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Ubirajara Santiago de Carvalho

O AMOR E A NOSSA CONDIO itinerrios da festa em Uma Estria de Amor de Guimares Rosa

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS BELO HORIZONTE 2006

Ubirajara Santiago de Carvalho

O AMOR E A NOSSA CONDIO itinerrios da festa em Uma Estria de Amor de Guimares Rosa

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Letras Literatura Brasileira. Orientadora: professora doutora Maria Ins de Almeida.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS BELO HORIZONTE 2006

memria de dois grandes guias: o velho Santiago, Seo Cici, Alcebades Batista e Ubirajara Pinto de Deus respectivamente av materno e paterno.

AGRADECIMENTOS

Devo agradecer: antes de tudo, minha me, Severina Lopes Santiago, e minha irm, Maria Santiago, pelo apoio cotidiano, pela compreenso de minhas ausncias e pelo afeto sem dvida indispensvel minha aprendizagem; meu pai, Antnio Armando de Carvalho, pelos conselhos valiosos, sem os quais certos tesouros no teriam surgido no caminho; minha av Idalina de Carvalho Pinto; minha orientadora Maria Ins de Almeida, pelas crticas fecundas, pelo incentivo e pelo amor compartilhado pela literatura. professora La Freitas Perez pela prontido e competncia com que acolheu o projeto em seu primeiro esboo e professora Lcia Castelo Branco que, com sua interlocuo, honra igualmente a este aprendiz. enfim, a todos aqueles que, direta ou indiretamente, so importantes em minha formao: ao tio Joo Batista (raro narrador e amigo); aos amigos Alexandre H. Reis, Dirlenvalder Loyolla, Dirlean Loyolla, Ricardo Camelo, Thiago Bittencourt, Gustavo de Carvalho Fvero, Michel Menezes, Thiago Heller Lucas, Bernardo Amorim, Jlio Csar Marques, Carlinhos, Bianca Britto, Bia, Cristiane, Luciano, Ivana, Bruno Reis, Flvio, Paulo, Alexandre Quinto, Juliano, e queles que vi e que sei. aos professores da Fale e da Fafich e aos funcionrios da Fale e do programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da UFMG. Monique, que me anima.

Este trabalho recebeu apoio financeiro da Capes.

SUMRIO RESUMO INTRODUO...................................................................................................08 1. A FUNDAO DO SERTO E A FUNDAO DA NARRATIVA...............23

1.1. Aspectos do serto roseano...................................................................................24 1.2. A fundao da Samarra.........................................................................................35 1.3. Tempo e narrativa.................................................................................................40 1.4. A casa e o riacho...................................................................................................47 2. O HOMEM E A FESTA.......................................................................................62

2.1. O sertanejo e a condio humana..........................................................................63 2.1.1. A msica e a comunho........................................................................................74 2.1.2. Manuelzo e o sobrinho do iauarte ou dos desgnios possveis..........................81 2.2. Do amor ou da matriz...........................................................................................88

2.2.1. O sobrinho do iauarte, eros e o outro..................................................................96 2.2.2. Manuelzo, eros e o outro...................................................................................103 3. 3.1. EXPERINCIA DA FESTA, EXPERINCIA DA MEMRIA.......................108 A festa e as narrativas.........................................................................................109

3.2. Os contadores de estria e a eficcia da palavra.................................................114 3.2.1. Joana Xaviel e a Destemida................................................................................124 3.2.2. O poeta Camilo e o romance do Boi Bonito.......................................................128 CONCLUSO....................................................................................................135 BIBLIOGRAFIA................................................................................................139 ABSTRACT

RESUMO: Este estudo organiza uma discusso sobre a condio humana na obra de Guimares Rosa. Tendo por texto base o conto Uma estria de Amor (Festa de Manuelzo), segundo dos que compem o ciclo de narrativas do Corpo de Baile, apresenta-se uma proposta de interpretao que destaca a presena de uma reflexo multvoca no que respeita condio humana associada a temas afins como o amor e a memria. A festa, de certo modo, descortina, em sua composio coletiva, vrios percursos que ampliam o foco dessa reflexo. O objetivo mostrar que, seja pela composio peculiar de suas narrativas, seja pela espcie de saber que elas guardam, a obra de Guimares Rosa prope uma reflexo acerca do homem que suplanta as questes locais.

INTRODUO

Quem imaginava o verdadeiro desenho das coisas, que impunham para se executar, no sobre o desenho da ordem?

Sobreestava a festa. Tudo virava outro, com o mundo de povo de fora, principal.

Uma Estria de Amor (Festa de Manuelzo)

Em 1956 publicava-se, pela primeira vez, o chamado Corpo de Baile de Guimares Rosa, dividido em dois volumes. Na terceira edio, que data de 1964, o livro passa a ser editado em trs volumes e o Corpo de Baile a figurar como subttulo. Uma Estria de Amor (Festa de Manuelzo), obra a que nos dedicaremos neste estudo, est no primeiro volume dos que compem o Corpo de Baile. Para espanto de alguns, ou qui como procedimento ldico, cujo sentido poderia ser quebrar os certames com os quais, aqui e ali, classificamos as obras em seus respectivos gneros, encontramos, nas pginas que abrem o livro, depois de se haver dito Manuelzo e Miguilim , a seguinte designao: Os poemas: Campo Geral e Uma Estria de Amor 1 . Se, primeira vista, a classificao do escritor nos espanta, mal adentramos sua obra nos vemos diante de uma patente mistura de gneros e formas narrativas, nas quais, por assim dizer, a poesia aflora do manuseio delicado e cuidadoso das palavras, que vem justificando, ao longo dos tempos, uma mirade de estudos a respeito da linguagem e dos procedimentos criativos de Guimares Rosa. Vejamos, no sentido indicado, as palavras de Davi Arrigucci, em seu ensaio sobre Grande serto: veredas, intitulado O mundo misturado Romance experincia em Guimares Rosa.

fcil entender como aparece esse mundo misturado e como ele objeto de uma representao ficcional tambm misturada. A mescla comea pelo meio concreto utilizado na construo do serto como espao ficcional e universo literrio, que a linguagem. Curiosamente, porm, a construo dessa linguagem mesclada obedece a uma inteno explcita e paradoxal de pureza e de volta metafsica origem do verbo, correspondendo a uma vontade criadora que se concebe homloga que teria presidido na criao divina. Guimares Rosa deu entender isto, insistindo por

Na primeira e na segunda edio do Corpo de Baile todas as novelas contidas nos volumes so, depois do ttulo Corpo de Baile, chamadas de poemas. Transcrevemos aqui o sumrio do 1 vol. da 4a edio do Corpo de Baile de 1970 intitulado Manuelzo e Miguilim que ser utilizada neste estudo.

vezes na considerao da lngua como seu elemento metafsico. (ARRIGUCCI JR., 1994, p.11)

Em consonncia com as palavras de David Arrigucci, o conto Uma Estria de Amor narra a festa de fundao da Samarra, comunidade sertaneja situada ao norte de Minas Gerais, cujo heri iniciador Manuelzo. Fundem-se, por assim dizer, dois fios na composio dessa narrativa: de um lado, temos a festa propriamente dita, com as msicas, a dana, as narrativas dos contadores e seu movimento; de outro, vemos deslindar-se o mundo interior de Manuelzo que, na festa que antecede a retomada de sua vida de vaqueiro, isto , a sada com a boiada, passar em revista sua vida, trazendo tona suas questes vitais. Em Uma Estria de Amor, a questo da mescla, da mistura de formas narrativas, do trnsito entre a oralidade e a escrita, assim como a apropriao e a ficcionalizao das experincias concretas das viagens que o escritor, companhia dos vaqueiros, empreendeu pelo serto, aparecer, por certo, aos olhos do estudioso, to logo perscrute suas linhas. A epgrafe de abertura da narrativa j nos transporta, por assim dizer, ao universo da oralidade, concretizado na experincia dos teceles, cujas vozes vo tecendo os imbricados fios da memria. Alm de nos remeter ao mundo das narrativas orais, o tear traduz a, enquanto metfora, materializado na escrita, as fontes e formas misturadas de que se compe a obra de Guimares Rosa.

O tear o tear o tear o tear quando pega a tecer

vai at ao amanhecer quando pega a tecer vai at ao amanhecer... (Batuque dos Gerais 2 .)

Em seu livro intitulado Puras Misturas, Sandra Guardini, ao focalizar o conto Uma Estria de Amor, analisa detidamente os temas acima apontados: a oralidade e a mescla de formas narrativas. Segundo ela, relegado at certo ponto s sombras se comparado abundncia bibliogrfica de Grande serto: veredas, seria preciso

no s resgatar o conto do esquecimento em que foi lanado mas, sobretudo, llo como cho frtil para que o imaginrio das narrativas tradicionais tanto orais quanto escritas germine. Em Uma estria de Amor h, certamente, um veio popular muito forte que se dissemina atravs da incluso de histrias, quadras, danas, e provrbios em sua trama. Sua presena inegvel. Menos evidente o porqu da permanncia deste imaginrio das histrias no conto. Histrias da tradio que por via oral se propagam pelo interior do pas, se enrazam na memria, se contam e se recontam. (VASCONCELOS, 1997, p. 17-18)

Em sua perspectiva, portanto, o objetivo perceber, nas passagens que se estabelecem entre a realidade e a fico, entre a oralidade e a escrita, a forma como se compe o conto. Com efeito, Sandra Guardini lana mo de dados biogrficos e das anotaes de Guimares Rosa, iniciando sua anlise pelo comentrio da viagem empreendida pelo escritor em maio
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ROSA, Joo Guimares. Uma Estria de Amor (Festa de Manuelzo). In: Manuelzo e Miguilim. 4 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1970. Trata-se da epgrafe que abre o conto. (A partir desta nota, todas as referncias s pginas do conto sero dispostas no corpo do texto, subentendendo-se esta referncia como nica fonte bibliogrfica).

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de 1952, quando acompanhou a boiada de Manoel Nardy o Manuelzo pelo interior de Minas Gerais. Do convvio ou, em alguns casos, do conflito entre o mundo da oralidade e o mundo da escrita, o escritor vai tecendo suas histrias, buscando nas narrativas orais sua fonte perene (VASCONCELOS, 1997, p.13). Marli Fantini, por seu turno, em sua tese de doutorado, intitulada Fronteiras em Falso, reservou, em seu ltimo captulo, um lugar de destaque novela Uma Estria de Amor. Concebendo a diversidade cultural como chave da potica roseana presente, alis, na prpria formao desse escritor, mdico e diplomata , o tnus de seu estudo a diversidade da obra roseana e o locus que define suas condies de enunciao zonas fronteirias assinaladas pela hibridez e pela heterogeneidade conflitiva (SCARPELLI, 2000, p. 13). Sob essa tica ampla, cujo foco o conjunto da obra do autor, o conto Uma Estria de Amor ser tomado, principalmente, em contraposio ao projeto modernizador latinoamericano, expresso emblematicamente no conto As margens da alegria 3 , no qual se narra a construo de Braslia, a capital do futuro.

Uma comunidade alternativa perifrica e avessa ao modelo utpico de modernizao latino-americana emerge de um evento fundacional, na novela Uma estria de Amor (Festa de Manuelzo). Trata-se da comunidade da Samarra, que, sob o influxo da festa fundadora, entrelaa, na rede da tradio oral, uma sociedade repleta de alteridades. Crescendo a partir de um espao em constante disperso, a nova comunidade revela em consonncia troca de papis e lugares que determina o movimento da festa sua vocao para o convvio das diferenas, o fluxo e o vir-a-ser. (FANTINI, 2000, p. 169)

J em Encenaes do Brasil Rural em Guimares Rosa, Deise Dantas Lima acena para um outro vis de leitura. Centrando seu estudo em Campo Geral, Uma Estria de
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ROSA, Joo Guimares. In: Primeiras Estrias. 6. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1974, p. 3.

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Amor e A Estria de Llio e Lina, a autora pretende mostrar que em Corpo de Baile se descortina, dentro da obra roseana, uma outra forma de se compreender a realidade do serto e de sua gente.

Para abordar a singularidade deste conjunto narrativo, que se oferece como caleidoscpio do serto, tornou-se necessrio destacar um elemento comum que oriente os movimentos de leitura em torno de um objeto assumidamente fragmentrio e lacunar. Estas trs narrativas imprimem forma literria condio do homem pobre, a partir da imagem central do deslocamento mais ou menos compulsrio por diferentes espaos onde a experincia ser refeita em contnua adaptao ao sistema econmico. Objeto esttico e histrico, a obra de arte testemunha de modo peculiar, porque mediatizado pela intencionalidade esttica produzida na linguagem, um tempo de transformaes, tempo mutvel e instvel. (LIMA, 2001, p. 19)

Ao analisar a rede intertextual composta pelas trs novelas, prope-se uma leitura do Corpo de Baile como representao alegrica do Brasil rural, segundo as formulaes de Walter Benjamin acerca da alegoria em seu estudo sobre o barroco alemo. Com tal abordagem, Deise Dantas pretende escapar querela criada pela prpria crtica roseana que, na histria da recepo da obra, aparece cindida em dois plos: de um lado, haveria a crtica de cunho regionalista, atenta ao substrato lingstico, social e histrico e, de outro, aquela voltada s questes universais, tendo como substrato a filosofia e a tradio mstica 4 . Assumindo uma posio que pensa a obra como tendo significaes transitrias, ou seja, histricas, as narrativas de Corpo de Baile revelam, segundo Deise Dantas, em sua incompletude e fragmentao, a realidade do sertanejo. Num sentido alegrico, isto , as estrias como alternativas para a Histria, as novelas denunciam a ordem social a que est submetido o sertanejo, relegado ao esquecimento e misria no sistema econmico vigente.
Essa constatao pode ser encontrada no livro de Luiz Cludio Vieira de Oliveira A recepo crtica de Guimares Rosa no suplemento literrio, BH: Programa de Ps-graduao em Letras: Estudos literrios, 2002; no captulo inicial de A frmula e a fbula de Willi Bolle, SP: Perspectiva, 1973; e na introduo do j citado livro de Deise Dantas Lima. No ser o caso de retomar largamente essa discusso.
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Assim, o conto Uma Estria de Amor analisado em seus aspectos referentes historicidade de um modus vivendi que expressa sobretudo atravs do vaqueiro Manuelzo a mobilidade compulsria do sertanejo, movendo-se num entrelugar onde o mando sobre os demais trabalhadores da fazenda conflita com a subservincia ao proprietrio (LIMA, 2001, p. 20). De modo que

Manuelzo personifica tanto a sabedoria tpica da velhice (ao olhar retrospectivamente sua existncia) quanto o carter vo desta sabedoria, uma vez que refletir sobre sua histria pessoal apenas lhe permite inscrever-se mais conscientemente no contingente dos deserdados, pois permanece incapaz de modificar as condies que o levariam a realizar seus anseios de tornar-se fazendeiro. (LIMA, 2001, p. 41)

Noutro prisma, partindo da semitica greimasiana, procede a leitura de Tieko Yamaguchi Miyazaki. Nas veredas: uma estria de amor, relacionando a situao existencial e social do protagonista de Uma Estria de Amor, a autora analisa o texto como representao do profundo dilaceramento psicolgico experimentado pelo personagem que, simultaneamente, se conscientiza de sua condio e da impossibilidade de escapar ao crculo que determina suas aes no mundo. De acordo a com autora, sucede no conto a crise de identidade de um sujeito, em conseqncia de uma relao tensa com a realidade histrica que lhe toca viver (MIYAZAKI, 1996, p. 202). Essa leitura problematiza os vnculos entre as manifestaes culturais e sua representao, propondo uma decantao da narrativa em dois planos (a festa, de um lado, e a subjetividade crtica de Manuelzo de outro) que se articulam e complementam de um modo complexo. Para Miyazaki, enfim, na vivncia problemtica desses indivduos desenraizados e excludos, tanto economicamente quanto no plano simblico porque no podem comandar suas aes e no detm o

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reconhecimento destas pelos outros se arquitetaria de forma problemtica a relao do sujeito com sua imagem e da literatura com o regionalismo. Decerto que no tivemos, nesse breve levantamento da crtica de Uma Estria de Amor, uma pretenso exaustiva. Procuramos perscrutar, sobretudo, aquela parcela da crtica que voltou seus esforos ao Corpo de Baile e, mais especificamente, ao conto Uma Estria de Amor, a fim de traar um pano de fundo sobre o qual seja possvel situar a nossa perspectiva. Voltemos, antes de mais, mencionada querela que como na imagem do uroboro, a cobra que morde o prprio rabo tem separado, em plos que se querem opostos, a crtica da obra desse escritor brasileiro. Guimares Rosa, um metafsico ou um regionalista, um mstico ou um historiador em veredas literrias? Preocupaes desse gnero so, a nosso ver, fruto de um equvoco no entendimento do que vem a ser e de quais so os limites da crtica literria. No tencionamos, decerto, apresentar uma definio ltima de crtica, mas, pelo menos indicar, tanto quanto nos vier em auxlio, o que pensamos a este respeito. Evoquemos, pois, as palavras de Mrio de Andrade, quando, em maro de 1959, assumia, no lugar ento pertencente a Rosrio Fusco, o rodap crtico do Dirio de Notcias. De l para c, bem verdade, muito mudou no domnio da anlise literria, num processo de especializao e exigncia de rigor cada vez mais crescente, ao que parece no de todo distante das batalhas que permeiam o horizonte dos estudos acadmicos.

As classificaes, enfim, s tem valor bibliogrfico para efeito de fichrios. E eu renego os fichrios mentais. Mas a prpria explicao, porm, a prpria anlise, no as considero, na crtica, material de verdade, e sim, material de utilidade. Nunca me esquecerei de um desgracioso comentrio desse lucidssimo Prudente de Moraes Neto minha anlise psicolgica do Amor e medo em lvares de Azevedo. Toda a

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explicao estava admiravelmente lgica, ele me dizia, a anlise perfeitamente precisa, os exemplos exatamente adequados, mas... seria mesmo aquela a verdade?... Ao que s pude responder que era tambm suficientemente lcido para no ter certeza. A crtica uma obra de arte, gente. A crtica uma inveno sobre um determinado fenmeno artstico, da mesma forma que a obrade-arte uma inveno sobre um determinado fenmeno natural. Tudo est em revelar o elemento que serve de base a criao, numa nova sntese puramente irreal, que o libere das contingncias e o valorize numa identidade mais perfeita. Mais perfeita no quer dizer a perfeita, a nica, a verdadeira, porm a mais intelectualmente fecunda, substancial e contempornea. (ANDRADE, 1993, p. 14)

Seguindo de perto a concepo de Mrio de Andrade, vemos que a verdade da obra no seno ela mesma. E a crtica literria, metalingstica por excelncia, deve partir da obra de arte concreta, ciente, contudo, de que no haver esgot-la. Alm de compatvel com a viso de Guimares Rosa do dever da crtica, segundo a qual ela deve completar a obra junto com escritor, no sentido de permitir o acesso obra (ROSA, in: LORENZ, 1983, p. 75), essa perspectiva guiar tambm os passos de Antnio Candido, em seu lcido ensaio O serto e o mundo. Nas linhas iniciais desse estudo pioneiro da obra roseana, o crtico antecipa, de certo modo, essa verdadeira terra de contrastes em que se tornar a recepo crtica do autor.

Na extraordinria obra-prima, Grande Serto: Veredas, h de tudo para quem souber ler, e nela tudo forte, belo, impecavelmente realizado. Cada um poder abord-la a seu gosto, conforme seu ofcio: mas em cada aspecto aparecer o trao fundamental do autor: a absoluta confiana na capacidade de inventar. Numa literatura de imaginao vasqueira, onde a maioria costeia o documento bruto, deslumbrante esse jorro de imaginao criadora, na lngua, na composio, no enredo, na psicologia. (...). Para o artista, o mundo e o homem so um abismo de virtualidades, e ele ser tanto mais original quanto mais fundo baixar na pesquisa, trazendo como resultado um mundo e um homem diferentes, compostos de elementos que deformou a partir de modelos reais. Se o puder fazer, estar criando o seu mundo, o seu homem, mais elucidativos que os da observao comum, porque feitos das sementes que permitem chegar a uma realidade potencial, mais ampla e significativa. (CANDIDO, 1957, p. 5)

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Estas palavras se referem, no dizer do crtico, ao mundo mgico de Grande serto: veredas. Serto em que a experincia documental, histrica e local, graas a inveno, torna-se universal, exprimindo os grandes lugares comuns da condio humana, sem os quais a arte no sobrevive amor, morte, dor, etc. (CANDIDO, 1957, p. 6). Surpreendenos, portanto, como o el entre o local e o universal, entre o serto e o mundo, inegvel na obra roseana, repentinamente desaparea, puxado por parte da crtica, sobre uma balana cujas plataformas inseparveis, segundo concepes prvias, ora penda para um lado ora para outro. O que ficou dito vale, alis, para o conjunto da obra do autor. Que se dedique, pois, o crtico, ao aspecto que, no sem uma dose de arbitrariedade, por ele seja escolhido. O critrio com que avali-lo depender, em todo caso, da coerncia da execuo. Nesse estudo, diante da multiplicidade de possibilidades de interpretao, focalizaremos, observando o elo entre o local e o universal, a experincia da festa sertaneja, entrelaada s narrativas e condio humana. Ao rastrearmos a festa no conjunto da obra de Guimares Rosa, percebemos que sua presena significativa, seja enquanto marca da cultura sertaneja, seja como expresso de uma certa concepo de mundo e de linguagem5 . Em Sagarana, de certa maneira o marco inicial de sua obra na literatura brasileira, a festa de igreja (ROSA, 1979, p. 74) aparece no conto A volta do marido prdigo, assim como na narrativa que fecha o livro A hora e a vez de Augusto Matraga, iniciada justamente com a multido encachaada de fim de festa
Segundo Kathrin Rosenfield, a ambivalncia carnavalesca, ou seja, a reverso do nada no tudo, o segredo que determina a campanha de Urutu Branco, isto , as aes de Riobaldo depois do pacto em Grande serto: veredas. Essa idia confina com o princpio de reversibilidade das coisas, apontado por Antonio Candido no j referido ensaio. A fluidez das significaes e das coisas, essa ambigidade, marca das narrativas roseanas, apontam para um tempo diverso, que confina com o tempo da festa, marcado por uma constante mutabilidade. ROSENFIELD, Kathrin T. Descaminhos do Demo. RJ: Imago, 1993, p. 20.
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(ROSA, 1979, p. 324). A primeira dessas narrativas, alis, informada, em certo sentido, por uma viso carnavalesca do mundo, edificada em torno do personagem burlesco Lalino Salthiel, tipo avesso ao trabalho e ordem, voltado poesia e diverso 6 . Remisses festa e a motivos que se lhe associam na cultura do serto esto presentes, ainda, noutras narrativas de Guimares Rosa. Encontram-se em O Recado do Morro, em Meu tio o Iauarte, em alguns contos de Primeiras Estrias, em Grande serto: veredas, em Tutamia e em diversos personagens intimamente ligados embriaguez e, por conseguinte, festa. Em meio a esse universo, entretanto, o conto Uma Estria de Amor sobressai. Nenhuma outra narrativa apresenta a experincia da festa, com tudo que a envolve a fundao do arraial, comum no processo de constituio do tecido urbano de Minas Gerais, a oralidade, a memria coletiva, a msica e a condio do homem , de maneira to rica e completa. O socilogo francs mile Durkheim erigiu, a partir de anlises das cerimnias e dos rituais de alguns povos polinsios, uma hiptese acerca da origem dos smbolos e das categorias do entendimento, pensando a funo do tempo de efervescncia coletiva, ou seja, a importncia da festa. H a, decerto, a atitude do cientista, mas a festa revela toda uma forma segundo a qual se pode compreender a condio do homem no mundo. Desde a tradio da poesia oral na Grcia arcaica, em que o canto do poeta instaura realidade ao mundo, encontramos Tlia, a deusa festa (uma das musas, as filhas da Memria), como condio social da existncia da poesia (DETIENNE, 2001, p. 15-16).

Veja-se, a este respeito, o captulo V do livro Carnavais Malandros e Heris de Roberto DaMatta, que versa sobre o malandro Pedro Malasartes, RJ: Rocco, 1997.

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No diferente no serto. Neste tpos de nossa literatura a rigor, o que h, no Brasil, a caatinga, ensina um historiador as festas de fundao so de notvel relevncia na constituio dos arraiais e do imaginrio do catolicismo popular.

O modo de criao desses burgos mostra bem a proeminncia da funo religiosa que serviu de ponto de concentrao inicial. Em geral um fazendeiro ou uma reunio de fazendeiros vizinhos que fez doao do territrio; ele o constitui em patrimnio, patrimnio oferecido a igreja ou antes a um santo. (...) Os proprietrios vizinhos, desejosos de aproveitar as vantagens desse agrupamento, obtm pagamento de um foro. Os benefcios realizados so destinados construo da capela, manuteno de um padre, cura ou vigrio, ao estabelecimento de um cemitrio, organizao de festas (festas religiosas) e tambm ao embelezamento da cidade, ou antes, da praa. (MATA, 2002, p. 20)

A festa de fundao, presena constante na rede urbana de Minas Gerais, narrada de forma exemplar no conto Uma Estria de Amor. Transfigurada pela inventividade de Guimares Rosa, no espao da festa convivem os contadores de estria, os violeiros, os peregrinos, os viajantes, sitiantes e fazendeiros, entre outras pessoas que na vida corrente no se renem. Evento propcio s narrativas orais, o exerccio da memria d-se abertamente, na arte, por assim dizer, mais cara literatura desse escritor. A exmia arte de narrar, que se prxima ao feitio do dialeto sertanejo, presto dele se distancia pela pesquisa e pelo elaborado processo de composio. A literatura (apropriando-nos de uma definio de Antonio Candido 7 ), um sistema simblico por meio do qual as veleidades mais profundas do indivduo se transformam em elementos de contato entre os homens e de interpretao das diferentes esferas de realidade. Na concepo de Guimares Rosa, alm de satisfazer a necessidade universal de fantasia, a literatura teria, de certa maneira, a funo de promover o conhecimento do mundo e do ser.
In: CANDIDO, Antonio. Formao da Literatura Brasileira. Momentos decisivos. So Paulo: Martins, v.1,1971, p.23-24.
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Humanista por excelncia, seu compromisso com o homem pode ser apreendido em sua obra e, sobretudo, em suas afirmaes pblicas 8 . No sentido indicado, a literatura participaria, para o escritor, decisivamente, da histria do conhecimento humano, ocupando quer pelo seu alcance, quer pela liberdade discursiva que lhe inerente um lugar de destaque no exerccio contnuo do homem na busca pelo sentido. A obra roseana, com efeito, exprime uma tentativa reiterada de perscrutar as principais questes relativas ao homem, seja sob a forma do conto ou do romance. Nesse sentido, inquirido a respeito do conto e de sua literatura por Ascendino Leite, Guimares Rosa diz:

o que me interessa, na fico, primeiro que tudo, o problema do destino, sorte e azar, vida e morte. O homem a N dimenses, ou, ento, representado a uma s dimenso: uma linha, evoluindo num grfico. Para o primeiro caso, nem o romance ainda no chega; para o segundo, o conto basta (...). (LEITE, 2000, p. 64)

Poder-se-ia dizer que o conto Uma Estria de Amor se compe de dois movimentos narrativos, como se pode ler em seu ttulo. De um lado, h a textura da prpria festa, com todos os elementos que a compem. De outro, h a experincia subjetiva do personagem principal o vaqueiro Manuelzo (com seus desejos, pensamentos, e seu amor interdito por Leonsia, sua nora) delineando-se medida que a festa avana. O prprio Guimares Rosa, em correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri, quem diz: Uma Estria de Amor trata das estrias, sua origem, seu poder. Os contos folclricos como encerrando verdades sob a forma de parbolas ou
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GNTER, Lorenz. Dilogo com Guimares Rosa. In: Coleo Fortuna Crtica, v.6, RJ: Civilizao Brasileira, 1983. Nessa entrevista encontramos afirmaes que no deixam dvidas quanto ao compromisso do escritor com o homem.

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smbolos, e realmente contendo uma revelao. O papel, quase sacerdotal, dos contadores de estrias (ROSA, 2003, p. 91). Por outro lado, esse lugar do contador de estrias, ao que parece, deve ser compreendido em sua destinao, o que nos faz voltar, novamente, ao homem, a quem se enderea a verdade guardada pela memria. A festa, nesse sentido, inserindo seus participantes em seu tempo de exceo o tempo mtico atualiza os saberes do homem do campo, levando-o a indagaes que permitem pensar, sob vrios ngulos, a sua prpria condio. Em Uma Estria de Amor est em jogo a fundao efetiva da Samarra, comunidade sertaneja situada no norte de Minas Gerais. Para o vaqueiro Manuelzo, esse lugar representa um novo comeo, uma nova vida. Queria uma festa forte, a primeira missa. Agora, por dizer, certo modo, aquele lugar da Samarra se fundava (ROSA, 1970, p. 107). A consagrao de um territrio , segundo Mircea Eliade, a repetio da cosmogonia, a reiterao da obra dos deuses, ou seja, da criao do mundo.

Instalar-se num territrio equivale, em ltima instncia, a consagr-lo. Quando a instalao j no provisria, como nos nmades, mas permanente, como o caso dos sedentrios, implica uma deciso vital que compromete a existncia de toda a comunidade. (ELIADE, 1992, p. 36)

A festa representa o paroxismo da vida social. Rompendo com a ordem de coisas vigente no cotidiano, ela surge ao indivduo como um outro mundo, no qual ele se sente transformado por foras que o ultrapassam (CAILLOIS, 1988, p. 96-97). Essa transformao dar-se-, tambm, com o personagem Manuelzo, embora sua vivncia da festa seja singular.

