacionada com as condies favorveis
proporcionadas pelo Estado devido sua interveno na atividade
cinematogrfica. Nos anos 1930, Getlio Vargas, assinando diversos decretos-lei,
assumiu um posicionamento de proteo e estmulo s atividades industriais
nacionais, incluindo a do cinema. Em 1932, durante o governo provisrio, Vargas
assinou o primeiro decreto (n. 21.240) para proteger o cinema nacional. Entre
outras decises, em todo pas, cada sala de exibio deveria programar, pelo
menos, um filme nacional por ano. Em 1946, no contexto de redemocratizao,
Gaspar Dutra aumentou a reserva de mercado para o cinema nacional para trs
filmes por ano. Apesar de decretada em 1932, a lei n. 21.240 s passou a vigorar
em 1934. Em seu discurso na recm-fundada ACPB (Associao Cinematogrfica
de Produtores Brasileiros), Vargas afirmou que uma das principais funes do
Estado era promover a educao, considerando o cinema como a melhor
ferramenta para estimular o desenvolvimento intelectual, moral e fsico do povo
brasileiro. (Citado por VIEIRA, 1987, p. 144). Em 1937, Vargas teve outra
iniciativa de incentivo ao cinema, fundando, por meio da lei 378, artigo 40, o INCE
Instituto Nacional de Cinema Educativo.
A educao para Vargas era vista como campo fundamental para divulgar
sua imagem de lder carismtico. A imagem do pai, verdadeiro protetor das
massas, tinha nas cartilhas de alfabetizao apenas um bom exemplo. Nessa
perspectiva, o cinema tambm poderia ser visto como um espao ideal e
privilegiado, haja vista que Vargas tambm deixa claro no decreto que o incentivo
seria maior aos filmes documentrios educativos. impossvel no se associar
essa viso de Vargas sobre a potencialidade do cinema, ao que j acontecia na
Alemanha nazista e na Itlia fascista: Hitler e Mussolini se apoderavam do
cinema, transformando-o num dos principais veculos da ideologia nazi-fascista.
Estimuladas por essas leis, num falso clima de euforia (pois se as leis
facilitavam a instalao das indstrias no havia um real investimento no campo
da arte e da cultura em geral) foram fundadas diversas companhias
cinematogrficas alm da Atlntida, como a Cindia (1930), a Brasil Vita Filmes
(1934), a Sonofilmes (1937) e, inclusive, j no final dos anos 1940, a paulista Vera

117
Cruz. Alm desse incentivo nacional, a produo foi estimulada pelo incio do
filme sonoro norte-americano. A introduo do som coincide com a quebra da
bolsa de valores de Nova York. Desestabilizados, os norte-americanos no
conseguiram, rapidamente, criar o sistema de legendas, o que tornava seus filmes
incompreensveis. Mesmo depois do uso de legendas, acreditou-se que poucas
pessoas iriam ao cinema para ver e ler ao mesmo tempo. Os produtores
brasileiros supuseram, erroneamente, que esse seria o grande momento do
cinema nacional.
As condies de produo da Atlntida no eram nada fceis. Instalada
num antigo prdio de boliche, diz a lenda que nas gravaes diurnas era
necessrio pedir silncio vizinhana, pois o menor rudo poderia ser captado
pelos aparelhos. Alm de mal instalada, tambm era mal equipada, a
aparelhagem era rudimentar e o quadro tcnico era reduzido e despreparado. A
remunerao era ruim, tanto para os diretores, como atores e pessoal tcnico.
Inexistia um guarda-roupa, muitas vezes os prprios artistas deveriam
confeccionar suas vestimentas e preferencialmente j irem alimentados para as
gravaes.
Mesmo nessas condies, os filmes da Atlntida proporcionaram o
aparecimento e desenvolvimento de talentos por mais de trinta anos. Grande
nmero de atores da chanchada (Oscarito, Grande Otelo, Dercy Gonalves, Z
Trindade, Violeta Ferraz so apenas alguns exemplos) guardava uma forte
tradio popular, transpondo para as telas muitas de suas experincias pessoais,
de suas vidas modestas e cheias de dificuldades. Muitos deles iniciaram sua
carreira artstica no circo, no teatro de revista e no rdio e percorreram rduos
caminhos at se tornarem famosos e receberem o reconhecimento do pblico.
Entretanto, poucos enriqueceram.
A primeira tentativa flmica da Atlntida foi o cinejornal Atualidades
Atlntida, seguido de uma reportagem intitulada IV Congresso Eucarstico
Nacional de So Paulo. No obstante ser Moleque Tio (Jos Carlos Burle,
1943) o primeiro grande sucesso ficcional da Atlntida. O filme romanceava a vida
de Grande Otelo que figurou no papel principal. Curiosamente, ao abordar as
dificuldades e desventuras do ator, o filme fugia do vis chanchadesco,
assumindo uma perspectiva de filme social. Em 1946, ocorreu nova experincia

118
de um filme social, Sob a luz dos meus olhos (Moacir Fenelon). Nem Moleque
Tio, nem Sob a luz dos meus olhos foram bem aceitos pela crtica e pelo pblico.
Com as dvidas avolumando-se, a empresa recorreu aos filmes musicais
carnavalescos, ironicamente intitulados Tristezas no pagam dvidas e No
adianta chorar (Watson Macedo, 1945).
Tristezas no pagam dvidas (Jos Carlos Burle, 1944) marcou a estria da
dupla mais badalada das chanchadas: Oscarito e Grande Otelo. Apesar de j
terem trabalhado juntos em outros filmes (Noites cariocas e Cu azul) foi em
Tristezas que atuaram pela primeira vez como uma dupla. Mas, seria alguns anos
mais tarde, em com este que eu vou (1948), que um dos principais diretores da
Atlntida, Jos Carlos Burle, criaria um dos truques infalveis da chanchada e uma
das grandes possibilidades cmicas: a duplicidade. Um ano mais tarde, em 1949,
com Carnaval no fogo, a Atlntida criaria o seu modelo de chanchada: Eliana (Eli
de Souza Macedo) seria a mocinha, Adelaide Chiozzo se especializou em ser a
amiga da mocinha, Anselmo Duarte, o mocinho e, para completar o quadro de
atores, Oscarito e Grande Otelo, que marcaram com suas atuaes a histria da
cinematografia brasileira.
Carnaval no fogo, com direo de Watson Macedo, um filme
paradigmtico que preenche todos os requisitos do esquema industrial que se
afirmaria no pas a partir das produes da Atlntida: tcnicas pouco sofisticadas,
com baixo custo e lucro imediato, os filmes estavam voltados para o mercado
interno. Para garantir o sucesso, o filme repetia as mesmas frmulas, estando
articulado com outros ramos da indstria cultural, como o rdio, o teatro, o circo e
a imprensa. Carnaval no fogo tambm apresentou a triangulao heri mocinha
vilo, criando os primeiros atores exclusivamente cinematogrficos. O gal foi
vivido, no apenas neste mas em muitos outros filmes, por Cyll Farney, sendo
substitudo por Anselmo Duarte. A eterna mocinha foi Eliana. O gal e a
mocinha eram revestidos de um ideal de perfeio, irradiando juventude, alegria,
ingenuidade, candura, alm de serem prestativos e amorosos. J o vilo de
carteirinha foi Jos Lewgoy.
J Carnaval Atlntida (direo de Jos Carlos Burle, 1952) o filme que
mais brinca com a carnavalizao, provocando a mais expressiva vitria
simblica do popular sobre o culto, da farsa sobre o pico, do esculacho sobre o

119
solene. (AUGUSTO, 1989, p. 122) Em Carnaval Atlntida sugerido que o
caminho para um cinema verdadeiramente brasileiro so mais as comdias
carnavalescas do que o padro norte-americano de produo, como pretendia a
Vera Cruz.
Mesmo no apogeu dos filmes carnavalescos, Atlntida, vez ou outra,
retornava aos filmes srios ou s adaptaes literrias, como Terra violenta
(1948), uma adaptao do romance de Jorge Amado, Terras do sem-fim, e A
sombra da outra (1950), uma verso de Elza e Helena de Gasto Cruls.
A partir do trabalho de trs diretores Jos Carlos Burle, Watson Macedo e
Carlos Manga, os anos 1950 simbolizaram o apogeu da chanchada carioca, tendo
ou no msicas carnavalescas, produzidos ou no pela Atlntida. Entre todos os
diretores da Atlntida apenas Carlos Burle manifestava-se contra a hegemonia
cultural norte-americana. Dizia-se admirador de Eisenstein e Ren Clair, porm
buscava inspirao nas comdias de Frank Capra. Surpreendentemente a maior
crtica aos Estados Unidos surgiu do mais americanfilo dos diretores da
Atlntida. Em 1959, sob a direo de Carlos Manga, nome referencial nas
chanchadas, era lanado O homem do Sputinik. Nenhum outro diretor ousou
tratar da Guerra Fria exatamente no momento em que acontecia. Curioso que
essa atitude tenha partido exatamente de um filme considerado menor pela
crtica e talvez exatamente por isso tivesse mais espao de atuao, uma vez que
nem mesmo a censura os considerava com seriedade. Apenas uma cena foi
cortada, aquela em que Manga satirizou o smbolo mximo dos Estados Unidos:
era dado um close da guia americana, desenhada com uma garrafa de coca-cola
em suas garras, emoldurada por duas palavras, USA e ABUSA. Para Manga o
filme representou um ajuste de contas com os Estados Unidos. Sentindo-se
usado e manipulado, ele ridicularizou os americanos, movidos a chiclete e coca-
cola, e os transformou nos bandidos da narrativa.
Para Srgio Augusto (1989), nos anos 1970 e 1980 ainda existiram
algumas experincias prximas da chanchada, como Vai trabalhar, vagabundo
(1973) e O segredo da mmia (1982). At mesmo Macunama (direo de
Joaquim Pedro, em 1969) considerado pelo autor um remanescente da
chanchada, no apenas pela sua picardia e malandragem, mas pelo fato de ter
um dos atores mais chanchadeiros no papel principal, Grande Otelo. Para o autor,

120
a chanchada sobreviveu e ainda sobrevive nas telas da TV. Com a novela Feijo
maravilha, de 1979, a Rede Globo de Televiso recuperou algumas
caractersticas da chanchada, incorporando em seu elenco, inclusive, diversos
atores da Atlntida (Anselmo Duarte, Grande Otelo, Jos Lewgoi, Eliana, entre
outros). A partir de ento, o horrio das 19 horas seria reconhecido como o das
novelas cmicas, tendo destaque Guerra dos sexos, Cambalacho e Saaricando.
Vale destacar que o autor dessas novelas, Slvio de Abreu, ajudou Carlos Manga
a selecionar o material para fazer Assim era a Atlntida, de 1976, revelando os
bastidores da empresa.
A chanchada teve grande aceitao popular, ocorrendo uma identificao
direta do pblico com o humor, pois o cmico revela uma viso de mundo muito
prxima dos espectadores e o espao ideal para ridicularizar os hbitos e
costumes da elite culta. O pblico mais jovem garantiu o sucesso das
chanchadas, pelo fato de nelas encontrar com mais facilidade, que nos filmes
norte-americanos, praticamente hegemnicos na poca, o seu cotidiano, o modo
de falar e comportar tipicamente carioca.
J aos olhos da elite intelectualizada a chanchada foi definida como um
cinema malfeito e mal-acabado. Os crticos foram impiedosos. Para eles esses
filmes apenas entorpeciam os sentidos do pblico com o pio barato e fcil da
licenciosidade. Incapazes de formarem uma indstria, eram feitos apenas para o
lucro imediato. Essas filmagens deprimentes apenas desmoralizavam o cinema
nacional e eram incapazes de uma concorrncia sria e limpa. (Pedro Lima
citado por AUGUSTO, 1989, p. 51).
Para Meirelles (2005), na histria do cinema brasileiro encontramos uma
diviso clssica entre o cinema considerado como arte e o cinema (que inclui a
grande maioria dos filmes) que so considerados sem valor artstico,
denominados de forma genrica de cinema comercial. nessa segunda categoria
que a grande maioria dos pesquisadores coloca a chanchada. Tais estudiosos
esto baseados em teorias que privilegiam o desenvolvimento econmico, tendo
como ponto comparativo a industrializao, dividindo o mundo entre pases
desenvolvidos e subdesenvolvidos. A partir dessa diviso, eles estendem para a
cultura essa dualidade, acreditando que o erudito, o srio (o drama), o artstico e

121
o acadmico pertenceriam aos pases desenvolvidos, enquanto o popular, a
comdia, o comercial pertenceriam ao senso comum subdesenvolvido.
Meirelles defende a tese de que o cmico expresso nas chanchadas uma
linguagem das classes populares para criticar as normas, hbitos e prticas da
elite culta, como tambm,
a chanchada, ao parodiar pessoas ou acontecimentos, tornou-se
portadora das evidncias da capacidade de persistncia e recriao das
classes populares no campo da cultura, transformando profundamente
as instituies que buscavam enquadra-las e domestic-las, conferindo-
lhes novos e extraordinrios significados. (MEIRELLES, 2005, p. 105)

Em 1974, em entrevista Revista Cinema, Bernardet j esclarecia que os
filmes de chanchada eram crticos, fazendo uma stira da vida cotidiana. Porm,
com base nos estudos de Mario Chamie, ele j comea a defender a hiptese das
chanchadas estarem fortemente ligadas ao sistema poltico autoritrio, levando o
pblico a rir de si mesmo, por meio de um personagem com o qual se identifica.
Anos mais tarde, essa seria a tese principal de Bernardet ao analisar a
chanchada. Contrariamente s propostas de Meirelles e Augusto, para Bernardet
(1979) a pardia, to comum na chanchada, ao mesmo tempo em que
desmoraliza, esculacha e degrada o modelo opressor norte americano, tambm o
valoriza, pois para a degradao funcionar o modelo precisa permanecer com o
estatuto de paradigma. Nesse processo, contraditoriamente o modelo
confirmado e degradado:
A chanchada em geral teria como funo bsica levar o espectador a rir
de si mesmo. Os espectadores se projetariam sobre os personagens
grotescos destes filmes e ririam deles, possibilitando uma catarse que
aliviaria o complexo de inferioridade de um pblico / povo que se
despreza quando se compara aos pases industrializados, que no se
sente suficientemente ativo no processo histrico de seu pas, e, ao
mesmo tempo, consolidaria o complexo de inferioridade. (BERNARDET,
1979, p. 82)

Bernardet, de forma equivocada, inferioriza o cinema da chanchada e
despreza por completo o fato de que o cmico e o riso no so apenas espaos
para alvio das tenses cotidianas e do complexo de inferioridade. O riso, como
muitas pesquisas vm demonstrando, tambm espao de crtica social, no
apenas uma fuga, mas uma forma de ridicularizar o institudo, de revelar os limites
do seu poder.

122
Os filmes carnavalescos da Atlntida, para a classe abastada que vivia na
cidade de So Paulo, simbolizavam um padro que as elites cultas no queriam
ver nas telas. Principalmente com o rpido crescimento depois da II Guerra
Mundial, essa classe exigiu uma atualizao cultural que satisfizesse suas
necessidades, visando estender sua hegemonia econmica para a rea da
cultura. Envolveram-se assim com projetos culturais que deveriam representar,
segundo sua viso, uma face mais civilizada e educada do povo brasileiro.
(NAPOLITANO, 2001, p. 7).
Os anos do ps Segunda Guerra Mundial foram decisivos para a
urbanizao do Brasil e para a transformao de So Paulo numa metrpole.
Modernidade, urbanizao e progresso, termos indissociveis, eram as palavras
de ordem, transformando a capital paulista no espao ideal e num terreno frtil
para o desenvolvimento dessas diretrizes. Em meados dos anos 50, So Paulo j
era a capital-referncia do pas em urbanizao e um modelo a ser seguido. Alm
das grandes levas de migrantes rurais e nordestinos, havia ainda, desde as
vsperas da II Guerra, uma grande afluncia de europeus, que contriburam
decisivamente para a formao de uma classe operria em So Paulo.
Maria Arminda Arruda (2001) explica que, nos anos 1940 e 1950, a
burguesia paulista estava preocupada com o futuro urbano e moderno,
renunciando ao passado arcaico e rural, acreditando que, a energia da cidade
acabaria com a velha ordem agrria. No entanto, a tradio, na figura dos
bandeirantes, era resgatada e valorizada. O Brasil, enquanto pas do futuro, teria
como sua cidade smbolo a de So Paulo, de reputao mundial e local onde
estava sendo forjada a sociedade brasileira da era cientfica e tecnolgica,
matrizes culturais de afirmao do progresso.
O mecenato burgus paulista no ficou inerte nesse contexto de
urbanizao, patrocinando diversos projetos culturais e intelectuais: criao de
revistas, organizao de eventos culturais, fundao de grupos de teatro e de
livrarias, exposies de artistas plsticos. Esses projetos foram materializados na
organizao e fundao de instituies, responsveis pela divulgao e
desenvolvimento dos princpios modernos. Entre elas podem ser citadas o, j
mencionado, Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), a Companhia
Cinematogrfica Vera Cruz, o Museu de Arte Moderna (MAM) e o Teatro

123
Brasileiro de Comdia (TBC). Essas iniciativas fizeram com que So Paulo
conseguisse uma proeminncia nacional ao nvel da cultura. Preocupada com a
difuso da cultura, pois a partir dela poderia difundir o seu modo de vida e sua
moral, a burguesia esteve diretamente ligada, investindo maciamente, em todos
esses projetos. O cinema foi colocado em p de igualdade com outras artes
tradicionalmente respeitadas como o teatro e a literatura e tambm considerado
digno de investimento por parte da burguesia. Na realidade, a burguesia, com
uma viso ampla, percebeu o potencial do cinema em veicular uma determinada
viso do mundo, uma determinada ideologia para um grande nmero de pessoas.
De 1935 a 1949 foram produzidos apenas cinco longas metragens de
fico pelo cinema paulista. O cinema brasileiro estava restrito s chanchadas
cariocas. Em 1949 o panorama se alterou completamente. Apenas em 1949 e
1950 foram fundadas cinco companhias cinematogrficas e nos trs anos
seguintes foram fundadas mais de 20 produtoras. Esse desenvolvimento em to
curto tempo est diretamente associado industrializao e urbanizao de So
Paulo, bem como, ascenso da burguesia, patrocinadora de vrios projetos
artsticos e culturais.
Desde sua fundao, em 1949, fortemente alicerada financeiramente
pelas fortunas de Zampari, Matarazzo e pelo prestgio de Alberto Cavalcanti, a
Companhia Cinematogrfica Vera Cruz se propunha a fazer um cinema no
apenas diferenciado, mas contrrio ao popular da carioca Atlntida. A Vera Cruz
queria implantar um modelo do mundo desenvolvido, uma Hollywood
Brasileira. Alberto Cavalcanti, nomeado o produtor geral, foi pessoalmente
Europa escolher os tcnicos especializados e o equipamento para a empresa. O
objetivo era produzir filmes de padro internacional, utilizando como modelo a
esttica hollywoodiana, dos grandes e caros estdios. Segundo Ferno Ramos
(1987), a companhia produziu filmes de vrios gneros: o filme histrico, a
comdia americana, o policial, a comdia sofisticada, o melodrama (com
desdobramentos para o musical, o sofisticado e o expressionista), a comdia
urbana e suburbana (os filmes de Mazzaropi so exemplos desse gnero) e, at
mesmo, o western brasileiro e o dramalho. A implantao dos grandes estdios
como da Vera Cruz, surgiu no bojo da ideologia desenvolvimentista, perodo em
que vrios setores industriais foram explorados, inclusive o cinema.

124
Paradoxalmente foi no seio da Vera Cruz que Mazzaropi, em 1952,
abusando do esprito cmico, to criticado pela empresa, iniciou sua atuao no
cinema como protagonista de Sai da frente (1952). Mais curioso ainda a terceira
produo em que atua, Candinho (1953), personificando um caipira ingnuo e
frgil, valorizando a temtica rural, elementos que a Vera Cruz queria ultrapassar
com sua proposta de cinema industrial e desenvolvido. Enquanto estavam sendo
rodadas as ltimas cenas de Sai da frente, em 1951, nos jornais j surgiram
notcias divulgando as dificuldades de produo e comercializao da companhia.
Mesmo assim, j era anunciada a produo de Nadando em dinheiro (1952),
segundo filme de Mazzaropi. Nesse filme, Mazzaropi representa o chofer de
caminho Isidoro, j apresentado ao pblico no filme anterior, Sai da frente, que
recebe uma grande fortuna como herana, transformando-se num industrial bem
sucedido. Uma das atitudes de Isidoro, quando j est nadando em dinheiro,
tornar-se um mecenas de inventores e artistas. Qualquer semelhana com a
burguesia industrial paulistana no mera coincidncia.
O sucesso dos trs filmes de Mazzaropi
20
no foi suficiente para livrar a
Vera Cruz da falncia. Mesmo assim, quando a companhia decretava a
paralisao das atividades, Mazzaropi ainda era um dos oito atores contratados.
Em 1953 comearam a surgir as primeiras notcias, num tom de surpresa e
decepo, sobre os problemas financeiros da Vera Cruz e de sua provvel
falncia. Em 1954, a crise j se revelou aguda, e a empresa apenas finalizou e
lanou os filmes j produzidos. A maioria dos longas-metragens produzida pela
Vera Cruz, num total de 18, teve sucesso de pblico. No entanto, os emprstimos
bancrios, os altos custos, a desorganizao da produo e a dificuldade de
colocao dos filmes no mercado exterior fizeram com que, pouco tempo depois,
em 1954, fosse decretada a falncia da empresa. Porm, apesar da curta
existncia, a empresa contribui significativamente para a melhoria tcnica na


20
Sai da frente estreou em 12 cinemas, dobrou a semana no Ritz So Joo e foi lanado
tambm no Rio de Janeiro. Nadando em dinheiro foi lanado em outubro de 1952 em 36 salas de
cinema, da capital e do interior, simultaneamente. Foi a primeira vez na histria do cinema
nacional que um filme estreou em tal circuito. No final de novembro o filme j era lanado em 26
salas cariocas. Candinho, que no pode ser copiado por falta de dinheiro, foi lanado num circuito
de 25 salas, permanecendo trs semanas em cartaz

125
fotografia, na montagem, na cenografia, no som, enfim na produo como um
todo do cinema brasileiro.
No processo de falncia da Vera Cruz, Ablio Pereira de Almeida assumiu a
direo da companhia e mudou o sistema de produo e distribuio. Criando
uma empresa paralela, a Brasil Filmes, Ablio tentou aliar a qualidade ao baixo
custo. Entre os anos de 1956 e 1959, a empresa produziu sete filmes, entre eles
O gato de madame (1956), quinto filme de Mazzaropi.
A obra de Maria Rita Galvo (1981) referencial para se entender a
relao entre o cinema e o mecenato burgus paulista. Para a autora a proposta
dos idealizadores da Vera Cruz, com o apoio financeiro da burguesia paulistana,
era transformar o cinema numa produo cultural to importante e valorizada
como o teatro, as artes plsticas, os museus. Para essa elite, o cinema deveria
comear do zero, pois as produes feitas at ento, as paulistas e
principalmente o cinema ligeiro das chanchadas cariocas, profundamente
desprezado, no poderiam ser consideradas. De forma geral, a proposta do
cinema paulista era se contrapor ao estilo carioca de fazer cinema, investindo
grandes somas em suas produes que raramente se pagavam, levando
falncia os estdios.
Se considerarmos, como bem afirma Maria Rita Galvo, que a Vera Cruz
foi patrocinada pela burguesia paulista, que vislumbrou nos filmes mais um
espao, como j havia vislumbrado no teatro, nas artes plsticas, enfim, nas
produes artsticas em geral, para a possibilidade de torn-los veculos de sua
ideologia, perfeitamente compreensvel que no seio dessa indstria
cinematogrfica houvesse um enorme desprezo pela chanchada, afinal esse
gnero de filme cmico, no apenas no primava pelo bom acabamento tcnico
(que a Vera Cruz tanto valorizava), como tambm seus enredos e personagens
so uma contraposio s normas defendidas e impostas pela burguesia. Como
exemplo, podemos citar a atuao de Oscarito em com esse que eu vou
(direo de Carlos Burle, 1948). Na cena inicial, Oscar (Oscarito) est dormindo
no parapeito de uma das janelas do Ministrio do Trabalho, quando seu fiel
amigo, Lamparina (Grande Otelo), traz a boa nova: sua mulher, Amlia, vai
aceit-lo de volta, quer fazer as pazes. Ao que Oscar responde: Que nunca! Pr
ela me obrig enfrentar o batente? Ou seja, Oscar, que dorme na sede simblica

126
do trabalho, se coloca contra o ele, um dos pilares fundamentais da ideologia
burguesa.
At o final dos anos 1920 a burguesia paulista possua um forte predomnio
poltico no estado. Com a derrota poltica, em 1930, e a derrota militar, em 1932, a
burguesia perdeu a sua autonomia poltica e a hegemonia no processo de
desenvolvimento econmico do pas. Com o Estado Novo em 1937, o Estado se
fortaleceu cada vez mais, interferindo na economia e assumindo a liderana do
processo de desenvolvimento econmico do pas. Mesmo quando existia um
beneficiamento da indstria, a burguesia participava apenas como cliente e no
como agente do processo. Com o final do Estado Novo e a redemocratizao do
pas em 1945, o empresariado industrial resolveu cortar seus laos de
dependncia com o Estado e definir quais seriam as atribuies de cada um. O
Estado deveria assumir um papel coadjuvante, complementar iniciativa privada
e intervindo apenas quando solicitado, burguesia caberia a conduo de todo o
processo. Inconsistente poltica e economicamente, a burguesia revelou-se
despreparada para o desafio e o Estado voltou a intervir na economia de forma
crescente.
O liberalismo, a animao dos negcios, a acelerao do processo
industrial, o crescimento urbano e a prosperidade econmica estavam
acontecendo, mas no com o fruto da iniciativa e atuao burguesa. Diante dos
fatos, para Galvo (1981), o movimento cultural nos anos 1950 em So Paulo no
a manifestao do poder de uma burguesia segura e vitoriosa e sim de sua
iluso de poder. Porm, tambm correto afirmar que, diante de sua
incapacidade de reger a economia e a poltica, e burguesia encontrou na arte e na
cultura o espao ideal para impor sociedade sua viso de mundo. Percebe-se,
assim, uma inverso de posies, caberia iniciativa privada investir em setores
econmicos, enquanto ao Estado financiar atividades culturais, garantindo uma
maior autonomia.
Ao analisar o cinema industrial da Vera Cruz, Tolentino (2001) busca
compreender qual imagem a burguesia fazia do setor agrrio que, nas primeiras
dcadas do sculo XX, possua a hegemonia econmica do pas. A autora
concluiu que na busca de falar do outro, dos bares do caf, o narrador dos
filmes acaba falando de si, a prpria burguesia. No final dos filmes, afirmando a

127
sua superioridade como estirpe, ascendncia e direitos, a burguesia sempre
encontra uma soluo para manter-se no poder, para sair vitoriosa, as perdas
nunca so definitivas e sempre existe uma sada para superar os contratempos.
Nessa obra, a proposta de Tolentino estudar como o rural (que significa a
mais profunda brasilidade, a reserva do purismo, mas tambm uma espcie de
outro do ponto de vista de quem fala) abordado pelo cinema nacional dos anos
1950 e 1960. O perodo escolhido pela autora conturbado: o momento em que
o pas se transformava de rural em urbano. Nesse contexto, para a autora, nos
anos 1950 o narrador dos filmes era urbano e burgus. Ele falava do outro e no
de si, o rural era abordado para ser superado. Para a autora, o que o pblico, em
grande parte migrante do meio rural, buscava ver nas telas, era aquilo que j fazia
parte do passado. Somente com o Cinema Novo, nos anos 1960, o rural passou a
ser abordado como parte do pas real, da questo nacional, mesmo que
responsvel pelo subdesenvolvimento.
Apesar de todos os anseios em torno da Vera Cruz, foi quase unnime
entre os crticos que existia certo artificialismo em seus filmes ao tratar da
realidade brasileira. O estrangeirismo estava muito presente nas produes, no
apenas nos equipamentos e no pessoal tcnico, mas tambm no contedo dos
filmes. Para Maria Rita Galvo (1981), os problemas do pas e do homem
brasileiro ficavam margem.
Srgio Augusto (1989), o j mencionado admirador da chanchada, explica
da seguinte maneira a ascenso do Cinema Novo no cinema nacional:
chega a hora de as cmeras sarem s ruas, em busca de sol e de um
enfoque mais neo-realista para o Brasil trigueiro, deslocando o foco do
desocupado para o trabalhador, o favelado e o intelectual fossento. O
pandeiro guardado e o Cinema Novo faz baixar nas telas a sisudez da
quaresma. (AUGUSTO, 1989, p.65)

Sem dvida Srgio Augusto, ao considerar o Cinema Novo como sisudo,
ironiza as propostas do movimento. Porm, se considerarmos que nos filmes da
chanchada o que vigorava era o riso, a alegria, as inverses ridicularizantes e
satricas, como nos carnavais, o Cinema Novo corresponderia realmente
quaresma, perodo, por tradio, destinado seriedade, abstinncia e reflexo
autocrtica, elementos que de uma forma ou de outra surgem nas produes dos
cinema-novistas.

128
A proposta fundamental do Cinema Novo, influenciado fortemente pelo
marxismo, era uma produo alternativa ao cinema industrial de So Paulo e ao
cinema carioca da chanchada, condenado de forma unnime.
Em seu estudo sobre o Cinema Novo, Ferno Ramos (1987) identifica
alguns filmes como precursores do movimento e que delinearam muitas de suas
propostas: Rio, 40 graus, O grande momento, Arraial do cabo e Aruanda.
Rio, 40 graus (1955), primeiro longa-metragem de Nelson Pereira dos
Santos, foi o primeiro filme a sintetizar as propostas do que seria o Cinema Novo.
O filme foi produzido por um sistema de cotas, longe dos grandes estdios e das
grandes produtoras. No sistema de cotas, amigos, tcnicos e artistas investiam no
filme e depois dividiam a sua renda. Esse mtodo coletivo, inovador no cinema
brasileiro, alm de afastar a produo do sistema industrial, tambm garantia ao
autor uma maior liberdade na narrativa. A temtica de Rio, 40 graus era
nitidamente nacional com inspirao popular e prxima da vida cotidiana, havia
uma contraposio ao universo burgus que detonava a compaixo dos
espectadores, aspectos que marcariam toda a primeira fase do Cinema Novo.
Dirigido por Roberto Santos e produzido por Nelson Pereira dos Santos O
grande momento (1957), alm do esquema de produo precrio e da temtica
nacional-popular, foi influenciado pelas propostas neo-realistas, que tambm seria
um dos pilares do Cinema Novo. Arraial do cabo (1959) de Paulo Csar Saraceni,
possui como temtica a vida de uma comunidade de pescadores, dissolvida aps
a instalao de uma indstria em suas redondezas. Foi o primeiro filme do
Cinema Novo com sucesso internacional, premiado nos festivais de Bilbao,
Florena e Santa Marguerita, o que contribuiu para a conscientizao do prprio
grupo quanto s suas potencialidades. J Aruanda (1960), documentrio do
diretor paraibano Linduarte Noronha, aborda a vida rural de uma comunidade de
negros no interior da Paraba. Realizado com aparelhagem tcnica precria e
equipe amadora, o filme revela a imagem autntica do Brasil, de um Brasil muito
caro para a gerao cinema-novista: o serto nordestino.
Na primeira metade dos anos 1960 os cinema-novistas transformaram as
terras distantes e ensolaradas do serto nordestino, com personagens vivendo
em condies precrias e no possuidores de uma cultura prpria, em seu
universo ficcional preferido. Redeno, do jovem diretor Roberto Pires,

129
considerado o primeiro longa-metragem baiano e a prova decisiva de que era
possvel fazer cinema na Bahia. As gravaes iniciaram-se em 1955 com
recursos prprios e somente em 1959 o filme ficou pronto. Esse filme importante
pelo fato de marcar o ciclo baiano de produo cinematogrfica, que apesar de
efmero com relao ao tempo que perdurou, foi decisivo para a gerao cinema-
novista, tanto por ter lanado um de seus expoentes mais conhecidos, Glauber
Rocha, como por ter um sistema de produo precrio e aproveitar as belas
locaes baianas (mar e serto), amplamente utilizadas em filmes futuros.
No final de 1961 e incio de 1962, com a exploso do Cinema Novo,
jornalistas e crticos consideram como cinema-novistas um amplo leque de
cineastas. Mas, seria Glauber Rocha quem delimitaria os verdadeiros herdeiros
do movimento: Ruy Guerra, Nelson Pereira dos Santos, Alex Viany, Jean-Claude
Bernardet, Gustavo Dahl, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Roberto
Pires, Miguel Torres, Mrio Carneiro, Miguel Borges, Marcos Farias, Ely Azeredo,
David Neves e o prprio Glauber. Porm, foi somente no final de 1962 e incio de
1963 que o Cinema Novo adquiriu sua feio definitiva, no apenas enquanto os
integrantes do grupo, mas, principalmente, em seu discurso. Abandonou o
radicalismo sobre o tema da alienao e avanou em direo a uma forte
autocrtica, condenando o universo burgus. o momento tambm de um ntido
amadurecimento autoral por parte de alguns de seus integrantes, como foi o caso
de Glauber Rocha, com Deus e o diabo na terra do Sol, de Ruy Guerra, com Os
fuzis, e, mesmo do veterano, Nelson Pereira dos Santos, com Vidas Secas. Ainda
em 1963, em sua Reviso crtica do cinema brasileiro, Glauber Rocha concretizou
mais um dos alicerces do Cinema Novo: a noo do cinema de autor em oposio
ao cinema industrial. Para Glauber o autor a sntese que designa as condies
necessrias para que o cinema seja a expresso da verdade: o autor o maior
responsvel pela verdade: sua esttica uma tica, sua mise-en-scne uma
poltica. (ROCHA, 2003, p.36). Nos anos seguintes, Glauber delineou
definitivamente as prerrogativas do Cinema Novo com a redao de seu
manifesto Uma esttica da fome, apresentado em 1965.
Na primeira metade dos anos 1960, para Ramos (1987), o Cinema Novo j
tinha delineado a sua estrutura central em torno de trs conceitos e formulaes
bsicas: a forma de produo, a linguagem e a tica. A tica seria o compromisso

130
com a verdade e a realidade, porm essa realidade-verdade no deveria ser
colocada de forma a chocar o espectador, e sim de uma maneira que o levasse,
por seu prprio esforo, a descobrir essa verdade.
Com os filmes O desafio (1965), Terra em transe (1967) e O bravo
guerreiro (1968), os cinema-novistas passaram por uma crise tica. Nesses
filmes se v um dilogo srio e franco desses cineastas com a prpria realidade
que os cerca, suas dvidas e suas culpas. O protagonista no mais o favelado,
o retirante ou o matador de cangaceiros, mas o prprio jovem da classe mdia
que organiza o discurso narrativo, muitas vezes em off, acentuando o carter
autoral dos filmes. A cultura do outro (o povo) passa a ser vista por um outro
prisma, no mais o da alienao como apresentada em filmes anteriores.
As propostas cinema-novistas cooptaram grande parcela de cineastas e se
tornaram praticamente hegemnicas no cinema nacional dos anos 1960. Para
Mazzaropi, que no seguiu nenhuma de suas tendncias, o Cinema Novo era
enrolado, complicado e cheio de smbolos (Veja, 1970), distante do pblico, mas
admirado pela crtica. Curiosamente para o maior representante do movimento,
Glauber Rocha, a atuao de Mazzaropi e a sua comicidade eram admiradas: a
comdia nas mos de Ablio Pereira de Almeida, - diretor de Sai da frente e
Nadando em dinheiro - s teve a virtude de aproveitar o inegvel talento de
Mazzaropi (...) (ROCHA, 2003, p. 80, sem grifo no original).

131
4 O CAIPIRA MAZZAROPI: IMITAO E POPULARIDADE
O caipira um personagem tpico da cultura brasileira, mais
especificamente do interior dos estados de So Paulo, Paran e Minas Gerais, e
integra o imaginrio popular. um personagem recorrente nas produes
artsticas, desde fins do sculo XIX. As telas de Almeida Jnior, os contos de
Monteiro Lobato e a produo jornalstica humorstica em So Paulo e no Rio de
Janeiro so alguns exemplos.
Alm da pintura e da literatura, o caipira tambm
marcou presena na indstria fonogrfica, no rdio, no
teatro e no cinema. Porm, nesses casos, ele j vinha
acompanhado do humor. Exemplo disso o filme de
1908, um curta de aproximadamente 15 minutos, onde
o popular cantor de rdio Jos Gonalves Leonardo
vivia o papel-ttulo de Nh Anastcio chegou de
viagem. Um caipira recm chegado cidade do Rio de
Janeiro se envolve em vrias complicaes, inclusive a
de apaixonar-se por uma cantora, at a chegada da
esposa e o final feliz. Narrativa muito prxima do que
Mazzaropi faria em Chico Fumaa, 50 anos depois. Porm, apesar dessa atuao
de Jos Gonalves, os mais conhecidos humoristas caipiras foram Sebastio e
Gensio Arruda. Sebastio foi fonte de inspirao para que Mazzaropi delineasse
o seu caipira Jeca Tatu e Gensio marcou presena em alguns de seus filmes,
como As aventuras de Pedro Malasartes e Tristeza do Jeca.
Sem dvida, o escritor Monteiro Lobato contribuiu decisivamente para a
criao de um esteretipo de caipira, que seria reproduzido no teatro e no cinema.
Em 1914, durante um inverno seco, o fazendeiro Monteiro Lobato, indignado com
as freqentes queimadas provocadas pelos caboclos, que causavam a
infertilidade do solo, escreveu uma carta, intitulada Velha praga, para a seo
Queixas e Reclamaes do jornal O Estado de So Paulo. Percebendo o valor da
carta, o editor resolveu public-la fora da seo, dando-lhe um destaque no jornal.
A carta causou polmica, afastando-se da idealizao romntica dos ndios e
caipiras, to comuns na literatura do incio do sculo XX, Lobato considerou o

O caipira picando fumo (1893)
de Almeida Junior.

132
caboclo como o funesto parasita da terra, preguioso e bbado, enfim, como j
apontado pelo ttulo, uma praga antiga da regio.
Alguns anos mais tarde, em Urups (1918),
Lobato iria nominar seu polmico personagem de Jeca
Tatu. Tpico representante do Vale do Paraba, o Jeca
de Lobato um caipira preguioso, que vive a picar
fumo e sentar-se nos prprios calcanhares. Na feira
leva apenas os artigos que a prpria natureza oferece.
Da terra quer apenas mandioca, milho e cana, por no
exigirem maiores cuidados e esforos. Em sua casa de
pau-a-pique no possui nenhum talher, nenhum
armrio e at o banco possui apenas trs pernas. o
sacerdote da Grande Lei do Menor Esforo.
As doenas, Jeca as evita com amuletos e as cura com benzimentos e simpatias.
A reproduo dessa imagem fertiliza uma viso ideolgica e dominante do
caipira. ntido o desprezo de Lobato pela cultura
caipira, suas crenas, tradies e supersties. Porm,
nesse mesmo texto, Lobato enfatiza, evitando mais
polmicas como o anterior de 1914, que Jeca no
assim, est assim. Aps a leitura do livro de Belisrio
Pena, O saneamento do Brasil, Lobato reviu seu
posicionamento sobre a figura de Jeca. A preguia
decorrente das doenas, principalmente a
ancilostomase, mais conhecida como amarelo.
Curado, aps o tratamento com Ankilostomina
Fontoura, Jeca ganha nimo para trabalhar e
enriquece. A histria de Jeca popularizou-se por meio
da pea publicitria do Laboratrio Fontoura Serpe e
Cia.
Lobato, ao escrever seus contos, estava fortemente marcado pela ideologia
nacional e progressista do incio do sculo XX, considerando o Jeca Tatu como o
smbolo do atraso econmico, poltico e mental, no apenas devido sua
preguia, mas, fundamentalmente, devido sua submisso poltica aos coronis.

Jeca Tatu de Monteiro Lobato.



Imagens da propaganda do Biotnico
Fontoura. Jeca Tatu antes e depois de
tomar o fortificante. Curiosamente a
cor escolhida para identificar o Jeca
doente o amarelo, enquanto que o
saudvel foi retratado de vermelho, a
cor da vida.

