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REVISTA DE ESTUDOS ORIENTAIS

UNIVERSIDADE DE SO P AULO PAULO Reitor: Prof. Dr. Flvio Fava de Moraes Vice-Reitora: Profa Dra Myriam Krasilchik FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS Diretor: Prof. Dr. Joo Baptista Borges Pereira Vice-Diretor: Prof. Dr. Francis Henrik Aubert DEP ART AMENTO DE LNGUAS ORIENT AIS DEPART ARTAMENTO ORIENTAIS Chefe: Profa Dra Aida Ramez Hanania Vice-Chefe: Prof. Dr. Alexander Chung Yuan Yang

Endereo para correspondncia


Comisso Editorial
Departamento de Lnguas Orientais FFLCH/USP Av. Prof. Luciano Gualberto, 403 Cid. Universitria 05508-900 So Paulo SP Brasil Tel: (011) 818-4299 / FAX:818-4892 e-mail: flo@edu.usp.br

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Copyright 1997 dos autores. Direitos de publicao da Universidade de So Paulo. maro /1997

REVISTA DE ESTUDOS ORIENTAIS

Revista do Departamento de Lnguas Orientais da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas N 1

Humanitas Publicaes FFLCH/USP So Paulo, 1997

DIREO EDITORIAL
Aida Ramez Hanania (DLO curso de rabe) Arlete Orlando Cavaliere (DLO curso de Russo) Chak Ekizian Costa (DLO curso de Armnio) Jaffa Rifka Berezin (DLO curso de Hebraico) Madalena Natsuko Hashimoto (DLO curso de Japons) Mrio Bruno Sproviero (DLO curso de Chins)

CONSELHO EDITORIAL
Alexander Chung Yuan Yang (USP) Alexandre Jebit (Academia de Diplomacia-M.R. Ext. Moscou) Ana Szpiczkowski (USP) Antonio Kandir (UNICAMP) Boris Schnaiderman (USP) Franz Shumann (Univ. Califrnia) Haquira Osakabe (UNICAMP) Helmi Nasr (USP) Homero Freitas de Andrade (USP) Kate Windmller ( Edit. Rev. Judaica) Ldia Massumi Fukasawa (USP) Milton Hatoum (Univ. Amazonas) Richard Hovannisian (Univ. Califrnia) Roshdi Rashed (CNRS Paris) Sakae Murakami Giroux (Univ. Strasbourg) Saul Sosnowski (Univ. Maryland) Sun Chia Chin (Univ. Normal de Taiwan) Yessai Ohanes Kerouzian (USP)

SUMRIO
EDITORIAL ....................................................................................................... 7 A LGEBRA COMO CINCIA RABE ......................................................... 9
Luiz Jean Lauand

O MITO DO ORIENTE ANTIGO O MITO BBLICO ........................ 25


Ruth Leftel

A LITERATURA QUE STLIN PROIBIU ................................................ 33


Homero Freitas de Andrade

A EDUCAO NO JUDASMO ...................................................................... 55


Ana Szpiczkowski

HISTRIAS EXTRAORDINRIAS NAS NARRATIVAS SETSUWA DO SCULO XII ..................................................................................... 63


Luiza Nana Yoshida

HASSAN MASSOUDY E A ARTE DA CALIGRAFIA RABE ............. 73


Aida Ramez Hanania

UM POETA DA CENA RUSSA MEYERHOLD E O TEATRO RUSSO DE VANGUARDA ..................................................................... 93


Arlete O. Cavaliere

A IMPORTNCIA DOS CANTOS DE GOGHTEN PARA A CULTURA ARMNIA .................................................................... 105


Yda de Moraes Camargo

FORMAS E FORMATOS NAS ARTES PLSTICAS DO JAPO .. 123


Madalena N. Hashimoto Cordado

AS MANIFESTAES ARTSTICAS ARMNIAS ............................ 141


Chak Ekizian Costa

RABE-PORTUGUS - ASPECTOS CONTRASTIVOS NO PLANO FONOLGICO: ALGUMAS IMPLICAES


PEDAGGICAS .......................................................................................

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Safa Alferd Abou Chahla Jubran

A MSICA POPULAR ISRAELENSE - UM PRODUTO PLURICULTURAl ................................................................................... 173


Eliana Rosa Langer

SOBRE A POSIO DO ARMNIO DENTRO DO INDO-EUROPEU ... 177


Sandra Maria Silva Palomo

EDITORIAL
O Departamento de Lnguas Orientais da FFLCH-USP concretiza, com a publicao da Revista de Estudos Orientais, uma aspirao to antiga quanto legtima de seus docentes e pesquisadores, qual seja, a de apresentar, em veculo prprio, uma produo alicerada no propsito de dar a conhecer por meio de suas mltiplas culturas o Oriente, to presente e, ao mesmo tempo, to desconhecido em nosso meio. No estivssemos no Brasil e particularmente em So Paulo cidade, como poucas, forjada pelo encontro de diferentes raas, povos e culturas imponente o fato de estarmos hoje diante de uma pluralidade cultural obrigatoriamente em contacto, fruto do formidvel processo de aproximao mundial levado a efeito, de modo inapelvel, pela revoluo da tecnologia. A pesquisa e a reflexo acadmicas revelam-se imprescindveis para a mediatizao das vrias culturas, caracterizando-se, por isso, como importantes agentes catalizadores do multiculturalismo vigente. Nessa linha de consideraes, a Revista de Estudos Orientais pretende contribuir com trabalhos que resgatem e elucidem o patrimnio cultural oriental, com vistas a uma real integrao Oriente/Ocidente, onde pontifique a mtua compreenso e um agudo senso de complementaridade de vises de mundo, eliminando-se o distorsivo enfoque exoticizanteque freqentemente acompanha a interpretao da milenar realidade oriental. O presente nmero publica artigos motivados pelo Curso de Difuso Cultural O Oriente e suas Culturas, ministrado pelo D.L.O. no segundo semestre de 1996 e norteado pelos mesmos objetivos que inspiram a REO . Incidindo em diversas temticas Arte, Cincia, Teatro, Literatura, Histria... os textos aqui reunidos refletem o perfil das reas que compem o Departamento e incluem os diversos Orientes: Prximo, Mdio e Extremo. Esperando contar sempre com os leitores e colaboradores para que a Revista de Estudos Orientais tenha bom xito e vida longa, desejo agradecer e profundamente em nome da Direo Editorial, o apoio fundamental para esta realizao, da parte do Prof. Dr. Francis Henrik Aubert, digno Vice-Diretor da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP que, com seu dinamismo intelectual e ampla viso humanstica, soube reconhecer a importncia dos Estudos Orientais na Universidade de So Paulo e, muito particularmente, no mbito da Faculdade de Filosofia,

Letras e Cincias Humanas, concedendo ao Departamento de Lnguas Orientais, espao devido na HumanitasPublicaes, que vem dirigindo com extrema competncia.

