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VINCIUS DE MORAES: MSICO E POETA Adriana Borges (Mestranda UFG)

Vincius de Moraes nem sempre foi msico, e ao adentrar o universo musical carregou consigo a poesia que antes estava restrita apenas aos livros. Desde o princpio sua obra literria prezou pelo lirismo, ainda que inicialmente esse eu lrico estivesse mais amarrado a um universo religioso neosimbolista, onde o amor estava vinculado ao esprito e a mulher em sua dimenso fsica simbolizava o pecado. As poesias eram construes em torno do que chamavam de esquemas eternos, ou seja, do esotrico, o metafsico, o universo em sua imaterialidade, traos herdados de sua educao catlica e das influncias literrias de autores como Rimbaud, Claudel, Baudelaire e Augusto Schmidt, o que lhe valeu posteriormente, o ttulo de inquilino do sublime, por seu amigo Otto Lara Resende1. No entanto, a escolha por simplificar sua obra, com o objetivo de comunicar-se mais e melhor que fez com que Vincius de Moraes optasse pela msica popular, onde sua poesia se tornou uma expresso do cotidiano, o que Alfredo Bosi ao analisar parte de sua obra literria faz referncia a uma urgncia biogrfica, onde ocorreu um deslocamento do eixo do poeta lrico por excelncia para a intimidade dos afetos e para a vivncia ertica. (BOSI, 1989 p.514) A aproximao com o cotidiano no resultou em uma perda de lirismo, mas em uma nova construo e expresso do eu lrico que foi moldado por uma nova linguagem, um nvel esttico mais simples, onde o amor substancial para o poeta. Tratou-se na verdade de um novo jeito de (re) escrever seus versos, onde seu impulso, seu estilo pessoal se sobreps ao rigor e a esttica da poesia formal, se assim posso classificar.
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Jornalista e escritor Brasileiro (1922-1992) nascido em Minas Gerais na cidade de So Joo Del Rei. Trabalhou em importantes jornais como "Dirio de Minas", em Belo horizonte e no Rio, anos depois, trabalhou no "Dirio de Notcias", "O Globo", "Dirio Carioca", "Correio da Manh", "ltima Hora", "Manchete", "Jornal do Brasil" e "TV Globo". Morreu como cronista do jornal "Folha de So Paulo". Vincius de Moraes e Otto Lara Resende se conheceram num bar chamado Vermelhinho, no centro do rio de Janeiro, onde se reuniam jovens arquitetos, artistas plsticos, escritores, jornalistas entre outros.

Por meio de sua obra como um poeta da msica popular Vincius de Moraes atuou intensamente em momentos muito importantes para a histria no apenas da cultura, mas da poltica do Brasil, dialogando e convivendo com seus protagonistas e traduzindo em suas poesias cantadas todo este cenrio poltico-cultural que marcaram o pas de 1950 a 1970. Embora tenha traduzido em suas msicas os conflitos e os desejos de construo de uma nova nao, de um novo povo, um novo homem brasileiro, Vincius de Moraes no deixou de cantar o amor, ponto central de sua obra. Neste caso, Vincius de Moraes mantm em sua poesia o amor como um sentimento que converge em dor, tristeza, sofrimento e morte, quase sempre vinculados a mulher amada. Para elucidar melhor esta afirmativa, podemos ainda que de forma didtica, dividir a obra de Vincius de Moraes em trs momentos: o primeiro, o poeta metafsico, onde o amor expresso em constantes conflitos entre a matria e o esprito ,o segundo a opo pela poesia do cotidiano, onde o amor passa a ser carnal, com uma escrita coloquial, intimista e muitas vezes biogrfica, poesia esta que foi ainda mais simplificada em termos estticos para configurar a poesia escrita para as melodias da msica popular, e por fim o poeta e msico engajado, em que parte de sua obra assume uma conotao poltica e social. Essa diviso no tem por objetivo simplificar ou reduzir o valor da obra deste autor, mas ela necessria na medida em que ajuda esclarecer o ponto central deste trabalho, e que tambm o ttulo do mesmo. Ao optar pelo conceito de ruptura seja no campo poltico ou cultural atravs da obra de Vincius de Moraes, o objetivo deste trabalho observar mudanas sociopolticas ocorridas entre 1950 e 1970, perodo considerado por historiadores como Marcelo Ridenti como de grande efervescncia e rpidas transformaes em todos os campos da sociedade, em que a sociedade brasileira passou de uma maioria agrria para se tornar eminentemente urbana, foi tambm um momento de afirmao de uma classe mdia intelectualizada que acabou por assumir o lugar de tradutor dos interesses sociais (RIDENTI,2000.p.42-57). Veja que importante observar que a anlise dos discursos de ruptura feita atravs e no na obra de Vincius de Moraes, uma vez que o que se quer afirmar aqui que, apesar de sua obra poder ser compreendida em trs