133
Jeca representava o Brasil que se queria superar, esquecer, era um entrave para
a modernidade. Influenciado, tambm, pelo darwinismo social, Lobato atribua ao
trabalhador brasileiro a responsabilidade pela sua prpria misria e pelo atraso do
pas. Lobato estava mais preocupado com a modernizao das relaes de
trabalho e com o aproveitamento da terra, que colocaria o pas na rota da
modernizao e do capitalismo.
O Jeca Tatu de Lobato no ficou apenas nas pginas dos jornais, grande
nmero de cantores e atores (entre eles Sebastio Arruda, que criou o matuto
paulista em fins dos anos 1910) se inspirou nesse personagem para compor seus
tipos caipiras.
Em seus estudos sobre a msica caipira, Tinhoro (2001) identifica o
grande nmero de interpretaes caipiras, tanto na msica, como no teatro e no
cinema:
Em 1917 a atriz Alda Garrido e seu marido, o empresrio-ator Amrico
Garrido, formam a dupla Os Garridos; em 1918 surgem Os Danilos (par
de atores-cantores com repertrio tambm base de canes
sertanejas de Marcelo Tupinamb); em 1919, enquanto o ventrloquo
Batista Jnior cria tipos caipiras, surge o Trio Viterbo, composto pela
cantora Abigail Gonalves, pelo violonista Amrico Jacomino, o
Canhoto, e pelo ator Viterbo Azevedo (que adota o nome de Jeca Tatu);
em 1920 aparece o ator Pinto Filho para rivalizar com Arruda (inclusive
no Rio); em 1925 ou 1926 surge o casal Os Carolinos; em 1932 a vez
de Gensio Arruda e finalmente, em 1935 quando a msica caipira j
se tornara independente do teatro, graas ao disco e ao rdio aparece
no cinema e nos palcos de cassinos a dupla Alvarenga e Ranchinho.
(TINHORO, 2001, p. 40)

Sebastio Arruda no atuou apenas no teatro.
Em 1918, ele integrou o elenco de O curandeiro,
inspirado no conto Quem conta um conto de Cornlio
Pires e em 1919 de A caipirinha. Porm, uma das
atuaes mais marcantes caracterizando o caipira foi a
de Gensio Arruda, que por mais de 40 anos,
interpretou esse personagem, no circo, em peas
teatrais e no cinema. Ele atuou no primeiro filme
sonoro brasileiro, Acabaram-se os otrios (1929) e, em
1931, em O babo, ambos sob a direo de Luiz de

Gensio Arruda, esquerda,
em Acabaram-se os otrios, 1929.


Gensio Arruda em O babo, 1931.

134
Barros. No mesmo ano, dirigiu seu nico filme, Campees de futebol, primeira
tentativa de levar tela uma histria de fico sobre o esporte, muito prximo do
que Mazzaropi faria anos depois, em 1966, com O corintiano. Protagonizou ainda,
em 1933, O carnaval cantado, primeiro documentrio musical do carnaval do Rio
de Janeiro.
De acordo com os estudos de Saliba (2002) durante o perodo da Belle
poque no Brasil (1889-1922), os humoristas paulistas estilizavam e
caricaturavam a cultura caipira, num processo inextricvel e infinito de misturas,
incorporaes e apropriaes. Esse processo, o autor denominou de
procedimentos macarrnicos, no intuito de compreender essas produes como
resultante de uma prtica sociocultural muito peculiar. Entre os humoristas
analisados por Saliba, destacamos o trabalho de Cornlio Pires
21
, e seu mais
famoso personagem Joaquim Bentinho, por estar mais prximo da representao
caipira feita nos filmes de Mazzaropi.
Cornlio Pires no avanou muito em seus estudos e foi praticamente um
autodidata que ingressou precocemente no jornalismo humorstico. Embora tenha
exercido profisses diversas (oleiro, caixeiro e tipgrafo so algumas delas) foi
como conferencista que acabou ficando conhecido. De acordo com alguns de
seus bigrafos (Joffre Martins Veiga e Macedo Dantas), Cornlio, desde fins de
1914, j fazia conferncias humorsticas que mais pareciam shows. Residiu em
vrias cidades do interior de So Paulo, onde vivenciou a cultura caipira,
praticando, inclusive, alguns de seus hbitos: danava fandango e fumava cigarro
de palha. Cornlio era, assim, mais um caipira cmico, como tantos outros,
inclusive Mazzaropi. Segundo as pesquisas de Saliba (2002), Pires, como os
demais jornalistas humorsticos, tinha uma escrita ligeira, de elaborao rpida e
circunstancial. Suas criaes eram repetitivas, simples e diretas, tendo certo
desleixo com o que escrevia. O prprio Cornlio, em entrevista realizada em
1939, admitiu que no fazia rascunhos, nem necessitava de um ambiente


21
Cornlio Pires (1884-1958) publicou mais de 20 livros, todos sobre o tema da vivncia
caipira. Criou uma companhia de teatro e em 1929, atravs do selo Columbia, na poca
representada no Brasil por Byington & Company (depois Continental e recentemente Warner
Continental), foi o primeiro a gravar em disco as diversas manifestaes culturais caipiras, abrindo
espao para as futuras gravaes de msicas caipiras. Dedicou-se compilao e divulgao
da cultura caipira, por meio de livros, discos, filmes, conferncias, artigos de jornais e
composies musicais.

135
adequado para escrever. Raramente relia o que escrevia e nenhum dos seus
livros demorou mais de quinze dias para ficar pronto.
Apesar dessas ressalvas, preciso admitir que Pires, mesmo que filtrado
pela tica do humor e da estilizao, foi o folclorista que melhor retratou o mundo
caipira. A partir dos seus contos (causos para os caipiras), poesias e anedotas
possvel traar a personalidade do caipira e aspectos de sua cultura. claro que,
essas informaes, diferentes das de Antonio Candido e Maria Isaura de Queiroz,
possuem muito de inveno do autor. Porm, atento a esse aspecto, o
pesquisador poder desvendar muito da vivncia caipira a partir delas.
Para Pires (2006) existem quatro tipos distintos de caipiras: o caipira
branco, descendente de estrangeiros brancos, dono de seus stios, asseado,
amoroso, bem-humorado, delicado, organizado, hospitaleiro e trabalhador. O
caipira caboclo descendente dos indgenas, que inspirou Monteiro Lobato a criar
seu personagem Jeca Tatu, era inteligente e preguioso, velhaco e barganhador
como os ciganos, desleixado, sujo e esmulambado, d tudo por um encosto de
mumbava
22
ou de capanga; valente, brigador e ladro de cavalos (PIRES, 2006,
p. 20). O caipira preto, descendente dos africanos, era carinhoso e paciente,
generoso e humilde, muito doente devido aos maus-tratos da senzala, os mais
jovens eram trabalhadores, asseados, patriotas e gentis. E o caipira mulato, era o
mais vigoroso e altivo, independente e patriota. Para Candido (2001), essa
classificao de Pires pertinente, pois sugere a incorporao dos diversos tipos
tnicos ao universo da cultura caipira rstica de So Paulo.
Apesar dessa importncia ressaltada por Candido, vale destacar o aspecto
racista e preconceituoso do pensamento de Pires. Ao classificar o caipira
caboclo de preguioso, sujo e desleixado, enquanto o caipira branco era de
melhor estirpe, Pires refora a ideologia de uma poca que atribuiu ao indgena o
estigma da preguia, resultando em nica alternativa colonizadora a escravido
africana. Com a imigrao forada dos negros para o Brasil, esse estigma foi
transferido para eles. Na verdade, nem o ndio, nem o negro eram preguiosos,
mas formados por outras prticas culturais que os afastava do ritmo capitalista de


22
Segundo o vocabulrio caipira mumbava significa um indivduo que vive
parasitariamente em casa alheia. (PIRES, C. Conversas ao p-do-fogo, 2002, p. 115).

136
produo. Seu trabalho visava a reproduo de valores de uso e de subsistncia
e no o lucro.
Ao retratar a cultura caipira, essas diferenas tnicas no so mais
mencionadas por Pires. Branco ou caboclo, preto ou mulato, todos possuam um
mesmo modo de vida, significando as mesmas prticas e smbolos. E um dos
grandes costumes dos caipiras eram as conversas prximo s fogueiras. A
fogueira, segundo Pires (2002), era o local de sociabilidade caipira. Num espao
reservado da casa o fogacho estala e esfumaceia todas as noites, quer faa frio
ou calor; serve para cozinhar a ceia, fazer o caf, torrar pipoca e, principalmente
iluminar a sala, (...). O fogo o ponto de reunio, o club da gente da roa.
(PIRES, 2002, p. 32). Ao p-do-fogo que os caipiras se reuniam para comer e,
principalmente, rememorar suas histrias de vida, contar seus causos, manter
sua tradio.
Outro aspecto cultural abordado por Pires a alimentao. Em vrios de
seus contos, ele mencionou a abundncia da alimentao caipira. Essa
abundncia no era apenas com relao quantidade (o caipira belisca o dia
todo e se alimenta cinco vezes ao dia), mas com relao qualidade: bolo, po,
caf, frutas, feijo, legumes e carne (de porco e de caa), enfim uma dieta
saudvel, variada e bem equilibrada. Apesar de Candido (2001) ter utilizado
muitos contos de Pires como referncia e endossado muitas de suas idias, esse
um dos pontos de divergncia entre eles. Candido, como descrito
anteriormente, verificou em sua pesquisa a precariedade da alimentao caipira,
que chegava a gerar, o que denominou, de fome psquica.
Assim como Candido, Pires (2002) tambm destacou o mutiro como a
caracterstica mais marcante da cultura caipira:
o muxiro, mutiro ou puxiro a mais bela instituio cabocla. o
trabalho aliado festa; o socorro ao necessitado, aliado folgana;
o servio prestado, sem interesse, aliado alegria deliciosamente
franca da caipirada. (PIRES, 2002, p. 104-5).

Os mutires no eram apenas momentos de trabalho e auxlio mtuo, mas
tambm de danas e rezas, momentos onde os casamentos eram arranjados.
Para Pires (2002), uma das caractersticas fundamentais da mentalidade
caipira a crena em assombraes e supersties. Para o folclorista, os
principais motivos que levariam o caipira a manter essa tradio, seriam a solido

137
e a falta de instruo. Ao mencionar solido, provavelmente est se referindo ao
que Candido caracterizou de uma cultura fechada, sem contato com outras, o que
favoreceu a permanncia das tradies, inclusive a
crena em almas de outro mundo, lobisomem, caipora,
saci e mula-sem-cabea. Em O Jeca e a gua
milagrosa (1980), Mazzaropi representou o costume
caipira de acreditar em almas de outro mundo, o
personagem Raimundo conversa durante toda a
narrativa com sua mulher j falecida.
Porm, essa falta de instruo no impede o caipira de ser astuto e
esperto, no se deixando enganar facilmente. Pires (2002) denomina essa
inteligncia de simplicidades, ou ainda, presena de esprito, pois por meio
de sua ingenuidade e respostas simples que o caipira revela sua sagacidade.
Pires (2006) identificou a esperteza do caipira frente s falcatruas do processo
eleitoral:
(...)
Fiquei meio atrapaiado:
fui vota co Coron
que pag o dotor formado
que cur minha mui,

quando chego Nh Travasso,
pra quem devo treis fav,
e me pegano por brao,
disse: Este meu eleit".
(...)
A gente ganha sapato,
ganha ropa de argodo,
come frango, come pato,
quano dia de inleio.
(...)
gente que tem dinheiro
pra garanti o eleit. (PIRES, 2006, p. 56-7)

Por este poema, Pires explicita a compra de votos, seja por meio de
dinheiro, de benefcios (consultas mdicas, roupas, calados, alimentao), ou
ainda, favores. Em outro conto (2002), tambm revela que a utilizao da fora,
com espancamentos e ameaas, no estavam ausentes desse injusto processo
eleitoral. Os caipiras viam-se atrelados aos coronis da regio, no usufruindo do
seu direito de voto. Porm, eles tambm sabiam utilizar-se desse sistema,
revertendo-o a seu favor:

O Jeca e a gua milagrosa, 1980.

138
- D pra i ino int as inleio, pois na votao dos camarista vai hav
impenho e eu ispero ganh um burro de cada partido...
- Oc veiaco!
- Os chefre mermo que aproveitam da novresa dos cabocro, deixano
nis sem-vergonha... (PIRES, 2006, p. 90)

Nesse conto, o caipira revela-se consciente de como funciona o processo
eleitoral, prometendo seu voto para quantos candidatos houverem, prevendo ser
beneficiado por todos eles. E ao comentrio do amigo, que o chama de veiaco,
ele justifica que apenas est sendo defensivo ao comportamento dos chefes,
com quem efetivamente aprendeu a agir dessa forma. E exatamente nos
perodos eleitorais, que a astcia caipira, denominada por Pires de presena de
esprito, torna-se mais visvel.
Para a anlise da cinematografia de Mazzaropi, essas contribuies de
Pires sobre o sistema eleitoral no meio rural so pertinentes, porque as prticas
coronelistas (compra de votos, voto de cabresto, manipulao e ameaas aos
caipiras) so comumente representadas em seus filmes.
Inspirado em todos esses precursores (Almeida
Jnior, Jos Gonalves Leonardo, Gensio e
Sebastio Arruda, Cornlio Pires, Monteiro Lobato),
Mazzaropi criou o seu prprio caipira, um personagem
emblemtico, protagonista de todos os seus 32 filmes,
mesmo naqueles em que a histria transcorre no meio
urbano. Nas entrevistas que concedeu, Mazzaropi,
afirmando que sua profisso era ser caipira, narrou a
trajetria para a construo de seu personagem.
Conta-nos que, j na adolescncia era fascinado pelas
peas teatrais do gnero caipira, onde atuavam
Gensio e Sebastio Arruda. Para Mazzaropi, Gensio
era muito caricato, preferindo as interpretaes mais
naturais de Sebastio.
A princpio, Mazzaropi copiava Sebastio,
depois viajou para o interior de So Paulo (nas regies
de Socorro e Santo Amaro) em busca de elementos
para criar o seu prprio caipira: caboclo bastante



139
natural (na roupa, no andar, na fala). Um simples caboclo entre os milhes que
vivem no interior brasileiro. Sa pro interior um pouco Sebastio, voltei Mazzaropi.
(MAZZAROPI, citado por SALEM, 1970).
Logo no incio de seu trabalho artstico, Mazzaropi optou por representar o
caipira, muito em moda na poca e com bom retorno do pblico. Apesar das
inmeras insistncias para que mudasse seu nome, vez que, muitos amigos
julgavam Mazzaropi italiano demais para um caipira, ele entrou para a histria do
cinema como o caipira Mazzaropi.
O caipira de Mazzaropi um prottipo do homem do interior rural do
sudeste do Brasil: camisa xadrez, fala arrastada e cheia de sotaque. Alguns anos
mais tarde, Mazzaropi daria a sua prpria definio de caipira, destacando os
elementos que compunham o personagem que personificou:
Caipira um homem comum, inteligente, sem preparo. Algum muito
vivo, malicioso, bom chefe de famlia. A nica coisa diferente que ele
no teve escola, no teve preparo, ento tem aquele linguajar... Mas no
fundo, no fundo, ele pode dar muita lio a muita gente da cidade. (...)
Lio, porque se voc aceitar a maneira dele falar e procurar o fundo
da verdade que est dizendo, voc se beneficia. O problema que as
pessoas desprezam a verdade, preferindo correr atrs de iluses, das
palavras bonitas, que o caso de muitos discursos polticos. Mas, h
diferena muito grande entre inteligncia e preparo. O sujeito pode ser
preparado, mas pode tambm no ser inteligente. E t cheio de burro
diplomado por a. E tem caipira, sem diploma, muito inteligente, dizendo
a verdade. Ele est falando certo, s que fala de outra maneira.
(MAZZAROPI, citado por WOLF, 1978)

Foi exatamente esse esprito de uma pessoa
maliciosa e inteligente que o caipira representado por
Mazzaropi transmitiu a um pblico cativo, que enchia
as salas de cinema todos os anos quando lanava os
seus filmes. O resultado do sucesso de seu caipira,
para Mazzaropi bem simples: falo a linguagem do
povo porque sou caipira igual. O pblico gosta de
bastante sinceridade na representao.
(MAZZAROPI, citado por TAVARES, 1976)
Esse esprito, uma mistura de esperteza e inocncia, caracterstico do
caipira representado por Mazzaropi tambm foi identificado pelo crtico Jos
Carlos Avellar:

Jeca Tatu, 1959.

140
o Jeca, meio bobo, meio esperto, meio trabalhador, meio preguioso,
quase todo o tempo com uma camisa quadriculada, chapu meio
enfiado na cabea e um pito no canto da boca. O que importa mesmo
este heri, que fala desajeitado e anda mais desajeitado ainda, com as
pernas tortas mal-equilibradas em cima das botas, com os braos se
agitando assim como asas de um pssaro pesado e barrigudo, num
ltimo e intil esforo para levantar vo. (AVELLAR, 1979)

J para outro crtico, Miroel Silveira (1981), o caipira de Mazzaropi uma
sntese da cultura italiana e da cultura paulista cabocla. Recm-chegados ao
Brasil, em fins do sculo XIX e mais intensamente no incio do sculo XX, muitos
italianos estabeleceram-se nas cidades, principalmente em So Paulo, onde
formaram um grande contingente de mo-de-obra operria. Em meio a cortios,
encontraram-se com o migrante caboclo, que tambm buscava uma vida melhor
na capital paulista. No campo artstico, notadamente nas peas teatrais, eram
comuns as representaes do caipira caboclo, tanto pelos j mencionados
Sebastio e Gensio Arruda, como por Vicente Felcio. J entre os italianos
destacou-se a atuao de Nino Nello e a filodramaturgia.
23

Nino Nello era bem mais velho que Mazzaropi e j possua uma larga
experincia artstica e era consagrado no teatro, quando os dois se conheceram.
Nino Nello transmitiu muitas de suas experincias para Mazzaropi, que chegou a
substitu-lo em algumas peas teatrais.
A sntese de Sebastio Arruda e Nino Nello,
criou a possibilidade para Mazzaropi representar um
italiano devorado pelo caipirismo, sintetizando,
segundo Silveira, a cultura caipira e a italiana. Sob a
direo de Nino Nello, em 1945, Mazzaropi
protagonizou a pea teatral Filho de sapateiro,
sapateiro deve ser, com enredo muito prximo do que
faria anos depois em Chofer de praa (1958).
Segundo Abreu (1981), Mazzaropi destacou algumas linhas essenciais do
caipira: o jeito de falar com o forte sotaque do interior, com palavras e ritmo


23
A filodramaturgia foi um movimento artstico-cultural que teve origem ainda no sculo
XIX. Recm-chegados em So Paulo, os imigrantes italianos no conseguiam um espao de
convvio e sociabilidade entre os brasileiros (fosse pela dificuldade do idioma ou pelo preconceito
da tradicional sociedade) e organizavam associaes, normalmente anarquistas, onde, alm de
discusses polticas, aconteciam atividades culturais, notadamente, apresentaes teatrais.


Cartaz de divulgao da pea teatral Filho de
sapateiro, sapateiro deve ser, 1945.

141
prprios; o andar desengonado, abrindo espao com os cotovelos levantados na
altura dos ombros. Com relao narrativa, explorou o contraste entre o moderno
e urbano e o conservador e rural. Explica ainda que, o caipira Mazzaropi baseava-
se no homem do campo do sudeste, mais precisamente do interior paulista, sendo
indolente, simples e conformado. Mas tambm astucioso, manhoso e
valente quando necessrio. Honesto, sempre. (...) Ele (Mazzaropi)
materializou um esteretipo que veio ocupar um espao carente no
cinema brasileiro e no inconsciente popular. (ABREU, 1981)

O sucesso do caipira representado por Mazzaropi acabou por colidir com
os anseios desenvolvimentistas da crtica e de vrios outros setores da
sociedade, que no aceitavam esta manifestao do rural, num contexto de
urbanizao e industrializao crescente.
Em sua pesquisa biogrfica sobre Mazzaropi, Barsalini (2002) afirma que o
seu personagem caipira foi, em certa medida, inspirado em seu av materno,
Joo Jos Ferreira. Apesar de ser portugus, Joo Jos assimilou os traos
caipiras do interior paulista, andando com um palet curto, a cala acima da
botina, sempre amarela, e um chapu de palha. Para Barsalini, como j apontado
por Silveira (1981), o personagem de Mazzaropi uma sntese de caipira e de
imigrante, caracterizado pelo andar desengonado, pela esperteza e pelo jeito
espontneo e pouco elegante de falar e de gesticular.
Apesar de no ter se debruado sobre o gnero caipira, Marcos Silva
(1990), em sua anlise sobre Z Povo (personagem da Revista Fon-Fon!, no
incio do sculo XX), discorre sobre algumas de suas caractersticas que so bem
similares ao caipira representado por Mazzaropi. O que define Z Povo uma
simultaneidade e ambigidade de imagens: logrado e astuto. Ele se apresenta
como vtima do estado, do poder, enfim da prtica poltica, mas tambm como
denunciante dessa situao. Ele cego, conivente, vtima e impotente, mas ao
mesmo tempo, crtico e sagaz. Ele estava submisso a regras que asseguravam a
manuteno do sistema de poder e eram responsveis pelo seu sofrimento, mas
tambm se constituam em objeto freqente de seus questionamentos. Vtima da
poltica, sua definio social era de intensa pobreza, ele vivia num quadro de
misria geral. A penria se manifestava nos mveis estragados, na magreza, nas
roupas remendadas, ps descalos, barba crescida, chapu e sapatos gastos. As
expresses faciais sugeriam desnimo, cansao, desconsolo, sua postura era

142
acuada. Z Povo estava, assim, em contraste com os ricos e poderosos. O
personagem revelava a
ineficcia da ao governamental para solucionar problemas
educao e custo de vida, dentre outros os conchavos polticos, as
oligarquias e a pouca credibilidade do processo eleitoral no Brasil
republicano. (SILVA, 1990, p. 87)

O autor afirma que o poder crtico de seu humor visual, fecha o crculo
sobre si, apresentando-se como derradeira opo para a impotncia. uma
opo derradeira e sem sada. Como tal, exige a conivncia do leitor para
sobreviver. (SILVA, 1990, p. 95). O personagem tem o libi de que tudo no
passa de piada, reforando a ideologia da seriedade do interior do prprio humor,
mas conseguindo se safar, caso necessrio. Tanto Z do Povo, como Jeca Tatu
se identificam com uma situao e so crticos da mesma, dando certa fora de
rebelio contra a autoridade, mas mesmo assim convivendo com ela atravs de
sua degradao.
Dessa forma, mesmo tendo criado um personagem marcante e
provavelmente o representante mais popular do gnero, o caipira de Mazzaropi
no um personagem indito. Ele se inspirou e adaptou as diversas
representaes que teve acesso, da pintura, da literatura, do rdio, dos jornais, do
cinema e, principalmente, do teatro, para criar seu caipira debochado, ao mesmo
tempo, vtima e questionador do sistema que o oprime.


4.1 O riso (des) pretensioso do caipira



A histria de um cara que pensa em fazer cinema
apenas para divertir o pblico, por acreditar que
cinema diverso, e seus filmes nunca
pretenderam mais do que isso.
(Entrevista de Mazzaropi Revista Veja, 28 de
janeiro de 1970, sem grifo no original.)




143
A comicidade acompanha grande nmero de produes flmicas desde o
surgimento do cinema. Os irmos Lumire, em sua famosa projeo no Salon
Indien (Paris), em 1895, j exibiram um pequeno filme, O regador regado, um
jardineiro que se molha com a mangueira (Larroseur arros), apontando para
uma possibilidade que acompanharia grande nmero de produes flmicas: a
fico cmica. No Brasil, a comicidade tambm se fez presente em muitos filmes,
mesmo antes das produes cariocas da chanchada, que possuam um
compromisso maior com o riso. O carnaval na Avenida Central, uma produo de
Paschoal Segreto, de 1906, Pega na chaleira, direo de Antnio Leal, de 1909, e
Vivo ou morto, direo de Luiz de Barros, de 1916, so apenas alguns exemplos.
Porm, se existe grande nmero de produes flmicas, nacionais ou no,
que podemos considerar cmicas, inversamente proporcional o nmero de
livros e artigos sobre o tema. A grande maioria dos pesquisadores atribui ao
fenmeno da comicidade um estatuto menor que as produes srias e
intelectualizadas. Como se o riso no fosse capaz, tanto quanto o srio, de
problematizar e questionar a realidade social. Afinal, se o riso um alvio das
tenses e presses dirias, de catarse das injustias, mesmo sem estar
consciente delas, tambm pode assumir um carter de crtica social. Apesar da
escassez de trabalhos, podemos encontrar alguns estudos referenciais sobre a
comicidade, como os de Sigmund Freud e Henri Bergson.
No caso especfico de Mazzaropi, que possua uma graa natural
24
e era
dono de uma grande habilidade de comunicao, podemos afirmar que o
compromisso com o riso sempre acompanhou a sua carreira artstica. Desde
criana, na escola, ele j declamava poesias cmicas, imitando caipiras. Na
adolescncia, ao fugir de casa para acompanhar o faquir Ferry, a atuao de
Mazzaropi era contar piadas nos intervalos do show. Mais tarde, seguindo sua
carreira no circo, no teatro, no rdio, na TV e finalmente no cinema, a comicidade
sempre acompanharia Mazzaropi. Para o empresrio-artista que buscava sucesso
e investir no cinema nacional, cinema era diverso e para divertir o seu pblico
fiel, ele abusou de clichs e lugares comuns, como analisaremos adiante.


24
Quem conviveu com Mazzaropi afirma que, bastava ele aparecer no palco de um circo,
mesmo sem fazer nenhum movimento, e as pessoas j gargalhavam. O mesmo acontecia no
cinema, bastava o caipira surgir na tela que as risadas aconteciam espontaneamente.

144
Para a crtica impiedosa, sua comicidade estava apegada a frmulas
convencionais e gags pouco interessantes (LOYOLA, 1965). J para o estudioso
de cinema Jean-Claude Bernardet (1978), o cmico em Mazzaropi esquemtico
e permite ao pblico, apenas identificar seus problemas e liberar-se de certa
tenso, esvaziando qualquer atitude mais crtica.
Analisando os filmes de Mazzaropi, julgamos insuficiente considerar a
comicidade neles presente apenas como vlvula para o alvio das tenses e por
isso recorremos a obras que tambm consideram o riso como ironia e espao de
questionamento social. Afinal, o riso em Mazzaropi nem sempre despretensioso
e catrtico. Ao contrrio, na maioria das vezes, ele tem alguma pretenso,
normalmente de ironizar e ridicularizar os hbitos citadinos e da elite culta.
Os estudos mais citados sobre o riso como catarse so os do fundador da
psicanlise Sigmund Freud,
25
que justifica seu interesse pelo cmico, afirmando
que ele faz parte do comportamento humano:
o cmico aparece, em primeira instncia, como involuntria descoberta,
derivada das relaes sociais humanas. constatado nas pessoas em
seus movimentos, formas, atitudes e traos de carter, originalmente,
com toda probabilidade, apenas em suas caractersticas fsicas, mas,
depois, tambm nas mentais ou naquilo em que estas possam se
manifestar. (FREUD, 1977, p. 215)

A preocupao mais sistematizada de Freud com o humor, surgiu enquanto
escrevia A interpretao dos sonhos (1900), argumentando que o humor em
geral, e as piadas em particular, eram assunto srio. Para ele, tanto o sonho
como a piada, desempenham praticamente a mesma tarefa, utilizando os
mesmos meios e os mesmos processos mentais. As piadas carregam um humor
ingnuo, muito prximo do infantil, mas tambm, podem ter atos de agresso,
mesmo no sendo destrutivas. As piadas tornam possvel a satisfao de uma


25
Aqueles que conviveram com Freud, explica Peter Gay (1992), caso da psicanalista
inglesa Joan Riviere, sua analisanda e tradutora de suas obras, comentam sobre o seu bom
humor e sua jovialidade, capaz de encontrar graa em vrias situaes. Suas palestras,
principalmente as feitas em universidades, no eram solenes, ao contrrio, estavam marcadas
pelo tom simples e pelos comentrios divertidos ou irnicos. Freud empregava diversos recursos
humorsticos para ilustrar uma teoria ou fortalecer um argumento. Utilizando-se dessa tcnica, ele
aproximava os ouvintes, muitas vezes leigos, de suas complexas noes psicanalticas. At
mesmo sua correspondncia pessoal era marcada por anedotas e piadas. Gay explica que, se nos
mantivermos no Freud idealizado pelo grande pblico, que se dedicava aos neurticos, colocando-
os diante de si num div, escutando-os com a mxima ateno, teremos apenas um retrato parcial
e incompleto do psicanalista.

145
pulso (libidinosa ou hostil), retirando prazer ao contornar obstculos antes
inacessveis. Porm, para Freud, a piada no tinha apenas a caracterstica de
aliviar as tenses, servindo como fonte de prazer. Ele apontou para a
possibilidade, defendida nos estudos atuais, do cmico agir como espao de
crtica social, como uma forma de enganar a censura e as restries sociais que
limitam a liberdade da fala e da ao. Alis, essa caracterstica de liberdade,
mesmo sutil, que acompanha as piadas seria uma das mais valorizadas pelo
psicanalista, que via no riso uma forma de subverter a autoridade.
Em 1905, Freud explorou efetivamente o tema do cmico, afirmando que o
prazer do humor surge de uma economia de gasto em relao ao sentimento. O
riso compensa a energia despendida para manter as proibies ditadas pela
sociedade, que os indivduos internalizam. O cmico mais amplo e atraente,
abrangendo o chiste. A tcnica e o contedo do chiste, daquilo que engraado,
esto muito prximos do trabalho onrico, libertando um desejo reprimido ou, at
mesmo, inconsciente. Para o psicanalista, tanto nos chistes como nos sonhos
existe o fenmeno da condensao (de palavras, de pessoas, de situaes).
Nessa obra, Freud atribuiu maior importncia aos aspectos marginais ou no
legtimos do cmico, observando o aspecto do riso nas conversas cotidianas e
nas palavras espirituosas. Tambm analisou mais detalhadamente a produo
dos chistes, buscando o seu sentido original. Os chistes so muito prximos das
caricaturas, revelando algo oculto ou escondido.
Em Freud, os chistes e as piadas so como os atos-falhos, pois liberam de
modo inconsciente as neuroses que corroem a energia vital dos indivduos e que
se acham alojadas nas camadas inconscientes do psiquismo.
Freud cita diversos exemplos de chistes a partir da linguagem, da
condensao, do duplo sentido e do jogo de palavras:
a tcnica do chiste consiste no fato de que uma e mesma palavra o
nome aparece usada de duas maneiras, uma vez como um todo, e
outra vez segmentada em slabas separadas qual uma charada. (...) as
quais tm, assim separadas, um outro sentido. (...) As palavras so um
material plstico, que se presta a todo tipo de coisas. H palavras que,
usadas em certas conexes, perdem todo seu sentido original, mas o
recuperam em outras conexes. (FREUD, 1977, p. 45, 46 e 49)


146
Existem chistes tambm nos trocadilhos, quando dois significados unidos
evocam um terceiro, pela similaridade estrutural ou pela assonncia rtmica, ou
ainda, pelo uso das mesmas letras em palavras com significados diferentes.
Detemos-nos nessas consideraes de Freud sobre os chistes por meio da
linguagem, porque Mazzaropi tambm se utiliza da fala como elemento cmico,
condensando ou fazendo o significado duplo e o jogo de palavras.
Em Jeca Tatu, quando Vaca Brava (Roberto Duval) vai propor casamento
para a filha de Jeca, afirmando que passaro a lua-de-mel na Argentina, h esse
duplo sentido das palavras, apontada por Freud:
Vaca Brava: Eu j resolvi que o padrinho, ser aquele seu tio que
esteve aqui, lembra?
Jeca: Se depende dele, oc no casa, porque o home j morreu.
Vaca Brava: Que pena! Colapso?
Jeca: Home nem sei, se foi co lpis, co a caneta...
(...)
Vaca Brava: Voc conhece a Argentina?
Gernima (esposa de Jeca): Conhece sim, aquela que mora perto do
Tonho.
Jeca: A gorda?
Gernima: A gorda, sim.
Jeca: Se for a gorda, eu conheo.
Vaca Brava: Que confuso vocs esto fazendo? Estou falando do pas
Argentina.
Jeca: Voc que t fazendo confuso, os pais dela somo nis memo, da
Marina.

A palavra colapso desmembrada assumindo um outro significado, com o
lpis. Argentina, o pas, confundido com uma pessoa de mesmo nome e depois
a confuso com as palavras pais e pas.
Algumas cenas depois, quando Jeca vai procurar Felisberto em sua casa
na capital, So Paulo, o poltico discursa: quando eu for eleito, lutarei para que os
pequenos no sejam humilhados! referindo-se s categorias sociais mais
necessitadas. Ao que Jeca, de forma abusada responde: o senhor t falando
isso porque pequeno tambm, referindo-se altura de Felisberto.
Em Tristeza do Jeca, o cineasta se utiliza da mesma estratgia, a porta
deixa de ser inanimada e o verbo acorda desmembrado em a corda:
Fil (esposa de Jeca): To batendo na porta!
Jeca: E ela reclam?
(...)
Fil: To batendo na porta! Acorda!
Jeca: T amarrada no barde, em cima do poo, mui!


147
Mas, aponta Freud, nem sempre os chistes so inocentes e muitas vezes
eles assumem um tom irnico, dizendo o contrrio do que se pretende afirmar,
poupando a pessoa de uma rplica contraditria e fazendo-lhe entender, pelo
gesto, pelo tons das palavras, o contrrio do que se diz.
O riso (2001), de Henri Bergson, uma das obras mais referenciadas nos
estudos histrico-sociolgicos sobre a comicidade. Nela, o autor busca determinar
os procedimentos de fabricao da comicidade, defendendo a hiptese de que ela
s pode ser compreendida se for colocada em seu contexto e se for determinada
sua funo social. Somente colocando o riso em sociedade poderemos
compreend-lo, pois ele corresponde a certas exigncias da vida comum,
possuindo uma significao e algo de contestador vida social. O cmico nos
fornece informaes no apenas sobre a imaginao humana, mas, sobretudo,
sobre a imaginao social, coletiva e popular. Por estar aparentado com a arte e
com a vida real, tem muito a nos revelar sobre elas, por isso, muitos efeitos
cmicos so intraduzveis de uma lngua para outra, pois esto relacionados aos
costumes e s idias de uma sociedade particular. Apesar dessas consideraes
e por considerar o riso como algo vivo, Bergson no se preocupou em encerrar a
inveno cmica numa definio, antes ele pretendeu analisar as formas como
ela desabrocha.
A comdia, de todas as artes, explica Bergson, a que mais se aproxima
da realidade social, dos impulsos da vida, pois ela no desinteressada como a
arte pura, organiza o riso e aceita a vida social como um meio natural. A comdia,
assim, inseparvel da vida, ainda que insuportvel para a sociedade. E
insuportvel porque o riso um trote social, que ridiculariza e humilha o seu
objeto. Na causa da comicidade existe algo de atentatrio vida social e a
sociedade responde com um gesto que provoca certo medo, para reprimir o riso.
Feitas essas consideraes iniciais, Bergson analisa algumas formas de
comicidade. A primeira delas o efeito caixa de surpresas. O riso surge da
repetio a tampa que fecha e o boneco que insiste em sair. O mesmo ocorre
em Jeca Tatu, quando Jeca bate na cabea de Vaca Brava com um grande
pedao de salame e ele insiste em levantar. Somente aps a terceira batida que
o vilo est derrotado. O autor tambm explica que, o cmico surge quando o
mecnico se sobrepe ao vivo, caso que ocorre na cena em que Jeca (no filme

148
Jeca Tatu) se espreguia fazendo sons de dobradia enferrujada. Por fim, para
Bergson, o riso tem significado e alcance sociais, exprimindo acima de tudo certa
inadaptao particular da pessoa sociedade, como ocorre com Jeca, no filme
Jeca Tatu, ou ainda, com Zacarias, de Chofer de praa, e at mesmo Chico, do
filme Chico Fumaa, eles so caipiras que no se integram aos cdigos urbanos e
uma simples travessia de rua torna-se um problema, situaes analisadas
adiante.
Alm de Bergson, a obra j analisada de Mikhail Bakhtin (1993) uma das
pioneiras em valorizar o riso, transformando-o num espao de ironia e crtica
social. Pelas constataes de Bakhtin, durante o perodo medieval, o riso, o
deboche, a stira e a pardia, enfim o gnero cmico se transformou numa
expresso de contraposio ao poder estabelecido e aos costumes vigentes, num
espao onde eram ridicularizados e criticados os atos e as prticas da elite culta,
atribuindo cultura cmica popular a caracterstica de desmascarar o oficial e de
brincar com o srio.
No apenas no contexto medieval, como analisa Bakhtin, mas tambm em
outros, o riso, para as classes dominadas econmica e politicamente,
configurado no espao ideal para criticar e resistir s normas impositivas da elite
dominante. Nesse espao, tudo possvel, tudo pode ser invertido e exposto ao
ridculo. Toda a opresso diminuda e superada. O riso o espao da liberdade
e da realizao pessoal.
Macedo (2000), ao analisar o fenmeno cultural do riso, o considera como
um bom remdio contra a opresso e um veculo de expresso da liberdade.
(p.30). Citando autores como Francis Jeanson, Charles Lalo e Henri Bergson,
Macedo esclarece que o riso a marca indelvel da liberdade do indivduo, um
mecanismo sutil para condenar atos e comportamentos inadequados, como
tambm, pode ser utilizado como crtica social. Especificamente sobre o vnculo
entre o riso e a situao de poder, o autor afirma: o riso capaz de expressar a
crena da superioridade do ridente em relao ao objeto risvel, assumindo
sentido corrosivo e demarcando as diferenas entre os envolvidos. (MACEDO,
2000, p. 129). Mencionando o exemplo do bobo da corte, ele explica que o tolo
faz rir e pelo riso expe a verdade. Seu estado de inferioridade oculta astcia e

149
esperteza, utilizadas para ultrapassar os obstculos. O bobo triunfa sobre os mais
fortes, pois estes revelam sua tolice, deixando-se enganar e trapacear.
Apesar das similaridades com o pensamento de Bakhtin, Macedo se
contrape a esse autor, por ter localizado o riso em vrios textos, iconografias e
esculturas sagradas. Para Macedo, sem desmerecer a tese central de Bakhtin, o
limite do seu pensamento est em identificar apenas num momento preciso (fim
da Idade Mdia e Renascimento) o enfraquecimento entre as fronteiras da cultura
popular cmica e da cultura oficial sria. Macedo localizou elementos cmicos em
vrias obras sagradas, notadamente nas esculturas dos tmpanos das igrejas. Os
clrigos, valendo-se do riso como elemento pedaggico, o utilizavam para
aproximar-se do modo de ser e de pensar do povo, era uma forma de atingir a
conscincia dos fiis, ou seja, o riso era um meio para transmitir valores cristos
aos leigos incultos. Para Macedo, a cultura oficial utilizaria o prprio riso,
expresso popular, para suprimir comportamentos inadequados para os cdigos
da conduta dominante. Apontar para essa apropriao do riso pelos dominantes
o aspecto mais importante do pensamento de Macedo, pois esclarece que a
comicidade, tanto pode ser um espao de crtica e contraveno como de
aquiescncia.
Porm, Macedo despreza o fato de que a essncia do riso diferente para
Bakhtin. Para este autor, o riso uma forma de deboche e de crtica social.
utilizado para ridicularizar e para escapar da opresso. Enquanto em Macedo,
apesar de tambm considerar o riso como espao para a crtica social, ele pouco
desenvolve esse aspecto. Prefere privilegiar o riso das obras sagradas, que um
riso de medo e de resignao, com um carter demonaco, associado s
fraquezas do corpo e ao pecado.
Analisando a comicidade no Brasil entre os primeiros anos da Repblica
at os anos de 1950, Saliba (1998) afirma que, o cmico uma das formas de
representao cultural, tanto da sociedade como de seus modos de vida,
permitindo uma ligao entre o formal e o informal e entre o prescrito e o vivido.
No universo do cmico, a pardia seria a mais caracterstica, configurando-se
como uma tcnica de representao da realidade brasileira. Utilizando-se do
deslocamento, da inverso e da transposio, a pardia, devido s suas
caractersticas de descompromisso, de ausncia, de sistematizao e de

150
fragmentao, predominou na representao cmica dos espaos pblicos e
privados, diluindo suas fronteiras. Para Saliba, o fundamental da comicidade
humana, e muito presente na cultura brasileira, a sua dimenso emocional, ou
seja, seu mecanismo de sublimar as emoes. Por meio do humor e de sua
irreverncia possvel livrar-se das autoridades e gestos incmodos.
Em obra posterior, Razes do riso (2002), uma referncia a Razes do
Brasil, de Sergio Buarque de Holanda, sugerindo que o riso estaria na gnese do
Brasil, enquanto nao, Saliba reitera essas afirmaes, considerando que a
origem do riso est no contraste, no estranhamento, no imprevisto, na criao de
novos significados. Porm, tambm uma expresso da vida coletiva, uma
criao histrica, participando do processo social e fazendo refletir sobre ele. Do
riso mais sutil ao agressivo, desde meados do sculo XIX at meados do sculo
XX (perodo pesquisado pelo autor) o riso brincou com os costumes e a
realidade social. A partir das afirmaes de Henri Bergson, Sigmund Freud e Luigi
Pirandello, Saliba conclui que as formas de expresso artstica precisam ser
relativizadas e historicizadas. O humor e a relao que mantm com o pblico
no so constantes, mas culturalmente inventadas e reinventadas
processualmente, deixando contudo, as marcas de suas historicidades.
Desde 1621, com o trabalho de Robert Burton, A anatomia da melancolia,
explica Saliba, a cultura ocidental inventou um paradigma dividindo o riso em
duas categorias: o bom riso, o riso positivo, da alegria lcita, um riso no
degradante, superior, civilizador e politicamente correto e o mau riso, no sentido
de rir de... ou rir contra..., que visa a degradao. Foi essa distino entre o
bom e o mau riso que vigorou no Brasil durante todo o perodo da denominada
Belle poque. A transio da Monarquia para a Repblica, com os conflitos e as
lutas polticas, notadamente nos dois primeiros governos republicanos, incentivou
uma grande produo cmica, associada ao humor ressentido e degradante,
diminuindo e at mesmo eliminando as fronteiras entre o bom e o mau riso. O
humor ajudou os brasileiros a viverem aqueles conturbados anos de mudana de
regime poltico.
Os registros cmicos so formas, no as nicas, mas privilegiadas de
representar a realidade social, suas condies, possibilidades e vivncias. So
registros que representam uma fuga ou um outro caminho, uma alternativa s

151
formas convencionais de representao, normalmente comprometidas com os
valores vigentes. Para Saliba, o humor um esforo inaudito de desmarcar o
real, de captar o indizvel, de surpreender o engano ilusrio dos gestos estveis.
(SALIBA, 2002, p. 29)
Outro pesquisador brasileiro, Meirelles (2005), em seu estudo sobre a
chanchada, refora a tese de o riso ser um espao de contravenes, de
superao do estabelecido. Ao ser apropriado pelos setores oprimidos da
sociedade, o riso transforma-se em linguagem de classe, voltada aos seus pares:
longe de fornecer indicaes apenas sobre uma classe e revelar
unicamente as suas palavras de ordem, a comdia cinematogrfica
um testemunho dos conflitos, das tenses, das crenas e dos interesses
das classes populares. Ele d lugar para a expresso de certos
pensamentos de coletividades cujos contornos no se confundem com a
totalidade da sociedade. (MEIRELLES, 2005, p.61)

Por meio do cmico, principalmente da pardia, recorrente nos filmes de
chanchada, so ridicularizados e criticados, atos, costumes e prticas da elite
culta. Para Meirelles,
a pardia um obra que imita uma outra, que tomando o modelo
original altera-o de maneira a produzir um efeito cmico, ao reelabor-lo
como zombaria perverte o seu sentido, imitando os estilos de maneira a
ridiculariz-los. (MEIRELLES, 2005, p. 72)

A pardia tambm uma forma de apropriao das regras e valores
impostos pela classe dominante, reelaborando e transformando essas normas e
valores em instrumento de resistncia e de crtica. A pardia permite inverter o
sentido e criar uma outra forma de leitura dos acontecimentos, registrando um
processo consciente de crtica ante as polticas que uniformizam e procuram
eliminar a diferena.
Utilizando-se da literatura, mais precisamente de um romance de fico,
Umberto Eco (1986) tambm tece interessantes afirmaes que revelam a
importncia do cmico como forma de crtica social, como tambm a resistncia
da cultura culta em admitir e compreender essa expresso popular. Partindo
desse princpio, a forma como Eco nos apresenta a relao entre a cultura
popular e a cultura de elite muito prxima daquela que analisamos em Bakhtin.
Vale destacar que, o romance de Eco ambientado num mosteiro medieval,
perodo histrico que corresponde s anlises de Bakhtin. Apesar dessa

152
delimitao temporal, podemos utilizar as afirmaes, tanto de Bakhtin como de
Eco, para refletirmos sobre a cultura popular em outros contextos. Para o
defensor e representante da cultura oficial, o monge Jorge de Burgos, em O nome
da rosa, o riso pago, incentivando a dvida, a confuso e a liberdade. As elites
acusavam e condenavam a comdia, pois apropriada pela populao poderia ser
transformada em instrumento de luta e resistncia.
Em Mazzaropi so mltiplos os elementos que provocam o riso. As
expresses faciais e corporais, o jeito de andar de Jeca Tatu, com as pernas e os
braos abertos e arqueados, parecendo um pssaro a alar vo. Existe tambm
comicidade em sua fala errada e arrastada, muitas vezes conjugando duas
palavras para surgir uma terceira, com um significado diferente das duas
primeiras. As situaes criadas tambm so cmicas em Mazzaropi. A cena em
que Giovanni (no filme Jeca Tatu) tenta alcanar Jeca, mas sua cala comea a
cair, devido falta do cinto, e Jeca grita: Corre, taliano!! provoca o riso.
Porm, o riso mais interessante que Mazzaropi provoca exatamente
aquele que apontou Bakhtin: o riso como espao de crtica social, como uma
forma para enfraquecer o mais forte e o mais poderoso, para ironizar dos hbitos
burgueses e citadinos. O riso uma forma de resistir s imposies, de reverter a
situao de dominao e subordinao. Vencer seu estado de inferioridade,
utilizando de astcia e deboche para enganar e trapacear com os aparentemente
mais fortes, a atitude do caipira representado por Mazzaropi.
Apesar dessa importncia do riso, preciso destacar que, se o cmico
pode debochar dos cdigos morais e sociais impostos, se possui um potencial
para ridicularizar o poder, tornando-se atrevido e rebelde, tambm pode fortalecer
a autoridade, pois so inmeras as piadas e as anedotas dirigidas no classe
dominante e sim aos dominados social e economicamente. Uma piada pode
banalizar ofensas graves, ou ainda, diminuir a simpatia pelas vtimas. No so
poucos os filmes, os programas televisivos e as piadas que utilizam o riso para
aliviar as tenses e presses sociais, para reforar estigmas pejorativos e
negativos. O riso possui um potencial que permite fugir e mascarar a realidade,
colocando-se a servio da ideologia das classes dominantes e do poder institudo,
mas pode ser tambm sua contestao, da mais radical a mais moderada.
Mazzaropi no escapou dessa dialtica.