So Paulo, novembro de 1996 Profa. Dra. Aida Ramez Hanania Chefe do Departamento de Lnguas Orientais

REVISTA DE ESTUDOS ORIENTAIS, n.1, p. 9-23, MARO, 1997

A LGEBRA COMO CINCIA RABE

Luiz Jean Lauand

1. A CINCIA

E SEU CONTEXTO CUL TURAL CULTURAL

Neste estudo, analisaremos a lgebra como cincia rabe. Comecemos por antecipar alguns tpicos de discusso sobre que significado pode ter falar em cincia desta ou daquela nao ou cultura para alm do mero fato de indicar o estgio de desenvolvimento ou a produo dos cientistas de uma nacionalidade, como quando se diz: a Fsica russa est bastante adiantada e detentora de diversos Prmios Nobel ou s a Medicina americana consegue fazer esse tipo de transplante etc. Ordinariamente tendemos a pensar que o conhecimento cientfico independe de latitudes e culturas: uma frmula qumica ou um teorema de Geometria so os mesmos em latim ou em chins e, sendo a comunicao o nico problema assim se pensa, primeira vista , bastaria uma boa traduo dos termos prprios de cada disciplina2 e tudo estaria resolvido. Na verdade, sabemos que as coisas no so to simples e no preciso muito esforo para lembrar que a evoluo da cincia est repleta de interferncias histrico-culturais, condicionando o surgimento de uma disciplina, o reconhecimento de um resultado ou a adoo de um procedimento cientfico... conhecido, por exemplo, o fato de que espritos to inovadores como Galileu ou Descartes apegaram-se ao dogma cientfico do horror ao vcuo3; s Pascal na mesma poca e aps muita relutncia superou esse erro. Descartes, em seu Princpios da Filosofia mesmo tratado que
1 2 3 Originalmente, conferncia Cultura rabe e Cultura Ocidental, proferida em 28-8-96 no curso de difuso cultural do DLO-FFLCHUSP O Oriente e suas Culturas. Traduzindo, digamos por exemplo, em Matemtica , conjunto por set ou ensemble. Para o episdio do horror ao vcuo, ver PIEPER, Josef A tese de Pascal: Teologia e Fsica uma introduo ao Prface pour le trait du vide Cuadernos de Cultura y Ciencia, Madrid S. Paulo, Univ. Autnoma de Madrid/DLOFFLCHUSP, 1996, N. 2, pp.29 e ss. -9-

LAUAND, Luiz Jean. A LGEBRA COMO CINCIA RABE.

comea afirmando ser necessrio duvidar radicalmente de tudo o que possa apresentar a mais nfima incerteza , toma como uma intuio irrefutvel da razo a idia tradicional de que a natureza tem horror ao vcuo... Esses condicionamentos so de diversas ordens. Assim, ao dizer que a Geometria (geo-metria, em grego) uma cincia grega ou que a lgebra (al-jabr) uma cincia rabe4, estamos afirmando algo mais do que a casualidade de terem sido gregos ou rabes seus fundadores ou promotores. Aproximamo-nos do sentido da expresso cincia rabe quando pensamos em casos paralelos. Diz-se, por exemplo, que a caligrafia uma arte rabe, mas no se diz que a pintura ou o teatro sejam artes rabes. Nesses casos, no estamos aqui interessados no fato de haver muitos e talentosos calgrafos rabes (ou no da correspondente escassez de pintores), mas numa conexo de sentido entre a arte caligrfica e fatores como: a atitude rabe perante a escrita (e sua relao, digamos, com o modo como o Alcoro considera os ayyat, os sinais de Deus); a desconfiana semita em relao imagem; a lngua e a religio; etc.5 No caso da lgebra, no foi por mero acaso que ela surgiu no califato abssida (ao contrrio dos Omadas, os Abssidas pretendem aplicar rigorosamente a Lei religiosa vida quotidiana6, no seio da Casa da Sabedoria (Bayt al-Hikma) de Bagdad, promovida pelo califa Al-Maamun7, uma cincia nascida em lngua rabe e criada por Al-Khwarizmi, pioneiro da cincia rabe e antagonista da cincia grega8. Certamente, o que a moderna matemtica entende por lgebra pode parecer uma fria e objetiva axiomtica constitutiva de uma sintaxe de estruturas operatrias e destituda de qualquer alcance semntico , mas
4 5 Ao longo deste trabalho, estaremos nos referindo principalmente aos casos paradigmticos de Os Elementos de Euclides e da lgebra, tal como fundada por Al-Khwarizmi. Uma anlise desses fatores condicionantes da arte rabe da caligrafia encontra-se em HANANIA, Aida R. A Caligrafia como Expresso Cultural A Arte de Hassan Massoudy, tese de Livre-Docncia, FFLCH-USP, 1995. ANAWATI, M-M e GARDET, Louis Introduction a la Thologie Musulmane, Paris, Vrin, 1981, p. 44. No de todo alheio a nosso tema, o fato de que esse califa fez de uma particular doutrina teolgica, a muatazilita, a teologia oficial do Imprio. E, como indicaremos, no so casuais as definies euclidianas de razo e proporo (e os limites impostos a esses conceitos nos Elementos) nem tampouco a reao dos matemticos rabes a essas definies. - 10 -

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essa lgebra de hoje o resultado da evoluo em desenvolvimento contnuo da velha al-jabr, forjada por um contexto cultural em que no so alheios, elementos que vo desde as estruturas gramaticais do rabe teologia muulmana da poca...

2. A L- JABR

E AL - MUQABALAH

Muhammad Ibn Musa Al-Khwarizmi foi membro da Casa da Sabedoria, a importante academia cientfica de Bagdad, que alcanou seu esplendor sob Al-Maamun (califa de 813 a 833). A ele, Al-Khwarizmi dedicou seu AlKitab al-muhtasar fy hisab al-jabr wa al-muqabalah (Livro breve para o clculo da jabr e da muqabalah), o livro fundador da lgebra. Comecemos por observar que as palavras que nomeiam a nova cincia, al-jabr e al-muqabalah, embora empregadas por Al-Khwarizmi em sentido tcnico, eram (e ainda so) termos da linguagem corrente rabe. O radical triltere j-b-r9 est associado aos seguintes significados: - Fora: por exemplo, o anjo Gabriel, Jibryl, , literalmente, forade-Deus. No Alcoro (59, 23), Al-Jabar o forte, aquele que faz valer sua vontade um dos 99 nomes de Deus. - Fora que compele, que obriga: neste sentido, o Alcoro diversas vezes (11, 59; 14, 15; 28, 19; 40, 35; etc.) emprega o radical j-b-r para tiranizar, tirano etc.. No por acaso, a corrente teolgica muulmana que nega o livre-arbtrio do homem em favor de um inevitvel destino prdeterminado foi denominada jabariyah. E tambm o servio militar compulsrio ijbary... - Restabelecer: pr (ou repor) algo em seu devido lugar, restabelecer uma normalidade. Da que tajbir seja ortopedia e jibarah, reduo, no sentido mdico: reconduzir (talvez forando-o por tala, gesso etc.) o osso a seu devido lugar: na Espanha, no tempo em que os barbeiros acumulavam funes, podia-se ver a placa Algebrista y Sangrador em barbearias10 lgebra no sentido de ortopedia vigorou, por muito tempo, tambm na lngua portuguesa11.
9 10 11 Como se sabe, o radical consonantal , em rabe, o que semanticamente decisivo: as vogais, a prefixao etc. s fazem uma determinao perifrica de sentido. KLINE, Morris. Mathematical Thought from Ancient to Modern Times, New York, Oxford University Press, 1972, p. 192. Cfr. por exemplo NIMER, Michel. Influncias Orientais na Lngua Portuguesa, So Paulo, s.c.p., 1943, vol. I, verbete lgebra. - 11 -

LAUAND, Luiz Jean. A LGEBRA COMO CINCIA RABE.

