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CONSERVATRIO BRASILEIRO DE MSICA CENTRO UNIVERSITRIO

IDENTIDADE SONORA E TRANSFERNCIA PROPONDO CONVERGNCIAS

Marcus Marcello Porto Leopoldino

Artigo apresentado como prrequisito para a concluso do curso de Ps-graduao em Musicoterapia

Rio de Janeiro agosto / 2012

IDENTIDADE SONORA E TRANSFERNCIA PROPONDO CONVERGNCIAS Marcus Marcello Porto Leopoldino Resumo Este artigo aborda a possvel convergncia terica entre conceitos da musicoterapia e da psicanlise, a saber, princpio ISO, identidade sonora, inconsciente e transferncia. Primeiramente feita uma exposio dos conceitos segundo seus criadores (Altshuler, Benenzon e Freud) para ento salientar seus encontros possveis. No desenvolvimento apostase no entendimento da identidade sonora como determinada pelos processos inconscientes, o que repercute no entendimento do vnculo teraputico na musicoterapia via o conceito de transferncia. Ao final so usados fragmentos de casos clnicos para ilustrar as ideias desenvolvidas. Palavras-chave: Identidade Sonora. Transferncia. Psicanlise e Musicoterapia.

1 Introduo A Musicoterapia e a Psicanlise, enquanto prticas teraputicas, compartilham objetivos finais muito prximos. Ambas visam o crescimento e o fortalecimento do paciente diante de dificuldades existenciais. A primeira se destaca pelo uso da msica. Muitos de seus representantes se utilizam da psicanlise como um modelo de compreenso da realidade psquica do paciente, entretanto, o campo musicoterpico admite diversas teorias diferentes para tal. A Psicanlise, por sua vez, v na msica, como em qualquer outra manifestao artstica, o determinismo dos processos inconscientes do aparelho psquico. Entretanto, por declaraes do prprio Freud, criador da psicanlise, que afirmava no conseguir sentir prazer com a msica uma vez que no poderia explicar racionalmente como suas emoes eram mobilizadas por esta, a msica por muito tempo foi tida como assunto fora do alcance da psicanlise, e, mesmo atualmente, depois de superada esta resistncia original, os estudos ainda no formam um todo contnuo (RUUD, 1990). Sem a pretenso de reverter esta situao, mas com a inteno de propor uma convergncia entre estes dois campos - Musicoterapia e Psicanlise -, minha inteno partir da obra de Benenzon, que alm de musicoterapeuta tambm psicanalista1, mais especificamente do conceito de Identidade Sonora, e buscar possveis encontros com a psicanlise, atravs dos conceitos de inconsciente e de transferncia. 1.1 Referencial Terico
1 Apesar deste fato, em seu Manual de Musicoterapia (BENENZON, 1985) no existem referncias diretas a textos ou conceitos psicanalticos.