153
4.2 O caipira em 32 filmes de sucesso













Quem viu um filme de Mazzaropi, viu todos. Essa afirmao tem certa dose
de veracidade. Do primeiro ao ltimo trabalho, independente do diretor ou do
produtor, Mazzaropi sempre exerceu grande influncia sobre os filmes em que
atuou, representando o personagem caipira que criou no incio de sua carreira.
Porm, ao se comparar o personagem caipira em seus 32 filmes,
percebem-se algumas diferenas entre eles, identificadas pelo prprio ator-
produtor: sempre me preocupei com o caboclo, o caipira, que foi mudando seu
temperamento, na medida em que a sociedade entrava na onda do
desenvolvimento. Assim, a ingenuidade e a inocncia, prprias do caipira em
Candinho, foram cedendo espao para o deboche e a malcia (formas para
enfrentar e resistir s adversidades impostas pelas prticas coronelistas e
desenvolvimentistas) j presentes em Chofer de praa e definitivamente
consolidados em Jeca Tatu.
No filme Candinho, Mazzaropi representa um
ingnuo, humilde e desajeitado caipira abandonado
pela me, ignorado e mal-tratado pelo pai e irmo
adotivo e apaixonado por Filoca (Marisa Prado), sua
irm adotiva. A malcia e o deboche, que
acompanhariam outros de seus personagens caipiras,

Candinho, 1953.

154
esto menos presentes no sensvel, puro e digno Candinho, que sonha em
encontrar a me e casar com Filoca. Apesar de ter sido produzido pela
Companhia Cinematogrfica Vera Cruz e Mazzaropi atuar apenas como ator,
Candinho possui uma temtica que se repetiria em outras produes: um caipira
que migra (em algumas pelculas apenas a visita) para cidade, onde se sente
desconectado, voltando a morar no campo. Esse enredo est presente em Chico
Fumaa, Chofer de praa, Jeca Tatu e Um caipira em Bariloche.
Com Jeca Tatu, Mazzaropi uniu definitivamente o caipirismo ao seu estilo
cmico, dando vida ao personagem imaginado por Monteiro Lobato. Esse
personagem era considerado o smbolo do atraso econmico, poltico e mental,
contrapondo-se ao modelo ideal de trabalhador eficaz, produtivo e integrado ao
mercado. Curiosamente a nica pelcula em que destacada a preguia Jeca
Tatu, nas demais, o caipira um explorado trabalhador do campo e somente num
ou noutro filme a preguia referida.
Em todos os filmes, com exceo apenas de O
puritano da Rua Augusta, o personagem caipira
pobre, muitas vezes miservel, como em Jeca Tatu, e
passa por inmeras dificuldades de ordem financeira.
Porm, mesmo em O puritano, Mazzaropi representa
um caipira, enriquecido pelo trabalho, que no entende
os valores modernos dos filhos e da jovem esposa.
Os enredos mais comuns nos filmes de Mazzaropi so aqueles em que o
caipira est inserido no universo das injustias sociais campesinas, apesar de
nem sempre existir a figura do coronel, substituda por um rico fazendeiro ou um
comerciante. Porm, como nos alerta Cmara (2006), Mazzaropi nunca tentou ser
um cientista social denunciando os problemas da estrutura agrria. Se os conflitos
surgem em suas pelculas porque eles compem o mundo rural. Sem a
preocupao de explicar o mundo, o ator-produtor recuperou a dimenso
especfica da arte, pois seu cinema um veculo efetivo para a objetivao de sua
criatividade.
Encontramos a representao das injustias campesinas em Jeca Tatu,
filme em que o caipira ludibriado e perde suas terras para um fazendeiro
capitalista. Em Tristeza do Jeca induzido a apoiar a candidatura de um coronel

O puritano da Rua Augusta, 1965.

155
da regio. Em O Jeca e a freira e Jeca e seu filho preto no possui propriedade e
trabalha, praticamente de graa, para ricos fazendeiros. Ao longo do enredo,
acaba sendo expulso da pequena casa onde habitava. J em Meu Japo
brasileiro, uma homenagem cultura japonesa, representada a dificuldade e a
resistncia de pequenos produtores frente ao rico comerciante da regio. Por sua
vez, em O Jeca macumbeiro, Jeca contra o capeta, Jeco... um fofoqueiro no cu
e Jeca e a gua milagrosa, apesar de possuir
propriedade, o caipira est submetido ao poder dos
grandes proprietrios rurais, normalmente em conluio
com delegados e advogados. Algumas vezes, para
representar as injustias sociais do campo, Mazzaropi
recorreu contextos do sculo XIX, marcados pela
escravido, como em Casinha pequenina e O Jeca e a
freira.
comum nas pelculas de Mazzaropi, a famlia do caipira estar ameaada:
em Tristeza do Jeca seu filho seqestrado e sua filha enganada pelo filho do
coronel, No paraso das solteironas sua filha, por ser bonita, perseguida pelo
delegado injusto e pelo bandido, em Jeca e seu filho preto, seu filho
ridicularizado devido sua cor. Nesses momentos, o caipira tem rompantes de
coragem e esbraveja contra todos que o ofendem e o perseguem. Para vencer
essas adversidades, o caipira no est sozinho e sempre tem o apoio e a
solidariedade da famlia e dos amigos. Para a representao desses sentimentos
filiais e de solidariedade, Mazzaropi foi influenciado pelo j mencionada gnero
filodramtico.
Nas produes cariocas, A carrocinha, O gato de madame, Fuzileiro do
amor, O noivo da girafa e Chico Fumaa, as temticas e os problemas abordados
so urbanos, de grandes ou pequenas cidades. Nesses filmes, tanto a esttica,
como o contedo, so bem prximos das chanchadas, estratgia que Mazzaropi
recuperou, j como produtor, em O vendedor de lingia. Nesse filme, muito do
modo de vida dos cortios representado: conversas no final do dia em cadeiras
colocadas nas caladas, as mulheres lavam as roupas em tanques coletivos, os
limites entre a vida privada e pblica quase inexistente (questes pessoais e

Casinha pequenina, 1963.

156
familiares so resolvidas na rua). O grande destaque do filme a solidariedade
entre os moradores do cortio.
Uma das grandes heranas da chanchada
para Mazzaropi foi a pardia. Em O gato de madame,
logo na abertura, o leo da empresa cinematogrfica
Metro Goldwin Mayer substitudo por um dcil gato e
ao longo da pelcula Arlindo Pinto (Mazzaropi) passa
fugindo de uma quadrilha de gangester, como ele
mesmo diz.
Em Jeca Tatu, o personagem Vaca Brava o prprio cowboy, at mesmo
no nome, afinal, cow em ingls vaca. Com chapu colocado para o lado, leno
no pescoo, bem vestido e sempre bem ereto em seu cavalo, lembra o famoso
ator norte-americano John Wayne. Naquele mundo campons, ele o nico que
fala corretamente e estaria deslocado da narrativa se Mazzaropi no tivesse
transformado o mocinho norte-americano no verdadeiro vilo da histria, tpico
das pardias da chanchada.
Em Jeca contra o capeta, todos pensam que a esposa de Pudo
(Mazzaropi) est possuda pelo diabo, uma referncia ao filme hollywoodiano O
exorcista, mas so apenas os cachorros que esto debaixo da cama. Uma pistola
para Djeca refere-se aos filmes do gnero western
spaghetti
26
, pardias do western hollywoodiano, que
tinham como personagem principal Django. Alis, so
recorrentes nos filmes de Mazzaropi as pardias de
western, O grande xerife exatamente um faroeste
brasileira, principalmente as cenas de bang-bang.
Nos filmes de Mazzaropi tambm possvel encontrar referncias sua
experincia pessoal. Beto Ronca Ferro uma homenagem explcita vida
circense, onde Mazzaropi iniciou sua carreira de ator, e em outros filmes, como
Sai da frente e Candinho, o caipira acaba se envolvendo com artistas do circo.


26
Western spaghetti so os filmes do gnero western realizados por diretores italianos.
Entre os anos de 1963 e 1977 foram produzidos mais de 600 filmes, uma maneira do cinema
europeu conseguir algum faturamento com o sucesso dos westerns americanos. No Brasil,
convencionou-se chamar esses filmes de Bang-bang italiana.

O gato da madame (1956).

O grande xerife 1971

157
Em alguns filmes, Sai da frente, Nadando em
dinheiro e, principalmente, Chofer de praa, o caipira
motorista, homenagem ao pai que, dentre outras
profisses, foi motorista de carro de aluguel. comum
em suas pelculas o personagem portugus e italiano,
referncias famlia materna e paterna
respectivamente, como tambm, a existncia de
mercearias, ambiente onde Mazzaropi muito conviveu
em sua infncia.
Em Chico Fumaa, o caipira adora ver os trens passarem. Mazzaropi fez
diversas vezes o percurso entre Taubat e So Paulo num trem. O trem tambm
era o meio de transporte utilizado para transportar o seu pavilho.
Os temas polmicos raramente surgiram nos filmes de Mazzaropi. Em A
banda das velhas virgens existe uma aluso prtica da tortura para conseguir
informaes, tpico do perodo da ditadura militar, quando o filme foi produzido.
Em Uma pistola para Djeca a filha de Gumercindo (Mazzaropi) foi estuprada pelo
filho do coronel, de quem teve um filho. J em Jeca contra o capeta discutida a
lei do divrcio, que s entraria em vigor um ano aps o lanamento do filme, em
1977.
Porm, o filme que mais trata de questes polmicas Jeca e seu filho
preto. Neste filme, o enredo gravita em torno do racismo, do estupro (de gnero,
de cor e de classe, pois o patro branco que violenta a empregada negra) e do
incesto.
Mazzaropi jamais utilizou cenas de sexo explcito em seus filmes e
raramente cenas envolvendo algum grau de erotismo. Em Jeca e seu filho preto e
em Jeca e a gua milagrosa existem referncias sutis sexualidade. Em a Banda
das velhas virgens, apesar do ttulo apelativo, uma referncia pornochanchada
que comeava a despontar no cinema nacional, apenas no incio do filme a banda
aparece. O tema principal so as dificuldades da pobre famlia de Ananias
(Mazzaropi), que resolve tirar seu sustento do lixo da cidade. O produtor
Mazzaropi preferia fazer filmes para toda a famlia, dispensando o nu e o
palavro, como ele mesmo afirmou em entrevista Revista Veja, em 1970.

Chofer de praa, 1959.

158
Existia, pois, a opo clara por uma cinematografia pudica, onde as cenas de
amor revelassem mais carinho e os beijos fossem bem comportados.
Em As aventuras de Pedro Malasartes, Mazzaropi fez uma referncia, mas
no uma pardia, ao filme O garoto, de Charles Chaplin. Em suas aventuras,
Pedro (Mazzaropi) encontra vrias crianas abandonadas que resolvem
acompanh-lo. Quando ele preso e vai a julgamento
por ter enganado muitas pessoas com suas histrias,
um dos meninos chora e se apega a ele, exatamente
como fez o garoto com Chaplin. Originalmente,
Malasartes proveniente da cultura ibrica. Porm,
sua malandragem, seu jeitinho, sua forma de enganar,
se adaptam vrias culturas e qualquer poca.
No Brasil, o personagem se adaptou muito bem ao imaginrio popular:
esperto e escorregadio sabe fazer muitas artimanhas, sabe enganar, seduzir e
convencer. Ele o heri preferido das pessoas mais simples, que se sentem
vingadas frente aos opressores, superando sua posio subalterna, afinal, na
pessoa de Malasartes, os mais ricos so enganados, ridicularizados e vencidos.
Esse esprito malandro de Malasartes est presente no caipira representado por
Mazzaropi.
Especificamente sobre a esttica dos filmes de Mazzaropi, Abreu (1987)
explica que, apesar de utilizar equipamentos modernos e tcnicos eficientes (um
modelo de cinema industrial), ele optou por uma linguagem mais simples e
primitiva em suas produes: os ttulos revelam o enredo dos filmes e os temas
eram os que circulavam pelos meios de comunicao de massa. Num grande
nmero de seus filmes, existe uma repetio dos mesmos recursos de
composio, viso de mundo e de um cinema ingnuo e prosaico. Gomes (1986)
destaca que essa repetio em Mazzaropi no cansativa, ao contrrio,
estimulante, atingindo o arcasmo da sociedade brasileira e em cada um de seus
habitantes. O seu universo da redundncia, manipulando apenas o conhecido.
Um dos elementos de metfora mais utilizados por Mazzaropi foi a
espingarda torta. A primeira vez que ela surgiu foi no filme O grande xerife (1972)
e Mazzaropi no tardaria a se aproveitar do grande sucesso que provocou. A
espingarda apareceria novamente em O Jeca macumbeiro (1974) e, mais tarde,

As aventuras de Pedro Malasartes, 1960.

159
em Jeca e seu filho preto (1978). A crtica especializada logo demonstrou seu
desapontamento:
A espingarda uma expectativa de agressividade, de enfrentamento
dos problemas, de resposta altura da situao, de defesa dos
interesses do campons. Mas, por ser torta, ela tambm a negao de
qualquer forma de ao. Um jogo entre a identificao dos problemas e
um convite passividade. (BERNARDET, 1978.) (Sem grifo no original).

A espingarda, por ser torta, perde seu carter agressivo e defensivo,
tornando-se mais um elemento cmico, para descontrair o expectador, para aliviar
das tenses sociais. Essa a perspectiva de
Bernardet, que jamais economizou crticas aos filmes
de Mazzaropi. Mas, seria somente isso? Numa cena
de O grande xerife, Incio (Mazzaropi), o xerife da
cidade, tenta atirar com sua espingarda no temido
bandido Joo Bigode e, claro, erra, no consegue
det-lo, porque ela torta. Porm, mirando em Joo
Bigode, o xerife acerta no verdadeiro vilo da narrativa, o prefeito. O expectador
j est informado que o prefeito tem um acordo com Joo Bigode. Eles dividem o
dinheiro conseguido nos assaltos e tm um plano para eliminar Incio, que sabe
de muitas falcatruas do prefeito e do gerente do banco. Mirando errado, o
desajustado xerife caipira acerta o alvo. Vale destacar, ainda, que nem sempre a
espingarda de Mazzaropi torta. Em Jeca Tatu, por exemplo, o preguioso e
humilde caipira ameaa Giovani e Vaca Brava.
A espingarda, assim, revela-se paradoxal, como toda a filmografia de
Mazzaropi, ela representa a crtica e, ao mesmo tempo, a aquiescncia ao
mandonismo. Mas, revela tambm a compreenso de que a conquista de
determinados objetivos nem sempre pode seguir uma linha reta. verdade que
tal ambigidade caracterstica da produo de Mazzaropi, revelando-se
inclusive como uma sntese de seu personagem caipira. Em Jeca Tatu, quando
Jernima consegue convencer o delegado a liberar Jeca da acusao de ter
roubado as galinhas de Giovani, antes de sair da delegacia, ele afirma, na frente
do delegado e sem medo algum, que vai furar a barriga do italiano. Porm, esse
mesmo personagem quando tem seu rancho queimado, com tudo o que havia
dentro, inclusive o dinheiro que recebeu pela venda de suas terras ao corrupto

O grande xerife, 1971.

160
dono da mercearia, e resolve migrar para Braslia, canta a triste cano de Elpdio
dos Santos, Fogo no rancho (1959), afirmando que mesmo sem nada, ainda sou
feliz. Esse tom conformista tambm se repete em Chico Fumaa. Dentro do
avio, quando est indo para o Rio de Janeiro, o humilde caipira afirma: Por qu?
Por que que eu fui sarv o trem? Por que eu no dexei aquele povo ca no
buraco? Eu vivia to bem, to bem que eu vivia, miservel, sem nada, sem
comida, sem nada, mas pelo menos vivia feliz. Porm, antes de ser uma
ambigidade apenas da representao de Mazzaropi, aquela do campons
mesmo, que, uma vez assegurado pela posse do seu pequeno pedao de terra,
procura se adaptar s condies de existncia que no pde escolher.
Entre Jeca Tatu e Tristeza do Jeca, alm da proximidade quanto ao tema
abordado (as prticas coronelistas) tambm existem muitas similaridades na
forma como conduzida a narrativa. Os dois filmes iniciam com Jeca dormindo,
enquanto todos os demais personagens j esto trabalhando h muito tempo. Em
Jeca Tatu, quando o rico fazendeiro Giovani coloca a cerca invadindo o terreno do
caipira e em Tristeza do Jeca quando o menino Toninho seqestrado, Jeca tem
exatamente o mesmo comportamento: fica furioso, esbraveja, ningum consegue
segur-lo. Aquilo que Candido (2001) identificou como a irritabilidade e a valentia
como prprios do carter caipira. Na conversa com Giovani, aps o incndio de
seu rancho, e com Filinto, aps o seqestro de seu filho (curiosamente
representados pelo mesmo ator, Nicolau Guzzardi), Jeca fala de justia divina e
de peso na conscincia.
Duas cenas se destacam pela singeleza na conduo das narrativas. Em
Jeca Tatu, quando Jeca conduz o carro de boi, cantando a triste cano Fogo no
rancho de Elpdio dos Santos (1959):

Queimaram meu ranchinho de sap
Fiquei sem casa pra mor
Eu tive pena da minha mui
Vendo nosso rancho e tudo
Dentro dele se queim

Nem saudade no peito
Eu daqui vou lev
Botei o meu boi no carro
E no tive nada pra carreg


Jeca Tatu, 1959.

161
E numa segunda cena em Tristeza do Jeca, quando os camponeses so
expulsos das terras de Filinto e buscam proteo junto a Bonifcio. Eles seguem
juntos, com seus poucos pertences, como um grande grupo de retirantes.
Por esses exemplos, podemos afirmar que, como defendeu Eisenstein
(2002a) pensando no geral, a esttica est diretamente relacionada com o
contedo na cinematografia. Este o caso de Mazzaropi, sendo possvel analisar
a narrativa tambm a partir da forma. Em seus filmes, existem vrias cenas em
que, apenas o encadeamento das imagens e de seus planos e de sua sincronia
com a msica, transmitem uma idia e revelam aspectos da realidade social. Isso
ocorre, por exemplo, nas cenas iniciais de Jeca Tatu, opondo nitidamente a
sociedade do trabalho racional preguia de Jeca, ou ainda, nas cenas em que o
caipira aparece desajustado cidade, nos filmes Chico Fumaa e Chofer de
praa.
preciso ainda destacar a caracterstica empreendedora de Mazzaropi,
pois se seu personagem caipira representava o rural e o conservadorismo, muito
diferente eram as prticas do produtor, que buscava aperfeioamento e qualidade
tcnica em todos os seus filmes. Nesse sentido, foram diversas as medidas
empreendidas por Mazzaropi visando o sucesso artstico e financeiro. Entre elas,
pode ser destacado o hbito de ensaiar vrias vezes uma cena, com o intuito de
economizar filme. Apenas em algumas situaes improvisava (e preciso lembrar
que o improviso uma das caractersticas do cmico) especialmente quando
contracenava com atores experientes e que conheciam sua forma de atuar, caso
de Geny Prado, a sua esposa oficial em grande nmero de filmes. Mazzaropi
tambm abriu espao para cantores famosos, permitindo um maior contato com o
pblico, que apenas os ouvia pelo rdio, atraindo para as salas de cinema seus
fs. Em todas as pelculas existe, pelo menos, a interpretao de uma cano,
seja pelo prprio Mazzaropi ou por um cantor de sucesso da poca. Esses
nmeros quebram a estrutura original da linguagem hollywoodiana, muito utilizada
em seus filmes, e se configuram como elementos prprios de fazer cinema, uma
herana do circo. Os nmeros musicais esto diretamente ligados narrativa dos
filmes e no so simples enxertos, como sugere Tolentino (2001). Em Tristeza
do Jeca para demonstrar a religiosidade que acompanha o homem do campo,
Agnaldo Rayol canta Ave Maria do serto. Para revelar o romance entre Marina e

162
Marcos, em Jeca Tatu, novamente Agnaldo Rayol fez seu nmero musical com
uma cano romntica, Estrada do sol. Em Chofer de praa, Mazzaropi canta
Isabel no chores durante uma festa no meio da rua do cortio, momento de
sociabilidade.
Alm dessas atitudes mais associadas s narrativas flmicas, Mazzaropi
tambm desenvolveu um grande esquema de produo, distribuio e exibio,
mantendo uma frrea vigilncia sobre os seus filmes. A PAM Filmes Produes
Amcio Mazzaropi iniciou com o equipamento da antiga Vera Cruz, reconhecido
como um dos melhores para a poca, e depois o prprio Mazzaropi investiu na
compra de aparelhagem tcnica. Em Taubat, ele montou um modelo industrial
de cinema, com sets de filmagem e acomodaes de luxo para todos os
envolvidos nas produes.
Mazzaropi optou por contratar atores iniciantes, tanto para incentivar jovens
talentos, como para economizar no pagamento dos cachs. Outra importante
medida era o contato com o pblico. Mazzaropi utilizou os lanamentos de seus
filmes (momento em que tambm acontecia um show) e sua atuao em circos
como um laboratrio para testar suas piadas e linguagem facial e corporal cmica.
Ele chegava a assistir os prprios filmes em diversas sesses para avaliar a
receptividade do pblico. O que o pblico aprovava com o riso, Mazzaropi repetia
em outros filmes, formulando vrios clichs.
Com todas essas medidas, Mazzaropi se aproximava do pblico,
maciamente migrante, notadamente do meio rural. Esse pblico tambm se
sentia prximo de seus filmes, de forma prazerosa, sem a tenso do meio urbano.


4.3 A crtica especializada e o pblico frente aos filmes de Mazzaropi
At meados dos anos 1970, as produes de Mazzaropi ou eram
esquecidas ou discriminadas pelos crticos de cinema. A intelectualidade,
comprometida com os ideais nacional-desenvolvimentistas, acreditava na
possibilidade do pas galgar ao status de pas desenvolvido e moderno, pelo fato
de estar em processo de urbanizao e industrializao. Nesse contexto, o
passado rural com sua populao tipicamente camponesa estava em vias de ser
esquecido. Substituindo-o a populao idealizada era a citadina, moderna e

163
democrtica. Alm dos ideais desenvolvimentistas, outros intelectuais estavam
empolgados com as propostas de esquerda, acreditando na existncia de um
forte e revolucionrio movimento campons. O cinema de Mazzaropi, ao valorizar
o mundo rural e ao representar um caipira moderado e no raro, conservador,
estava muito longe das propostas idealizadas por esses dois grupos.
Igncio de Loyola (1965) fez uma das mais severas crticas ao filme Meu
Japo brasileiro (qualificando-o de vulgar, imbecil, cretino e primrio), afirmando
que o filme contribuiria para o retrocesso do cinema nacional e para a formao
de um pblico com gosto pouco apurado e crtico:
Nosso povo vive dentro de um estgio cultural condicionado pelo
subdesenvolvimento. Sob tal condio, natural que a exaltao da
mediocridade vingue. Compreende-se que o homem do povo aceite,
at por desfastio, o cinema banal, vulgar, incipiente, imbecil. Falta-lhe,
alm de um gosto apurado, a oportunidade de conhecer obras
superiores. (...) Bitolado, fora de poca, ausente de tudo que se passa
ao seu redor, a Mazzaropi interessa apenas explorar e fomentar o
gosto equvoco, no possuindo o cinema, para ele, qualquer implicao
cultural. (...) Dentro do seu primarismo, do seu analfabetismo
cinematogrfico, Mazzaropi contribui para o retrocesso do cinema. Para
o retrocesso cultural das platias. (...) Fita tima para ser mostrada em
seminrios, universidades, cursos e se afirmar: cinema o oposto disso
tudo. (...) Falta imaginao, tudo obvio, chavo, lugar comum,
chatice. Um amontoado de planos narcisistas do mau cmico. Nada
mais. (LOYOLA, 1965)

Nessa mesma linha, Orlando F. Fassoni (1977) tambm no pouparia
esforos em criticar o filme Jeco... um fofoqueiro no cu: um monumento em
primarismo, mal gosto e falta de sensibilidade, o seu caipira estaria esgotado, no
sendo mais que uma caricatura, tendo perdido toda a naturalidade e
espontaneidade. Enfim, Mazzaropi havia realizado seu pior trabalho.
Paulo Emlio Salles Gomes (1986), renomado
professor e historiador de cinema, em sintonia com as
prticas desenvolvimentistas de valorizao do meio e
do homem citadinos, chegou a admitir que sempre
teceu severas crticas ao cinema de Mazzaropi,
considerando-o um clssico do provincianismo
paulista, que trazia para as telas um caipira
desajustado com os novos tempos. No entanto, nunca tinha assistido nenhum de
seus filmes. Em 1973, assistiu Um caipira em Bariloche e mudou de idia:

Meu Japo brasileiro, 1964.

Um caipira em Bariloche, 1973.

164
confessou que sentiu vontade de conhecer Mazzaropi e de ter acompanhado
melhor sua carreira.
Em entrevistas, Mazzaropi no escondia seu ressentimento pela falta de
reconhecimento dos crticos, que no gostavam do seu cinema, mas aplaudiam
um cinema enrolado, complicado e cheio de smbolos (citado por SALEM, 1970),
referindo-se ao Cinema Novo. Crtica que se referia mais aos seus lucros, do que
exatamente aos seus filmes.
Numa conversa com o jornalista Oswaldo Mendes, meses antes de morrer,
Mazzaropi professou: S quero ver quando eu morrer. Da, vo fazer festivais
com os meus filmes e tem gente que capaz at de falar que eu fui um gnio.
Ele no estava de todo errado. Logo aps sua morte, o prprio Mendes, crtico de
cinema com quem Mazzaropi tinha certa intimidade, publicou uma reportagem
saudosista, que, se no chegava a elogiar os filmes, j tendia a apontar falhas no
posicionamento dos crticos de cinema. Diversas emissoras de TV promoveram, e
ainda promovem, festivais com seus filmes. No faltaram reportagens biogrficas.
A prpria crtica de cinema como um todo se redimiu: de imbecil e
medocre, em meados dos anos de 1970 j era considerado, maravilhoso,
grandessssimo, vivaldino (WOLF, 1978). Ely Azeredo (1978) apontou para a
inexistncia de estudos sobre o arauto da descolonizao cultural. Flvio
Tambellini (1978) confessou ter assistido Jeca e seu filho preto com empolgao.
Em 1991, Jairo Ferreira qualificou os filmes de Mazzaropi como a fase de ouro
da produo comercial.
Hamilton dos Santos (1991) tentou explicar porque Mazzaropi no foi bem
visto entre os crticos de sua poca. Recorrendo a Habermas explica que, existe
uma incapacidade ou dificuldade em diagnosticar acertadamente os fenmenos
no momento em que eles acontecem, sendo necessrio o passar do tempo para
um julgamento mais livre de preconceitos.
Como interpretar uma mudana to brusca da crtica especializada de
cinema? Algumas hipteses podem ser levantadas. Bernardet (1978), mesmo
sem citar diretamente os filmes de Mazzaropi ou a sua crtica, argumenta sobre o
despreparo da crtica cinematogrfica brasileira, entre os anos de 1958 e 1966.
Segundo ele, os crticos pertenceriam a uma elite que s valorizava as produes
estrangeiras, exigindo deles um juzo acertado. O crtico, para Bernardet,

165
alheio ao contexto scio-histrico que gerou o filme estrangeiro, por conseqncia
sua crtica reveste-se de um carter abstrato. Muito diferente, deveria ser seu
comportamento frente a uma produo nacional: com esta ele teria
a responsabilidade de um homem que participa ativamente da
elaborao de uma cultura. A atitude do crtico diante do cinema de seu
pas obrigatoriamente combativa, e sua responsabilidade direta, no
s diante dos filmes, mas tambm diante da realidade abordada, diante
do pblico e dos cineastas. (BERNARDET, 1978, p. 22)

Alm desse despreparo mencionado por Bernardet, podemos afirmar que,
nos anos de 1950 e 1960, enquanto defensora dos ideais desenvolvimentistas,
rejeitando tudo o que representasse o atraso, a crtica no aceitava a
representao do caipira proposta por Mazzaropi, pois revelavam o retrocesso
que esses crticos no queriam ver. Existiam tambm aqueles crticos que
idealizavam um cinema politizado e militante. Para esses, era inaceitvel a
representao de um caipira que recorria a solues conservadoras e no fazia a
revoluo.
necessrio destacar tambm que, de certa forma, o caipira de Mazzaropi
era inspirado no cidado paulistano, uma vez que, foi em suas viagens entre
Taubat e So Paulo que ele construiu seu personagem. Para a critica era difcil
admitir que os moradores da capital eram jecas e pudessem ter
comportamentos no afinados com o progresso preconizado pelo
desenvolvimentismo.
A partir da segunda metade dos anos 1970, coincidindo com o perodo de
crise econmica generalizada do mundo capitalista, os filmes de Mazzaropi
passaram a ser valorizados pelos crticos, que j no estavam to engajados no
projeto desenvolvimentista e, nos anos de 1980 e 1990, aps sua morte, numa
forma de recompensar o no dito, suas produes j eram elogiadas.
Vale ainda destacar que, segundo os estudos de Antnio Adami e Daniela
Baroni (2003) existe uma divergncia da crtica. Enquanto os jornais da capital
paulista veiculavam uma imagem negativa do caipira e dos filmes de Mazzaropi,
os jornais do Vale do Paraba, notadamente da cidade de Taubat, interior do
estado de So Paulo, onde Mazzaropi viveu e instalou sua produtora, assumiam
um posicionamento mais positivo e de elogio ao ator-produtor. Segundo os
autores, diferentemente da mdia nacional que mais se preocupava com as cifras

166
envolvidas nas produes de Mazzaropi, a mdia regional o tratava com
intimidade, adorao e orgulho, apoiando, incentivando e enaltecendo o seu
trabalho. Afinal, ele era um filho da terra, um taubateano que havia dado certo
por decorrncia de seu trabalho, seriedade, dedicao e profissionalismo. Nessa
cidade ele desenvolveu suas habilidades artsticas e relaes pessoais e bem
provvel, apesar de no ser afirmado pelos autores, que ele tenha encontrado os
tipos caipiras que serviram de inspirao para a criao de seu personagem de
sucesso. Foi tambm no Vale do Paraba que ele rodou mais de vinte filmes, nos
anos 1960 e 1970, colocando muitos de seus habitantes como figurantes. Assim,
concluem Adami e Baroni, a mdia regional estava mais preocupada com o que
representava o homem Mazzaropi para a regio, com o seu lado humano e no
com seus lucros e posses, como a mdia nacional.
Porm, se a crtica no aceitou o caipira Mazzaropi, muito diferente foi a
atitude do pblico. Como bem afirmou Abreu (1981), o sucesso de bilheteria e a
crtica sempre foram incompatveis para o trabalho de Mazzaropi.
Ano aps ano, a cada lanamento e por
algumas semanas a mais, Mazzaropi lotava as salas
de cinema. Era um pblico cativo, que aguardava
ansiosamente o caipira aparecer nas telas. Em 1975,
Jeca macumbeiro, durante um ano de exibio, atraiu
mais de 2 bilhes de espectadores para as salas de
cinema. Entre 1970 e 1975, em 5 filmes (Jeca Macumbeiro, Um caipira em
Bariloche, Portugal minha saudade, O grande xerife e Beto Ronca Ferro) foi um
total de 13.405.537 espectadores.
Decifrar a simpatia do pblico pelo caipira interpretado por Mazzaropi no
das tarefas mais simples, pois requereria recorrer a entrevistas e localizar a
organizao de fs-clubes, o que, em certa medida, escapa aos objetivos desta
pesquisa. Porm, difcil resistir tentao, afinal somente compreendendo a
aceitao do pblico que poderemos delinear com mais preciso de que
maneira a cultura caipira foi representada em seus filmes. Por isso, optamos em,
ao menos, tentar formular algumas hipteses para tamanha identificao do
pblico com o malicioso caipira.

Lanamento do filme O noivo da girafa, 1957.

167
bem provvel que esse pblico j fosse f de Mazzaropi antes de iniciar
a carreira no cinema. Conhecendo seu personagem do circo, do teatro, da TV,
mas, principalmente do rdio, onde seu tipo caipira se consolidou no programa
Rancho alegre, da Rdio Tupi de So Paulo. Como tambm, era um pblico que
j estava habituado com as representaes de caipiras, fosse na literatura (como
os j mencionados Cornlio Pires e Monteiro Lobato), no rdio e no cinema, com
Gensio e Sebastio Arruda. Mazzaropi seria o sucessor desses atores de
sucesso, que j haviam cativado o pblico migrante de So Paulo.
Os fs de Mazzaropi no eram apenas pedreiros, mecnicos, domsticas e
porteiros. Lembremos, por exemplo, o caso do ento presidente da Academia
Brasileira de Letras, que em 1968, escreveu um bilhete a Mazzaropi:
Astraugesilo de Atade considera que, com Jeca Tatu e a freira Mazzaropi
alcanou no cinema o mais alto nvel de sua arte. hoje, sem nenhum favor, um
artista de categoria mundial. (citado por SALEM, 1970).
Jos Wolf (1978) relata uma experincia interessante para
compreendermos a aceitao do pblico ao caipira Mazzaropi. Ao mostrar uma
fotografia do ator para diversas pessoas (um chofer de txi, um engraxate, um
vendedor de quinquilharias, um vendedor de bilhetes de Loteria, um jornaleiro,
uma domstica, uma dona-de-casa, um porteiro, um pipoqueiro e, at mesmo,
Arduno Colassanti ator do filme Como era gostoso o meu francs de Nelson
Pereira dos Santos, todos tiveram a mesma reao: reconheceram imediatamente
o caipira e riram.
O riso o mais apontado como fator do sucesso de Mazzaropi. O prprio
ator-produtor chegou a afirmar que seu maior compromisso com o pblico era
faz-lo rir e chorar:
um cara que pensa em fazer cinema apenas para divertir o pblico, por
acreditar que cinema diverso, e seus filmes nunca pretenderam mais
do que isso. (...) Quero morrer vendo uma poro de gente rindo em
volta de mim. (MAZZAROPI, citado por SALEM, 1970).

Para Mazzaropi, o pblico era simples e buscava emoes diferentes: rir,
chorar, viver minutos de suspense. Mostrar absurdos (no lugar da boca pe o
olho, no lugar do olho pe a boca), segundo o produtor decepcionado com a
crtica, era agradar apenas uma pequena parcela da populao, os intelectuais.

168
Atribuir ao riso o nico motivo de atrao do pblico de certa forma,
limitante como perspectiva de anlise. Alm da procura por diverso, essas
pessoas tambm se identificavam com o caipira, com seu jeito matreiro e
debochado. Mazzaropi estava tambm preocupado em representar personagens
prximos da realidade, personagens fceis de serem encontrados no cotidiano de
seus espectadores. Para o produtor, que se dizia no apenas preocupado com a
parte comercial de seu cinema, ele mais documentava a realidade do que
construa.
Adalberto Vieira, pedreiro e f de Mazzaropi, em 1976, afirmou:
ouvisse aquilo que o Jeca disse ao delegado do filme (referindo-se ao
filme Jeca contra o capeta)? Seu delegado a favor do divrcio, ?
Ento prepara um cafezinho que eu hoje vou l na sua casa pedir sua
mulher em casamento. Mazzaropi assim, ele diz tudo o que a gente
gostaria de dizer. (citado por TAVARES, 1976).

Mazzaropi simbolizava para essa populao, que havia migrado do campo
em busca de melhores condies de vida nas cidades, notadamente em So
Paulo, a possibilidade de fazer e dizer aquilo que no podiam, seja por falta de
oportunidade ou de coragem, em seu conturbado cotidiano. Simbolizava o
atrevimento e a rebeldia frente aos poderosos, nos filmes representados pelos
delegados, policiais e coronis, mas no cotidiano dos expectadores seriam os
seus prprios empregadores, pessoas, frente s quais, sentiam-se submissos e
em desvantagem, social, financeira, ou ainda, intelectual. Identificando-se com a
ironia do caipira, essa grande massa de trabalhadores pobres, encontrava o
momento de reverter sua condio de submisso, de sentirem-se vingados e em
vantagem frente aos opressores.
Essa identificao do pblico tambm ocorria devido ao conservadorismo
moral expresso nos filmes de Mazzaropi, presente no comportamento de grande
parcela da populao. Apesar de se irritarem com essa forma de representao,
identificando uma explorao de comportamentos e valores conservadores, os
intelectuais no perceberam que eram integrantes da realidade social.