momentos distintos - e isso se torna mais essencial para a msica -, existe uma linearidade em sua produo na questo da temtica, na manuteno do eu lrico do poeta onde o amor o tema central. Essa linearidade no deve ser entendida aqui como uma acomodao entre esses momentos de mudana ou de uma adaptao a lgica do mercado cultural, uma vez que o autor tem cincia que enquanto artista est sujeito aos meandros da indstria cultural. Enquanto produtor de musica popular brasileira Vincius de Moraes foi muito mais um elemento agregador, ou seja, costurou em sua produo todas as possibilidades oferecidas pela produo musical do perodo, garantindo uma forma de sustentao da viso de mundo do poeta, seja na forma de poesia escrita ou cantada. Comps samba, bossa nova, msicas de protesto, msicas para festivais, sem deixar de compor msicas carregadas de sentimentalismo onde o amor novamente esteve presente. essa versatilidade provavelmente um dos fatores que mais enriquecem a sua obra. Assim o que se pretende analisar parte da obra musical de Vincius de Moraes em que se evidenciem o discurso de ruptura contido nos momentos de transio cultural e poltica do Brasil nos anos de 1950 a 1970. De forma que se faz necessrio definir algumas questes essenciais: 1) o princpio para a escolha das msicas a serem analisadas neste trabalho; 2) o tipo de recorte ser feito por meio do qual a obra musical e os acontecimentos polticos possam convergir na hiptese levantada. Levando em considerao que o n de canes compostas por Vincius de Moraes ultrapassa o n de 400, a proposta escolher algumas msicas a partir de suas parcerias, uma vez que atravs dessas composies possvel inserir Vincius de Moraes nesses momentos de quebra com a tradio vigente. Leva-se em conta tambm o fato de que cada parceria dessas apresenta diferenas que dizem respeito formao intelectual, influncias musicais, classe social e personalidade e a diferena de idade que acabam por criar a cada parceria um novo ambiente para a produo. Dito isto, os parceiros escolhidos so os que mais tiveram destaque na trajetria do artista, que so Antnio Carlos Jobim, Carlos Lira, Baden Powell, Toquinho, Chico Buarque e Edu Lobo. Os dois ltimos so expostos nesse trabalho nem tanto pela relevncia mercadolgica, j que em termos de produo, realizaram em termos quantitativos menos que os primeiros j

citados, mas inserem o poeta na lgica dos festivais da cano, que configuraram um novo espao de produo e reproduo da msica popular. A parceria com Tom Jobim representa a entrada definitiva de Vincius de Moraes para o universo da msica popular e a tambm na confluncia do erudito e o popular. Tom, como era conhecido, j havia iniciado sua carreira como msico nas noites cariocas, como pianista na Rdio clube do Brasil e como arranjador para a gravadora Continental. A parceria nasceu da trilha sonora para a montagem do musical Orfeu da Conceio para o teatro que estreou em 1956 e se consagrou com o primeiro sucesso da dupla e marco da bossa nova Chega de saudade. A fase engajada de sua obra musical e potica mais intensa em parceria com Carlos Lira, jovem filho da classe mdia carioca, tambm j fazia parte no cenrio musical carioca, porm sem grande expressividade. Foi um dos fundadores do CPC da UNE atravs de quem Vincius de Moraes esteve mais prximo da esquerda poltica brasileira. Baden Powell, com quem comps os afrosambas, foi um momento de resgate e revalorizao da cultura negra e regional, na busca de construo de uma identidade do homem brasileiro, e que estaria em suas origens, na tradio que havia sido relegada num momento anterior. Foi tambm um momento de grande estranhamento, j que de todas as suas parcerias, talvez Baden tenha sido o parceiro com quem Vincius teve muito mais diferenas que semelhanas, principalmente no que se refere as influncias para a formao musical. J Chico Buarque e Edu Lobo configuram o universo dos Festivais da Cano que tiveram incio no ano de 1965 pela extinta TV Excelsior e que representou uma nova fase para a msica popular, na apenas na forma de se fazer cano, mas tambm no efeito que essa produo provocou em seu pblico. Toquinho foi a parceria mais duradoura, durou exatos 10 anos, e significou para o poeta o momento de releitura da sua obra, digo, trata-se de uma retomada de forma repetitiva de temas antes j explorados, sua obra quase uma imitao de si mesmo (CASTELLO, 1994. p.19), mas foi tambm a consagrao de Vincius de Moraes como show-man, realizando um grande n de shows e dividindo o palco com parceiros e amigos. Sobre a importncia de suas parcerias Vincius de Moraes chegou a dizer em uma entrevista, fazendo uma analogia cheia de bom humor com a santssima trindade em que e aos