Por que Al-Khwarizmi escolhe a palavra jabr para o procedimento fundamental de sua nova cincia? Precisamente porque - analogamente ortopedia a lgebra forar cada termo a ocupar seu devido lugar. J no comeo de seu Kitab, Al-Khwarizmi distingue seis formas de equao, s quais toda equao dada pode ser reduzida (e, portanto, canonicamente resolvida). Em notao de hoje: 1. ax2 = bx 2. ax2 = c 3. ax = c 4. ax2 + bx = c 5. ax2 + c = bx 6. bx + c = ax2 Al-jabr a operao que soma um mesmo fator (afetado do sinal +) a ambos os membros de uma equao para eliminar um fator afetado com o sinal -. J a operao que elimina termos iguais ou semelhantes de ambos os lados da equao al-muqabalah (que, por sua vez, deriva do radical q-bl, cujo significado aponta para: estar frente a frente da a qiblah na mesquita indicar a direo de Meca ; cara a cara da tambm que qabila seja tambm beijar ; confrontar; equiparar toma l, d c - etc.). Seja, ento, um problema em que os dados podem ser postos sob a forma: 2x2 + 100 - 20x = 58. Al-Khwarizmi procede do seguinte modo: 2x2 + 100 = 58 + 20x (por al-jabr). Divide por 2 e reduz os termos semelhantes: x2 + 21 = 10x (por al-muqabalah). E o problema j est canonicamente equacionado. Feita esta digresso tcnica, passemos a analisar (em alguns casos no ser possvel superar a mera aluso indicativa...) as relaes e conexes de sentido que se do entre a lgebra e alguns aspectos da cultura rabe.
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3. A LGEBRA
O TEMPORAL

NOS QUADROS DO

ISLAM:

O RELIGIOSO E

Comecemos pelos fundamentos das necessidades prticas da sociedade. Em seu estudo LIslam et lpanouissement des sciences exactes12, Roshdi Rashed, para mostrar a conexo entre Alcoro, cincia e vida prtica, exemplifica precisamente com a lgebra: ilm al-faraid (cincia da partilha, da herana). Os prprios juristas referem-se lgebra como hisab al-faraid, o clculo da herana, segundo a lei cornica. E a temos j um primeiro condicionamento histrico-cultural, prprio do Islam, no qual o caso da herana emblemtico. Trata-se da slida unio que se d no Islam entre a ordem religiosa e a temporal. Por coincidncia, o mesmo problema da herana (que para o muulmano est sob a legislao direta de Allah) proposto a Cristo. Cristo, que declara algo impensvel na viso muulmana A Csar o que de Csar; a Deus o que de Deus, recusa-se a estabelecer concretamente os termos da herana. Trata-se de um episdio evanglico aparentemente intranscendente: um da multido aproxima-se de Cristo e lhe faz um pedido: que Jesus use Sua autoridade para convencer seu irmo a repartir com ele a herana (Lc 12, 13). Para surpresa daquele homem (e contrariando a mentalidade antiga e a oriental, que uniam o poder religioso a questes temporais...), Cristo recusa-se terminantemente a intervir nessa questo: Homem, quem me estabeleceu juiz ou rbitro de vossa partilha? (Lc 12, 14). O mximo a que Cristo chega a uma condenao genrica da cobia, contando a esses irmos a parbola do homem rico cujos campos haviam produzido abundante fruto e com o clebre convite contemplao dos lrios: Olhai os lrios do campo.... Bem diferentes so as coisas no mundo muulmano. Roger Garaudy, no captulo F e Poltica mostra como a tawhid (unidade, dogma central islmico) muulmana se projeta sobre a poltica, o direito e a economia: Deus o nico proprietrio e ele o nico legislador. Tal o princpio de base do Islam em sua viso de unidade (tawhid)13.
12 13 In Quatre confrences publiques organises par lUnesco, UNESCO, 1981, p. 152. GARAUDY, Roger Promessas do Islam, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1988, p. 70. - 13 -

LAUAND, Luiz Jean. A LGEBRA COMO CINCIA RABE.

Garaudy tem razo ao afirmar que no se d no Islam (no h sacerdotes), uma teocracia clerical de tipo ocidental, mas inegvel, tambm, que a viso muulmana tem favorecido uma forte e arraigada teocracia prpria e no por acaso o chefe poltico se intitula ayyatullah, sinal de Deus14. Seja como for, o fato que, na questo da herana, o Alcoro (4, 11 e ss.) diz concretamente: Allah vos ordena o seguinte no que diz respeito a vossos filhos: que a poro do varo equivalha de duas mulheres. Se estas so mais de duas15, corresponder-lhes-o dois teros da herana. Se filha nica, a metade. A cada um dos pais corresponder um sexto da herana, se deixa filhos; mas se no tem filhos e lhe herdam s os pais, um sexto para a me. Etc., etc. (...). E conclui: De vossos ascendentes ou descendentes, no sabeis quais vos so os mais teis. Isto compete a Allah. Allah onisciente, sbio. Contrastemos com o cristianismo. Naturalmente, para um cristo, o mundo criao de Deus e obra de sua Inteligncia: o mundo foi criado pelo Verbum e, portanto, conhecer o mundo conhecer sinais de Deus. E mais: cada criatura porque criada inteligentemente por Deus, participa do ser de Deus. O Deus cristo Emmanuel, Deus conosco, e pela Encarnao, a eternidade de Deus ingressa na temporalidade e Cristo en-cabea, re-capitula (como diz o Catecismo da Igreja Catlica) toda a realidade criada. Da que a Igreja defenda tenazmente a lei moral, lei natural da dignidade do ser do homem, que lhe foi conferida pelo ato criador do Verbum. Mas, precisamente por essa mesma concepo teolgica, o cristo pode afirmar a mais decidida autonomia das realidades temporais: porque o mundo obra do Verbum, a realidade temporal tem sua verdade prpria, suas leis prprias, naturais, descartando o clericalismo16. Esta mesmo a doutrina oficial da Igreja, que rejeita definitivamente tanto o clericalismo quanto o laicismo que pretende afastar Deus da realidade social. Assim, na mesma passagem (4, 36) em que a Lumen Gentium17 afirma: nenhuma atividade humana pode ser subtrada ao domnio de Deus, ajunta:
14 Embora Garaudy, acostumado pelo seu passado marxista distino entre o socialismo ideal e o socialismo realmente existente, uma e outra vez recorra distino entre o ensino cornico e a prtica dos pases muulmanos... (p. 70). E se s h filhas... Tratamos mais amplamente do tema em Toms de Aquino hoje, Curitiba-S. Paulo, PUCPR - GRD, 1993. Sugestivemnte no captulo IV, dedicado aos leigos a cuja iniciativa e responsabilidade de cristos compete a santificao da ordem temporal. - 14 -

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preciso reconhecer que a cidade terrena, a quem so confiados os cuidados temporais, se rege por princpios prprios. E a Gaudium et Spes (1, 3, 36): Se por autonomia das realidades terrestres entendemos que as coisas criadas e as mesmas sociedades gozam de leis e valores prprios, a serem conhecidos, usados e ordenados gradativamente pelo homem, absolutamente necessrio exigi-la. Isto no s reivindicado pelos homens de nosso tempo, mas est tambm de acordo com a vontade do Criador. Pela prpria condio da criao, todas as coisas so dotadas de fundamento prprio, verdade, bondade, leis e ordem especficas. O homem deve respeitar tudo isto, reconhecendo os mtodos prprios de cada cincia e arte18. Em extremo sentido contrrio, um Ayyatulah Khomeini19 pde afirmar: Costuma-se dizer que a religio deve ser separada da poltica e que as autoridades religiosas no se devem imiscuir nos assuntos de Estado. (...) Tais afirmaes s emanam dos ateus: so ditadas e espalhadas pelos imperialistas. A poltica estava separada da religio no tempo do Profeta? (Que Deus o abenoe, a Ele e aos seus fiis) (p. 27). O Islam tem preceitos para tudo o que diz respeito ao homem e sociedade. Esses preceitos procedem do Todo-Poderoso e so transmitidos pelo seu Profeta e Mensageiro. (...) No existe assunto sobre o qual o Islam no haja emitido seu juzo (p. 19). A instaurao de uma ordem poltica secular equivale a entravar o progresso da ordem islmica. Todo poder secular, seja qual for a forma pela qual se manifesta, forosamente um poder ateu, obra de Satans. nosso dever extermin-lo e combater seus efeitos. (...) No temos outra soluo seno derrubar todos os governos que no repousam nos puros princpios islmicos, sendo, portanto, corruptos e corruptores (...) esse o dever, no s dos iranianos, mas de todos os muulmanos do mundo. (p. 23) O Islam, ao contrrio do cristianismo, afirma uma absoluta transcendncia de Deus (transcendncia acentuada pela doutrina muatazilita) e uma revelao ditada20, descida (em rabe, o verbo nazala, que se aplica revelao divina, significa tambm descer). A revelao de Allah e sua tawhid esto sinalizadas21 no mundo. E o princpio da unidade no se aplica s poltica, mas alcana tambm as cincias.
18 19 20 21 Cf. tambm Apostolicam Actositatem (II, 7). Em seus Princpios polticos, filosficos, sociais e religiosos, Rio de Janeiro, Record, 1980. E no meramente inspirada ao hagigrafo, como no cristianismo. Ayyat, em rabe, significa no s sinal, mas tambm versculo do Alcoro. - 15 -