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Em consonncia com tais palavras, a festa narrada no conto Uma Estria de Amor expressa, a nosso ver, na ligao entre o local e o universal, construes de sentido que, se partem da cultura sertaneja, tecem uma profunda reflexo sobre a condio humana, intimamente associada importncia da memria e das narrativas. Ressaltemos, enfim, um ponto recorrente nas abordagens desse conto, cuja tnica evidenciamos anteriormente. Referimo-nos tensa trajetria do personagem Manuelzo que, no decorrer da festa fundadora, vivencia uma experincia de rememorao e de reflexo, a qual, fundida na voz do narrador, vai tambm tecendo a narrativa. Se estamos, por um lado, diante da sina sertaneja, expressa na vida do vaqueiro compelido errncia pelo serto, de outra parte, os pensamentos de Manuelzo sobre a festa, o trabalho, o amor e as narrativas, assim como as construes de sentido que se mostram na voz e na situao dos outros personagens, podem ser vistas como uma reflexo multvoca que elabora amplamente o tema da condio humana, conferindo-lhe, em certo sentido, uma configurao universal.

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1. A FUNDAO DO SERTO E A FUNDAO DA NARRATIVA

Pois, minhamente: o mundo era grande. Mas tudo ainda era muito maior quando a gente ouvia contada, a narrao dos outros, de volta das viagens. Uma Estria de Amor (Festa de Manuelzo).

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1.1. Aspectos do serto roseano O termo serto vemo-lo na vasta literatura que o recobre no uma inveno de um nico homem ou escritor. Atesta-o, claramente, uma breve mirada ao dicionrio:
Sertanista: brasileirismo derivado de serto, designativo dos homens que entravam nos sertes brasileiros, em busca de riquezas, das quais corriam fabulosas notcias, e que inconscientemente concorreram para o devassamento do nosso interior e ampliao da nossa Ptria. Sinnimo de bandeirante. Por extenso assim se chama ao indivduo que conhece ou ainda hoje percorre o serto. Os artigos paulistas usavam muito deste vocbulo e bem assim do verbo sertanizar percorrer os sertes (A. Taunay). este mesmo mestre que diz que sertanista data de 1678, abonando o seu parecer com um trecho tirado da Acta da Cmara de S. Paulo de 31 de dezembro do mesmo ano de 1678: mosso do gentio da terra, bom sertanista (Historia Geral das Bandeiras Paulistas Tomo IV Pg. 376). Certanistas chamavam os espanhis no sculo XVII: s vezes chamavam simplesmente certanes. Serto bruto: designao brasileira do serto sem moradores, inteiramente deshabitado. O Visconde de Taunay empregou-o pg.23 da Inocncia e pg. 54 das Vises do Serto, onde lemos: No dia 23 de Junho estvamos no vasto rancho do snr. Jos Pereira, bom mineiro que nos acolheu optimamente e era o primeiro morador que encontrvamos sada do serto bruto de Camapoan e entrada do de SantAnna do Paranahyba, um pouco mais habitado. A expresso hoje comum entre os escritores brasileiros: Era a luta incerta e longa, que sem descontinuar, mantinham contra o serto bruto... (Edmundo Amaral Justia Bandeirante. Conto publicado na Feira Literria de abril de 1928). Horcio Nogueira, em um conto O Preto Benedito (Feira Literria), usa da expresso serto bravio da mata virgem para designar o serto bruto. E finalmente pg. 43 do Martim Cerer de Cassiano Ricardo, lemos: E o rasto de cada gigante Era uma estrada que se abria Como um listo de sangue matinal no verde absoluto do serto bruto 9 .

As narrativas em que, de certo modo, cunhou-se o termo, encontram-se para se perderem na narrao dos viajantes, remontando, pois, s primeiras entradas nas matas interiores de nossa terra brasilis. Que estejamos advertidos, pois o risco de esquec-lo no pequeno: a obra de Guimares Rosa participa de uma tradio de escritores que tomaram como substrato de suas construes uma certa paisagem, cujo sentido e amplitude, alis,
SOUZA, Bernardino Jos de. Dicionrio da Terra e da Gente do Brasil. SP: Companhia Editora Nacional, 4ed. , 1939, p. 374.
9

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varia, conforme o prisma e a avaliao de cada um. No ser, decerto, o caso de rastrear, aqui, as semelhanas e as diferenas na composio desse universo nas obras dos escritores que tiveram por matria o serto. -nos oportuno, de outra parte, lembrar uma certa filiao de Guimares Rosa, j que, esquec-la, estar fadado, sobretudo quando se tem em vista certos motivos de Uma Estria de Amor, impercia interpretativa. A fundao da Samarra, narrada em Uma Estria de Amor, no encontra seu terreno, como diz Marli Fantinni, simplesmente numa zona fronteiria, aberta itinerncia de toda uma sorte de habitantes de margens, trabalhadores migrantes, seres excludos da histria, a minoria perifrica que a territorialidade fixa das metrpoles expulsa para os arrabaldes (SCARPELLI, 2000, p. 206). Ao invs, a condio de errncia parece expressar, ela mesma, a condio do homem, no havendo, portanto, no universo dessa narrativa, meramente a luta de uma minoria contra uma territorialidade fixa. Ao que parece, serto e cidade so duas possibilidades dessas mltiplas realidades contidas na expresso potica, contidas no serto que, por certo, no est isento de conflito. Se, alis, houvesse uma ao tendo por protagonista o serto, estaria dramatizada no verbo sertanizar, que nos remete, novamente, s viagens, fundao das localidades e, por conseguinte, a relao entre serto e cidade. Essa idia est preciosamente contida na seguinte assertiva do sertanista Visconde de Taunay: Serto no Brasil quer dizer terreno ainda no de todo ganho ao trabalho e civilizao 10 . Cremos que, ao pensar o conto Uma Estria de Amor, no sentido de trazer a tona sua contemporaneidade, devemos remet-lo ao que nele h de mais esquecido. Falamos, sim, do universo sertanejo, mas o que o serto? A prpria imagem do serto que se
10

TAUNAY, Visconde de. Goyaz. SP: Companhia melhoramentos, s/d, p. 10.

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propaga so notcias fabulosas de viajantes. E a condio de estrangeiro, at certo ponto homloga a do viajante, caracteriza, ao que parece, a condio do homem no serto roseano este mundo original e cheio de contrastes (ROSA, in: LORENZ, 1983, p. 66), que tem por marca a indeterminao e o inacabamento. E so eles, os estrangeiros, no mesmo plano, os narradores por excelncia de Guimares Rosa. Lembremos de Riobaldo em suas reflexes sobre a vida de jaguno e sobre a possibilidade do mal; pensemos em Meu tio o Iauarte no limiar da cultura e nessa condio que, segundo parece, est sempre presente nas narrativas desse escritor, a saber, a condio de errncia. Nos personagens desse escritor, nos personagens de Corpo de Baile e, portanto, de Uma Estria de Amor em seus loucos, bbados e viajantes no parece haver o trao menor, pois eles so, em geral, metforas da condio humana. Ao longo dessa investigao optamos, em razo disso, por um percurso gradativo, a fim de elucidar como, da festa sertaneja, chegamos a questes que, nas trilhas do homem, levam-nos casa da memria e das narrativas orais. Faz-se mister, portanto, a nosso ver, antes de passarmos anlise propriamente dita de Uma Estria de Amor, considerar alguns aspectos constitutivos do universo peculiar dessa narrativa e, por extenso, da obra de Guimares Rosa. No nos parece possvel compreender, de outro modo, o que h de mais ntimo nas festas de igreja do catolicismo popular. O procedimento inverso arrisca-se ao anacronismo e ao apelo social. Quer dizer: preciso partir do solo e da gua do serto para chegar s questes vitais do homem em sua relao com o mundo. Sem nos remetermos viso de mundo daquelas paragens do serto, no estaramos preparados para pensar seus meandros

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e suas tenses. Ao que parece, atrs de certos procedimentos locais depositam-se e sedimentam-se significaes amplas, as quais sero elaboradas em Uma Estria de Amor. Na perspectiva do historiador Srgio da Mata, que se dedicou ao estudo da fundao dos arraiais do serto de Minas, a obra de Guimares Rosa, no obstante ter sido escrita no sculo XX, guarda certos aspectos da vida social e religiosa dos primrdios do serto que a tornam uma importante fonte de informao histrica. Tendo nascido e trabalhado por anos no serto, em lugarejos s muito incidentalmente afetados pela lgica do mundo propriamente urbano, Rosa tornou-se um exmio conhecedor da cultura popular e da paisagem mineira (DA MATA, 2002, p. 26). Inversamente, considerar certos aspectos do imaginrio do serto mineiro pode, ao que parece, contribuir para compreender a potica desse escritor. Vemos, ao voltarmos o olhar configurao da rede urbana de Minas Gerais, o seguinte: entre os motivos que presidem formao de seu tecido est a funo religiosa; h cidades que nasceram e se desenvolveram, em certo sentido, como a expresso espacializada do universo religioso popular.

Para nossos antepassados, o urbano e o religioso so a expresso de uma mesma e indissocivel realidade. Do oriente prximo China, da Grcia ndia, na frica, os exemplos se repetem. Os casos de Roma ou Lisboa demonstram como a origem mesma da cidade muitas vezes se confunde com o mito. Essa relao estreita entre religio e gnese urbana fica particularmente visvel no fato, por toda a parte comprovado, de que o ato de fundao assume a forma de um rito religioso. O gesto que transforma a natureza bruta em espao habitvel no se consubstancia sem a condescendncia dos deuses. O espao selvagem deve ser domesticado. O topos s se d a habitar depois de ter assumido uma dimenso inteiramente nova: depois de ter se tornado um temenos. o rito religioso que desencadeia esta metamorfose. Nas suas origens, o espao urbano se define como espao sagrado 11 .

11

DA MATA, Srgio. Cho de Deus. Berlim: Wissenschaftlicher, 2002, p. 19.

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O gesto acima mencionado deixa entrever, desde logo, suas muitas implicaes. Para o sertanejo, para a comunidade, o cosmos ser fundado: uma deciso vital. Instalarse num territrio envolve, a um s tempo, o domnio religioso, poltico e social. Sero evocadas, adiante, as relaes desse evento fundacional a prpria estria, que desdobra-se noutras metforas e sentidos , no qual os possveis outros desgnios condio humana descortinam-se em possibilidades no excludentes. J pelo carter emblemtico da narrativa Uma Estria de Amor, j por alguns de seus procedimentos recorrentes, somos tentados a avaliar, antes de mais, a importncia (poder-se-ia dizer: a natureza) da relao do sertanejo com o numinoso, no sentido de compreender o universo do conto. Apresenta-nos o livro Joozito - infncia de Joo Guimares Rosa de Vicente Guimares, a fundao de Cordisburgo, com a presena do imaginrio religioso popular, a construo da capela e as promessas 12 . Poder o leitor encontrar em suas linhas algum eco das pginas de Uma Estria de Amor, em que se narra, com alguma semelhana, a festa de fundao da comunidade da Samarra, em religioso consrcio com a fundao da capela. A relao do catolicismo popular com o numinoso, porm, parece mais ntida, como se ver, no conto Uma Estria de Amor. De certo modo, h aqui uma concepo do invisvel informada pelo imaginrio do catolicismo popular. Por ora, abriremos aqui, no sentido indicado, um parntese, para falar de um procedimento comum na fundao de muitos arraiais do serto, o qual supe, alis, uma relao, em ltima instncia, sem fronteiras com o numinoso. A escolha de onde se erguer a cidade d-se, nesse contexto, no ponto em que se manifesta o sagrado: seu sinal pode ser

12

GUIMARES, Vicente. Joozito infncia de Joo Guimares Rosa. RJ: Jos Olympio, 1972, p. 5.

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um rio, uma montanha, uma rvore, ou at mesmo, conforme a tradio, algum smbolo do reino animal. No catolicismo popular, a relao que se estabelece com o sagrado j denota a menor importncia daquilo que consagrado, isto , do que recebe o carter sagrado: o numinoso perpassa todo o serto. Que nos seja permitido, pois, uma lembrana breve acerca da fundao dos arraiais do serto. No h povoao possvel sem acesso farto de gua. Esta dependncia se colocava de forma to evidente que os nomes de boa parte dos arraiais mineiros advieram dos cursos dgua que corriam em suas proximidades. Cabe-nos ressaltar, a este respeito, a unidimensionalidade que marca a mentalidade popular: inexiste delimitao clara entre este mundo e o alm. Os rios, as fontes e lagoas representam focos onde se d o transbordamento do sagrado. Segundo Srgio da Mata, o peso da herana portuguesa na Minas antiga atestado pelos versos de Tomas Antnio Gonzaga:

No viste, Doroteu, quando arrebenta ao p de alguma ermida a fonte santa, que a fama logo corre; e todo o povo concebe, que ela cure as graves queixas? 13

Mas as guas no possuem a mesma fora dos templos erguidos sobre a montanha. Um simples ato de impiedade e o extraordinrio esvanece. As guas sempre suscitaram um sentimento de misterium tremendum. Rios e lagoas so locais privilegiados, superiores neles parece haver sempre uma terceira margem. Do episdio de um riacho que seca, alis, foi gerado, segundo Sandra Guardini, o conto Uma Estria de Amor.
13

DA MATA, Srgio. Cho de Deus. Berlim: Wissenschaftlicher, 2002, p. 8-9.

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Imagens diversas de um mesmo sentido prprio que, por um processo de ampliao, figuram de um modo diferente a cada vez, o episdio do riachinho, as histrias de vaqueiro e a narrativa desenham uma estrutura folheada, exigindo que se v desfolhando cada uma das camadas do conto para atingir seu olhodgua. Se Manuelzo, num impulso vital, organiza a festa na fazenda na tentativa inconsciente, certo, de desatar o fluxo daquilo que estancara, o conto nasce do episdio do riacho seco, sua imagem matriz, que o encerra como totalidade 14 .

Em entrevista concedida ao crtico alemo Gnter Lorenz, Guimares Rosa retoma a definio que Goethe deu poesia: Poesia a linguagem do indizvel 15 . Na imagem do riachinho o indizvel, paradoxalmente, ganha expresso. De certo modo, ela contm o sentido do que vem a ser poesia para o escritor. Se na definio de Goethe h uma linguagem do que no pode ser dito, tomado como imagem, o riachinho da Samarra comunidade cuja fundao narrada em Uma Estria de Amor tornar-se- signo do sagrado, isto , a imagem do invisvel ou, como diz o poeta alemo, a linguagem do indizvel. Essa imagem matricial no seria possvel, por outro lado, se no fosse presente memria coletiva, na gua, na fonte, nas histrias que narram as fundaes das cidades, um sentido que nela gua se acrescentasse, sendo aquele princpio de todas coisas. Aqui, como na definio goetheana de poesia, est o procedimento pelo qual uma coisa se torna outra, o indizvel se torna dizvel e a gua mais que pura matria. Talvez seja este o mais ntido procedimento criativo, a partir do qual se deva pensar a forma adequada de perceber as narrativas e as personagens em Uma estria de Amor.
14 15

VASCONCELOS, Sandra Guardini T. Puras Misturas. SP: Hucitec, 1997, p. 15. Afirmativa de Guimares Rosa em entrevista ao crtico literrio alemo Gnter Lorenz, por ocasio do Congresso de Escritores Latino-americanos, realizado em Gnova, em janeiro de 1965: LORENZ, Gnter. Dilogo com Guimares Rosa. In: Coleo Fortuna Crtica v. 6. Org. Eduardo F. Coutinho. RJ: Civilizao Brasileira, 1983, p. 91.

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O episdio do riacho, narrado em Uma estria de Amor tende, por sua natureza contagiante, a escoar e a ecoar, como se ver adiante. Expressam-se, atravs dele, as possibilidades tanto do fluxo da vida como do canto: ele o rio da memria e do esquecimento. Apontando, desde j, para um procedimento comum a todas as culturas humanas, a imagem do riacho atesta, em certo sentido, o reino das possibilidades que se ergue via memria sobre o curso natural das coisas: a memria guardando o sentido sagrado dos ensinamentos recolhidos na experincia vivida. Ao rastrear suas aparies, teremos ocasio de, posteriormente, relacion-la, com vagar, s narrativas orais e memria. Foi preciso, no entanto, adiantar o episdio do riacho, a fim de explicitar o possvel sentido dessa leitura. A densidade dessa imagem convida-nos a refletir sobre como devemos apresentar nosso estudo sobre Uma Estria de Amor. Isto : como pensar suas diversas narrativas, cujos destinos esto, no fundo, enlaados numa experincia de narrar e na experincia da festa, e que convidam mais indagao? Voltemo-nos, agora, a um outro episdio do conto, que poderia muito bem, em ngulo diverso, passar por cena menor.

Chico Brabz era at trabalhador. Plantava seu prato de feijo. Mas, com a rabeca, le puxava tda toada a gente no se escorasse, le mandava na gente Outro gole, seo Chico? Escorre. O mundo acaba pra quem morre! Tomava. Pois a gente senta aqui. Um dia s, a regra... Tomava. Estavam na sala, de vz em quando povo passando, falando. E a vida, seo Chico? isto, que se sabe: conslo, desgosto, desgosto, conslo da casca do milo... Mas, hoje, o conslo maior? assim como o senhor est dizendo... (p. 168)

A voz proverbial do rabequista Chico Braboz talvez no seja, imediatamente, compreendida por seu interlocutor, o personagem Manuelzo. No se poderia dizer,

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entretanto, que nela no mora uma sabedoria. Ao estudar o provrbio na obra de Guimares Rosa, Costa Lima se coloca a seguinte pergunta: a despeito da estrutura simples do provrbio, qual a razo de sua ampla utilizao entre as comunidades? Os provrbios fariam, tipicamente, segundo o crtico, aquilo que para o psicolinguista K. Bhler significa um dos passos decisivos na evoluo da linguagem, quer dizer, a liberao dos recursos de situao. Na armadura simples e de fcil manejo do provrbio esto suspensos o tempo e o espao. Sua formao potica promove a reteno de uma sabedoria que se aplica a um nmero indefinido de situaes; ele encerra um ensinamento bsico e indicia o tempo da oralidade e da narrao (LIMA, 1974, p. 50). Essas runas de narrativas orais residem, nesse sentido, enquanto contedo possvel em Uma Estria de Amor: vrias narrativas fundam a narrao. Como salta das pginas do conto, as quadras viviam em redor da gente, suas pessoas, sem se poder pegar, mas que nunca morriam, como as das estrias. Cada cantiga era uma histria (p. 129). possvel ler Uma Estria de Amor partindo do contraponto de olhares estabelecido pelo narrador, cindido entre a conscincia reflexiva de Manuelzo e sua prpria voz. Essa leitura j foi feita por Miyazaki e, ao que parece, corre o risco de reduzir o percurso do personagem Manuelzo a uma crise identitria em conseqncia de sua relao com o contexto socioeconmico que lhe cerca (Miyazaki, 1996, p. 202). Ora, as reflexes de Manuelzo, parte constitutiva da narrao, denunciam que, no fundo, ele no seno um contador de estrias. Se est certo que Manuelzo, no decurso do conto, se relaciona com as narrativas mais na posio de quem escuta, o ouvido ser, de outra parte, elaborado em seus pensamentos, que vo tambm tecendo a narrativa.

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A reminiscncia, como diz Benjamin e Manuelzo est, ao longo do conto, se havendo com sua prpria histria, enlaada a outras funda a cadeia da tradio, que transmite os acontecimentos de gerao a gerao.

Ela corresponde musa pica no sentido mais amplo. Ela inclui todas as variedades da forma pica. Entre elas, encontra-se em primeiro lugar a encarnada pelo narrador. Ela tece a rede que em ltima instncia todas as histrias constituem-se entre si. Uma se articula na outra, como demonstram todos os outros narradores, principalmente os orientais. Em cada um deles vive uma Scherazade, que imagina uma nova histria em cada passagem da histria que est contando 16 .

No parece haver, alis, nas inmeras indagaes do personagem, a respeito da vida ou da morte, a apresentao de uma resoluo para uma pergunta ltima. Aqui, o que est em jogo no a explicao, e pronunciar-se sobre seu sentido ltimo esquecer-se da prpria arte de narrar. As narrativas surgem no como a verdade do mundo em sua imanncia, mas como possibilidades possveis itinerrios sempre presentes vida: na pura imanncia no h religio, no h linguagem. Pensemos, novamente, no universo do catolicismo popular, no universo singular que o serto roseano, no qual no h separao entre o sagrado e o profano: o numinoso perpassa toda a realidade. Esta afirmativa requer, no entanto, com relao a Uma Estria de Amor e, por conseguinte, a obra de Guimares Rosa, que se acrescente: tudo pode se tornar narrativa, j que todos os eventos ali fundados devem ser vistos, ao que parece, como pertencentes realidade verdadeira narrada pelos mitos e pelas fbulas. Ali, cada pequeno objeto pode ser matria da narrao, a qual, alis, s possvel pelo fato de narrar outras narrativas. O centro do mundo mvel como na imagem do infinito: uma narrativa est
16

BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Obras escolhidas Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet. SP: Brasiliense, 1994, p. 211.

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sempre dentro de outra, em crculos concntricos que nos levam aos imbricados fios da memria.

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1.2. A fundao da Samarra Ia haver a festa. Eis a frmula pronunciada pela voz que d incio a narrao de Uma Estria de Amor. Provm e denuncia-se da mesma regio fora do tempo, do illo tempore, o tempo fundador dos mitos e das fbulas, em que tudo vem a ser. De uma regio que, suspensa, comea, pari passu, a deixar-se, em seus elementos especficos, a conhecer, pois o que se inicia sua criao:

Naquele lugar nem fazenda, s um repsto, um currais-de-gado, pobre e novo ali entre o Rio e a Serra-dos-Gerais, onde o cheiro dos bois apenas comeava a corrigir o ar spero das ervas e rvores do campo-cerrado, e, manh e noite, os grandes macacos roncavam como engenho-de-pau moendo. Mas, para os poucos moradores, e assim para a gente de mais longe ao redor, vivente nas veredas e chapadas seria bem uma festa. Na Samarra. (p. 107, grifos nossos)

Sim, esse lugar ainda incompleto um desdobramento da imagem do serto. E encontra paralelo no arraial, na Samarra, cuja gerao se associa cultura da pecuria, e cujo nome nos remete, alm disso, s camadas entrelaadas que presidem a sua fundao. Em sentido dicionarizado, o termo Samarra quer dizer: 1) Vesturio grosseiro e antigo de pele de ovelhas. 2) Pele de ovelha ou carneiro, ainda com l. 3) Batina leve e simples de frade ou sacristo. 4) depreciat. Padre, religioso 17 . Mas a palavra Samarra encerra outras possibilidades de sentido: origina-se num procedimento criativo, ao que parece, recorrente na obra roseana. Nas primeiras edies de Corpo de Baile, o autor insere sete epgrafes gerais na folha de rosto, todas elas tomadas tradio filosfica. No contra-rosto dessa folha, ganha relevo a epgrafe intitulada Cco de Festa, uma cantiga oriunda da tradio oral sertaneja:

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Dicionrio Aurlio Buarque de Holanda, RJ: Nova Fronteira, 1 edio.

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Da mandioca quero a massa e o beij, do mundu quero a paca e o tat; da mulher quero o sapato, quero o p! quero a paca, quero tat, quero mund... Eu, do pai, quero a me, quero a filha: Tambm quero casar na famlia. Quero o galo, quero a galinha do terreiro, Quero o menino da capanga do dinheiro. Quero o boi, quero o chifre, quero guampo; Do cumbuco do balaio quero o tampo. Quero a pimenta, quero o caldo, quero o molho! eu do guampo quero o chifre, quero o boi. Qu dele, qu dele, o maluco? Eu quero o tampo do balaio do cumbuco... (Cco de festa, do Chico Barbs, dito Chico Rebeca, dito Chico Precata, Chico do Norte, Chico Mouro, Chico Rita, na Sirga, Rancharia da Sirga. Vereda da Sirga. Baixio da Sirga. Serto da Sirga) 18 .

As variaes do nome de Chico Barbs, autor da cantiga, expressam, assim como a variedade de eptetos do local em que se recolheu a epgrafe, a apropriao criativa do autor, no sentido de conseguir o desejado efeito potico. A importncia desse jogo evidenciado pela epgrafe se confirma, numa carta de 3 de janeiro de 1964, na qual Guimares Rosa elucida, ao seu tradutor italiano, o sentido dessa epgrafe:

Voc sabe, por exemplo, que a Sirga existe, mesmo; mas escolhi-a tambm pela beleza que achei no nome, pouco comumente usado (sirga = corda com que se puxa a embarcao, ao longo da margem). J, na prpria estria Uma estria de Amor, troquei-o pelo de SAMARRA, que ainda me pareceu mais sugestivo. Voc, na explicao do Coco, pode fazer o mesmo. Enfim. Agora, depois disso, a outra explicao, como j disse, podia figurar como nota (esclarecendo que um coco), como p-de-pgina, ou no Elucidrio. Assim, acho que pegvamos o optimum 19 .

ROSA, Joo Guimares. Corpo de Baile, 1 edio, v.1, 1956. ROSA, Joo Guimares. Correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizarri. RJ: Nova Fronteira, 2003, p. 123-124.
19

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Poder-se-ia pensar, pois, na rede dessa memria peculiar e religiosa crescendo da l comum das estrias ao longo da narrativa. A Samarra, essa vestimenta antiga, denomina em sua atualidade a comunidade ora em fundao. A voz que abre a narrativa, conjugada no futuro do pretrito, instaura-se como o vir a ser. Desse tempo pretrito, porm incorruptvel e presente, os acontecimentos procedem para adiante, dir-se-ia, ao modo de uma recordao. A temtica do tempo merecer, adiante, um tratamento parte. No captulo O serto e o gado, segundo de seu livro As formas do Falso, Walnice Nogueira Galvo ressalta a importncia da pecuria no serto. Quer enquanto elemento unificador ou substrato material da existncia, quer enquanto matria que informa a viso do narrador das relaes humanas h, entre o sertanejo e animal, vnculos profundos. Ao que parece, a seguinte assertiva vale tambm para a comunidade da Samarra: a percepo dos seres naturais parte integrante da vida, como fonte de informao, como fruir de companhia, como garantia de sobrevivncia 20 . Ora, essa mesma cultura do boi denota a importncia de que se reveste a festa da Samarra, onde o cheiro dos bois apenas comeava a corrigir o ar spero (p. 107). O evento significa a prpria criao do mundo. Toda construo e toda inaugurao de uma nova morada equivalem de certo modo a um novo comeo, a uma nova vida. E todo comeo repete o comeo primordial, quando o Universo viu pela primeira vez a luz do dia. Mesmo nas sociedades modernas, to fortemente dessacralizadas, as festas e os regozijos que acompanham a instalao numa nova morada guardam ainda a reminiscncia da exuberncia festiva que marcava, outrora, o incipt vit nova 21 .

20 21

GALVO, Walnice Nogueira. As formas do Falso. SP: Perspectiva, 1986, p. 33. ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano. SP: Martins Fontes, 2001, p. 54.

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Descortina-se, ampliando-se na sina compartilhada, atravs de uma explorao da tpica cena de fundao do arraial, em coloridas variedades de vestes, o universo religioso da festa. Eis que se ergue, em alto plaino, a primeira referncia, a capela. Que se vai tornando o contedo da imagem leve do que antes pela ausncia se deduziu ser um arraial. Benzia-se a capela templozinho, nem mais que uma guarita, feita a dois quilmetros da Casa, no fim de uma altura espl, de donde a vista se produzia (p. 107). O narrador prossegue na descrio. Do plano geral havamos passado imagem concreta da capela, para da adentrarmos seu interior, vasculhando seus enfeites e adornos, donde aflumos superfcie, como a ver, pela primeira vez, o cho e o cu.

Manuelzo, ali perante, vigiava. A cavalo, as mos cruzadas na cabea da sela, dedos abertos; s com o anular da esquerda prendia a rdea. Alto, no alto animal, le sobrelevava a capelinha. Seu chapu-de-couro, que era o mais vistoso, na redondeza, o mais vasto. Com tanto sol, e conservava vestido o estreito jaleco, cr de ona-parda. Se esquecia. Manuel Jesus Rodrigues Manuelzo J. Roz: gostaria pudesse ter escrito tambm debaixo do ttulo da Santa, naquelas bonitas letras azis, com o resto da tinta que, no por pequeno preo, da Pirapora mandara vir. Queria uma festa forte, a primeira missa. Agora, por dizer, certo modo, aqule lugar da Samarra se fundava (p. 107, grifos nossos).

O trecho acima, alm de apresentar o vaqueiro Manuelzo, personagem principal de Uma Estria de Amor, antecipa, em certo sentido, alguns valores do sertanejo, intimamente associados vida errante do serto. Se Manuelzo revela, ao longo da narrativa, certos anseios: seja ver o reconhecimento de seu nome, seja estabelecer-se em seu quinho de terra, sua vivncia festiva, ao que parece, menos a expresso de determinados valores arraigados na cultura do sertanejo do que uma profunda reflexo acerca da condio humana. Tendo como leitmotiv a festa de fundao da Samarra, o conto Uma Estria de

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Amor atualiza os saberes do serto, colocando em dilogo as vrias vozes que se apresentam em sua composio. mister, antes de mais, pensar o modo como os acontecimentos se entrelaam no conto, ao investigar alguns dos registros de temporalidade que concorrem em sua construo.