parceiros que Tom, Carlinhos, Baden e Toquinho seriam Pai, Filho, Esprito Santo e Amm. Esta opo de anlise a partir das parcerias justifica-se tambm na proposta de Marcos Napolitano, para quem a moderna msica popular brasileira concebida em perodos cruciais para sua transformao e que so de grande relevncia para este trabalho. De acordo com o autor os perodos podem ser divididos da seguinte maneira:
a) dos anos de 1959-1968, onde o lugar social do conceito de msica popular brasileira sofre uma mudana radical, que mesmo incorporando o mainstream, ampliou os materiais e as tcnicas musicais interpretativas, alm de consolidar a cano como um veculo fundamental de projetos culturais e ideolgicos mais ambiciosos, dentro de uma perspectiva de engajamento tpico de uma cultura poltica nacional-popular; b) dos anos de 1972-1979, observado como um perodo histrico pouco estudado, mas fundamental para a reorganizao dos termos do dilogo presente-passado, tanto no sentido de incorporar tradies que estavam fora do nacional-popular quanto no de consolidar um amplo conceito de MPB, sigla que se define muito mais por um complexo cultural do que um gnero musical especfico, dentro da esfera popular com um todo (NAPOLITANO, Marcos. 2005. p.47-48)

Napolitano ao propor uma periodizao desse conjunto de elementos que moldaram e transformaram a msica popular brasileira aponta para um processo de releitura e revalorizao do passado e da tradio musical que acabou por incorporar novos instrumentos, novas tecnologias e valores ideolgicos, estticos e culturais, alm de assumir o lugar de tradutora dos interesses de uma classe mdia crescente, desde os anos de 1930, e que se entendia moderna e que encontrou nas artes, principalmente na msica, um veculo de expressar seus anseios e sua viso de mundo enquanto grupo. De forma que a msica popular enquanto expresso artstica assume um valor totalizante, ou seja, tem valor poltico, social, econmico e cultural. Essa periodizao tambm importante para a compreenso no que concerne a relao produtor/receptor de cultura, ou seja, intelectuais/povo onde o povo passa a ser a matria prima para a produo do que se concebe como cultura popular ora de forma singular ora de forma universalizada. Essa periodizao remete a um processo onde os intelectuais em boa parte dos movimentos culturais assumiram o papel de porta-voz do povo, encarregados de sua formao e conscientizao poltica em que a

homogeneizao da categoria resolve o problema. Identificadas como parte integrante do povo, as vanguardas intelectuais da classe mdia vo assimilar e reelaborar elementos da cultura popular e folclrica (VELLOSO, 2002.p.184). Atravs do teatro, do cinema, das artes plsticas e principalmente da msica por ter uma linguagem de acesso mais facilitado pela simplicidade e objetividade - parte da intelectualidade traduziu ou tentou traduzir as demandas sociais, numa operao de confluncia, negociao e viabilizao de interesses antagnicos ou no na sua relao com o povo (RIDENTI, 2000.p.52). a partir dessa lgica que se pretende construir essa anlise que tem como ponto de partida parte da obra musical do poeta Vincius de Moraes e a forma como ela traduz os conflitos, tradies e contradies do poeta prprio poeta e do meio no qual esteve inserido. Mas observe que periodizar no implica em desvalorizar outras expresses artsticas, musicais, nem to pouco os outros compositores que fizeram parceria com Vincius de Moraes, antes uma possibilidade de anlise entre histria e msica lanando luz sobre a forma como ambas se traduzem, se interpretam e interpenetram. 2.1 Vincius, Tom e a Bossa nova: o reencontro com a msica popular