O ponto central deste trabalho baseia-se numa aproximao entre constructos tericos distintos, pertencentes a diferentes campos de estudo. De um lado temos o princpio ISO, da Musicoterapia, apontado por Altshuler e explorado (e transformado) por Benenzon, e de outro temos os conceitos de inconsciente e de transferncia, da Psicanlise, descritos por Freud. Minha inteno neste momento fazer uma apresentao dos trs para em seguida explorar os possveis pontos de convergncia, que o foco deste artigo. O princpio ISO e o conceito de transferncia, por suas origens, podem ser vistos como muito distantes um do outro. Altshuler formulou o primeiro a partir de experincias cientficas dentro de uma abordagem neurofisiolgica, enquanto que Freud apostou na existncia do inconsciente como condio de entendimento dos fenmenos que observava na experincia clnica, e chegou ideia de transferncia como uma consequncia inevitvel de sua prtica de acordo com sua teoria das pulses. Como representantes de diferentes campos de estudo, eles no "conversam" entre si. Ironicamente, foi apostando no potencial de uma 'conversa' que a psicanlise desenvolveu a ideia de uma talking cure e pde experimentar os efeitos do que mais tarde chamaria de transferncia, enquanto para a Musicoterapia a conversa em si, falada, no constitui qualquer tcnica que lhe seja prpria. Ser preciso percorrer o caminho traado por Benenzon, que deu um novo carter ao princpio ISO, para que possamos encontrar uma via possvel para estabelecer esta relao que buscamos. Vamos comear ento pela apresentao do Princpio ISO, conforme foi concebido originalmente por Ira Altshuler, psiquiatra e musicoterapeuta pioneiro, em suas pesquisas com sade mental nos EUA, no final da dcada de 30. 2 O princpio ISO Em seu artigo The Past, Present and Future of Music Therapy, Altshuler cita alguns avanos na prtica musicoterpica a partir de suas experincias no Eloise Hospital. A premissa bsica que a msica tem o potencial de afetar diretamente o estado mental dos pacientes, tendo uma vantagem estrutural frente interveno da fala, p. ex., uma vez que no depende da racionalizao e do sentido. Segundo o autor, a msica afeta diretamente ncleos mais primitivos do sistema nervoso, onde no pode haver resistncias intelectuais, tendo, portanto, um espectro de ao mais amplo e ao mesmo tempo mais sutil. Altshuler aposta numa compreenso da "fisiologia da msica" que afirma que o processamento musical do crebro se d em uma srie de estruturas (hipotlamo, tlamo e cerebelo) antes de atingir o telencfalo. A msica no depende ento de centros cognitivos superiores para que sintamos seus efeitos, pelo contrrio, ela invade esses centros por

caminhos mais primitivos. fcil constatar esses efeitos quando ouvimos uma msica e mesmo involuntariamente comeamos a bater o p ou mexer a cabea - a isto d-se o nome de reflexo talmico. Obtemos assim uma forma de comunicao com o mundo exterior preciosssima, pois seu funcionamento no interrompido pela doena mental. Os relatos clnicos de Oliver Sacks, neurocientista ingls, esto repletos de exemplos de casos semelhantes onde so discutidas as possveis causas e consequncias desta suscetibilidade humana msica. (SACKS, 2007) Entretanto, para podermos utilizar essa vantagem, segundo Altshuler, uma abordagem especial precisa ser usada. Aqui entra a "manobra ISO" ou princpio ISO. ISO aqui significa "igual", e diz respeito por um lado maior facilidade que o paciente tem de responder a msicas que estejam o mais prximo possvel do seu estado emocional, e, por outro lado, necessidade do terapeuta de usar tais msicas para que suas intervenes tenham maiores efeitos. Leva-se em conta aqui diferentes parmetros da msica, como tempo, ritmo, volume, melodia, etc. Uma msica triste influenciar de forma mais imediata um paciente depressivo, enquanto que um paciente em fase manaca responder mais rapidamente a uma msica agitada. 2.1 O desenvolvimento do princpio ISO a partir de Benenzon Benenzon, psiquiatra, psicanalista e musicoterapeuta argentino, amplia o sentido de ISO para alm do que foi apontado por Altshuler. Ele diz:
ISO quer dizer igual, e resume a noo da existncia de um som, ou um conjunto de sons, ou fenmenos sonoros internos que nos caracteriza e nos individualiza. um fenmeno de som e movimento interno que resume nossos arqutipos sonoros, nossas vivncias sonoras gestacionais intra-uterinas e nossas vivncias sonoras de nascimento e infantis at nossos dias. (BENENZON, R., 1985, p. 43)

O funcionamento do princpio ganha assim um novo colorido. No diz respeito mais apenas a formas musicais e categorias psiquitricas correspondentes (pacientes deprimidos so mais rapidamente afetados por msica triste, p. ex.), mas sim histria do sujeito e sua individualidade. uma impresso sonora, marcada ao longo dos anos em cada um de ns, estando portanto em constante transformao, e atravs do seu conhecimento que um terapeuta poder utilizar a msica para alcanar os efeitos sugeridos por Altshuler. O autor distingue quatro categorias de ISO: ISO gestalt, ISO complementrio, ISO grupal e ISO universal.