169
5 A CULTURA POPULAR CAIPIRA NOS FILMES DE MAZZAROPI:
REPRESENTAES DA REALIDADE SOCIAL
Sobre a questo da representao, partimos das consideraes de Roger
Chartier (1990) para melhor compreendermos o significado do termo.
A partir do conceito de representao, fornecido pelo dicionrio de
Furetire (a possibilidade de ver uma coisa ausente ou a exibio pblica de algo
ou algum, relacionando diretamente uma imagem presente a um objeto
ausente), Chartier busca superar a falsa dicotomia entre a objetividade das
estruturas e a subjetividade das representaes, colocando em xeque a preciso
e fidedignidade dos documentos seriados e quantificveis e destacando seu
carter de representao. Assim, tanto a realidade pode ser analisada atravs de
suas representaes, como as representaes podem ser consideradas como a
realidade de mltiplos sentidos. Afinal os homens s percebem a realidade e
pautam suas aes a partir de representaes.
Chartier tambm considera a possibilidade da existncia de disputas pelas
representaes, o que pode transform-la numa mquina de fabrico de respeito e
de submisso (CHARTIER, 1990, p. 22), pois elas so frutos dos interesses de
determinado grupo social. As representaes sociais, mesmo que de forma
subjetiva e contrariamente aos desejos dos atores sociais, descrevem as
sociedades como estes pensam que ou como gostariam que fosse, traduzindo
posies e interesses. As representaes do social, assim, jamais so discursos
neutros, sempre trazem em seu bojo a produo de estratgias e prticas que
impem uma autoridade, ou ainda, legitimam um projeto, sempre custa de
outras representaes menosprezadas. Por isso, as investigaes que
transformam em objeto as representaes, como a presente, devem consider-las
como um espao de luta e de competies. Se determinadas representaes
sobreviveram porque tantas outras no conseguiram permanecer.
Para essa pesquisa adotaremos o significado de representao proposto
por Chartier: a representao como o social percebido, pensado, construdo e
dado a ler, em suas mais diversas expresses.

170
5.1. Hbitos e tradies caipiras: presenas e ausncias
Dos quatro filmes escolhidos para essa pesquisa (Chico Fumaa, Chofer
de praa, Jeca Tatu e Tristeza do Jeca), Jeca Tatu o mais representativo quanto
aos hbitos e tradies da cultura popular caipira e por isso analisaremos com
mais detalhe essa produo, recorrendo s outras, mesmo as no selecionadas,
sempre que necessrio, principalmente Tristeza do Jeca.
O caipira, em Jeca Tatu, vtima de uma srie de armaes de Vaca Brava
(o vilo da histria), que o fazem a entrar seguidamente em conflito com seu
vizinho (Giovani), um prspero fazendeiro italiano, smbolo da ganncia e da
modernidade. No centro desse conflito est o namoro entre Marina (filha de Jeca)
e Marcos (filho de Giovanni). Vaca Brava, por querer casar-se com Marina,
resolve instaurar um clima de tenso entre as duas famlias. At que o rancho de
Jeca incendiado. Para impedir a sua migrao para Braslia, os seus
companheiros camponeses, num ato de solidariedade, procuram o coronel da
regio oferecendo seus votos em troca de um pedao de terra para Jeca e o
ajudam a construir uma nova e grande casa, muito diferente do antigo rancho em
que vivia. Enriquecido, Jeca, de oprimido campons, se transforma em opressor
coronel.
Em Jeca Tatu e em Tristeza do Jeca, Mazzaropi representa um preguioso,
valente, irreverente e debochado caipira. Em ambos os filmes, usa um chapu de
palha e roupa xadrez remendada. Seus cabelos esto sempre desalinhados. Com
barba e bigode ralos, ele tem o hbito, como convm a um bom caipira, de fumar
cachimbo e cuspir no cho. Em Jeca Tatu anda descalo e Tristeza do Jeca com
uma botina amarela, referncia ao seu av paterno.
O desleixo com o corpo paralelo ao da casa.
Jeca vive num rancho de sap com sua famlia. um
ambiente pobre, quase miservel, e rude. A casa tem
paredes de pau-a-pique, cobertas com barro e no teto
grandes maos de palha. Em Chico Fumaa a casa do
caipira tambm um pequeno rancho, vulnervel s
intempries do tempo, tanto que durante uma forte
chuva com vento, ele totalmente destrudo. Em Jeca
Tatu, curiosamente, no se trata de uma casa com um
Jeca Tatu, 1959.

171
nico cmodo, percebemos que existe o que poderamos chamar de uma sala e
quarto, diferente da tradio caipira, os filhos no dormem com o casal. Os
utenslios e mveis tambm so precrios: camas de palha, pequenos bancos
para sentar, fogo de pedra, raros utenslios de cozinha. A gua vem de um
riacho, caso de Jeca Tatu, ou de um poo ao lado da casa, em Tristeza do Jeca.
No h banheiro. Numa cena de O Jeca e a freira, o caipira sai de trs de uma
pedra transformada em vaso sanitrio. uma representao fidedigna daquilo
que Antonio Candido (2001) denominou de cultura rstica, marcada pela rudeza
da casa e de seus utenslios.
A famlia de Jeca, tanto em Jeca Tatu como em Tristeza do Jeca, uma
tpica famlia caipira patriarcal, tendo o pai no centro das decises. Jeca
autoritrio e em algumas cenas chega a ser grosseiro com sua esposa. Em Jeca
Tatu, na cena em que esto tirando leite da vaca, ele afirma que vai socar a cara
da mulher e logo em seguida espirra leite em seu rosto, at que ela cai. No
apenas sua esposa que vtima de suas agresses. A personagem Baratinha
(Nena Viana), que possui um forte sotaque nordestino, no entanto, afirma ser do
Norte, tambm ridicularizada e desprezada por Jeca. Mas, no apenas Jeca
que se comporta dessa maneira e autoritrio com sua famlia. Giovanni (Nicolau
Guzzardi), o prspero vizinho italiano, tambm no trata a mulher muito bem,
chegando a dizer, durante uma discusso, que antes de casar-se com ele, ela
no passava de uma sporcacciona.
Ao lado da submisso e opresso, as mulheres do filme, assim como as da
sociedade caipira, possuem um importante papel social, influenciando e
estimulando as decises dos maridos. Ao representar cenas de subordinao
feminina, o filme revela situaes reais da sociedade brasileira e em particular no
campo, demonstrando possuir certa autonomia em relao ao seu criador.
Gernima (Geny Prado), a esposa de Jeca, trabalha muito, inclusive para
compensar a preguia do marido e est sempre ao seu lado, o apoiando nos
momentos das grandes decises. Quando Vaca Brava (Roberto Duval) prope
casamento para Marina, Jeca est com medo, mas ela o encoraja a enfrentar o
vilo, e o enfrenta junto. Tambm ela que convence o delegado a liber-lo da
priso, devido a suspeita de ter roubado as galinhas do vizinho. Tambm ela
que o impede de brigar com Giovani e defende a filha sobre o namoro com

172
Marcos. Baratinha tem um papel de destaque no filme. ela, por ser loucamente
apaixonada por Jeca, quem descobre as armaes de Vaca Brava e o denuncia
polcia.
J na escolha dos cnjuges, muito diferente dos hbitos caipiras que ficava
sob a responsabilidade do pai os acertos de casamento, Jeca no decide a
questo para as filhas. Em Jeca Tatu, ele respeita o medo que Marina tem de
Vaca Brava, preferindo enfrent-lo, inclusive amea-lo, a admitir o casamento.
Tambm faz vistas grossas aos seus encontros com Marcos. Em Tristeza do
Jeca, tambm parte da filha a escolha de seu pretendente.
Apesar de sua preguia, Jeca, tanto em Jeca Tatu como em Tristeza do
Jeca, possui um bom relacionamento com o grupo. Em Jeca Tatu, mesmo
sabendo das conseqncias que seus atos poderiam ter (a demisso) os
camponeses abandonam seus trabalhos na fazenda de Giovani para impedir a
migrao de Jeca para Braslia. Em Tristeza do Jeca, o preguioso caipira
reconhecido pelo coronel Bonifcio como o mais influente entre os companheiros
e suas decises e opinies so respeitadas. Jeca, como identificou Maria Isaura
(1973), um bem relacionado; a ele que os camponeses recorrem em
momentos de dvidas e incertezas.
A relao que o caipira estabelece com a terra diferente em Jeca Tatu e
Tristeza do Jeca. No primeiro filme Jeca um pequeno sitiante que, pouco a
pouco perde sua pequena propriedade para o ganancioso vizinho latifundirio,
com a colaborao do comerciante portugus, dono do armazm onde Jeca
compra os mantimentos e para quem, com o objetivo de saldar suas dvidas,
vende suas terras. A partir dessa histria de Jeca possvel analisar uma
situao freqentemente vivida pelos camponeses durante os anos de 1950. As
primeiras cenas do filme mostram uma fazenda prspera e mecanizada, com
vrios empregados desenvolvendo atividades diversas, simbolizando a
modernidade e o trabalho racional. a fazenda de Giovanni, o vizinho prspero
de Jeca. Nos anos de 1950, o processo de industrializao e urbanizao foi
acelerado no Brasil, incentivado e legitimado pela ideologia nacional-
desenvolvimentista. O campo no ficou alheio a essas alteraes. As mquinas
foram incorporadas no desenvolvimento de um trabalho mais racional, marcado
pela organizao e diviso de tarefas. A insero das mquinas na produo rural

173
e a atuao de grandes fazendeiros, que utilizaram diversos meios para se
apropriar das terras de pequenos camponeses, como Giovani, acabaram por
acarretar a migrao de muitos camponeses para as cidades. No filme, Jeca
simboliza esse campons que no conseguiu manter suas terras frente ao grande
proprietrio, nem competir com a mecanizao do campo, decidindo migrar e
trabalhar na construo de Braslia. Sobre a propriedade da terra, Candido (2001)
cita que muitos latifndios se formaram custa de proprietrios menores, por
compra ou espoliao, sendo pouco claras as formas como o territrio passou de
uma mo para outra. Essa a situao apresentada em Jeca Tatu. O caipira,
sem perceber e compreender, acaba por perder suas terras para o rico
latifundirio em conluio com o aproveitador comerciante portugus.
J em Tristeza do Jeca, o caipira no dono do local onde vive. Ele e seus
companheiros trabalham e vivem, em ranchos que eles mesmos construram em
mutiro, nas terras do coronel Filinto. bem provvel que sejam agregados,
trabalhando na propriedade monocultura, onde cultivam gneros com a permisso
do proprietrio e dando em pagamento dias de servio.
Um dos aspectos da cultura popular caipira mais representado nos filmes
de Mazzaropi a solidariedade grupal. Ao estudar sua cinematografia, podemos
identificar esse aspecto em alguns filmes. Este o caso de O gato de madame (o
engraxate Arlindo salvo dos gngsteres pelos seus companheiros de trabalho),
assim como o de O vendedor de lingia (os amigos do cortio se solidarizam
com Carmela, para retirar Gustavo da delegacia), ou ainda o de O Jeca e a freira
(os amigos de Sigismundo o ajudam a fugir do coronel Pedro). tambm o caso
de Jeca, o macumbeiro ( feito um mutiro para reconstruir a casa de Pirola,
destruda pelo coronel), alm de Jeca Tatu e de Tristeza do Jeca, que
analisaremos mais detalhadamente. Em todas essas representaes o caipira
ajudado por pessoas amigas, conhecedoras de seus problemas e com as quais
partilha sua situao de pobreza e opresso. Nesse sentido, como esclareceu
Antonio Candido (2001), o bairro a estrutura fundamental da sociabilidade
caipira. Os caipiras vivem num agrupamento familiar, consangneo ou no,
fortemente marcado pelas prticas de auxlio mtuo. Apesar do termo bairro no
ser o mais adequado para definir a situao geogrfica representada em Jeca

174
Tatu, a solidariedade do grupo, elemento caracterstico do bairro, que ajuda
Jeca no momento mais difcil da narrativa.
Em Jeca Tatu, Mazzaropi representou esse esprito de amizade e
solidariedade entre os caipiras como um valor ao mesmo tempo tico e cultural.
Diante das dificuldades de Jeca, da perda da propriedade e da deciso de migrar
para Braslia, so seus companheiros que resolvem seus problemas. Um deles se
predispe a arrumar tudo: falar com o coronel Florncio, para propor a troca de
votos por terra para Jeca, e estimula os amigos a colaborarem com ele; cada um
precisa doar algo. Eles se organizam num mutiro, para ajud-lo a construir e
equipar a nova casa (grande e bonita, com varanda, muito diferente do velho
ranchinho de sap), levando inclusive animais (vacas e galinhas) e alimento.
Jernima serve caf e ouve-se uma msica ao fundo, parece que so os prprios
trabalhadores que cantam. Curiosamente, o nico que no trabalha Jeca,
exatamente devido sua preguia. Porm, diferente do que analisou Antonio
Candido (2001), existe uma diviso de tarefas (alguns serram a madeira, outros
carregam tijolos, outros, ainda, constroem a casa ou cortam o mato) e no o
trabalho associado.
No meio do mutiro, todos param para rezar e ouvir Lana Bittencourt
(representando uma caipira) cantar Ave Maria. Como analisamos anteriormente,
os nmeros musicais nos filmes de Mazzaropi possuem tambm uma funo
esttica e financeira. Embeleza e enriquece o contedo dos filmes. A escolha da
msica religiosa, precedida pelo toque de um sino, que tambm remete ao
sagrado, pode ter sido a forma encontrada por Mazzaropi para representar o
mutiro, como afirmou Plnio Ayrosa (citado por Antonio Candido), tambm como
um motivo para reforar a religiosidade.
Em Tristeza do Jeca, a solidariedade caipira tambm destacada. Quando
Toninho (Joo Batista de Souza) seqestrado, todos querem ajudar Jeca a
procurar seu filho. Porm, com medo das ameaas do coronel Filinto, eles
acabam abandonando o caso. Jeca bate em vrias portas e ningum abre, at
que os lembra:
Que que t acontecendo gente? Abre a porta Nh Antnia! Eu quero
que vocs me ajudem a procurar meu filho. A gente no vive sozinho,
precisa de ajuda. Desde que cheguemo aqui, nis trabaiamo junto.
Junto, nis construmo as nossa casinha. Ns sempre fumo amigo.
Tivemo dia de sacrifcio e de luta. Mas, tambm tivemo tanta festa

175
bonita! Vocs se lembra? Quando ns cheguemo aqui, isso aqui era
uma tapera. Nis foi crescendo e ns foi crescendo por que? Quantas
festa ns fizemos junto no final das conheita, e eu sempre dava tudo o
que tinha pr ajuda ocs. Quem te acompanhou pr pedi a mo da
Rosinha pro Man, Tio? E quando teu filho tava doente, eu fui correndo
chama o mdico. Quem foi que te ajudo com as despesa do batizado da
tua fia, Mateus?

Dessa forma, em Tristeza do Jeca, o destaque da solidariedade caipira no
a ajuda para construir ou reconstruir algo material, como em Jeca Tatu, antes
um apoio afetivo.
Se considerarmos a perspectiva de anlise de Roger Bastide (1959), a
partir da qual se considerando o contexto socioeconmico, as prticas culturais
podero ser entendidas, podemos afirmar que o mutiro, ou ainda, a
solidariedade de forma mais geral, fruto das relaes sociais de produo, na
medida em que as atividades realizadas com base na fora de trabalho familiar
permite um desenvolvimento do potencial de trabalho, improvvel sem a
participao de outras famlias.
Outra caracterstica da cultura caipira representada nos filmes de
Mazzaropi a religiosidade. Jeca e sua famlia so catlicos e recorrem aos
santos sempre que precisam de auxlio. Em Jeca Tatu, o cineasta inicia a
narrativa com um bena me, palavras ditas pela filha de Jeca, revelando que o
cotidiano iniciava-se com a beno familiar e, por extenso, sagrada. No mesmo
filme, uma das primeiras atitudes do preguioso Jeca aps se levantar fazer o
sinal da cruz. Nas portas e janelas de sua casa esto pintados o mesmo smbolo
cristo, visando a proteo. Quando o seu rancho incendiado por Giovani, Jeca
num longo monlogo afirma:
Jeca: (...), o senhor no teve d de mim. O senhor sempre procur me
encrenc, falando mal de mim por a, mas Deus sabe que eu nunca fiz
mal pr senhor e ele sabe tambm que o senhor no presta. No s eu
que v faz justia. Nem eu, nem o delegado, nenhum homem aqui da
terra. ele mesmo que t l em cima oiando tudo.
Giovani: No vejo ningum. (com desdm)
Jeca: No v porque t escuro. Home, mesmo que tivesse craro, o
senhor no via mesmo, porque pra gente de sua espcie ele no
aparece. O senhor no justo Seu Giovo, por isso ainda vai receber
um castigo muito grande. No praga que eu t rogrando no. Quem na
terra faz, na terra h de pagar. Eu sinto pelo senhor mmo.

Por essa passagem percebemos as crenas religiosas que acompanham
Jeca, tpicas do mundo rural e especialmente do caipira: deus onipresente

176
acompanha do cu (contrariamente ao diabo que habita as profundezas da terra),
a vida dos homens, julgando-os e fazendo justia. Justia que superior a de
todos os homens e a nica que Jeca acredita e confia.
Durante o mutiro, em Jeca Tatu, soam seis badaladas de sino: o
momento dos caipiras pararem as atividades, ajoelharem e orarem. O olhar de
todos sereno, pleno de f. Apenas os filhos menores de Jeca, ainda muito
crianas, comportam-se diferente: comem bananas e riem, demonstrando
inocncia e a fartura que dali em diante acompanhar a vida de Jeca.
Em Tristeza do Jeca, o mesmo ritual. Ao voltarem do trabalho no campo,
as badaladas do sino, tocado pela proprietria da fazenda, rene os caipiras para
rezar. Repetindo o mesmo artifcio de Jeca Tatu, Agnaldo Rayol canta Ave Maria
do serto, descrevendo o dia de trabalho caipira e chamando para a orao:
Quando a tarde declina
Veste a campina
Seu manto de prata
Regressa da roa
Pr sua palhoa
De ps no cho,
E a cabocla bonita
Roga a paz infinita
Em sua orao.
Ave Maria do meu serto
Dai paz e amor pro meu corao

Todos tiram o chapu e abaixam a cabea, em sinal de respeito e devoo.
dado um close no cu, reforando o imaginrio popular de que deus, os santos
e os anjos, nele habitam.
No faltam santurios domsticos. Em Jeca Tatu o pequeno altar est
colocado ao lado da cama, com uma imagem de Nossa Senhora e numa moldura
outra imagem do Sagrado Corao de Jesus. Em Tristeza do Jeca tambm existe
um altar com a imagem de Nossa Senhora Aparecida, a santa negra. a ela que
Fil (esposa de Jeca) e Maria (sua filha) pedem proteo para o menino Toninho
(filho de Jeca) seqestrado pelo coronel Filinto. Num jogo de cenas, Mazzaropi
intercalou a reza das mulheres e o menino correndo risco de vida, podendo ser
atacado por uma ona. Mas ele conversa com a ona e a vence, pois afirma que
Deus no gosta de ona que come criancinha. Para o espectador fica a certeza
de que Toninho s se salvou porque a me e a irm estavam orando por ele.

177
Essa uma caracterstica marcante da cultura caipira, aos santos era pedido
auxlio e proteo nos momentos difceis.
A religiosidade catlica foi representada em grande nmero de filmes de
Mazzaropi, sendo recorrente a presena de personagens padres e freiras. Em
algumas produes, como O corintiano, Jeca, o macumbeiro, Jeca e seu filho
preto e Jeca e a gua milagrosa, alm do catolicismo, tambm h a
representao de elementos do espiritismo e da umbanda. Nesse sentido, mesmo
contextualizados em regies rurais (com exceo de O corintiano), esses filmes
representam aspectos religiosos tipicamente urbanos e de reas com forte
presena negra.
Se essas representaes destacam corretamente a importncia da
religiosidade para os caipiras, elas no revelam muitas peculiaridades. A relao
que Jeca e sua famlia estabelecem com os santos est muito longe do que Maria
Isaura (1973) identificou como uma relao pessoal entre os caipiras e os santos.
Os espaos entre o sagrado e profano tambm esto perfeitamente delimitados
nos filmes de Mazzaropi. A postura e as expresses dos personagens mudam
completamente quando se trata de questes sagradas. Tambm faltou nessas
produes as festas, com a distribuio de alimentos e para danar o fandango
ou o cururu, e as promessas, comuns na cultura popular caipira.
Assim, no tocante representao da religiosidade, os filmes de Mazzaropi
nos revelam traos conservadores, comuns no interior dos estados de So Paulo,
Minas Gerais e Gois. Deus (o bem) enfrentando o mal constantemente
reforado, diferentemente do messianismo representado no Cinema Novo, que
seria um dos caminhos da revoluo.
Como j foi mencionado Jeca um caipira
preguioso e por isso, no planta, nem cuida de
animais. No est integrado nem mesmo numa
economia de subsistncia, prpria do mundo caipira.
Vive com sua famlia num rancho de sap, onde falta
no apenas conforto, mas tambm alimento. A
preguia, ou ainda, a ausncia de trabalho tambm
se apresentam em outros filmes de Mazzaropi: As
aventuras de Pedro Malasartes, O Jeca e a freira, No

Jeca Tatu, 1959.


O Jeca e a freira, 1967.

178
paraso das solteironas, Uma pistola para Djeca, O Jeca macumbeiro, Jeca e o
capeta, Jeco... um fofoqueiro no cu, Jeca e seu filho Preto e O Jeca e a gua
milagrosa. Nos demais filmes, tanto nos enredos urbanos, como nos enredos
rurais, Mazzaropi representa um caipira trabalhador. Mas, a preguia no
acompanha outros personagens do enredo: a mulher, filhas, e amigos do caipira,
todos trabalham.
Em Tristeza do Jeca, exatamente como em Jeca Tatu, a primeira vez que
Jeca aparece no filme est dormindo. Enquanto todos voltam de um dia exaustivo
de trabalho no campo, ele passou dormindo o dia todo beira do rio, a pretexto
de pescar, mesmo depois dos avisos de um amigo, de
que ali no dava peixe. Para provocar o riso, o peixe
pescado pelo caipira um pedao de bacalhau. Sua
mulher, Fil (Geny Prado) avisa que no para
reclamar se o coronel Filinto (Nicolau Guzzardi)
descontar o dia de trabalho.
Em outra cena de um nmero musical, Mazzaropi interpreta Sopro do vento
(1961), de Elpdio dos Santos. Enquanto todos os companheiros esto
trabalhando, ensacando gros e carregando os sacos, Jeca est deitado numa
carroa e canta:
Jeca: Como grande a natureza
Que pe tudo em seu lug...
Coro: Mas voc uma tristeza
Vem na roa pra deit
Jeca: , , , deixa eu adimir
Olha s que beleza o vento
Assoprando o arroz
Coro: , , , faz o Jca sonh
, , , , , , , , , ,
Jeca: Esta terra muito boa
Tudo tem e tudo d
Coro: Mas no fique ai ata
preciso trabalh
Jeca: , , , eu s quero olh
Fao muito da cama sair
Neste tempo de frio...
Coro: , , , este Jeca vadio
, , , , , , , , , ,

Muito prximo da representao popular do carter indgena hedonista,
que retirava tudo o que precisava e na medida em que precisava da natureza,
Jeca (o caipira descendente de brancos e indgenas) destaca a fartura da terra,

Tristeza do Jeca, 1961.

179
que muito boa e tudo d, sendo desnecessrio o excesso de trabalho. Os
companheiros, j integrados na lgica capitalista do acmulo, retrucam que para
isso preciso trabalhar.
Se a preguia explorada nas primeiras cenas de Tristeza do Jeca,
cedendo espao para as prticas coronelistas, em Jeca Tatu o aspecto latente o
choque da sociedade do trabalho racional, representada por Giovani, e a
preguia de Jeca. A ordem das cenas enfatiza esse conflito e refora a sua
preguia: a cmera revela uma fazenda onde cedo os trabalhadores j esto no
campo desenvolvendo diversas atividades (o corte da cana, o preparo do solo
para o plantio com a utilizao de mquinas) sendo inspecionados pelo
proprietrio italiano. Na buclica cena seguinte, a esposa de Jeca, Jernima (Geni
Prado), j est trabalhando (prepara o caf, corta a lenha, soca o arroz) e a filha
do casal, Marina, sai para buscar gua. Enquanto Jeca, depois da insistncia de
Jernima, se espreguia, abre a janela com o p (sem se levantar da cama),
senta lentamente, acende o cachimbo, cospe no cho e faz o sinal da cruz
olhando para a santa colocada na cabeceira, ao lado da cama. Jeca
preguioso no apenas frente ao vizinho italiano, mas aos prprios familiares
que antes dele j levantaram e esto cansados de trabalhar, como enfatiza
Jernima. Para a esposa ele um bicho preguia, um home mole. J para
Giovani, Jeca um caipira estpido e sem vergonha, sem nenhum contato com a
terra. De forma pejorativa o chama de amarelo e quer v-lo longe dali. Na
grande maioria das cenas, Jeca sempre aparece sentado, descansando ou
dormindo, mesmo naquelas em que, aps o incndio de sua casa, os
companheiros se unem num mutiro para ajud-lo a construir um novo lar. Todos
trabalham, menos Jeca, apesar de ser o grande beneficiado, que resolve dormir.
Entre seus companheiros a preguia de Jeca no mal interpretada, ao
contrrio compreendida e aceita, pois todos contribuem e trabalham para o seu
bem-estar, mesmo vendo-o dormir.
Em outra seqncia, quando o rancho est queimando, a mulher e a filha
apavoradas esto preocupadas em salvar as duas crianas (filhos mais jovens do
casal) e alguns utenslios e roupas da casa. Jeca lentamente prepara um cigarro
de palha e lembra, numa voz arrastada, mulher: l em cima do fogo tem uma
cara minha, no dexe queim. Existe um certo exagero caricato neste momento,

180
mas com a ntida inteno de frisar uma personalidade e um valor que , de fato,
na conjuntura que se vivia no pas, um anti-valor. a licenciosidade de Mazzaropi
sobre a realidade social vivida, para critic-la.
Nesse contexto, a questo : por que em fins dos anos de 1950, auge da
ideologia nacional-desenvolvimentista, Mazzaropi representa um caipira
preguioso e no sintonizado com a sociedade do trabalho? Por que num
contexto crescente de valorizao do trabalho, o preguioso Jeca enriquece,
mesmo sem trabalhar? Algumas hipteses podem ser aventadas. Primeiramente,
que a preguia de Jeca Tatu um elemento esttico associado ao Jeca de
Monteiro Lobato, garantindo um sucesso de pblico, importante para o
empreendedor-produtor Mazzaropi. Segundo, que a preguia de Jeca se
contrape ao discurso dominante da sociedade disciplinada e laboriosa,
revelando um outro ritmo de trabalho, mais prximo das necessidades dos
caipiras.
Ao se comparar o Jeca Tatu de Mazzaropi com o dos contos de Monteiro
Lobato, Velha praga (1914) e Urups (1918), percebem-se apenas algumas
semelhanas. Comenta-se, inclusive, que Mazzaropi jamais leu Monteiro Lobato.
Em entrevista ele admitiu que pouco o conhecia. Sabe-se, apenas, que se
inspirava em roteiros de peas teatrais filodramticas.
No filme de Mazzaropi, assim como em Urups, Jeca tambm no incio
preguioso e depois enriquece. No conto torna-se um fazendeiro bem sucedido e
na pelcula, um coronel. Outras similaridades podem, ainda, ser identificadas:
andar descalo, a casa de sap, fumar cachimbo, o hbito de cuspir no cho. No
entanto, na pelcula nenhuma referncia feita doena de Jeca, como tambm
no existe a relao com os coronis nos contos de Lobato. Assim, apesar das
similaridades, principalmente o nome do caipira e a preguia, as histrias
transcorrem de formas diferentes e expressam imaginrios distintos. certo que,
ao se apropriar do nome e de algumas caractersticas desse personagem, to
conhecido do grande pblico, Mazzaropi buscava atra-lo para as salas de
cinema, tornando seu filme num sucesso. Ao analisar as prticas do
empreendedor, observa-se que, comumente ele repetia elementos de outros de
seus filmes. Elementos que haviam provocado o riso e agradado o expectador.
Assim, provvel que, ao colocar Jeca Tatu num papel ttulo, Mazzaropi almejava

181
atrair um grande nmero de pessoas para as salas de cinema, que j o
conheciam das propagandas publicitrias, principalmente se considerarmos que
Jeca Tatu o segundo filme produzido pela PAM Filmes, produtora de Mazzaropi,
que, nesse momento, ainda buscava firmar-se no mercado nacional.
Porm, seria reducionista analisar a representao da preguia em Jeca
Tatu, unicamente pelo prisma esttico, visando o sucesso de bilheteria. A
segunda hiptese deve ser considerada e problematizada. Candido (2001) explica
que a preguia no caipira deve ser compreendida como uma fuga do status da
escravido e uma desnecessidade de trabalhar, pelo fato de produzirem sempre
mais do que consomem e no se preocuparem com reservas ou estoques. Jeca
Tatu, assim, um filme que est na contramo e por isso torna-se crtico ao
discurso da sociedade do trabalho. No entanto, essa crtica no direta e pura,
aparece entrelaada com elementos do universo caipira, com um ritmo de
trabalho diferenciado do espao urbano, ou ainda, no caso especfico de Jeca,
refora um esteretipo do caipira, a preguia.
Devemos destacar ainda que, o preguioso Jeca um personagem
absurdo, em sua completa inatividade e inutilidade. Mazzaropi caricaturiza ao
mximo, ridicularizando um dos aspectos mais importantes da ideologia
desenvolvimentista, a glorificao do trabalho. Revelando, assim, que o filme tem
uma lgica interna prpria, independente dos seus efeitos comerciais.
importante relembrar aqui que, Candido (2001) defende a tese de que
com o avano das prticas capitalistas o modo de vida caipira tradicional se
desintegraria. A cinematografia de Mazzaropi nos faz refletir sobre outra
possibilidade: quanto mais o pas tornava-se urbano e incorporava as prticas
capitalistas, mais caipira tornava-se o personagem Jeca Tatu. Novamente a
representao contesta a ideologia, ainda que propondo o absurdo.
Mesmo na contramo das propostas desenvolvimentistas e da sociedade
do trabalho, e de forma mais ampla das prticas capitalistas, Jeca Tatu sutilmente
contesta a ordem dominante. Em momento algum Jeca, assim como o fez
Macunama (somente depois de seis anos de vida pronuncia suas primeiras
palavras: ai, que preguia!), assume sua preguia. Em vrias cenas ele afirma
que est muito cansado de trabalhar ou, ento, muito ocupado, ou ainda, no tem
tempo, porque ele totalmente consumido pelo trabalho. Quando Giovani o acusa

182
de ter roubado suas galinhas, a resposta de Jeca ao delegado conclusiva: Ele
t querendo v minha desgraa, mas, num vai v. Eu tenho trabaiado das seis da
manh as seis da tarde. T bom! Jeca se diz um homem trabalhador e tudo o
que possui foi conseguido com muito suor e est pago. Ao rejeitar o pedido de
casamento de Vaca Brava, Jeca explica que eu sou um homem trabalhador, no
quero diz que voc seja vagabundo, mas um homem que no gosta de trabaia!
E eu no quero vagabundo na minha famia.
A preguia em Jeca Tatu no combina com os discursos construdos
pelos segmentos dominantes da sociedade sobre trabalho e trabalhador. uma
representao que desmitifica a imagem da unicidade social e aponta para a
existncia de outras atitudes, bem diferentes daquelas que so apresentadas
como nicas e politicamente corretas. O modelo burgus de organizao,
disciplina e racionalizao so desarticulados, dando lugar outra viso de
mundo.
Essa mesma preguia que questiona e desconstri a ideologia da
unicidade da sociedade moderna em vias de construo nos anos 1950, contrria
s propostas capitalistas e ideologia nacional-desenvolvimentista, assumindo
um tom de crtica social, revela um outro aspecto das relaes sociais: a do
brasileiro que consegue vencer na vida no por mrito ou trabalho prprio, mas
por meio do seu jeitinho.
A presena da preguia (assim como a comicidade e a prpria estrutura
flmica) aproximam os filmes de Mazzaropi do gnero da chanchada. Segundo
Afrnio Catani e Jos Souza (1983):
As situaes criadas nos filmes, de modo geral, no se situam no
interior de um processo de produo (e, portanto de existncia)
capitalista. Os personagens movimentam seus valores tradicionais e at
rurais, carregando os valores coletivos de famlia, vizinhana,
parentesco e trabalho. So, em suma, agentes que no assimilaram a
individualizao da sociedade urbano-industrial, mas nem por isso so
esmagados ou achatados pelas relaes que se estabelecem no interior
dessa sociedade. (CATANI, SOUZA, 1983, p. 77)

Nas chanchadas e nos filmes de Mazzaropi no existe uma valorizao do
trabalho como fator de produo capitalista ou de forma puritana. Os personagens
no se enquadram no padro burgus estabelecido para o desenvolvimento
urbano-industrial, vigente nos anos 1950 e 1960 no Brasil. Nesses filmes existe

183
uma representao das pessoas mais simples que no foram cooptadas pelo
desenvolvimentismo.
Em seu ltimo filme, O Jeca e a gua milagrosa (1980), Mazzaropi aborda
uma outra importante caracterstica do meio rural: as relaes sexuais entre
homens e animais, notadamente cabras e guas. Raimundo (Mazzaropi), por
gostar muito de animais, visto seguidamente conversando e acariciando a gua
milagrosa do Coronel Librio, corrupto poltico da regio que se utiliza da religio
da umbanda para angariar votos. Apesar de a populao admitir a existncia de
namoros entre animais, notadamente guas, e humanos, no aceita que
Raimundo se aproveite da gua milagrosa. Para moralizar e respeitar o animal
divino, os habitantes exigem o seu casamento.
Se algumas caractersticas da cultura popular caipira so representadas
nos filmes de Mazzaropi (a solidariedade, a religiosidade catlica, a rusticidade, a
famlia patriarcal, com forte presena do papel feminino, a preguia), existem
tambm muitas ausncias. Nenhuma referncia feita sobre as refeies
coletivas, um momento de solidariedade que reforava os vnculos entre a
vizinhana. Como normalmente os caipiras alimentavam-se muito mal, esses
momentos eram os apropriados para o consumo da carne, conseguida por algum
integrante do grupo por meio da caa. Alis, o consumo da carne est ligada ao
imaginrio do homem rural e sua falta gerava o fenmeno j assinalado e que
Candido (2001) denominou de fome psquica. Em Jeca Tatu, ao contrrio, o
caipira alimenta-se relativamente bem, comprando tudo o que necessita na
mercearia de Bento: caf, arroz, feijo, farinha, acar. E quando foi acusado de
roubar as galinhas de Giovani, at ovo integrou o seu cardpio. Vale destacar que
essa questo foi muito bem explorada em A marvada carne (1985) de Andr
Klotzel, filme que representa com fidedignidade a cultura popular caipira.
Outros traos totalmente desprezados por Mazzaropi, e que so muito
importantes na cultura caipira, foram os benzimentos e as supersties, no
dirigidos somente sade, mas aos vrios problemas da vida. O caipira era um
segmento do meio, ao mesmo tempo natural, social e sobrenatural. (CANDIDO,
2001, p. 220). Em nenhum filme de Mazzaropi, mesmo que de forma sutil, existem
benzedeiros e a cura de doenas (seja humanas ou de animais), por meio de
rezas e ungentos, to comuns no mundo rural. A religiosidade representada

184
mais prxima da cultura oficial do que da popular. Luiz Alberto Pereira, ao
homenagear Mazzaropi com sua pelcula, parece buscar preencher esse vcuo.
Em Tapete vermelho (2006), Quinzinho (Matheus Nachtergaele) f e imita, no
andar desengonado, nos gestos e nas atitudes, o caipira Jeca Tatu. Sua esposa,
Zulmira (Gorete Milagres), a melhor benzedeira da regio e todos esperam que
ela chegue para aliviar seus males. Todo o imaginrio do mundo caipira
reaparece nesse filme.
Por fim, no podemos deixar de mencionar as consideraes que Tolentino
(2001) faz do filme Jeca Tatu, ao analisar de forma geral a representao do rural
no cinema brasileiro. Pelo que pudemos apurar, o nico artigo que analisa de
forma mais pormenorizada essa produo de Mazzaropi, porm, a autora
recupera o filme e, de forma geral, o caipira, apenas para desprez-los. Para a
autora, Mazzaropi construiu uma imagem grotesca, exagerada, maltrapilha e
caricata do homem pobre rural, no afinado com os cdigos da modernidade e
sem traquejo social. Mas, de fato ela no consegue perceber que a nfase
caricata no Jeca de Mazzaropi tem a funo da stira e o artista sentiu-se livre
para dela lanar mo como forma de dar mais impacto crtico e contestador ao
seu personagem.
Para Tolentino, o Jeca Tatu de Mazzaropi uma cpia do Jeca Tatu de
Monteiro Lobato. Para defender tal argumentao, a autora menciona que logo
nos letreiros iniciais, o cineasta afirma que o filme uma homenagem a Lobato.
Tambm utiliza como argumento que no Brasil do incio do sculo XX, perodo
vivenciado por Lobato, e dos anos 1950, vivenciado por Mazzaropi, o atraso e a
modernidade conviviam, exatamente como no filme, em que apenas uma cerca
(das propriedades de Jeca e Giovani) separa o progresso do atraso. Apesar da
validade desse posicionamento, apresentando a modernidade e o atraso como
duas faces da mesma moeda, notrio que as histrias dos dois caipiras
transcorrem de formas diferenciadas. O Jeca Tatu de Monteiro Lobato no
sagaz como o de Mazzaropi. A autora no problematiza a preguia de Jeca e
deixa-nos acreditar que somente podem ser heris e vencedores os
trabalhadores e os ajustados ao sistema. Aos malandros, vagabundos e
preguiosos, restaria apenas a alcunha de anti-heris. E assim fazendo, no
capaz de perceber que exatamente por se contrapor ao discurso dominante, o

185
anti-herosmo do Jeca preguioso se reconfigura num herosmo, num valor
alternativo camisa-de-fora dominante.
Deixando a problemtica central da preguia de Jeca em segundo plano,
nem mesmo as cenas mais simples e banais em Jeca Tatu so compreendidas
pela autora, que desde o incio de sua anlise assume um posicionamento bem
ao estilo da crtica dos anos 1950 e 1960 que via validade apenas nas produes
do Cinema Novo. A autora no compreende que Vaca Brava uma pardia do
cowboy mocinho norte americano, to comuns s chanchadas, de onde
Mazzaropi tambm captou experincias. Ele o desajustado no meio rural
representado por Mazzaropi, no o bom partido que merecia casar-se com
Marina, como insinua Tolentino.
Compactuando com os ideais nacional-desenvolvimentistas, Tolentino
analisa o caipira Jeca pela perspectiva urbana, por isso ele no possui traquejo
social. No entanto, seu traquejo outro, a sua caipirice, que no corrompida
frente aos hbitos modernos e citadinos. Afinal, no so apenas os discursos
dominantes e srios que tm direito a refletir sobre questes sociais.


