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A CASA

Lamparina

Revista de Ensino de Teatro

EBA/UFMG. Volume 01- Nmero 02/ 2011.

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A mscara neutra na formao do ator


Camila Lins Franca1

RESUMO Esta pesquisa aborda o treinamento com a mscara neutra como um princpio norteador para o trabalho do ator, evidenciando as possibilidades que a neutralidade traz para a construo da cena e para a formao deste. Baseia-se nas pesquisas desenvolvidas por Jacques Copeau e Jacques Lecoq a respeito do tema, contextualizando e relacionando suas perspectivas, principalmente no que concerne a identificao da neutralidade como potencializadora da capacidade criativa do ator. Palavras-chave: Mscara neutra. Treinamento. Improvisao. ABSTRACT This research addresses the training with the neutral mask with a mainspring to the actor, pointing out the possibilities that the neutrality can bring to the construction of the scece and to the actors formation. This is based on the researches developed by Jacques Copeau and Jacques Lecoq about the theme, contextualizing and associating their perspectives, mainly the identification of the neutrality as enhancing of the actor`s creative capacity. Keywords: Neutral mask. Training. Improvisation.

Este estudo busca evidenciar as possibilidades que a mscara neutra traz para a construo da cena e para a formao do ator. Fundamenta-se nas perspectivas desenvolvidas por Jacques Copeau, um dos precursores do treinamento com a mscara inexpressiva, e Jacques Lecoq que, influenciado por Copeau aprofundou a tcnica. A utilizao da mscara neutra na formao de atores foi um princpio inovador, e significou um modo de morte para o teatro vigente, que de acordo com Copeau estava impregnado pelo exibicionismo dos atores, monstros sagrados, e pelos vcios interpretativos de um teatro de mos e rosto (COPEAU apud SACHS, 2004, p. 38). Como crtico, Copeau conheceu de perto os vcios teatrais de seu tempo, isto o teatro das vedetes e os frequentadores do Boulevard. Este teatro, feito apenas para a alta classe social, exercia a funo de proporcionar ao seu pblico momentos de exibio de vaidades e

na.

Bacharel em artes cnicas com Habilitao em Interpretao Teatral pela Universidade Estadual de Londri-

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egocentrismos (LALOU, 1956, p. 15). Foi a indignao diante desse quadro que incitou Copeau ao e o fez pensar em um modo de reeducar a prtica do teatro, no apenas tecnicamente, mas tambm partindo da moral e da tica. Dessa forma, alguns anos aps fundar o teatro Vieux-Colombier, Copeau funda a cole du Vieux-Colombier, com o objetivo de formar novas pessoas para um novo teatro (RAEDERS, 1965, p. 73). Na cole, a mscara inexpressiva era chamada de nobre e passou a fazer parte do processo pedaggico de Jacques Copeau, como um modo de evitar que o pensamento predominasse s aes. Bloqueadas as expresses faciais, o ator via-se obrigado a embarcar em uma jornada diferente, mais difcil, no entanto mais satisfatria (LEABHART, 1994, p. 6-7). O trabalho com a mscara neutra compreendia um aprendizado gradativo, que partia da neutralidade e chegavam dramatizao coral. Esses treinamentos baseavam-se em improvisaes silenciosas, que tinham como principais temas os quatro elementos da natureza, a dinmica dos animais e situaes que envolviam aes humanas, os alunos partiam da observao do real para representarem (LOPES, 1991, p. 34). O objetivo desses treinamentos era fazer com que o ator se dispusesse a abrir mo de sua natureza prpria, perdendo seu rosto e sua alma para viver noutras aparncias, de modo que um bom ator seria aquele que mais conseguisse sacrificar seu personalismo. Tudo o que oferecesse seria o que possusse no si mesmo, podendo considerar-se como matria e instrumento de sua arte, como o proprietrio de suas aes: O artista v o que quer fazer. Compe e desenvolve. Coloca as ligaes, as pausas. Raciocina seus movimentos, classifica seus gestos, repete suas intenes. Observa-se e se olha. Afasta-se de si. Julga-se. Pareceria que j no pode dar mais nada de si mesmo. s vezes interrompe seu trabalho para dizer: isto eu no sinto [] (COPEAU, 1929, p. 25-6).