O ISO gestalt aquele que caracteriza o indivduo, resumindo experincias sonoras gestacionais e da infncia. O ISO complementrio diz respeito s pequenas mudanas no ISO gestalt, sempre em movimento, resultado de circunstncias externas. O ISO grupal o resultado da sntese, num grupo, de diferentes ISOs individuais. Por fim, temos o ISO universal, que, segundo o autor,
uma identidade sonora que caracteriza ou identifica a todos os seres humanos, independente de seus contextos sociais, culturais, histricos e psicofisiolgicos particulares. Dentro deste ISO universal figurariam as caractersticas particulares do batimento cardaco, dos sons da inspirao e da expirao, e da voz da me nos primeiros momentos do nascimento e dias do novo ser. (idem, p. 46.)

Identidade sonora, como uma impresso digital nica para cada indivduo, talvez a melhor forma de entender o conceito de ISO para Benenzon. Em Altshuler, ISO referia -se ao estado clnico atual do paciente, ou no mximo ao seu diagnstico estrutural. Para Benenzon, o foco volta-se muito mais para a histria deste paciente - com a sua Identidade Sonora construda ao longo dos anos que nossas intervenes devem estar "iguais". A partir desta conceituao ele desenvolve sua tcnica clnica. O encontro musicoterpico pode ser descrito tambm como o encontro de duas ISOs, duas identidades sonoras, a do paciente e a do terapeuta. O terapeuta precisa conhecer a ISO do paciente para poder saber como intervir e como acessar este paciente, mas tudo isso s pode ser feito a partir da perspectiva de sua prpria ISO. Diz Benenzon que
O musicoterapeuta receber e ser impactado em seu prprio ISO, como ocorre com todo ser humano, porm do prprio conhecimento do seu ISO partir objetivamente uma resposta que estar dirigida ao ISO de seu paciente, de tal maneira que essa resposta tenha como objetivo o ISO de seu paciente. (ibidem, p. 46)

Ao colocar nestes termos o processo musicoterpico, podemos fazer uma ponte com a Psicanlise, a partir dos conceitos de inconsciente e transferncia, expostos abaixo. 3 O Inconsciente, segundo Freud A partir de suas experincias clnicas, Freud observa o fato de que os processos do adoecimento psquico e surgimento dos sintomas esto ligados ao impedimento de certas ideias se tornarem conscientes. Isso pode ser constatado na simples observao de que parte dessas ideias em algum momento foi consciente e deixou de s-lo sem um motivo razovel para tal. Alm disso, podemos constatar que estas ideias tornadas inconscientes continuam a