LAUAND, Luiz Jean. A LGEBRA COMO CINCIA RABE.

Em primeiro lugar, as cincias esto a servio da f22, tambm de um modo prtico: uma sociedade sob a forte e urgente necessidade de obedecer lei do Altssimo, precisa operacionalizar as solues dos graves problemas de partilha. A lgebra surge como uma cincia voltada para a resoluo desse problema suscitado pelo Alcoro23 Cabe, nesse sentido, uma simples porm, sugestiva observao: a lgebra de Al-Khwarizmi inteiramente retrica e no emprega smbolos. Note-se que os nmeros simples so designados por dirham, que uma unidade monetria; a incgnita designada pela palavra rabe xay, coisa, e, se de ordem quadrada, mal (riqueza, bens, fortuna). Alm disso, de um modo intrnseco: o princpio da tawhid, o ponto capital da experincia islmica de Deus, exclui a separao entre cincia e f. Tudo, na natureza, sendo sinal da presena divina, o conhecimento da natureza torna-se (...) um acesso proximidade de Deus. (...) A sabedoria da f integra todas as cincias num conjunto orgnico, pois todas tm um objetivo no mundo que, em sua totalidade, uma teofania, uma revelao dos sinais de Deus. O universo um cone no qual o Um se revela atravs do mltiplo por mil smbolos24.

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Deus, em sua misericrdia infinita, confiou o Alcoro a Seu profeta, para que o homem possa decifrar a natureza e, desta forma, transcend-la. O estudo do Alcoro uma iniciao ao estudo da natureza. O estudo da natureza uma procura de Deus. Os fenmenos naturais so cifras que significam Deus. O Alcoro fornece os testes de verificao para os esforos decifradores da pesquisa da natureza. O homem pode comparar a natureza ao Alcoro, porque sua mente participa do esprito divino. A origem divina da mente humana vivenciada justamente por sua capacidade de adequao do Alcoro natureza. Por sua capacidade algbrica e decifradora, a mente humana tem a estrutura da mente divina (FLUSSER, Vilm A mesquita e a escrita, Revista de Estudos rabes, DLO-FFLCHUSP, v. 1, n. 2, 1993, p. 33. Este um fato to notrio, que destacado por todos os historiadores da matemtica rabe. Citaremos aqui apenas trs dos mais conhecidos: YOUSCHKEWITCH, Adolf P. Les mathmatiques arabes (VIII- XV sicles), Paris, Vrin-CNRS, 1976. DAHAN-DALMEDICO, A. - PEIFFER, J. Une histoire des mathmatiques, Paris, Seuil, 1988. WAERDEN, B. L. van der A History of Algebra From al-Khwarizmi to Emmi Noether, New York, Springer Verlag, 1985. Note-se que precisamente a parte sobre problemas prticos de herana, a parte III do Kitab..., que ocupa mais da metade do livro de Al-Khwarizmi, omitida nas tradues latinas de Roberto de Chester feita em Segvia em 1145 e de Gerardo de Cremona falecido em 1187 , em Toledo. GARAUDY, op. cit. pp. 81, 84-85.

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Nesse sentido, um importante instrumento de ligao entre as cincias precisamente a lgebra. Referindo-se poca em que surge a lgebra de Al-Khwarizmi, Roshdi Rashed diz: O comeo do sculo IX um grande momento de expanso da matemtica helenstica em lngua rabe. Ora, precisamente nesse perodo e nesse meio (o da Casa da Sabedoria de Bagdad) que Muhammad Ibn Musa al-Khwarizmi redige um livro com assunto e estilo novos. De fato, nessas pginas que surge, pela primeira vez, a lgebra como disciplina matemtica distinta e independente. Tal surgimento e j os contemporneos se apercebem disso foi de importncia crucial, tanto pelo estilo dessa matemtica, como pela ontologia de seu objeto (grifo nosso) e, mais ainda, pela riqueza de possibilidades que com ela se abrem. O estilo , ao mesmo tempo, algortmico e demonstrativo e, com essa lgebra, imediatamente j se deixa entrever a imensa potencialidade que impregnar a Matemtica a partir do sc. IX: a aplicao das disciplinas matemticas umas s outras25.

4. A LGEBRA NOS QUADROS DO SISTEMA LNGUA/PENSAMENTO


RABE

Neste tpico resumiremos algumas caractersticas do sistema lngua/ pensamento, no sentido que essa expresso tem em Lohmann26 e as relaes entre seus dois plos: lngua e pensamento. Essa anlise permitir-nos uma melhor compreenso de aspectos da lgebra como cincia rabe e de sua evoluo (em contraposio Geometria, cincia grega). Uma primeira observao sobre as relaes entre lngua e forma de pensamento a de que o que nos interessa no so as lnguas em si, mas as lnguas enquanto pr-determinam uma certa concepo de mundo para o falante, ou como diz Heidegger, eine Erschlossenheit des Daseins27. Em
25 26 Modernidade Clssica e Cincia rabe, Revista de Estudos rabes, DLO-FFLCHUSP, v. 1, n. 1, 1993, p. 9. LOHMANNN, Johannes. Santo Toms e os rabes - Estruturas lingsticas e formas de pensamento. Revista de Estudos rabes, Centro de Estudos rabes/FFLCHUSP, So Paulo, Ano III, n. 5-6, pp. 33-51. Tit. orig.: Saint Thomas et les Arabes (Structures linguistiques et formes de pense), Revue Philosophique de Louvain, t. 74, fv. 1976, pp. 30-44. Trad.: Ana Lcia Carvalho Fujikura e Helena Meidani. Art. cit. p. 38. Mesmo reconhecendo uma certa radicalizao na posio de Lohmann, no resta dvida de que h seno uma determinao pelo menos um forte condicionamento - 17 -