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1.3. Tempo e narrativa A importncia do tratamento concedido ao tempo, na obra de Guimares Rosa, foi percebida com acuidade pelo crtico Benedito Nunes, em seu ensaio A matria vertente sobre o romance Grande serto: veredas. O tempo do esquema pico do romance sofre a interferncia da reflexividade da narrao, que tematiza a experincia do tempo juntamente com o mundo. Durao e reminiscncia, quando emergem na narrao de Riobaldo, detonam por vezes o questionamento da relao entre o narrado e o acontecido. Na perspectiva da reflexo elaborada na narrativa, distinguem-se outros modos de temporalidade, referidos em distintas passagens do romance 22 . Essa problemtica do tempo, por outro lado, tem suas razes num processo mais amplo, cujas transformaes levaram ao abandono da perspectiva clssica e quebra da tradicional linearidade temporal no romance moderno. A arte moderna, seja atravs da pintura no-figurativa, seja atravs da eliminao da sucesso temporal no romance, estaria renegando, ou, pelo menos, lanando dvida sobre a viso desenvolvida no Renascimento, coroada pelo projeto de Kant, que deposita na conscincia humana a faculdade de prescrever leis ao mundo. Abandonar essa certeza ingnua na posio divina do indivduo seria, segundo Anatol Rosenfeld, exigncia de uma poca em que os valores so fragmentados e a situao do homem, ante um mundo em rpida transformao, requer adaptaes estticas capazes de incorporar o estado de fluxo e insegurana dentro da prpria estrutura da obra de arte. A perspectiva, de incio recurso artstico para dominar o mundo sensvel, torna-se ento signo da distncia entre o indivduo e o mundo, distncia de que ela a expresso
NUNES, Benedito. A matria vertente. In: Seminrio de Fico Mineira II: de Guimares Rosa aos nossos dias. Belo Horizonte: Conselho Estadual da Cultura de Minas Gerais, 1983, p. 22.
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decisiva desde quando o homem j no tem a f renascentista na posio privilegiada de sua conscincia e no acredita mais na possibilidade de, a partir dela, poder constituir uma realidade que no seja falsa e ilusionista.

Geraes inteiras de artistas e intelectuais procuram reencontrar uma posio estvel e essa procura, resultado e causa de uma instabilidade cada vez maior, exprime-se no estado de pesquisa e experimentao no romance, cujos autores tentam retificar as enfocaes tradicionais; e manifesta-se, principalmente, no desejo de fugir para um mundo ou uma poca em que o homem, fundido com a vida universal, ainda no conquistara os contornos definitivos do eu, em que no se dera ainda o pecado original da individuao e da projeo perspectvica. Esse culto do arcaico, esta glorificao do incio e do elementar so tpicos justamente para as vanguardas mais requintadas 23 .

Essa procura, em verdade uma tentativa de ver mais fundo, parece figurar em Uma Estria de Amor pelo menos de duas maneiras. O abandono da perspectiva ocorre, por um lado, no plano da narrao: o conto narrado, desde o incio, num estilo livre indireto, em que a voz do narrador passa, com certa facilidade, da oniscincia ao tempo interior do personagem Manuelzo. Ao incorporar em sua estrutura uma certa problemtica do tempo, o conto Uma Estria de Amor, de outra parte, tematiza-a sob vrios ngulos. Se a estrutura dessa narrativa no corresponde aos moldes tradicionais, rompendo com a idia de sucesso temporal, de outra parte, os acontecimentos da narrativa procedem segundo seus possveis sentidos de uma instncia que suplanta o homem, o indivduo. No serto, dir-se-ia, o homem se d conta de que no est em face do mundo. Ao invs, como na antropologia do catolicismo popular: tudo vem de mais longe (p. 15), as coisas se emendavam (p. 16) os desgnios no esto meramente em mos humanas. De outro modo, no se compreenderia o sentido das seguintes palavras do crtico Alfredo Bosi:
23

ROSENFELD, Anatol. Reflexes sobre o romance moderno. In: Texto/Contexto. SP: Perspectiva, 1976, p. 77-88.

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O sertanejo cr no Destino, na sorte e no azar, e a sua crena tanto mais slida e justificada quanto menor o seu raio de ao consciente sobre o que lhe h de suceder. Quando toda grande modificao vem de fora, o dentro no precisa se desenvolver nenhuma razo de previsibilidade de longo alcance, nenhum projeto que amarre fins e meios, a no ser aqueles que cabem no dia-a-dia da sobrevivncia. No mais, que alma almeje o que bem quiser. A ordem do transcendente abre horizontes sem fim e, no devir da fantasia, alguma coisa sempre pode acontecer. Guimares Rosa entra em sintonia com essa alma de um mundo sem alma, como Marx define com o maior dos realismos a religio dos oprimidos. A sua narrativa, que parece a tantos ardidamente moderna e at mesmo experimental pela ousadia das solues formais, realiza, com as artimanhas da linguagem, uma nova traduo do pensamento arcaico popular. Penso em certos momentos que soldam passagens entre extremos, de maneira aparentemente inslita, quase mgica, mas que obedecem, no cerne, a modos de ver prprios da imaginao rstica 24 .

Neste estudo comparativo, Alfredo Bosi menciona o acaso, o imprevisto, como uma diferena marcante entre a viso de mundo que se apresenta na obra de Graciliano Ramos e na obra de Guimares Rosa. H, no primeiro, uma viso determinista do destino humano, regido pela necessidade. J no segundo vige uma indeterminao quanto ao destino do homem, de certo modo ancorada numa figurao que problematiza e confere abertura ao tempo. Da situao mais adversa pode surgir a mudana, pode sobrevir a libertao, a qual, contudo, depende do esforo e da busca da criatura. Associada a essa concepo providencial do tempo cuja marca a abertura e a indeterminao, parece haver uma dimenso formativa nas narrativas de Guimares Rosa. Aliando-se ao imaginrio arcaico popular ela vem de um tempo em que no h um centro fixo ocupado pelo homem no mundo. Poder-se-ia capt-la no universo das narrativas, homlogo ao do vaqueiro em seu percurso pelo desconhecido: as sendas da memria, do

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BOSI, Alfredo. Cu, Inferno. SP: tica, 1988, p. 23.

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desejo, do amor e do esquecimento. Foi essa dimenso formativa que permitiu a Alfredo Bosi completar:

o sertanejo hostilizado recebe das mos de Guimares Rosa um tratamento animista pelo qual a prpria fisionomia da necessidade exterior (a travessia empatosa, a rdua tarefa) vira meio de cumprir a necessidade interior, que o desejo de felicidade eterna. Entre o peso da matria, natural ou social, e a graa da comunho enfim alcanada, no haveria, a bem dizer, um salto mgico, mas um movimento que sai das entranhas da criatura querenosa, padecente ou 25 compadecida .

Em tais termos, faz-se compreensvel a seguinte assertiva: as narrativas e os personagens de Uma Estria de Amor podem ser vistas como uma reflexo multvoca acerca da condio humana. Ser nesse sentido que prosseguir nossa investigao, aps analisarmos algumas figuraes do tempo que aparecem no conto. Quase desnecessrio dizer que se tem, como ponto de partida, sempre, o prprio tempo da narrativa, afinal, a fonte dos tempos. Por mais imediatez que consiga com o presente, isto , por mais prxima temporalmente que esteja do fato narrado no tempo em que este ocorre, toda narrao ser sempre sua evocao, noutras palavras, sua memria, sua recuperao do passado 26 . To logo descrita, em planos abertos, a Samarra, situamo-nos no movimento da festa, no tempo consagrado do qual os outros procedem. A festa, ato coletivo por excelncia, no s o elemento que enfeixa e organiza todos os acontecimentos do conto, mas tambm o espao privilegiado que arranca da destruio e da morte o tempo da experincia. Longe de comemorar uma memria imediata, a festa assinala um momento

Ibidem. p. 32. CASTAGNINO, Ral H. Tempo e expresso literria. Trad. Luiz Aparecido Caruso. SP: Mestre Jou, 1970, p. 56.
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acima do tempo e da crise, possibilitando o resgate do irredimido e irrealizado. Com efeito, as oferendas depositadas Nossa Senhora da Capela, pelas pessoas que chegam para a festa, indiciam, emergindo daquele horizonte do catolicismo popular, um outro tempo.

Todos traziam, sorrateiros, o que devia ser de Deus. Ovos de gavio cr em cr: agudos pingos e desenhos esvaziados a furo de alfinte. Orqudeas molhadas ainda do mato, agarradas a seus braos de pau apodrecido. Balaios com musgos, que sumiam vago incenso no seco das madeixas verde-velho. Blocos de cristais de quartzo rosa ou aqualvo. Pedras no conhecidas, minerais guardados pelo colorido ou raro formato. Um bon de oficial, passado um lao de fita. Um pataco, pesada moeda de prata antiga. Uma grande concha, gemedora, tirada com as razes, to longe do mar como de uma saudade. E o couro, sem serventia e agourento, de um tamandu inteiro e prto, o nico que desse plo j se achara visto, e que fora matado no Dia-de-Reis. Apareceu mesmo um jarro de estanho, pichel secular, inexplicvel. E houve quem ofertasse dois machados de gentio, lisas e agumiadas peas de slex, semelhando peixes sem caudas, desenterrados do cho de um roado monts, pelo capinador, que via-os o resfrio de raios cados durante as tempestades do equincio. (...) Assim a idia da capela e da festa longo longe andava, de f em f, pelas corovocas da regio. (p. 108-109)

Da poder-se-ia chegar facilmente a uma idia de simultaneidade temporal, que retira, por assim dizer, o peso da sucesso no encadeamento das aes humanas. De certo modo, a importncia de uma investigao acerca do tempo atestada por Guimares Rosa, quando entrevistado pelo crtico alemo Gnter Lorenz:

Voc, meu caro Lorenz, em sua crtica ao meu livro escreveu uma frase que me causou mais alegria que tudo quanto j se disse a meu respeito. Conforme o sentido, dizia que em Grande Serto eu havia liberado a vida, o homem, do peso da temporalidade. exatamente isso que eu queria conseguir. Queria libertar o homem desse peso, devolver-lhe a vida em sua forma original 27 .

ROSA, Joo Guimares. Dilogo com Guimares Rosa. In: Coleo Fortuna Crtica v. 6. Org. Eduardo F. Coutinho. RJ: Civilizao Brasileira, 1983, p. 84.

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O tempo parece, pois, gerado em vrias camadas. Como se cada objeto, nesse tempo destinado ao sagrado, fosse a expresso de uma diversidade de tempos passando da pedra ao slex, at chegar ao equincio que ali se encontram. Cada um deles uma pequena narrativa, tecendo a seu modo a memria do serto. Dentre os regimes de temporalidade que se pode encontrar em Uma Estria de Amor, merece especial ateno o tempo interior do personagem Manuelzo. Ora apresentando as reminiscncias do personagem, ora expressando seus pensamentos e seus desejos, esse tempo, alm de constituir a estrutura da narrativa, como um fio sutil situado no ponto em que se ligam o imaginrio coletivo e a experincia individual. Enquanto fala da construo da Samarra, do trabalho, da festa e dos preparativos para a sada da boiada, a narrativa conta uma outra histria, a da interioridade do personagem Manuelzo, fazendo um movimento de fluxo e refluxo como o mar em dia de ressaca. Na sua vida de homem solitrio, mais habituado ao trabalho que ao lazer, Manuelzo no tivera muito a ocasio para se deixar imergir no mundo da subjetividade e da fantasia. A festa ser, portanto, um momento privilegiado que lhe propicia refazer rememorando seu itinerrio de homem pobre e s. A trama narrativa de Uma Estria de Amor deixa ver um novelo permeado por fissuras, pelas quais adentram o mundo de imagens, lembranas, desejos e pensamentos. Deste modo, sua seqncia linear, constituda por todos os eventos que se referem festa de fundao, freqentemente desmanchada pelas manifestaes do mundo interior do vaqueiro Manuelzo, trazendo tona o que est latente, e operando com freqncia deslocamentos do tempo e do espao.

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preciso dizer, entretanto, que o entrelaamento dessa histria de Manuelzo, protagonista do conto, e daquele outro fio narrativo da festa, no se d de uma maneira simples. Ao narrar a trajetria do vaqueiro Manuelzo, incorporando as suas reminiscncias, o conto desdobra o tema da memria, mostrando a interferncia dos vrios participantes, cada um deles carregando tambm a sua histria. Assim, as narrativas brotam de um manancial coletivo, mas a rede que elas formam unidas alhures denominada memria coletiva com nenhuma delas se confunde. Uma tal idia informa a composio de Uma Estria de Amor que, assim como As Mil e Uma Noites, constitui-se englobando uma mirade de outras narrativas. O objetivo dessa reflexo acerca do tempo foi mostrar sua importncia na compreenso dessa rede de narrativas. Nela a memria, geradora desses tempos e saberes que se atualizam na festa de fundao, o elo no qual se tranam a experincia individual e a experincia coletiva. O que nos permite dizer, alis, que o itinerrio festivo de Manuelzo se dirige a essa teia comum da memria. Pensemos, a seguir, o desdobramento de alguns fios dessa teia, retomando, a esse propsito, passagens que tematizam incorporando na estrutura narrativa essa problemtica do tempo. De um lado, elas apontam para a prpria forma como se compe o conto; de outro, no nos parece possvel, sem investig-las, compreender as principais questes de Uma Estria de Amor.

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1.4. A casa e o riacho A descrio que o narrador faz da construo da casa da Samarra possibilita compreender o carter coletivo da festa e, em ltima instncia, da prpria narrativa. Gerada a partir do trabalho de muitas mos, a casa (e por extenso a festa e a narrativa) ganha uma feio prpria, que no se confunde com a variedade de elementos que interferem em seu desenho:

Aqui era umas araraquaras. A Terra do Boi Solto. Chegaram, em ms de maio, acharam, na barriga serr, o stio apropriado, e assentaram sede. O que aquilo no lhes tirara, de coragens de suor! Os currais, primeiro; e a Casa. Ao passo que faziam, sempre cada um dles recordava o modo feitio de alguma jeitosa fazenda, de sua terra ou de suas melhores estradas, e queria remedar, com o pobre capricho que o trabalho muito duro d desejo de se conceber; mas quando tudo ficou pronto, no se parecia com nenhuma outra, nas feies, tanto as paragens do cho e o desuso do espao szinho tem o seu ser e poder. (p. 112)

O serto, como vimos, no se situa em um lugar geograficamente definido. Vemo-lo atravs da tradio literria que se lhe voltou ateno 28 . Nenhum escritor brasileiro, entretanto, parece ter-se dado conta com tal agudeza dessa indeterminao quanto Guimares Rosa, tornando-a, demais, signo de sua fico. O que unifica esse serto diverso, segundo Walnice Galvo, a presena do gado. No por acaso a construo da casa est intimamente associada construo do curral e dos estabelecimentos que do suporte manuteno da cultura pecuria. A importncia fundamental do gado se inscreve nos topnimos, nas narrativas e no modus vivendi do vaqueiro, cuja convivncia com os

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Veja-se, a este respeito, o j citado Dicionrio da Terra e da Gente do Brasil. Em Inocncia de Visconde Taunay o serto localiza-se no Mato Grosso do Sul. A expedio de Euclides da Cunha em Os Sertes, atravessa o norte de Minas Gerais e chega aos confins da Bahia, levando o autor concluso aps a marcante viagem de que o serto est tambm onde antes se julgava haver a civilizao, isto , em seu lugar de origem, o Rio de Janeiro. Enfim, vamos devassando o que no o litoral, as paragens desabitadas do Brasil.

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animais d-se em vnculos estreitos. A histria da ocupao do serto, alis, leva-nos histria da expanso pecuria.

A pecuria foi uma espcie de filha-pobre da economia colonial: se o empresrio tinha capital, teria boas terras para plantar cana e escravos para trabalhar na lavoura e nos engenhos; se no tinha, estava obrigado a se contentar com o solo sfaro do serto e com a empresa quase sem investimento de criar gado. Para tanto, pouco se muda superfcie da terra; levantada uma casa coberta pela maior parte de palha, feitos uns currais e introduzidos os gados, esto povoadas trs lguas de terra 29 .

Importa-nos, por outro lado, dizer que a construo da morada naquela terra asselvajada (p. 11) se reveste de um contedo ritual. Significa a criao da ordem do mundo, a criao de uma referncia no espao. Instalar-se num territrio equivale, em ultima instncia, a consagr-lo. Quando a instalao j no provisria, como nos nmades, mas permanente, como o caso dos sedentrios, implica uma deciso vital que compromete a existncia de toda a comunidade. Alm de revelar essa relao ntima da vida do sertanejo com o gado; de apresentar a construo da morada, ou seja, o estabelecimento do cosmos, de uma referncia no mundo, a construo da casa nos remete problemtica do tempo. Remete-nos, pois, ao tempo da reminiscncia: cada um dles recordava o modo feitio de alguma jeitosa fazenda (p. 112). A viso da casa, smbolo de sua interioridade, provoca em Manuelzo um processo de reflexo 30 entremeado de fantasias e lembranas, no qual a voz do vaqueiro conduzir a narrativa quele incio tudo (p. 111).

29 30

GALVO, Walnice Nogueira. As formas do Falso. SP: Perspectiva, 1986, p. 32. Remeta-se essa idia ao referido tempo interior do personagem.

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Enquanto Manuelzo se dirige casa, para ver a chegada do povo, a descrio do narrador pinta a multiplicidade de figuras que descem a ladeira e chegam para a festa, situando, ao cabo, o ponto em que est a casa.

Aqum, no tro baixo dessa aba, era a Casa. Sua casa. Sempre pudesse ser. Mas l, a Samarra, no era dle. Manuelzo trabalhava para Federico Freyre administrador, quase scio, meio capataz de vaqueiros, certo um empregado. (...) E na Samarra todos enchiam a bca com seu nome: de Manuelzo. Sabiam dle. Sabiam da senhora sua Me, dona Quilina, falecida. Sua me, que, meses antes, velhinha, viera para aqule rmo, visitando-o. Pudera ir busc-la, enfim, era a primeira ocasio em que se via sediado em algum lugar, fazendo de meio-dono. (p.111)

Do espao fsico percorrido pelo personagem somos imersos no tempo do fluir de sua conscincia. Esse movimento recorrente de abertura para os acontecimentos da festa e fechamento no mundo interior do vaqueiro, esse princpio de desmancho e recriao, no dizer de Sandra Guardini, o procedimento que organiza a narrativa.

Ele est presente na configurao do espao, uma vez que o espao do real se desmancha para recriar-se como espao interior; no tempo, que abarca presente, passado e futuro, transformando-se em tempo subjetivo; no foco narrativo, que desmancha sua oniscincia seletiva para acolher a coralidade de vozes presentes na narrativa; no prprio modo de ser do personagem central, que v sua fora e poder se desmancharem em fragilidade e angstia; e, por ltimo, no enredo, cujos contornos se desfazem para recriar uma narrativa que emerge do poo 31 insondado do passado de Manuelzo .

A quebra do relato linear, a busca de outras formas de durao, de outros ritmos, permite realizar o que se diria, segundo E.M. Forster, ser constitutivo do bom romance. A vida diria se compe, praticamente, de duas vidas: a vida no tempo e a vida nos valores. E nosso comportamento revela uma dupla sujeio. O que a histria faz narrar a vida no

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VASCONCELOS, Sandra Guardini T. Puras Misturas. SP: Hucitec, 1997, p. 25.

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Tempo. E o que o romance faz, se for um bom romance, incluir tambm a vida nos valores 32 . Ora, a erupo do processo de reminiscncia, apontado h pouco, possibilita ao narrador, imiscuindo-se na conscincia do vaqueiro Manuelzo, um descortinar qui sem fronteira dos valores que do contedo vida desse sertanejo. No trecho aludido e nas linhas subseqentes em que o vaqueiro rememora a fundao do arraial (a Samarra) ntida a importncia que se resguarda posio de pater familis, posse da terra e ao trabalho, este ltimo confinando com os servios do sertanista que, sob o mando de um proprietrio ou sob zelo da coroa, leva ao serto a civilizao e a f crist 33 . O princpio do desmancho e recriao, indicado pela crtica Sandra Guardini, parece esclarecer-se na prpria cosmoviso do catolicismo popular, segundo a qual o numinoso perpassa toda a realidade. Assim procedem, ao que parece, as narrativas que compem o conto: um acontecimento qualquer gera uma narrativa, tornando-se mais do que, por si, , medida que se lhe acrescem outras camadas de significao. Naquele mesmo fio das lembranas ocasionadas pela viso da casa viro tona outros dois acontecimentos: a lembrana da saga do riachinho e de como surgira a idia de a construir a capela. Estamos a evoc-los simplesmente por estarem referidos fundao da histria e do lugar (a Samarra) e, num plano mais amplo, por se referirem condio do homem, imerso no vir-a-ser do universo, com o qual est em concurso, acessando-o sob a mediao da memria: Dera de ser tambm nessa poca que um argueiro, um broto de

apud CASTAGNINO, Ral H. Tempo e expresso literria. Trad. Luiz Aparecido Caruso. SP: Mestre Jou, 1970, p. 62. 33 A importncia desses valores no que diz respeito s questes que permeiam o conto ser discutida no captulo seguinte, cujo ttulo, por si, evidencia a razo. Fora preciso, porm, traz-la a tona, para depois poder retom-la adequadamente.

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escrpulos, se semeara no juzo de Manuelzo? Quem sabe no fosse. Se le mesmo s vzes pensava de procurar assim, era mais pela preciso de achar um como, de separar alguma data a montante do tempo. (p. 115, grifos nossos) A indagao acima proferida pelo narrador imediatamente depois do episdio do riacho, ponto em que culmina a rememorao da fundao da casa, alis, construda s margens deste sinal do numinoso, quer dizer, s margens do riacho. Signo da msica e da memria, signo da matria de que se compe o mundo e do fluxo do tempo, o riacho merece ateno especial. Antes de analisarmos o episdio do riacho, pensemos na lembrana que ele provoca em Manuelzo:

Pensou no riachinho secado: acontecimento assim to costumeiro, nesses campos do mundo. Mas tudo vem de mais longe. E se lembrava. Um dia, em hora de no imaginar, falara me: Aqui junto falta uma igreja... Ao menos um cruzeiro alteado... Dissera isto, mas to sem rompante, to de graa, que a me mais tarde nem recordou aquelas palavras, quando ela criou a idia da capelinha na ch. Dsse jeito, as coisas se emendavam. (p. 115-116, grifos nossos)

Um acontecimento, por si s, carrega uma narrativa que, por sua vez, para ser narrada, dever remeter a outras lembranas, que se lhe agregam, que lhe conformam sentido dentro da rede de narrativas que o conto. Esse carter ecoante do episdio do riacho aponta, com efeito, para seus outros possveis sentidos na narrativa, os quais, de resto, se esclarecem medida que, por ele, so esclarecidas. Imagem que detona em Manuelzo a lembrana da me e da capela, o riachinho, ao que parece, remete matriz, origem, recordao de uma lembrana anterior, a qual, por sua vez, se emenda no prprio crculo das narrativas. Eis a razo pela qual a significao profunda do riacho exige

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perceber suas ramificaes e suas relaes com outros temas, dos quais podemos destacar a condio humana, o amor, a festa e as narrativas 34 . Conforme Sandra Guardini,

o episdio do riachinho seco se constitui num enigma que prefigura o desfecho da narrativa e contm, em forma cifrada, o destino de Manuelzo. Esse pequeno embrio da histria percorre suas camadas mais fundas, mimetizando a gua, princpio do indiferenciado capaz da dissoluo e da desintegrao de todas as formas. basicamente depois desse acontecimento na vida de Manuelzo que se lanam as questes fundamentais com as quais o personagem tem de se ver, mas para as quais no tem reposta, e que por isso mesmo lhe causam uma sensao inexplicvel e desequilbrio 35 .

Comecemos, pois, a investigar a saga do riacho, que a seguir transcrevemos:

Porque, dantes, se solambendo por uma grota, um riachinho descia tambm a encosta, um fluviol, cocegueando de pressas, para cair, bem em baixo, no Crrego das Pedras, que acabava no rio de-Janeiro, que mais adiante fazia barra no So Francisco. Dava alegria, a gente ver o regato botar espuma e oferecer suas claras friagens, e a gente pensar o que era o valor daquilo. Um riachinho xexe, puro, esombrado, determinado no fino, com regojio e suazinha algazarra ah, sse no se economizava: de primeira, a gua, pra se beber. Ento deduziram de fazer a Casa ali, traando de se ajustar a beira dele, num encsto fcil, com piso de lajes, a porta-da-cozinha, a bom de tudo que se carecia. Porm, estrito ao cabo de um ano de l se estar, e quando menos esperassem, o riachinho cessou. Foi no meio duma noite, indo para a madrugada, todos estavam dormindo. Mas cada um sentiu, de repente, no corao, o estalo do silenciozinho que le fz, a pontuda falta da toada, do barulhinho. Acordaram, se falaram. At as crianas. At os cachorros latiram. A, todos se levantaram, caaram o quintal, saram com luz, para espiar o que no havia. Foram pela porta-da-cozinha. Manuelzo adiante, os cachorros sempre latindo. le perdeu o chio... Triste duma certeza: cada vez mais fundo, mais longe nos silncios, le tinha ido sembora, o riachinho de todos. Chegado na beirada, Manuelzo olhou, ainda molhou os ps, no fresco lameal. Manuelzo, segurando a tocha de cra de carnaba, o peito batendo com um estranhado diferente, le se debruou e esclareceu. Ainda viu o derradeiro fiapo dgua escorrer, estilar, cair degrau de altura de palmo a derradeira gta, o bilbo. E o que a tocha na mo de Manuelzo mais alumiou: que todos tremiam mgoa nos olhos. Ainda esperaram ali, sem sensatez; por fim se avistou no cu a estrla dalva. O riacho soluo se estancara, sem resto, e talvez para sempre. Secara-se a lagrimal, sua boquinha serrana. Era como se um menino szinho tivesse morrido. (p. 114-115) Noutras palavras, significa dizer que o conto esboa, a seu modo, uma reflexo acerca do mundo e do homem que se quer, segundo parece, cosmolgica e, por conseguinte, antropolgica, aos pensar as questes envolvidas na ordenao do universo e a condio que da se dispe ao homem. 35 VASCONCELOS, Sandra Guardini. Puras Misturas. SP: Hucitec, 1997, p. 31.
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Um primeiro motivo j nos evidente. O riacho tem um sentido religioso no sentido de re-ligare que se transmite ao restante das coisas e as gera, como na contigidade que h entre ele mesmo e a casa, para cuja construo ele se tornara referncia: o lugar em que deduziram fazer a casa fora assinalado pelo riacho; de seu tempo procedem todas as coisas; sua gua como a primeira gua de que nos fala Tales de Mileto, princpio que confere realidade ao mundo, enfim, tem tambm o sentido que se recobre no termo grego arch 36 . A esse sentido de princpio, porm, viro acrescentar-se outros, referidos vida nesse microcosmo, ou, se o quisermos, nesse cosmo peculiar que o serto roseano. Vemolo claramente quando comeamos a pensar no que era o valor daquilo (p. 114), ou seja, quando vemos a vitalidade de sua presena/ ausncia em toda a comunidade. Emanando do mesmo fio das lembranas evocadas pela viso da casa, o episdio do riacho deixa marcas inexorveis em Manuelzo. Sua grande ausncia se converte em presena constante no esprito de Manuelzo e no imaginrio das estrias; constantes referncias lhe so feitas ao longo do conto. Seguindo o j citado procedimento da emenda, a histria do riacho, constituda por dois pargrafos, condensa diversas questes de Uma Estria de Amor. Uma vez que se inicia o conto, a Samarra se preenche de som e movimento, povoada pelo aglomerado de mulheres, pelos romeiros que ali chegam e depositam suas prendas e oferendas. Manuelzo, atordoado pelo movimento das mulheres no interior da capela, sente-se fora de lugar e, como para refugiar-se, desloca-se para a sede da fazenda. A viso da casa ocasiona-lhe um
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Significa princpio, origem, causa primeira, segundo a 1 ed. do dicionrio grego-italiano Le Monnier, 1975, que tem por base o Liddell-Scott.

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imbricado jogo de associaes e lembranas, que encontram seu auge na historieta do riacho. Dessa viso, passa-se ao tempo da reminiscncia: as lembranas do vaqueiro acedem superfcie, emendando-se ao fio da narrativa. Poder-se-ia dizer, deste modo, que a primeira parte da narrativa composta, no que diz respeito ao enredo, pelas lembranas do personagem, as quais abarcam, por assim dizer, a histria do riacho. Emendada na primeira parte do conto, temos aqui uma histria dentro da histria procedimento recorrente na obra roseana e corroborado pelas imagens que descrevem o riacho. Correndo dentro da grota, formando escuro um tubo fundo (p. 16) dentro das margens formadas pelas rvores vala que devia ficar protegida , olho dgua, mgoa nos olhos, a imagem do riacho exprime a idia de uma coisa dentro da outra, segundo seu desenho no conto. O episdio do riacho comea pela descrio, em tom lrico, da paisagem na qual suas guas correm. Remetendo narrador e personagem um tempo de indeterminao, somente suspenso por uma remisso temporal precisa ao cabo de um ano de l se estar (p. 15) , mas que contm a idia de tempo cclico, o prprio riacho remete a um tempo indeterminado, gerando uma atmosfera nica no conto. Atestam-no o uso de expresses temporais um tanto quanto vagas dantes e no meio duma noite indo para a madrugada que, por assim dizer, lanam os eventos narrados para um momento de passagem, de termo e reincio: da noite para o dia. Assim, a narrativa do riacho faz pensar nas origens. E diz respeito tanto origem do cosmos sinal do sagrado no espao e arch quanto natureza, matriz. Da que seus sentidos se ramificam, ampliando-se medida que outras narrativas se emendam e se somam histria.