influenciar todo o aparelho psquico, afetando os pensamentos, os julgamentos, as emoes. Os dados que a conscincia nos fornece apresentam demasiadas lacunas e por isso faz se necessrio supor que existam outras foras em jogo - o inconsciente que obedecem a outro esquema de funcionamento. O conceito de inconsciente vai ento sendo formado aos poucos, de acordo com as exigncias que vinham das cada vez mais variadas experincias clnicas da psicanlise. Esta primeira descrio do aparelho psquico divide-o em inconsciente, pr-consciente e consciente. O consciente a periferia do aparelho, diretamente em contato com os estmulos internos e externos, tambm nossa ateno, um retrato atual do que est sendo imediatamente processado, e, portanto, no inclui as inscries mnmicas, funo do pr consciente. Este, alm de ser uma espcie de repositrio de representaes acessveis conscincia, tambm serve como a barreira entre o sistema consciente e o inconsciente, impondo censura e transformao nos contedos deste ltimo como condio para atingirem a conscincia. O inconsciente, por sua vez, formado por contedos primitivos, de pocas anteriores aquisio e domnio das palavras por parte do indivduo, e tambm por contedos impedidos pela censura de tornarem-se conscientes. Conforme estes contedos ainda guardam a energia dos investimentos emocionais de quando surgiram, eles procuram vir tona na conscincia, pois a energia busca sua descarga, gerando assim toda sorte de manifestaes do inconsciente, como sonhos, atos falhos e sintomas. Com o avano da clnica psicanaltica, Freud encontrou a necessidade da criao de um novo modelo para o aparelho psquico que desse conta das novas descobertas da prtica da psicanlise, desta vez privilegiando o aspecto sistemtico e dinmico dos processos mentais. Em sua primeira descrio, a instncia do Eu era tida como a sede da conscincia, pressuposto que teve de ser abandonado com a melhor apreciao dos processos do recalque e da resistncia. o prprio Eu que impe resistncia, mas sem ter conscincia do fato. Postula-se assim a existncia de trs instncias, Eu, Isso e Supereu, com o foco voltado para suas inter-relaes mais do que para o estado de conscincia ou inconscincia. O Isso, o caldeiro das pulses, descrito como a fonte da energia psquica, nele est contido tudo o que foi descrito com o conceito de inconsciente. Sua realidade somente a realidade psquica interna, desconhece os limites do mundo externo e seus objetivos se resumem em alcanar o prazer e evitar o desprazer. O Eu o produto resultante de identificaes, de antigos objetos de amor do Isso, concomitantemente s adaptaes necessrias exigidas pelo mundo exterior. este conflito

exigncias do mundo exterior versus exigncias do mundo interno que melhor descreve a natureza do Eu, e como esta disputa acontece em terreno inconsciente, devemos admitir que o Eu predominantemente inconsciente, diferente do que afirmava a primeira descrio do aparelho psquico freudiano, que limitava-o a sede da conscincia e da motricidade. O Super Eu, por sua vez, apelidado de herdeiro do Complexo de dipo em aluso sua formao durante a infncia, formado a partir da introjeo das interdies impostas ao indivduo por seus pais e pelo mundo exterior de modo geral. Funciona como uma conscincia moral, algo que temos dentro de ns mesmos que serve como freio para nossas paixes. Num espectro sadio, pode ser entendido como uma conquista para a civilizao, j que nos permite viver em sociedade sem que a barbrie governe, mas quando sua atuao torna-se desequilibrada, podemos ver sua manifestao no sentimento de culpa, no autoflagelo, no perfeccionismo doentio, etc. 4 O conceito de Transferncia O fenmeno da transferncia a tendncia inescapvel aos neurticos de seguir fazendo investimentos libidinais na vida atual seguindo antigos modelos, geralmente importados da infncia, poca em que o ego estava em formao e se encontrava mais frgil. Conforme assinalado por Freud (FREUD, 1917), a transferncia na clnica costuma se manifestar como uma mudana inesperada de comportamento no paciente, ao longo do processo teraputico - o paciente se cala, parece perder o interesse no tratamento e evidencia se que a pessoa do mdico passa a ter uma importncia superestimada. Este seria um exemplo clssico de transferncia amorosa. Este amor repentino no deve ser visto como algo natural, mas sim como um efeito artificial criado pela situao de anlise. Diante das caractersticas do processo de anlise, fica facilitada ao paciente a projeo no analista de caractersticas, afetos e fantasias que na verdade nada tm a ver com o terapeuta, mas so sim do repertrio do paciente. Naturalmente, isto se d num nvel inconsciente, sendo impossvel ao paciente num primeiro momento distinguir nas suas suposies e atitudes na anlise o que na verdade uma repetio de padres infantis do que algo autenticamente atual. , portanto, objetivo da prtica analtica manejar a transferncia e tornar esses contedos conscientes. 5 A convergncia identidade sonora - transferncia No incio de seu artigo "A Dinmica da Transferncia", Freud diz:

Deve-se compreender que cada indivduo, atravs da ao combinada de sua disposio inata e das influncias sofridas durante os primeiros anos, conseguiu um mtodo especfico prprio de conduzirse na vida ertica - isto , nas precondies para enamorar-se que estabelece, nos instintos que satisfaz e nos objetivos que determina a si mesmo no decurso daquela. (FREUD, 1912, p. 111) Na descrio da gnese desta "identidade psquica" feita por Freud, podemos encontrar algumas semelhanas com a forma como Benenzon descreve a formao da Identidade Sonora2. Ser que podemos ver a formas aproximadas de compreenso do funcionamento psquico, sendo uma generalista e outra especfica do relacionamento homemmsica? Se apostamos numa resposta positiva a esta questo, podemos pressupor uma dinmica inconsciente para a ISO - mas o que isso significa, e no que acarretaria? Podemos tirar diversas concluses a partir da. Neste cenrio a Identidade Sonora encarada como uma srie de investimentos afetivos interligados, sendo, portanto uma expresso direta da histria de formao do indivduo, junto de representaes que a princpio podem no ter relacionamento direto com msica ou sonoridade. O encontro das ISOs na situao teraputica e seus resultados ento uma situao transferencial, e aqui cabem as recomendaes freudianas para o manejo da transferncia. O terapeuta deve estar ciente de que os contedos apresentados pelo paciente so direcionados sua pessoa, mas representam uma reedio de suas antigas formas de se relacionar, e podem ser interpretados como tal. Ao longo do tratamento, o terapeuta e sua ISO sero inseridos nos prottipos e arqutipos que formam a identidade sonora do paciente e nisso se basear o relacionamento dos dois. Atravs do vnculo transferencial o paciente poder expressar contedos inconscientes na relao com o terapeuta que de outra forma seriam mais difceis de serem externalizados. 6 Exemplos Clnicos Inicio aqui como concluso deste artigo alguns exemplos clnicos extrados da literatura e da minha prtica clnica para expor os conceitos tratados em ao. Benenzon, influenciado pelas teorias psicanalticas, faz referncia ao trabalho de Frances Hannett, e afirma que a re-criao musical, tal como acontece na clnica ou mesmo sua verso espontnea da vida cotidiana, pode ser entendida como uma expresso pr consciente de emoes e sentimentos difceis ou impossveis de se expressar diretamente.
2 A partir deste ponto, ISO e Identidade Sonora sero usados como sinnimos, em consonncia com o uso que Benenzon faz destes termos em seu Manual de Musicoterapia.

Para Hannett, estas canes, por vezes persistentes e mais fortes que nossa vontade, podem ser compreendidas como uma manifestao inconsciente de contedos emocionais. Ela cita dois exemplos clnicos ilustrativos. No primeiro, uma paciente chega sesso zangada com a terapeuta. um sentimento inexplicvel, e ela no consegue chegar a nenhuma concluso a respeito. Tirando o foco deste fato, ela diz que tem uma cano que no sai de sua cabea, e canta um fragmento: Please, give me something to remember you when you are far away from me3. A paciente soube por terceiros que sua terapeuta iria entrar de frias e no momento no pde expressar-se ou lidar com o sentimento de abandono. Seu Inconsciente ento encontra na cano uma forma de elaborar a questo e de descarregar os sentimentos. No segundo, atendendo um menino, este decidiu fazer um pequeno tambor para dar de presente para sua irm mais velha que estava fazendo aniversrio. Durante todo o processo de construo do brinquedo o menino cantarolava a Marcha Fnebre, de Chopin. Utilizando apenas uma melodia, o jovem conseguiu expor seus sentimentos de cimes sexuais e a hostilidade para com o noivo da irm. Nos dois exemplos acima, podemos ver como o inconsciente pode se utilizar da msica para conseguir um caminho para a manifestao consciente. Por vezes este se utiliza da letra, mas em outros casos apenas a melodia ou o ritmo j so suficientes para a manifestao de uma srie de contedos mnemnicos ou afetivos antes impedidos de aparecer. 6.1 Caso Clnico F. F. j paciente do setor de musicoterapia do Hospital Central do Exrcito a alguns anos, desde sua primeira e nica crise psictica e internao em 2005. Na ocasio F. apresentou um comportamento agressivo extremado, atacando verbalmente seus familiares e vizinhos e destruindo a moblia de sua casa. Sobre o episdio, mais tarde em suas sesses F. pde elaborar o quanto se sentia pressionada pela situao familiar - a precariedade da vida dos irmos, a doena da me e a sensao de ser a nica onde todos depositavam sua confiana e responsabilidade, somando a isso um pai distante que s aparecia quando tambm precisava de ajuda. F. ficou cerca de trs semanas internada e assim entrou em contato com a equipe de musicoterapia, participou de sesses em grupo e em seguida comeou o tratamento individual. Conheci F. anos depois de sua internao, com a sada de sua antiga terapeuta. Ela se