Desse modo, trata-se de abrir mo de si mesmo para melhor conhecer-se. Livrar-se de seus condicionamentos para conseguir acessar de modo mais sincero as imagens pessoais. Abrir mo para voltar a si de um modo mais saudvel e orgnico. Copeau afirma que o ator torna-se sujeito e objeto de sua arte, torna-se matria de seu prprio trabalho, atua sobre si mesmo como um instrumento que est obrigado a identificar-se, atuar sobre si mesmo e ser atuante, homem comum e marionete (Idem,1929, p. 13). Da a importncia da mscara neutra no trabalho pedaggico de Copeau, uma vez que ela permitia despir o ator de todos os seus vcios a fim de faz-lo atingir um estado de maior disponibilidade, ateno e sinceridade. O pesquisador afirma que a mscara desencadeia no ator um processo de autoconhecimento que o leva a descobrir possibilidades corporais antes

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suprimidas pelo rosto (Idem apud LOPES, 1991, p. 31-33). A mscara inexpressiva revelava ao ator seus excessos e carncias, seus hbitos, costumes e suas atitudes estereotipadas (DANI, 1990, p. 87). Ao mesmo tempo em que escondia o rosto, expunha o aquilo que ele sempre foi: Com a mscara impossvel enganar. Quando tentamos expressar um sentimento ou emoo, se no nos sentimos impelidos por uma fora interior, sabemos que no o temos. Cada gesto planejado era uma nota falsa. Usar mscara tambm nos ensinou a sermos sinceros (DAST apud LEABHART, 1994, p. 7).

Ao limpar o ator de artifcios, Jacques Copeau descobre o corpo e suas possibilidades: dentro desse esprito que o mimo moderno nasce (LECOQ, 1993, p. 44-45). Os exerccios com mscara na cole du Vieux-Colombier ensinavam como um corpo desnudado haveria de se mover de forma ampliada para alcanar mxima visibilidade (LEABHART, 1994, p. 15-6). Copeau considerava que com a mscara o ator fazia coisas que com o rosto descoberto no faria. Desse modo, ele se permitia ousar, exercitava conscincia e controle sobre si mesmo. Esta fora presente na mscara exigia, por sua vez, que os movimentos fossem do mesmo modo fortes, bem finalizados e calmos. Tais movimentos deveriam ter o mesmo estilo que a mscara e cada execuo poderia ser pensada em relao a ela (COPEAU apud HOLANDA, 2003, p. 10). De acordo com Bari Rolfe as palavras apropriar-se e econmico so sinnimos da neutralidade, cada ao deve ser executada apenas com a quantidade de energia que ela requer. O ser neutro gasta apenas o suficiente para a representao, enquanto uma personalidade, s vezes, gasta mais energia do que soma. Desse modo para ser uma personalidade, para ser at mesmo algum no possvel ser neutro, para atingir a neutralidade a pessoa abre mo de sua prpria individualidade e nega suas atitudes e intenes (ELDREDGE; HUSTON, 1995). De acordo com Copeau quanto melhor o ator maior sua capacidade de abrir mo de si mesmo, o trabalho com a mscara evidencia isto revelando o quanto o ator est disponvel ou no. O encenador buscou um estilo de representao baseado em uma linguagem simples, forte e expressiva. Sabia, contudo, que para tanto o ator deveria atingir um clima de neutralidade conquistado somente atravs da sinceridade. O ator trabalharia, portanto, a partir de um estado de relaxamento, uma condio ausente de movimento, mas repleta de energia que devolvia ao seu corpo o tnus natural, substituindo a tenso psicolgica por calma e simplicidade (DANI, 1990, p.85). Este estado de descontrao, silncio e imobilidade era compreendido por Copeau como a circunstncia mais sincera do ator. Tanto Copeau quanto Etinne Decroux referem-se a

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este estado como um estado relaxado, porm alerta, suspenso pelo fio da navalha que separa o movimento da imobilidade. Neste ponto, usa a expresso: esvaziar o apartamento que para Decroux significaria que o ator deveria se livrar do prprio pensamento (LEBHART, 1994, p.01-02). [] Para possuir a si mesmo, preciso concentrar-se, recolher-se. preciso um recolhimento anterior a qualquer ao. nesse recolhimento prvio que se faz a pr formao da ao. A pr formao da ao envolvida no silncio do recolhimento depois vem o suspense, o ataque, e por fim a ao (COPEAU apud FALEIRO, 2009, p. 104).