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Dir-se-ia que o sentimento de nostalgia que ela transmite, lado a lado com o lirismo de suas linhas, constitutivo da busca potica de expressar a feminilidade e o universo infantil dessa pequena corrente de gua. Em sua caracterizao v-se um acordo entre as vozes de personagem e narrador, ora fundidas: nela, vemos um riacho menino, sensual e erotizado. Esse riacho menino e sensual pode ser visto assim que percebemos os adjetivos, os substantivos e os verbos escolhidos em sua descrio: xexe, regojio, suazinha algazarra, fluviol, regato, riachinho, boquinha, lagrimal, menino sozinho, solambendo, cocegueando. O uso reiterado do gerndio e do diminutivo, ademais, conferem um tom afetual a sua caracterizao. Aos poucos se vai delineando uma figura humana, uma criana, com voz suazinha algazarra, silenciozinho, chio e corporeidade: menino, boquinha e lagrimal. Estamos, enfim, diante de um riacho personificado, cuja descrio denota feminilidade, sensualidade e musicalidade, associando-o ao universo da infncia e dos sentidos. Assim, como num crescendo, apercebemo-nos da amplitude simblica dessa narrativa: dir-se-ia haver nela a construo de um sentido duplo, da gua e do menino, da criana e do feminino, do tempo e da origem, da memria e do esquecimento, da msica e do silncio. Os pargrafos que compem a historieta do riacho estabelecem um ntido contraponto de estados: no primeiro, a linguagem traz consigo palavras que geram a idia de msica e de movimento, expressando o feitio travesso, alegre e abundante do riacho. O pargrafo seqente, por outro lado, traz a ruptura desse universo, por assim dizer, paradisaco, traz consigo o imprevisto: o silncio, a ausncia, o vazio. Sua composio

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medida pela pontuao, a qual concede um ritmo quebrado leitura, contrape-se ao pargrafo que o antecede marcado pela fluidez travessa traduzida na linguagem e narra justamente o momento em que silencia, em que cessa o fluxo das guas do riacho. O silncio domina, subitamente, o espao da Samarra. Atesta-o a sinestesia usada para exprimir a percepo sensvel dos moradores da comunidade: cada um sentiu, de repente, no corao, o estalo do silenciozinho que le fz, a pontuda falta da toada, do barulhino (p. 115). O influxo desse evento evidencia-se, ademais, na utilizao de expresses paradoxais, que nos concedem o grau de perplexidade que atinge os presentes: o estalo do silnciozinho; saram com luz, para espiar o que no havia. (p. 115, grifos nossos) musicalidade transbordante do pargrafo inicial, v-se contrapor o silncio, a pontuda falta da toada, o trmino da algazarra. A mudez do riacho, a quebra do fluxo das guas s interrompida pelo latido dos ces. O simbolismo ambguo das guas, gerador das imagens contidas nessa historieta, um manancial de possibilidades. Princpio da indiferenciao, arch de todas as coisas, sua vitalidade reforada pela apario da estrela-dalva (p. 115). Smbolo da morte e do renascimento, essa estrela Vnus remete matriz, aos sentidos, embriaguez, alegria e festa 37 . Toda a construo da histria do riacho, as imagens que a compem e a amplitude do jogo de significaes que nela se apresenta, fazem pensar que ela se refere a algo mais que o mero cessar do fluxo das guas. Da personificao do riacho como uma criana faceira que, metaforicamente representa o mundo da infncia, povoado por msica e
37

CHEVALIER, Jean./ GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. SP: Jos Olympio, 2002, p. 937.

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movimento idia progressivamente desenvolvida chegamos, enfim, ao ponto que d densidade ao sentido mais evidente dessa narrativa: Era como se um menino sozinho tivesse morrido (p. 115). Essa a frase que finaliza o episdio do riacho, concretizando o jogo de contrastes anteriormente construdo: o cessar das guas do riacho como a morte de um menino. A fora potica com que se representa o riacho acrescenta-lhe, portanto, outros sentidos. A interrupo de sua msica, o fim de seu movimento, geram a idia de morte e ruptura do fluxo da vida que, associado ao universo da infncia, no qual os sentidos so aguados, permite pensar, tambm, na perda e no esquecimento dos sentidos. Dir-se-ia, portanto, que a narrativa do riacho se constitui numa alegoria, visto que as imagens e expresses que a compem do forma a uma realidade potica que, para alm do mero acontecimento o cessar das guas , representa a ausncia de som, o corte do fluxo e, enfim, a morte. A ambigidade de sua imagtica, no entanto, faz dela uma alegoria paradoxal alegoria da morte que guarda em si a idia de vida. Atesta-o a maneira como ela construda: a relao contrastante entre plenitude e vazio, msica e silncio, vida e morte uma constante. A presena da luz, do canto do riacho, da voz, est em contraposio, ausncia da luz, do canto, da voz (p. 114-115):

(...) se solambendo por uma grota (...). (...) o regato botar espuma e oferecer suas claras friagens (...). (...) sse no se economizava: de primeira, a gua, pra se beber. (...) o riachinho cessou. Acordaram, se falaram. At as crianas. At os cachorros latiram. (...) saram com luz (...). Manuelzo segurando a tocha de carnaba, (...). Foi no meio duma noite, (...). (...), pra espiar o que no havia. le perdeu o chio... (...) longe nos silncios, ele tinha ido sembora (...). (...) o derradeiro fiapo dgua (...).

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H, portanto, na narrativa do riacho, uma relao tensa entre a presena e o vazio, a vida e a morte. E Manuelzo sentir o carter vital desse evento que, alis, o levar a pensar na morte, no passado e no desgaste do tempo. Na obra de Guimares Rosa, o rio representa metaforicamente o curso da existncia humana, como se pode ver no prprio nome do protagonista de Grande serto: veredas Riobaldo: rio baldado, ou rio bardo, rio de poesia. Expressando o corte do fluxo do tempo, o cessar das guas do riacho deixam no vaqueiro Manuelzo uma impresso profunda, levando-o a pensar sobre a velhice e a morte e desencadeando no personagem um processo de reflexo. O episdio do riacho remete ao tempo cclico, tempo da festa, ao qual suas imagens vm conferir fora e densidade potica. As impresses que esse acontecimento deixa no esprito de Manuelzo, porm, permitem relacion-lo tanto ao tempo das origens, quanto ao desgaste que sucede ao ato cosmognico. Uma vez gerado o cosmos, passa a haver diferenciao entre os corpos, isto , individuao o riacho personificado e, por assim dizer, corporificado. Essa ordem em que os limites esto estabelecidos, porm, se desgasta, de sorte que a cosmogonia deve ser, de tempos em tempos, atualizada. A quebra do fluxo das guas do riacho, portanto, encontra paralelo na condio sertaneja de Manuelzo, que sente em si o peso do tempo. morte do riacho menino, perda de sua msica, acrescenta-se a mgoa nos olhos, que quer dizer, alm de pesar, mcula, mancha nos olhos. O acontecimento sugere, assim, a perda da sensibilidade potica

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e musical, ento vedada ao vaqueiro Manuelzo; sugere a perda da vidncia dos poetas que, habitando o tempo dos ciclos orgnicos, percebem a fluidez da natureza 38 . Isso que se perde e corre risco de cair no esquecimento se converter na prpria busca do conto. As razes dessa perda, por outro lado, se delineiam medida que as reminiscncias de Manuelzo compe, junto com voz do narrador, a narrativa. Quer-nos, parecer, entretanto, que o drama desse percurso expressa apenas uma resoluo das muitas possveis a essa mesma condio. Mais ainda: o prprio itinerrio do vaqueiro Manuelzo pede, ao que parece, remisso a outras resolues da mesma condio sertaneja. Assim, parece pertinente v-lo sob o prisma de um entre outros desgnios condio humana, cuja problemtica, alis, apresenta outras sadas possveis em Uma Estria de Amor como na obra de Guimares Rosa. Se o cessar das guas do riacho afeta diretamente o personagem Manuelzo, sua importncia, por outro lado, vital para toda a comunidade. O enigma proposto pelo riacho permanece sendo um mistrio, simplesmente pelo fato de que no h uma resposta unvoca. Em Manuelzo, entretanto, o que atesta seu esforo para lembrar-se de seu itinerrio, permanece o desejo de que as guas do riacho novamente corram pela Samarra. De sorte que remisses ao riacho se tornam freqentes ao longo da narrativa:

Ou era: assim, s vezes, a gente acordava, no meio da noite, perdido o sono, parecia estar escutando outra vez o riachinho, cantar em grota a baixo, de checheio. No era. Mas era mais do que do que quando a gente se alembrava da me; porque, para se lembrar do riachinho, no era preciso ocasio, nem motivos, nem conversa. E porque a gente no se esquecia dele sendo como sempre. (p. 144) Onde era que o riachinho estava, agora? A gente queria o ser do riachinho, para gua, de verdade; e ele se fora. Desconfiava da morte. (p. 146) SANTOS, Laymert Garcia. O tempo mtico hoje. In: Tempo e Histria. Org. Adauto Novaes. SP: Companhia das Letras, 1992, p. 199.
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Ah, estava fazendo mais sua ausncia o sutil riachinho, que por um simples erro se tinha errado, e havia tanto tempo, ali porta. (p. 163) (...) chegava at a um ponto da cama do riachinho seco. (p. 63) (...) um dia tornar a escutar, ladeira abaixo, o sissipe do riachinho. (p. 178)

As remisses ao riacho tero seu pice ao final do conto. Na narrativa do velho Camilo A Dcima do Boi e do Cavalo o riacho volta a correr religando o mundo sensvel e o imaginrio. Antes disso, porm, pensemos as relaes do episdio do riacho com o que, doravante, chamaremos desgnios possveis condio humana. O que significa dizer que mais do que explicitar as questes do itinerrio particular do vaqueiro Manuelzo, o conto e a narrativa do riacho em suas ramificaes de sentido so uma profunda e abrangente reflexo sobre a condio do homem no mundo. Segundo Kathrin Rosenfield,

a aspirao do narrador no consiste na rememorao enquanto tentativa de estabelecer o que lhe aconteceu individualmente; ele no visa rememorar sua vida como sendo delimitada pelas determinaes geogrficas (do sertanejo) e sociais (do jaguno). O que est em jogo a memria busca de uma verdade universalmente vlida que transcenda os fatos particulares da vivncia singular 39 .

A aspirao do narrador, segundo tais palavras, refere-se a tudo aquilo que diz respeito condio humana; noutras palavras: refere-se matria- vertente que, em Grande serto: veredas, metfora da condio humana em todas as suas dimenses: fsica, tica e lingstica. Essa assertiva se dirige quele romance, mas vlida, ao que parece, para toda a obra de Guimares Rosa e, naturalmente, para o conto Uma Estria de Amor.

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ROSENFIELD, Kathrin H. Os Descaminhos do Demo. RJ: Imago, 1993, p. 12.

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o que, em seguida, esperamos mostrar, explicitando as relaes de outros personagens do conto e da obra desse escritor com as questes condensadas na saga do riacho: o peso do tempo, a perda da sensibilidade musical, a inquietao com a morte e o sentido do ciclo vital. Para tanto, recorremos, tambm, a uma breve anlise comparativa dos contos Uma Estria de Amor e Meu tio o Iauret, a fim de consolidar alguns pontos de nossa proposta interpretativa.

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2. O HOMEM E A FESTA

A festa, uma festa! Por si, le nunca dera uma festa. Talvez mesmo nunca tivesse apreciado uma festa completa. Manuelzo, em sua vida, nunca tinha parado, no tinha descansado os gnios, seguira um movimento s. Agora, ei, esperava alguma coisa. Uma Estria de Amor.

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2.1. O sertanejo e a condio humana Pode-se dizer, por diversas razes, que a experincia festiva de Manuelzo marcada por uma tenso constante. Atesta-o, claramente, as questes com as quais esse personagem tem de se haver ao longo da narrativa, prefiguradas na saga do riacho que, como vimos, sinaliza o peso do tempo na criao.

Todavia, num seno, o situado escolhido no dera ponto. Por tanto, podia merecer nome outro: o de Sco Riacho, que o velho Camilo falou. O velho Camilo tivesse idia pra sse falar, era duvidoso; e algum acusara por ele. Mas Manuelzo sabia, o inventante tinha sido mesmo o Adelo, que censurava, que escarnecia. Por conta de um erro. E de quem tinha sido o erro? Mas que podia acontecer a qualquer um mestre de mais serto, pessoa perita nas solides e tudo. (p. 114)

O trecho acima faz que nos voltemos novamente ao riacho. Enquanto princpio de todas as coisas, o riacho o lugar em que se manifesta o sagrado; ele indica o ponto propcio ao estabelecimento da ordem do mundo. As guas, entretanto, no so dotadas da mesma fora que santurios assentados sobre a rocha. Um simples ato de impiedade e o extraordinrio desaparece 40 . O esvaecimento das guas do riacho, entretanto, no sucedneo de autoria determinvel. Seja-nos permitido repetir: Mas que podia acontecer a qualquer um mestre de mais serto, pessoa perita nas solides e tudo (p. 114, grifos nossos). Esse acontecimento, ao que parece, encontra suas razes na prpria necessidade derivada da instaurao da cultura da repetio do ato criador da ordem do mundo. A vida na cultura gera a separao entre os homens, os deuses e os outros seres da natureza, e o que deriva

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MATA, Srgio da. Cho de Deus. Berlim: Wissenschaftlicher Verlag, 2002, p. 108.

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da a necessidade do trabalho. Cessara o manancial que tudo gerava e, doravante, est-se sob o jugo do trabalho, sem o qual as necessidades no podem ser satisfeitas:

Secara, e, de agora, desde os trs anos, tda manh, cada por dia, o Chico Carreiro atrelava suas quatros juntas de bois, e desciam at s Pedras, o carro cheio de latas, para buscar a gua do usvel. Sempre as crianas o acompanhavam; e, s vezes, o velho Camilo. (p. 116)

Essa condio humana permeada por tenses na qual o homem se torna uma coisa entre as coisas do mundo revela-se, com efeito, no itinerrio de Manuelzo. O processo de rememorao desencadeado no personagem diante do imprevisto da festa, assim como suas reflexes, expressam, nesse sentido, tanto seus conflitos quanto uma tentativa de resoluo. Vejamos, pois, o modus vivendi do vaqueiro e suas implicaes a esse respeito. O itinerrio singular de Manuelzo configura-se, em certos aspectos, em torno da temtica do movimento constante das viagens. Mandado pelo fazendeiro Frederico Freyre ao serto para desbrav-lo, Manuelzo est submetido aos laos de fidelidade que o ligam ao verdadeiro dono das terras. Em tal condio de agregado, esse personagem vai se dando conta de que seu trabalho compulsrio o reduz condio de coisa:

Manuelzo, como os dois campeiros escutava, no conseguia ser mais forte do que aquelas novidades. Estria! ele disse, ento. Pois, minhamente: o mundo era grande. Mas tudo ainda era muito maior quando a gente ouvia contada, a narrao dos outros, de volta das viagens. Muito maior do que quando a gente mesmo viajava, serra-abaixo-serra-acima, quando a maior parte do que acontecia era cansativo e dos tristonhos, tudo trabalho empatoso, a gente era sofrendo e tendo de aturar, que nem um boi, daqueles tangidos no acrto escravo de todos, sem soberania de sossego. A vida no larga, mas a vida no farta. (p. 124)

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E, logo adiante, pensa: De desde menino, no buraco da misria. Divisou a lida com gado. Transitar boiadas. Mas agora, viera bem chegado, quele aberto serto, onde havia de se acrescentar, onde esquecia os passados (p. 124-125, grifos nossos). Sobre os trechos que se acaba de citar dois pontos merecem ser destacados. O primeiro a interjeio refratria de Manuelzo s narrativas, as quais no traduziriam, segundo ele, a vida como ela , ou seja, o j mencionado carter objetificador do trabalho. Em segundo lugar, a relao entre o avano do desbravamento do serto e o esquecimento do passado, isto , o esquecimento de sua prpria trajetria. Os anseios de Manuelzo pela posse e pelo progresso, com efeito, so recorrentes ao longo da narrativa:

Agora, com perto de sessenta anos, alcanara aqule patamar confortado, espcie de comeo de terminar. Dali, ia mais em riba. Tinha certeza. E na Samarra todos enchiam a boca com seu nome: de Manuelzo. (p. 111) Os tempos estavam ruins em toda parte, e no era fcil algum resistir a um convite assim de Manuelzo, to forte a ao dele prometia gente lucro de progresso, seu nimo arrastava emps seguinte e comparsas era um condo, ele mesmo sabia disso. (p. 113) Mas, na Samarra, ia mas era firmar um estabelecimento maior. (p. 111-112) Mais havia de redondear aquilo, fazenda grande confirmada. (p. 125) Se a rasgo no se lida, todo santo dia, com vontade de abrir um adiante, ento tudo desmerece, desanda, de pior, pior, pra trs, as coisas ganhas comeam a escapulir, vo no estando nas mos da gente. Trabalhar at alcanar a firmeza de uns assim, de quem o nome vale. (p. 142) O lugar carecia de progressos. (p. 143) Ir, por caminhos de caatinga Gerais, semideiros, cortar matos, queimar campos, levar gado de cristo, dizer seu nome. Pra que? S estamos repisando o que foi do bugre. Quem picou as primeiras terras? Alm, alm, de aviso, sempre jogando mo, mas sobrerrestado senhor seu sem valadio... Um desnimo? Srio no sendo: mais s estados passageiros, dvida de sade. Pr freio em si mesmo. Onde era que o riachinho estava, agora? A gente queria o ser do riachinho, para gua, de verdade; e ele se fora. Desconfiava da morte. Mas ia sair com a boiada. (p. 146)

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Como notou Ana Maria Machado, o nome de Manuelzo composto em vrias camadas. a soma da mo (que comanda), No (que inicia) e zo (que grande) 41 . Se isto est certo, mister, por outro lado, ressaltar que esse heri que comanda e inicia, est diferena de No que viveu no tempo dos ciclos orgnicos a meio caminho entre o tempo histrico e o tempo do personagem bblico. Em verdade, poder-se-ia dizer que essa valorizao do trabalho, da qual seria expresso mxima o progresso ad infinitum, lana as realizaes humanas para alm do ciclo vital, gerando, destarte, uma distncia entre o homem e o mundo sensvel. Segundo Max Weber, o escritor russo Leon Tolsti refletiu, sobretudo em seus ltimos escritos, de modo peculiar sobre a relao que h entre o progresso e a perda do sentido do ciclo vital. As reflexes de Tolsti se acercavam do problema de ser ou no a morte dotada de sentido. E sua resposta foi: para o homem civilizado, a morte no tem sentido. E no o tem porque a vida individual do homem civilizado, colocada dentro de um progresso infinito, segundo seu prprio sentido imanente, jamais deveria chegar ao fim; pois h sempre um passo frente do lugar onde estamos, na marcha do progresso. E aquele que morre no chega ao pice situado no infinito. Em contraposio, Abrao morreu velho e saciado da vida, pois estava no ciclo orgnico da vida. Sua vida, consoante seu significado e vspera de seus dias, dera-lhe o que tinha a oferecer. Para ele, no havia enigmas que pudesse querer resolver, de sorte que poderia ter tido o bastante da vida (WEBER, 1963, p. 166). Essa reflexo se relaciona, decerto, com os conflitos de Manuelzo. De certo modo adstrito ao tempo histrico tempo do progresso a preocupao com o trabalho e a
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MACHADO, Ana Maria. Recado do Nome Leitura de Guimares Rosa luz do nome de seus personagens. RJ: Imago, 1976, p. 165.

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ordenao da festa no o deixam entregar-se ao fluxo e ao movimento que, a todo o momento, chamam-lhe. Seria bem possvel, ante tais questes, ler a trajetria de Manuelzo luz da histria local que liga a formao de sua identidade terra, ao trabalho e famlia:

Semelhantemente, le havia de mais progredir. No estava com sonhice, no cuspia para cima, no despautava. Mas le sabia os seus e os vossos. Deus desse sade! Assim le ia investindo, a todo seu poder, nos antebraos do tempo. Trabucava. Se a rasgo no se lida, todo santo dia, com vontade de abrir um adiante, ento tudo desmerece, desanda, de pior, pior, pra trs, as coisas ganhas comeam a escapulir, vo no estando nas mos da gente. Trabalhar, at alcanar a firmeza de uns assim, de quem o nome vale. O senhor do Vilamo. (p. 142)

Essa passagem, com efeito, permitiria uma tal leitura. Nela, pode-se ver que a ascenso social est ligada, na perspectiva de Manuelzo, conquista por meio do esforo pessoal e do trabalho de uma propriedade e de um nome, o que equivaleria posio do patriarca, que se completa com o estabelecimento de uma famlia. Essa, ademais, a razo pela qual ele se espelha no senhor do Vilamo, o fazendeiro mais rico que comparece a festa da Samarra. Parece pertinente, portanto, interpretar o conto Uma Estria de Amor focalizando as contradies histrico-sociais que marcam a fragilidade desses homens livres atrelados a uma condio de servos que beira a escravido. Uma tal leitura, por outro lado, alm de ser a marca de boa parte da crtica do conto, no est isenta de perder de vista o carter eminentemente universalista que essa problemtica adquire na obra de Rosa 42 . Se o serto, como ficou dito, o modelo de cosmos do escritor, vejamos, pois, o que esse cosmos

Esse vis enfatizado sobretudo em Encenaes do Brasil Rural em Guimares Rosa de Deise Dantas Lima, mas comparece, tambm, em Puras Misturas de Sandra Guardini, sendo estes dois dos principais estudos que focalizam com mais vagar o conto Uma Estria de Amor.

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peculiar que parte de elementos locais expressa de universal no que diz respeito condio humana. Quando perscrutamos o mundo dos valores do vaqueiro Manuelzo, vemos que para ele o trabalho um bem supremo, ao passo que a festa, o cio e o prazer, causam-lhe, a todo o momento, uma sensao de desconforto. No por acaso, ele caracterizado, desde o incio da narrativa, numa posio de mando e ordem vigiava, mestreara, comandar, o mais forte, o governo do mundo dali a qual se contrape, no decurso da narrativa, ao informe, desordem, ao imprevisto, ao movimento da festa. Em Uma estria de Amor, a comunho da festa sugere a mesma problemtica do homem que sente o arrebatamento da embriaguez que se lhe apodera e excede, mas que, no entanto, pelo hbito e pelo embotamento se agarra medida e individuao, conscincia e ordem do mundo. Desde o incio, submergimos no movimento efervescente da festa de fundao de uma comunidade tradicional: a Samarra. De todas as rotas do serto chega o povo. Das vozes que soam em coro uma destoa da aquiescncia geral. Atravs dessa voz dissonante configura-se, em certo sentido, o conflito que caracteriza a condio do homem: chamado a tomar parte na comunho da festa, o homem se v entre a ordem do mundo que o separa dos outros e da natureza e a desmedida, na qual a experincia de um ns qui poderia se realizar. A voz de que falamos a do vaqueiro Manuelzo. Seus pensamentos, no raro, fundindo-se voz do narrador, tomam as rdeas da narrativa, trazendo tona o conflito aludido. Sobreestimando sua posio de chefe na Samarra, Manuelzo vigia os preparativos, no entende o mover-se das mulheres, e desconfia da criancice duma ba gente que traz as mais variadas oferendas a nossa senhora da capela.

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Se, por um lado, Manuelzo esse homem apegado ordem do mundo, conscincia e individuao signos de Apolo, o deus plasmador , no menos visvel o chamado de Dioniso, a exaltao que o perpassa, to logo se inicia a festa. Na passagem abaixo, pode-se entrever o tenso jogo dos impulsos que, alhures, soube o filsofo nomear tomando de emprstimo a feio daquelas divindades 43 .

Sua animao o levava, crescente. No que descuidasse, por uma hora sequer, o govrno do mundo dali: determinar aos campeiros a fazeo de cada dia. Mas, desde uns dois meses, quando principiara, media rude impulso, o fervor que o influa era aqule. Primeiro, ter a capelinha pronta uma ao durvel, certa. Da, gastando um prazerzinho, tomara flego. Mas no bastava. Carecia da sagrao, a missa. A festa, uma festa! Por si, ele nunca dera uma festa. Talvez mesmo nunca tivesse apreciado uma festa completa. Manuelzo, em sua vida, nunca tinha parado, no tinha descansado os gnios, seguira um movimento s. Agora, ei, esperava alguma coisa. (p. 109-110)

A tenso que apontamos parece, com efeito, uma oportuna possibilidade para se pensar a condio do homem, cujos fios irradiam, como intentamos mostrar, em vrias direes. Nas palavras de George Bataille:

o primeiro trabalho fundou o mundo das coisas, ao qual corresponde geralmente o mundo profano dos antigos. A partir da posio do mundo das coisas, o prprio homem se torna uma das coisas desse mundo, pelo menos no tempo em que trabalhava. dessa desgraa que o homem de todos os tempos esforou-se para escapar. Em seus mitos estranhos, em seus ritos cruis, o homem est antes de tudo em busca de uma intimidade perdida 44 .

Poder-se-ia dizer que tais palavras explicitam certos anseios e conflitos humanos exemplarmente figurados em Manuelzo e noutros personagens roseanos cujas extenses deixam marcas no domnio do trabalho e do amor, do tempo e da msica, da linguagem e das narrativas.
43 44

Referimo-nos Nietzsche em O Nascimento da Tragdia. BATAILLE, Georges. A noo de despesa a parte maldita. RJ: Imago, 1975, p. 95.

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digno de nota, no sentido indicado, o trao reflexivo do personagem Manuelzo. Assim como o caracteriza o comando e o anseio pela ordem, seus pensamentos tambm tecem a narrativa, ora investidos em rememoraes, ora na tentativa de entender o movimento e a condio das pessoas que vieram festa. medida que se desenrola a narrao, uma outra voz, dir-se-ia, descola-se da voz do narrador, conquanto ambas se deixem confundir: essa voz a que emana dos pensamentos de Manuelzo.

Que povo, o desse baixo, dum serto, das brenhas! De onde tiravam as estrdias alfaias, e que juzo formavam da festa que ia ser, na Samarra, na capelinha feita? sse cafarnam! (...) Criancice duma ba gente, que remexia em seus trastes, alguma coisa tinham de trazer, menos as mos vazias. Ser pensavam preciosos s para Nosso Senhor e a Virgem sses objetos fora de serventia trivial, mas com bizarria de luxo ou de memria? Talvez ento les tambm fssem espertos, ladinos demais, quando compareciam com aquela trenzada por no ter sada em comrcio, nem nenhum outro seguro custo? Manuelzo, em sutil, desconfiava deles. (p. 109)

A tcnica narrativa utilizada por Guimares Rosa s vem acentuar os conflitos aludidos: o estilo livre indireto lhes d relevo. De certo modo, a festa vista e narrada atravs dos olhos de Manuelzo, ao passo que ele mesmo agitado em seu interior parece residir fora da agitao. Devotado a sua conscincia, Manuelzo se nos afigura em certo alheamento, do qual, entretanto, sabemos ser apenas uma face da matria narrada, pois a animao circundante tambm nos dada a ver, unida, no corpo narrativo, aos conflitos interiores do personagem. O vaqueiro Manuelzo, no entanto, sente, aqui e ali, o chamado de Dioniso no obstante o apego ordem, no obstante se volte ao trabalho mesmo em dia de festa deus da msica e da embriaguez, sente, enfim, o chamado da festa.

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Uma festa que devia de durar sempre sem-fim; mas o que h, de rente, de todo dia, o trabalho. Trabalhar se juntar com as coisas, se separar das pessoas. le Manuelzo nunca respirara de lado, nunca refugara de sua obrigao. Todo prazer era vergonhoso na mocidade de seu tempo. (p. 139)

Situando-se entre a ordem e a desmedida, a condio sertaneja de Manuelzo colocanos, portanto, frente a uma problemtica universal: como sair de uma ordem de coisas onde h a separao sujeito-objeto, ou seja, h cultura sem que ocorra, contudo, a dissoluo na imanncia, na animalidade, onde a experincia de um ns poderia verdadeiramente realizar-se? No pretendemos, decerto, responder a essa pergunta, cujo teor foge ao modo como operam as histrias. As narrativas no propem respostas; antes, concedem possibilidades e ngulos diversos para pensarmos o mistrio que, se fosse decifrado, simplesmente desvaneceria. Nesse sentido, com efeito, pode ser lido, por exemplo, o conto Nada e a Nossa Condio, do livro Primeiras Estrias. Aqui, como sada possvel condio humana, est o mundo das narrativas, isto , o Faz de conta minha gente... Faz de conta... (ROSA, 1972, p. 83), que se apresenta como alternativa para se lidar com a morte e com ordem das coisas no mundo. O conto Nada e a Nossa Condio narra a histria de um fazendeiro enigmtico chamado ManAntnio. Vivendo no tempo do ciclo vital, da transitoriedade da natureza, ele podia ter sido o velho rei ou o prncipe mais mo, nas futuras estrias de fadas (ROSA, 1972, p. 80, grifos nossos). Algum tempo depois da morte de sua mulher Liduna j casadas suas filhas ManAntnio decide distribuir suas terras entre seus servos: Aos poucos, a diverso tempo, s partes, entre seus muitos, descalos servos, prtos, brancos,

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mulatos, pardos, leguelhs prequets, enxadeiros, vaqueiros e camaradas os prximos nunca sediciosos, ento Tio ManAntnio doou e distribui terras (ROSA, 1972, p. 86). Assim procedendo, ManAntnio no tinha mais posses e nem devia mais obrigaes a suas terras e a seus homens. Os agregados da fazenda, entretanto, no entendem o gesto do fazendeiro, que vivia no tempo do faz-de-conta:

De seu, nada conservara, a no ser a antiga, forme e enorme casa, naquela eminncia arejada, edifcio prospecto e decoroso e espaoso: e de onde o tamanho do mundo se fazia maior, transclaro, sempre com um fundo de engano, em seus ocultos fundamentos. Nada. Talvez no. Fazia de conta de nada ter; fazia-se, a si mesmo, de conta. Aos outros amasse-os no os compreendesse. Faziam de conta que eram donos, sses outros, se acostumavam. No o compreendiam. No o amavam, seguramente, j que sempre teriam de temer a sua oculta pessoa e respeitar seu valimento, ele em pao acastelado, sempre majestade. (ROSA, 1972, p. 87, grifos nossos)

O conto mostra, portanto, que os agregados do fazendeiro no conseguem se desvencilhar do tempo histrico, isto , no conseguem se libertar fazendo de conta dos laos da servido. O desfecho da narrativa, assim como a caracterizao bblica do personagem ManAntnio, permite aproximar o tempo das narrativas ao tempo dos ciclos naturais. Razo pela qual, segundo parece, a morte do fazendeiro coincide como para Abrao com a prpria plenitude de sua vida: At que, ele, defunto, consumiu-se a cinzas e, por elas, aps, ainda encaminhou-se, senhor, para a terra, gleba tumular, s; como as conseqncias de mil atos, continuadamente (ROSA, 1972, p. 89). O heri de Uma Estria de Amor, por seu turno, encontra-se, ao longo da festa de fundao da Samarra, do lado dos agregados que, por assim dizer, perderam os laos csmicos com a terra, a natureza e o fluxo da vida. Ao contrrio do personagem Tio ManAntnio, que estava imerso na transitoriedade do ciclo vital, Manuelzo vivencia, ao

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longo da festa, uma constante tenso. De modo que ante o chamado dissoluo no movimento da festa, ante o chamado de Dioniso, Manuelzo hesita, pensa, indaga, resiste e se atordoa 45 .