3 "Por favor, me d alguma coisa para lembrar de ti quando est longe de mim." - traduo livre.

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apresentou como algum que s poderia ser ajudada pela musicoterapia, uma vez que tinha muitas dificuldades de expressar seus sentimentos e a msica "tinha o poder" de fazer isso por ela. Apesar da declarao, F. sempre verbalizou nas sesses, e quando eu pegava algum instrumento muitas vezes ela exclamava: "oba, msica! O que voc vai cantar para mim hoje?". Sentia-se mais confortvel em atividades de audio, com o comportamento peculiar de aplaudir ao final das msicas. Nas entrevistas preliminares ela falou de sua predileo por alguns nomes da MPB, correlacionando-os com momentos de sua juventude, como a poca de estudante e o incio do casamento. No entanto, no pude deixar de atentar para a possibilidade de ela transformar nossas sesses em um "show particular", em um entretenimento apaziguador onde ela no precisaria se colocar, se responsabilizar - o que definitivamente no era o objetivo. Desde o incio sempre se colocou muito resistente ideia de tocar algum instrumento ou cantar, mostrando-se sempre muito constrangida, afirmando que uma "negao" como musicista. Em uma sesso em especial, no terceiro ms em que F. fazia tratamento comigo, ela chega sesso pedindo para comearmos a tocar alguma msica o quanto antes. Ela estava mais abatida do que de costume, mas decidi no perguntar nada e segui sua sugesto - peguei dois atabaques, um pra mim e um para ela. "Eu vou tocar tambm? Mas que msica vai ser?" ela perguntou. Afirmei que desta vez no tocaramos nenhuma msica conhecida, mas que ela quem iria inventar a prpria msica. Antes que ela protestasse, afirmei que iria acompanhla e ajud-la no que estivesse criando. Escolhi a improvisao por considerar ser a melhor opo no momento para que F. pudesse expressar e elaborar certos contedos que, pelo seu comportamento, entendi que vinha tentando evitar. Audio e re-criao no seriam interessantes pois poderiam reforar sua passividade dentro das sesses e por fim a tcnica de composio parecia at o momento exigir demais da entrega da paciente msica. Escolhi o atabaque por diversas razes. Seguindo as indicaes de Benenzon em seu Manual de Musicoterapia: As tumbadoras4 so instrumentos ideais, (...). So de simples manejo. Qualquer pessoa, sem nenhum tipo de conhecimento musical, poder percutir e obter sonoridade. (...) Sua sonoridade potente e agradvel e de profundo primitivismo. Como todo membranofone com caixa de ressonncia tende a imitar o batimento cardaco. (BENENZON, R. 1985)
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Tumbadoras e Atabaques no so instrumentos idnticos, porm tm em comum as caractersticas que lhes do as vantagens citadas por Benenzon.