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outras palavras, o alcance do pensamento condiciona-se pela linguagem. No s pelo maior ou menor nmero e profundidade de conceitos e potencial expressivo dos vocbulos, mas tambm (e principalmente) pelas estruturas peculiares de cada lngua ou famlias de lnguas. Assim, cabe falar num sistema lngua/pensamento, que, no caso do grego, justamente designado por logos e, no caso do rabe, por mana. O conceito de mana, intencionalidade28, to caracterstico da forma rabe de pensamento, como o a noo especfica do termo grego logos, em sua concepo original, para a forma de pensamento do grego clssico. E, alm do mais, justamente por essas duas noes, ou, por assim dizer, sob os auspcios dessas duas noes, que estas duas formas de pensamento, encarnadas, cada uma em uma lngua determinada o grego clssico e o rabe clssico exprimiram-se como tais em uma filosofia29 E, poderamos complementar: exprimiram-se tambm em lgebra e Geometria. Pois o sistema grego, logos, busca estabelecer uma exata correspondncia entre pensamento e realidade. Correspondncia biunvoca j programaticamente estabelecida por Parmnides quando afirma: T gr auto noein estin te ka einai (Na verdade, pensar e ser so, ao mesmo tempo, a mesma coisa). Tal pretenso de pensamento possibilitada por diversos fatos de linguagem. Destacaremos dois para efeito de contraste com o rabe. 1) Ao contrrio do rabe, no centro semntico do sistema grego, encontra-se o verbo esti (ser), que, segundo Aristteles, est implicitamente contido em qualquer outro verbo30 O verbo ser, caracterstica central do sistema logos (e de todo o indo-europeu), permitiria o enlace exato entre a realidade em si mesma e o pensamento: pelo verbo ser o pensamento homologa o real. Um exemplo ajudar-nos- a compreender essa relao. Seja o caso de especialistas em segurana contra incndio que homologam um determinado edifcio. Eles dispem de um logos, um corpo de normas tcnicas racionalmente estabelecidas e, inspecionando um prdio, verificam se a realidade (a presena de tantos extintores de incndio, tais e tais mangueiras,
do pensamento pelas estruturas da lngua. Talvez fosse melhor falar em interao dialtica, na medida em que tambm o pensamento influencia a formao da lngua. No sentido tcnico-filosfico de intentio, apresentado por Lohmann. Art. cit. p. 35-36. Art. cit. p. 35. - 18 -

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portas corta-fogo, sadas de emergncia etc.) daquele edifcio est no mesmo logos (homo-logao) da norma. Do mesmo modo, para o sistema grego, o pensamento est em homologia com a realidade. 2) A lngua grega flexiona temas (enquanto a rabe flexiona a prpria raiz de uma palavra). No exemplo tradicional das gramticas elementares de latim (e, obviamente, o mesmo se d com o grego), o radical ros de rosa permanece fixo, pois uma rosa uma rosa; qualquer outro fator (seu relacionamento com o mundo exterior, com o pensamento humano ou com qualidades que so nela): da cor da rosa (genitivo) ao mosquito nela pousado (ablativo), refletido pelas desinncias rosam, rosarum, rosae etc. O rabe, por sua vez, no tem radicais fixos: o radical triltere intra-flexionado: SaLaM; iSLaM; SaLyM; muSLiM etc. (correspondente ousa , substantia ). Lohmann interpreta este fato do seguinte modo: O rabe, como o semtico em geral, de um lado, e o grego, de outro, estabelecem relaes com o mundo: um, principalmente pelo ouvido e o outro, pelo olho. Tal fato levou o falante semtico a uma preponderncia da religio, enquanto o grego tornouse o inventor da teoria. Da decorre (ou procede...?) uma diferena anloga das respectivas lnguas, quanto a seu tipo de expresso. Cada um desses dois tipos caracteriza-se por um procedimento gramatical especfico: flexo de razes no semtico e flexo de temas no indo-europeu antigo 31. A omnipresena do verbo ser e a flexo de temas, como agudamente indica Lohmann, favorecem um sistema logos (ocular, especular) de correspondncia exata entre pensamento e realidade que, como veremos, caracterstica tambm da Geometria grega. J o rabe tende ao sistema mana pensamento auricular, pensamento confundente32 pela ausncia da amarra do verbo ser como verbo de ligao, pela indeterminao semntica de seus radicais trilteres etc. Configura-se,assim, uma despretenso de atingir a ousa, a substantia. Tal posicionamento confirmado pela religio e, particularmente, pela doutrina muatazilita, que o pensamento teolgico imposto oficialmente por Al-Maamun em Bagdad, poca de Al-Khwarizmi. Pode-se aplicar lgebra as consideraes de Lohmann sobre as distores na recepo da filosofia grega pelos rabes e, particularmente, por Averres: (Um as31 32 Art. cit., p. 36. No sentido tcnico que Ortega y Gasset e Julian Maras do expresso. - 19 -

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pecto) que se deve conhecer para se compreender a inteno do Comentador (subjacente sua interpretao de Aristteles) a noo de essentia (como traduo da palavra rabe dhat). Dhat conceito profundamente arraigado no aristotelismo rabe na especulao teolgica islmica do sculo IX da nossa era, em Bagdad a essncia de Deus, em oposio aos atributos, por cuja mediao, fala-se de Deus no Alcoro. A essncia de Deus, segundo a doutrina mutazilita teologia oficial de Bagdad na primeira metade do sculo IX absolutamente transcendente em oposio a esses atributos. Essa transcendncia absoluta de Deus expressa pela noo dhat e traduzida em latim por essentia , em oposio a todas as noes descritivas (sifat, em rabe), transformou-se em S. Toms (e, de certa maneira, j no Comentador, considerado uma autoridade por S. Toms) em uma transcendncia da coisa real com relao ao intelecto humano transcendncia que conduziu, em seguida e enfim, ao Ding an sich de Kant. Junte-se a estas consideraes, o critrio certamente no casual da seleo de fontes de Al-Khwarizmi. Solomon Gandz, o moderno editor de Al-Khwarizmi, considera essencial, no fundador da lgebra, seu carter oriental, no-grego e mesmo anti-grego. Vale a pena transcrever sua introduo ao captulo Mensurao do Kitab: Al-Khwarizmi, o antagonista da influncia grega
Na universidade de Bagdad, fundada por Al-Maamun (813-33), a chamada Bayt al-Hikma, onde Al-Khwarizmi trabalhou sob o patrocnio do Califa, floresceu tambm um velho colega seu, chamado AlHajjaj ibn Yusuf ibn Matar. Este homem era o lder da corrente a favor da recepo da cincia grega pelos rabes. Dedicou toda sua vida a traduzir para o rabe as obras gregas. J no califato de Harun alRashid (786-809), Al-Hajjaj tinha traduzido Os Elementos de Euclides. Quando Al-Maamun tornou-se califa, Al-Hajjaj tentou obter seu favor para uma segunda edio de sua traduo de Euclides. Posteriormente (829-830), traduziu o Almagesto. Ora, Al-Khwarizmi nunca menciona seu colega nem tampouco suas obras. Euclides e sua Geometria, embora disponveis pela boa traduo do colega, so totalmente ignorados por Al-Khwarizmi, quando ele escreve sobre Geometria. E mais, no Prefcio de sua lgebra, Al-Khwarizmi claramente enfatiza seu objetivo de escrever um tratado popular que, ao contrrio da matemtica terica grega, sirva a fins prticos do povo em seus negcios de heranas e legados, em seus assuntos jurdicos, comerciais, de explorao da terra e de escavao de canais. Al- 20 -

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Khwarizmi aparece no como um discpulo dos gregos, mas muito pelo contrrio, como o adversrio de Al-Hajjaj e da escola grega. Ele o representante das cincias populares nativas. Na Academia de Bagdad, Al-Khwarizmi representa, antes, uma reao contrria introduo da matemtica grega. Sua lgebra causa uma impresso de protesto contra a traduo de Euclides e contra toda a tendncia de acolhimento das cincias gregas33.