Boiada! Mas s para se raciocinar depois da festa. Agora, o que se estabelecia era a festa. Uma festa terrvel. At para fazer festa, a gente carece de estar acostumado. (p. 140) A ver: mundo, esta vida, quando descansa de ser ruim, at engraada. A festa? Sua era, dele, Manuelzo. Mas, de agora, por tudo, ele no queria mais mandar no governamento dela, sua razo. A l era ele mordomo de festa?! Nenhum algum. Ora, mais, queria era apreciar aquilo, agora solto livre assim no meio, um, nem no fosse o dono... (p. 147) A festa, no comeo, cansava um pouco. Embaraava. O povo tranando feito gado em pastos novos. (p.155) Manuelzo no sabia, nunca em sua vida tinha danado. (p.152) Festa. Pra se distrair assim, de verdade, s mesmo quem soubesse um danador, tocador, cantador competente. (p. 155) Mas, para Manuelzo, a festa como que se desmanchava desde as cabeceiras, alguma coisa, muito mida, devia de estar faltando. (p. 156) Solta, a festa no era entendida dele, Manuelzo, no correspondia s alas. (p. 156) Ser que a vida da gente assenta bem com festa? (p. 157)

As evidncias do itinerrio festivo conflituoso de Manuelzo se espalham ao longo do conto. possvel encontr-las do incio at quase o final da narrativa. Doravante, pensemos alguns de seus desdobramentos, os quais sero capitulados parte, simplesmente pela necessidade de conferir coerncia e rigor exposio.

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Os grifos desses fragmentos so nossos.

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2.1.2. A msica e a comunho A msica a expresso mais perfeita da comunho do dionisaco, cujos estados extticos so, segundo Nietzsche, seu pressuposto e substrato 46 . Vejamos, pois, algumas passagens de Uma Estria de Amor, nas quais a oposio entre o status quo e a dissoluo na comunho da festa tornar-se- objeto da indagao de Manuelzo, quando ele escuta a execuo dos violeiros.

Manuelzo observava as mquinas daquela combinao, como conseguiam. Casa diversa, que queriam fazer, casa de ar? Ao no entender, assim o Aqules entoando uma comprida cantiga, de mais de umas dez pegadas-de-viola, para relatar o rodopio de uma descrio sem resumo! Ou, ento, outro, o trivial cantava, o que agora de repente a gente a sentia mais, mas que era o mais verdadeiro, de sempre: Nem no sei o qu que eu canto no meio de tanta gente, eu trouxe muita vergonha minha cara muito quente... deveras, companheiros, sertanejo do serto eu vinha nessa boiada no sabia da funo.... (p. 163-164, grifos nossos)

Os versos acima falam, decerto, da condio do sertanejo, o qual, segundo parece, est alheio posio que ocupa no mundo, reduzido, no meio da boiada, qual uma rs, condio de coisa. E o vaqueiro Manuelzo, tendo sua condio representada em tais versos, elogia-os como por obrigao, sendo, por conseguinte, tambm elogiado.

Eh, ste Manuelzo muito influente, le gosta de dana e festa... escutou um dizer. Resposta que quase deu: H-de-o! Eu sei festa, no. Eu sei carecer de trabalhar... Mas no disse. Pensava. O Maarico, mesmo, causava uma trabalhao, do baticum do lund. A msica, o inteirado da msica, s vezes cativava: bonito como dinheiro... A msica derretia o demorado das realidades.

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NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragdia. SP: Companhia das Letras, 2003, p. 48-51.

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Mas dava receio. Assim a msica amolecia a sustncia de um homem para as lidas, dessorava o rijo de sobresser. (p. 164)

Assim, receoso, pensativo, constantemente tencionado, Manuelzo convidado pela msica que dissolve os limites entre os homens e as coisas e os chama dana comum.

Os outros aceitavam o misturado disso, entravam ns feitos fossem meninos. Mas, ele, Manuelzo, no. No conseguia. Para le, o aprecivel das coisas tinha de ser honesto limpo, estreito apartado: ou uma festa completa, s festa, tdamente! ou mas ento a lida dura, esticada, sem distrao, se descuido nenhum, sem mixrdia! (p. 167)

Em contraposio ordem do mundo e individuao, portanto, afigura-se a Manuelzo a possibilidade da desmedida. Assim, no parece ser por acaso que, depois de pensar no trabalho que o objetifica, lhe vem mente o personagem Joo Urgem, cuja histria nos apresenta uma alternativa diversa para a condio humana.

S se feito o Joo Urgem, revertido ao sempre, cabelama caindo pelos ombros, o n, as unhas. Para sse o tempo podia passar, que no adiantava. Quieto num canto, virado bicho. Mas um existir assim os olhos dos outros no mediam. le, Manuelzo J. Roz, vivera lidando com a continuao, desde o simples de menino. Varara nas guas. (p. 124, grifos nossos)

Note-se, em primeiro lugar, que o trecho narrado no condicional, revelando um desejo que, em certo sentido, a aspirao de um vir-a-ser. Em um texto de juventude, Kafka nos d um exemplo mais vertiginoso de entrada no tempo do mito. O escrito, intitulado Desejo de se tornar ndio, diz o seguinte:

Se realmente se fosse um ndio, desde logo alerta e, em cima do cavalo na corrida, enviesado no ar, se estremecesse sempre por um timo sobre o cho trepidante, at que se largou as esporas, pois no havia esporas, at que se jogou

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fora as rdeas, pois no havia rdeas, e diante de si mal se viu o campo como pradaria ceifada rente, j sem pescoo de cavalo nem cabea de cavalo.

O trecho de Kafka comea tambm com um desejo de vir-a-ser. No entanto, o que irrompe como possibilidade torna-se, subitamente, realidade, e to rpido acontece que no h mais como exprimi-la como presente, mas apenas como algo j consumado. Essa a razo pela qual Kafka encadeia, na mesma frase, usando somente a vrgula: at que se largou as esporas, pois no havia esporas, at que se jogou fora as rdeas, pois no havia rdeas 47 . Manuelzo, entretanto, no sucede a metamorfose: mas a aspirao e a possibilidade permanecem em aberto. No sucede, com efeito, porque o vaqueiro est, de certo modo, adstrito medida e ao tempo do progresso. Esse vaqueiro varara nas guas (p. 124), perdendo-as de vista, emergindo do fluxo da vida para o tempo histrico e distanciando seus sentidos da linguagem da natureza, do tempo em que todas as metamorfoses so possveis: o tempo mtico. Joo Urgem, ao invs, no pertence ao mundo civilizado, no qual h barreiras e limites:

Esse no entrava debaixo de casas. Assumia no p-de-serra, surgia e vinha ver festa. O mundo achava natural o Joo Urgem assim. Cada um podia viver como queria, fazer o que haja, com o tempo tudo era igual, todo o mundo se acostumava. Trabalhar ou no, a gente nasce para o que faz. Cada um um. Tudo se podia. No p-de-serra: que tinha enormes sapos quadrados, cheirando a enxfre forte uns sapos que piam como pintos. A ver, o jacar, jababo, sem sonos espichado na lagoa lagoa to terrvel feito essas, de beira-rio, onde piranha morde at os ps dos marrecos, das aves. Mesmo os clebres que o Joo Urgem aprendia a conhecer, dos matos, dos bichos, ele sabia era de um modo diferente do que as outras pessoas. Ele Manuelzo no pagava tempo para manifestar uma estoriada. Joo Urgem conversava com entes do mato do pde-serra se dizia. No possvel. Esses, bichos e pssaros, do desmentido. Mas se sabe que cada pssaro fala, diz uma coisa, no canto que seu, e ningum no entende. (p. 146, grifos nossos)

apud SANTOS, Laymert Garcia. O tempo mtico hoje. In: Tempo e Histria. Org. Adauto Novaes. SP: Companhia das Letras, 1992, p. 199.

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Noutro plano, de outra parte, a comunho da festa pode ser vista como a prpria expresso considerando a diversidade de figuras com suas origens e narrativas singulares no evento da multiplicidade de desgnios possveis condio humana. O arrebatamento do dionisaco teria, no sentido indicado, sua expresso mais concreta no personagem Joo Urgem.

Mesmo tinha viajado de vir ali, estrdio, um homem-bicho, para vislumbrar a festa! O Joo Urgem, que nunca ningum enxergava no normal, que no morava em vereda, nem no baixio, nem em chapada, mas vevia solitrio, no pde-serra. Desde no se sabia mais, desde moo, quando o acusaram de um furto, que depois se veio a expor que ele no executara tinha ido viver sozinho no p-de-serra, onde urubu faz a casa nas grotas e as corujas escolhem sombra, onde h monte de mato, essas pedras com limo muito molhado, fontes, minadouros de gua que sobe da terra aos borbos, jorra tesa, com fora, o inteiro ano. (...). Viera de l, por conta da festa da capela isso se entendia. Ele no sabia mais falar corretamente com outros, parece que chorava pensando que estava se rindo. Pegara por l essa doena de malcheirar, quem sabe tambm o que ele no comia? J no devia mais se lembrar da culpa do furto, se esquecera. Olhado do jacar. Quem se aproximava para ver o toco da lngua dele, jacar, ele devorava a memria da cabea da pessoa. (p. 119-120, grifos nossos

Na figura do Joo Urgem o poder religioso da festa evidencia-se com toda sua fora 48 . Torna a atar-se no apenas o lao ligando pessoa a pessoa, seno que a natureza alheada, inamistosa ou subjugada, celebra novamente a festa de reconciliao com seu filho perdido, o homem (NIETZSCHE, 2003, p.31). Acresce que, para alm do que se deixa apreender no nome desse personagem, h evidncias suficientes para associ-lo ao tempo originrio, em que brota e jorra as guas do riacho. A seguinte frase Mas se sabe que cada pssaro fala, diz uma coisa, no canto que
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possvel pensar, acerca do nome desse personagem, numa composio por aglutinao: soma-se a partcula Ur do alemo (que quer dizer originrio, primordial) com ugem (que quer dizer: Suf. nom. = semelhana; poro, quantidade. Por exemplo: ferrugem. Da o sentido de semelhante origem, ou, se se quiser, ser original. Ademais, o nome Urgem pode ser visto como uma espcie de corruptela de origem, pois troca-se as vogais o e i pelos duas vogais u. Dicionrio Aurlio Buarque de Holanda e dicionrio das lnguas portuguesa e alem Lagenscheidt.

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seu, e ningum no entende que fala de uma linguagem da natureza, ser retomada, com poucas modificaes, na narrativa mtica do velho Camilo, poeta cujo canto csmico, por assim dizer, atualiza e traz tona o que, em certo sentido, sempre ali estivera, no illo tempore: as guas do riacho. A Dcima do Boi e do Cavalo narrada pelo velho Camilo no final do conto certamente importante para que se compreenda o que estamos chamando de possveis desgnios condio humana. No nos ocuparemos, por ora, diretamente com essa narrativa mtica. Importa-nos dizer, entretanto, que ali a natureza tambm fala: E pelo que os pssaros diziam. Mas que ningum no entendia (p. 187). Ali, como nos mitos, assistimos criao do universo, cujo incio marcado pela guerra do homem e das potncias da natureza que ento habitavam: um princpio em que como no serto roseano no h barreiras entre as coisas e os homens, e todas as metamorfoses so possveis:

No princpio do mundo, acendia um tempo em que o homem teve de brigar com todos os outros bichos, para merecer de receber, primeiro, o que era o esprito primeiro. Cantiga que devia de ser simples, mas para os pssaros, as rvores, as terras, as guas. Se no fosse a vez do velho Camilo, poucos podiam perceber o contado. (p. 191, grifos nossos)

Esse tempo das origens, esse reino de terrvel encanto, esse Urzeit para remetermos ao alemo, lngua to cara a Guimares Rosa caracteriza-se pela indiferenciao que, como vimos, expressa pela imagtica do riacho. Habitar, enquanto ser mtico, esse estado indiferenciado, no qual no h conscincia, resulta, com efeito, na ausncia de memria: a transgresso fundadora da cultura ainda no teve lugar. Tudo flui na pura imanncia das

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guas 49 . Razo pela qual se poderia compreender que Odisseu e seus companheiros temessem, ao longo de suas viagens, o contato com os seres mticos do caminho, cujos poderes e cuja alimentao lhes poderia causar a perda da memria, essa deusa que, na voz do poeta, liberta do esquecimento, confunde-se com a verdade. No admira, portanto, que o Joo Urgem, habitante desse tempo original, caos em que a desordem reina, seja visto, aos olhos do civilizado, para quem a ordem poltica religiosa e social deve ser observada, como louco, intil e avesso ao progresso. Em todo caso, o modus vivendi do Joo Urgem prope uma outra via para a condio humana, diferente da que vige sob a ordenao poltico-religiosa segundo a qual, para Manuelzo, a Samarra deveria avanar.

Como o Joo Urgem, caso assim at depunha, apoucava o esprito do arredor. O certo, de cristo, havia de ser terem ido pegar aquele, no cujo mato, no p-deserra, logo depois que se decidiu que ele mesmo de nada era que no tinha sido o furtador. Ir buscar o Urgem, dar banho nele, rapar os cabelos, cortar as unhas das mos e dos ps, tratar direito, dar preceito... (...) Criaturas feito o Urgem, no podia mais haver, era at demoniamento. (p. 143, grifos nossos)

O que ficou dito acima reforado pela sugesto de que a alimentao do Joo Urgem pertence ao domnio do cru, do no-civilizado: Tu vai criar, Camilo? Faz uma canja... D pra o Urgem, que devora! Esse Urgem comeu o cachorrinho de um vaqueiro... Pode ser at que come gente... (p. 151). Poder-se-ia dizer, nesse sentido, que o Urgem se situa ao lado dos seguidores de Dioniso que, para escapar condio poltico-religiosa que prescreve uma rigorosa
Colocamos em suspenso a expresso pura imanncia simplesmente para alertar que estamos cientes de que, na pura imanncia, no h linguagem e, portanto, no haveria mito. Quer dizer: o mito, enquanto representao dessa imanncia, por si s memria. Alis, explicitar esse malabarismo conceitual deriva da prpria concepo de linguagem como representao, da qual ns, leitores modernos, dificilmente conseguimos nos desbastar. A linguagem mtica, por seu turno, est colada ao real, posto que o presentifica.
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alimentao ritual, a partir da qual o grego homrico definia sua cultura e sua humanidade comiam carne crua e praticavam a homofagia, conduzindo-se como bestas, tornando-se selvagens 50 .

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DETIENNE, Marcel. Pratiques culinaires e esprit du sacrifice. In: La cuisine du sacrifice em pays grec. Ed.: Gallimard, 1979, p. 15-16. O termo francs usado pelo autor sensauvager e no possui, ao que se saiba, correspondente em portugus.

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2.1.3. Manuelzo e o sobrinho do Iauarte ou dos desgnios possveis Em Meu tio o Iauarte, conto do livro Estas Estrias de Joo Guimares Rosa, encontrar o leitor uma narrativa que tece um desgnio diverso e at certo ponto sui generis para a condio humana. O fulcro da narrativa parece, porm, coincidir em muitos pontos com aquele de Uma estria de Amor. Em suma: como resistir ordem do mundo, cujas barreiras avanam submetendo o homem, tornando-lhe coisa e obstruindo os laos que o ligam natureza e aos outros homens? De certo modo, ambas as narrativas revelam, em suas diferentes resolues, uma busca comum, cuja direo, ao que parece, o amor, fonte e matriz da vida, da poesia e das narrativas. Em Uma estria de Amor, essa fonte nos conduz ao riacho: metfora do feminino, do princpio de todas as coisas, do amor e da poesia. Ao passo que em Meu tio o Iauarte essa fonte reside na figura mtica da ona: metfora do feminino, do indiferenciado, do amor e da poesia. O processo reflexivo pelo qual Manuelzo passa no decorrer da festa de fundao da Samarra faz com que se descortinem outros aspectos de sua vida e de sua condio. Essa condio , de certo modo, em muitos aspectos anloga do narrador-protagonista de Meu tio o Iauaret. comear pelo fato de que ambos so agregados, embora Manuelzo, considerando os laos de fidelidade que o ligam ao proprietrio da Samarra, Frederico Freyre, ocupe uma posio consideradas as coordenadas locais um tanto quanto privilegiada em comparao com a do onceiro protagonista de Meu tio o Iauaret. Essas coordenadas locais, porm, logo desaparecem quando pensamos em tais itinerrios como possuindo um fio comum sob o qual est o homem: o sertanejo. E quando percebemos que h certas similaridades em suas possveis resolues. No serto, [diz

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Guimares Rosa], o homem pode se encontrar ou se perder. As duas coisas so possveis 51 . Ocorrem, com efeito, resolues singulares nessas duas narrativas Uma estria de Amor e Meu tio o Iauaret na elaborao do desgnio da condio humana. Em Meu tio o Iauaret, sob a mesma condio de agregado, encontramos, na figura do narradorprotagonista, um mestio de ndia com branco, mandado ao serto para matar as onas. Sua empresa, no entanto, dado o carter compulsrio do trabalho e a impossibilidade de situarse no mundo civilizado, leva-o, por assim dizer, a voltar ao domnio da natureza. O onceiro, o sobrinho do Iauarte vive, segundo Walnice Nogueira, a impossibilidade de retornar ao domnio da natureza: o conto de Guimares Rosa, colocando-se decididamente do lado de l, mostra a penosa tentativa do ndio perdidos seus valores, sua identidade, sua cultura de abandonar o domnio do cozido e voltar ao domnio do cru (Galvo, 1978, p. 23). Ao narrador-protagonista de Meu tio o Iauaret resta, nesse sentido, um desgnio que se aproxima daquele do personagem Joo Urgem, que vive na pura desmedida. Por outro lado, o onceiro vivencia uma tenso constante no decurso do conto: a de quem se v no limite, alm do qual no h mais cultura, tendo, pois, de se haver com isso, ao contar a seu ouvinte (olhar da lei), como chegou quele oblquo ponto. O percurso pelo qual o onceiro chega a esse limiar da cultura ser progressivamente descrito desde o incio da narrativa. J no primeiro pargrafo em contraste com Manuelzo, signo da ordem e da individuao o estado de indiferenciao em que se encontra o sobrinho do iauarte pode, com efeito, ser captado. suficiente, para tanto, atentarmos s negaes que precedem ou

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ROSA, Joo Guimares. Dilogo com Guimares Rosa. In: Coleo Fortuna Crtica v. 6. Org. Eduardo F. Coutinho. RJ: Civilizao Brasileira, 1983, p. 94.

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sucedem os substantivos que lhe poderiam definir uma posio no mundo civilizado: Isto no casa...; Sou fazendeiro no; Eh, tambm sou morador no; Eu toda a parte; para culminar to somente naquilo que o ncleo formal que estrutura a narrativa: Tou aqui, quando eu quero eu mudo (ROSA, 2001, p. 191, grifos nossos). Ou, ento, como aparece adiante: Ona ona feito cobra... Revira pra todo o lado, mec pensa que ela muitas, t virando outras (ROSA, 2001, p. 204). Em Meu tio o Iauaret, o homem, figurado pelo narrador-protagonista, agarra-se com toda fora natureza, ao universo animalesco das onas, ante a necessidade de escapar condio de agregado. Eis que, ante o jugo do prprio homem, ante a impossibilidade de encontrar um lugar no mundo civilizado, que lhe negara a possibilidade de encontrar uma referncia, reduzindo-o condio de coisa, resta-lhe a tentativa de retornar natureza, representada, sobretudo, pela figura mtica da ona. Assim, medida que adentramos na narrativa, imergimos cada vez mais fundo no domnio da natureza, que tem como imagem fundadora, ao modo de um leitmotiv, a figura da ona. Atiada sua lngua pela boa cachaa que lhe faltava, o narrador nos conta tudo sobre o mundo das onas, quantas caou e como elas vivem:

Sei s o que ona sabe. Mas isso, eu sei, tudo. Aprendi. Quando eu vim pra aqui, vim ficar sozinho. Sozinho ruim, a gente fica muito judiado. Nh Nhuo Guede homem to ruim, trouxe a gente pra ficar sozinho. Ati! Saudade de minha me, que morreu, acyara. Ara... Eu nhum sozinho... No tinha emparamento nenhum... A, eu aprendi. A fazer igual ona. (ROSA, 2001, p. 201)

Ao acompanhar a genealogia dos nomes que recebe o narrador, no percurso de sua vida, percebemos a perda completa das referncias culturais que o ligavam ao mundo civilizado. Passamos de todos os nomes ausncia de um nome:

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Ah, eu tenho todo nome. Nome meu minha me me ps: Bacuriquirepa. Bre, Ber, tambm. Pai meu me levou pra o missionrio. Batizou, batizou. Nome de Tonico; bonito, ser? Antonho de Eiess... Depois me chamavam de Macunczo, nome era de um stio que era de outro dono, um stio que chamam de Macunczo... Agora, tenho nome nenhum, no careo. Nh Nhuo Guede me chamava de Tonho Tigreiro. Nh Nhuo Guede me trouxe praqui, eu nhum, sozim. No devia! Agora tenho nome mais no... (ROSA, 2001, p. 215-216).

Nesse percurso, de certa maneira, o homem, representado pelo narradorprotagonista, perdida sua identidade na ordem do mundo, tenta, atravs da figura mtica da ona, encontrar um caminho para escapar opresso que se lhe impe. Nos dizeres do crtico Alfredo Bosi em seu ensaio Poesia Resistncia:

Reacionria a justificao do mal em qualquer tempo. Reacionrio o olhar cmplice da opresso. Mas o que move os sentimentos e aquece o gesto ritual , sempre, um valor: a comunho com a natureza, com os homens, com Deus, a unidade vivente de pessoa e mundo, o estar com a totalidade. A poesia mtica, recuperando na figura e no som os raros instantes de plenitude corprea e espiritual, resgata o sujeito da abjeo a que sem parar o arrasta a sociedade de consumo 52 .

A tragdia da opresso das culturas indgenas pela civilizao constitui o cerne da interpretao de Walnice Nogueira Galvo, que opera atravs da relao entre natureza e cultura no universo do conto. Para ela, no que estamos de acordo, o retorno do sobrinho do iauaret ao domnio do cru impossvel, por razes de ordem antropolgica e social 53 . Por outro lado, aliando-se natureza, em seu xito ameaador, que se torna possvel a manuteno da existncia, a prpria transformao e negao da ordem estabelecida, o que se d pela seara da poesia.

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BOSI, Alfredo. Poesia Resistncia. In: O ser e o tempo da poesia. SP: Cultrix, 1983, p.153. GALVO, Walnice Nogueira. O impossvel retorno. In: Mitolgica rosiana. SP: tica, 1978.

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A poesia da natureza no traz em si qualquer sinal de retorno pura animalidade (esse retorno ronda, aliciante, os planos do lazer burgus); a poesia da natureza saudade, mas liberao. O que ameaa a prxis dominante e as suas alternativas inelutveis no , por certo, a natureza, com a qual ela, antes, coincide, mas o fato de que a natureza seja recordada. Aqui, a boa negatividade : o fato de que a natureza seja recordada. Re (cor) dar a natureza , etimologicamente, rep-la no corao do homem, socializando-a no mesmo passo que o homem se naturaliza 54 .

Assim como Manuelzo, o onceiro de Meu tio o Iauarte paulatinamente apartado do mundo. No primeiro, como vimos, essa situao est associada ao jugo da vida de vaqueiro, a seu apego aos valores do sertanista, para quem a ordem e a expanso dos domnios so anseio constante: contrapondo-se festa, s narrativas e ao fluxo da vida. Apartar-se significa, no que se acerca a Manuelzo, o desgaste do sentido musical, da capacidade de ver, de ouvir e de aliar-se ao fluxo da vida. nessa natureza vedada ao vaqueiro, de outra parte, imergindo completamente em seu fluxo que, segundo parece, aparta-se colocando-se fora da ordem do sertanista o protagonista de Meu tio o Iauarte. A figura da ona metaforiza, na obra de Guimares Rosa, amide, a ausncia de lei e de civilizao, o animalesco, a violncia e a imanncia. Vemo-lo em Grande serto: veredas, romance no qual, como um felino, caracteriza-se o personagem Hermgenes, princpio da negatividade e grande adversrio de Riobaldo. S o Hermgenes nasceu formado tigre, e assasim. Sob espcime felino, dentre outros personagens dessa obra, tambm representado o azafamado Damzio dos Siqueiras, figura central do conto Famigerado de Primeiras Estrias:

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BOSI, Alfredo. Poesia Resistncia. In: O ser e o tempo da poesia. SP: Cultrix, 1983, p. 154.

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Vosmec que no me conhece. Damzio, dos Siqueiras... Estou vindo da Serra... Sobressalto. Damzio, quem del no ouvira? O feroz de estrias de lguas, com dezenas de carregadas mortes, homem perigosssimo. Constando tambm, se verdade, que de para uns anos ele se serenara evitava o de evitar. Fie-se, porm, quem, em tais trguas de pantera? (ROSA, 1972, p. 10)

O vaqueiro Manuelzo, heri fundador da Samarra, representa, na ausncia do dono das terras o fazendeiro Frederico Freyre a lei e a ordem naquele lugar do serto. Essa mesma civilizao, com efeito, pesa tanto sobre o vaqueiro quanto sobre o onceiro de Meu tio o Iauarte. Manuelzo, como vimos, sente em si o desgaste do tempo e o chamado do fluxo da festa e no se lhe entrega, mas no poder, ao final do evento, levado pelo canto do poeta, passar inclume poesia. Por outro lado, em Meu tio o Iauarte, a civilizao instaurada com o roubo do fogo e o conseqente advento da tcnica que d origem tragdia da extino das culturas, sobre a qual se refere o conto. Como tpico da obra roseana, esse conto mistura universos culturais diversos ali num s fenmeno 55 e funde natureza e cultura 56 , problematizando tanto a condio do homem na ordem do mundo, na qual a regra grassa e os limites entre as coisas esto definidos, quanto, de outra parte, as conseqncias da transgresso fundadora. O roubo do fogo e a instaurao da civilizao traz consigo a exigncia de manuteno da ordem do mundo, sob pena de que, doravante alheada de seu prprio fim, a natureza se volte contra o prprio homem, o homem se volte contra o prprio homem.

A palavra Erscheinung do alemo que quer dizer fenmeno ou manifestao ressalta a unidade concreta na qual os elementos residem na obra de arte. 56 O antroplogo Lvi-Strauss lembra em As Estruturas Elementares do Parentesco que a distino entre natureza e cultura importante por uma questo de mtodo, sendo, ademais, um artifcio, posto que o habitat natural do homem a cultura.

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Esse drama derivado da instaurao do cosmos, cuja descrio requer do crtico constantes malabarismos conceituais, encontra na possibilidade da mistura de domnios artificialmente distinguveis sua realizao. Natureza e culturas se fundem na figura da ona que, a pouco e pouco, inicia o leitor numa linguagem singular o jaguanhenhm: literalmente, lngua de ona (ROSA, 2001, p. 208). Dir-se-ia ser essa linguagem a condio do prprio narrar, o tnue facho de luz que resta ao sobrinho do iauarte, com o qual ele se atm vida no ermo do serto. Dir-se-ia ser ela, ademais, metfora da adeso esperanosa e inocente ao fluxo da vida, no qual as coisas se transformam e podem se transformar, por no haverem encontrado a individuao.

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2.2. Do amor ou da matriz O itinerrio festivo de Manuelzo nos mostra, em suas reminiscncias, certos anseios que, partindo dos valores do sertanista, o qual ambiciona terras e a constituio de uma famlia, to logo vo ampliando suas significaes. Mas desde o comeo Manuelzo conheceu que, para fundar lugar, lhe faltava o necessrio de alguma espcie. Sentiu-o, vagamente. S, solteiro, que ele era (p. 112). Poder-se-ia dizer que por trs da importncia da famlia e do casamento para alm dos valores locais descortina-se um processo de aprendizagem em torno do amor que, na obra essencialmente potica de Guimares Rosa, tema que ocupa uma posio privilegiada 57 . A festa, nesse sentido, enlaando seus participantes num tempo extraordinrio, atiando-lhes os sentidos, um evento propcio ao chamado da sensualidade e dos impulsos sexuais. preciso dizer, porm, que a tematizao do amor aqui como em toda obra desse escritor atinge uma extrema complexidade e envolve vrios aspectos que compem toda uma idia ertica da vida. Em Uma Estria de Amor mistura-se, com efeito, diferentes formas de amor, as quais se associam s figuras femininas, que despertam em Manuelzo quer o idlio ideal, quer o impulso puramente sexual ou a sensualidade. Essas formas variadas do amor, entretanto, embora distintas em qualidade e de diferente altura na escalada do impulso ertico, interpenetram-se, no sentido de uma superao, de uma aprendizagem, que conduz a uma forma mais completa, na qual o amor carnal se conserva no espiritual. Nas palavras de Benedito Nunes:

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NUNES, Benedito. O amor na obra de Guimares Rosa. In: O dorso do tigre. SP: Perspectiva, 1969.

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A harmonia final das tenses opostas, dos contrrios aparentemente inconciliveis que se repudiam, mas que geram, pela sua oposio recproca, uma forma superior e mais completa, a dominante da ertica de Guimares Rosa. Nela o amor espiritual o esplendor, a refulgncia do amor fsico, aquilo em que a sensualidade se transforma, quando se deixa conduzir pela fora impessoal de eros 58 .