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Pedi que F. experimentasse o instrumento e ela imediatamente comeou a percutir a pele. De incio de forma desestruturada, e quando eu identificava algum padro, alguma repetio, eu reproduzia no meu instrumento, no sentido de avalisar a sonoridade que ela improvisava. Um ritmo se sobreps e ela logo o nomeou de tribal. Ficamos por alguns momentos em seu ritmo tribal e ela ria enquanto tocava. Parou repentinamente e disse que havia se lembrado de um filme de animao onde uma dupla de irmos, ndios americanos, lutava contra um urso. No conflito um dos irmos morre e o animal foge, enquanto o outro irmo, tomado pelo dio, vai atrs do urso para mata-lo. Como punio pelo comportamento vingativo, os espritos dos ancestrais o transformam em um urso tambm. F. se diz muito emocionada com a histria do filme, pois se identifica com o personagem que vira urso. Ela conta ento que desde a crise sua relao com a famlia mudou. Ao mesmo tempo em que ela passou a necessitar da ajuda deles, gerando uma dependncia em sua rotina (no controle da medicao, p. ex.), F. passa a se sentir constantemente desautorizada e incapaz de tomar uma deciso sem o consentimento de outra pessoa, geralmente o marido ou os irmos. Queixa-se de que eles tenham adotado uma postura desconfiada, receosos de que ela tenha uma nova crise a qualquer momento, fazendo -a se sentir como um bicho perigoso vigiado. Pergunto como foi tocar o atabaque e ela responde usando palavras como libertador, extravazador. Foi notvel que nesta sesso ela pde se expor muito mais com o instrumento do que em todas as outras. O que poderia ter acontecido de diferente? A histria do filme e a comparao que F. faz com sua prpria histria me fizeram pensar em seu comportamento repetido durante as primeiras sesses. Sua relao pregressa com as canes da msica popular brasileira encontrou eco com as minhas prprias predilees musicais, e o que poderia ser uma vantagem para uma aliana teraputica acabou convertendo-se em um obstculo tpico da resistncia causada por uma transferncia amorosa o que em si no so coisas totalmente antagnicas, mas que precisam de nossa ateno para que possamos dos-las da maneira mais conveniente e interessante ao tratamento. A sesso dos atabaques rompeu uma sequncia em trs aspectos diferentes: primeiramente no contnuo das sesses, onde ela pde finalmente se sentir segura para produzir a prpria sonoridade; em segundo lugar, em nossa relao transferencial, uma vez que ela no precisou repetir o comportamento de ouvinte, dando as cartas na msica que tocvamos; e por fim, na prpria vida, j que o improviso deu a ela a posio de protagonista, se autorizando a explorar os caminhos que bem entendesse.

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Com o exemplo destes fragmentos de caso quis expor como numa situao prtica podemos observar e agir conforme toda a discusso terica do incio do artigo. Devido questes de tempo e espao este artigo serve mais como um disparador da discusso que considero que tem sua importncia pela histrica aproximao que a Musicoterapia tem com a Psicanlise em nossa cidade.

Referncias Bibliogrficas ALTSHULER, I. The Past, Present and Future of Music Therapy. In: Podolsky, E. (editor). Music therapy. New York: Philosophical Library, 1954. BENENZON, R. Manual de Musicoterapia. Rio de Janeiro: Enelivros, 1985. FREUD, S. A Dinmica da Transferncia (1912). In: Edio Standard das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud, vol. XII. Rio de Janeiro: Imago, 1996. __________. Conferncia XXVII: Transferncia (1917). In: Edio Standard das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud, vol. XVI. Rio de Janeiro: Imago, 1996. RUUD, E. Caminhos da Musicoterapia. So Paulo: Summus, 1990. SACKS, Oliver. Alucinaes Musicais - Relatos sobre a msica e o crebro. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.