5.2 A relao do caipira com a poltica
As questes polticas so representadas em pelo menos uma dezena de
filmes de Mazzaropi. Em alguns deles elas surgem rapidamente, numa ou noutra
cena, apenas em algum comentrio do caipira. Em outros essas questes
acompanham toda a narrativa. o que acontece em dois filmes que escolhemos
para a anlise: Chico Fumaa e Tristeza do Jeca. No primeiro existe uma forte
referncia ao governo de Juscelino Kubitschek (1956-1961), enquanto no
segundo so representadas as prticas coronelistas. Em Jeca Tatu, apesar de o
tema central ser o embate entre a preguia de Jeca e o trabalho racional
representado por Giovani, quando o caipira, sem casa e sem terra, resolve migrar
para Braslia introduzido na narrativa um coronel e um deputado citadino, que
usufrui da prtica dos currais eleitorais. A representao de coronis e de
prticas coronelistas comum nos filmes de Mazzaropi, mesmo naqueles em que
no existe exatamente um grande proprietrio agrcola, a relao que

186
estabelecida com o caipira, faz referncia relao dos coronis com seus
apadrinhados.
Os fazendeiros, totalmente ignorados nas cidades, possuam um papel
poltico importante durante a Primeira Repblica, pois decidiam os que seriam
deputados, senadores e at presidentes. No existindo mais escravos e sim
homens livres, cidados com direito a voto, era necessrio convencer ou coagir
essa grande massa, que crescia rapidamente, a votar nos candidatos indicados.
Para tanto, o coronel se comportava como se a lei fosse dele, como se todos os
instrumentos legais fossem seus: o delegado, o juiz, o escrivo, os eleitores, os
votos, as urnas, enfim, tudo obedeceria ao seu comando. Esses coronis
mantinham seu poder devido posse da terra e de quem nela habitava, seus
parentes e apadrinhados (trabalhadores, parceiros ou pequenos proprietrios),
que viviam custa de sua graa. Para servir aos coronis e provar sua lealdade,
os que dele dependiam deveriam votar nele ou em quem ele indicasse. At
mesmo os analfabetos aprendiam apenas a assinar o prprio nome para
tornarem-se eleitores. Apesar dos filmes de Mazzaropi terem sido produzidos nos
anos 1950 e 1960, referenciam esse sistema poltico, pois mesmo com as
mudanas polticas de 1930, essas prticas ainda vigoravam no pas.
Frente aos problemas de Jeca (em Jeca Tatu), um dos companheiros
sugere procurar o coronel da regio, Florncio, para oferecer os votos dos
camponeses em troca de terra para o amigo caipira. So os prprios camponeses
que explicam ao coronel que Felisberto, deputado estadual em So Paulo,
necessita de dois mil votos para ser eleito, comprometendo-se a conseguir esse
nmero de votantes, com a condio de Jeca receber terra para reconstruir sua
vida. importante frisar que em nenhum momento essa proposta de troca de
votos por terra iniciativa ou idia do coronel, do deputado ou do prprio Jeca,
so os camponeses, que num ato solidrio, vm como nica alternativa utilizar-se
dos conchavos e das benesses polticas.
Essas cenas revelam que o coronelismo, no apenas ainda vigorava no
campo, como existiam polticos nas cidades, consideradas smbolos da
democracia e da modernidade, que usufruam dessas prticas. Era no estado de
So Paulo que vigoravam essas prticas contraditrias: enquanto a capital crescia
com as migraes (do interior e do nordeste) e a industrializao, enfim se

187
modernizava, no interior as prticas mais tradicionais e coronelistas, o transporte
gratuito para os eleitores, os currais eleitorais e o empreguismo, ainda eram
comuns. Muitos polticos da capital, exatamente como Felisberto, possuam
razes, contatos e apoio campesinos, mantendo-se no poder graas ao voto de
inmeros caipiras, que na verdade, no usufruam de sua administrao. Como
nos explica Carone (1985), a organizao das foras de origem urbana chegou a
assustar o poder oligrquico, mas no foi suficiente para derrub-lo, pois ainda
lhe faltava capacidade e tradio organizatria suficientemente forte para abalar o
poder oligrquico estadual que se mantinha ainda como fora dominante.
Porm, em Jeca Tatu os camponeses no esto desprotegidos e inocentes
frente ao sistema eleitoral: so eles que procuram o coronel e se predispem a
trocar seus votos, nico elemento de barganha para adquirirem o que almejam,
uma vez que a poltica de Felisberto no os beneficiaria. Nessas cenas, eles
revelam-se conscientes do sistema, utilizando-o a seu favor e em benefcio
prprio e do grupo.
Mesmo frente caipirice de Jeca e ao seu desajuste aos cdigos urbanos
e modernos, Felisberto o recebe bem em sua bela e grande casa, ostentando sua
riqueza que o afasta da vida simples daqueles que se comprometeram em eleg-
lo. O motivo de tanta gentileza e condescendncia a promessa dos dois mil
votos, Felisberto no consegue esconder a empolgao quando Jeca lhe entrega
a lista com os nomes dos votantes. Jeca visto como o representante dos
camponeses e exercendo influncia sobre eles, situao que ir se repetir em
Tristeza do Jeca. Na mentalidade oportunista de Felisberto (que usa uma camisa
com o braso de vrios times de futebol, ou seja, torce por todos, de acordo com
seus interesses) trat-lo bem, ter como retorno uma boa votao.
Felisberto est sempre discursando, em defesa dos fracos e oprimidos,
num tom empolgado e com muitos gestos, na tentativa de angariar votos. Quando
o taxista que levou Jeca at sua casa, entra enfurecido pela falta de pagamento,
Felisberto logo o acalma: o senhor um homem honesto, trabalhador, um
profissional do volante, merece toda a nossa considerao. Eu sendo eleito,
prometo lutar pela classe. O motorista de txi, o trabalhador citadino e
esclarecido como almejava a intelectualidade arruma o palet, sentindo-se
valorizado. Jeca atrs de Felisberto, concorda com a cabea, aplaude o discurso,

188
mas sua fisionomia de desdm, de quem conhece as falcatruas e falsidades do
poltico, de quem j ouviu esse discurso antes e sabe que no passa de palavras
vazias.
De volta ao interior, durante um comcio, Felisberto promete publicamente
defender os interesses do homem agrcola, representado por Jeca, e resolver
seus problemas. Porm, s poder faz-lo se os camponeses votarem nele. No
meio das vrias promessas, Jeca interrompe e avisa: promete s no resolve,
precisa cois mesmo. Felisberto d uma risadinha, arruma a gravata, e diante da
esperteza do caipira fica sem jeito. Para defender-se fala para a multido: nada
de promessas inteis. Antes de ser eleito, por exigncia de Jeca, mas contando
com o total reconhecimento dos camponeses, Felisberto doa as terras e
equipamentos para o caipira. Nessa passagem fica claro que o caipira, assim
como seus companheiros camponeses, conhece exatamente como agem os
polticos interesseiros, como Felisberto, e na dvida sobre sua honestidade,
melhor receberem logo o que necessitam.
O comportamento de Jeca corresponde ao que Maria Isaura (1973)
analisou nas sociedades caipiras. O voto interpretado como um momento de
barganha ou de reciprocidade. O caipira vota naquele de quem recebeu algo, ou
ainda, ir receber. Votar num coronel, ou num candidato por ele indicado, no
simboliza aceitar passivamente a sua vontade e sim, dar conscientemente seu
voto a um chefe poderoso de quem poder receber algo.
Apesar dessa passagem em Jeca Tatu, o melhor filme de Mazzaropi para
analisar as prticas coronelistas Tristeza do Jeca. Nele representado como os
coronis faziam manobras polticas aproveitando-se da situao de submisso
em que se achavam os camponeses. tambm representado a maneira que os
camponeses se organizavam para suportar e reagir a essas coaes.
O filme Tristeza do Jeca o 13
o
na filmografia de Mazzaropi e o segundo
em que personifica o personagem preguioso criado por Monteiro Lobato, Jeca
Tatu. Nessa pelcula, Jeca um campons que vive, juntamente com sua famlia
e outros camponeses seus amigos, na fazenda do Coronel Filinto (Nicolau
Guzzardi), para quem trabalham. O perodo de eleies e os camponeses
devem votar em seus patres para continuarem a ter moradia e trabalho, ou
seja, o filme possui como eixo principal a troca de votos, j mencionada em Jeca

189
Tatu. Disputam o cargo de prefeito o coronel Filinto e o coronel Policarpo
(Gensio Arruda), que aparentemente vive dormindo. No entanto, a campanha de
Policarpo encabeada pelo coronel Bonifcio, muito aplicado em sua vitria,
uma vez que, sua fazenda est hipotecada com ele. Bonifcio tambm acredita
que, se Policarpo assumir a prefeitura, ser ele que efetivamente governar. No
vale-tudo das eleies no faltam seqestros, atentados e promessas de
casamento, alm das ameaas de perda de emprego e moradia.
Logo no incio do filme se apresenta a sntese do conflito da narrativa: a
disputa poltica entre coronis rivais. Numa placa l-se Bonifcio exige seu voto
para coronel Policarpo, na qual os camponeses da fazenda vizinha, do coronel
Filinto, atiram lama. Em seguida, a charrete do coronel Bonifcio, trazendo seus
filhos da capital, atola numa poa de lama, Vincius (Roberto Duval), o fiel
capataz, pede ajuda aos trabalhadores do coronel Filinto, que simplesmente se
negam pelo fato de serem de outra fazenda. Para os camponeses o certo
acompanhar o patro at ele morrer, desde que ele seja bom. De acordo com a
mentalidade camponesa, enquanto Filinto der sua parcela no acordo (moradia e
trabalho), eles continuaro dando a sua (votando no coronel ou em quem ele
indicar).
O assunto entre os camponeses a eleio, mas Jeca no quer saber de
poltica, entra prefeito e sai prefeito e tudo sempre igual, revelando sua
descrena. Sobre as disputas entre Filinto e Bonifcio, Jeca tem um
posicionamento definido: Policarpo mesmo mais honesto que Filinto e
provavelmente faria uma melhor administrao. No entanto, Jeca sabe que,
Policarpo, devido sua idade avanada, governaria sob o comando de Bonifcio,
e nada faria para beneficiar os camponeses.
Bonifcio resolve convencer os camponeses da
fazenda de Filinto a votarem em Policarpo, pois
somente os votos de seus trabalhadores so
insuficientes para garantir a vitria na eleio. Para tal
intento, chama seus filhos do Rio de Janeiro para
ajud-lo a vencer as eleies. O plano de Bonifcio
convencer Jeca, pois ele influente entre os
Jeca Tatu conversando com o filho de Bonifcio.

190
camponeses, se Jeca aceitar votar em Policarpo, os demais o acompanharo.
Logo, na primeira tentativa de conversa com Jeca, os filhos de Bonifcio (Srgio e
Marcos), percebem que no ser to fcil assim convenc-lo a votar em
Policarpo. Mesmo sem compreender grande parte do vocabulrio utilizado, deixa
claro que compreende as intenes da visita e se recusa a ajud-los.
Irreverentemente, manda-os pentearem macaco e no se submete ao jogo
poltico proposto. Por acreditar que homem honesto no trai o patro e
explicando que tm tudo na fazenda de Filinto (terra, ferramenta, remdio,
ordenado), no aceita a proposta, nem o suborno para apoiar Policarpo, o que
significaria ir trabalhar na fazenda de Bonifcio. Marcos, j saindo, afirma que
Jeca poderia ficar rico, ao que ele responde: com essa conversa minha v
morreu na encruziada.
Dilogos entre o caipira, muitas vezes analfabeto e ignorante, e os
doutores da cidade so recorrentes nos filmes de Mazzaropi. Nessas cenas,
apesar de no saber o significado das palavras e nem pronunci-las, o caipira no
aquiesce e no se curva ao mandonismo, sabendo, por intuio e experincia,
que aquilo no passa de um jogo de palavras para convenc-lo a fazer algo que
efetivamente no concorda.
Fracassado esse primeiro intento, afinal Jeca no to influencivel assim,
Bonifcio, por sugesto de Vincius (que percebeu certo interesse entre o filho do
coronel e a filha de Jeca), resolve coagir Srgio a namorar e prometer casamento
Maria, a moa mais bonita e cobiada da regio, tendo muitos pretendentes.
Lgico, aps as eleies ele voltaria a estudar e morar no Rio de Janeiro, Maria
seria utilizada apenas para convencer Jeca da fidelidade de Bonifcio. Os
camponeses percebem que esse namoro falsificado e que pessoas como
Srgio e Bonifcio so danada e se aproveitam da boa f dos outros. Porm,
tambm afirmam que Maria bonita demais para os rapazes da regio e que de
pobre j basta Jeca. E, afinal, quem deve escolher seu namorado a moa. Esse
comportamento ambguo na fala e no comportamento dos camponeses e de Jeca,
ser verificado tambm com relao poltica.
Por outro lado, Filinto no quer perder o voto de seus trabalhadores e, ao
ser informado do namoro entre Maria e Srgio, manda seu capataz ameaar os
camponeses. Mais tarde o prprio Filinto ir at a casa de Jeca amea-lo. Em

191
ambas as situaes, os camponeses ficam com medo de que as promessas
sejam cumpridas. A esposa de Filinto, Manuela (s pela fisionomia j sabemos
que maldosa), elabora um plano mais eficiente e violento: seqestrar o filho de
Jeca, o menino Toninho. A famlia s o ver de novo, aps as eleies e se Filinto
vencer. Mesmo aps o seqestro, Filinto continua utilizando o expediente de
ameaar os camponeses. Seu capataz avisa: se ele perder, desapaream da
regio. Se o coronel Bonifcio opta pela persuaso e promessas, j Filinto
representa o coronel que se utiliza de ameaas, da violncia e do medo dos
camponeses para conseguir o que almeja.
Em todas essas cenas revelado o quanto os coronis, no personagem
de Bonifcio e de Filinto, acreditavam manipular os camponeses, por meio de
promessas vazias, chantagens e da violncia. No entanto, as cenas mais
representativas dessa situao so aquelas em que Bonifcio organiza um rodeio
para emocionar e divertir os camponeses. Na verdade, trata-se de um misto de
diverso e poltica, uma vez que o rodeio inicia-se com um comcio.
Mesmo ameaados, os trabalhadores da fazenda de Filinto resolvem,
liderados por Jeca e em busca de diverso, comparecer ao rodeio. Eles acreditam
que, de alguma forma, o namoro entre Maria e Srgio, tambm poder benefici-
los. Mesmo contra a vontade, Jeca colocado no palanque, onde por meio de um
jogo de palavras, levado a manifestar seu apoio ao coronel Policarpo, na
presena de grande nmero de camponeses:
Bonifcio: O Jeca est do lado do Coronel Policarpo! (Falando alto,
para que todos ouam)
Jeca: Eu no t do lado de ningum.
Vincius: No diga isso! Ento voc no est do lado do Coronel
Policarpo? (Falando apenas para Jeca ouvir e apontando que,
geograficamente, estava ao lado do Coronel)
Jeca: T certo.
Vincius: Jeca, voc no est do lado do Coronel Policarpo? (Falando
alto, para que todos ouam)
Jeca: T! (Falando alto, para que todos ouam)
APLAUSOS
Bonifcio: Desde j, sentimo-nos vitoriosos, porque o Jeca apia o
Coronel Policarpo!
Jeca: Pera a gente! Cs ficam falando umas bobage, que eu no t
entendo nada. Eu no apoio ningum, quem que apia?
Vincius: Jeca, no diga isso! Se o Coronel Policarpo levar um tropeo
e cair, voc no apia o Coronel Policarpo? (Falando apenas para Jeca
ouvir)
Jeca: claro que apoio.
Vincius: Jeca, voc no apia o Coronel Policarpo? (Falando alto, para
que todos ouam)

192
Jeca: Apoio! (Falando alto, para que todos ouam) Pode cai vio. Se
voc cai, eu te seguro, viu? (Falando apenas para o Coronel Policarpo)
APLAUSOS

Afinal o plano de Bonifcio dava certo: Jeca, bem quisto entre seus
companheiros, com essas palavras os influenciaria na hora da eleio. Jeca,
assim como sua filha Maria e o restante dos camponeses, est sendo ludibriado e
enganado. Ele acaba agindo no de acordo com o que quer ou pensa e sim por
influncia do capataz. Essas cenas nos revelam um campons que lembrado
apenas nos perodos de eleio. Ao gosto dos coronis, ele ingnuo, submisso
e ignorante, apenas massa de manobra em suas mos, sem poder de deciso e
totalmente influencivel. No reconhecido como cidado e seu voto
barganhado pela estabilidade no trabalho e pela permanncia na moradia, pelo
menos at as ameaas do prximo perodo eleitoral. Nenhuma das promessas de
campanha cumprida, e at mesmo a plataforma poltica de Policarpo, a defesa
do homem do campo, no passa de uma estratgia poltica de Bonifcio para
iludir os camponeses.
No entanto, apesar dessa aparente ingenuidade e submisso, percebe-se,
por outras cenas, que os camponeses so conscientes dos jogos polticos, e
mesmo sob completa vigilncia conseguem fazer valer o seu poder de deciso.
Quando os camponeses vo para o rodeio, alm da msica sugestiva que
cantam
27
, revelando que conhecem as manobras polticas no perodo eleitoral,
Jeca, conduzindo o grupo, carrega uma placa onde se l de um lado Viva o
Coronel Filinto e do outro Viva o Coronel Policarpo. A placa muda de posio
de acordo com os interesses dos camponeses. Seriam eles manipulados ou
estariam utilizando as regras do jogo para agir em benefcio prprio? Naquele
momento buscavam diverso, afinal era domingo, e para isso burlavam o controle
do Coronel Filinto.
Porm, as cenas mais representativas so aquelas do dia da eleio. Os
capatazes de Filinto e Bonifcio saem em busca de eleitores, entre eles
encontram uma velha senhora:


27
A vida vai meior, por isso vamo vot / Sobe o preo do fejo / Sobe o preo do arroiz /
Sobe tudo como o rojo / Sobe tudo, pra bax despois / Mesmo que a vida no bax / Ns
votaremo na eleio / Se o candidato fala em trabai / Ai, ai, ai, ai, s assim que nis no vota
no.

193
Vincius (capataz de Bonifcio): D. Meire, seu marido j tem candidato?
D. Meire: No senhor, ningum falo com nis ainda. (Esfregando os dedos
em sinal de dinheiro)
Vincius: Ah! Sim. O que a senhora precisa?
D. Meire: Preciso de tudo.
Vincius: Tudo o qu?
D. Meire: Roupa, dinheiro, remdio, carado.
Vincius: Quinhentos mil ris d para isso, no d?
D. Meire: D at pra repeti.
Vincius: Leva esse dinheiro e estas cdulas do Coronel Policarpo, d para
o seu marido e seus filhos votarem nele (Acariciando o rosto de D. Meire).
D. Meire: T bem.
Capataz do Coronel Filinto: Algum falou com a senhora?
D. Meire: No.
Capataz do Coronel Filinto: E esse cabra, o que ele queria?
D. Meire: Tava perguntando sobre uma D. Marculina, nem sei onde ela
mora.
Capataz do Coronel Filinto: Seu marido tem candidato?
D. Meire: No, ningum falo com nis ainda! (Esfregando os dedos em sinal
de dinheiro)
Capataz do Coronel Filinto: Toma quinhentos mil reis e diz pro seu marido
e seus filhos votarem no Coronel Filinto.
D. Meire: Que pena no ter mais candidato!! (Gargalhando)

Afinal, quem o ludibriado e o manipulado? O campons, o caipira
ignorante e sem cultura ou o coronel? Quem pensa ter o controle sobre as
eleies e quem efetivamente o tem? D. Meire, uma velha senhora,
provavelmente analfabeta, no sabe pronunciar com exatido as palavras, no
entanto, sabe exatamente como funciona o processo eleitoral, aproveitando esse
momento para conseguir dinheiro, lamentando a inexistncia de outros
candidatos. Tambm j sabe de antemo o que vai lhe propor o capataz de Filinto
e por isso mente a respeito de Vincius. D. Meire, Jeca e os demais camponeses,
representados nessa pelcula de Mazzaropi, debocham dos coronis e de seus
capatazes, utilizando-se do riso e da aparente ingenuidade como formas de
resistncia e contestao ao poder institudo e autoritrio.
Mas, o comportamento de D. Meire tambm oportunista, pois se os
capatazes querem comprar o seu voto, ela quer vend-lo. ela que,
primeiramente, revela-se disposta a barganhar, ao esfregar os dedos, em sinal de
dinheiro. Como afirmou um dos personagens caipiras dos contos de Cornlio
Pires (2006), citado anteriormente, so os candidatos que deixam os caboclos
sem-vergonha, exatamente como eles.
Outro plano significativo aquele em que os trabalhadores, tanto de Filinto
como de Bonifcio, so conduzidos para o centro da pequena cidade em fila,
como se fossem animais, o verdadeiro curral eleitoral, e so colocados

194
incomunicveis at o momento de votarem. Na hora certa saem, tambm em fila,
direto para a urna depositar seu voto. A cdula j foi dada pelo capataz do
coronel, constando seu nome. Os camponeses de Filinto, no caminho encontram
Maria que, escondida, passa um mao de cdulas para o pai, onde consta o
nome de Policarpo. Na mesa da eleio, os camponeses recebem uma cdula
com o nome de Policarpo e outra com o de Coronel Filinto. Quando colocam o
voto na urna, ningum sabe ao certo, nem os capatazes que acompanham todo o
processo de olhos bem abertos, nem o prprio eleitor, em quem exatamente
esto votando. Alguns deles colocam duas cdulas na urna, outros desprezam as
que recebem e colocam uma terceira tirada do bolso. Jeca, displicentemente se
debrua sobre a urna e coloca vrios maos de cdulas, afirmando: entra coronel
Policarpo. Ele acredita no casamento entre Maria e Srgio, se Filinto perder as
eleies, ele e seus companheiros podero buscar trabalho na fazenda de
Bonifcio, conforme o prometido.
Desse modo, apesar de todo o controle dos coronis, os camponeses
conseguem burlar o seu poder e autoritarismo fazendo predominar, sua
maneira, a vontade prpria. O campons representado por Mazzaropi um misto
de ingenuidade, simplicidade e submisso. crdulo, mas tambm consciente
do papel que lhe atribuem os coronis durante o processo eleitoral, das
artimanhas e dos conchavos polticos, sabendo infringir as regras e reverter sua
condio de manipulado. Se o oportunismo existe fruto da condio estrutural
em que vivem e da ausncia de alternativas reais.
Feita a contagem, Policarpo vencedor com apenas 4 votos de
diferena. Jeca e seus companheiros esto sem casa e sem trabalho.
Esperanosos, afinal Maria e Srgio vo se casar, procuram Bonifcio que
ridiculariza Maria e despreza os camponeses: Nem sei do que se trata, voc est
louco? Casamento, quem foi que falou em casamento? Ento voc acha que meu
filho, morando no Rio, rodeado de moas bonitas, ia se amarrar numa caipira?
Desesperanosos e sem destino os camponeses iniciam a retirada da fazenda.
Policarpo, que na verdade fingia dormir, d um basta nas armaes de Bonifcio,
mandando calar-se, se no executaria sua fazenda. Reconhecendo o valor dos
camponeses, eles trabalhariam e morariam em sua fazenda: amigo o povo que

195
me deu a vitria. Como os prprios camponeses afirmaram no incio da narrativa,
Policarpo, dos coronis da regio e apesar disso, era o mais honesto.
A imagem do coronel justo e bom se disseminaria tambm nas telenovelas
transmitidas pela Rede Globo de Televiso. Uma forma encontrada para conduzir
a narrativa sobre o eixo entre o bem e o mal. Nos filmes de Mazzaropi,
normalmente o bem representado pelos camponeses, no personagem central
do caipira, enquanto o mal representado pelos coronis, delegados, fazendeiros
e doutores ricos. Porm, algumas vezes ele recorreu representao de
fazendeiros justos e bons, como em Tristeza do Jeca e Jeca e a gua milagrosa.
preciso considerar a hiptese tambm que, a soluo conservadora no
final de Tristeza de Jeca no passa de uma falta de alternativa do cineasta
Mazzaropi, que avanando em sua narrativa no conseguiu equacionar os
problemas apresentados de outra forma.
O comportamento de Jeca e dos demais camponeses paradoxal: eles
acreditam nas promessas dos coronis e tambm se mostram conscientes de que
esto sendo ludibriados, procurando inverter o sistema a seu favor. No incio do
filme Jeca afirma que conhece os conchavos polticos e no quer se envolver com
poltica. Porm, mesmo depois da conversa com os filhos de Bonifcio, sabedor
de que buscam o seu apoio, e das ameaas de Filinto, ele conduz os
camponeses para participarem do comcio/rodeio. Primeiramente ele probe o
namoro de Maria e Srgio, pois percebe que se trata de uma manobra poltica,
mas, durante a eleio e depois de demitido, Jeca revela que acreditava no
casamento. Como tambm, tem um comportamento oposto do que afirma no
incio do filme: que ao votarem em Policarpo quem ir governar o injusto
Bonifcio. No entanto, ele mesmo coloca vrios votos na urna a favor de
Policarpo e orienta seus companheiros a fazerem o mesmo. Esse o mesmo
comportamento dos demais camponeses da pelcula: eles tambm percebem que
Maria est sendo utilizada para convencer Jeca, e eles mesmos, a votar em
Policarpo. Porm, eles votam nesse coronel e quando so demitidos da fazenda
de Filinto mostram-se surpresos, mesmo sabedores que isso aconteceria. O
caipira representado por Mazzaropi, apenas aparentemente, ingnuo e crdulo.
Na verdade, ele sagaz e se acredita nas promessas e se consome os discursos

196
e as prticas coronelistas, no cooptado por eles, manipulando-os aos seus
interesses.
Se em Tristeza do Jeca foram representados coronis tpicos, que
usufruem da troca de votos e dos currais eleitorais e se utilizam da violncia, em
Chico Fumaa foi representado um coronelismo adaptado s condies sociais e
histricas dos anos 1950, com fortes referncias ao governo de Juscelino
Kubitschek.
O filme Chico Fumaa inicia na pequena cidade
de Jequitib, onde mora o caipira Chico Fumaa
(Mazzaropi). Chico (seu verdadeiro nome s
pronunciado uma vez no filme, Francisco Mazza)
namora a professora Inocncia (Celeneh Costa) e a
sua melhor diverso olhar os trens passarem, da
seu apelido. Chico s no pode beber nenhum tipo de
bebida alcolica, fica furioso, destemido e briga com
todos. Sua situao de completa misria: vive num
pequeno e frgil rancho e est endividado. Para
conseguir dinheiro, v-se obrigado a vender seus animais, inclusive sua
adorada vaca Mimosa, para o dono da mercearia, o Sr. Elias (Domingos Terras).
Pobre e aparentemente inocente, Chico se transforma num fcil alvo de pessoas
oportunistas e de brincadeiras maldosas: Elias e Marcelina (sua sogra e diretora
da escola onde freqenta aulas de alfabetizao com um grupo de crianas) o
tratam mal e com desprezo, seus colegas de classe o ridicularizam.
J para os polticos da cidade, Chico capaz de trocar seu voto por poucas
promessas. Na mercearia de Elias, onde foi trocar um porco por um pouco de
comida, Chico encontra Honrio (um dos polticos da cidade, que freqentemente
concorre ao cargo de prefeito) e resolve lhe pedir dinheiro. Honrio agressivo e
o manda embora. Sabedor de como funciona o sistema, Chico prope que
poderia votar nele, apenas por uns trocadinhos. Honrio se mostra logo
entusiasmado e pergunta s por uns trocadinhos?, ao que Chico prontamente
responde, por 50, voto trs veis. Honrio resolve dar o dinheiro, mas antes
orienta seu capataz para verificar se Chico, no dia da eleio, votar nele trs
vezes, como prometeu. Chico, debochando de Honrio afirma: precisamo de um


Chico Fumaa, 1958.

197
prefeito honesto como ele! Olha a cara de honestidade dele! (Apontando para
Honrio, que sorri) Tem tanta honestidade como cabelo na cabea! (Honrio
calvo). Nesse momento, entra na mercearia o atual prefeito, Generoso (Roberto
Duval), que resolve provar para Honrio quem o mais popular entre os dois.
Chico, por ser um representante tpico do povo, escolhido para resolver a
questo: Chico Fumaa diga com franqueza, com quem est o povo? Pergunta
Generoso. Chico no sabe exatamente o que dizer, fica calado, se retorce, afinal
acabou de se comprometer com Honrio. Generoso insiste, Chico afirma que o
povo est com Honrio. E Generoso lembra do dinheiro que emprestou para
Chico. Ou seja, o inocente caipira, no to inocente assim, pois negocia seu
voto, mais de uma vez, com candidatos rivais. Chico revela-se oportunista tal
como D. Meire em Tristeza do Jeca.
Numa manh, aps uma grande tempestade que destruiu o rancho onde
vivia, Chico resolve ir embora e descobre que um desmoronamento coloca em
risco os trilhos do trem. Corajosamente, ele consegue impedir um grande
acidente. Para sua sorte, ou azar (como ele mesmo dir), no trem encontra-se o
presidente do Partido Oportunista, Japrcio Limoeiro (Carlos Tovar), que ia fazer
uma visita a Jequitib. Japrcio, Didu (seu assessor) e Generoso (todos do
Partido Oportunista) no perdem a oportunidade de transformar Chico num
grande heri, no cavaleiro do santo sepulcro em suas cruzadas contra o mal, o
que traria muitos votos e dinheiro para o Partido. A idia apenas aproveitar
Chico enquanto ele for til, o que os interessa a propaganda favorvel.
Para transformar o feito herico de Chico
conhecido nacionalmente, os oportunistas polticos
resolvem lev-lo at a capital federal, a cidade do Rio
de Janeiro, para receber um prmio de Cr$
200.000,00, pago por Japrcio, e ser condecorado pelo
Presidente da Repblica. De forma inocente e ao
mesmo tempo irnica ao mesmo tempo irnica, Chico
pergunta: ser que o home no t viajando?
Referindo-se s inmeras viagens de Juscelino
Kubitschek. H uma associao dos polticos do
Partido Oportunista diretamente JK, como se o ento

JK acompanhando as obras de construo de
Braslia.


Polticos de Chico Fumaa.

198
Presidente da Repblica tambm fosse desse partido. At mesmo fisicamente os
polticos lembram JK: cabelos bem penteados e com brilhantina, ternos alinhados,
gravata e leno na lapela. Mazzaropi tambm satiriza o slogan do Presidente, 50
anos de progresso em 5 anos de governo, quando o prefeito Generoso afirma
veementemente: em minha gesto Jequitib conheceu 40 anos de progresso
em 4 anos de governo. Tambm h deboche e associao JK na plataforma
poltica do Partido Oportunista, nosso lema avanar. O termo avanar pode
ser associado a progresso, base da campanha poltica do ento Presidente.
O sugestivo nome Partido Oportunista uma referncia ao Partido
Progressista de Minas Gerais (PP-MG), e pelo qual JK foi eleito Deputado
Federal, em 1934. A mudana do nome (de Progressista para Oportunista) no
apenas uma rima de palavras para provocar o riso, mas uma associao
debochada do cineasta Mazzaropi, entre progresso e oportunismo.
Na festa em que Chico foi receber o prmio, na casa de Japrcio, o
oportunista poltico, para aproveitar o momento, chamou uma rdio nacional para
fazer a cobertura do evento. Para todos os cantos do pas, Chico descrito
como um homem humilde, um herico lavrador que colocou em risco a prpria
vida para salvar o trem, e as pessoas apenas o esto conhecendo devido
atitude benvola de Japrcio, que democraticamente, abraa esse homem
simples. Quando o radialista tenta entrevistar Chico, o Prefeito de Jequetib e
Didu, o assessor de Japrcio, tentam responder s perguntas por ele, temendo
que fale algo de errado, ao que o caipira retruca: Seu Prefeito, fica quieto. Cs
parem com esse negcio de responde por mim. Chico, assim, no se submete,
nem se anula frente aos que, aparentemente, so mais esclarecidos e poderosos
do que ele. E quando Japrcio inicia um discurso poltico na tentativa de angariar
votos para a prxima eleio, a atuao de Chico decisiva: tira o microfone de
suas mos, devolvendo ao radialista, e afirma: Pera a, poltica no.
Os entusiasmados discursos de Japrcio, assim como os de Felisberto em
Jeca Tatu, so retricos e recobertos de gestos, outra referncia JK, que ficou
conhecido pela sua eloqncia, pela sua capacidade de comover e persuadir por
meio de palavras. Nos filmes, os discursos valorizam o povo, tornando-o a mola
propulsora do progresso e da justia. Nos discursos demaggicos de Japrcio,
Chico um homem humilde, um autntico representante da bravura do nosso

199
povo. Um homem que esqueceu a tragdia pessoal para salvar outras pessoas.
Na recepo na casa de Japrcio, o poltico afirma que o ato de Chico uma
pgina de herosmo e bravura, que sempre ficar gravada eternamente
em nossos coraes. O Partido Oportunista sente-se orgulhoso em ter
revelado ao Brasil e ao mundo essa figura do homem do povo que bem
demonstra a fibra dos brasileiros.

Porm, se Japrcio um poltico citadino, tambm se utiliza de prticas
mais coronelistas para estar no poder. Durante a festa em sua casa, ele explica
ao prefeito Generoso que o revlver o seu companheiro inseparvel de muitas
campanhas polticas, pois uma arma vale mais que muitas palavras.
Essa cena unida quela que Chico barganhou seu voto com Honrio e
Generoso, nos revelam que algumas prticas tradicionais ainda vigoravam no
Brasil, mesmo com o avano do processo de democratizao nos anos de 1950 e
1960. E como Mazzaropi associou JK aos polticos oportunistas da narrativa,
sugerido que o ento presidente tambm se beneficiava dessas prticas que se
dizia superadas.
At 1930, a oligarquia rural era a nica classe a ter uma tradio poltica,
sendo praticamente dona nica do poder, ocupando importantes posies no
Legislativo, Executivo e Judicirio. Isso se deve ao fato de que, tanto no Imprio
como na Primeira Repblica, inexistia uma outra classe que pudesse ocupar o
espao poltico decisrio. Apesar da existncia de outras classes, elas
permaneceram marginalizadas e sem expectativa de ascender ao poder,
permitindo oligarquia rural dominar o poder em usufruto. Com as mudanas
polticas de 1930, a oligarquia perdeu seu poder absoluto, devido, inclusive, s
formaes partidrias do operariado e da pequena burguesia. No sendo mais o
nico grupo poltico, as oligarquias tiveram que adaptar as suas tticas e
estratgias utilizadas durante todo o perodo da Primeira Repblica articulando-se
com outras foras polticas, que lhe garantiram manter-se no poder do Estado: o
Governo Federal, o tenentismo, as Foras Armadas e a pequena burguesia.
Apesar disso, mesmo que de forma secundria, ela ainda conseguiu se manter no
poder, pois, por mais que existisse a liberdade de voto e a democracia nas
cidades, a votao macia do interior a sobrepujava. Mesmo nos anos 1940 e
1950, com o crescimento urbano e a interferncia, cada vez maior, das cidades

200
no campo, esse sistema ainda predominava e garantiu a eleio de alguns
presidentes, dentre eles Juscelino Kubitschek.
Mas, no so apenas os polticos e as pessoas da cidade que vm em
Chico a oportunidade de enriquecer, ou ao menos, usufruir algo. Elias e Marcelina
mudam completamente o comportamento com ele. A diretora o chama de
Chiquinho e diz que ele pode voltar quando quiser para a escola, de onde ela
mesma o havia expulsado, e lhe traz lanche com leite de sua adorada vaquinha
Mimosa. E tambm lana a candidatura de Chico para prefeito, afirmando que ele
tem, bem ao gosto da elite e intelectualidade paulista, a bravura dos
bandeirantes e a alma pura dos anjos. Elias lhe d um abrao, devolve Mimosa,
perdoa a dvida e prope negcio numa casa para Chico morar. O afeto tanto,
que o esperto Chico chega a afirmar: se eu sobesse j tinha sarvado mais trem.
Em Jeca Tatu e Tristeza do Jeca, apesar dos pactos conservadores e finais
felizes, Mazzaropi revela a situao de opresso a que estavam submetidos os
camponeses e em Chico Fumaa, ao representar polticos interesseiros e
oportunistas, o cineasta produz um discurso crtico da realidade social, revelando
inevitavelmente suas contradies. Porm, verdade que, seguindo seu estilo de
apenas revelar essa realidade injusta, no prope nenhuma alternativa social,
poltica e econmica que a modifique. Nesse sentido, ele transforma o
contrabandista Raposo (nico punido) e a vedete Verinha nos verdadeiros viles
da narrativa. O oportunismo dos polticos sobrevive inclume. Para finalizar o
filme, numa soluo ainda conservadora e feliz, Japrcio afirma: com essas
idias o Chico vai virar prefeito de Jequitib. Essas palavras possuem um duplo
sentido, sugerindo ao mesmo tempo que, o oportunismo cederia lugar
humildade e esperteza do povo, ou que Chico poderia tornar-se um oportunista
poltico.
A falsa ingenuidade dos caipiras e de forma geral dos camponeses,
utilizada como uma arma de defesa contra os conchavos e desmandos dos
poderosos. O oportunismo dos polticos que aproveitam todas as situaes em
beneficio prprio e para reforar sua posio de dominantes. A efetiva dominao
que os coronis exerciam sobre seus agregados e apadrinhados. Essas
representaes so vislumbres crticos entremeados com a viso de mundo do
prprio cineasta. Porm, no so representaes que surgiram apenas da

201
imaginao de Mazzaropi, revelam aspectos da realidade social. Recuperando
um contexto de coronelismo, de oportunismo e de abuso de poder, num perodo
democrtico (anos 1950 e 1960), o cineasta contradiz o discurso intelectual
dominante da poca, que dava como superadas essas prticas. Mesclando
esteretipos e absurdos (como a preguia exacerbada de Jeca), Mazzaropi
revela uma outra realidade social, desprezada pelo discurso oficial.


5.3 A modernidade no encanta o caipira:
o confronto com a cultura citadina
Apesar da grande maioria dos filmes de Mazzaropi transcorrerem no meio
rural, algumas narrativas esto contextualizadas no meio urbano, principalmente
as produes cariocas de meados dos anos 1950, quando o caipira visita a
cidade, caso de Jeca Tatu, Chofer de praa e Chico Fumaa. Estas pelculas
possibilitam verificar como se d o confronto entre a cultura caipira e a cultura
mais especfica do meio urbano.
Como explicado anteriormente, em Jeca Tatu o caipira, para negociar
votos, visita a cidade de So Paulo para conversar com o Dr. Felisberto. J a
partir da titulao (doutor) atribuda ao poltico, podemos identificar a distncia
que o separa das pessoas do campo e uma aquiescncia ao seu suposto poder.
Ele chamado de doutor no apenas pelo caipira Jeca e por seus
companheiros, mas tambm pelo coronel Florncio, seu principal captador de
votos no meio rural.
Da Estao Jlio Prestes, onde Jeca chega, conhecemos uma capital
paulista bem agitada e barulhenta para fins dos anos 1950. So altos edifcios e
muitos carros que dificultam a passagem dos pedestres, principalmente para o
caipira, que acaba precisando da ajuda de um guarda de trnsito.
Aceitando os servios de um taxista, no entanto, se recusando a pag-lo
(porque na terra dele, quem convida paga), Jeca chega bela casa de Felisberto,
onde est acontecendo uma reunio de amigos, praticamente uma festa, beira
da piscina. Nessas cenas vigoram a idealizao de uma juventude saudvel e
bela, alegre, bem penteada e vestida. Jeca acha estranho, mas ao mesmo tempo
fica estimulado com as moas em trajes de banho. Apesar da grande distncia

202
que o separa dos hbitos citadinos e modernos, Jeca no camufla e no se
envergonha de sua identidade caipira, ao contrrio a refora, invertendo a
situao de deboche. No ele, com seu palet apertado e cala curta, com seu
chapu de palha, o ridculo, e sim aquelas pessoas, deslocadas dos problemas
campesinos, bebendo e fumando beira da piscina. Vale ressaltar, que esse
trecho do filme constitui uma quebra na narrativa, lembrando a estrutura circense
bem conhecida de Mazzaropi. Parece ser um outro filme: do meio rural para uma
festa beira da piscina, onde Tony e Cely Campello fazem seu nmero musical,
representando as futilidades da vida juvenil pequeno burguesa, namorar ou
estudar?
As poucas cenas sobre o contato do caipira com a cidade em Jeca Tatu
receberam um formato melhor no filme Chofer de praa. Nesse filme, Mazzaropi
personifica o caipira Zacarias que, juntamente com sua esposa, Augusta (Geny
Prado), migra para So Paulo, (saindo da cidade de Ribeiro das guas, onde
deixaram o filho mais novo cuidando do pequeno stio que possuam), a fim de
encontrar seu filho Raul. O objetivo do casal trabalhar na cidade grande, o que
possibilitaria o pagamento dos estudos do filho na Faculdade de Medicina. Logo
ao chegarem, Raul, sintonizado com os valores da modernidade, revela seu
desapontamento e vergonha ante a caipirice dos pais. Em So Paulo, Zacarias
trabalha como chofer de praa, envolvendo-se em inmeras confuses com seus
clientes, onde vigora o esprito cmico, e Augusta de lavadeira. Raul, buscando
superar sua situao de pobreza e seu passado arcaico e rural, comporta-se
como um playboy (smbolo da juventude moderna) e namora uma moa rica. No
dia de sua formatura no aceita a presena dos pais na cerimnia, que resolvem
voltar para a casa no campo. Mas, pouco antes de entrarem no nibus, Raul
aparece fazendo as pazes.
Mas, afinal, como um interiorano, que mesmo tendo habilitao para ser
chofer, conseguiria assimilar a geografia de So Paulo, num espao to curto de
tempo, para levar seus passageiros onde precisavam? Por que Mazzaropi
escolhe essa profisso para criar as situaes cmicas de confronto entre o meio
citadino e o rural? Podemos aventar algumas hipteses.
Primeiramente, o que uma das caractersticas do cineasta, inserir
aspectos de sua vida familiar em suas narrativas. Seu pai foi chofer de praa e

203
Zacarias pode ser uma homenagem a ele. A escolha da profisso de chofer
tambm pode estar associada ao valor que um carro assumiu nos anos de 1950.
Desde o incio do sculo, no perodo da Primeira Repblica, como nos explica
Marcos Silva (1990), o automvel era smbolo de modernidade, urbanidade,
velocidade, elegncia e padro social elevado.
Durante o governo de JK, com seus grandes investimentos na indstria
automobilstica e na construo de rodovias, esses valores ainda imperavam na
mentalidade brasileira. Porm, contraditoriamente, pois ao mesmo tempo em que
Zacarias chofer, uma forma de exaltar a modernidade, seu carro um Ford
1921, mais que ultrapassado para a progressista dcada de 1950.
A cidade de So Paulo, nos anos 1950, alm de se constituir pela
aglomerao e pelo espao de relaes mercantis e de produo industrial,
tambm era um conjunto cultural a exprimir diversos modos de significao, de
exerccio do poder e de emergncia de conflitos. A relao que Zacarias
estabelece com os habitantes citadinos extremamente significativa para anlise
desses aspectos, revelando as estratgias empreendidas pelo caipira para
sobreviver no meio urbano.
Uma das cenas elucidativas nesse sentido aquela em que Zacarias, aps
uma armao de Yolanda, interessada em namorar Raul, vai casa do sogro do
filho, um rico empresrio, sem que, claro, o filho saiba. Raul mentiu para a
namorada e sua famlia, dizendo que o pai era um prspero industrial. Os pais e a
namorada de Raul no conseguem esconder o desapontamento em conhecer
Zacarias, em sua roupa apertada e com sua botina, trajes tpicos do caipira de
Mazzaropi. Desde o momento em que chega, Zacarias comete vrias gafes,
porm, essas atitudes so caractersticas do universo rural por ele representado.
Primeiramente, beija, de forma estalada, a mo da sogra do filho e afirma que
est copiando a atitude de um gr-fino. Em seguida, pega a bandeja, no
momento em que servida pelo mordomo, coloca-a no colo e reclama que
pouco, no compreendendo que se trata apenas da entrada para o almoo.
Quando resolvem ouvir msica, pergunta se pode ser uma moda de viola. E,
para finalizar, oferece trabalho para o casal: o marido poderia trabalhar com o
carro, como chofer de praa, no perodo noturno e a mulher como lavadeira, ao
lado de Augusta, e ainda complementa: t na cara que to na pendura. Alm de

204
a cena tornar explcito o choque social e entre a modernidade, representada pelos
personagens da namorada e dos sogros de Raul, e o arcasmo, permite, ainda,
perceber que Zacarias no est interessado em agradar e conviver com os
moradores da cidade, e sim que ao contrrio, menospreza e ridiculariza seus
hbitos.
Alm desta cena, existem outras significativas em que Zacarias ironiza e
debocha dos hbitos urbanos. Uma delas, quando um casal de namorados
pretende ir a Santos para casar e Zacarias rejeita fazer a corrida.
Rapaz: Vamos fazer uma corrida.
Zacarias: Pera a moo, onde que vocs vo? (Saindo do carro) Antes
ns precisamo convers.
Moa: No temos tempo para conversar, daqui a pouco papai pode
aparecer e...
Zacarias: J sei, vocs vo...
Moa: isso mesmo, vamos nos casar em Santos! (Rindo).
Zacarias: Mais, moa voc inda credita em conto da carochinha, ento
isso a tem cara de casamento (Apontando para o rapaz).
Rapaz: Ns no temos que lhe dar satisfao.
Zacarias: Pois no meu carro vocs no entram.
Rapaz: Isso o que veremos! Entre querida.
Zacarias: Vai pr l, que te d uma bolachada. (Empurrando o casal
para fora do carro).
Moa: O que o senhor est pensando? O senhor sabe com quem est
falando? O senhor conhece meu pai? (Com ar de superioridade)
Zacarias: Eu no conheo nem o meu, quanto mais o seu.
Rapaz: O senhor quer saber de uma coisa?
Zacarias: Se no for segredo.
Rapaz: Eu vou anotar o nmero de seu carro. O senhor vai ver s o que
lhe acontecer.
Zacarias: Pera a que eu te d o lpis. (Pega um revlver de dentro do
carro e aponta para o casal). Vai que eu te furo o p! (O casal sai
correndo) Sai, sai! Oh, pleiboiada!