Em Uma estria de Amor, o percurso de Manuelzo pode ser visto, assim como aquele do narrador de Meu tio o Iauarte, como uma aprendizagem em que, ao cabo, o amor carnal que nada tem de pecaminoso revela-se como o incio de um processo, no qual acaba por se tornar csmico e interessa ao universo inteiro. Vejamos, pois, como se ligam, em suas diversas facetas erticas, as figuras femininas do conto, para depois apontarmos para uma resoluo at certo ponto comum em Meu tio o Iauarte: ambas as narrativas consumam uma espcie de amor que, do impulso sexual, atinge um carter csmico, ao que parece expresso no retorno a uma unidade alqumica entre o homem e o universo. As figuras femininas que despertam em Manuelzo os impulsos na direo desse amor csmico de que falamos gravitam, ao que parece, em torno de sua me e do riacho.

Pensou no riachinho secado: acontecimento assim to costumeiro, nesses campos do mundo. Mas tudo vem de mais longe. E se lembrava. Um dia, em hora de no imaginar, falara me: Aqui junto falta uma igreja... Ao menos um cruzeiro alteado... Dissera isso, mas to sem rompante, to de graa, que a me mais tarde nem recordou aquelas palavras, quando ela criou a idia da capelinha na ch. Desse jeito, as coisas se emendavam. Depois, Manuelzo, quando era de estar esmorecido, planeja a capela, a missa; quando em outros melhores nimos, projetava a festa. Muitos assuntos ele mesmo no sabia que neles no queria pensar. Mas aquela manncia da grota, de ladeira abaixo suas guas, se acabara. (p. 115-116)

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Ibidem. p. 147

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A relao entre a me de Manuelzo e o riacho ser marcada nalguns pontos da narrativa, seja diretamente, seja em sua ligao com outros personagens associados s guas e, por extenso, ao riacho. Adiante, alis, se dir: Avistado por sua me: que o lugar, na ch, podia se marcar e prezar que era merecvel. Nem por falta do que se beber (p. 162). Erguer a capela promessa que Manuelzo cumpre me, falecida pouco tempo depois de chegar na Samarra. Pela primeira vez o vaqueiro havia se fixado nalgum lugar a Samarra construindo a casa justamente s margens do riacho. Falta-lhe, porm, uma famlia, de sorte que ele chama seu filho Adelo, que vem acompanhado de Leonsia, sua esposa, do cunhado e dos netinhos.

Mas a mulher do Adelo, Leonsia, era boa uma sinh de exata, s senhora. Aquela tinha sinal de um sabido anjo-da-guarda pelo convvio que ela encorajava, gerncia de companhia. (...) E, Leonsia, Manuelzo mesmo respeitava. Ela ficara sendo a dona-da-casa. Da Casa de verdade, que ali formava seu conchego firme sertanejo. (p. 114, grifos nossos)

O desejo interdito de Manuelzo pela nora ser marcado no decurso da narrativa, assim como a ligao de Leonsia me do vaqueiro e personagens que, segundo parece, encontram-se num plano contguo, pela proximidade com sua me e com as guas do riacho, cujo princpio contagiante se lhes transmite ligando-os.

Leonsia prestava gentil a caridade mesmo com tantos cansaos do dia, ela por suas boas mos tinha botado gua na bacia, tratou do machucado no p de Manuelzo, sem o desdm. mente, a me de Manuelzo reconhecia o tamanho da alma de toda pessoa, no disparo de um olhar. Sobre Leonsia, ela redisse: Esta procede produzido de si, certa no esquecvel e no lembrvel... ; e no dosou o bem-querer, que era para uma neta, para uma filha. (p. 131, grifos nossos)

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Se, em Leonsia, Manuelzo v a imagem da mulher ideal, associando-a me, numa viso idlica do amor, no filho Adelo, de outra parte, o vaqueiro acaba por projetar uma imagem hipertrofiada do trabalho, ao que parece relativa a sua prpria condio. Dirse-ia que o Adelo representa, no sentido indicado, em contraposio ao impulso ertico e sensual atiado pela festa, o que, presente no prprio Manuelzo, gera conflito e tenso, isto , o limite e a interdio:

A ser e o que era que ela estudou, no Adelo? Nada. Lei que no dava opinio, nunca, em assunto de homem. s entre-vezes, semelhava ela tivesse pena do Adelo, quem sabe por ser trabalhador na tristeza. Todo modo, o Adelo condizia qualquer obrigao, na coragem acostumada. Mas ele obscurecia na gente toda novidade de animao, as influncias, toda graa de entusiasmos. (p. 131, grifos nossos)

Em todo caso, o casamento, o amor e a festa so anseios de Manuelzo. E o desejo amoroso se fixa, por exemplo, em Leonsia, a qual, por sua vez, se identifica com as guas do riacho.

Uma festa que devia de durar sempre sem-fim; mas o que h, de rente, de todo dia, o trabalho. Trabalhar se juntar com as coisas, se separar das pessoas. Ele Manuelzo nunca respirar de lado, nunca refugara de sua obrigao. Todo prazer era vergonhoso, na mocidade de seu tempo. Tempos duros, que o Adelo de certo no tinha conhecido. Agora, Leonsia era uma fonte-dgua de bonita, o Adelo no se desamarrava de perto dela. Casar, assim, era fcil! (p. 139. grifos nossos)

Vejamos, agora, outras passagens nas quais encontramos a expresso do desejo amoroso de Manuelzo por Leonsia; nelas, essa viso idlica do amor associada me se consolida. Em seguida, passaremos a conferir regularidade textual relao entre as formas do amor que aparecem noutros personagens e a figura materna e o riacho. Nosso

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objetivo, como ficou dito, evidenciar o amor como um processo de aprendizagem numa direo, por assim dizer, ascensional e csmica, que constitutiva da reflexo roseana sobre a condio humana.

Leonsia j devia de estar em cama, junto com o Adelo, s ele tinha o direito de olhar a formosura alegre de Leonsia. Mesmo pensar, mesmo reparar no rosto, no descanso de Leonsia. Deus de lei. Maus pensamentos. A Leonsia devia de ter permanecido sempre exata donzela formosa, no se casado com ningum. (p. 141, grifos nossos) A, sem se esperar, aparecia a Leonsia, saindo do rancho coberto, ela carregava um menino no colo, Manuelzo evitava de olhar-lhe o rosto, e de ver que o menino mamava. (p. 166, grifos nossos)

Se Leonsia representa a mulher ideal, tendo por modelo a me de Manuelzo, a contadora de estrias Joana Xaviel outra figura feminina importante no conto aparece ante seus olhos sob uma outra espcie de amor, cuja tnica o impulso sexual.

Joana Xaviel demonstrava uma dureza por dentro, uma inclinao brava. Quando agarrava a falar as estrias, desde o alumeio da lamparina, a gente recebia um desavisado de iluso, ela se remoando beleza, aos repentes, um endemmio de jeito por formosura. Aquela mulher, mulher, morando de ningum no querer, por essas chapadas, por a, sem dono, em cafas. Pegava a contar estrias gerava torto encanto. A gente chega se arreitava, concebia calor de se ir com ela, de se abraar. As coisas que um figura, por fastio, quando se est deitado em catre, e que, seno, no meio dos outros, em p, sobejavam at vergonha! De dia, com sol, sem ela contando estria nenhuma, quem v que algum possua perseveranas de olhar para a Joana Xaviel como mulher assaz? (...) Nem nunca fora casada mesmo com ningum. (...) E o velho Camilo? Com margens de oitenta anos, podia ainda como homem? Mas, mesmo sem ser por resposta do corpo, sem os fogos, diversas pessoas procediam a inocncia de gostar dela a me, mesma, de Manuelzo, outros, at as crianas... Ensalmo nenhum; so de malcia. Suas lbias... Mas o que algum ali tinha dado a entender: que o Adelo, prprio, alguma vez usava o selvagem do corpo dela! isso havia de poder ser? Manuelzo duvidava spero daquilo, depois se compunha para o descrer. No, o Adelo nem era competente para essa astcia. Nem havia de ter coragem: e a Leonsia sendo to bonita mulher para conceder qualquer felicidade sincera. (p. 135, grifos nossos)

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Joana Xaviel, como se v, representa para Manuelzo o impulso sexual, com o qual, entretanto, o vaqueiro conflita, vendo-o de uma maneira inferior ao amor idlico por Leonsia; mas ele no deixa de se inclinar sensualidade da contadora de estrias. A inclinao de Manuelzo a esse impulso ertico, embora patente, mostra-se, contudo, sob uma forma negativa e relutante. Tudo indica que a desvalorizao do impulso sexual correspondente, na viso de Manuelzo, a uma forma impura de amor resulta de um descompasso entre esse impulso ertico e o vaqueiro, cuja origem nos conduz ao esquecimento do princpio vital que lhe anima. Este princpio esquecido indiciado pelo distanciamento do ciclo vital, pelas preocupaes com o progresso e a morte, pelas lembranas de sua vida errante e pelo fechamento de Manuelzo festa e s narrativas: tudo isso como que indica o esquecimento das guas.

Nesses odres de couro, tinha-se de levar a gua para a gente beber, na travessia dos grandes desertos de lugares, nem gota dgua, se viajavam dois, trs dias, at desde Fortaleza e Salinas, e depois, sem encontrar. Sair com a comitiva, at o diabo sofresse. Sobre os nortes de Montes Claros, tudo rareava, nas securas desse vale do Verde-Grande, nunca nenhuma fumacinha em choupana de morador... (p. 171, grifos nossos)

O ttulo do conto a que se dedicam tais linhas Uma Estria de Amor. Ttulo que admite, certamente, mais de uma leitura. A grande estria de amor parece, porm, ser a histria de amor de Manuelzo, cujo desgnio possvel, brotando de suas reminiscncias e reflexes, dirige-se para uma espcie de reencontro com o amor pela vida de sertanejo, com suas viagens, narrativas e retornos. A gente saa, com pouco j se degozando o voltar, o dia da chegada de volta era o melhor. Antes, tinha sido sempre assim. Agora, no. Agora no se sentia o aviso do cheio, que devia de vir depois do vazio (p. 172).

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De outra parte, o conto nos apresenta uma outra importante estria de amor, cujos protagonistas so a contadora de estrias Joana Xaviel e o poeta velho Camilo. Tais personagens, diretamente associadas s guas e a me de Manuelzo, ocupam uma posio relevante no conto e, por conseguinte, so importantes para se compreender o percurso desse vaqueiro. Desde o incio da narrativa, a ligao do velho Camilo me de Manuelzo marcada, quando se diz que ele teria sido a nica pessoa, alm do vaqueiro, a lembrar-se dela, tendo depositado flores em sua sepultura. A me de Manuelzo gostava delas, das fogo-apagou. Gostava de todas as criaturas inofensivas e vulnerveis os meninos, a rolinha pedrs, o velho Camilo (p. 116). Esses dois contadores de estria o velho Camilo e a Joana Xaviel tero seu caso amoroso interditado por Manuelzo.

Velho Camilo se sabe tinha morado mais de uns seis meses, na cafa, com a Joana Xaviel. De l pegara a vir, dias em dias, Samarra, pedir um feijozinho, um sal. Da muito se disse que aquilo no resultava bem, os dois, no dava. Somente se v: eles necessitando da caridade, e vivendo assim num bem-estar? Nem no eram casados. Tinham de se apartar, para a decncia. Mais o velho Camilo e Joana afirmavam, que no entre-ser no tinham as malcias. Pois ento, melhor, a que no precisavam de estanciar juntos. A gente ou angu ou farinha. Se apartaram. O velho Camilo veio para a Samarra, teve de vir: se deu ordem. Por maldade, no, picardia nenhuma, que ele Manuelzo no era carrancista. Mas, tinha l alguma graa aquela estria de amor nessas gramas ressequidas, de um velho no burro baio com uma bruaca, assunga-a-roupa? (p. 143-144, grifos nossos)

A presena da interdio certamente contribui para reforar o amor e sua importncia na narrativa. Desde h muito sabido que nada melhor do que a proibio para unir os enamorados, a exemplo da pea Romeu e Julieta de Shakespeare. J em Uma Estria de Amor se, por um lado, ela d relevo aos conflitos e a busca amorosa de Manuelzo, por

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outro, no que se acerca aos enamorados contadores de histria ambos intimamente associados s guas ela reafirma a fora do impulso ertico, amide evocado na narrativa. preciso dizer, no entanto, que a interdio da estria de amor do velho Camilo e da Joana Xaviel permanece sob o signo da indeterminao. Embora o vaqueiro tivesse ordenado a separao, a unio amorosa fica aberta ao devir: Esta vida, da gente, do mundo, era que no estava completada (p. 168). O mesmo acontece ao amor que, para Manuelzo, est relacionado ao casamento, em contraste com o namoro, essa ligao, por assim dizer, errante e passageira, como a vida do vaqueiro. Casar srio l triste, namorar s que gostoso (p. 154), diz a trova dos cantadores, enquanto Manuelzo pensa sobre as viagens, o casamento e o amor. O amor das gramas ressequidas, porm, aquele de Manuelzo. desse amor esquecido que suas lembranas falam, constituindo-se, segundo parece, num processo de aprendizado.

No dava para o amor. Por certo ainda se podia casar, tinha foras e parecer para isso? Soubesse de achar uma moa da igualha de formosura, da simpatia de Leonsia, sim, casava. Mas doideiras! idades passadas, emperro, falta de costume j estava desconsentido para casamento. (...) Um amor est no descampadal do ar, no it das frutas, no duro cho onde minha boiada pasta. O de-vir, que no se sabe. (p. 145, grifos nossos)

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2.2.1. O sobrinho do Iauarte, eros e o outro Em consonncia com o itinerrio ascensional de Manuelzo, em Meu tio o Iauarte possvel perceber uma aprendizagem amorosa que, embora diversa em sua resoluo, caminha na direo de um amor csmico, expresso na identificao do homem figurado pelo onceiro com a ona totmica, aqui princpio fundador da cultura e do universo como o riacho. De certa maneira, sucede uma forma de ascenso amorosa, na qual o sobrinho do Iauarte acaba por se tornar a figura mtica da ona, numa completa dissoluo no ser amado, levando-o, por assim dizer, a superar sua fixao inicial nos impulsos sexuais primrios e, por extenso, no objeto amoroso 59 . O carter metalingstico de Meu tio o Iauarte torna necessria uma breve investigao acerca da concepo de lngua e de linguagem de Guimares Rosa, a fim de elucidarmos a temtica do amor no conto 60 . A convivncia com a lngua portuguesa, seu tratamento apurado e paciente, certamente uma questo crucial na obra de Guimares Rosa. Em entrevista concedida ao alemo Gnter Lorenz, o autor esclarece o lugar de destaque que o portugus, tal como usado no Brasil, possui em sua concepo de criao literria:

Escrevo, e creio que este meu aparelho de controle: o idioma portugus, tal como o usamos no Brasil; entretanto, no fundo, enquanto vou escrevendo, eu traduzo, eu extraio de muitos outros idiomas. Disso resultam meus livros, escritos em um idioma prprio, meu, e pode-se deduzir da que no me submeto tirania da gramtica e dos dicionrios dos outros. A gramtica e a chamada filologia cincia lingstica, foram inventadas pelos inimigos da poesia. (ROSA, 1983, p. 70, grifos nossos).

No ser o caso de analisar em mincias esse processo como est se fazendo com o conto Uma Estria de Amor. Primeiro, porque suficiente para nossos propsitos mostrar certas aproximaes. Segundo, porque este conto no o objeto central deste estudo. 60 Essa investigao, ademais, possibilitar uma preparao para temas que sero tratados no ltimo captulo.

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Esta afirmao fala da construo de uma linguagem prpria, cuja matria escapa aos lxicos e dicionrios, posto que fundida a partir de uma diversidade idiomtica que caracteriza e torna mais rico o portugus-brasileiro. Segundo o escritor:

Temos de partir do fato de que nosso portugus-brasileiro uma lngua mais rica, inclusive metafisicamente, que o portugus falado na Europa. E alm de tudo, tem a vantagem de que seu desenvolvimento ainda no se deteve; ainda no est saturado. Ainda uma lngua Jenseits von Gut und Bsel, e apesar disso, j incalculvel o enriquecimento do portugus no Brasil, por razes etnolgicas e antropolgicas 61 .

Em Meu tio o Iauaret, um onceiro, mestio de ndia com branco, medida que se embriaga com aguardente, narra diversas estrias de ona a um desconhecido viajante, o qual se hospedara em seu rancho. Num cenrio marcado pela hibridez cultural, onde se mistura o ndio, o branco, o caboclo, o negro e at mesmo o animal, sobretudo na imagem/presena da ona, a lngua utilizada no conto ainda a portuguesa, enriquecida por elementos de origem indgena, negride/africana, por neologismos e pelo linguajar popular. Nas palavras de Walnice Nogueira Galvo: (...) traduzindo de um universo de discurso para o outro, o nosso, o ttulo Meu tio o Iauaret, sinttica e admiravelmente, prope o branco, o ndio e a ona misturados, tal como no texto se misturam o portugus, o tupi e o animal dos resmungos e rugidos (GALVO, 1978, p. 21). A composio da linguagem do sobrinho do Iauarte evidencia uma tnica fortemente musical. A diversidade considervel de palavras do tupi, de formas arcaicas do portugus, de grias, de corruptelas e de palavras encontradas no linguajar do portugus-brasileiro, concorre diretamente na construo dessa linguagem extremamente musical do conto.
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Termos em alemo: Alm de Bem e Mal, ttulo de uma das obras de Friedrich Nietzsche (Rosa, 1983, p. 81, grifos nossos).

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Em Tutamia h um prefcio em que se pode ver a valorizao da atuao dos homens rsticos personagens tpicos de Guimares Rosa como os grandes cultivadores da lngua. So eles que, como por necessidade vital, que escapa dimenso pragmtica do mundo, aumentam a riqueza, a beleza, a expressividade da lngua (ROSA, 1969, p. 64). So, pois, segundo o autor, aqueles a quem a norma e a lgica no vestiram tal como o narrador de Meu tio o Iauarte os criadores por excelncia de novas palavras.
E fique conta dos tunantes da gria e dos rsticos da roa que palavrizam autnomos, seja por rigor de mostrar a vivo a vida, inobstante o escasso peclio lexical de que dispe, seja por gsto ou capricho de transmitirem com obscuridade coerente suas prprias e obscuras intuies (ROSA, 1969, p. 66).

J em Sagarana, livro com o qual, por assim dizer, Guimares Rosa estreou na literatura, pois sua publicao o colocou em evidncia, possvel entrever, no conto So Marcos, uma concepo de linguagem que valoriza e destaca, salvo esquecimento, os seguintes aspectos: 1) a expresso dos sentimentos da alma; 2) o verbo original, ou melhor, as palavras em estado de nascimento; 3) a capacidade e a importncia formativa da linguagem e, por ltimo, mas no menos digno de nota, a musicalidade e a eficcia da linguagem. Quanto eficcia da linguagem talvez seja suficiente dizer que em So Marcos se narra a histria de um tal Jos morador do Calango-Frito, lugar em que todos acreditavam em feitio que, inicialmente desacreditando, zomba de um feiticeiro da regio, o Mangol, sendo, por este, enfeitiado. O feitio lhe faz perder a viso no meio da mata, levando-o, em desespero, a recorrer orao de So Marcos. Ao ento-la, Jos, o personagem e narrador do conto, consegue encontrar a direo da casa do feiticeiro e,

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assim, desfazer-se do feitio. Os aspectos mencionados acima podem ser vistos, em sntese, na passagem seguinte:

E era para mim um poema esse rol de reis leoninos, agora despojados da vontade sanhuda e s representados na poesia. No pelos cilindros de ouro e pedras, postos sobre as reais comas riadas, nem pelas alargadas barbas, entremeadas de fios de ouro. S, s por causa dos nomes. Sim, que, parte o sentido prisco, valia o ileso gume do vocbulo pouco visto e menos ainda ouvido, raramente usado, melhor fora se jamais usado. Porque, diante de um gravat, selva moldada em jarro jnico, dizer-se apenas drimirim ou amormeuzinho justo; e, ao descobrir, no meio da mata, um angelim que atira para cima cinqenta metros de tronco e fronde, quem no ter mpeto de criar um vocativo absurdo e brad-lo colossalidade na direo da altura? E no sem assim que as palavras tm canto e plumagem. E que o capiauzinho analfabeto Matutino Solferino Roberto da Silva existe, e, quando chega na bitcula, impe: Me d dez tes de biscoito de talxts! porque deseja mercadoria fina e pensa que caixote pelo jeito plebeu deve ser termo deturpado. E que a gria pede sempre roupa nova e escova. E que meu parceiro Josu Cornetas conseguiu ampliar um tanto os limites mentais de um sujeito s bi-dimensional, por meio de ensinar-lhe estes nomes: intimismo, paralaxe, palimpsesto, sinclinal, palingenesia, prosopopese, amnemosnia, subliminal. E que a populao do Calango-Frito no se edifica com os sermes do novel proco Padre Geraldo (Ara, todo o mundo entende...) e clama saudades das lengas arengas do defunto Padre Jernimo, que tinham muito mais latim... E que a frase Sub leges libertas! proferida em comcio de cidade grande, pde abafar um motim potente, iminente. E que o menino Francisquinho levou susto e chorou, um dia, com medo da toada patranha que ele repetira, alto, quinze ou doze vezes, por brincadeira boba, e, pois, se desusara por esse uso e voltara a ser selvagem. E que o comando Abre-te Ssamo etc. fazia com que se escancarasse a porta da gruta-cofre. (ROSA, 1979, p. 238-239)

Em Meu tio o Iauarte a possibilidade de manuteno da vida reside, em certo sentido, na capacidade de compor uma linguagem que permitir ao onceiro narrar a sua tragdia. Dessa forma, na histria do onceiro vemos a importncia dos conhecimentos lingusticos do escritor e, para alm disso, o emprego de seu mtodo que visa captar as palavras como se acabassem de nascer, l onde o som e o sentido esto amalgamados:

Aprendi algumas lnguas estrangeiras apenas para enriquecer a minha prpria e porque h demasiadas coisas intraduzveis, pensadas em sonhos, intuitivas, cujo verdadeiro significado s pode ser encontrado no som original. (...) Cada lngua

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guarda em si uma verdade interior que no pode ser traduzida. (ROSA, 1983, p. 87)

Poder-se-ia dizer, portanto, que o narrador de Meu tio o Iauarte precisa fazer da linguagem um espelho de sua situao singular: trata-se de um estrangeiro, um sem lugar no mundo civilizado, perdido na hibridez de sua prpria lngua. De incio, caava onas; depois, volta-se contra os homens, torna-se ona com lxico prprio, retornando a msica da lngua [que] deve expressar o que a lgica da lngua obriga a crer (ROSA, 1983, p. 88). De certo modo, ser em sua relao singular com a lngua que este narrador encontra uma alternativa para narrar sua estria. Para Guimares Rosa, nesta babel espiritual de valores em que hoje vivemos, cada autor deve criar seu prprio lxico, e no lhe sobra nenhuma alternativa; do contrrio, simplesmente no pode cumprir sua misso (ROSA, 1983, p. 88). As de palavras de Haroldo de Campos corroboram o que ficou dito. Para ele, em Meu tio o Iauaret, Guimares Rosa atingiu o pice de sua experimentao com a linguagem:

(...) a prosa incorpora o momento mgico ou da metamorfose, como queria Pound no projeto de seus Cantares, ela se faz o mbito ovidiano onde se cumpre a metamorfose em ato. Ento, no a estria que cede o primeiro plano palavra, mas a palavra que, ao irromper em primeiro plano, configura o personagem e a ao, devolvendo a estria. (CAMPOS, 1983, p. 575-576)

Quando acabamos a leitura do conto Meu tio o Iauaret, somos tomados de assalto pelo surpreendente final. Sedutoramente, leva-nos consigo um reticente fio, resultante do esgaramento da spera linguagem do narrador, at o momento em que, atravs dela, sucede-lhe a metamorfose em ona. Embora afirmado, logo no ttulo, o parentesco do narrador com a ona; embora no a vejamos, at que se cumpra a mudana sob a forma de ona, sabemos, no entanto, pelas diversas estrias rememoradas e narradas, que se trata de

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uma experincia diversa do mundo. Para narr-la, para dar forma a esse universo escuro da natureza, faz-se necessrio uma linguagem que permita criar aquele mundo. A lngua espelho da existncia, mas tambm da alma. (...) Somente renovando a lngua que se pode renovar o mundo (ROSA, 1983, p. 88). Assim, poder-se-ia dizer que a linguagem do sobrinho do Iauaret procura expressar essa experincia diversa, esse retorno natureza, mas, bem entendido, um retorno pela via da poesia. Para captar a experincia desse mundo, na qual os limites entre as coisas no esto definidos, resta a poesia. Para exprimi-la, em toda a sua fora, o artesanato da linguagem, buscando atravs dela a expresso desse mundo.

Ao representarmos o universo sem o homem o universo onde o olho do animal seria o nico a se abrir diante das coisas, no sendo o animal nem uma coisa nem um homem s podemos suscitar uma viso em que no vemos nada, j que o objeto dessa viso um deslizamento que vai das coisas que no tm sentido se esto ss, ao mundo pleno de sentido implicado pelo homem que d a cada coisa seu sentido. por isso que s podemos descrever tal objeto de uma maneira precisa. Ou melhor, a maneira correta de falar dele s pode ser abertamente potica, j que a poesia no descreve nada que no deslize para o incognoscvel (BATAILLE, 1993, p. 22).

Parece possvel dizer, nesse sentido, que a lngua em que nos aventuramos em Meu tio o Iauarte exprime uma identificao completa com o objeto amado, que culmina no retorno a uma unidade alqumica entre homem e matria, da qual o totem, princpio material e espiritual de todas as coisas, seria a expresso completa. Essa lngua , metaforicamente, a lngua da ona e nela, alis, se refere o narrador primeira ona que ele no matou, cuja significao remete ao lado animal selvagem materno em oposio ao animal paterno domstico, como percebeu Walnice Nogueira Galvo (GALVO, 1978, p. 24). Ei, Maria-Maria... Carece de caar juzo, Maria-Maria... Eh, ela rosneou e

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gostou, tornou a se esfregar em mim, mio-mi. Eh, ela falava comigo, jaguanhenhm, jaguanhm 62 (ROSA, 2001, p. 208). J o vaqueiro Manuelzo, por seu turno, diferente da via seguida pelo sobrinho do iauarte, cujo desgnio , em certo sentido, transformar-se na ona mtica, o que se d atravs de sua linguagem dotada de uma eficcia que possibilita sua resistncia e o seu vir-a-ser o vaqueiro Manuelzo ser conduzido pelas narrativas dos poetas e cantores que, na festa, ocupam uma posio privilegiada.

Ao longo do conto encontramos, aqui e ali, a palavra nhem, originada do tupi, cujo significado idioma, a fala. Por vezes, ela sucedida pela interrogao, deixando-nos, assim, entre a fala e a suposta pergunta pela fala. Ainda nesse sentido, deriva-se, entre outras, a palavra jaguanhenhm, a prpria fala ou falao da ona, marcando ainda mais o carter metalingstico do conto. CUNHA, Antnio Geraldo da. Dicionrio Histrico das Palavras Portuguesas de Origem Tupi. 5 ed. SP: Companhia Melhoramentos, 1999.

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2.2.2. Manuelzo, eros e o outro To logo se inicia a festa, Manuelzo sentir o carter arrebatador do evento. Inserindo seus participantes num outro tempo, a festa os leva em seu fluxo. Ocasionando uma ruptura com o cotidiano, de certo modo a festa que possibilita a Manuelzo lanar sobre si e sobre os outros um olhar diverso, levando-o a pensar sobre o mundo e sobre sua condio.

Que nem que o velho Camilo, at vinha idia. Por que era que ele, Manuelzo, derradeiramente, reparava tanto no velho Camilo? Quem dir, afora mesmo ele, somente o velho Camilo estaria advertindo em sua me, senhora, enterrada l no alto, pegado capelinha mas a alma dela, seu entender de tudo, parava no cu. Embora, o sentimento por dentro, que Manuelzo pensava, era o de um sendosucedido estrdio: que esse velho Camilo, no dirio dos dias, ali na Samarra, se pertencia justo, criatura trivial; mas, agora, descabido no romper da festa, ele perdia o significado de ser semelhava um errante, quase um morto. Porque, assim, clareada uma festa, o velho Camilo se demonstrava a pessoa separada no desconforme pior: botada sozinha no alto da velhice e da misria. (p. 126)

Assim, no decorrer da narrativa, Manuelzo comea a se aproximar e a se dar conta de que sua condio social semelhante a que est submetido o velho Camilo o agregado e contador de estrias que mora na Samarra.

A ver, ele, Manuelzo, era somenos. Possua umas dez-e-dez vacas, uns animais de montar, uns arreios. Possua nada. Assentasse de sair dali, com o seu, e descia as serras da misria. Quisesse guardar as rses, em que pasto que pr? E, quisesse adquirir, longe, um punhadinho de alqueires, ento tinha de vender primeiro as vacas para o dinheiro de comprar. Possua? Os cotovelos! Era mesmo quase igual com o velho Camilo. (p. 178)

O velho Camilo, nesse sentido, no obstante sua condio de agregado, imerso no tempo da festa, adquire uma outra feio aos olhos de Manuelzo, o qual passa a ver no velho contador de estrias o portador de uma sabedoria.

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Por umas e outras, em nenhuma no se sentia que elas assoprassem da lembrana cenas passadas, que fossem s dele, velho Camilo que j tinha sido moo, em outras terras, no meio de tantas pessoas. Minha cabea t doendo, meu corpo doena tem. Quem curar minha cabea, cura meu corpo tambm... Aquilo era como se beber caf frio, longe da chapa da fornalha. O velho Camilo instrua as letras, mas que no comportava por dentro, no construa a cara dos outros no espelho. S se a gente guardasse de retentiva cada p-de-verso, ento mais tarde era que se achava o querer solerte das palavras, vindo de longe, de dentro da gente mesmo. (p. 129)

Poder-se-ia dizer que Manuelzo quem projeta no velho Camilo, assim como noutros personagens, seus anseios e seus conflitos interiores. Suas reminiscncias, suas cenas passadas, revelam a tentativa de preencher o que a poeira do tempo cobriu de esquecimento.