No que se refere ao sculo XX, os anos de 1950 significaram para o Brasil uma oportunidade de redimensionar seu processo de desenvolvimento e criao, caracterizados por rpidas e intensas transformaes em todos os campos sociais. A intensificao do desenvolvimento inseriu o Brasil no universo do novo que passou a ser a nova ordem do dia, onde a mudana de perspectiva incentivada por um ideal de modernidade resultou em transformaes importantes, seja na poltica, na economia, nas artes. Foi um momento de produo intensa. Intelectuais, escritores, msicos, arquitetos, produtores de cinema, todos ou sua grande maioria sentiam-se envolvidos pelo urbano, pelo projeto de modernizao e tratavam disso em suas produes. Foi, sem dvida, um dos momentos mais fecundos para a produo cultural (BORGES, 2010.p.10). A novidade era expressa na mudana comportamental dos grupos, onde pela primeira vez o mundo urbano se sobreps ao mundo rural no que se

referiu a uma perspectiva do imaginrio social brasileiro. O novo podia ser entendido como um sinnimo de moderno. O cinema novo, que garantiu uma releitura de temas nacionais, a nova literatura expressa atravs da poesia concretista, o novo teatro, que representou a busca por outras formas de comunicao cultura, a nova arquitetura que passou a buscar uma leveza em suas formas, o novo homem brasileiro, que seria criado a partir da urbanidade em detrimento do rural, a nova classe mdia vida por transformaes que lhes garantissem maior participao e representatividade no seio dessa nova poltica desenvolvimentista, e a bossa nova que para alm de um novo estilo musical que rompia com a tradio musical vigente representou uma topografia geogrfica da musica popular brasileira, onde o samba assume duas vertentes no que se refere ao prprio conceito de urbano, o samba feito no morro e o samba feito no asfalto, assunto do qual trataremos com mais detalhes mais adiante. Neste caso a cultura tornou-se o lugar de reflexo, atuando como agente e resultante de transformaes e onde a bossa nova, neste contexto uma vertente modernizadora que se pode relacionar ao processo

desenvolvimentista, marcada pela crena na construo de uma nacionalidade de base hegemnica, pronta para reunir as energias esparsas de uma coletividade em direo ao futuro, que devia ser programado (GOMES, 2000.p.123). A proposta bossanovista apontava para uma msica despojada dos excessos que estavam na msica harmnica do samba tradicional, mas principalmente a msica vinculada Rdio Nacional como os sambas canes que tinhas influncias do tango mexicano, do tango argentino alm de outros gneros com influncias norte americanas e europias consideradas dramticas por retratarem de forma potica as desgraas amorosas (NAVES, 2008. p.246). Os intrpretes entoavam a voz de maneira operstica, exageravam na gesticulao e no figurino, que ostentava muito luxo, brilho. De forma que a bossa nova tinha por objetivo promover o que Marcos Napolitano viria a chamar de limpeza de ouvidos, que era desqualificado tudo o que fosse identificado com o exagero musical. A cano Chega de saudade foi concebida como um divisor de guas entre a modernidade e a tradio. Composta em 1958 por Vincius de Moraes e

Tom Jobim como parte do LP Cano do amor demais de Elizete Cardoso, recebeu uma nova roupagem em 1959 pelo violo de Joo Gilberto:
Vai minha tristeza E diz a ela que sem ela no pode ser Diz-lhe numa prece Que ela regresse Porque eu no posso mais sofrer Chega de saudade A realidade que sem ela No h paz no h beleza s tristeza e a melancolia Que no sai de mim No sai de mim No sai Mas, se ela voltar Se ela voltar que coisa linda! Que coisa louca! Pois h menos peixinhos a nadar no mar Do que os beijinhos Que eu darei na sua boca Dentro dos meus braos, os abraos Ho de ser milhes de abraos Apertado assim, colado assim, calado assim, Abraos e beijinhos e carinhos sem ter fim Que pra acabar com esse negcio De voc viver sem mim No quero mais esse negcio De voc longe de mim Vamos deixar esse negcio De voc viver sem mim