Nessa cena, possvel verificar a distncia entre Zacarias, que em
momento algum se deixa contagiar pelo modo de viver urbano, e outros
habitantes da cidade j conectados com a modernidade. Sua linguagem e
sotaque tornam-se ainda mais caipiras, com a falta de erres e esses, frente fala
culta do casal de namorados. Zacarias tambm revela seus valores tradicionais,
mais prximos do mundo rural que do urbano, preocupado com a reputao e o
respeito. Frente conhecida formulao, smbolo de abuso de poder, o senhor
sabe com quem est falando?, ele no se curva e no aquiesce ao mandonismo
urbano.
J em outra cena, Zacarias, antes de vestir-se para ir formatura do filho,
momento que esperava com ansiedade, est enrolado numa toalha de banho,

205
cantarolando uma valsa e danando. De repente pra e afirma: de hoje em
diante ns somo do sosaite, s na varsa. E continua cantarolando e
danando. Nessa cena especfica fica evidente o imaginrio da poca, de que um
diploma de graduao significaria o ingresso em outra classe social, no apenas
para o graduado, Raul, mas tambm para seus familiares. Alis, o filme todo
revela o sonho de muitos casais, do meio rural ou urbano, em terem, pelo menos,
um de seus filhos bacharel. No apenas Zacarias e Augusta trabalham para ter
um filho mdico, mas tambm seu irmo mais novo. Raul se transforma no sonho
e no orgulho da famlia, no dia da formatura Zacarias afirma: a noite mais feliz
da minha vida.
Essas cenas e outras em que Zacarias dialoga com seus clientes,
notadamente mais ricos e esclarecidos do que ele, revelam, no apenas o conflito
entre valores rurais e urbanos caracterstico da So Paulo dos anos 1950, mas
principalmente, a sua resistncia ao mandonismo dos doutores da cidade. Por
meio de seu comportamento matreiro, Zacarias solapa as estruturas de um
sistema de dominao, invertendo sua condio de submisso. No final do filme,
quando ele e a esposa resolvem voltar para o campo, enfatizam que esto
voltando para a nossa gente. Vale destacar ainda que, a presena de Zacarias
na cidade espordica, uma vez que j no incio do filme, pede ao filho mais novo
para cuidar do stio at voltarem, ou seja, mesmo sem conhecer a cidade, j
antecipa que no ir permanecer nela.
Em Chico Fumaa podemos acompanhar a trajetria do caipira na cidade
do Rio de Janeiro, ento capital federal. Logo ao chegar, Chico fica
impressionado com os altos prdios e os viadutos, com o luxo e o tamanho do
hotel, com as roupas das mulheres cariocas, at mesmo o elevador surpreende o
caipira (seria um outro avio?) e a arte abstrata causa espanto e um pouco de
medo. Mas, seria a bela vista de Copacabana que mais o agradaria. Chico, que
nunca saiu da pequena Jequitib, jamais pensou que pudesse existir modos de
vida e comportamentos diferentes daqueles que conheceu em sua pequena
cidade.
Porm, apesar de todo o seu encantamento e desajuste frente cidade,
afinal sua ingenuidade e inocncia o coloca em vrios problemas, Chico no
corrompe sua identidade caipira, no busca integrar-se ao urbano, e, mesmo

206
sendo um matuto, percebe quando est sendo enganado. Ao ser questionado se
est gostando do Rio e das moas cariocas, ele afirma contundentemente que
apesar de estar gostando prefere Jequitib e sua noiva Inocncia. O
comportamento de Chico similar ao de Zacarias: eles esto na cidade porque
necessitam e no porque querem. Na primeira oportunidade voltaro para o
campo.
O migrante, tanto do campo, como da cidade, marcado pelo imaginrio
do retorno. Ele possui um projeto de retornar para sua localidade natal, porm
mesmo realizando esse desejo, raramente consegue adaptar-se em seu local de
origem.
Ao longo da narrativa, Chico revela sua esperteza ao esconder o dinheiro
do prmio num local pouco provvel, dentro do guarda-chuva, do qual no se
separa e ningum descobre o seu esconderijo. Porm nas ltimas cenas do
filme que fica clara a esperteza do caipira frente aos cdigos urbanos.
Verinha Vogue (Nancy Montez) e seu namorado, o Doutor Raposo
(Arnaldo Montel), um contrabandista procurado pela polcia, elaboram um plano
para roubar todo o dinheiro de Chico num jogo de cartas. O plano tem tudo para
dar certo, pois, alm das cartas marcadas, Chico no sabe jogar. No obstante, o
caipira revela ser muito mais esperto. Depois de vencer todas as apostas, para
surpresa dos adversrios, Chico pressionado e ameaado pelo contrabandista e
seus comparsas a entregar todo o dinheiro.
Conseguindo desvencilhar-se e enganar a
todos, Chico, depois de beber propositalmente,
consegue desarmar e amarrar todos os
contrabandistas. Quando a polcia chega, explica:
Eles queriam pass a perna ne mim, eu sozinho
passei a perna neles tudo. E logo em seguida
completa: Eu mandei amarr um por um e o ltimo fui
eu que amarrei. Afinal, o atrasado, rstico e inculto
caipira, revela-se muito mais esperto do que qualquer
malandro urbano.
Apesar de a ideologia desenvolvimentista enfatizar a positividade do
processo de urbanizao e de que todos seriam por ela incorporados e

Chico e os contrabandistas cariocas.

207
beneficiados, muitos migrantes no se integraram modernidade, ou porque no
quiseram, como no caso de Zacarias e Chico, ou porque no conseguiram, como
no caso de Macaba, personagem principal de A hora da estrela (1977) de
Clarice Lispector. Macaba uma nordestina que migrou para a cidade do Rio de
Janeiro, onde divide o quarto com outras moas numa pequena penso e trabalha
como datilgrafa. Pequena e franzina, ela busca o tempo todo se integrar e
sobreviver na cidade grande, mesmo sem compreender seus cdigos. Por fim,
Macaba atropelada e morre no local do acidente, vtima do trnsito agressivo
de uma cidade que ela no conseguiu se incorporar. De acordo com Brbara
Freitag (2002), Macaba est presa aos padres sociais de sua regio de origem
e por continuar vivendo no passado, no estilo de vida nordestino no se incorpora
cidade e se movimenta na megalpole sem usufruir suas vantagens.
significativa a diferena de representao entre os personagens
Macaba, Chico Fumaa e Zacarias. Enquanto Clarice Lispector, como grande
parcela da intelectualidade, vislumbra o migrante, especificamente o nordestino,
como inadaptado aos cdigos urbanos, Mazzaropi revela outra faceta, a
sagacidade desse migrante, que no apenas compreende esses cdigos, como
os utiliza e os ironiza.
Zacarias e Chico, diferentemente de Macaba, mesmo sem se integrar
cidade, no foram engolidos por ela. Ao contrrio o comportamento debochado
permite que ironizem os costumes e prticas citadinas, reforando seus valores
arcaicos e rurais. A metfora de Simmel (1983) sobre o estrangeiro possibilita
uma melhor compreenso sobre esse comportamento desajustado dos caipiras.
Utilizando a figura do estrangeiro, Simmel sintetiza a tenso entre proximidade e
distncia, afirmando que, o distante em termos culturais e sociais pode estar
prximo espacialmente, assim como, o prximo culturalmente pode estar remoto
quanto ao espao. Por conseguinte, o que importa no o espao geogrfico e
sim os fatores espirituais que aproximam e distanciam as pessoas: o estrangeiro
um elemento do prprio grupo. So elementos que se, de um lado, so
imanentes e tm uma posio de membros, por outro lado esto fora dele e o
confrontam. (p.183) Esse parece ser exatamente o caso de Zacarias e Chico:
eles esto prximos fisicamente da urbanidade e esto afastados dela
culturalmente, pois no sucumbem aos seus encantos, reforando, a cada

208
momento, seu comportamento arcaico. Simmel afirma ainda que, o estrangeiro
no implica em uma no-participao nas atividades do grupo, mas num tipo
especfico de participao. Zacarias participa da cidade, mantendo contato com
seus clientes e relacionando-se com os moradores urbanos, apesar das
significativas diferenas que os distanciam.
Em Chico Fumaa, Jeca Tatu e Chofer de praa percebemos uma
representao do campo como um local buclico, associado a uma vida simples e
inocente, enquanto a cidade o espao do barulho e da vida fcil, mas ao mesmo
tempo e contraditoriamente, do progresso e das possibilidades de uma vida
melhor. O caipira possui uma vida simples e um carter honesto, em oposio
aos atores sociais citadinos: contrabandistas e polticos corruptos.
Tanto em Chico Fumaa, quanto em Chofer de praa, como em outros
filmes em que atuou e produziu, Mazzaropi representa um caipira que no se
deixa encantar pela modernidade, reforando os valores de suas razes rurais,
no raro arcaicos, para sobreviver num meio muitas vezes hostil. E se, seu
comportamento provoca irritao aos outros personagens, o caipira responde com
a ironia e o deboche, revelando que no se ajusta aos cdigos urbanos e
modernos no porque no consegue, mas porque no quer. Trata-se pois de uma
vontade de resistncia poltica.
O cineasta representa um simplrio e caricato homem suburbano,
propositalmente atrapalhado com os cdigos da cidade. Seu estilo ingnuo e
caipira no est ajustado aos cdigos da modernidade. A principal caracterstica
do caipira representado por Mazzaropi a contraposio atravs da autenticidade
dos valores que carrega consigo, s propostas desenvolvimentistas e sua tica
oportunista. urbanidade, modernidade e industrializao, representando
essa trade com uma moral decadente e desumanizada. O caipira um tpico
representante do meio rural e das prticas de uma moral conservadora. No se
sentindo inadaptado e desajustado, como algum que quisesse de adaptar.
Frente aos valores e prticas citadinas e s luzes da cidade no se deixou iludir,
nem cegar. claro que o discurso, alm da representao, que Mazzaropi
elabora, no tem os requintes de um cinema intelectualizado e de escola esttica.
Esta nunca foi sua proposta. Mas, tambm ningum pode acusar o seu cinema de
ser panfletrio. Sua cinematografia revela um olhar que guarda certa nostalgia

209
desse passado/presente rural que comeava a desaparecer no presente/futuro
urbano.


5.4. So Paulo para trabalhar e Rio de Janeiro para passear
Alm de permitir a compreenso de como o caipira se contrape aos
hbitos e valores citadinos, os filmes Chofer de praa e Chico Fumaa so uma
representao das cidades de So Paulo e do Rio de Janeiro, respectivamente.
Em fins dos anos 1950, perodo de produo dos filmes, essas cidades passaram
por um processo acelerado de urbanizao, transformando-se nos dois maiores
plos urbanos e industriais do pas. Nos filmes vemos duas cidades em franco
progresso, com altos edifcios, ruas bem pavimentadas, calamento para
pedestres, grande fluxo de veculos.
As cidades representadas nesses dois filmes de Mazzaropi so reais e
imaginrias simultaneamente. As pequenas cidades de Jequitib e Ribeiro das
guas, com suas praas centrais, seus coretos, sua via frrea (no caso de
Jequitib) e o comportamento de seus habitantes, nos remete a inmeras cidades
interioranas do Brasil. Porm, tambm so cidades criadas livremente pelo
produtor-cineasta. No caso de So Paulo e Rio de Janeiro existem muitas cenas
externas que nos revelam aspectos arquitetnicos das cidades: a Praa e o
Teatro das Bandeiras, o Teatro Municipal e o Viaduto do Ch em So Paulo e o
Aeroporto Santos Dumont e o Miramar Palace Hotel no Rio de Janeiro.
A partir do enredo simples de Chofer de praa, Mazzaropi revela diversos
aspectos da cidade de So Paulo, no apenas a sua transformao na maior
cidade do pas, mas os problemas urbanos, os excludos da modernidade e do
progresso e a convivncia entre os diversos grupos de migrantes e destes com os
paulistas. Enfim a anlise desse filme possibilita traar um perfil de So Paulo dos
anos 1950, tanto em seu aspecto arquitetnico, como em suas relaes humanas.
Os anos do ps-Segunda Guerra Mundial foram decisivos para a
urbanizao do Brasil e para a transformao de So Paulo numa metrpole.
Modernidade, urbanizao e progresso, termos indissociveis, eram as palavras
de ordem, transformando a capital paulista no espao ideal e num terreno frtil
para o desenvolvimento dessas diretrizes. Em meados dos anos 1950, So Paulo

210
j era, sem dvida, a capital referncia do pas em urbanizao, para alm da
industrializao e do comrcio.
Os pressupostos desenvolvimentistas ficaram mais evidentes no ano de
1954, decisivo para a construo e disseminao de uma imagem moderna e
progressista da cidade, quando se comemorou o seu IV Centenrio. Maria
Arminda Arruda (2001) explica que, nesse momento, a populao paulistana
estava preocupada com o futuro urbano e moderno, renunciando ao passado
arcaico e rural, acreditando que, a energia da cidade acabaria com a velha ordem
agrria. No entanto, a tradio, na figura dos bandeirantes, era resgatada e
valorizada. O Brasil, enquanto pas do futuro, teria como sua cidade smbolo a de
So Paulo, cidade de reputao mundial, local onde estava sendo forjada a
sociedade brasileira da era cientfica e tecnolgica, matrizes culturais de
afirmao do progresso.
O mecenato burgus paulista no ficou inerte nesse contexto de
urbanizao, patrocinando diversos projetos culturais e intelectuais: criao de
revistas, organizao de eventos culturais, fundao de grupos de teatro e de
livrarias, exposies de artistas plsticos. Esses projetos foram materializados na
organizao e fundao de instituies, responsveis pela divulgao e
desenvolvimento dos princpios modernos. Entre elas podem ser citadas o
Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), a Companhia Cinematogrfica
Vera Cruz, o Museu de Arte Moderna (MAM) e o Teatro Brasileiro de Comdia
(TBC). Essas iniciativas fizeram com que So Paulo conseguisse uma
proeminncia nacional ao nvel da cultura.
Diversos aspectos desse processo de urbanizao so representados no
filme Chofer de praa. O prprio ttulo do filme uma referncia profisso que
Zacarias escolhe para exercer na cidade e remete grande interveno
urbanstica em desenvolvimento desde os anos 1940. Nessa dcada, durante a
gesto do prefeito Prestes Maia, foi colocado em prtica o Plano de Avenidas,
que consistia em investir maciamente no sistema virio, revelando uma mal
disfarada preocupao em abrir caminho para os automveis, como tambm,
uma clara opo de poltica econmica em atender os interesses da indstria
automobilstica, que comeava a se desenvolver na regio. No entanto, o veculo
de Zacarias no novo. Ao contrrio, muitas vezes chamado de guarda-loua,

211
um carro velho e antigo, com muitos problemas mecnicos. importante
assinalar que, esse carro velho um dos elementos utilizados por Mazzaropi para
construir cenas cmicas.
A cena inicial do filme revela a pequena cidade de Ribeiro das guas.
Numa imagem buclica da praa central vemos cavalos, charretes e o nibus de
partida para So Paulo. Nenhum edifcio, nem calamento nas ruas. Nas cenas
seguintes, quando o casal j est chegando em So Paulo, num movimento
panormico da cmera, revelada parte da estrutura urbana da cidade: muitos e
altos prdios, entremeados por alguns exemplares, ainda existentes no perodo,
da mata que cobria o estado. A trilha sonora enfatiza essa contraposio entre as
duas cidades: nas cenas de Ribeiro das guas a msica mais lenta e calma,
para as tomadas da capital, seu ritmo se acelera, acentuando o tom frentico da
cidade. Em seguida so mostradas largas avenidas movimentadas, com muitos
carros, nibus e lambretas que dificultam a passagem dos pedestres. Em outra
cena, quando Zacarias j est trabalhando como chofer, o trnsito barulhento e j
catico para a poca, uma representao do trfego que se avolumava nesse
momento em So Paulo, onde muitos carros disputavam lugar em vias
insuficientes. Essas cenas revelam os problemas de sobrevivncia urbana tpica
dos anos 1950. A Tabela I nos fornece uma imagem do crescimento do nmero
de habitantes, que passou de 239 mil em 1900 para 10 milhes em apenas cem
anos. Todavia interessante constatar que em 1960 ela j havia atingido quase 4
milhes de indivduos.
Tabela I Nmero de habitantes da cidade de So Paulo
Nmero de habitantes Saldo migratrio Taxa de crescimento
1900 239.820 10.765 4,51
1920 579.033 25.008 4,23
1940 1.326.261 62.629 5,18
1950 2.198.096 93.063 5,58
1960 3.781.446 113.357 4,52
1970 5.885.475 117.446 3,71
1980 8.475.380 - 62.232 1,15
1991 9.610.659 -50.413 0,91
2000 10.426.384
Fonte: Fundao SEADE / Fundao IBGE

212

importante nos interrogarmos sobre a origem desse crescimento. Sem
dvida no provm do crescimento natural de seus habitantes. So Paulo era
(isso se ainda no o ) um grande farol orientando os migrantes ao seu seio. Uma
gigantesca populao excedente se forma disposio da explorao e da super-
explorao da fora de trabalho pelo capital. Ao longo de 60 anos o saldo
migratrio passou de quase 11 mil para alcanar, em 1960, quase 114 mil
migrantes. Entretanto em 1980, a referida tabela j nos revela uma forte
modificao, os nmeros indicam uma saturao e uma inverso real dos fluxos
migratrios. Se no existe um retorno s origens dos migrantes, ao menos uma
espcie de nomadismo em busca de melhores condies de vida.
Recm chegados na cidade, Zacarias e Augusta alugam uma casa num
cortio, onde convivem com outras pessoas tambm vindas do campo, com
paulistas e com imigrantes. Enquanto smbolo do progresso e da modernidade,
So Paulo atraiu grande nmero de migrantes do campo, que somadas aos
imigrantes (notadamente italianos) presentes no estado desde meados do sculo
XIX, configuraram um ar cosmopolita cidade, renovando as formas de
sociabilidade, expandindo e diversificando a ocupao do espao. Foi nos anos
1950 que ocorreu a maior taxa de crescimento da cidade, resultado no apenas
do aumento do nmero de nascimentos, mas principalmente pelo alto ndice de
migraes.
Se as cenas em que Zacarias est trabalhando nos revelam uma So
Paulo progressista e moderna, as cenas que se desenrolam no cortio so as
mais significativas para se pensar na presena de elementos rurais e
provincianos, que se buscava superar, coexistindo com o presente e o futuro
promissor e moderno e com as novas formas de organizao citadinas. Essa
coexistncia fica explcita na cena em que Augusta compra laranjas de um
verdureiro. Ele vende seus produtos de porta em porta com uma charrete puxada
por um cavalo. Na So Paulo industrializada e urbanizada dos anos 1950, ainda
era possvel encontrar hbitos de um pas rural, sobrevivendo em vrias regies
da cidade. Outras cenas tambm revelam a presena desses hbitos. No cortio
as crianas brincam na rua, as pessoas conversam sentadas em cadeiras
colocadas na calada, no faltando as famosas fofoqueiras, tpicas de cidades

213
pequenas. O cortio barulhento e os limites da vida privada so menores,
muitas questes familiares so resolvidas praticamente na rua. E quando os
moradores resolvem organizar uma festa, ela tambm acontece na rua, onde as
pessoas acendem uma fogueira (o club da gente da roa, como afirmou Cornlio
Pires) e danam ao ritmo de msicas caipiras. Chofer de praa nos revela uma
So Paulo onde a urbanizao coexistiu, e talvez ainda coexista, com elementos
de um Brasil rural.
Em seu estudo sobre a msica sertaneja, Tinhoro (2001) defende a
hiptese de que So Paulo era uma cidade cosmopolita com vocao caipira.
Mesmo industrializada, a cidade preservou seu carter de centro administrativo da
economia rural, no desenvolvendo uma cultura popular urbana. Os moradores
mais pobres dividiam-se entre a imitao dos hbitos europeus, praticados e
difundidos pela classe dominante, e o cultivo das tradies da rea rural.
Exemplos dessa situao so as festas de So Joo, com seus foguetes e
fogueiras, e as modinhas de violas cantadas pelos caipiras. O rural foi
transportado para a cidade e exatamente essa situao representada em
Chofer de praa.
Tambm, no faltou nessa produo de Mazzaropi (nos personagens de
Raul e Yolanda, estudantes de Medicina) uma referncia institucionalizao da
vida universitria, alterando o estilo de reflexo. Como j afirmado anteriormente,
na cidade smbolo do progresso o conhecimento deveria ser cientfico e
tecnolgico. A cmera, numa posio plonge, revela a imponncia do prdio da
Faculdade de Medicina.
Outro aspecto da urbanidade a ser ressaltado a valorizao da televiso
e das peas publicitrias, consideradas exemplos inegveis da modernidade
nascente em So Paulo, perfazendo uma moderna cultura da imagem.
Contrariamente, Zacarias, acentuando o ruralismo, gosta de ouvir rdio,
notadamente modas de viola e msicas caipiras, que, devido ao volume alto,
irrita muitos moradores do cortio. A publicidade tambm tem seu lugar de
destaque em Chofer de praa, quando Raul corre no Viaduto do Ch para
despedir-se dos pais que esto regressando para o campo, ao fundo so vrios
os outdoors e propagandas.

214
Os anos 1950, tambm foram marcados pela disseminao de um estilo de
vida norte-americano. Logo aps o trmino da Segunda Guerra, Os Estados
Unidos iniciaram o processo de produo e exportao de um modelo cultural, o
American way of life. O estilo de vida saiu das fronteiras do pas, sendo divulgado
pelo cinema, rdio e televiso, e contagiou populaes em diversas regies do
mundo. Mazzaropi nos revela essa influncia mostrando Raul embebido nos
valores americanos e em sintonia com a moda da poca: mesmo diante das
dificuldades financeiras da famlia, compra uma lambreta, meio de transporte
oficial da juventude, simbolizando, inclusive, status social. Raul busca superar seu
passado rural e incorporar-se na modernidade. Seu personagem a anttese de
Zacarias e esse antagonismo que gera o conflito no enredo do filme.
Se So Paulo o lugar para trabalhar, Rio de Janeiro para a diverso.
Marcelina, sogra de Chico, que define a cidade que ser representada em Chico
Fumaa: a capital federal no para homens comprometidos, est cheia de
tentaes, de mulheres sem-vergonha e de bebida. a cidade das praias, dos
turistas (Chico sempre arruma confuso com uma norte-americana) e das farras
noturnas. O grande sonho do prefeito Generoso, hbito de Japrcio e seu
assessor, aproveitar a noite carioca:
Generoso: Voc j ouviu falar nas noites do Rio?
Chico: No, mas deve ser igual as noite de Jequitib, noite noite em
quarque lug.
Generoso: No isso que eu falo! Eu falo na alegria, nos vinhos, nas
mulheres! Chico, voc nunca ouviu falar nas mulheres do Rio?
Chico: No. Mas deve ser igual as mui de Jequitib, porque mui
mui em quarque lug.

O dilogo interrompido por duas mulheres que entram, por engano, no
apartamento do hotel onde esto hospedados Chico e Generoso. So belas e
bem vestidas. Provavelmente garotas de programa, elas procuram um milionrio
chamado Bob. Generoso explica a Chico: dessas mulheres que eu estava
falando!, ao que Chico responde: Ah! Dessas no tem em Jequitib! Uma delas
tenta seduzir Chico, baforando fumaa em seu rosto. Ele ridiculariza o gesto da
garota, fazendo o mesmo, o que a faz tossir. Chico apenas d um riso
debochado. A representao das mulheres cariocas feita de forma
estereotipada: so matronas e feias, como a mulher de Japrcio, belas e
sedutoras, como as mulheres que entram no apartamento de Chico, ou ainda,

215
artistas da noite carioca, como Verinha Vogue ou as cantoras que participam dos
nmeros musicais do filme.
Verinha Vogue refora o imaginrio sobre a
mulher carioca: bela, sedutora e experiente. Ela no
poupa esforos para conquistar Chico. Gosta de
danar e utiliza seu rebolado audacioso para encantar
e conseguir o que deseja dos homens. Ela
provocante e inspira o desejo sexual. Inocncia (noiva
de Chico) o seu anverso: uma mulher do interior,
bela, mas comportada, vestindo-se de forma discreta,
apenas o seu nome e sua condio de noiva j a
distanciam da vedete.
Nessas cenas podemos perceber que Chico no o nico caipira, o
prefeito Generoso, apesar de ser um poltico, falar corretamente, tambm se
comporta como um caipira no Rio de Janeiro, pelo fato de estar deslumbrado com
a cidade grande.
Rio de Janeiro representada como a cidade da festa, de agitada vida
noturna, de vedetes e de artistas. Quando Verinha convida Generoso e Chico
para um programa, a noite parece no ter fim. Eles passam por vrias boates,
assistem vrios shows, momento em que o produtor Mazzaropi aproveita para
inserir os tradicionais nmeros musicais de suas pelculas. Se a noite foi feita para
a bebida e a diverso, o dia foi feito para os malandros e contrabandistas agirem.
So apenas duas cenas diurnas que ocorrem na capital federal: quando
Chico chega e quando Raposo tenta engan-lo no jogo de cartas. As demais,
apesar de serem cenas internas, possuem por referncia a noite, o que sugere
que o Rio de Janeiro o local ideal para quem busca a vida noturna das bebidas
e das mulheres.
Uma das poucas cenas externas a vista de Copacabana: uma bela faixa
de praia com muitos banhistas e altos e belos edifcios. Tudo inspira tranqilidade
e conforto. Generoso e Chico ficam encantados. Curiosamente em nenhuma
cena, surgem os cones do Rio de Janeiro: Cristo Redentor e Po de Acar.
Segundo Armelle Enders (2008), Copacabana, a Princesinha do Mar, teve
um aumento populacional de 1.500% entre os anos 1920 e 1940, enquanto a

Verinha tenta seduzir Chico na festa de Japrcio
Limoeiro.

216
cidade cresceu 240%. Nesse momento Copacabana combinava modernidade e
prazer de viver, atraindo no apenas cariocas, mas tambm migrantes mais
enriquecidos para viver na regio.
Durante os anos 1940 e 1950, se por um lado, as escolas de samba e os
times de futebol foram institucionalizados, consagrando-se nos principais
elementos de prazer e diverso, por outro ocorreu um crescimento do setor
industrial, atraindo para a cidade grande nmero de migrantes, notadamente
nordestinos, que se estabeleceram prximo s fbricas, provocando um aumento
populacional da regio de So Cristvo. Se o malandro carioca passava suas
noites de sbado no samba e suas tardes de domingo nos estdios de futebol, de
segunda a sexta ele estava nas fbricas. No entanto, no essa representao
do trabalho que vigora no filme Chico Fumaa.
Nos anos 1930, mesmo com as tentativas do Estado, na pessoa de Getlio
Vargas, e da Igreja, na do Monsenhor Sebastio Leme, em transformar a ento
capital federal na cidade do operrio honesto e laborioso, sustentculo de sua
famlia, foi a imagem do malandro que prevaleceu nas expresses artsticas mais
populares, como na msica Leno no pescoo (1940) de Wilson Batista e Ataulfo
Alves:
Meu chapu do lado
Tamanco arrastando
Leno no pescoo
Navalha no bolso
Eu passo gingando
Provoco e desafio
Eu tenho orgulho
Em ser to vadio.

O Rio de Janeiro permaneceu como o local do prazer e da vida fcil,
imagem reforada no apenas pelo rdio, mas tambm pelo cinema,
notadamente nos filmes da Atlntida.
Em Chico Fumaa temos uma representao do Rio de Janeiro que, alm
de retomar as primeiras representaes cinematogrficas, ainda vigente: a
cidade associada imagem do prazer e do bem viver. A viso do Rio como a
cidade das belas praias, do samba e da luxria, com belas mulatas semi-nuas, ou
ainda, das gafieiras na Estudantina recorrentemente utilizadas em propagandas
de turismo. Muitas vezes, essa viso generalizada para todo o pas e

217
disseminada por produes flmicas. A diferena que na atualidade tambm so
feitas referncias violncia da cidade.
Assim, enquanto, a cidade de So Paulo representada como um centro
de trabalho, estudo e progresso, local onde convivem diversos grupos de
migrantes e paulistas, sendo tambm representados os problemas urbanos, como
os engarrafamentos, a vida nos cortios e os excludos da modernidade, a cidade
do Rio de Janeiro representada como local de lazer e diverso. So as famosas
noites de Copacabana, com seus cantores e vedetes, que predominam. Nenhuma
referncia feita aos problemas ou aos trabalhadores da cidade. Essa
representao refora o imaginrio popular de So Paulo como uma cidade de
gente laboriosa e honesta, e do Rio de Janeiro como o local da malandragem e
da boemia.

218
CONCLUSO
Fundamentamo-nos no pressuposto de que a arte, at mesmo quando
fantstica e surreal, jamais perde seu vnculo com a realidade social que a gerou.
Com seus elementos estticos e sensveis, ela uma forma de conscincia social
e, inevitavelmente, de se conhecer a realidade. O cinema, enquanto arte, no
apenas conserva essa relao com a realidade, como a refora. Pois, a sua
combinao de imagens, sons, movimentos e idia, o aproxima ainda mais da
realidade vivida. O cinema, assim, possui um potencial para a criao de
representaes do real e produz um complexo sistema que pode aproximar as
narrativas da realidade objetiva. Essa perspectiva, num primeiro momento,
possibilitou a anlise do cinema de Mazzaropi, nos revelando graus variados da
realidade do mundo rural, pouco destacada em estudos acadmicos. Por
conseqncia, a partir dos resultados obtidos, ela reforou nossa convico sobre
a relao intrnseca entre o cinema e a realidade social, destacando a dimenso
do cinema como linguagem produtora de representaes sociais, sendo portador
de um discurso complexo e particular sobre as realidades.
Considerando essa relao, identificamos que a cultura popular
representada no cinema de Mazzaropi marcada pela tradio e pelo arcasmo,
revelando os hbitos, os valores e o modo de vida dos caipiras. As prticas
culturais caipiras so representadas em constante conflito com prticas tico-
culturais hegemnicas, sejam as dos fazendeiros e dos coronis, sejam as da
populao citadina. Nessa relao, mesmo existindo certa hegemonia ideolgica
e cultural das classes dominantes, as diferentes prticas culturais interagem,
resistem e influenciam umas s outras, ocorrendo uma circularidade entre elas,
num processo dinmico de construo, desconstruo e reconstruo, que
envolve tambm, negaes e adaptaes. Nesse sentido, nas produes de
Mazzaropi so comuns as relaes conflitivas entre o rico e o pobre, entre a
humildade e a arrogncia, entre o egosmo e a solidariedade, entre a bondade e a
maldade. No apenas pelas situaes apresentadas, mas os prprios
personagens que alimentam a trama dos filmes, personificam um dos dois plos.
Assim, o caipira representa, em todas as produes, a pobreza, a humildade, a
solidariedade e a bondade, ora aproximando-se da vida social, ora afastando-se,
em funo da perspectiva ideolgica do seu criador. Sem dvida, nem o cinema

219
como linguagem mesmo sendo puramente documental nem seus autores
conseguem a faanha de serem sempre exatos, objetivos. Mazzaropi consegue,
entretanto, um grau considervel de verossimilhana na elaborao da vida
caipira.
A solidariedade grupal, notadamente o mutiro, a caracterstica mais
emblemtica da cultura caipira, possuindo uma dimenso tanto tica como
poltica. A partir dessa prtica, pode-se falar de uma verdadeira cultura de
solidariedade diria mesmo, de um socialismo ingnuo e espontneo, que se
contrape ao status quo dominante das prticas individualizantes da sociedade
capitalista. No cinema de Mazzaropi as prticas solidrias entre os familiares e
vizinhos foram destacadas. So elas que auxiliam o caipira a sobreviver no
ambiente de opresso e o defendem da explorao dos coronis. So elas que
motivam suas festas e seus rituais ldicos multiplicando os laos afetivos. Todos
se unem num mesmo e nico ns, superando as desavenas e brigas que
poderiam romper com os laos comunitrios e socializantes. Todos pertencem a
um mesmo bairro de favores e obrigaes, numa teia social de dependncia entre
iguais. Inserido num contexto socioeconmico de avano das prticas capitalistas
e das injustias sociais que compunham as relaes no campo, inclusive a luta
pela terra, o caipira no abandona, nem deixa corromper seus valores tradicionais
baseados na solidariedade e nos laos familiares.
O conflito e a ambigidade da cultura popular tambm foram representados
no cinema de Mazzaropi. Pois mesmo tendo como caracterstica a subordinao,
o caipira em certos momentos aquiesce e em outros se rebela contra o poder
institudo. A sua condio de subordinao no elimina o protesto, a reclamao,
a exigncia e a reivindicao. Essa sntese subordinao-transgresso, peculiar
cultura popular, no seu movimento dialtico, como as duas faces de Jano,
apresenta-se recorrentemente nos filmes de Mazzaropi.
De forma paradoxal, o caipira comumente ludibriado e manipulado pelo
personagem que representa a ordem dominante, seja a fazendeira ou o
fazendeiro rico, o delegado ou o advogado, o coronel ou os doutores da cidade.
No entanto, essa manipulao apenas aparente e a ingenuidade muitas vezes
utilizada como forma de resistncia. Jeca, que na maioria das produes
analfabeto, revela que compreende o jogo do poder e os conluios polticos,

220
sabendo, muitas vezes, utiliz-los sua maneira e em benefcio prprio ou de sua
famlia, ou ainda, de seus companheiros. Assim, o posicionamento do caipira
frente ao sistema que o oprime no permanentemente de confronto aberto. ,
no raro, ambguo, pois , ao mesmo tempo, de subordinao, de transgresso e
de rebeldia, mas tambm de adaptao.
Considerando as relaes entre cinema e ideologia, os filmes de Mazzaropi
so contraditrios. Alis, essa a caracterstica fundamental de seu cinema. Seus
finais sempre felizes e suas solues conservadoras subordinam-se perspectiva
da ideologia dominante e nisto no corresponde sempre e objetivamente
realidade das reaes dos caipiras. Entretanto, nas suas tramas, a representao
da hierarquizao no mundo rural e a crtica mordaz ideologia
desenvolvimentista, revelam de forma inteligente aspectos da realidade social dos
caipiras, notadamente a relao de opresso exercida pelos proprietrios de
terras.
O caipira caracterstico do interior de So Paulo, diferente do almejado pela
ideologia nacional-desenvolvimentista e pelas produes artsticas (outras que
no as de Mazzaropi), utiliza-se de prticas tambm conservadoras para enfrentar
as adversidades. Nesse sentido, mesmo sendo exemplares da indstria cultural,
seus filmes no compactuaram com a ideologia desenvolvimentista, no fizeram
uma apologia s cidades e s prticas citadinas. Efetivamente, eles diferem do
Cinema Novo, pois a resistncia e crtica social em Mazzaropi no fruto de um
manifesto poltico elaborado, com vistas superao da ordem existente. Como
declarado pelo diretor, ele pretendia divertir a sua platia. Isso, no entanto,
implicou na crtica sutil e sagaz a padres dominantes ou que se pretendiam
hegemnicos, exatamente porque no possvel elaborar uma esttica ou uma
representao socialmente neutra. importante considerar que, mesmo quando o
discurso moralista e conservador so apregoados por personagens de Mazzaropi,
difundindo o que o cineasta pensa de fato, ele revela situaes e comportamentos
sociais que as foras urbanas progressistas gostariam de abolir do Brasil rural.
Motivo que o tornou alvo da ira de tantos crticos, que buscavam no cinema a
revoluo e queriam que ele servisse a militncia poltica de esquerda, ou ainda,
aos ideais nacional-desenvolvimentistas ento dominantes no Brasil.