A gente se alembrando o pau-dalho: que em certas rvores dessas, na idade, a madeira de dentro toda desaparece, resta s a casca com os galhos e folhas, revestindo um oco, mas vivos verdes! Mas, por que era que a gente havia de tanto reparar, tanto notar, no velho Camilo? (p. 151)

Manuelzo, em certo sentido, levado pela festa e pela fluidez do movimento, estreitar os laos com o velho contador de estrias. Tirando conversa quieta com o velho Camilo. O que que no se faz, na grande desocupao assim, de dia de festa? (p. 169). Por seu turno, o velho Camilo, em contraste com Manuelzo, no mesmo passo que est ligado s mulheres, j se desligou, ao que parece, do ponto inicial da ascenso em direo a eros: j no est mais ligado ao objeto amoroso e ao mero impulso sexual, j no ambiciona o casamento e a posse do ser amado.

No vinha o velho Camilo, trazendo uma lata dgua, para as mulheres? Naquela branca roda, estava a Joana Xaviel. Qu do frango-dgua, seo

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Camilo? O frango-dgua? Senhor Manuelzo, o frango-dgua eu soltei pros matos, de volta. dvida? (...). O velho Camilo depunha a lata dgua e o caneco, para as mulheres. Para a Joana Xaviel, com olhas e queres. De avistar um noivo, de brao com sua noiva, nas alvuras dos que tinham acabado de casar o Promitivo perguntava: Seo Camilo, o senhor tambm no se casa? J passei do rumo... (p. 157, grifos nossos)

De certo modo, o velho Camilo ser reiteradamente associado s guas e, por extenso, ao feminino. Nesse sentido, sendo caracterstico do sagrado o riacho contagiar o que se lhe aproxima, dir-se-ia haver, entre as mulheres e o riacho, uma soluo de continuidade, j que o riacho corre porta da cozinha 63 . No admira, portanto, que o velho Camilo seja visto, mais de uma vez, porta da cozinha, a fim de buscar ou levar gua para as mulheres. O velho Camilo, entre a Casa e o quarto-dos arreios, vinha com um caneco dgua. Veio amolar a faca numa pedra, para consertar sua alpercata. Se ocupava nisso com um suspender de tristeza caava de sair fora da festa? Sua roupa nova continuava (p. 166). H uma passagem em que a relao entre a gua e o amor elementos que, de certa maneira, interpenetram-se e se equivalem torna-se evidente. Ela aproxima, ademais, o vaqueiro Manuelzo e o poeta Camilo, o qual, alis, assim como o vaqueiro, prescinde, mas, alm disso, sabe das guas. Vale lembrar, contudo, a cena que a antecede. Ao conversar com o rabequeiro Chico Braboz bebedor de aguardente dotado de grande memria Manuelzo ouvir o chamado do fluxo das guas, quando pergunta ao msico se ele deseja mais um gole: Escorre. O mundo acaba pra quem morre! (p. 168). Manuelzo, porm, desconfia do saber proverbial de Braboz, derivado, di-lo- o vaqueiro, da embriaguez da gua que passarinho que no bebe. Assim, Manuelzo pensa:
Sobre esse carter contagiante do sagrado, do qual j falamos anteriormente, conferir: DURKHEIM, mile. As formas elementares da vida religiosa. SP: Martins Fontes, 2003, p. 237-239.
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Mais do que isso o Chico podia ensinar? E, mesmo de propsito, o velho Camilo surgia aparecido. Ele vinha beber gua do pote. O pote ficava ali no canto, esquecido. Todos os que tinha sede iam pedir gua na porta-da-cozinha, gua das porungas grandes de barro, toda hora renovada. Aquela do pote parecia at coisa abandonada, gua antiga, s o seo Camilo estava indo beber dela; to natural de humilde, o velho Camilo era ali, entre todos, o que sembrava ter mais fineza e cortesia, de homem constitudo, bem governado. Bebia com medida, jogava o resto fora. Sede, seo Camilo?! por uns calores, aqui no interior... Tristeza dessa, do velho Camilo, cachaa qualquer no empapava? A Joana Xaviel devia de estar agora no meio dos cantadores, aceitando graas de homem, quem sabe. Ou, ento, era s o penar de no residirem mais juntos na cafa da chapada. Velho assim no podia gostar de mulher? (p. 168, grifos nossos)

A relao entre o vaqueiro e o velho contador de estrias, contudo, continua se afinando. Vejamos, nesse sentido, como a narrativa prefigura o que s suceder no final, quando o velho Camilo ser chamado o que ressoa na msica de fundo presidindo um momento de ntima aproximao entre os dois a ajudar Manuelzo em seu processo de reaver a sua prpria histria 64 :

Agora, o velho Camilo viesse, sempre junto, sem arredar de sua companhia. Chegavam, na beira de um curral. Manuelzo, por um lazer, se amparou nas rguas da cerca. O senhor sentiu um ar seo Manuelzo? O senhor est assim agoniado... Nada no. Canseira que me deu... Soava forte, no viro do vento, o reprechume do Bastio: Companheiro, me ajude a contar a minha vida... Vou-me embora, ei-ai! Eu no tenho amor aqui, Minhas queixas so perdidas... Vou-me embora, ei-ai! (p. 173)

No final do conto, com efeito, Manuelzo manda o velho Camilo sabedor dessas guas do canto, guardio da memria contar uma estria. Ganhando a cena e a voz do
O canto, esquecido se refere tanto ao dom potico e musical esquecido por Manuelzo, quanto gua enquanto arch, cujo acesso imediato s concedido ao poeta. Retomaremos este ponto adiante.
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narrador, o velho poeta conta A Dcima do Boi e do Cavalo, em que essa gua antiga do riacho voltar a correr. O papel do poeta confina, aqui, com o desempenhado pelo aedo na cultura da Grcia arcaica: fazer com que as faanhas e as viagens dos guerreiros no caiam no esquecimento e, assim, fundar, atravs do canto, o sentido e a verdade 65 . Eis que fechamos o captulo, mas com a seguinte advertncia: no esqueamos que o riacho tambm metfora da msica e da poesia. E a poesia dos cantos, das cantigas e das narrativas, enfim, a palavra dos contadores de estria desempenha uma funo crucial no aprendizado de Manuelzo em direo das guas e do sentido de sua prpria histria. Ser, pois, na referida narrativa contada pelo velho Camilo conhecedor dessa gua antiga do canto que o percurso de Manuelzo em busca do ressequido amor se consuma, adquirindo, por fim, um carter csmico.

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DETIENNE, Marcel. Os Mestres da Verdade na Grcia Arcaica. RJ: Jorge Zahar, 1988, p. 23.

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3. EXPERINCIA DA FESTA, EXPERINCIA DA MEMRIA

Em toda parte, o dom da poesia inseparvel da inspirao divina. Em toda parte, esta inspirao traz consigo o conhecimento quer do passado, sob a forma de historia e genealogia, quer do presente oculto, geralmente sob a forma de informaes de carter cientfico, quer ainda do futuro, sob a forma de profecias no sentido mais estrito. Este conhecimento sempre acompanhado de msica, quer atravs de instrumentos, quer sob a forma de canto. A msica , em toda parte, o meio de comunicao com os espritos. Descobrimos invariavelmente que o poeta e vidente atribui a sua inspirao ao contato com foras sobrenaturais, e que seu estado de esprito enquanto profere as profecias exaltado e diferente do habitual. (...) As altas pretenses do poeta e vidente so universalmente aceitas e ele prprio desfruta de um grande prestgio onde quer que aparea. Laymert Garcia dos Santos. O tempo mtico hoje

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3.1. A festa e as narrativas A festa pode ser definida como um evento coletivo marcado pela ruptura do cotidiano que ala a experincia num tempo extraordinrio e de exaltao coletiva. Cada um longe de si (p. 149). Segundo Roger Caillois, as festas opem, em relao aos dias de trabalho, a concentrao da sociedade a sua disperso, formulando, destarte, um contraste entre exploso e continuidade, frenesi e repetio, efervescncia e calma. Festa e cotidiano constituem-se, assim, em situaes antitticas uma vez que propem uma dinmica pautada pela contraposio entre um tempo forte e fases tonas na existncia de uma comunidade (CAILLOIS, 1988, p. 98). Esse evento coletivo, nesse sentido, com todas aes que o compem, uma experincia diversa que tonifica seja atravs da bebida, dos cantos, da movimentao e da energia despendida em seu curso o espao concreto, os corpos e o cenrio da natureza circundante. No seria demais pensar, pois, numa fisiologia da memria relacionada festa. Uma tal idia sugerem as anlises do socilogo francs mile Durkheim acerca dos rituais das tribos australianas. Dir-se-ia que, no decurso dos rituais, no s os homens tm sua corporeidade transformada, seno que todo o caminho concretamente percorrido metamorfoseado pela ao coletiva, tornando-se, por assim dizer, um hino memria coletiva (DURKHEIM, 2003, p. 224-225). O carter extraordinrio dos dias de festa ser, como vimos, sentido pelo protagonista de Uma estria de Amor, o vaqueiro Manuelzo. Em diversas ocasies, seus pensamentos explicitam-no: Agora, o que se estabelecia era a festa. Uma festa terrvel. At para fazer festa a gente carece de estar acostumado (p. 140). A tnica do tempo da festa

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a celebrao, a doao e o envolvimento na comunho do grupo, o que torna propcia a atualizao das experincias e dos saberes guardados na memria coletiva. Em Uma estria de Amor, a memria coletiva remete cultura pecuria, que se materializa na vida de vaqueiro e em tudo que ela envolve: sua relao ntima com o gado, com o catolicismo popular, com os poetas populares, a vegetao do serto e os mananciais de gua. Desse substrato cultural procede a feio caracterstica das representaes que do expresso memria e s questes vitais da Samarra, essa comunidade em fundao no conto. Do que ficou dito acima, importante ressaltar o que na falta de outro conceito para denomin-lo chamaremos de fuso entre a experincia da festa e a experincia da memria. O prprio ato coletivo poderia ser visto, no sentido indicado, como uma grande narrativa que subtrai do esquecimento a memria da comunidade. Esse hino memria coletiva, de outra parte, certamente no exclui a presena da memria individual, assim como no exclui a possibilidade de diferentes temporalidades na festa. Noutras palavras:

se a memria coletiva tira sua fora e sua durao do fato de ter por suporte um conjunto de homens, no obstante eles so indivduos que se lembram, enquanto membros do grupo. Dessa massa de lembranas comuns, e que se apiam uma sobre a outra, no so as mesmas que aparecero com mais intensidade para cada um deles. Diramos voluntariamente que cada memria individual um ponto de vista sobre a memria coletiva, que este ponto de vista muda conforme o lugar que ali eu ocupo, e que este lugar mesmo muda segundo as relaes que mantenho com outros meios. No de admirar que, do instrumento comum, nem todos aproveitam do mesmo modo. Todavia quando tentamos explicar essa diversidade, voltamos sempre a uma combinao de influncias que so, todas, de natureza social. (HALBWACHS, 2004, p.55)

A possibilidade de diferentes tempos, de percursos diversos que confluem na malha da memria coletiva no parece contestvel. Razo pela qual alertamos que o itinerrio de

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Manuelzo vem a ser, dentro da obra de Guimares Rosa, um dentre outros desgnios possveis condio humana. O tratamento multvoco que ele d condio humana encontra, por seu turno, na festa da Samarra, solo frtil para suas formulaes cuja fonte reafirma sua importncia na obra do escritor: a memria coletiva. A experincia da festa, imergindo seus participantes no tempo cclico em que vige o caos primordial, no qual a desordem reina e as distncias entre os homens, a natureza e os deuses se rompem, possibilita uma ocasio singular para enlaar as reminiscncias do vaqueiro Manuelzo memria coletiva. Segundo Walter Benjamin, aquilo que d grandeza e importncia aos dias de festa o encontro com uma vida anterior (BENJAMIN, 1989, p. 133). O que se d, decerto, em consrcio com a memria coletiva, cuja presena marcante em Uma estria de Amor: nas cantigas, nas histrias, nas quadras, nos cantos, enfim, nos modos, por assim dizer, sertanejos de fazer festa. Se, em Uma estria de Amor, o voltar atrs um ato individual, que propicia a Manuelzo um retorno ao seu tempo de origem, isto , aos primrdios de sua histria pessoal, lembremos, por outro lado, que esse retorno inextricvel da memria coletiva. As reminiscncias de Manuelzo, com efeito, esto intrinsecamente ligadas ao substrato dessa memria cultural, em dilogo com a qual, de vrias formas, o itinerrio do vaqueiro amplia os sentidos das questes que do contorno condio humana. Com efeito, da memria coletiva, viva no intercurso das geraes e do saber da experincia, emanam as vrias narrativas que compem o conto. A amalgamadas, elas podem brotar de outras memrias individuais ou de percursos diversos da vivncia festiva do protagonista Manuelzo. Dir-se-ia, ademais, ser do contraste complementar desses

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itinerrios, isto , dessas narrativas e vozes que compem o conto, que a significao do prprio destino de Manuelzo adquire contorno e singularidade. O destino do vaqueiro ser cifrado ou, se o quisermos, selado pelo contato direto com o saber das narrativas. Esta espcie de saber, contudo, deve ser caracterizada, em razo de sua peculiaridade no domnio do conhecimento humano. De outro modo, perderse-ia de vista o modo pelo qual as narrativas incidem no percurso de Manuelzo e, por conseguinte, o possvel sentido da histria desse vaqueiro. A anlise lingstica contempornea descreve o processo de preservao e transmisso da tradio, efetuado pelos videntes e poetas, entre outros, como uma pragmtica do saber narrativo. Essa espcie de saber distinta do conhecimento, em sentido estrito. O conhecimento corresponderia produo de um conjunto de enunciados passveis de serem declarados verdadeiros ou falsos. Ao passo que o saber narrativo implica numa afinidade com os costumes de um grupo social e aparece como resultado de uma formao complexa de competncias convergentes. Ele implica no apenas num conjunto de enunciados, num saber-dizer, mas principalmente num saber-agir, num saber-viver, num saber-falar e num saber escutar. O registro do mito, ou saber narrativo, est situado paralelamente ao domnio do que verdadeiro ou falso. uma competncia que se estende s determinaes e aplicaes de critrios de eficcia, de capacidade tcnica, de sabedoria tica, de justia, etc. O saber narrativo , portanto, mais que competncia intelectual, ele formao e cultura, num sentido antropolgico (MARQUES, 1994, p. 24). As narrativas, destarte, eivadas de um saber da experincia, podem vir a englobar, no ento nomeado mundo misturado de Guimares Rosa, questes facilmente abarcveis sob denominaes demasiado teis modernidade, tradio e at mesmo ps-modernidade

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mas pouco esclarecedoras do que seja, dentro da obra essencialmente potica do escritor, a elaborao de um conhecimento acerca do mundo e do homem em todas as suas dimenses 66 . As narrativas, dizamos, guardam uma outra espcie de saber, o qual, diferena do conhecimento denominado, nos tempos hodiernos, cientfico ou demonstrvel, no pode ser falseado.

A acertada expresso mundo misturado foi utilizada, pela primeira vez, pelo crtico David Arrigucci Jr. e intitula seu homnimo ensaio, anteriormente citado.

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3.2. Os contadores de estria e a eficcia da palavra Nas linhas precedentes, utilizamos a expresso experincia da festa. E o fizemos, com efeito, para dar relevo a uma dimenso desse ato coletivo que escapa, em sua plenitude, captura pela linguagem. Falamos da fluidez da festa, essa experincia, ao fim, vivencial: ela guarda relaes considerveis com a maneira segundo a qual as narrativas operam sugestes, indeterminao e abertura nos acontecimentos, enfim, com o fato de que ouvir e narrar estrias uma experincia suscetvel de mudar o decurso de uma histria. Isso remete a um procedimento recorrente na obra de Guimares Rosa, alis, j explicitado anteriormente, que sugere a seguinte imagem: um contedo dentro de um continente ou, se o quisermos, a coisa dentro da outra. Se algum se fecha em si, em seu quarto, escutando, atravs da parede da cozinha, as narrativas de uma velha contadora de estrias, como que inspirada e metamorfoseada em sua performance, repito, se esse algum queda, pensativo e sem dormir, a escutar, contrariado e com vivo interesse, uma narrativa, e se sua prpria histria est sendo narrada Uma estria de Amor e para que o seja requer que ele oua uma outra estria, h, nesse crculo, um ponto cego: evidencia-se ao leitor que, podendo v-lo agora, ao ler, no detm um olhar que abarca a teia total das histrias. que, to logo o veja, este possvel leitor, em movimento, a se ver enredado 67 . Essa conjectura sugerida na passagem que abaixo segue. Manuelzo, noite, j tendo mostrado certa averso s narrativas, pensa sobre sua vida, conduzido pela voz de Joana Xaviel, que sabia mil estrias, tal como uma Scherazade do serto, a qual, encontrando-se na cozinha, em meio s mulheres, virava outra, fogueava um
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De certo modo, temos a o dilema de Herclito: como captar o movimento estando nele imerso?

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entusiasmo. Essa contadora de estrias notvel, de outra parte, por sua ligao com as mulheres, seja por lhes ensinar as narrativas, seja pelo poder de seduo que ela exerce. E Manuelzo no escapa ao encantamento das narrativas, que o levam a rever certos valores e a recriar o fio de sua vida pregressa. Pensativo e alerta, Manuelzo deixa-se fiar pelas narrativas:

Sensato normal no havia de ser ponto que o sono regateava de no vir que ento ele Manuelzo imaginasse s na festa? Na idia da festa ele no estava navegado, a tudo? Quieto, devia de aproveitar para repensar mais os arranjos, escogitando meios. Verdade, que bem no carecia cada apreparo terminara disposto, cada providncia em ordem. Antes ela mesmo mesma j tinha rompido em movimento, o rojo de suas partes se sucedendo: crente que a gente j estava no meio da festa festejada. Amanh, raiava o diazinho, a festa recomeava mais... Mas, ento, o lucro seria de no esperdiar a espertina destas pequenas horas, e deixar de ouvir aquelas estrias o vago de palavras, o sabido de no existido, invenes. Tomar a ocasio para presumir os benefcios do servio do campo, o negcio de sempre. A boiada que ia sair. Santa-Lua. No, no carecia. A gente no estava em folga de festa? Nessa horinha, no devia de. Desmerecia, at estragava o avejo da festana, se ele pegasse a refletir na viagem da boiada, no procedimento do Adelo. Aborrecia. Deixava pra quando a festa estiasse. A, resolvia. (...) Agora, mesmo, no era por querido querer que estava ali escutando as estrias. Mais essas vinham, por si, feito o menor vento brisia. A bem ele tinha decidido o clculo colocar o p jazendo na cama, ali, para ajudar que o machucado melhorasse. Se no, estaria em p, sobre-rondando, vigiando o povo todo se acomodar. S que o sono se arregaava. Se furtivava o sono, e no lugar dele manavam as negaas de voz daquela mulher Joana Xaviel, o urdume das estrias. As estrias tinham amarugem e docice. A gente escutava, se esquecia de coisas que no sabia (p. 132, grifos nossos).

O ato de ouvir d-se, por assim dizer, concretamente ao longo do conto. As histrias vm por si, como o vento, fazendo-se atualidade no itinerrio de Manuelzo. Da, a indeterminao aludida, metaforizada na passagem acima. No sem apreenso, contudo, que Manuelzo escuta as histrias. Por sua vez, elas vo levando-o em sua fluidez, cujo desperdcio seria deixar de ouvir, assim como permanecer contrrio ao movimento da festa.

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Qui se possa ver no trecho ora comentado a seguinte imagem: uma narrativa dentro da outra, em infinitos crculos concntricos, cada vez maiores, numa espcie de reao em cadeia. Qui este o sentido da epgrafe de Plotino, que abre o volume da quarta edio de Corpo de Baile, em que figura Uma estria de Amor: Num crculo o centro naturalmente imvel; mas, se a circunferncia tambm o fosse, no seria ela seno um crculo imenso. Aparte essa conjectura, importa-nos ressaltar que as narrativas, os cantos e a msica constituem-se no saber por excelncia da comunidade da Samarra. De sorte que a presena da oralidade fundamental para se compreender a configurao que se confere reflexo sobre o mundo e o homem que essa regio sertaneja, em sua indeterminao, habilita. O universo da oralidade intervm de diversas formas no espao dos trs dias da festa na Samarra. Ele est sempre presente nos cantos e nas quadras uma espcie de crnica da vida do povo que chega fazenda; na sabedoria cristalizada dos aforismos, frases rimadas e provrbios que, repositrios que so do senso comum, comentam aspectos e prticas da vida dessas pessoas; ele est presente, sobretudo, na fina rede de histrias que forma o substrato de Uma Estria de Amor (GUARDINI, 1997, p. 102). Essa medida de tempo fluida como o instante, essas horas ouvindo o mel sedutor das estrias expressam tanto uma abertura do tempo ao devir quanto a importncia das narrativas. So elas as mediadoras da busca desse tempo passado do vaqueiro: ali deitado, escutando-as, com o p machucado marca de sua condio errante para ajudar que o machucado melhorasse. Ressaltemos que a construo da frase ambgua: permite inferir que o prprio Manuelzo se encontra deitado, em atividade de escuta, espreita de uma voz que segundo os verbos e os adjetivos que a ela se associam estaria em relao direta

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com a imerso do personagem num processo de cura, no qual as narrativas participam ativamente, como sugere a seguinte quadra: Minha cabea t doendo, meu corpo doena tem. Quem curar minha cabea cura meu corpo tambm... (p. 129). Ora, as expresses lquidas que caracterizam a voz e as narrativas de Joana Xaviel permitem supor que, ante tal estado orgnico e psquico, Manuelzo seja levado a irrigar seu impulso vital, cuja relao com a temtica do amor fora anteriormente evidenciada: manavam, amarugem que significa semelhante ao amor e docice. No demasiado lembrar que as caractersticas da voz de Xaviel se aproximam daquela inspirada pelas musas, cujo canto alm de guardar a memria causa o esquecimento e o oblvio dos males, como se pode ver numa passagem da Teogonia de Hesodo:

Pelas musas e pelo golpeante Apolo h cantores e citaristas sobre a terra, e por Zeus, reis. Feliz quem as Musas amam, doce de sua boca flui a voz. Se com angstia no nimo recm-ferido algum aflito mirra o corao e se o cantor servo das Musas hineia a glria dos antigos e os venturosos Deuses que tm o Olimpo, logo esquece os pesares e de nenhuma aflio se lembra, j os desviaram os dons das Deusas 68 .

O filsofo alemo Friedrich Nietzsche faz, em suas Consideraes Extemporneas, uma interpretao no mnimo provocativa a julgar pelo ttulo paradoxal, j que seu alvo um certo historicismo para o qual nada escapa objetividade da Histria acerca da importncia do lembrar e do esquecer. Viver sem ter lembranas at possvel, no entanto, sem esquecimento, argumenta Nietzsche, simplesmente impossvel se viver. Histria objetivista ele contrape uma histria que se sabe inveno e a servio de um impulso vital.
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HESODO. Teogonia. Trad. : Jaa Torrano. SP: Iluminuras, 2001, p. 111.

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Ao combater a concepo de uma Histria de cujos quadros classificadores nada escapa, o filsofo nomeia seus cultores, chamando-os homens histricos:

o olhar os impele ao futuro, inflama seu nimo a ainda por mais tempo concorrer com a vida, acende a esperana de que a justia ainda vem, de que a felicidade est atrs da montanha em cuja direo caminham. Esses homens histricos acreditam que o sentido da existncia, no decorrer de seu processo, vir cada vez mais luz; eles s olham para trs para, na considerao do processo at agora, entenderem o presente e aprenderem a desejar com mais veemncia o futuro. No sabem quo a-historicamente, a despeito de toda a sua histria, eles pensam e agem, e como at mesmo sua ocupao com a histria no est a servio do conhecimento puro, mas da vida 69 .

Antes de dizer, porm, quem so tais homens, o filsofo resume seu tema: h um grau de insnia, de ruminao, de sentido histrico, em que o vivente chega a sofrer dano e, por fim, se arruna, seja ele um homem, um povo, ou uma civilizao (NIETZSCHE, 1978, p. 58). Decerto, o reflexivo Manuelzo, ora escutando as narrativas de Joana Xaviel, no poder, sem que se incorra em anacronismo ou sobreposio textual, ser comparado a esse homem histrico do qual fala Nietzsche. A narrativa de Manuelzo marcadamente uma busca vital. Assim, se o filsofo se insurge contra uma concepo positivista da Histria, o que o sertanejo Manuelzo faz imiscuir-se, aos poucos e sorrateiramente, na memria cultural, deixando-se levar sub-repticiamente nas negaas de voz de Joana Xaviel 70 . Para o sertanejo, o sentido da tradio no est, de modo algum, relegado ao quadro frio e fixo da Histria. Reside na voz dos narradores cuja sabedoria d sentido s questes

NIETZSCHE, Friedrich. Consideraes Extemporneas. In: Obras Incompletas. Trad. do alemo apresentao e notas de Rubens Rodrigues Torres Filho. SP: Abril Cultural, 1978, p.59. 70 importantssimo lembrar os significados que o dicionrio concede ao termo negaa: de negar + aa: 1) engodo, isca; 2) mostra ilusria, iluso engano 3) provocao, seduo, requebro. 4) recusa, negao (em geral fingida): faz a suas negaas: quer e diz que no quer. Aurlio Buarque de Holanda, RJ: Nova Fronteira, 1 edio.

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parafraseando Nietzsche dos homens, do povo e, enfim, do serto. O percurso das reminiscncias de Manuelzo supe o esquecimento. O que fora esquecido, de outra parte, que deve ser lembrado, sendo, para tanto, preciso se deixar levar pelas narrativas que falam diretamente de sua vida. Que as narrativas correspondem a uma necessidade de ordem vital; que a palavra possui uma eficcia, enfim, que Manuelzo est distante do tipo histrico traado por Nietzsche, tudo isso, mostra-o a narrativa que se poderia destacar do fio de suas reminiscncias, cujo percurso, seja dito, no est isento de dor e de esquecimento: nele, a palavra no est encarcerada nas letras mortas da Histria. As narrativas so verdadeiras posto que fundam a verdade e o sentido da tradio: no se opem mentira, ou ao falso como para o homem histrico. A fantasia, a mentira, o projetar-se e lanar-se no outro, constituindo, a partir dele, o sentido de sua prpria histria o que vale. O saber das narrativas rompe os diques do esquecimento, propiciando o devaneio e as lembranas que se perfilam no mundo interior de Manuelzo, reafirmando a fora e o poder regenerador da palavra. Sua interveno no conto tem um papel esclarecedor, pois elas espelham e revelam ao vaqueiro Manuelzo questes cruciais para que se cumpra seu destino. Na comunidade da Samarra, a voz do contador de estrias assume, de certo modo, a mesma funo que a voz do poeta nas comunidades medievais: conferir a coeso sem a qual o grupo no poderia sobreviver. A voz potica est presente, paradoxalmente, em toda a parte, graas a errncia de seus intrpretes: no tempo, no espao, na conscincia de si. Integrada nos discursos comuns, conhecida por todos, ela uma referncia segura e permanente: confere aos homens, figuradamente, seu cadinho de extratemporalidade. Dlhes o espelho mgico do qual a imagem no se apaga, ainda que eles tenham passado. As

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vozes cotidianas dispersam as palavras no leito do tempo, ali esmigalham o real; a voz potica os rene num instante nico o da performance to cedo desvanecido que se cala; ao menos, produz-se essa maravilha de uma presena fugidia mas total 71 . Essa voz potica de que falamos assume, pois, feies peculiares, aparte sua eficcia e seu encanto, nos dois principais contadores de estria a Joana Xaviel e o velho Camilo que participam da festa. De certo modo, isso se relaciona aos papis diferenciados de suas narrativas na composio do conto. Importa dizer, por ora, que as narrativas interferem no curso das reminiscncias de Manuelzo a despeito de sua vontade. O destino configurado na grande narrativa que abarca todas as demais no depende simplesmente da criatura, encontrando-se, em certo sentido, no joelho dos deuses 72 . Noutras palavras: o destino do vaqueiro depende do urdume a teia inconclusa das narrativas que, de certo modo, vai alm dele. Como ficou dito, as narrativas de Joana Xaviel e do velho Camilo constituem as grandes intervenes do universo da oralidade no conto Uma estria de Amor. Sua importncia notria pelo fato de esclarecem aspectos essenciais do conto, ao metaforizar a situao e o desgnio possvel a que se destina o vaqueiro Manuelzo. Mediada pela voz do narrador em discurso indireto, a narrativa de Xaviel aparece primeiro. Conta-se um fragmento de uma das muitas narrativas que a velha contadora sabe. Trata-se de um trecho da histria da Donzela Guerreira, cujo tema fora largamente desenvolvido por Guimares Rosa em Grande serto: veredas, em especial, recriado na

ZUMTHOR, Paul. Memria e Comunidade. In: A letra e a voz. Trad. Amlio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira. SP: Companhia das Letras, 1993, p.139. 72 BURKERT, Walter. Religio grega na poca clssica e arcaica. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1993, p. 127. Expresso usada por este autor para dizer que o destino na Grcia antiga depende de uma instncia maior, nesse caso, os deuses, idia que pode ser aproximada do universo da obra de Rosa.