A cano inaugura a da perspectiva bossanovista a clebre batida do violo, o jeito intimista de cantar em que voz e instrumento adquirem uma mesma importncia. No entanto a letra embora retrate o amor de forma menos dramtica que nos sambas-canes, registrou o que seria essencial obra viniciana que o amor associado a dor a a tristeza como na primeira e segunda estrofes em que a tristeza causada pela mulher amada tornou-se testemunha mensageira do sofrimento do poeta: Vai minha tristeza, diz a ela (...) A realidade que sem ela no a paz, no h beleza (...). No entanto esse sofrimento amenizado na terceira estrofe, condicionado: Mas se ela voltar, se ela voltar que coisa linda(...). No apenas pela possibilidade no que se refere ao amor de quem epera, mas a mudana rtmica, que nessa estrofe fica mais alegre sinalizando uma possibilidade de conceber o amor como uma realidade concreta.

Mas outro fator importante para se observar nesta composio a construo do texto, a potica, que era mais sofisticada que muitas das canes que embalaram o movimento, como a composio Ob-l-l de Joo Gilberto de 1959 para o LP Chega de saudade:
o amor O ba l l, ba l l Uma cano Quem ouvir o ba l l Ter feliz o corao O amor encontrar Ouvindo esta cano Algum compreender O seu corao Quem ouvir o ba l l Ter feliz o corao ba l l, ba l l, ba l l

A letra simples desta msica faz aluso a um jogo de palavras e de linguagem consistindo apenas de quatro frases em que o amor retratado de forma suave, de uma leveza quase infantil e que em alguma medida convergia com a perspectiva concretista pela forma objetiva e direta de dar uma mensagem. Vincius de Moraes s veio compor uma cano de estrutura semelhante em 1962. A cano S dano samba em parceria com Tom Jobim:
S dano samba S dano samba, vai, vai, vai, vai, vai S dano samba S dano samba, vai S dano samba S dano samba, vai, vai, vai, vai, vai S dano samba S dano samba, vai J dancei o twist at demais Mas no sei Me cansei Do calipso ao ch ch ch S dano samba S dano samba, vai, vai, vai, vai, vai S dano samba S dano samba, vai S dano samba S dano samba, vai S dano samba S dano samba, vai

Composta num momento em que a bossa nova no Brasil j perdia espao para outras musicalidades mais politizadas e que buscavam revalorizar a tradio da cultura popular, inclusive o samba e a sua tradio, S dano samba garantiu espao nos meios de comunicao como rdio e televiso. Embora siga a linha meldica e harmnica da bossa nova a letra de forma objetiva critica a influncia de cultura norte americana, dando a o samba um valor substancial. Ou seja, o homem moderno que danava os ritmos caractersticos de outros pases, como o twist norte americano ou o calipso afro-caribenho e agora s danava samba, que era o ritmo nacional (outra vez). A msica bossa nova consagrou o sucesso da parceria de Vincius de Moraes e Tom Jobim, onde a juno msica e poesia receberam novo valor e dimenso. Vincius de Moraes j tinha seu nome gravado na tradio da literatura, com livros reconhecidos pela crtica literria que o tornavam um importante nome da terceira fase modernista. No entanto a parceria tambm viria a evidenciar um estilo de escrita de seu compositor onde o amor substancial a obra do poeta, mas est sempre associado a dor, a morte, a tristeza, a paz (ou sua ausncia), palavras que sempre aparecem em suas composies. O amor tambm aparece em grande parte das canes como um sentimento transitrio, que nasce e morre como que completando um ciclo, dando sua escrita uma caracterstica quase biogrfica, j que o poeta est perdido nas contradies do amor que ora triste ou alegre, traz paz ou desespero, mas esta sempre em movimento, se refazendo, se reconstruindo, que uma caracterstica inerente condio humana. Essa viso do poeta est contida na cano Na hora do adeus, composta em 1960 em parceria com Tom Jobim:
O amor s traz tristeza Saudade, desiluso Porm maior beleza Nunca existiu pra iluminar Meu pobre corao H que diga que o amor que se tem uma graa de Deus Outros dizem que a graa se acaba Na hora do adeus Mas, seja como for Perdoa, amor E volta aos braos meus