221
A sagacidade, no percebida por Antonio Candido e Maria Isaura de
Queiroz, reconhecidos pesquisadores do mundo rural, pode ser compreendida
como uma das facetas do carter caipira, conforme sugere Cornlio Pires em
seus contos. Assim, as expresses artsticas (nesse caso a literatura de Pires e o
cinema de Mazzaropi) nos revelam uma importante caracterstica da cultura
caipira e de seu trao psicolgico, no identificada por outras expresses, o que
refora nossa tese sobre a relao particular entre o cinema e a sociedade. Os
filmes alm de serem uma representao, nos revelam aspectos latentes, mas
no facilmente capturveis, da realidade social. Possuindo autonomia,
escapando de seu criador, o cinema faz uma contra-anlise da sociedade, uma
anlise descritiva e narrativa que, em alguns momentos, supera a produo
acadmica sobre determinados fenmenos.
Para os momentos de transgresso e rebeldia, Mazzaropi se utiliza da
comicidade, que para ele era um ponto de honra, como um espao de crtica e
irreverncia aos padres estabelecidos. O riso em seus filmes pode parecer
pretensioso, pois revela em graus diversos as contradies e problemas sociais.
Pode ser irnico, por desrespeitar regras institudas, resistindo s imposies.
Pode tambm ser um riso despretensioso, apenas promovendo o bem-estar e o
prazer que provm de uma boa gargalhada, com o intuito de simplesmente purgar
os males. Dessa forma, o riso em seus filmes alivia as tenses cotidianas, mas
tambm ridiculariza o opressor e debocha das regras e costumes citadinos.
Nesse sentido, utilizando-se do cmico e da pardia, Mazzaropi representa uma
dimenso da cultura popular como espao de deboche e stira s normas e
regras dominantes e, por isso mesmo, como espao de resistncia e de
contestao cultura hegemnica, ideologia dominante e ao poder institudo.
Seus filmes possibilitam, alm de uma anlise sobre a representao da
cultura caipira, revelar o universo simblico dos camponeses e, ainda, a
historicidade do pas nos anos de 1950 a 1980, principalmente no tocante s
relaes sociais numa parcela significativa do campo. Eles no so meros ecos
ou reflexos dessa realidade. Tambm no so produtos autnomos da sociedade
que os produziu. Eles revelam um outro Brasil rural, nem sempre marcado pelos
conflitos de posse da terra e pela revoluo (tpicos do Nordeste). Eles mostram
as contradies sociais e a explorao. No entanto, as solues encontradas por

222
Mazzaropi so conservadoras. Seus filmes so representativos das relaes
campesinas do sudeste, precisamente de So Paulo, onde as prticas
coronelistas ainda eram comuns. Existe, portanto, um grau considervel de
idealizao da vida rural, de modo que os problemas so facilmente resolvidos
com pequenos acordos conservadores. Assim fazendo, seu cinema no abrange
a dimenso dos problemas agrrios e de disputa pela terra num pas marcado
pela concentrao de propriedades imensas nas mos de grandes latifundirios.
Porm, mesmo filtrando o mundo caipira pela tica do humor e da estilizao,
Mazzaropi abordou, inevitavelmente, dificuldades e problemas concretos e reais:
o pequeno campons oprimido e explorado pelo grande latifundirio, as relaes
(muitas vezes de opresso) entre marido e mulher, entre pais e filhos, entre os
moradores de uma mesma vizinhana, o racismo, etc. Mazzaropi no teria
adquirido tanta popularidade, reconhecimento e sucesso sem a legitimidade e a
verossimilhana de suas representaes cinemticas. A grande parcela de
migrantes interioranos que estava se estabelecendo nas cidades se identificava
facilmente com a inteligncia do Jeca, um misto de esperteza, ingenuidade e
deboche, desse seu personagem caipira, transformando-o numa referncia
cultural.
Representando o atraso e o arcasmo, mas ironizando as prticas culturais
urbanas, os filmes de Mazzaropi antecipam a crtica ao desenvolvimentismo e
colocam em xeque a modernidade e os hbitos citadinos. Nesse aspecto, ele se
antecipou sociologia crtica que se desenvolveria nos anos 1960. Ao representar
prticas e valores arcaicos e atrasados, Mazzaropi valoriza e refora a existncia
de um Brasil que se procurava superar e esquecer. Seus filmes nos permitem o
reconhecimento de um outro Brasil, do p descalo, de um Brasil mais simples e
conservador. Porm, mesmo nesses momentos seus filmes conseguem capturar
as faces opostas do conformismo e da transgresso.
Nesse sentido, reforando a perspectiva de anlise que abraamos nessa
pesquisa a relao entre o cinema e a realidade social possibilitou um avano
para a compreenso de outras prticas culturais do mundo rural, tipicamente
caipiras, revelando os modos de ser e de agir distintos daqueles das revolues
campesinas. Constitui-se tambm num avano, por construir um olhar no
preconceituoso sobre as prticas caipiras, diferentemente dos crticos e de

223
estudos acadmicos, que utilizaram como parmetro nico ou quase o
Cinema Novo. No se pode negar que os filmes de Mazzaropi contriburam de
forma inevitvel para a compreenso da riqueza da cultura popular caipira,
mesmo com todas as suas infeces ideolgicas tributrias da ideologia das
classes dominantes.
Nesse estudo procuramos retirar Mazzaropi do limbo, no tratando sua
produo de forma to somente saudosista e apologtica, nem tampouco o
recuperando, apenas para desprez-lo novamente, perspectivas adotadas por
pesquisas feitas recentemente. Nosso objetivo foi avanar na compreenso do
seu cinema, na forma como representa a cultura popular caipira, contribuindo
para uma reviso do cinema brasileiro. Mazzaropi se constitui numa figura impar
no cinema nacional. Alm de ter desenvolvido vrias atividades (ator, diretor,
roteirista, produtor), de ter, num prazo de 28 anos (apenas se contarmos sua
carreira no cinema), atuado em 32 filmes, ainda teve um retorno de pblico
impressionante, com nmeros de bilheteria ainda no superados, mesmo para os
padres atuais.
Porm, o tema no se esgota, o cinema de Mazzaropi ainda tem muitos
ngulos a serem pesquisados e revelados. Sua relao com o pblico, apesar da
incurso que fizemos, ainda permanece uma esfinge a ser desvendada. Um
estudo comparativo entre Cinema Novo e o cinema de Mazzaropi tambm seria
interessante, no para verificar o que os distancia ou o que possuem de diferente,
mas para verificar como suas representaes revelam o mundo rural brasileiro.
Ambas as representaes, do Cinema Novo e do cinema de Mazzaropi, por mais
antagnicas que sejam, referem-se a realidades efetivamente existentes,
conseguindo, em graus diversos, se apropriar imageticamente. Pois, se no campo
existem muitos movimentos revolucionrios, tambm existem muitas solues
conservadoras.
A importncia do cinema de Mazzaropi para um estudo sociolgico
efetiva, pois a forma como representou a cultura caipira, nos revela aspectos no
desvelados por outras formas de expresso, como os relatos orais ou escritos,
muitas vezes passados despercebidos pelos prprios cineastas. Apesar de se
referir determinadas conjunturas sociais e histricas, seus filmes, enquanto
obras artsticas permanecem e so testemunhos crticos de uma poca, de uma

224
forma de expresso real e imagtica e de um exemplo da cultura popular
brasileira: a caipira.

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237









ANEXOS



238
Biografia: Mazzaropi o ator-produtor de sucesso
Filho nico de Clara Ferreira (filha de
portugueses) e Bernardo Mazzaropi (italiano de
Npoles, radicado no Brasil desde o incio do sculo
XX), Amcio Mazzaropi nasceu em So Paulo no dia 9
de abril de 1912. Porm, foi em Taubat que viveu
grande parte de sua infncia, cidade que os avs
portugueses escolheram para radicar-se. Joo Jos
Ferreira, o av portugus, com quem Mazzaropi
passou parte de sua infncia, era exmio tocador de
viola, danarino e bom animador de festas. provvel
que dele, Mazzaropi tenha herdado o esprito artstico,
pois j nos primeiros anos de escola destacou-se
como declamador de poesias.
Numa dessas atuaes, com apenas dez anos, imitou um tipo caipira,
fazendo enorme sucesso. Sua paixo pela arte o conduziu a freqentar os circos
que passavam pela cidade de Taubat e revelar seu desejo de tornar-se artista.
No concordando com a idia, os pais resolveram mand-lo para a casa do tio em
Curitiba, acreditando que estariam afastando-o do perigo e da perdio da tal
profisso.
As tentativas dos pais de afast-lo da vida de artista foram inteis, em
1926, ento com 14 anos, Mazzaropi resolveu acompanhar a troupe do Circo La
Paz, especificamente o famoso faquir Ferry. Nos intervalos de seus nmeros,
Mazzaropi contava piadas, porm, devido a sua idade no podia contar as
picantes que o povo gostava. Para resolver o problema, Ferry arrumou um
documento falso, transformando os seus 14 em 19 anos. Entretanto, essa
primeira tentativa foi frustrada: trs anos depois, em 1929, Mazzaropi estava de
volta em casa e comeava a trabalhar de tecelo na Companhia Taubat
Industrial CTI (empresa que os pais j haviam trabalhado).
A efervescncia cultural de 1932, provocada pela Revoluo
Constitucionalista (muitos shows eram feitos arrecadando dinheiro para manter os
soldados), animou Mazzaropi a retomar seu sonho. Ainda neste ano, ele estreou

Mazzaropi com os pais, aos quatro anos de
idade.

239
na Troupe Carrara, no Cine Theatro Polytheama, em Taubat, no papel de
Eugnio Carvalho, na comdia Herana do Padre Joo, de Baptista Machado.
Mas, foi em 1934 que Mazzaropi uniu definitivamente sua vida arte, ingressando
na Troupe Olga Crutt, uma das mais famosas e aplaudidas. Logo depois, Olga
Crutt mudou seu nome artstico para Olga Mazzaropi e, mais tarde, passou a
administrao da companhia para Mazzaropi, que formou, ento, a Troupe
Mazzaropi.
Empolgado com o sucesso da Troupe,
Mazzaropi convenceu seus pais a ingressarem na
Companhia, tornando-se atores. Segundo depoimento
de Mazzaropi, a me, Clara, era uma das melhores
atrizes da Companhia, sempre agradando o pblico.
Aps uma turn bem sucedida, resolveu montar um
Pavilho (um barraco de tbuas corridas, coberto de
lona, com cadeiras e bancos de madeira para a
platia). No dia da inaugurao, em Jundia-SP, um
vendaval causou srios danos ao pavilho, mas no nos nimos de Mazzaropi
que persistiu com seu sonho. Trs dias depois aconteceu a estria, com um
grande sucesso de pblico.
At 1942, a Companhia viajava pelo interior do estado, sempre com grande
pblico, no entanto, no o suficiente para aprimorar as instalaes do Pavilho.
Isso s aconteceu em 1943, quando Mazzaropi recebeu uma herana da av
materna, Maria Pitta, e colocou uma cobertura de zinco para estrear na capital. O
sucesso da Companhia prosseguiu, porm, os gastos com a doena de Bernardo
Mazzaropi, impediam a prosperidade.
Em 1943, Mazzaropi viu suas chances ampliadas para tornar-se um grande
ator: foi convidado para substituir Oscarito, ento um dos atores mais famosos do
pas, numa pea no Teatro Joo Caetano. Porm, Oscarito mudou de idia e
Mazzaropi voltou frustrado e sem dinheiro para Pindamonhangaba, desmontando
e abandonando o pavilho. Suas esperanas reacenderam ao conhecer Nino
Nello, adepto da filodramaturgia, com quem fundiu sua companhia, e estreou no
teatro, como ator e diretor, com a pea Filho de sapateiro, sapateiro deve ser,
grande sucesso de pblico e de crtica.

Mazzaropi e sua me Clara.

240
Aps a estria no teatro, Mazzaropi, com dinheiro emprestado, resolveu
recuperar o pavilho. Em seguida, em 1946, foi convidado por Demerval Costa
Lima, diretor da Rdio Tupi de So Paulo, para fazer o programa Rancho Alegre,
com um salrio mensal de 700 cruzeiros. O programa, ao vivo, no auditrio da
rdio, no Sumar, com produo de Cassiano Gabus Mendes, era muito simples:
Mazzaropi contava algumas piadas e, acompanhado de um sanfoneiro, cantava
uma cano. Foi o suficiente para que, logo, o programa alcanasse grande
audincia e na primeira semana, Mazzaropi j havia recebido cerca de 2.000
cartas de fs. Depois dessa primeira experincia, passou a fazer enorme sucesso
no rdio, cantando com Linda Batista e Hebe Camargo. Ao lado de Dercy
Gonalves estreou no Teatro de Revista. Com 36 anos de idade, Mazzaropi j
fazia sucesso no rdio e no teatro.
Em 1950, Mazzaropi foi convidado para a
inaugurao da primeira emissora de TV no Brasil, a
TV Difusora de So Paulo, tornando-se o primeiro
humorista na televiso. Inicialmente, semelhana da
rdio, apresentava-se sozinho, mas em poucos dias, a
direo resolveu lanar o programa Rancho Alegre
com Mazzaropi e a atriz Geny Prado, que o
acompanharia at o fim da carreira, sob a direo de
Cassiano Gabus Mendes. Em 1951, fez um programa
inaugural na TV Tupi, transformando-se no maior
caipira brasileiro.
Mas, seria no cinema que Mazzaropi acalaria seu grande sucesso. Os
diretores Ablio Pereira de Almeida e Tom Payne estavam no Nick Bar, em So
Paulo, quando viram Mazzaropi na TV. Resolveram cham-lo para um teste na
Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. Entre muitos candidatos, Mazzaropi foi
escolhido e contratado por 15 contos mensais, mais gratificao anual de 60
contos, para filmar Sai da frente, seu primeiro filme de grande sucesso.
Na Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, atuou em trs filmes, Sai da
frente, Nadando em dinheiro e Candinho. Com A carrocinha, em 1955, viveria a
experincia da produo independente. Com as dificuldades financeiras da Vera

Joo Restiffe, Geny Prado e Mazzaropi no
programa Rancho Alegre.


Mazzaropi no set de filmagem.

241
Cruz, entre 1953 e 1955, atuou num programa na Rdio Nacional de So Paulo,
onde visitava os clubes da cidade, contava piadas, fazia imitaes e cantava.
Entre 1956 e 1958, com quatro filmes, O gato de madame, Fuzileiro do
amor, O noivo da girafa e Chico Fumaa, passaria pela experincia carioca de
fazer filmes, marcada pelo improviso. Em 1958, mesmo diante das grandes
dificuldades, fundou sua prpria produtora a PAM Filmes Produes Amcio
Mazzaropi, estreando com Chofer de praa. Mazzaropi vendeu a casa, os carros
(dois Chevrolet americanos), os terrenos, com exceo do Itaim Bibi, e investiu
todas as suas economias bancrias para alugar os estdios e equipamentos da
Companhia Vera Cruz e produzir o filme. Em sua produtora lanou um sistema de
controle total de lanamento e distribuio.
Em 1959, com os filmes Chico Fumaa e Chofer de praa em cartaz
simultaneamente, Mazzaropi aceitou o convite de Jos Bonifcio de Oliveira, o
Boni, na poca da TV Excelsior de So Paulo, para fazer um programa de
variedades, no ar at 1962. No programa, alm de contar piadas e cantar, recebia
convidados.
Alm de esprito artstico, Mazzaropi possua uma mentalidade
empresarial, investindo no cinema nacional. Para tanto, adquiriu, em 1961, 184
alqueires da Fazenda da Santa e iniciou a construo do primeiro estdio. Com
essa mesma proposta de expanso do cinema nacional, em 1962, arrematou, em
leilo, a metade dos equipamentos da Vera Cruz. Mazzaropi (em entrevista
Revista Veja de 28 de janeiro de 1970) afirmou que, todo o lucro era aplicado na
PAM Filmes, que para ele significava um investimento na indstria do cinema
nacional: eu fao cinema como indstria. E o cinema uma indstria como
qualquer outra. Eu fao o cinema-indstria e vou fazer a indstria brasileira de
cinema.
Apesar de a crtica tecer vrios comentrios negativos, Mazzaropi, em
1966, foi homenageado no 3 Festival do Cinema Brasileiro de Terespolis e
recebeu o Trofu da Simpatia Popular no Programa Silvio Santos. Em 1967,
novamente foi premiado com o trofu de Campeo de Bilheteria no 4 Festival de
Terespolis.
Em 1975, iniciou as construes do seu novo estdio, localizado no Bairro
dos Remdios, em Taubat, numa rea de 160 mil m, com 20 apartamentos

242
luxuosos, restaurantes, estdio de 1.000 m, piscina, lago, alojamentos para
equipe tcnica e artistas, reserva tcnica, oficina de cenrios, carpintaria e outras
instalaes. O novo local passou a ser chamado de Hotel Studio PAM Filmes.
Mesmo com a sade debilitada Mazzaropi
lanou seu ltimo filme, Jeca e a gua milagrosa, e
fazia planos para a produo de Maria tomba homem,
obra no concluda. Aos 69 anos de idade, no Hospital
Albert Einstein, em So Paulo, no dia 13 de junho de
1981, de septicemia, faleceu Amcio Mazzaropi. No
mesmo dia foi sepultado em Pindamonhangaba-SP, no
Cemitrio Municipal da Cidade.


Bibliografia especfica:
BARCELOS, C. O Jeca contra o tubaro (Depoimento de Mazzaropi): Jornal
Movimento: 5 de abril de 1976.
Disponvel em www.museumazzaropi.com.br
Acesso em 15 de janeiro de 2005.

BARSALINI, G. Mazzaropi: o Jeca do Brasil. Campinas: tomo: 2002.

SALEM, A. O Brasil meu pblico. (Entrevista de Mazzaropi). In: Revista Veja:
28 de janeiro de 1970.
Disponvel em www.museumazzaropi.com.br
Acesso em 15 de janeiro de 2005.

SOUZA, O. R. N. Mazzaropi quadro a quadro.
Disponvel em www.museumazzaropi.com.br
Acesso em 10 de agosto de 2006.

WOLF, J. O povo est preparadssimo. (Entrevista de Mazzaropi). In: Jornal
Folha de So Paulo: 2 de julho de 1978.
Disponvel em www.museumazzaropi.com.br
Acesso em 15 de janeiro de 2005.






243
Filmografia

SAI DA FRENTE (PB 80 min)
Ano de Produo: 1952
Companhia Produtora: Companhia Cinematogrfica Vera Cruz
Direo: Ablio Pereira de Almeida
Elenco: Mazzaropi, Lady Veloso, A. C. Carvalho, Nieta Junqueira e o co Duque.
Cano: A tromba do elefante, interpretada por Mazzaropi.

Enredo:
Em seu primeiro filme, Mazzaropi Isidoro Colepcula, um humilde, mas tambm
irreverente motorista, proprietrio de um caminho chamado Anastcio.
Contratado para levar uma mudana de So Paulo at Santos, para o Seu Gato,
Eufrsio da Silva de Maro (A. C. Carvalho) e Dona Gata (Nieta Junqueira),
Isidoro parte com a caamba exageradamente lotada. Acompanhado por seu
cachorro e fiel amigo Coron, o co Duque, ele apronta inmeras confuses, em
meio a engarrafamentos e curvas perigosas, envolvendo uma noiva fugitiva que
no quer se casar, funcionrios pblicos, policiais, motoristas e uma troupe de
circo. Mas, para ajud-lo, ele conta, alm de Coron, com seu anjo da guarda
que sempre tem uma mensagem nos momentos de perigo e indeciso.

244
NADANDO EM DINHEIRO (PB 90 min)
Ano de produo: 1952
Companhia Produtora: Companhia Cinematogrfica Vera Cruz
Direo: Ablio Pereira de Almeida
Elenco: Mazzaropi, Ludy Veloso, A. C. Carvalho, Nieta Junqueira

Enredo:
Novamente Mazzaropi representa o humilde e irreverente, caracterstica que
acompanharia outros de seus personagens, motorista Isidoro Colepcula. Aps
um acidente entre seu caminho e o carro de um doutor, descobre que neto e
nico herdeiro de um rico industrial, s portas da morte. Assumindo a posse da
fortuna, Isidoro muda-se, juntamente com sua esposa e filha, para a manso,
onde no consegue adaptar-se ao luxo e s regras de etiqueta. Rodeado de
oportunistas, resolve investir parte de sua fortuna como mecenas de artistas e
cientistas, inventores de complicadas mquinas. No final, um rob programado
para impedir que a casa fosse invadida por assaltantes, se aproxima
ameaadoramente sobre Isidoro. Quando ele, assustado, acorda e percebe que
tudo, felizmente (para jbilo da burguesia paulista), no passou de um sonho.

245
CANDINHO (PB 95 min)
Ano de Produo: 1953
Companhia Produtora: Companhia Cinematogrfica Vera Cruz
Direo: Ablio Pereira de Almeida
Elenco: Mazzaropi, Ruth de Souza, Adoniran Barbosa, John Herbert, Marisa
Prado, Benedito Corsi, Xand Batista.
Cano: O galo garnis, No me diga adeus, Ave Maria do morro, Via nova,
bom parar, O orvalho vem caindo, Mame eu quero, A saudade mata a agente,
TV Centenrio, O que ouro no arruma, Meu Policarpo.

Enredo:
Em Candinho, Mazzaropi representa um ingnuo, humilde e desajeitado caipira
abandonado pela me, ignorado e mal-tratado pelo pai e irmo adotivo e
apaixonado por Filoca (Marisa Prado), sua irm adotiva. Para enfrentar as
adversidades que o mundo lhe impe, apega-se humildemente justia divina e
com encanto s palavras do Prof. Pancrcio (Adoniran Barbosa): tudo para
melhorar a vida da gente. Expulso de casa, no interior de Minas Gerais, vai morar
em So Paulo, onde encontra Pirulito, que se revela um amigo honesto, e, mais
tarde, o Prof. Pancrcio, que consegue dinheiro enganando as pessoas (hora
cego, hora aleijado), e Filoca, que havia fugido de casa. Ingnuo e no
habituado com os cdigos urbanos, no percebe que ela prostitui-se para
sobreviver na cidade. A malcia e o deboche, que acompanharia outros de seus
personagens caipiras, esto menos presentes no sensvel, puro e digno
Candinho, que sonha em encontrar a me e casar com Filoca. No pingente que
carrega no peito desde que nasceu, descobre um mapa que o leva at a fortuna
deixada por sua me, j falecida.

Observaes:
* O otimismo de Candinho uma referncia, como informa os letreiros iniciais, ao
clssico Candide, de Voltaire.

246
A CARROCINHA
Ano de Produo: 1955
Companhia: Fama Filmes e Produes Jaime Prades
Direo: Agostinho Martins Pereira
Elenco: Mazzaropi, Doris Monteiro, Modesto de Souza, Adoniran Barbosa
Cano: Cu sem luar, de Enrico Simonetti e Randal Juliano; Cai sereno, de
Elpdio dos Santos e Conde.

Enredo:
Irritado e descontente com os privilgios da cachorrinha de sua esposa, o prefeito
de Sapiranga, Juca Miranda (Modesto de Souza), resolve nomear Jacinto Silva
(Mazzaropi) como laador e o estimula a prender todos os cachorros da cidade,
inclusive os que tm dono, justificando que para o bem e a sade do povo.
Jacinto, que gosta muito de animais e tem um bom corao, prende e
imediatamente devolve os ces para seus donos. Com essa atitude bem quisto
pelos habitantes da cidade. At que se apaixona por Ermelinda (Doris Monteiro),
filha de Salvador Pereira (Adoniran Barbosa), que, tambm gosta muito de
cachorros. Precisando de dinheiro para casar, Jacinto aceita a proposta do
prefeito de prender e matar os cachorros, recebendo uma comisso. No entanto,
no tem coragem de cumprir as ordens e resolve presentear a namorada com
todos os cachorros. A populao descontente com a perda de seus animais de
estimao resolve pedir ao prefeito que demita Jacinto, mas, este, ainda
interessado no extermnio, afirma que no controla mais Jacinto. No dia do
casamento de Jacinto e Ermelinda, a populao revoltada resolve linch-lo, nesse
momento os cachorros que estavam presos no stio de Salvador conseguem fugir
e voltam para os seus donos. Os habitantes de Sapiranga fazem as pazes com
Jacinto, que j est casado e feliz com Ermelinda.


247
O GATO DE MADAME (PB 90 min)
Ano de Produo: 1956
Companhia: Cinematogrfica Brasil Filme
Direo: Agostinho Martins Pereira
Elenco: Mazzaropi, Odete Lara, Carlos Cotrim, Lima Neto, Gilberto Chagas,
Roberto Duval, Leo de Avilar.
Cano: Na piscina de madame, de Conde e Elpdio dos Santos, interpretada por
Mazzaropi.

Enredo:
Saindo pela cidade em busca de emprego, o engraxate Arlindo Pinto (Mazzaropi)
perseguido por um belo gato, que havia fugido da manso onde morava. Sem
saber que o gato valia uma fortuna (a dona, empresria de sucesso, estava
recompensando quem o encontrasse com a quantia de Cr$ 100.000,00), Arlindo
se afeioa ao bichano. Uma quadrilha de gngsteres, interessados na
recompensa, tenta ludibri-lo de todas as formas para pegar o gato. Mas, Arlindo
no to bobo assim, alm de ficar com pequena parte da recompensa, depois
da cobrana de vrios impostos, colabora para a priso dos gngsteres, h muito
procurados pela polcia.

248
FUZILEIRO DO AMOR (PB 100 min)
Ano de Produo: 1956
Companhia: Cinedistri (SP) e Cinelndia Filmes (RJ)
Direo: Eurides Ramos
Elenco: Mazzaropi, Luis de Barros, Terezinha Amayo, Roberto Duval.
Canes: Adeus Querido, de Eduardo Patan e Floriano Faissal, interpretada por
ngela Maria; Mambo Havaiano, de Generoso, interpretada por Margot Morel; Isto
casamento, de Z do Rancho, interpretada por Mazzaropi; Dona do Salo, de
Conde e Elpdio dos Santos, interpretada por Mazzaropi; Trabalha Man, de Jos
Luiz e Joo da Silva, interpretada por Os Cangaceiros.

Enredo:
Jos Ambrsio (Mazzaropi) um modesto sapateiro que entra para o Corpo de
Fuzileiros Navais para agradar ao pai da namorada, um sargento reformado. Mas,
preguioso, o caipira Jos Ambrsio passa a ter problemas com o sargento-
instrutor (Roberto Duval). Para complicar ainda mais, seu irmo gmeo, Ambrsio
Jos, tambm integra o Corpo de Fuzileiros Navais, como sargento. Ao longo da
narrativa, os gmeos so confundidos, at o encontro feliz entre os irmos que
no se viam h muito tempo.

249
O NOIVO DA GIRAFA (PB 92 min)
Ano de Produo: 1957
Companhia: Cinedistri (SP) e Cinelndia Filmes (RJ)
Direo: Victor Lima
Elenco: Mazzaropi, Glauce Rocha, Nieta Junqueira, Roberto Duval.
Cano: Cabra Chico, de Jos Luiz, Vivaldo Medeiros e Juca; A saudade ficou,
versos de Alipio Ramos, msica N.N.; Chuva bendita, de Elpdio dos Santos e
Conde.

Enredo:
De todos os animais do Jardim Zoolgico do Rio de Janeiro, onde trabalha, a
girafa a preferida de Aparcio Boamorte (Mazzaropi). com ela que ele
desabafa sobre as brincadeiras maldosas de seus colegas de trabalho e sobre as
perseguies dos outros pensionistas na casa onde mora. Somente o Poeta
(Roberto Duval) e a Inesita (Glauce Rocha), outros dois moradores da penso,
gostam dele. At que um dia a menina Aninha, filha de Seu Gonalves, o
portugus dono da penso, acorda cheia de manchas, depois de ter brincado com
Aparcio. Os moradores o culpam de ter transmitido alguma doena de animal
para a menina, que na verdade havia comido manga verde. Sem dinheiro e
sentindo-se culpado, Aparcio resolve fazer um exame de sangue com o
veterinrio do Jardim Zoolgico. Aps uma troca de exames, entre Aparcio e um
macaco, o veterinrio afirma que o pobre caipira no tem mais do que 15 dias de
vida: est com uma leucemia profunda. Os colegas da penso e do trabalho
resolvem no contar nada para ele, apenas querem que se divirta muito nos
ltimos dias de vida. Seu Gonalves, interessado na fortuna que Aparcio
herdar quando seu rico tio, um coronel baiano, morrer, obriga sua filha mais
velha a casar-se com ele. No dia do casamento e aps a morte do macaco, o
veterinrio descobre a troca dos exames e a cerimnia no acontece. Os
moradores da penso voltam a trat-lo mal, dizendo que foram enganados por
Aparcio, porm, ele nada sabia. Aparcio volta ao seu trabalho no Zoolgico e
casa-se com Inesita, no final, seu tio morre e ele herda uma grande herana.

250
CHICO FUMAA (PB 96 min)
Ano de Produo: 1958
Companhia: Cinedistri (SP) e Cinelndia Filmes (RJ)
Direo: Victor Lima
Elenco: Mazzaropi, Nancy Montez, Carlos Tovar, Wilson Grey, Celeneh Costa.
Cano: Onde ela mora, de G. Macedo de L. Faissal, interpretada por Cauby
Peixoto; Saudade da Bahia, de Dorival Caymi, interpretada por Trio Nag; Nova
Iluso, de Lana Bittencourt e J. Menezes, interpretada por Neusa Maria; Agora
cinza, de Bide e Maral, interpretada por Mara Abrantes; Linda Flor, de H.
Vogeler, L. Peixoto e M. Porto, interpretada por Zez Gonzaga, Toca sanfoneiro,
de Ansio Oliveira, interpretada por Mazzaropi.

Enredo:
Na pequena cidade de Jequitib, onde namora com a professora Inocncia
(Celeneh Costa), a melhor diverso para Chico Fumaa (seu verdadeiro nome s
pronunciado uma vez no filme, Francisco Mazza) (Mazzaropi) olhar os trens
passarem, da seu apelido. Numa manh, aps uma grande tempestade que
destruiu seu ranchinho, Chico resolve ir embora e descobre que um
desmoronamento coloca em risco os trilhos do trem. Corajosamente, Chico
consegue impedir um grande acidente. Para sua sorte, ou azar (como ele mesmo
dir), no trem encontra-se o presidente do Partido Oportunista, Dr. Japrcio
Limoeiro (Carlos Tovar), que ia fazer uma visita a Jequitib, governada pelo
prefeito Generoso (Roberto Duval) do Partido Oportunista. Japrcio e Generoso
no perdem a oportunidade de transformar Chico, um cidado do campo, num
grande heri, o que traria muitos votos para o Partido. No Rio de Janeiro, onde foi
receber o prmio de Cr$ 200.000,00 e ser condecorado pelo Presidente da
Repblica, conhece uma vedete, Verinha Vogue (Nancy Montez), que, juntamente
com seu namorado Dr. Raposo (Arnaldo Montel), um contrabandista procurado
pela polcia, pretende roubar todo o dinheiro de Chico, num jogo de cartas. No
final, alm de ganhar o jogo, apesar do baralho marcado, Chico ainda consegue
prender o bando e, novamente, transformado em heri.

251
CHOFER DE PRAA
Ano de Produo: 1958
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Milton Amaral
Elenco: Mazzaropi, Geny Prado, Ana Maria Nabuco, Carmem Morales, Roberto
Duval.
Cano: Se algum telefonar, de Alcir Pires Vermelho e Jair Amorim, interpretada
por Lana Bittencourt; Onde estar meu amor, de Rina Posce, interpretada por
Agnaldo Rayol; Izabel no chores, de Bolinha, interpretada por Mazzaropi.

Enredo:
Em Chofer de praa, Mazzaropi personifica o caipira Zacarias que, juntamente
com sua esposa, Augusta (Geny Prado), migra para So Paulo, (saindo da cidade
de Ribeiro das guas, onde deixaram o filho mais novo cuidando do pequeno
stio que possuam), a fim de encontrar seu filho Raul. O objetivo do casal
trabalhar na cidade grande, o que possibilitaria o pagamento dos estudos do
filho na Faculdade de Medicina. Logo ao chegarem, Raul, sintonizado com os
valores da modernidade, revela seu desapontamento e vergonha ante a caipirice
dos pais. Em So Paulo, Caria trabalha como chofer de praa, envolvendo-se em
inmeras confuses com seus clientes, onde vigora o esprito cmico, e Augusta
de lavadeira. Raul, buscando superar sua situao de pobreza e seu passado
arcaico e rural, comporta-se como um playboy (smbolo da juventude moderna) e
namora uma moa rica. No dia de sua formatura no aceita a presena dos pais
na cerimnia, que resolvem voltar para a casa no campo. Mas, pouco antes de
entrarem no nibus, Raul aparece fazendo as pazes.

252
JECA TATU (PB 95 min)
Ano de Produo: 1959
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Milton Amaral
Elenco: Mazzaropi, Geny Prado, Roberto Duval, Nicolau Guzzardi (Tot), Nena
Viana, Marlene Frana, Francisco de Souza, Miriam Rony.
Canes: Ave Maria, samba-cano de Vicente Paiva e J. Redondo, interpretada
por Lana Bittencourt, gravado em disco Columbia; Tempo para amar, rock de
Fred Jorge e Mrio Genari Filho, interpretada por Tony Campello e Cely
Campello; Estrada do Sol, samba-cano de Antonio Carlos Jobim e Dolores
Duran, interpretada por Agnaldo Rayol, gravado em disco Copacabana; Fogo no
rancho, de Elpdio dos Santos e Anacleto Rosa, interpretada por Mazzaropi; Pra
mim o azar festa, de Joo Izidoro Pereira e Ado Benatti, interpretada por
Mazzaropi.

Enredo:
Jeca (Mazzaropi) um campons ingnuo e preguioso. Devido a essa preguia
exacerbada no planta, nem cuida de animais. Vive com sua famlia num rancho
de sap, onde falta no apenas conforto, mas tambm alimento. Vtima de uma
srie de armaes de Vaca Brava (Roberto Duval), o vilo da histria, acaba
entrando em conflito seguidamente com seu vizinho Giovanni (Nicolau Guzzardi),
um prspero fazendeiro italiano, smbolo da ganncia e da modernidade. No
centro desse conflito est o namoro entre Marina (filha de Jeca) e Marcos (filho de
Giovanni). Vaca Brava por querer casar-se com Marina, resolve instaurar um
clima de tenso entre as duas famlias. At que o rancho de Jeca incendiado.
Para impedir a sua migrao para Braslia, os seus companheiros camponeses,
num ato de solidariedade, procuram o coronel da regio oferecendo seus votos
por um pedao de terra e o ajudam a construir uma casa. Jeca enriquece se
tornando um coronel, a pobreza e a fome so coisas do passado.

253
AS AVENTURAS DE PEDRO MALASARTES
Ano de Produo: 1960
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Amcio Mazzaropi
Elenco: Mazzaropi, Geny Prado, Gensio Arruda, Dorinha Duval, Benedito
Liendo, Nena Viana, Alvim Fernandes, Kleber Afonso, Nicolau Guzzardi, Noemia
Marcondes, Augusto Machado de Campos, Oswaldo de Barros, Lourdes Lambert.
Participao especial dos meninos: Joo Batista de Souza, Pricles de Almeida,
Walter Fernandes, Paulo Roberto Felice, Jos Antonio Pinto Arantes, Durval
Cezar Sampaio.
Cano: Alm de Sidney Morais e Edson Borges, interpretada por Lana
Bittencourt; Meu cabelo e Maanico de Paixo Cortes e Barbosa Lessa,
interpretada por Conjunto Farroupilha; Sem Destino de Claudio de Barros e
Jucata, interpretada por Claudio de Barros; Corao Amigo e Meu Defeito, de
Elpdio dos Santos e Z do Rancho, interpretada por Mazzaropi.

Enredo:
Desiludido com a morte do pai e aps os irmos terem roubado sua parte na
herana, Pedro Malasartes (Mazzaropi) resolve sair pelo mundo. No caminho,
encontra vrias crianas abandonadas que o acompanham. Para sobreviverem,
Pedro inventa uma srie de histrias fantsticas (a panela mgica que cozinha
sem fogo, o ganso que fala e faz aparecer coisas e pessoas, o passarinho raro
furta-cor que vale uma fortuna) enganando vrias pessoas. No julgamento, devido
afetividade que tem com as crianas, absolvido. As pessoas que
acompanham o julgamento acreditam que Pedro apenas mostrou aos doutores
e ricos fazendeiros que eles no so to espertos quanto pensam.

Observaes:
* As histrias inventadas por Pedro Malasartes foram criadas com base, como
informa os letreiros do filme, em contos populares da tradio oral.
* Nas cenas do julgamento existe uma referncia ao filme O garoto de Charles
Chaplin.
* Estria de Mazzaropi na direo.

254
Z DO PERIQUITO (PB 100 min)
Ano de Produo: 1960
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Amcio Mazzaropi, Ismar Porto (co-diretor)
Elenco: Mazzaropi, Geny Prado, Roberto Duval, Nena Viana, Amlia Bittencourt,
Carlos Garcia.
Canes: Passe a viver, letra e msica de Heitor Carillo, interpretada por Hebe
Camargo e Agnaldo Rayol; Gostoso mesmo namorar, letra e msica de Heitor
Carillo, interpretada por Cely Campello, George Freedman, Paulo Molin, Tony
Campello e Carlo; Saudade me deixa, letra e msica de Bolinha, interpretada por
Mazzaropi; Jia do Serto, letra e msica de Elpdio dos Santos, interpretada por
Mazzaropi

Enredo:
Zen (Mazzaropi), jardineiro de um colgio, apaixonado por uma das
estudantes, Carmem (Nena Viana), que namora Accio (Carlos Garcia). Devido
maldade de outros estudantes e ganncia de um deles, que vende aos amigos
seus planos, Zen levado a acreditar que Carmem apaixonada por ele, mas
s casar se for um homem de posses. Como jamais conseguiria enriquecer na
cidade em que vive, Zen resolve mudar-se para construir fortuna com o realejo
que herdou do av. Na nova cidade, encontra Pelanca (Geny Prado) que sabe de
todas as falcatruas dos moradores, usando o realejo para revelar a verdade a
todos. O sucesso do periquito cresce, at caravanas chegam na cidade, e a
fortuna de Zen tambm. Mas, muitos moradores ficam descontentes com tanta
intriga e ele e Pelanca acabam fugindo da cidade. Enquanto Zen enriquece, o
pai de Carmem, Miguel (Roberto Duval), no consegue mais emprstimos e a
famlia est arruinada. Interessado na fortuna de Zen, Miguel consente no
casamento com Carmem, que se casa para atender os pedidos do pai e no
porque est apaixonada. Todas as armaes dos falsos amigos no so
suficientes para destruir a felicidade de Carmem, que se descobre apaixonada por
Zen. Infeliz por ter construdo sua fortuna prejudicando outras pessoas, Zen
resolve do-la, para a tristeza de Miguel, para a educao de crianas pobres
(afinal, dinheiro no traz felicidade) e volta a ser jardineiro no colgio.

255
TRISTEZA DO JECA (95 min)
Ano de Produo: 1961
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Amcio Mazzaropi
Elenco: Mazzaropi, Geny Prado, Roberto Duval, Gensio Arruda, Nicolau
Guzzardi,
Cano: Tristeza do Jeca de Angelino de Oliveira, interpretada por Mazzaropi; A
vida vae melhor de Heitor Carillo, interpretada por Mazzaropi; Sopro do vento de
Elpdio dos Santos, interpretada por Mazzaropi; Ave Maria do Serto de Pedro
Muniz e Conde, interpretada por Agnaldo Rayol; Anchieta, com Mrio Zan;
Gostoso, maxixe, com Messias Garcia

Enredo:
Nessa pelcula, Jeca um campons que vive, juntamente com sua famlia e
outros camponeses seus amigos, na fazenda do Coronel Filinto (Nicolau
Guzzardi), para quem trabalham. O perodo de eleies e os camponeses
devem votar em seus patres pela promessa de continuarem a ter onde morar e
trabalhar. Disputam a prefeitura o Coronel Filinto e o Coronel Policarpo (Gensio
Arruda), que aparentemente vive dormindo. No entanto, a campanha de Policarpo
encabeada pelo Coronel Bonifcio, muito aplicado em sua vitria, uma vez
que, sua fazenda est hipotecada com ele. No vale-tudo das eleies no faltam
seqestros (o menino Toninho, filho de Jeca, seqestrado pelo Coronel Filinto),
atentados (vitimando o Coronel Filinto e sua esposa, Manuela) e promessas de
casamento (o Coronel Bonifcio convence seu filho Srgio a prometer casamento
para a filha de Jeca, Maria), alm das ameaas de perda de emprego e moradia.
Feita a contagem, Policarpo vencedor com apenas 4 votos de diferena. Jeca
e seus companheiros esto sem casa e sem trabalho. Esperanosos, afinal Maria
e Srgio vo se casar, procuram o Coronel Bonifcio que ridiculariza Maria e
despreza os camponeses. No entanto, passados 95 minutos de filme, se anuncia
o final feliz: Policarpo, que na verdade fingia dormir, d um basta nas armaes
de Bonifcio e reconhece o valor dos camponeses, eles trabalhariam e morariam
em sua fazenda. Para os camponeses, Policarpo, dos coronis da regio e
apesar disso, era o mais honesto.

256
Observaes:
* Primeiro filme colorido de Mazzaropi, em Eastmancolor, com revelao e
trucagem feitas na cidade do Mxico.
* Primeiro filme de Mazzaropi exibido na TV, no Festival de Cinema Brasileiro da
TV Excelsior.
* O filme foi contemplado duplamente com o prmio Cidade de So Paulo: melhor
ator coadjuvante para Gensio Arruda e melhor msica para Hector Lagna Fietta.

257
O VENDEDOR DE LINGIA (PB 95 min)
Ano de Produo: 1962
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Glauco Mirko Laurelli
Elenco: Mazzaropi, Geny Prado, Roberto Duval, Ilena de Castro.
Cano: O Linguiceiro e Mocinho Lindo de Elpdio dos Santos, interpretadas por
Mazzaropi; Olhar de saudade de Pery Ribeiro, Geraldo Cunha e Laerte Vieira,
interpretada por Pery Ribeiro; No ponha a mo de Mult, Arn Canegel e Bucy Moreira,
interpretada por Elza Soares; Poema do adeus de Luiz Antonio, interpretada por Miltinho

Enredo:
Flora (Ilena de Castro), filha do lingiceiro Gustavo (Mazzaropi), que, devido ao seu jeito
irreverente, sempre acaba na cadeia, e Carmela (Geny Prado), sonha em ter uma vida
melhor e deixar de morar no cortio. Aproveitando a viagem de seus patres (ela trabalha
numa casa de famlia como domstica), veste as roupas da patroa e sai para passear,
fingindo ser uma moa de posses. Durante o passeio encontra Pierre, um jovem rico, por
quem acaba se apaixonando. Envergonhada por sua condio humilde mente ao rapaz
dizendo que rica e, para ser pedida em casamento, empresta algumas roupas dos
patres, sem que o saibam, para o pai e o irmo, Dudu (Carlos Garcia). Os patres
resolvem dar queixa na polcia acusando-a de ladra, no entanto, tudo esclarecido.
Pierre fica sabendo pelos jornais do ocorrido e procura Flora no cortio. Mesmo sem o
consentimento dos pais, ele ainda deseja casar-se com ela. Aps o casamento, Flora e
Pierre levam Gustavo e Carmela para morarem com eles, porm, o casal no consegue
habituar-se vida de luxo e riqueza e voltam ao cortio. Os pais de Pierre, ao verem a
tristeza do filho longe de Flora, resolvem aceitar o casamento.

Observaes:
* Em homenagem aos seus avs paternos e ao pai, nessa pelcula existem vrios
personagens com sotaque italiano, inclusive Gustavo e Carmela.
* Muito do modo de vida dos cortios representando: conversas no final do dia em
cadeiras colocadas nas caladas, as mulheres lavam as roupas em tanques coletivos, os
limites entre a vida privada e pblica quase inexistente (questes pessoais e familiares
so resolvidas na rua).
* O grande destaque do filme a solidariedade entre os moradores do cortio, prprio do
gnero filodramtico.

258
CASINHA PEQUENINA (Cor 95 min)
Ano de Produo: 1963
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Glauco Mirko Laurelli
Elenco: Mazzaropi, Geny Prado, Roberto Duval, Tarcsio Meira.
Cano: A dor da saudade, de Elpdio dos Santos, interpretada por Mazzaropi;
ltimo lamento de Elpdio dos Santos, interpretada por Edson Lopes; Casinha
Pequenina, de Elpdio dos Santos, arranjo da letra de Jos Isa Pedro,
interpretada por Mazzaropi

Enredo:
Num ambiente de final do sculo XIX, Chico (Mazzaropi) mora, juntamente com
sua famlia, na fazenda de um rico proprietrio de escravos. Indignado com tanta
crueldade, o caipira no poupa esforos para ajudar os escravos, conseguindo
alimento e gua e liberando-os dos castigos. At que o dono da fazenda, o
Coronel Pedro (Roberto Duval), envolve o seu filho mais velho, Nestor (Tarcsio
Meira), num casamento por interesse. Percebendo as manobras do Coronel, tudo
o que Chico quer voltar para sua casinha pequenina, o que consegue no final
do filme, juntamente com a abolio da escravatura por Princesa Isabel.