De acordo com Leabhart, emoes levam ao movimento, o pensamento gera imobilidade. Sendo assim, o estado de mobilidade e neutralidade podem ser alcanados atravs do esvaziamento pessoal (1994, p. 02). pelo fato da mobilidade relacionar-se com um estado de esvaziamento e calma que, quando o ator encontra-se repleto de emoes, move-se de modo aleatrio. No instante do silncio interior, uma pessoa no sabe o que vai fazer em seguida; a antecipao uma marca da personalidade. De acordo com Eldredge a pessoa no consegue descrever como se sente porque a introspeco interfere na simplicidade; reagimos de modo sensorial, porque quando a mente para de definir a experincia, os sentidos continuam funcionando (1995, p. 03). Partindo dessa premissa, ao se esvaziar o ator atua de um modo menos psicolgico, mais orgnico e sincero. Desse modo, podemos concluir que Copeau havia elaborado um programa baseado na busca da honestidade. A indignao que o levou ao, o fez pensar em um modo de reeducar o teatro, no apenas tecnicamente, mas tambm partindo da moral e da tica. Para obter o resultado que esperava, o ator deveria se submeter a um trabalho de pacincia, abnegao e aquisio de cultura geral. No bastaria que dominasse a tcnica, falasse com eloqncia, se libertasse de suas dificuldades e da mmica, o estudioso desejava mais que um novo ator: buscava um novo homem (RAEDERS, 1965, p. 76). Do mesmo modo, e obviamente influenciado por esta potica, Jacques Lecoq tambm fez uso da mscara neutra como instrumento pedaggico. Lecoq entrou em contato com a mscara neutra pela primeira vez, na Compagnie des Comdiens de Grenoble dirigida por JeanDast, em 1945. Desde ento aprofundou e desenvolveu a pedagogia da mscara inexpressiva e do estado essencial de calma e silncio, indispensvel, na sua perspectiva de formao do ator (SACHS, 2004, p. 83). Em sua escola a mscara era vista como um instrumento para liberar as tenses e controlar a expresso do ator. Desse modo, antes de os alunos usarem as mscaras expressivas utilizavam a mscara neutra como um modo de livrar-se de atitudes clichs e para estabelecer

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o uso econmico do movimento do corpo (LOPES, 1991, p. 37). Lecoq concebe a mscara neutra como um objeto que se apia essencialmente no silncio, sua figura simples e no expressa nada. Ao vesti-la o ator necessita adotar uma mudana de atitude, de corporeidade, estabelecendo um jogo diferente do cotidiano, para o pesquisador trata-se de essencializar a expresso, livrando-se de seus clichs. Desse modo o corpo deve manter-se em um estado de alerta, que no se manifesta nos movimentos aleatrios e cotidianos (1988, p. 265). Desde o Vieux-Colombier, a mscara utilizada como um instrumento para despir o ator, despoj-lo de sua prpria personalidade social para que atinja um estado de neutralidade, que por sua vez o levar a uma capacidade de atuao mais intensa. A mscara neutra, que acreditamos feita para se esconder, nos coloca a nu. Nosso rosto-mscara da vida cai, o papel que ele representava no tem mais sentido. Ns sentimos cada movimento de nosso corpo com mais acuidade. Os gestos se tornam maiores e ficam lentos (LECOQ, 1987, p. 115).