A msica fala da experincia singular que amar, apesar das contradies que este sentimento implica. Digo, o poeta reconhece a beleza do amor mesmo que ele carregue em si o sofrimento, a desiluso que seu fim em que a graa se acaba na hora do adeus, mas no impede o poeta de amar. Um outro elemento importante nesta letra a relao mulher/perdo. Outro elemento que aparece de forma regular na obra de Vincius de Moraes. A mulher sempre invocada a perdoar uma ausncia, uma traio que remonta canes da tradio do samba como Camisa amarela de Noel Rosa, e que a mulher perdoa a ausncia de seu companheiro durante todo o carnaval e retorna j na quarta feira de cinzas cantando a jardineira (...) e depois de dormir uma semana ainda acordou mal humorado quiz brigar comigo, que perigo, mas nem ligo/ o meu pedao em domina me fascina ele tal por isso no levo a mal pegou a camisa amarela, botou fogo nela/ gosto dele assim passou a brincadeira ele pra mim. Assim como na msica de Noel, para a potica musical de Vincius de Moraes a mulher agrega essa caracterstica de ser resignada, de ser feita pra ser s perdo2. Para o poeta, a beleza est no sofrimento como um agente que que proporciona uma atmosfera que favorece a criao, a poesia como expresso mxima do ser que ama, ainda que concientemente ele perceba o amor como um ciclo que tem comeo e fim. Como na cano Felicidade ,tambm composta com Tom jobim em 1959:
Tristeza no tem fim Felicidade sim A felicidade como a gota De orvalho numa ptala de flor Brilha tranquila Depois de leve oscila E cai como uma lgrima de amor A felicidade do pobre parece A grande iluso do carnaval A gente trabalha o ano inteiro Por um momento de sonho Pra fazer a fantasia De rei ou de pirata ou jardineira e tudo se acabar na quarta feira

Samba da beno. Forma, 1966.

Tristeza no tem fim Felicidade sim A felicidade como a pluma Que o vento vai levando pelo ar Voa to leve Mas tem a vida breve Precisa que haja vento sem parar A minha felicidade est sonhando Nos olhos da minha namorada como esta noite Passando, passando Em busca da madrugada Falem baixo, por favor Pr que ela acorde alegre como o dia Oferecendo beijos de amor Tristeza no tem fim Felicidade sim

feita uma comparao entre o amor e o carnaval como algo transitrio, que vai passar. O carnaval uma das maiores expresses culturais do Brasil e que influencia nas relaes sociais e de trabalho, j que exige muito tempo de preparao para realizar um desfile de pouco mais de uma hora. Para os folies a festa dura quatro dias, mas o que importa estar na avenida, aproveitar o momento. Outro fato muito relevante para a bossa nova a mudana significativa na relao eu e voc expressas pelo intimismo, no falar baixinho, quase como um dilogo, e em que um sentimento ou uma situao so singularizados, contrariando a tradio do samba como na msica Insensatez de Vincius de Moraes e Tom Jobim composta em 1960:
A insensatez que voc fez Corao mais sem cuidado Fez chorar de dor O seu amor Um amor to delicado Ah, porque voc foi fraco assim Assim to desalmado Ah, meu corao que nunca amou No merece ser amado Vai meu corao ouve a razo Usa s sinceridade Quem semeia vento, diz a razo Colhe sempre tempestade Vai, meu corao pede perdo Perdo apaixonado

Vai porque quem no Pede perdo No nunca perdoado

Embalada pela batida sincopada do vilo a letra remete a um dilogo do poeta consigo mesmo, pela forma insensata como conduziu o amor, causando mgoa e dor. O tom lrico para expressar seu sentimento, dialoga com uma preocupao esttica, principalmente as rimas (cuidado/delicado;