5. RABE

GREGO:

OS CONCEITOS MA TEMTICOS DE MATEMTICOS

RAZO E PROPORO

A geometria grega o modelo acabado do sistema grego34, de uma lngua de viso, em correspondncia, tanto quanto possvel, bijetora com o real. Esse tanto quanto possvel impe seus limites: na matemtica grega, no encontraremos o nmero zero (o zero no tem correspondentelogos com o real) e conhecido o escndalo histrico produzido pela descoberta da incomensurabilidade de grandezas (o nmero irracional para os gregos a-logos! , entra em contradio com o prprio sistema de pensamento grego). E, de um modo positivo, Euclides35 afirma que o um a realidade e a unidade aquilo pelo que cada uma das coisas que so chamada de um! J o rabe diferente. Seu sistema lngua/pensamento no logos, mas mana: prevalece no a pretenso de a linguagem acompanhar pari passu o ente, mas o sentido mental (intentio, mana), independentemente da correspondncia-logos com o real. Da que a cincia rabe, por excelncia, seja a lgebra (com zero e nmeros negativos). E o irracional, na incomensurabilidade geomtrica, aceito com total naturalidade pelo rabe. Descreveremos neste tpico, sucintamente, a superao do sistema logos no caso paradigmtico da conceituao matemtica de razo e pro33 34 Cit. por WAERDEN, B. L. op. cit., pp. 14-15. J a geometria contempornea, ligada moderna concepo de sistemas axiomticos, aproximar-se-ia de uma outra forma de pensamento (derivada do sistema logos, mas j independente) tambm discutida por Lohmann no artigo citado , paradigmatizado pelo ingls falado nos dias de hoje. Livro VII, definio 1. Citaremos pela edio de HEATH, Thomas L. The Thirteen books of Euclids Elements, translated from the text of Heiberg with Intr. and Comm. New York, Dover, 2nd. ed., s.d., vol. I-III. - 21 -

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poro36 Essa superao tem um importante marco inicial no matemtico e poeta Omar Khayyam37, que abre caminho para os nmeros irracionais. Para analisar os conceitos de razo e proporo nos Elementos, comecemos pela observao de Heath: digno de nota, o fato de que a teoria das propores recebe duplo tratamento em Euclides: refere-se a grandezas em geral, no livro V, e s ao caso particular de nmeros, no livro VII38. Para Heath, Euclides teria seguido a tradio: reproduzindo a antiga teoria de propores (anterior crise dos incomensurveis) e tambm a nova, atribuda a Eudoxo (a do livro V). Esta definio (V, def. 5) reza: Diz-se que magnitudes esto na mesma razo a primeira para a segunda e a terceira para a quarta quando: para quaisquer equimltiplos que sejam tomados da primeira e da terceira comparados a quaisquer equimltiplos que sejam tomados da segunda e da quarta, os primeiros equimltiplos coincidem em superar (igualar ou inferar) os segundos equimltiplos respectivamente tomados na ordem correspondente. Vuillemin observa que esta teoria permite eludir o problema dos irracionais39. Subtrai-se o conceito de razo ao mbito da medida (e evita, portanto, o escndalo dos incomensurveis). E precisamente essa definio de razo que ser objeto de crtica por parte de Omar Khayyam: para ele, Euclides no teria atinado com o verdadeiro significado de razo, que se encontra no processo de medida de uma grandeza por outra40.

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Para um estudo da recepo do conceito euclidiano de razo entre os rabes, veja-se PLOOIJ, E. B. Al-Djajjni Commentary on Ratio in Euclids conception of Ratio as criticized by arabian commentators, Rotterdam, Uitgeuerij W.J. van Hengel, 1950. Omar Khayyam est to distante do ideal grego de homologao do real e to imerso nos amthal do sistema mana, que numa das Rubayyat a de nmero XCIV (cito pela edio Les Quatrains dOmar Khayyam, trad. intr. et notes de Charles Grolleau, Paris, Champ Libre, 1980) chega a escrever: Para falar claramente e sem parbolas: / Ns somos as peas do jogo, jogado pelo Cu / Que brinca conosco no tabuleiro da existncia / E depois voltamos, um a um, para a caixa do Nada. Op. cit. v. II, p. 113. VUILLEMIN, Jules. De la Logique a la Thologie, Paris, Flammarion, 1967, pp. 12 e ss. Como observa Dirk J. Struik em Omar Khayyam Mathematician The Mathematicas Teacher, April 1958: Omar is here on the road to the extension of the number concept which leads to the notion of the real number. - 22 -

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Assim, Omar Khayyam define A:B = C:D


Todos os mltiplos da primeira so retirados da segunda, at que se tenha um resto menor do que a primeira e, igualmente, todos os mltiplos da terceira so retirados da quarta, at que se tenha um resto menor do que a terceira. E o nmero de mltiplos da primeira na segunda igual ao nmero de mltiplos da terceira na quarta. E mais: extramos da primeira, todos os mltiplos do resto da segunda, at obter um novo resto menor que o resto da segunda e igualmente, extramos da terceira, todos os mltiplos do resto da quarta, at obter um novo resto menor que o resto da quarta. E o nmero de mltiplos do resto da segunda igual ao nmero de mltiplos do resto da quarta. Etc. E, assim, ad infinitum. Ento, a razo entre a primeira e a segunda necessariamente a que se d entre a terceira e a quarta. Esta que a verdadeira proporcionalidade a modo geomtrico.41

Este processo j mencionado por Aristteles o que os gregos chamam de antanairesis ou antiphayresis. A quantidade menor, digamos B, subtrada de A, com resto R1. E assim, R1 = A - q1B. A seguir, R1 subtrado tanto quanto possvel de B: R2 = B - q2R1, e assim por diante... Aps afirmar a excelncia da antiphayresis, Omar Khayyam levanta a questo decisiva para o estabelecimento dos nmeros irracionais: se a razo deve ser entendida como um tipo de nmero. Desprendidos do compromisso grego de correspondncia pensamento/realidade, autores rabes como Nasir ad-Din at-Tusi no vero inconveniente em considerar todas as razes (e os limites das antiphayresis) como nmeros. Um tal acolhimento s possvel no sistema mana...

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Cit. por WAERDEN, B. L. van der. A History of Algebra From al-Khwarizmi to Emmi Noether, New York, Springer Verlag, 1985, p. 30. - 23 -

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O MITO DO ORIENTE ANTIGO O MITO BBLICO


Ruth Leftel Um mito uma estria sobre o universo, que considerada sagrada.Os gregos denominavam mitos as estrias sobre os feitos dos deuses na antigidade. (gr.mythos: a coisa falada, palavra, narrativa). Estrias assim so encontradas, no apenas na literatura grega antiga, mas tambm na literatura de outros povos da antigidade, como os do Oriente Antigo e tambm na tradio de povos primitivos da nossa poca. Podemos, ento, dizer que os mitos so um fenmeno humano geral. Estas estrias formam a base sacra da continuidade de instituies, costumes e cultos antigos e da sobrevivncia de crenas antigas, ou da aprovao e ratificao de modificaes nas mesmas. Tais estrias lidam com um nmero de temas reduzido, como: a origem dos deuses (ou seu nascimento), seus amores e acasalamentos, suas guerras, seus atos de herosmo e suas criaes1 Os mitos podem ser classificados, de acordo com o tema narrado, como: cosmognico, quando relata como foi criado o mundo; teognico, quando narra a origem de alguma divindade; antropognico, quando relata a origem do homem e escatolgico, quando conta sobre o fim do mundo, ou ainda mitos sobre o paraso, sobre o dilvio, sobre heris etc... Os feitos dos deuses narrados nos mitos so, via de regra, semelhantes aos feitos dos homens. As aventuras dos deuses e os outros assuntos relatados nos mitos, ocorrem sempre na antigidade2, num passado remoto e obscuro; poca
1 O mito geralmente recitado, durante uma representao dramtica do evento que ele narra. Ex: Enuma Eli, o mito acdico da criao do mundo, era recitado no festival babilnico do Ano Novo, quando tinham que agradar ao seu deus principal Marduk, recordando como este criou o universo e o homem. Por intermdio do ritual, o homem tornase contemporneo do evento mtico e participa dos atos de criao dos deuses. Na antigidade dos que narram o mito. Esta est confusa e mais ainda o que ocorre antes de adorarem o deus principal da poca do relato do mito. Ex: os mitos do Oriente Antigo contam que em pocas antigas, antes de dominar o deus que domina em seus dias, havia duas ou trs geraes de deuses antigos que dominavam uns aps outros. No h explicao de quantos estes eram, quando dominaram e como eram. Justamente estas estrias que tratam do tema principal dos mitos (a descoberta da origem dos deuses), so caractersticas dos mitos e esto nas bases de religies e culturas. - 25 -