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composio do desgnio da personagem Diadorim. Entretanto, ao narrar uma estria de boi Destemida e a Vaca Cumbuquinha que a voz de Joana Xaviel se faz ouvir atravs da parede da cozinha, ocasionando a primeira grande imerso no mundo das narrativas orais em Uma estria de Amor. O segundo grande momento de incidncia do universo da oralidade se d com a recitao da Dcima do Boi e do Cavalo pelo velho Camilo que, enfeixando as outras narrativas, confere fechamento ao conto e festa. Retomemos, antes de mais, a origem dessas narrativas orais que fazem parte de Uma estria de Amor. Em tal empresa, remontamos tradio ibrica dos romances de boi que circulam em diferentes regies do Brasil. Mistura-se, em sua composio, a antiga tradio do romanceiro ibrico realidade concreta da cultura sertaneja. Valendo-se de um procedimento corrente na tradio oral mais longnqua, Guimares Rosa recria, em conformidade com as necessidades de sua fico, os velhos romanceiros que o povo, ao narrar, procura adaptar s exigncias da realidade que lhe cerca. Esse procedimento, alis, constitutivo da riqueza desse campo, a saber, a variedade das verses criadas pela tradio oral. Os mais antigos versos de nossa poesia popular so justamente aqueles que descrevem cenas e episdios da pecuria. So poemas que cantam a fama do boi que, se finalmente foi dominado e trazido ao curral, s o foi aps grande trabalho, depois de reduzir a glria e de humilhar muitos vaqueiros. Nas regies em que a pecuria foi atividade fundamental, esses poemas foram cantados e recriados, seja pela tradio oral, seja pela tradio escrita: Nordeste, Gois, Mato Grosso, Rio Grande do Sul, como indicam as numerosas verses das quais dispomos. Sua recriao e glosa continua na voz dos poetas

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populares e nas obras de fico, que lhes ampliam as dimenses, do nova fabulao, mas conservam o ncleo temtico de origem: a cultura pecuria e a vida do vaqueiro 73 . A figura do boi ocupa, em Uma Estria de Amor, um lugar de destaque, que confina com aquele destinado ao gado na paisagem rural brasileira. Desde o sculo XVII, o boi constitui-se num fator determinante da atividade de ocupao e no povoamento das terras interiores do Brasil, tornando a fazenda de gado um centro de poder. Nesse contexto, decerto, os vaqueiros desempenham um papel fundamental. Atestam-no as narrativas que compem o ciclo temtico do boi, que cantam a fama, a coragem, a destreza e a experincia dos vaqueiros. Glorifica-se, aqui, a destreza e a habilidade do vaqueiro em lidar com o gado em seu trabalho: capturando-o quando foge; apartando as rezes; derrubando o animal desgarrado 74 . Uma tal figura do boi, legada pelo imaginrio da poesia popular, que aparece no conto de Guimares Rosa. Seja-nos permitido, por ora, fazer uma simplificada exposio do enredo das duas principais vertentes de narrativas do ciclo temtico do boi. Dessa tradio, como ficou dito, apropriou-se o escritor, transpondo criativamente suas verses, recriando-as numa nova forma em Uma Estria de Amor, e conferindo-lhes um papel que as torna, ao cabo, propulsoras das lembranas do vaqueiro Manuelzo e mediadoras do encontro com o que foi ao longo da vida do vaqueiro esquecido. Uma das vertentes do ciclo dessas narrativas Boi Surubim, Rabicho da Geralda, Vaca do Burel, Boi Espcio, por exemplo tem por motivo principal um mesmo eixo temtico, a despeito da incluso de novos episdios. Representa-se a luta do boi com um

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DO NASCIMENTO, Brulio. O ciclo do boi na poesia popular. In: Literatura popular em verso. BH: Itatiaia, 1986, p. 195. 74 Ibidem, p. 194.

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vaqueiro (ou vaqueiros) que ambiciona mostrar sua coragem e habilidade na derrubada do animal que, por sua vez, foge e se defende, na tentativa de manter-se livre e solto pelos campos. H, de outra parte, segundo Cmara Cascudo, uma srie de contos populares, nos quais um vaqueiro mata um boi a pedido de sua mulher: Boi Cardil, Boi Rabil, Quirino, Vaqueiro do rei e Boi Leio 75 . Decerto que, no raro, tais narrativas se misturam dando lugar a recriaes e sendo acompanhadas de elementos da realidade local, devido ao prprio mecanismo de transmisso e de criao da tradio oral. Dentro dessas duas vertentes temticas sumariadas, encontram-se as principais narrativas orais de Uma estria de Amor. Destemida e a Vaca Cumbuquinha, narrada por Joana Xaviel, trata da morte do boi pelo vaqueiro, pedidos da mulher, enquanto a Dcima do Boi e do Cavalo, recitada pelo velho Camilo, relata a histria da captura de um boi mtico por um valente vaqueiro. Essas duas narrativas orais marcam o itinerrio festivo do personagem Manuelzo. Vinculadas experincia coletiva cujo substrato a memria coletiva, a narrao das estrias coincide sincronicamente com o fio das reminiscncias do vaqueiro, estabelecendo um espelhamento entre a histria pregressa e presente do personagem sua condio social, sua vida de vaqueiro, a construo da Samarra, a famlia, o riacho seco, o amor e a morte e o saber das narrativas. Devotar-se a sua histria, imiscuindo-se no universo da memria coletiva, propicia ao vaqueiro Manuelzo a reconstruo de sua experincia vivida.

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apud VASCONCELOS, Sandra Guardini T. Puras Misturas. SP: Hucitec, 1997, p. 107-109.

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3.2.1 Joana Xaviel e a Destemida A histria da Destemida, narrada por Joana Xaviel, distancia-se do tema clssico dos romances de boi, centrado na perseguio e na captura da rs pelo vaqueiro. Ela pertence

ao ncleo de narrativas, de origem antiga, cujo paradigma Estria do Vaqueiro Que No Mentia, tambm conhecida como Estria do Boi Leio, ou Quirino, Vaqueiro Rei. Seja em sua verso como conto popular, seja como tema do entremeio de Reisado, o Vaqueiro que no mentia circulou em diferentes regies do pas e seu motivo central pode ser rastreado at suas origens europias, especialmente peninsulares 76 .

O enredo desse conto tradicional chamado Estria do Vaqueiro Que No Mentia desconsiderando-se suas mltiplas verses pode ser assim sumariado: 1) Um fazendeiro tem um boi de estimao e um vaqueiro leal e avesso mentira; 2) seu vizinho aposta que o vaqueiro pode ceder mentira; 3) o vizinho do fazendeiro envia a sua filha para seduzir o vaqueiro e faz-lo matar o boi para comer de sua carne 4) o vaqueiro deixa-se levar pelos pedidos da mulher e mata o boi 5) o vaqueiro tenta mentir para justificar a morte do boi 6) no conseguindo manter a mentira, o vaqueiro confessa a verdade ao fazendeiro e o seu vizinho perde a aposta 7) o fazendeiro recompensa o vaqueiro que se casa com a moa. Como ficou dito, a voz do poeta guarda o saber da comunidade. Por outro lado, o que caracteriza a voz e as estrias de Joana Xaviel, segundo a apreciao ambgua de Manuelzo, a seduo e um certo teor maligno: Joana Xaviel sabia mil estrias. Seduzia a me de Manuelzo achou tivesse a boca abenoada. Mel, mas mel de marimbondo (p. 133). Ou, como pensar Manuelzo, depois de escutar a narrativa da Destemida:

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VASCONCELOS, Sandra Guradini T. Puras Misturas. SP: Hucitec, 1997, p. 112.

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Manuelzo aceitava de escutar as estrias, no desgostava. De certo que no vinha nunca para a cozinha, fazer roda com os outros; ele no gastava lazer com bobagens. Mas, se ouvindo assim, de graa, estimava. As estrias reluziam um simples bonito, principalmente as antigas, as j sabidas, das que a gente tem em saudades, at. A me de Manuelzo tambm apreciava. S pelo desejo dela, foi que se deixou a Joana Xaviel vir, de tempos em tempos, contar. Joana Xaviel no era querida nas casas. Mesmo porque vivia de esmolas, deduziam dizer que era mexeriqueira, e que, o que podia, furtava. Joana Xaviel demonstrava uma dureza por dentro, uma inclinao brava. Quando garrava a falar estrias, desde o alumio da lamparina, a gente recebia um desavisado de iluso, ela se remoando beleza, aos repentes, um edemnio de jeito por formosura. Aquela mulher, mulher, morando de ningum no querer, por essas chapadas, por a, sem dono, em cafuas. Pegava a contar estrias gerava torto encanto. A gente se arreitava, concebia calor de se ir com ela, de abraar. As coisas que um figura, por fastio, quando se est deitado em catre, e que, seno, no meio dos outros, em p, sobejavam at vergonha! (p. 135)

Ao que parece, esse carter demonaco com que se caracteriza a Joana Xaviel relaciona-se tanto ao impulso puramente sexual que ela desperta no vaqueiro quanto seduo de suas narrativas. Devemos ressaltar, em especial, a narrativa Destemida e a Cumbuquinha que subverte os valores do conto popular, contrariando as verses tradicionais. O dever de no faltar verdade, os laos de lealdade que ligam o vaqueiro a seu patro sustentculo ideolgico da relao de favor entre fazendeiro e vaqueiro do lugar ao triunfo da mentira e da traio. Partindo de uma situao similar a do conto popular Estria do Vaqueiro Que No Mentia, o fazendeiro rico confia sua vaca de estimao ao vaqueiro amigo e fiel. Na verso criada por Guimares Rosa, no entanto, no h a aposta sugerida pelo compadre a fim de testar a lealdade do vaqueiro que, ao fim, reafirmada. Ocorre, na verso narrada por Joana Xaviel, a transformao da mulher do vaqueiro numa terrvel vil. O vaqueiro no s mata a vaca, mas, alm disso, mente para seu patro, dizendo que o animal cara de um barranco. Acedendo s artimanhas de sua mulher, a Destemida, o vaqueiro assume um papel

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coadjuvante. Sua mulher, de outra parte, torna-se a grande autora do plano de matar a vaca, roubar as alfaias, assassinar a me do vaqueiro e incendiar a fazenda. Uma tal verso, com efeito, subverte os valores tradicionais, segundo os quais a verdade prevalece sobre a mentira e a deslealdade. Assim, considerando que a verso de Joana Xaviel contrria s regras sociais que regem as relaes locais, poder-se-ia dizer que a exemplaridade de sua narrativa no exatamente moral, j que avessa ao cdigo de conduta socialmente aceito. Contudo, essa narrativa, seja dito, mantm-se fiel ao saber do narrador, pois guarda, no obstante, ainda que pela via negativa, um exemplo que diz como no se deve proceder. O carter subversivo do cdigo de conduta local, alis, suficiente para se compreender a averso de Manuelzo narrativa de Xaviel. Ela sugere, em oposio aos valores do vaqueiro, que possvel ascender socialmente pela mentira e pelo crime, invertendo o contedo moral do conto Vaqueiro Que No Mentia, no qual se reafirma os laos de lealdade que regulam as relaes de servido entre vaqueiro e fazendeiro. Decerto que a Manuelzo, atrelado relao de servido ao fazendeiro Frederico Freyre, uma tal verso s poderia causar espanto:

Mas a Destemida ainda se encaprichou de conseguir roubar as todas alfaias, e tochou fogo na casa onde se guardava o corpo da velha, pra o velrio. A estria se acabava a, de-repentemente, com o mal no tendo castigo, a Destemida graduada de rica, subida por si, na vantagem, s triunfncias. Todos que ouviam, estranhavam muito: estria desigual das outras, danada de diversa. Mas essa estria estava errada, no era toda! Ah!, ela tinha de ter outra parte faltava a segunda parte? A Joana Xaviel dizia que no, que era assim que sabia, no havia doutra maneira. Mentira dela? A ver que sabia o resto, mas se esquecendo, escondendo. (p. 134)

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Essa narrativa, contudo, faz irromper em Manuelzo todo um processo de reflexo acerca de sua prpria condio social, o qual, por assim dizer, interpe-se escuta do relato. Segundo Sandra Guardini, a narrativa de Joana Xaviel serve

de instrumento para uma espcie de tomada de conscincia de Manuelzo das condies concretas de sua existncia e de sua real situao de homem pobre e s. No processo de reviso de sua vida, o vaqueiro capta o sinal de que este mundo desconjuntado de que trata a histria no muito diferente de seu prprio mundo que, construdo a duras penas e custa de muito trabalho, est permanentemente ameaado de ruir 77 .

Da por diante, ele procura compreender sua posio na ordem do mundo de cuja fundao participara, tema que, ao longo da festa, torna-se motivo recorrente, junto com a famlia, o amor, o medo da morte e as histrias 78 .

VASCONCELOS, Sandra Guardini T. Puras Misturas. SP: Hucitec, 1997, p. 123. Esse processo de reflexo de Manuelzo acerca de sua condio social foi investigado em captulos anteriores. A este respeito, contudo, esperamos ter mostrado que o tema da condio humana ganha contornos mais amplos do que a mera submisso s condies locais da vida do vaqueiro.
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3.2.3 O poeta Camilo e o romance do Boi Bonito Originada da mesma tradio de narrativas cuja figura central o boi, a Dcima do Boi e do Cavalo, contada pelo poeta velho Camilo desempenha, entretanto, um papel diverso na narrativa. diferena da narrativa de Joana Xaviel que, por assim dizer, conduz o vaqueiro Manuelzo a rever seu passado e a perceber as contradies da ordem a que est submetido, a narrativa do velho Camilo fecha o conto Uma Estria de Amor, possibilitando, de certo modo, a reordenao do universo e a reconciliao do personagem com o fluxo da vida. Perceber a significao da Dcima na trama do conto requer, antes de mais, retomar a relao de Manuelzo com o poeta Camilo. Desde o incio do conto, o vaqueiro passa a enxergar o velho poeta cuja ligao com o elemento vital, a gua, fora evidenciada de uma forma diversa. Sob o olhar de Manuelzo, que narra o conto em discurso livre indireto, o velho Camilo transfigurado. Ao narrar, o vaqueiro tanto deixa ver o status diverso adquirido pelo velho poeta na festa da Samarra, quanto, por outra, nele projeta certas questes de sua histria 79 .

Seria talvez de todos os homens dali o mais branco, e o de mais apuradas feies, talvez mesmo mais que o Manuelzo. A vida no lhe desfizera um certo decoro antigo, um siso de respeito de sua figurao. Quem sabe, nos remotos, o povo dele no tinham sido homens de mandar em homens e de tomar fora coisas demais, para terem? (p. 118) Embora o sentimento por dentro, que Manuelzo pensava, era o de um sendo sucedido estrdio: que esse velho Camilo, no dirio dos dias ali na Samarra, se pertencia justo, criatura trivial: mas, agora, descabido no romper da festa, ele perdia o significado de ser semelhava um errante quase um morto. Porque, assim, clareada uma festa, o velho Camilo se demonstrava a pessoa separada no desconforme pior: botada sozinha no alto da velhice e da misria. (p.126, grifos nossos) Tais questes dizem respeito a temas j tratados como: a condio de agregado, a velhice, o desgaste do impulso vital, o medo da morte e o amor.
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Dava aquela idia que o velho Camilo no carecesse de falar alguma coisa? O que pressentia. Assunto podendo ser nas mximas, importante real. No falava, quem sabe coragem no tinha? Seo Camilo, o senhor estar por me dizer alguma coisa? Particular nenhum, seo Manuelzo. dvida? Fio que no terei. Assim o outro mesmo se admirava, sem maldar. Mas que, de todo, quisesse dizer alguma coisa no corao de Manuelzo, parecia. (p. 174) Seo Camilo ali estava? Sensato, consabido, para essa espcie de cisma: de que tivesse um segredo, com guardar. (p. 176) Que era que esse velho Camilo havia de pensar e dizer ele, idoso a mais, homem de ruim cabea, miservel de roupa, teria medo da morte? (...) Era mesmo quase que igual com o velho Camilo... Agora, sobressentia aquelas angstias de ar, a sopitao, at uma dr-de-cabea; nas pernas, nos braos, uma dormncia. (...) Ah, ele mais o velho Camilo acamarados! Ser que o velho Camilo sabia outras coisas? (p. 178) Tinha no, tinha medo? Essa era de primorosa! Perguntasse ao velho Camilo. Assim, todo vivido e desprovido de tudo, ele bem podia ter alguma coisa para ensinar... Mas o velho Camilo, o que soubesse, no sabia dizer, sabia dentro das ignorncias. A ver, sabia era contar estrias uma estria, do pato pelo pinto, me conte dez, me conte cinco. (p. 178-179)

Manuelzo sente internamente que algo diverso sucede. Sente que na vida corrente o velho Camilo se ajustava ordem estabelecida. Na festa, porm, cuja oposio com relao ao cotidiano marcada, o poeta transfigurado. A expresso redundante O sentimento por dentro (...) confere revelo fonte dessa transformao, que se opera em Manuelzo. Essa metamorfose, por sua vez, resulta no reconhecimento da sabedoria do velho Camilo, que se desenvolve num movimento originado na profundidade do vaqueiro, da aflorando conscincia. A relao entre Manuelzo e o velho Camilo pode ser aproximada da que h entre o doente e o xam (ou feiticeiro). Analogamente ao canto do xam, a Dcima recitada pelo poeta Camilo fala das questes vitais de Manuelzo que, no caso, encontrar-se-ia na

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situao do doente 80 . Em certo sentido, o modus operandi da palavra do xam encontra homologia na Dcima do Boi e do Cavalo. Dir-se-ia que ela confere suporte simblico para que Manuelzo envolvido no canto do poeta reordene o curso de sua vida, conduzindoo a uma espcie de restabelecimento, ao tornar dizvel o que antes era indizvel. Isto : o saber dessa narrativa torna possvel essa experincia especfica originada no mito que, via de regra, vem acompanhada, em sua realizao, de certas operaes prticas ou ritos. O tempo da festa, no qual se insere a palavra do poeta, remete a uma forma de conhecimento cujo sentido vivo na experincia e na formao da cultura. Nesse sentido, considerando o carter vivencial intrnseco festa e ao universo da oralidade, parece plausvel e fecundo pensar a importncia de certas operaes simblicas prticas que reforam a ligao entre o poeta velho Camilo e o vaqueiro Manuelzo. O ponto axial dessa ligao reside, ao que parece, na aproximao dos dois personagens a partir das guas do riacho que simbolizam, como vimos, o feminino, o impulso vital, a origem do universo e das narrativas. Parece suficiente lembrar, a este respeito, que todas as vezes que o velho Camilo lida ou se acerca do elemento gua so motivo para os comentrios do pensativo Manuelzo 81 . A relao entre Manuelzo e Camilo culmina quase no final do conto, quando o vaqueiro pede ao poeta ou melhor ordena que lhe conte uma estria. Da por diante, a voz do velho Camilo se faz ouvir, agregando ao seu redor todos os participantes da festa: comea a recitao da Dcima do Boi ou do Cavalo. O velho Camilo estava em p, no

LVI-STRAUSS, Claude. A eficcia simblica. In: Antropologia estrutural. RJ: Tempo brasileiro, 1967, p. 229-230. 81 Essa idia foi desenvolvida no segundo captulo, razo pela qual no nos delongaremos, agora, sobre este ponto.

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meio da roda. Ele tinha uma voz. Singular, que no se esperava, por isso j acudiam, por ouvir. Contasse, na mesma da hora (p. 179). Lanando os acontecimentos para o tempo das origens, narra-se a luta de um vaqueiro chamado Menino contra as potncias da natureza, simbolizadas no boi mgico: o Boi Bonito. Tal qual uma cosmogonia, a Dcima propicia a erupo do sagrado, apresentando os acontecimentos que precedem a instaurao do cosmos e conduzindo os ouvintes origem do drama da separao entre o domnio da natureza e o da cultura 82 . Durante a perseguio que antecede o encontro fatal entre o heri e o boi encantado no qual o homem subjuga a fora bruta do animal e, por assim dizer, o domestica ambos chegam num campo de muitas guas, lugar paradisaco que representa a unidade original entre os seres, da qual o cosmos procede:

Num campo de muitas guas. Os buritis faziam alteza, com suas vassouras de flores. S um capim de vereda, que doidava de ser verde verde, verde, verdeal. Sob oculto, nesses verdes, um riachinho se explicava: com a gua ciririca Sou riacho que nunca seca... de verdade, no secava. Aquele riachinho residia tudo. Lugar aquele no tinha pedacinhos. A l era a casa do Boi. (...) No se ouvia o bem-te-vi: se via o que ele no via. Se escutava o riachinho. Nem boi tem tanta lindeza, com cheiro de mulher solta, carneiro de l branquinha. Mas o Boi se transformoseava: aos brancos de ao de lua. Foi nas fornalhas de um instante o meio-tempo daquilo durado. (p. 189-190)

Neste tempo original em que as guas do riacho correm, sucede a experincia que marca a origem comum do homem e da natureza, do vaqueiro e do boi: Mas da gua do riachinho, eles tinham juntos bebido (p. 191). Este o caso, com efeito, j que a gua, como ficou dito, o princpio de todas as coisas. Acresce, no entanto, que neste ponto do relato de Camilo marca-se, tambm, o esquecimento dessa origem comum, pois o vaqueiro
As questes que derivam da passagem para o domnio da cultura so discutidas, a nosso ver, em suas vrias facetas, ao longo do conto Uma Estria de Amor, assim como na obra de Guimares Rosa.
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Menino executa sua tarefa de dominar a natureza, como mostra o desafio cantado, empreendido entre ele e o boi:

Levanta-te, Boi Bonito, meu mano, com os chifres que deus te deu! Algum dia voc j viu, meu mano, um vaqueiro como eu? (p. 190)

Ao que o boi responder, sinalizando a distncia que, doravante, ir instaurar-se entre a natureza ou seja, o prprio boi e o homem, isto , o vaqueiro, uma vez perdida de vista essa origem da qual ambos procedem:

Te esperei um tempo inteiro, meu mo, por guardado e destinado. O chifre que so os meus, meu mo, nunca foram batizados... Digo adeus aos belos campos, o meu mo, onde criei meu passado? Riachim, buriti do Mel, o meu mo, amor do pasto secado?... (p. 190, grifos nossos)

Temos nestes versos, de certa maneira, um espelhamento dos conflitos que se apresentam no itinerrio festivo de Manuelzo. Dar adeus aos campos significaria, nesse sentido, a perda da intimidade que outrora havia entre homem e natureza. E fora a prpria vida de vaqueiro de Manuelzo, isto , de heri civilizador, que acabara por lhe submeter, tornando-o um boi, daqueles tangidos no acerto escravo de todos, sem soberania de sossego (p. 124).

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Nesse sentido, a Dcima do Boi e do Cavalo na performance do poeta Camilo se reveste de autoridade e de funo social porque explica e legitima algo a respeito da sociedade humana, nesse caso, o drama da separao entre o domnio da natureza e o da cultura:

No princpio do mundo, acendia um tempo em que o homem teve de brigar com todos os bichos, para merecer de receber, primeiro, o que era o esprito primeiro. Cantiga que devia de ser simples, mas para os pssaros, as rvores, as terras, as guas, Se no fosse a vez do Velho Camilo, poucos podiam perceber o contado. (p. 191)

A Dcima possibilita, de certo modo, expresso simblica aos conflitos interiores de Manuelzo, conferindo inteligibilidade sua busca amorosa, cujo ponto de partida e de chegada o riacho, origem da construo de seu passado 83 . O vaqueiro , por assim dizer, reconduzido origem das questes vitais que configuram a condio do homem no mundo, chegando, em certo sentido, ao pice de sua ascenso amorosa, a saber, fonte csmica do amor e das narrativas: o riacho que nunca seca 84 . Terminada a narrativa do poeta Camilo a comunho entre os presentes notria. As guas do riacho que ganharam vazo na Dcima brotam nas lgrimas que as mulheres derramam, comovidas pela audio. Essa narrativa, alm disso, propicia a reordenao do mundo conturbado de Manuelzo, que tanto se reconcilia com a festa como aceita seu destino de vaqueiro, que implica em partir com a boiada:

Espera a, seo Camilo... LVI-STRAUSS, Claude. A eficcia simblica. In: Antropologia estrutural. RJ: Tempo brasileiro, 1967, p. 228. 84 Aqui, finalmente, encontra fechamento o tratamento que demos ao tema do amor, cuja anlise comeamos no segundo tpico do terceiro captulo, intitulado Do amor e da matriz.
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Manuelzo que que h? Est clareando, est resumindo... Uai, dvida? Nem no. Cantar e brincar, hoje festa danao. Chega o dia declarar! A festa no pra se consumir mas para depois se lembrar... Com boiada jejuada, forte de hoje se contando trs dias... A boiada vai sair. Somos que vamos. A boiada vai sair! (p. 192-193)

Por fim, poder-se-ia dizer que na voz do poeta Camilo cumpre-se o que, conforme Paul Zhumtor, seria a funo primria da poesia. Funo que a escritura, por seu excesso de fixidez, mal d conta. A um s tempo profecia e memria, a voz potica projeta a aventura e eterniza o acontecimento. Memria que, alis, dupla: coletivamente, fonte de saber; para o indivduo: aptido de esgot-la e enriquec-la 85 .

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ZUMTHOR, Paul. Memria e Comunidade. In: A Letra e a Voz. SP: Companhia das Letras, 1993, p. 139.

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5.

CONCLUSO

Ou, ento, outro, o trivial cantava, o que agora de repente a gente a sentia mais, mas que era o mais verdadeiro, de sempre. Uma Estria de Amor.

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Dentre os temas que merecem destaque quando se focaliza o conto Uma Estria de Amor (Festa de Manuelzo) dever contar, por certo, o que poderamos chamar, sob uma rubrica abrangente, de uma antropologia da festa. Podemos encontrar, com efeito, na crtica j constituda, uma investigao acerca de certas questes antropolgicas que se apresentam no conto. Ao pensar, porm, o percurso do personagem Manuelzo, tem-se priorizado, amide, as contradies sociais que marcam a vida do vaqueiro, reduzindo-se, de certo modo, a amplitude da reflexo roseana acerca da condio humana. Deste modo, corre-se o risco de ver no itinerrio de Manuelzo a crise de identidade de um sujeito, em conseqncia de uma relao tensa com a realidade histrica que lhe toca viver (MIYAZAKI, 1996, p.202). Perde-se de vista, segundo parece, que a histria de Manuelzo remete a uma problemtica de fundo comum, cuja resoluo est longe de ser unvoca. Quer dizer: a problemtica figurada no percurso singular do vaqueiro ampliada pela presena de outros personagens na festa, que no s trazem consigo sua contribuio para a reflexo acerca da condio humana, seno que, por vezes, apresentam-nos, em sua prpria histria, uma outra sada possvel para essa condio. Neste estudo, conclumos que o conto Uma Estria de Amor, assim como a obra de Guimares Rosa, para alm de problematizar o drama sertanejo, conferindo-lhe uma conotao at certo ponto regionalista, deve e pode ser lido como uma reflexo multvoca a respeito da condio humana, pois confere ao sertanejo e ao serto uma dimenso que transborda os limites de um contexto social demarcvel. Sob este prisma, o tema da sujeio do homem ordem estabelecida no encontra resoluo no crculo cego da necessidade, estando aberto ao imprevisto e ao devir. Apercebemo-nos disso quando comparamos, por exemplo, o desgnio do personagem tio

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ManAntnio do conto Nada e a nossa condio de Primeiras Estrias e o que se reserva Manuelzo em Uma Estria de Amor. De modo anlogo, pode ser pensado o conto Meu tio o Iauarte, no qual o personagem principal, para escapar a ordem que o oprime, acaba por se identificar completamente com a figura mtica da ona, transformando-se, atravs da linguagem, no grande felino. Noutro plano de nossa proposta de investigao, mas no menos importante, est a problemtica do tempo que, sem dvida, acentua o carter reflexivo do conto Uma Estria de Amor. O convvio de temporalidades diversas no conto administra, a nosso ver, indeterminao nas aes que compem sua trama, acentuando, desta sorte, a dimenso multvoca das questes que perpassam tanto a trajetria de Manuelzo quanto a diversidade de ngulos que as conformam. Assim, mesmo que norteados pela histria de Manuelzo como o caso de toda a crtica de Uma Estria de Amor conclumos que o tema da condio humana requer pensar os itinerrios da festa, isto , investigar os possveis sentidos da condio humana e suas respectivas resolues. Por outro lado, essa investigao guarda, certamente, ramificaes cujos sentidos dentro da obra roseana poderiam at ser complementares, como intentamos mostrar comparando Uma Estria de Amor e Meu tio o Iauarte. Com relao considerao mltipla da condio humana no conto e na obra roseana vlido lembrar, ainda, que o saber caracterstico das narrativas difere do conhecimento em sentido estrito. Em se tratando de um saber formativo e cultural que muito mais um saber agir, falar e viver parece oportuno consider-lo a partir de uma composio coletiva, a qual se conforma pela multiplicidade de experincias e histrias

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que, por sua vez, constituem-se no prprio manancial disponvel para a construo do sentido da vida humana. O destino do vaqueiro Manuelzo se resolve num processo de aprendizado cujo teor remete a uma viso mltipla do serto. As indagaes que se apresentam ao vaqueiro lanam-no, junto com o leitor, para fora de si mesmo: seja ao poeta Camilo, seja ao rabequeiro Chico Braboz e ao Joo Urgem, seja Joana Xaviel e Leonsia, entre outros personagens. Poder-se-ia dizer, por fim, que o conto Uma Estria de Amor apresenta uma reflexo abrangente acerca da condio humana, o que esperamos mostrar ao pensar alguns de seus desgnios na obra roseana, lanando luz a certos personagens que, primeira vista, podem ser desconsiderados em sua potencialidade de sentido nessa reflexo.

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ABSTRACT: This dissertation organizes a discussion about the human condition which is found in Guimares Rosas works. Having as a basis the story Uma Estria de Amor (Festa de Manuelzo), the second tale from the set that is Corpo de Baile, we intend to interpret this discussion mainly in the multiple configurations of the human condition in relation to love and memory. In a way, the feast is a collective event, which expresses many trajectories that amplify the focus of this reflection about the human condition. The purpose is to show how Guimares Rosas narratives propose a universal discussion about the human condition.

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