desalmado/amado; razo/perdo) que conferem um nvel de erudio mantida pelo poeta, pela preocupao com a forma, garantindo para quem ouve harmonia sonora. Mas vale ressaltara aqui que este intimismo to caro a bossa nova, est muito mais condicionado audio. uma msica muito mais para ouvir do que para danar, fato que acaba por reforar sua perspectiva erudita em detrimento do que popular, e neste caso o popular assume um carter pejorativo, de menor valor. As composies de Vincius de Moraes parecem no ter seguido de forma fiel os padres bossanovistas no que concerne a temtica. Suas letras estiveram em sua grande maioria carregadas de um lirismo camoniano, de um sentimentalismo que conferiram a bossa nova um refinamento potico e reforava o carter elitista do movimento. Observe que fazer referncia ao carter elitista da bossa nova, no compreende um esforo em desconsiderar seu valor como um importante veculo de transformao da msica popular. Mas essa caracterstica era intrnseca ao movimento, uma vez que foi gestado no seio da classe mdia carioca, numa tentativa de produzir uma cultura musical a partir de novas tecnologias e musicalidades e da apropriao do samba, num processo de releitura, resultando assim num samba que no samba como disse Joo Gilberto. Dentro de uma perspectiva geral, a bossa nova se contextualizou num momento caracterizado pela acelerao do desenvolvimento do Brasil, a caminho de ser um pas urbano e, para isto, buscou novas formas visando a acelerao do tempo para vencer o atraso e o subdesenvolvimento, palavra de ordem nos anos 50-60. A fixao de um pas urbano uma linha fora desses tempos que se queriam novos. (GOMES, 2002.p.129). Isso implica dizer que foi um momento de confluncia dos ideais da classe mdia principalmente

carioca e do governo do ento Presidente Juscelino Kubitschek de tornar o Brasil um pas moderno, pautado pela urbanidade. Se por um lado o governo JK desenvolveu uma poltica pautada pelo desenvolvimento industrial por meio do qual o Brasil entrou em uma fase avanada de sua industrializao e pela internacionalizao da economia com a entrada macia de capitais estrangeiros no Brasil (ANASTASIA, 2000.p.22), por outro a bossa nova incorporando esse processo e as novas tecnologias vindas de fora criou uma nova musicalidade, tambm moderna, em que ficasse claro que o Brasil no era apenas o lugar do carnaval, do futebol, da favela, do atraso. O Brasil tambm seria atravs da bossa nova o espao de uma msica refinada, capaz de satisfazer o gosto mais apurado, tanto no Brasil quanto no exterior. Neste caso, pode se falar em um projeto convergente de internacionalizao do Brasil, onde o pas seria inserido num contexto mundial de desenvolvimento. Para a poltica, atingir o desenvolvimento era um compromisso a ser atingido a partir de um Plano de Metas, no sentido de promover um ajustamento adequado entre as aspiraes das elites e das massas uma vez que seus objetivos eram compatveis com os interesses das elites e das massas urbanas e que tinha como sntese a construo a transferncia da capital federal para o centro oeste. Braslia foi planejada como um smbolo de modernidade e urbanidade, pela realizao do projeto e pela arquitetura de Oscar Niemeyer (LAFER, 2002. p.60) A convergncia de interesses e o apoio poltica de JK e seu projeto desenvolvimentista seria reconhecido por Nara Leo em agosto de 1963 em uma entrevista concedida revista O Cruzeiro quando afirmou que foi somente com o desenvolvimento econmico que o pas pode vivenciar um avano cultural importante, bem como o surgimento de sentimentos nacionalistas e seu movimento em prol de uma arte brasileira3 . Sentimento este que tinha um carter muito mais singularizado, digo, estava vinculado a um grupo restrito e que tinha sua maioria expressa atravs das classes mdias urbanas.

Apud. GAVA, Jos Estevam. Momento bossa nova. So Paulo: Annablume; Fapesp, 2006.

Esse nacionalismo contido nos discursos de intelectuais que remetem a esse momento de prosperidade poltico-cultural e por meio do qual se inicia uma discusso muito mais intensa no que se refere a uma busca identidade tema importante para Marcelo Ridenti, que em seu livro Em busca do Povo Brasileiro, - que trata (de forma simplificada e no reducionista) de construir um panorama sobre o Brasil dos anos de 1960 e sua busca de reconhecer e representar-se como povo brasileiro atravs da participao de artistas e intelectuais de esquerda e do movimento estudantil representados pela UNE e CPC - colhe diversos depoimentos de intelectuais que tiveram suas trajetrias poltica ou cultural atreladas aos anos 1950-1960. Em um desses depoimentos, do roteirista, dramaturgo e escritor Izaas Almada diz:
(...) Era mesmo uma procura de identidade cultural para o pas; todo mundo gostava de ser brasileiro porque a Bossa Nova, o Cinema Novo, o mundo inteiro conheceu .(...) O teatro estava sempre cheio, aquilo dava uma alegria muito grande. Havia um orgulho se der brasileiro naquele momento (...). (Ridenti, 2000.p.38)