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na qual o mundo foi tomando a forma atual. Em outras palavras, o mito narra sobre a origem das coisas que preenchem o espao do mundo. Os deuses esto envoltos numa bruma de medo e afastados da vida diria do homem que acredita em sua existncia. Por intermdio de sua estria concreta, o narrador do mito penetra pela bruma de medo e revela um pouco da verdade; isto , expressa sua f sua viso e a da sociedade, no meio da qual vive.3 Poderamos dizer que o mito est no lugar da teologia e da cincia racional atual. No tem, claro, a preciso destas, mas superior em relao a elas, em sua fora de criar smbolos que podem ser compreendidos de vrias formas. Os estudiosos do Velho Testamento comearam a usar o termo mito no final do sculo XVIII, quando surgiram dvidas quanto veracidade literal de algumas das estrias da Bblia e principalmente, na poca, quanto questo da estria da criao do mundo e da estria do paraso. Os pesquisadores de ento alegaram que as estrias da Bblia, expressam uma verdade filosfica que vestiu roupagens mticas (como a estria do paraso), ou so estrias baseadas num ncleo de verdade histrica, envolto em roupagens mticas (como as estrias sobre os patriarcas). O mito , na opinio dos pesquisadores do final do sculo XVIII, a maneira de pensar da humanidade na poca de sua infncia e as narrativas bblicas utilizam-se dessa forma de expresso, por no ter o narrador bblico meios de expressar a verdade de outra forma. A pesquisa bblica da metade do sculo XIX em diante no estuda mais a questo da veracidade literal dessas estrias bblicas e a discusso sobre o mito d-se em outras linhas: a) corrente que opina que no existe mito na Bblia. No seu modo de ver, no h como separar mito de politesmo (a divinizao das foras da natureza e a crena de que o homem pode forar a vontade divina), pois
3 Os pesquisadores modernos acreditam que nenhuma destas estrias pode ser o produto da memria humana, nem (em nenhum sentido moderno da palavra) relatos cientficos sobre a origem e a constituio do mundo fsico. O homem do Oriente Antigo no segundo milnio a.C (quando boa parte dos mitos elaborada), apesar de seus indubitveis dons intelectuais e espirituais, no fundamentava seus pontos de vista sobre o universo e suas leis, no uso crtico de informaes empricas. Ele ainda no havia descoberto os princpios e os mtodos da pesquisa disciplinada, da observao crtica ou da experimentao analtica. Seu pensamento provavelmente era imaginativo e a expresso de suas idias era concreta, pictrica, emocional e potica. Em Sarna, Nahum: understanding gnesis. The Heritage of Biblical Israel; 1966; First Schocken paperback edition; U.S.A; pg.3. - 26 -

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o politesmo do pensamento mtico que completamente diferente do pensamento bblico. Por isso, acreditam que, se temos, no Velho Testamento, semelhanas ou resqucios de estrias, cuja origem provm do mito, elas no tm mais nenhum significado mtico, pois a Bblia anulou este significado, quando aboliu o pensamento mtico.4 b) esta escola alega que se o mito um pensamento simblico, podese concluir que a contradio entre o politesmo e o monotesmo no atinge o fenmeno do mito em si e grande parte da Bblia pode ser denominada mito.5 Esta escola opina que, certamente, no h muita semelhana entre o modo de pensar dos homens do perodo bblico e o modo de pensar da cincia moderna. Para distinguir entre o mito politesta e o mito bblico, denominam o mito bblico de mito da histria ou mito monotesta, ou seja, acreditam que na Bblia encontramos, pela primeira vez, o mito ligado a uma crena que no se fundamenta mais nas estrias dos feitos dos deuses e sim na compreenso de Deus, a partir da Sua revelao e aes na histria e na natureza6. Os relatos bblicos que tm os mais surpreendentes paralelos com os mitos do Oriente antigo so os da criao do mundo e do dilvio. Antes de traarmos estes paralelos, devemos levar em considerao (quanto ao relato da criao) a ordem da criao nos captulos 1 e 2 de Gnesis que so aparentemente semelhantes, mas provm de regies e perodos diferentes, como veremos adiante. Em gnesis 1 e 2:3, quando Deus vai criar o cu e a terra, no h nada alm do caos e do vazio. A face do abismo, sobre a qual pairava seu esprito, estava envolta em escurido. Por isso, no primeiro dia da criao, Deus ordenou: haja luz e houve luz. No segundo dia, fez o firmamento, para separar entre as guas de cima (do firmamento) e as guas de baixo e o chamou de cu 7. No terceiro dia, juntou num mesmo lugar as guas de baixo e possibilitou o aparecimento da terra e depois de denominar a parte seca de terra 8 e a reunio das guas de mar, ordenou terra para fazer brotar ervas e rvores. No quarto dia, criou o sol, a lua e as estrelas. No
4 5 6 7 8 Representantes desta corrente so Y.Koifmann e H.Frankfort. O principal representante desta corrente Martin Buber. O Deus bblico no tem mito, isto , no h estrias sobre eventos de Sua vida. Em todo o Oriente Antigo, acreditava-se que havia uma abbada celeste que segurava as guas de cima, para no inundarem a terra. Em Hebraico: Yabaa = continente, provem do radical yb=seco. - 27 -

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quinto dia, criou os animais da gua, os peixes e as aves. No sexto dia, criou os animais da terra, os rpteis e o homem e no stimo dia, satisfeito com sua obra, parou e descansou. J segundo Gnesis 2:4 - 23, aps criar o cu e a terra, Deus fez com que um vapor umedecesse a terra seca, para que pudessem brotar ervas e pastos; Em seguida, plantou um jardim em den e ali colocou um homem chamado Ado e fez crescer do solo, rvores; depois criou todos os animais, as aves e os rpteis e por fim, a mulher. Durante muitos sculos, telogos judeus e cristos acreditaram que estes relatos sobre a origem do mundo em Gnesis no somente foram inspirados por Deus, mas tambm que nada tinham de outras escrituras 9. Esta opinio foi abandonada por todos, menos pelos fundamentalistas. Desde 1876 foram descobertas em escavaes e publicadas algumas verses da epopia acdica (dos assrios e dos Babilnios) da criao. Hoje supe-se que a mais longa delas, denominada Enuma Eli 10, foi composta na primeira metade do segundo milnio a.C.11. Esta epopia sobreviveu quase intacta em sete tabuinhas cuneiformes que contm 156 linhas aproximadamente, por tabuinha. Ela comea relatando12 que quando nas alturas, antes de o cu ter recebido seu nome, Apsu, o procriador, e a me Tiamat, misturaram-se caoticamente e produziram muitos monstros parecidos com drages. Muito tempo passou, e surgiu uma nova gerao mais jovem de deuses. Estes eram muito barulhentos e raivosos, Apsu e Tiamat planejaram mat-los. O plano perverso foi impedido por um destes deuses, o sbio Ea, deus da terra e da gua que desafiou e matou Apsu. Tiamat casou-se imediatamente com seu prprio filho Kingu, deu luz monstros e criou-os e preparou-se para vingar-se de Ea. Os aliados de Ea pediram a seu filho Marduk para lider-los na batalha. Este aceitou, estipulando sua soberania sobre o universo aps venc-la . Aps uma batalha feroz, Marduk capturou Tiamat em sua rede, arrancou-lhe as entranhas, rompeu sua cabea e cravou seu corpo de flechas. Ento partiu Tiamat ao meio, como se fosse um marisco e utilizou uma metade para criar o firmamento, para impedir que as guas de cima inundassem a terra e a outra metade serviu-lhe de base para a terra e o mar.
9 10 11 12 Escritos sagrados de outros povos. Enuma Eli: em acdico = quando nas alturas; so as duas primeiras palavras com as quais comea a epopia . Esta cosmologia a mais importante para o tema que estamos abordando, pois foi preservada quase intacta e pertence ao mesmo Oriente Antigo, do qual Israel fazia parte. Resumimos a epopia, pois ela muito longa. - 28 -