Observaes:
* O filme considerado pela crtica como um pico.
* Marca a estria de Tarcsio Meira e Luis Gustavo no cinema.

259
O LAMPARINA (PB 104 min)
Ano de Produo: 1964
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Glauco Mirko Laurelli
Elenco: Mazzaropi, Geny Prado, Manoel Vieira, Zilda Cardoso.
Cano: Alma Solitria e O Lamparina do Nordeste de Elpdio dos Santos,
interpretadas por Mazzaropi

Enredo:
A famlia de Bernardino Jab (Mazzaropi), pais e trs filhos, est em busca de
trabalho numa fazenda e resolvem refrescar-se e pescar num rio, mesmo local em
que est o bando de Z Candiero. Os cangaceiros atacam a famlia e so
derrotados. Bernardino se apropria dos seus chapus, armas e munies e a
famlia passa a perambular vestida como os cangaceiros, assustando vrias
pessoas. At que encontram com o bando verdadeiro e se apresentam como um
destemido grupo, chefiados por Lamparina (Mazzaropi). Bernardino elabora um
plano, e com o apoio da volante, consegue prender todo o bando, com exceo
de Z Candiero e sua esposa. No entanto, ao sair atrs de um cangaceiro, acaba
se perdendo e dado como morto. Na verdade, devido roupa, foi confundido
com um cangaceiro e est preso. A famlia se estabelece na pequena vila de
Sororca, onde a esposa de Bernardino, Marculina (Geny Prado) paquerada
pelo Sr. Manuel, um portugus, dono da mercearia local. Passado um ano,
Bernardino solto e retorna exatamente no momento em que est acontecendo
uma comemorao em sua homenagem. A populao do vilarejo, assustada,
inclusive Marculina, acredita que ele uma alma penada. Sentindo-se rejeitado,
resolve ir embora e se encontra com um menino, Chiquinho, que teve a me
assassinada pelo chefe dos cangaceiros. Os dois selam uma bonita e slida
amizade na fazenda em que encontram trabalho. Mais tarde, Chiquinho descobre
o esconderijo de Z Candiero e o denuncia para a polcia. A pedido do dono da
fazenda, Bernardino volta vila de Sororca exatamente no dia em que est
acontecendo o casamento de Marculina e seus trs filhos e, novamente,
confundido com uma alma penada. Somente com a interferncia do padre as
pessoas acreditam que est vivo.

260
MEU JAPO BRASILEIRO (Cor 102 min)
Ano de Produo: 1964
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Glauco Mirko Laurelli e Amcio Mazzaropi
Elenco: Mazzaropi, Geny Prado, Clia Watanabe, Zilda Cardoso, Carlos Garcia e
Adriano Stuart.
Canes: Assim a quadrilha, de Mrio Zan e Mesias Garcia, interpretada por
Mazzaropi, Ingratido, de Elpdio dos Santos, interpretada por Mazzaropi, Cano
das flores, de Heitor Carillo, interpretada por Rosa Pardini.

Enredo:
Em uma comunidade rural nipo-brasileira, Fofuca (Mazzaropi) o dono de uma
penso e agricultor que enfrenta a explorao de Seu Leo, delegado interino e
responsvel por intermediar os negcios entre os camponeses, principalmente os
japoneses, e o comrcio na cidade. Depois de muito perder nas negociaes,
Fofuca articula com os camponeses japoneses a formao de uma cooperativa
agrcola, a Cooperativa Fugiyama. Leo e seu filho Roberto, descontentes com
esta iniciativa, seqestram a esposa de Fofuca, Magnlia (Geny Prado) e mentem
que est morta. Tambm cometem um atentado contra o Vigrio e culpam os
japoneses. A idia provocar o dio dos habitantes contra a comunidade
nipnica. Mas, o Prefeito resolve ir at a cidade e trazer reforos policiais para
impedir os mandos e desmandos de Seu Leo, tambm consegue destitu-lo do
cargo de delegado, sendo nomeado Fofuca em seu lugar.

261
O PURITANO DA RUA AUGUSTA
Ano de Produo: 1965
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Amcio Mazzaropi
Elenco: Mazzaropi, Marly Marley, Marina Freire, Elisabeth Hartmann, Julia
Novaes Edgard Franco, Henrico.
Canes: Sou mais eu, de Nazareno de Brito, interpretada por Mazzaropi; O
neguinho e a senhorinha, de Noel Rosa e Abelardo da Silva, interpretada por Elza
Soares; Voc fugiu da escola, de Dora Lopes e Gilberto Lima, interpretada por
Claudio Guimares; Hino dos ciprianistas, de Elpdio dos Santos.

Enredo:
Pondoroso Tavares (Mazzaropi) um rico industrial, conservador e puritano, que
no concorda com os hbitos da juventude: as roupas coloridas, mascar chicletes,
ouvir e danar rockn roll. Em nome da moral e dos bons costumes, com seus
companheiros da Liga dos Ciprianistas, por ele fundada, saem pela cidade
fazendo pregaes em bares, festas e praas. Preocupado com o comportamento
moderno de seus trs filhos mais velhos, do primeiro casamento, e da atual
esposa, Carmem (Marly Marley), acaba tendo um ataque do corao.
Recuperado, muda totalmente seu jeito de ser (cabelo, roupas e, at mesmo, o
gosto musical), imitando a juventude, e comea a namorar a enfermeira. Na
verdade, tudo no passa de uma farsa para provocar cimes na esposa e
vergonha nos filhos.

262
O CORINTIANO (PB 98 min)
Ano de Produo: 1966
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Milton Amaral
Elenco: Mazzaropi,
Cano: Cano do Burrinho, de Elpdio dos Santos, interpretada por Mazzaropi.

Enredo:
Seu Manuel (Mazzaropi) um barbeiro, torcedor fantico do Corinthians: at seu
pijama bicolor e o bon com a flmula do time no sai de sua cabea. Possui
at mesmo um santurio com a bandeira do time sendo protegida por uma
esttua de So Jorge, a quem pede que o time de seu corao sempre vena.
Alm das rivalidades com o vizinho Albino (Nicolau Guzzardi), palmeirense roxo,
Manuel enfrenta srios problemas financeiros, afinal no cobra seus servios para
aqueles que apresentam a carteirinha do Corinthians, e discute muito com seus
filhos, pelo fato de no aceitar a profisso que escolheram: Marisa quer ser
bailarina, e j se destaca nas aulas, e Jair estuda Medicina. Sem compreender e
incompreendido pela famlia, Manuel s encontra felicidade na arquibancada e em
sua oficina, onde inventa estranhas mquinas, inclusive uma que voa. Ser
apenas na voz de um oficial da marinha (provavelmente), no dia da estria de
Marisa como bailarina, que Manuel compreender a beleza e sensibilidade da
profisso escolhida pela filha, orgulhando-se dela. A partir de ento, resolve
aceitar as escolhas e gostos dos filhos, desde que eles tambm respeitem os
seus.

Observaes:
* Na estria do filme, em 23 de janeiro de 1967, esteve presente a torcida
organizada do Corinthians, Os Gavies da Fiel.
* Os letreiros do filme informam: Esclarecimento ao pblico: este filme conta uma
histria que no aconteceu, mas podia ter acontecido... uma homenagem a
todos os clubes de futebol do Brasil, e seus torcedores. No h, nem houve,
inteno de exaltar ou desmerecer um ou outro, e sim dar ao grande pblico que
prestigia o esporte, momentos de diverso e entretenimento.

263
O JECA E A FREIRA (Cor 102 min)
Ano de Produo: 1967
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Amcio Mazzaropi
Elenco: Mazzaropi, Geny Prado, Elizabeth Hartmann, Paulette Bonelli, Isaura
Bruno, Carlos Garcia.
Canes: Delrio negro, de Elpdio dos Santos, interpretada por Marita Luisi; Jeca
magoado, de Elpdio dos Santos, interpretada por Mazzaropi.

Enredo:
Sigismundo (Mazzaropi), sua esposa, Floriana (Geny Prado), e o filho Fernando
(Carlos Garcia) vivem num ranchinho de sap, na propriedade do Coronel Pedro
(Maurcio do Vale), rico fazendeiro escravocrata (o filme ambientado no sculo
XIX). Quando a segunda filha do casal, Celeste (Paulette Bonelli) completou dois
anos de idade, foi praticamente roubada pelo Coronel, com a justificativa que se
responsabilizaria pela sua educao, mandando-a para um colgio interno na
cidade do Rio de Janeiro. famlia de Sigismundo coube somente aceitar,
segundo suas palavras, eles eram escravos brancos, e s lhes restava
obedecer. Treze anos depois, com quinze anos, a moa retorna acompanhada da
Irm Isabel (Elizabeth Hartmann), no entanto, acredita que seu pai Pedro. Ao
longo da narrativa, o Coronel revela suas intenes de casar-se com Celeste,
chegando a assassinar um escravo, Bento, e outro coronel da regio, para
concretizar seu desejo. Assustados, Sigismundo, Floriana, Fernando e a Irm
Isabel, com a ajuda dos vizinhos colonos e dos filhos do coronel assassinado,
conseguem reconquistar o amor de Celeste e por fim tirania de Pedro.

264
NO PARASO DAS SOLTEIRONAS (Cor 95 min)
Ano de Produo: 1969
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Amcio Mazzaropi
Elenco: Mazzaropi, Geny Prado, Domingos Terra, Carlos Garcia, tila Irio,
Renato Mster, Cludio Mechi.
Canes: Minha vaquinha, interpretada por Mazzaropi.

Enredo:
O grande problema de uma pequena cidade do interior, durante o Segundo
Imprio, era a falta de homens, a maioria havia fugido para a corte. A esperana
reacende no corao das solteironas quando chega cidade Joaquim Cabrito,
mais conhecido por Joca (Mazzaropi), e sua vaca Espinafra, que havia salvo do
abatedouro. Sendo perseguido por todas as solteironas da cidade, seus
problemas aumentam quando a dona da penso onde mora, que
coincidentemente tambm se chama Espinafra, acredita que Joca apaixonado
por ela e resolve fazer uma festa de noivado. Na verdade o caipira se referia
sua vaca de estimao. Sentindo-se rejeitada, Espinafra ingere veneno, mas no
chega a morrer, e culpa Joca de um quase assassinato, que acaba preso. Para
complicar a situao, a filha de Joca, Teresa, cobiada pelo desonesto
delegado, por um bandido e por um cigano. Tentando convencer Joca de que o
melhor partido, o cigano leva at sua casa muitas jias. Dois bandidos vm e
durante o assalto a esposa de Joca, Honria (Geny Prado), acaba sendo
assassinada. Somente com a interferncia de Joca os bandidos so presos.

Observaes:
* Segundo Mazzaropi (em entrevista a Revista Veja de 28 de janeiro de 1970), o
filme rendeu da estria, 24 de janeiro de 1969, at o dia 19 de janeiro de 1970,
Cr$ 2.650.000,00.
* Nessa pelcula, Mazzaropi homenageia o povo cigano, representando-o como
alegre e sensvel e destaca alguns traos de sua cultura.

265
UMA PISTOLA PARA DJECA (Cor 90 min)
Ano de Produo: 1969
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Ary Fernandes
Elenco: Mazzaropi, Patrcia Mayo, Rogrio Cmara, Wanda Marchetti, Paulo
Bonelli, Tony Vieira e o menino Milton A. Pereira.
Canes: Cano do vento, interpretada por Silvana; Confins do meu serto,
interpretada por Mazzaropi; Catira, interpretada por Os caulas e Afonso Barbosa.

Enredo:
Gumercindo (Mazzaropi) trabalha na fazenda do Coronel Arnaldo. Sua filha,
Eullia, foi estuprada por Luiz, filho do coronel, de quem teve um filho, Paulinho
(Milton A. Pereira). Apesar de todo o carinho da me e do av, Paulinho muito
triste: seus amigos o ridicularizam pelo fato de no ter pai. Para resolver a
situao da filha e do neto, Gumercindo pressiona o Coronel Arnaldo, exigindo o
casamento entre Luiz e Eullia. Inescrupuloso e ladro de gado, o fazendeiro
expulsa Gumercindo de suas terras, que se une aos vizinhos amigos para o
ajuste de contas. No dia de seu casamento, com a filha do Coronel Bezerra, Luiz
assassinado, sendo Eullia considerada a principal suspeita. No dia do
julgamento, Juvenal, o capataz do coronel, confessa o crime, alegando ter sido
ridicularizado pelo coronel quando pediu a mo de sua filha, ngela, em
casamento.

Observaes:
* Segundo Mazzaropi (em entrevista a Revista Veja de 28 de janeiro de 1970), o
filme rendeu entre 500 e 600 milhes de cruzeiros velhos e seu filme mais caro
e mais bem cuidado. Colorido especial, guarda-roupa especialmente feito para o
filme, que est, realmente, muito bonito. Procuro sempre melhorar a qualidade
tcnica dos filmes que produzo.

266
BETO RONCA FERRO (Cor 100 min)
Ano de Produo: 1970
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Geraldo Afonso Miranda
Elenco: Mazzaropi, Geny Prado, Dina Lisboa, Dilma Les, Yaratan, Gilmara Sanches,
Judith Barbosa, Roberto Pirillo.
Canes: Em busca da paz, de Paulo Kiko e Elpdio dos Santos, interpretada por
Mazzaropi; Sanfona da via, de Brinquinho Brioso e Raul Torres, interpretada por
Mazzaropi.

Enredo:
Beto (Mazzaropi) , juntamente com sua esposa (Geny Prado) e a filha Cludia
(Dina Lisboa), empregado de um circo pobre. Cludia, pianista, e o palhao-trapezista
Srgio so as melhores atraes do Circo Quim-Quim. Mas, Cludia conhece um rico
rapaz, Rodolfo (Roberto Pirillo) e resolve casar-se com ele, mesmo sem estar
apaixonada, pois no agenta mais a vida de circo. No dia do casamento os pais de
Rodolfo, envergonhados pelo comportamento simples da famlia circense, oferecem
dinheiro a Beto para comprar um circo e sair pelo pas. Beto, aceitando a oferta e
comprometendo-se a pagar toda a dvida, compra o Circo Quim-Quim mudando seu
nome para Circus New York. A partir de ento, o circo passa a percorrer todo o pas,
fazendo um grande sucesso em todas as cidades que visita. Para Beto, as pessoas
vm as mesmas coisas, mas gostam mais porque pensam que estrangeiro. De
volta pequena cidade onde mora Cludia, os pais descobrem que ela infeliz no
casamento: Rodolfo mostrou-se um bon vivant, irresponsvel e comumente viaja para
namorar sua ex-noiva, a modista Zulmira. Cansada de ser humilhada pela famlia do
marido, Cludia, agora me de um menino, resolve voltar para o circo e descobre que
somente ali pode ser feliz, em seus nmeros de pianista e trapezista. Rodolfo, com o
intuito de resolver toda a situao, resolve mandar matar Zulmira e preso quando
tentava fugir.

Observaes:
* O ttulo Beto Ronca Ferro, apesar das negaes de Mazzaropi, uma aluso
novela Beto Rockfeller, um sucesso na poca.


267
O GRANDE XERIFE (Cor 95 min)
Ano de Produo: 1972
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Pio Zamuner
Elenco: Mazzaropi, Patrcia Mayo, Paulo Bonelli, Araken Saldanha, Paulette
Bonelli, Tony Cardi, Ester de Oliveira
Canes: O grande xerife, interpretada por Mazzaropi; Perguntei para a saudade,
interpretada por Mazzaropi, com participao especial do grupo Esticadinhos do
Catanhede

Enredo:
Incio Pororoca (Mazzaropi) o morador mais antigo e o chefe do correio na
cidadezinha Vila do Cu. Vivo, vive com a filha Mariazinha e sabe de todas as
falcatruas do prefeito e do gerente do banco. Um dia, chega cidade o bandido
Joo Bigode, disfarado de padre, para matar o xerife. Depois do assassinato, o
bandido, por brincadeira, nomeia o carteiro Incio como xerife. Logo em seguida,
o prefeito o empossa oficialmente e deseja que Joo Bigode o mate para eliminar
uma testemunha. O novo xerife inicia uma perseguio a Joo Bigode e seus
capangas, fazendo um acordo com o ndio Tunic-Nico, que fora preso pelo ex-
xerife por ter passado a mo na cintura de uma dama na rua. O ndio, seguindo
as instrues de Incio, se infiltra entre os capangas para descobrir os planos dos
bandidos e descobre que eles pretendem assaltar a fazenda de Joo Bahia.
Incio recorre populao para ajud-lo, mas os homens se recusam a
acompanh-lo. Assim, com a ajuda de algumas mulheres, Incio consegue
prender Joo Bigode. O bandido disfarado de padre e com a colaborao de seu
fiel capanga Jlio consegue escapar da priso. Os moradores ficam indignados
com Incio e quase o lincham. Porm, ele salvo quando um amigo descobre o
disfarce de padre de Joo Bigode, que preso definitivamente.


268
UM CAIPIRIRA EM BARILOCHE (Cor 100 min)
Ano de Produo: 1973
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Pio Zamuner e Amcio Mazzaropi
Elenco: Mazzaropi, Geny Prado, Beatriz Bonnet, Ivan Mesquita, Edgar Franco,
Maria Luiza Robledo, Analu Graci.
Canes: Todo mundo cantando, interpretada por Paulo Srgio, Rio, carnaval dos
carnavais, interpretada por Elza Soares, Guacyra e Mi Buenos Aires querida,
interpretadas por Mazzaropi.

Enredo:
Polidoro (Mazzaropi), um fazendeiro ingnuo e dono de muitas terras,
persuadido por seu genro e pela filha a vender a fazenda e mudar-se para a
cidade. A fazenda vendida a um amigo do genro, Agenor, pessoa sem
escrpulos e assassino, que a compra com as parcas economias de sua esposa,
tambm vtima de suas falcatruas. Enquanto Polidoro persuadido a acompanhar
Nora, esposa de Agenor, at Bariloche (Argentina), Agenor e o seu genro,
vendem a fazenda a terceiros por meio de um negcio ilcito. Avisado a tempo
das armaes do genro e de Agenor, Polidoro volta ao Brasil e resolve a situao.



269
PORTUGAL MINHA SAUDADE (Cor 100 min)
Ano de Produo: 1973
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Amcio Mazzaropi
Elenco: Mazzaropi, Gilda Valena, Pepita Rodrigues, Dina Lisba, Fausto Rocha Jr.,
Ana Luisa Lancaster.
Canes: Fim de Ano; Eu sou assim; Mangueira minha madrinha; Portugal minha
saudade

Enredo:
Portugal, 1925. Um casal resolve migrar para So Paulo, trazendo um de seus filhos
gmeos, deixando o outro aos cuidados dos pais da moa. Quarenta e oito anos
depois, em 1973, Sabino (Mazzaropi), o irmo que veio para o Brasil, vive com sua
esposa Afonsina, tambm portuguesa, na casa do filho advogado, Juca Honrio da
Silva, e vende frutas em um carrinho pelas ruas de So Paulo. O comportamento
simples de Sabino irrita Dona Pacheca, sogra de seu filho, que tambm mora na
casa. At que a situao torna-se insustentvel e Juca convencido por sua esposa
e sogra a internar os pais num asilo. Na noite do Ano Novo, Juca, sua esposa e
sogra, deixam a filha Aninha sozinha em casa e vo de divertir numa festa. No asilo,
Sabino e Afonsina cansam de esperar pela visita do filho e da neta. Afonsina acaba
por falecer de tristeza e desgosto. Preocupado com a falta de notcias de seu irmo,
Agostinho, o irmo gmeo de Sabino, resolve visit-lo no Brasil. Ao saber que est
num asilo o convida para conhecer Portugal. Vivo e sentindo-se abandonado pela
famlia, Sabino aceita o convite e conhece no apenas Portugal, mas Espanha e
Holanda. No Brasil, sua neta Aninha adoece de saudades, o que o faz regressar. J
no Brasil, convence Dona Pacheca a tambm se retirar da casa, afirmando que j era
hora do casal viver sozinho.

Observaes:
* Sabino corintiano e devoto de So Jorge, caractersticas do Seu Manoel de O
corintiano.
* As cenas iniciais do filme revelam alguns costumes da cultura popular portuguesa.

270
O JECA MACUMBEIRO (Cor 87 min)
Ano de Produo: 1974
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Pio Zamuner e Amcio Mazzaropi
Elenco: Mazzaropi, Gilda Valena, Jofre Soares, Selma Egrei, Jos Mauro
Ferreira, Maria do Rocio.
Canes: Luar do serto, de Catulo da Paixo Cearense, interpretada por
Mazzaropi; Tocando a boiada, de Mazzaropi, interpretada por Miltinho e Messias;
Lavadeiras do Amor, de Hector Lagna Fietta e Carlos Csar.

Enredo:
Pirola (Mazzaropi) um caipira que vive na fazenda do patro, o coronel Janurio
(Jofre Soares), morando num casebre com o filho Z (Jos Mauro Ferreira). Sua
filha, Filomena (Selma Egrei), casada com Mrio (Ivan Lima), filho do patro.
Mas os pais de Mrio, principalmente sua me, Dona Ingracia, no aceita o
casamento do filho e continuamente o estimula a separar-se de Filomena e casar-
se com Esther, uma moa rica, filha de Jacinto, para quem Janurio deve muito
dinheiro. Um dia Pirola recebe a visita de um amigo, o velho Nhonh, que,
sentindo-se na hora da morte leva-lhe de presente um saco com dinheiro.
Ingnuo e transtornado, Pirola no sabe o que fazer com o dinheiro e acaba
levando-o a seu patro, confiando-lhe a fortuna. Janurio, que, sem que ningum
saiba est s portas da falncia, se apropria do dinheiro de Pirola. Fingindo ser
mdium, Janurio utiliza as sesses para exercer seu poder sobre as pessoas da
pequena vila, uma vez que todos tm medo de seus despachos. Pirola e o padre
resolvem desmascarar Janurio e no meio de uma sesso conseguem provar que
ele no mdium e est com o dinheiro de Pirola. Como vingana Janurio
manda seus capangas destrurem a casa de Pirola que reconstruda com a
ajuda dos amigos vizinhos. Cansado das injustias, Pirola organiza os moradores
para irem prestar contas com Janurio, mas ele j est preso. Pirola, ento,
resolve distribuir a fortuna entre os vizinhos, alegando que o dinheiro s trouxe
desgraas.

271
Observaes:
* Renda total: Cr$ 18.578.277,84
* O filme foi produzido na Fazenda Santa, em Taubat, interior de So Paulo.
* 1 lugar na lista de As 10 maiores rendas de filmes nacionais em 1975, 1 lugar
na lista As 10 maiores rendas do filme nacional no perodo de 5 anos (de julho de
1970 a dezembro de 1975), 4 lugar na lista As 10 maiores rendas de filme
nacional no perodo de 6 anos (de julho de 1970 a dezembro de 1976), com a
renda de Cr$ 12.173.030,00 e com 2.930.424 espectadores, 6 lugar na lista As
10 maiores rendas do filme nacional no perodo de julho de 1970 a junho de 1977,
com a renda de Cr$ 12.656.013,14 e com 3.021.248 espectadores.
* Lanado em fevereiro de 1975, o filme ocupa a 20
a
posio entre as 25 maiores
bilheterias de filmes brasileiros, no perodo de 1970 a 1984, com 3.360.279
espectadores e uma arrecadao de Cr$ 21.199.387,00.
* As sesses de mediunidade do personagem Janurio so mais prximas do
espiritismo do que da macumba, como sugere o ttulo do filme.

272
JECA CONTRA O CAPETA (Cor 97 min)
Ano de Produo: 1975
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Pio Zamuner e Amcio Mazzaropi
Elenco: Mazzaropi, Geny Prado, Roberto Pirilo, Na Simes, Fausto Rocha Jr.,
Jair Talarico, Cavagnole Neto.
Canes: Inspirao do Jeca, de Mazzaropi, Antonio dos Santos e Hector Lagna
Fietta, interpretada por Mazzaropi, Balada para um morto, de Hector Lagna Fietta.

Enredo:
Numa pequena cidadezinha do interior, a aprovao da Lei do Divrcio gera
discusses, desentendimentos entre casais e brigas entre os moradores. Na
verdade, a notcia falsa e no passa de uma armao entre a rica fazendeira
Dionsia Polidoro e um falso e corrupto advogado. Por capricho e vingana,
Dionsia quer que Pudo (Mazzaropi) se divorcie de sua esposa (Geny Prado) e
case com ela. Alm de espalhar a notcia da falsa lei, tambm assassina
Camaro (Carlos Garcia) e culpa o filho de Pudo, Augusto (Roberto Pirillo).
Apresentando-se como a nica testemunha, promete salvar o rapaz se Pudo
casar com ela. Como nenhuma dessas armaes convencem Pudo, Dionsia
resolve inventar que ele recebeu uma herana e precisa assinar alguns
documentos, na verdade so os papis de divrcio. O astuto caipira, no se deixa
enganar em nenhuma dessas situaes, provando as mentiras e falcatruas da
rica fazendeira e do advogado corrupto.

Observaes:
* Lanado em fevereiro de 1976, o filme ocupa a 18
a
posio entre as 25 maiores
bilheterias de filmes brasileiros, no perodo de 1970 a 1984, com 3.408.814
espectadores e uma arrecadao de Cr$ 26.056.790,00.
* Em algumas cenas, Mazzaropi faz uma pardia do sucesso de bilheteria
hollywoodiano, O exorcista. Todos pensam que a esposa de Pudo (Geny Prado)
est possuda pelo capeta, mas so apenas os cachorros que esto debaixo da
cama.

273
* Pudo, para resolver os problemas e afogar as mgoas, passeia regularmente
numa montanha com bosque, onde conversa com Jesus Cristo. Na verdade, era
um hippie, integrante de uma banda de rock.
* Num dos sonhos de Pudo, Dionsia se transforma no Capeta, da o ttulo da
pelcula.



274
JECO... UM FOFOQUEIRO NO CU (Cor 95 min)
Ano de Produo: 1977
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Pio Zamuner e Amcio Mazzaropi
Elenco: Mazzaropi, Geny Prado, Edgard Franco, Elizabeth Hartmann, Gilda
Valena, Augusto Csar Ribeiro, Rose Garcia.
Canes: Carimb no cu, de Jerusalm, interpretada por Mazzaropi; Bailado no
inferno, msica de Hector Lagna Fietta, interpretada por Mazzaropi.

Enredo:
Premiado na loteria esportiva, Jeco (Mazzaropi), acompanhado de seu filho
Martinho (Paulo Greven), vo at So Paulo para receber o dinheiro. Ao
retornarem pacata cidadezinha em que vivem, a fortuna desperta a cobia de
um fazendeiro da regio, Chico Fazenda (Dante Ruy), que, juntamente com seus
capangas, elabora um plano para roubar a fortuna de Jeco. No entanto, o plano
no sai exatamente como o esperado, e Jeco acaba sendo assassinado. Devido
s suas boas atitudes na terra, Jeco vai para o cu, onde provoca atritos entre
os santos e organiza um bom forr, alegando que o cu pacato demais. Por
duas vezes Jeco consegue ludibriar seu anjo da guarda e volta a terra, ajudando
a prender os seus assassinos. Tambm faz uma visita ao inferno, pois o cu no
tem muita animao. Preocupados com o comportamento indisciplinado de Jeco,
pecado no tolerado no cu, os santos fazem uma audincia onde resolvem pelo
seu regresso a terra, na pele de um recm-nascido.

Observaes:
* Lanado em junho de 1977, o filme ocupa a 21
a
posio entre as 25 maiores
bilheterias de filmes brasileiros, no perodo de 1970 a 1984, com 3.296.384
espectadores e uma arrecadao de Cr$ 38.011.049,00.
* Quando Jeco est no cu encontra-se com seu amigo Nhonh, que no filme O
Jeca macumbeiro havia lhe presenteado com um saco de dinheiro. No entanto,
Jeco... um fofoqueiro no cu no uma continuidade daquele filme, Mazzaropi
apenas recupera um elemento da produo anterior.

275
JECA E SEU FILHO PRETO (Cor 104 min)
Ano de Produo: 1978
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Pio Zamuner e Berilo Faccio
Elenco: Mazzaropi, Geny Prado, Yara Lins, Joanes Dandaro, David Netto.
Canes: Despertar do serto, interpretada por Mazzaropi; Maria do mar,
interpretada por Gilda Valena.

Enredo:
Z (Mazzaropi) e sua esposa Bomba (Geny Prado) no conseguem entender
porque um de seus filhos gmeo, Antenor, nasceu negro, no entanto, no fazem
nenhum tipo de diferenciao entre ele e Laurindo, o outro irmo. Na pequena
cidadezinha, o rapaz vtima de comentrios racistas e preconceituosos, ainda
mais, quando comea a namorar Laura, a filha do rico fazendeiro Gumercindo
Santana, mais conhecido como Seu Cheroso, dono da fazenda onde a famlia
de Z mora e trabalha. Tentando evitar o namoro, Cheroso expulsa Z da casa
e coloca Antenor para cuidar dos animais, em sua concepo seria um servio
humilhante. No entanto, essas iniciativas no so suficientes para separar o casal
que conta com o apoio da famlia de Antenor Pacheco, padrinho de Laura, que
resolve realizar o casamento em sua casa. No momento da cerimnia, Cheroso
assassina Pacheco e se esconde na mata, com a ajuda de seus capangas. A
alma de Pacheco, por falta de rezas, segundo as informaes da parteira local,
incorpora em Cheroso leva-o at a cidade e faz com que seja preso. No dia de
seu julgamento a verdade esclarecida devido aos depoimentos de um velho
negro e da parteira da cidade. H alguns anos o velho e sua bonita esposa
trabalhavam para Cheroso que, sentindo-se atrado, a estupra. Durante o parto,
ela morre, mas a criana salva. Cheroso manda a parteira matar a criana,
que no tendo coragem resolve coloc-la junto a Bomba, que tinha acabado de
ter um filho, dizendo que so gmeos.


276
A BANDA DAS VELHAS VIRGENS (Cor 100 min)
Ano de Produo: 1979
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Pio Zamuner e Amcio Mazzaropi
Elenco: Mazzaropi, Geny Prado, Renato Restier, Andr Luiz de Toledo, Cristina
Neves, Marcos Wainberg.
Cano: Alegria de viver, de Hector Lagna Fietta e Juvenal Fernandes,
interpretada por Mazzaropi.

Enredo:
Gostoso, seu verdadeiro nome Ananias (Mazzaropi), o maestro de uma
bandinha, organizada pelo padre da igreja local, que s aceita idosas virgens. Ele
e sua famlia trabalham e vivem na propriedade de um rico fazendeiro, o Sr.
Jernimo, dono de quase tudo na cidade. Sabendo do namoro entre Nestor, um
rapaz paraltico filho de Gostoso, e sua filha Marina, e da filha de Gostoso,
Dorinha, com o seu filho, Raul, expulsa a pobre famlia de sua casa, que acaba
indo morar num lixo da cidade. Na labuta diria de tirar o sustento do lixo, a
esposa de Gostoso (Geny Prado) encontra as jias roubadas de uma rica
empresria. O caipira confundido com o ladro e acaba sendo preso. Somente
com a presena da rica empresria tudo se resolve, que, alm de dar uma
recompensa para a famlia, pagar a cirurgia do rapaz.

Observaes:
* A banda composta apenas por velhas virgens aparece apenas no incio do filme,
servindo de leitmotiv para atrair o pblico num perodo de sucesso do cinema da
pornochanchada.



277
O JECA E A GUA MILAGROSA
Ano de Produo: 1980
Companhia: PAM Filmes Produes Amcio Mazzaropi
Direo: Pio Zamuner e Amcio Mazzaropi
Elenco: Mazzaropi, Geny Prado, Turbio Ruiz,Gilda Valena, Marcia Deffonso,
Augusto Csar Ribeiro, Roberval de Paula, Paulo Pinheiro, Francisco Tadeu
Alves, Andr Luiz de Toledo, Wilson Damas, Jos Velloni, Guiomar Pimenta, Jos
Minelli Filho, Jlio Cesar
Cano: Minha toada de Dolores Duran e Edson Frana, interpretada por
Mazzaropi; Serto em flor de Crissthomo Faria, interpretada por Danilo e Daniel.

Enredo:
Numa pequena cidade do interior, dois coronis, Afonso e Librio, disputam a
prefeitura utilizando-se de seus terreiros de umbanda e candombl para conseguir
mais votos. No entanto, no transcorrer do enredo, fica claro que, Afonso
realmente um pai-de-santo, enquanto Librio somente engana a populao.
Raimundo (Mazzaropi) gosta e acredita mais na poltica do Coronel Afonso, no
entanto, acaba sendo obrigado a casar-se com a gua milagrosa do Coronel
Librio. Raimundo, por gostar muito de animais, visto vrias vezes conversando
e acariciando a gua. Apesar de a populao admitir a existncia de namoros
entre animais, notadamente guas, e humanos, no aceita que Raimundo se
aproveite da gua milagrosa. Para moralizar e respeitar o animal divino, os
habitantes exigem o casamento. Librio transforma o evento num motivo para
angariar mais votos. No final, o honesto Coronel Afonso, apesar de todas as
armadilhas de Librio, acaba por vencer as eleies. Num perodo de reabertura,
anos de 1980, Mazzaropi, ainda que de forma ingnua, num enredo que mistura
milagres, pais-de-santo, conversas com mortos, seqestros e tentativa de
assassinato, aborda a importncia do voto e de uma poltica sem corrupo.

278
Relao das crticas



Data Jornal Autoria Ttulo Observaes
27 de janeiro de 1965 Folha de So Paulo
(So Paulo)
B. J. Duarte Dia cheio Crtica que no analisa o filme, mas
destaca o perfil empreendedor de
Mazzaropi. Elogia a atuao do diretor
Glauco Mirko Laurelli e do iluminador
Rodolfo Icsey no filme Meu Japo
brasileiro.
28 de janeiro de 1965 O Estado de So
Paulo
(So Paulo)
Sem autoria Meu Japo brasileiro Crtica negativa do filme Meu Japo
brasileiro e elogia a atuao do diretor
Glauco Mirko Laurelli e do iluminador
Rodolfo Icsey.
4 de fevereiro de 1965 ltima Hora
Cine-Ronda
Igncio de Loyola A contribuio de Mazzaropi
para o retrocesso
Como o prprio ttulo j informa, a
crtica mais dura feita Mazzaropi.
7 de julho de 1968 A Gazeta de Notcias
(Rio de Janeiro)
Autor desconhecido Mazzaropi: cinema fez dele
um milionrio
Crtica positiva do filme O Jeca e a
freira.
28 de janeiro de 1970 Revista Veja Armando Salem O Brasil meu pblico Entrevista de Mazzaropi, fazendo uma
retrospectiva da carreira artstica,
comenta o sucesso como ator-
empreendedor e explica a origem de seu
tipo caipira.
5 de abril de 1976 Jornal Movimento Zulmira R. Tavares De pernas pro ar Crtica positiva do filme O Jeca contra o
capeta.
5 de abril de 1976 Jornal Movimento Caco Barcelos O Jeca contra o tubaro Depoimentos de Mazzaropi, narrando
sua ascenso, e de alguns de seus fs
ao assistirem O Jeca contra o capeta.
8 de junho de 1977 Folha de So Paulo Orlando F. Fassoni Sai de baixo, Mazzaropi Crtica negativa do conjunto de suas
produes.
8 de junho de 1977 Folha de So Paulo Paulo Moreira Leite A Hollywood caipira Crtica positiva do filme Jeco... um
fofoqueiro no cu.
2 de julho de 1978 Folha de So Paulo Jos Wolf O povo est preparadssimo Entrevista de Mazzaropi.
22 e 23 de julho de 1978 ltima Hora Jean-Claude Bernardet Nem porn, nem policial:
Mazzaropi
Anlise consistente e importante sobre a
produo de Mazzaropi, com destaque
para o filme Jeca e seu filho preto.

279
Data Jornal Autoria Ttulo Observaes
3 de agosto de 1978 Jornal do Brasil
Caderno B
Ely Azevedo Jeca, o descolonizador Crtica positiva do filme Jeca e seu filho
preto.
4 de agosto de 1978 Jornal do Brasil Flvio R. Tambellini Conversando com a platia Crtica positiva do filme Jeca e seu filho
preto.

3 de agosto de 1979 Jornal do Brasil
Caderno B
Jos Carlos Avellar O milagre Comentrios positivos sobre algumas
produes dos anos de 1960 e 1970.

8 de setembro de 1979 O Estado de So
Paulo
Rubens Ewald Filho Mazzaropi, fiel a seu pblico Crtica negativa do filme A banda das
velhas virgens.
14 de junho de 1981 O Estado de So
Paulo
Aos 69 anos, morre
Mazzaropi, o maior sucesso
do cinema nacional
Reportagem sobre o falecimento de
Mazzaropi e o destino de sua fortuna.
19 de junho de 1981 Folha de So Paulo,
Ilustrada
Miroel Silveira Jeca-Mazzaropi, uma
sntese de culturas
Comentrios sobre a sntese cultural
entre o imigrante italiano e o caboclo
paulista, do qual Mazzaropi seria a
representao.
Junho de 1981 ltima Hora Oswaldo Mendes Querem que eu mude.
Pra qu?
Mendes narra algumas das conversas
que teve com Mazzaropi, revelando o
seu descontentamento com relao s
crticas negativas de seus filmes.
1981 Revista Filme Cultura
(Embrafilme)
Pedro Della Paschoa Jr A imagem do caipira O texto um dos resultados da pesquisa
Drama e msica sertaneja no circo-
teatro popular, desenvolvida com o
apoio da FUNARTE em 1980. Faz uma
sntese da origem caipira em vrias
expresses artsticas.
1981 Revista Filme Cultura
(Embrafilme)
Nuno Csar Abreu Anotaes sobre Mazzaropi.
O Jeca que no era Tatu
Retrospectiva da carreira artstica de
Mazzaropi e valorizao do seu estilo de
fazer cinema.
23 de novembro de 1984 Revista Rio Festival Wilson Tosta Mazzaropi e o cinema
caipira
Sntese da carreira artstica de
Mazzaropi.
24 de fevereiro de 1988 O Estado de So
Paulo
Caderno 2
Maria da Glria Lopes Sai da frente que l vem o
Jeca Tatu
Divulgando a programao da TV
Cultura, Maria da Glria tece
comentrios positivos sobre as
produes de Mazzaropi.

280
Data Jornal Autoria Ttulo Observaes
13 de junho de 1991 O Estado de So
Paulo
Caderno 2
Jairo Ferreira A alma caipira do cinema
que deu certo
Elogio ao caipira de Mazzaropi.
13 de junho de 1991 O Estado de So
Paulo
Caderno 2
Hamilton dos Santos O jeca ainda ronda a cultura Elogio ao caipira de Mazzaropi,
aproximando sua atuao do cinema de
esquerda.
9 de fevereiro de 1992 Folha de So Paulo
Ilustrada
Incio de Arajo Vingana do caipira
Mazzaropi contra cidade
volta na TV Cultura
Divulgao do Festival Mazzaropi na TV
Cultura.
15 de junho de 1995 O Estado de So
Paulo
Oswaldo Vitta Um caipira que chegou a
todos os cantos do Brasil
com produo de 32 filmes
Breves comentrios sobre alguns de
seus filmes.




281
Temas recorrentes nos filmes de Mazzaropi



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Sai da frente, 1952. x x x x
Nadando em dinheiro, 1952. x x x x x
Candinho, 1953. x x x x x x x x x1
A carrocinha, 1955. x x x x
O gato de madame, 1956. x x x x x
Fuzileiro do amor, 1956. x x x
O noivo da girafa, 1957. x x x x x
Chico Fumaa, 1958. x x x x x x x x
Chofer de praa, 1958. x x x x x x x
Jeca Tatu, 1959. x x x x x x x x x x* x
As aventuras de Pedro Malasartes, 1960. x x x x x x x
Z do periquito, 1960. x x x x x x2
Tristeza do Jeca, 1961. x x x x x x
O vendedor de lingia, 1962. x x x x x x x
Casinha pequenina, 1963. x x x x x
O Lamparina, 1964 x x
Meu Japo brasileiro, 1964 x x x x x
O puritano da Rua Augusta, 1965 x x x x
O corinthiano, 1966 x x x x x x
O Jeca e a freira, 1967 x x x x x x x x
No paraso das solteironas, 1968 x x x x x


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Uma pistola para Djeca, 1969 x x x x x x x x3
Beto Ronca Ferro, 1970 x x x x x x
O grande xerife, 1972 x x x x x
Um caipira em Bariloche, 1973 x x x x x x x
Portugal minha saudade, 1973 x x x x x x
O Jeca macumbeiro, 1974 x x x x x x x* x
Jeca e o capeta, 1975 x x x x x x x4
Jeco... um fofoqueiro no cu,1977 x x x x x x x x x
Jeca e seu filho Preto, 1978 x x x x x x x x5
A banda das velhas virgens, 1979 x x x x x x
O Jeca e a gua milagrosa, 1980 x x x x x x x

Temas polmicos:
1 Prostituio,
2 Casamento como negcio,
3 Estupro e me solteira,
4 Divrcio,
5 Incesto, estupro, racismo.