Esse clima de confluncia na poltica e a bossa nova tambm foi contemplado por Vincius de Moraes em seu depoimento ao MIS (Museu da Imagem e do Som) do Rio de Janeiro no ano de 1967, por meio do qual se refere a um movimento comum de renovao que pairava naquele momento:
(...) a verdade que os caminhos descobertos estavam exauridos. E tinha que se partir para qualquer coisa de novo. Quer dizer, inclusive eu vejo isso dentro de um contexto bem maior que o prprio fenmeno de Brasil, o esprito desenvolvimentista, o negcio todo que apareceu naquela poca, na arquitetura, em tudo! (...) De botar o pas pra frente (...).

Esse desejo e apoio a poltica desenvolvimentista do governo JK foi em alguma medida traduzido na cano Braslia: Sinfonia da Alvorada4, uma composio de Vincius de Moraes e Tom Jobim em razo da construo de Braslia, que naquele momento era a expresso mxima da modernidade, pelo

Braslia Sinfonia da Alvorada. Colmbia, 1961. No se faz necessria a anlise desta letra uma vez que seu tema no central para o desenvolvimento deste trabalho. Essa anlise foi realizada em outro trabalho, Braslia: Sinfonia da Alvorada (1960): um resgate do mito do bandeirante e a negao do serto. Na revista Chrnidas edio n5, 2010. www.revistachronidas.com.br/pt/institucional.html

projeto poltico, pela arquitetura e tambm pela msica. Fato que fica evidente quando Vincius de Moraes na contra capa do LP, que recebe o mesmo nome da sinfonia, gravada nos estdios Colmbia do Rio de Janeiro, escreveu um texto onde fala de sua satisfao em fazer parte de algo to grandioso como a construo da nova capital, da sua amizade com o presidente Juscelino e com Oscar Niemayer. O mesmo revelou uma demonstrao clara de apoio, como tambm do sentimento de confiana do qual estavam contagiados os novos brasileiros. Ao final do texto, em agradecimento, em seu nome e de Tom Jobim, Vincius declara: (...) sem embargo de uma constante vigilncia crtica, nos foi sempre do maior estmulo nesse empreendimento em que esses dois sentimentos so determinantes: amor pela obra e confiana no futuro de Braslia e do Brasil 5. A composio que recebeu fortes crticas por ter sido feita sob encomenda pelo presidente da repblica, tinha um tom pico e representava o esforo de resgatar o mito do bandeirante na figura de Juscelino Kubitschek. Como composio musical, pela tcnica empregada nos arranjos e harmonia, a sinfonia deu a Tom Jobim a oportunidade de provar seu conhecimento erudito, enquanto que em termos poticos, pela linguagem empregada e pela construo esttica, para Vincius foi uma maneira de provar aos crticos de sua obra que ainda era um poeta aos moldes dos livros, sem que com isso fossem descaracterizados como cones da BN. Para Vincius de Moraes a bossa nova, mais do que parte de um processo de renovao, foi a porta para sua entrada no universo da msica popular e para uma definio em sua forma de compor, uma estrutura potica (no que se refere aos temas mais explorados e a forma como esto interrelacionados) e que seria predominante em sua obra. Para o Brasil a

bossa nova significou a inovao, a modernizao da msica a partir de uma perspectiva moderna, mudou a imagem social dos msicos que passaram a se profissionalizar, deu um novo valor mercadolgico a msica brasileira, que deixou de ser vista como extica e folclrica (NAVES, 2008. p. 243-244), como tambm deu um novo significado para a relao compositor/intrprete em que, ainda que seja o intrprete quem d cara a msica com sua interpretao, o

Idem.

compositor passou a ter o valor de sua obra reconhecido na lgica de produo da cultura musical. Quanto a parceria Vincius e Tom ela ainda rendeu muitos frutos, at incio dos anos de 1970, mas teve sua fase criativa mais intensa at meados dos anos de 1960 quando em razo de novas transformaes a msica e seus produtores seguiram novos caminhos.

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