Desprovido do rosto e da palavra, o ator tem seu corpo como o nico instrumento para lev-lo at o silncio que pe prova a verdade da atuao, sendo assim, a mscara revela; o rosto que utilizamos em vida perde o sentido, e todos os movimentos passam a se mostrar com especial potncia (LECOQ, 2003, p. 63). De acordo com Dario Fo, a mscara um elemento de sntese e um empecilho para a mistificao, isto porque aquele que veste uma mscara no consegue mentir, uma vez que seu rosto, elemento que exprime toda mistificao, est coberto. Assim, o ator se v obrigado a expressar- se sem seus esteretipos fixos (1998, p.66). Esta mscara um objeto que acrescenta ao trabalho do ator, enriquece o espao que o rodeia, o coloca em uma situao de descoberta e disponibilidade e receptividade. Para Lecoq veste-se a mscara neutra assim como um personagem, a diferena est em no ser um personagem tipo, mas sim um ser, totalmente neutro. Isto nos faz concluir que a mscara inexpressiva aparece sem um passado, sem preconceitos, com ela o ator transformado e sua persona passa a ser apenas o que lhe acontece no momento. Sem passado e trajetria, o ator o que a mscara retrata. Conforme Lecoq isso fora voc a atuar com seu corpo, a pensar com seu corpo - e o corpo no mente (LEVY apud LEABHART, 1989, p. 97). Um personagem possui conflitos, desequilbrios, uma histria, a mscara neutra est em um estado de equilbrio e economia de aes e movimentos, trabalhar o movimento a partir do neutro proporciona pontos de apoio para a atuao, e conhecendo a medida que a mscara lhe proporciona o ator capaz de expressar muito melhor os conflitos de outros personagens

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(LECOQ, 2003, p.63). Sendo assim, neste momento o ator busca um processo de despersonalizao, no qual se mostra como um indivduo sem nenhum conhecimento prvio das situaes (SACHS, 2004, p. 84). Dessa forma, a mscara apresenta-se como uma espcie de denominador comum das coisas. O treinamento com a mscara inexpressiva permite encontrar a universalidade que envolve o homem e seu ambiente. Lecoq denomina esta idia de fundo potico comum. Trata-se de uma dimenso abstrata formada por toda essncia absorvida daquilo que ouvimos, sentimos e observamos (Idem, 2003, p. 74). A neutralidade presente na mscara rene a vida em comum entre as coisas e os seres, na qual cada um pode reconhecer-se. Este estado gera uma economia de movimentos que leva a um gesto piloto como, por exemplo, o andar, em relao a todos os outros modos de locomoo humana (LECOQ, 1988, p. 266). Conforme ressalta Lecoq no se trata da existncia de um gesto tipo, tampouco de um estado neutro nico e imutvel, mas de um direcionamento, um caminho que o ator pode utilizar para fazer suas prprias descobertas. Por conseqncia, o ator reage colocando a sua individualidade em alerta. A escolha orgnica e pessoal aparece justamente no momento em que se busca o que comum a todos os participantes da ao. Desse modo, a neutralidade buscada por cada um particular, preciso respeitar a necessidade urgente das diferenas (LECOQ, 1988, p. 266). A mscara rene nesta mesma vida que existe no mundo e na qual cada um pode se reconhecer. No h maneira de caminhar, ela caminha. Ela nos faz descobrir o espao, o ritmo e a gravidade das coisas: a dinmica do medo, da inveja, da clera, do orgulho, pertence a todos (LECOQ, 1987, p. 115).

Durante esse processo de conhecimento da mscara uma idia ronda alguns participantes, que o carter mstico e filosfico acerca da mesma; a este respeito Lecoq afirma que a mscara neutra no uma mscara simblica e para desmistificar este aspecto ele prope que os alunos desenvolvam temas realistas, a fim de mostrar-lhes que a neutralidade se encontra tambm nestas situaes. Os temas trabalhados com a mscara so simples em seu enunciado, mas difceis em sua profundidade. Como por exemplo, despertar pela primeira vez; descobrir a natureza; o adeus; o lanar a pedra. A improvisao permite ao ator tornar-se aquilo que ele v, reconhecendo seus ritmos prprios (LECOQ, 1987, p. 65-115). Desse modo, a improvisao na escola de Lecoq acontece a partir de situaes cotidianas, so temas que evidenciam a capacidade de jogo dos alunos. Essas situaes surgem a partir da recriao psicolgica silenciosa. Por meio dela os alunos reproduzem o fenmeno

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da vida com a maior fidelidade possvel ao real, sem exageros, sem se preocuparem com uma encenao. Consiste, portanto, em recriar os fenmenos sendo fiel essncia dos indivduos: A atuao aparece mais tarde quando, consciente da dimenso teatral, o ator d- para um pblico- um ritmo, uma medida, um tempo, um espao, uma forma sua improvisao. A atuao pode estar muito perto da recriao ou instalar-se consideravelmente nas transposies teatrais mais audazes, mas nunca deve desvincular-se por completo da realidade (LECOQ, 2003, p. 51).

Em busca da representao no psicolgica, o mundo externo surge como um importante auxiliar, mas o ator manter sempre uma distncia do que est representando, j que algo externo a ele. Um ator que representa a partir do ponto de vista psicolgico, para Lecoq trabalha apenas intelectualmente a concepo da ao, ao invs de buscar uma identificao estreita com seu elemento, que pode ser um parceiro de jogo, um personagem ou um objeto (SACHS, 2004, p. 63): Tem que se observar como se movem os seres e as coisas e como se refletem em ns. Tem que se privilegiar a horizontal, a vertical, isso que existe de maneira intangvel fora de si mesmo. A pessoa revelar a si mesma apoiando-se no mundo exterior [...] Eu no busco nas lembranas psicolgicas profundas uma fonte de criao, na qual o grito da vida se confundiria com o grito da iluso. Prefiro manter essa distncia do jogo entre o personagem e eu, que permite atuar melhor [...] Crer ou identificar-se no o suficiente, tem que jogar (LECOQ, 2003, p. 38).

Identificando-se com os elementos exteriores a ele, o ator pode jogar em diferentes temas, como se fosse um desses seres, observando, captando a dinmica e, depois, representando-os, tornando-se mais consciente daquilo que inerente vida e do que a circunda. A cada novo tema a ser trabalhado, os alunos observam diferentes locais que possam lhes dar subsdios suficientes para a improvisao. Aps a coleta dos materiais os alunos voltam para a sala de aula e, aliados ao treinamento tcnico corporal, transpem para o jogo a dinmica do que observaram (SACHS, 2004, p.63-64). As improvisaes partem sempre do silncio, que de acordo com Lecoq divide-se em dois momentos: antes e depois da palavra. Antes quando um estado de pudor permite que a palavra nasa e depois quando j no se tem mais nada a dizer. O objetivo de iniciar o trabalho pelo silncio d-se pelo fato de ele possibilitar um estado de inocncia e curiosidade (Idem, 2003, p.52). Cada detalhe na representao ampliada pelo silncio que torna o jogo essen-

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cial. Lecoq observa que: nesse crisol que se preparam os impulsos e as pulses que organizam, no espao interior, os ritmos em urgncia de emergncia: ele vai falar? Agir? Ele ergueu-se, caminhou, voltou-se, olhou-me por apenas um instante, um instante suficiente para a compreenso, e continuou seu caminho. O silncio investido de qualidades muito diferentes, conforme preceda ou suceda uma ao, um ato, uma palavra. A urgncia de uma ao que nos mobiliza inteiramente requer um silncio propcio a essa ao. A ao o exige. Um alpinista que escala uma parede no sente necessidade de falar. Uma pequena ao rotineira que no requer grande concentrao, mas uma espcie de automatismo, pode propor a palavra a fim de facilitar o prprio ato, e para que ele no seja realizado com enfado. As velhas falam ao tricotarem, e raramente sobre o que esto fazendo (LECOQ, 1987, p. 115).

importante que se estabelea o silncio tanto do ator consigo mesmo quanto do ator com o espao no qual est inserido na cena. Sachs evidencia que a metodologia de Lecoq passou pelo silncio para que os alunos voltassem a verdadeira essncia das palavras, uma vez que o discurso havia perdido sua fora (2004, p. 72). Para Lecoq, pode-se sair do silncio por dois caminhos: atravs da palavra ou da ao. preciso provocar nos alunos a necessidade imediata de fazer algo, contudo, isso pode faze-los ignorar todos os outros elementos do jogo, perder o que existe de essencial no ato de agir e reagir. [...] O jogo da atuao no pode estabelecer-se alm do que em reao com o outro. Tem que fazer-lhe compreender este fenmeno essencial: reagir fazer evidente a proposta do mundo exterior. O mundo interior se revela por reao as provocaes do mundo exterior. Para atuar no serve de nada buscar em si a sensibilidade, suas recordaes, o mundo de sua infncia (LECOQ, 2003, p. 52).

O tema da infncia sempre esteve presente em suas propostas. O objetivo desta abordagem fazer com que o aluno volte a lidar com o mundo com o frescor da primeira vez, volte a ver e tocar os objetos como se no os conhecesse. O interesse deste tema est mais em observar como o aluno reage a estes estmulos do que entrar em sua intimidade e despertar suas lembranas: O tema no a habitao de minha infncia, mas da habitao de uma infncia que eu terei que interpretar. A dinmica da lembrana mais importante que a prpria lembrana [...] estamos em uma imagem do

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presente e de repente chega uma imagem do passado. a relao entre essas duas imagens que constitui o jogo da atuao (LECOQ, 2003, p. 53).

Outra situao motriz da improvisao a espera. O princpio ativo deste tema a observao: ver e ser visto. A vida pode ser uma espera contnua. Esta espera concreta e se nutre de diferentes contatos: ao e reao. Neste sentido, o princpio da observao da natureza surge como um elemento imprescindvel; preciso perceber o que est vivo, observar o comportamento das pessoas (LECOQ, 2003, p. 54). Algumas dessas improvisaes simples evidenciam ainda a questo do ritmo, como a situao denominada reunio psicolgica: Cinco pessoas se apresentam, uma depois da outra, na entrada; conduzidas por um mordomo, passam por outra porta, um corredor e lhes dizem: aqui!. O primeiro a entrar no sabe que o primeiro, chega e no h nada. Somente ele. Chega um segundo, depois um terceiro, um quarto, um quinto... [...]. Encontram-se, ento, confrontados em uma situao silenciosa, sem atrever-se a falar, como costuma acontecer nas salas de espera (LECOQ, 2003, p. 55).

Neste caso o ritmo pode ser o elemento fundamental da situao, transformando-se, por sua vez, em uma ao ou espera. Conforme Lecoq, ele a resposta a um elemento vivo, pois entrar em um ritmo entrar exatamente no grande motor da vida (2003, p. 56). Alm dos temas j citados neste estudo, Lecoq trabalhou ainda sobre os elementos da natureza, as matrias, os objetos, os animais, as pinturas, ou seja, tudo o que est diretamente relacionado com o homem e aquilo que o cerca (SACHS, 2004, p. 74). O trabalho com os elementos da natureza constitui um dos temas centrais da mscara neutra. A natureza referente a este tipo de jogo se coloca inicialmente de maneira calma, em equilbrio, fala diretamente com o neutro. Trata-se de uma viagem simblica que vai do primeiro estado de calma ao estado extremo de revoluo: Estas improvisaes extremas levam o aluno a viver situaes que nunca havia vivido [...], para que o corpo reaja ao limite de suas possibilidades na necessidade e no imaginrio (LECOQ, 2003, p.69). O conjunto dessas experincias antecipa o surgimento da palavra. Conforme Lecoq, a confiana da ao silenciosa faz com que os alunos descubram que a palavra surge do silncio, do mesmo modo que o movimento surge da imobilidade. Este o princpio fundamental do teatro (LECOQ, 2003, p. 60). Tanto Copeau quanto Lecoq utilizaram a mscara neutra como um caminho para que o

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ator pudesse reencontrar a sinceridade que necessita o jogo cnico. Ambos os pesquisadores concordavam que o estado de silncio e neutralidade seria o principal meio para chegar-se a uma representao sincera e livre de vcios. A partir do levantamento de suas perspectivas podemos concluir que suas contribuies tem contribudo de forma significativa para a formao do artista de teatro. A potica desenvolvida por estes pesquisadores, principalmente no que concerne a mscara neutra, apresenta-se como um caminho que tem por principal objetivo a formao de um ator mais disponvel, sensvel e sincero para com sua arte.
JACQUES LECOQ

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