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Assim comea a obra da criao, fixando Marduk os luzeiros do cu, cada um em seu lugar. Esta atividade est descrita na quinta tabuinha que, infelizmente, est fragmentada, mas do que segue, parece que os deuses reclamam que agora que cada um tem seu lugar e sua funo no universo, passariam a ter um trabalho interminvel. Ento, Marduk decide criar o homem para liberar os deuses do trabalho servil e isto ele faz, moldando um ser humano do sangue de Kingu, o qual havia condenado morte, como instigador da rebelio de Tiamat. A epopia termina com uma descrio de um grande banquete, oferecido pelos deuses a Marduk, no qual eles recitam um hino de louvor ao mesmo que confirma seu domnio para toda a eternidade. Este mito era solenemente recitado e dramaticamente apresentado, durante as festividades que comemoravam o Ano Novo na primavera, o ponto mximo do calendrio religioso babilnico. Era certamente o mito que sustentava a civilizao babilnica e reforava suas normas sociais e sua estrutura organizacional. Vejamos agora, porque temos dois relatos sobre a criao em Gnesis e o que estes tm em comum com o mito da criao dos babilnios. O primeiro relato da criao em Gnesis 1 e 2:3, foi composto em Jerusalm, provavelmente pouco aps o regresso do exlio da Babilnia13. Nele, Deus denominado Elohim. O segundo relato, em Gnesis 2:4-22, tambm foi composto no Reinado de Jud e possvel que sua origem seja edomita e anterior ao exlio (como ficar mais claro adiante). Neste, Deus denominado Yahvh Elohim. Originalmente, Deus seria denominado neste ltimo Yahvh e teria sido acrescentado Elohim, para identificar o Deus de Gn.1 com o Deus de Gen. 2 e para dar s duas verses uma aparente uniformidade. Porm, o redator no conseguiu eliminar detalhes contraditrios na ordem da criao, como j descrevemos antes. Estas contradies deixaram sempre perplexos estudiosos judeus e cristos (antes da descoberta dos mitos acdicos da criao a partir de 1876) que tentaram explic-las de vrias formas. O plano de sete dias do primeiro relato (Gn.1), proporciona a carta constitucional mtica para a observncia do sbado, pelo homem, j que Deus descansou no stimo dia, abenoou-o e santificou-o 14. Para dar um exemplo, acrescentaramos que alguns dos primeiros comentaristas rabnicos
13 14 O exlio Babilnia e a destruio do Primeiro Templo ocorre em 586 a.C, logo a composio deste primeiro captulo de Gnesis d-se no final do sc.VI a.C. Isto aparece explicitamente numa verso dos 10 mandamentos em xodo 20:8-11. - 29 -

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observam que os elementos principais foram criados nos primeiros trs dias e enfeitados nos outros trs dias e que se pode discernir uma estreita simetria entre o primeiro e o quarto dias, o segundo e o quinto e entre o terceiro e o sexto dias: 1 dia criao da luz e sua separao da escurido 2 dia criao do cu e separao entre as guas de cima e as de baixo 3 dia criao da terra seca e das florestas e pastos 4 dia criao dos astros para separar o dia da noite e uma estao da outra.

5 dia criao das aves que voam no cu e dos peixes que nadam nas guas de baixo 6 dia criao dos animais, dos rpteis e do homem que se movimentam pela terra.

Este plano e outros semelhantes demonstram o desejo dos estudiosos de atribuir a Deus um pensamento sistemtico na criao. Porm, estes trabalhos no seriam necessrios, se lhes houvesse ocorrido que a ordem da criao vinculava-se ordem dos deuses planetrios na semana babilnica15 e que Deus proclama, inequivocamente, a absoluta subordinao de toda a criao a Ele, que pode fazer uso das foras da natureza, para realizar suas poderosas aes na histria 16. Diferentemente de Enuma Eli na Babilnia, a criao em Gnesis , em primeiro lugar, a recordao do evento que inicia o processo histrico e que assegura que h um propsito divino, por trs da criao que tem seus prprios planos, alm da perspectiva humana. Explicando melhor, o que temos na 5 tabuinha fragmentria de Enuma Eli, sobre os planetas na semana babilnica, podemos distinguir que Nergal,
15 Em conseqncia dos 7 planetas (divindades) da semana babilnica, temos os 7 braos da Menor (o candelabro sagrado judaico). Tanto o profeta Zacarias, em sua viso (4:10) quanto Flvio Josefo em Guerras dos Hebreus (cap.5), fazem esta identificao do candelabro sagrado com os 7 planetas. Deus reclama todos esses poderes planetrios para si mesmo. - 30 -

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um deus pastoral, ocupava o terceiro dia na semana babilnica, assim como no primeiro relato da criao, em Gnesis, temos a criao dos pastos e das ervas no terceiro dia; enquanto Nabu, deus dos astros, ocupava o quarto dia na semana babilnica, tal como em Gnesis (1 relato), Deus criou os astros no quarto dia. O segundo relato da criao (Gn.2) mais vago do que o primeiro, revela menos sobre o universo anterior criao e sua estrutura totalmente diferente de Gn.1. Na realidade, entende-se dele que a obra da criao foi realizada em um dia apenas. Sua introduo recorda vrias cosmogonias do Oriente Antigo, ao descrever o universo anterior criao, em funo das diversas coisas que ainda no existiam. Ainda no havia rvores sobre a terra, os pastos e as ervas ainda no haviam brotado, porque Deus ainda no enviara a chuva e no existia nenhum homem para lavrar a terra (Gn.2:5) . Ento, veio o grande dia no qual Deus criou a genealogia do cu e da terra: um vapor subiu da terra e regou-a17 (Gn.2:6), podendo criar a partir dela o homem 18. Depois, plantou um jardim a leste de den e ordenou ao homem que o cultivasse e cuidasse dele (Gn.2:6-9,15). Gnesis 1, como descrevemos, parecido com as cosmogonias babilnicas que comeam com o aparecimento da terra a partir de um caos aquoso primitivo e todas so metafricas sobre como a terra seca emerge anualmente das inundaes invernais do Tigre e do Eufrates. Desta forma, a criao representada, como a primeira apario do mundo, aps o caos aquoso primitivo: uma estao primaveral, na qual (aps as inundaes) acasalam-se as aves e os animais e brotam os pastos. Gnesis 2 j reflete condies geogrficas e climticas encontradas em Cana (O Reino de Jud). O universo anterior criao est abrasado pelo sol; est seco e rido como no final de um vero prolongado. Quando finalmente, aproxima-se o Outono, aparece o primeiro sinal da chuva: um vapor matutino, branco e denso que sobe dos vales 19. A criao, tal como descrita em Gn.2, teve lugar, segundo a viso da poca, num dia de Outono assim. A verso babilnica (Gn.1) que estabeleceu a primavera como a estao da criao, foi adotada no exlio da Babilnia e o primeiro dia do ms de Nisan 20 seria o dia da comemorao do Ano Novo Judaico.
17 18 19 20 do original Hebraico ed = vapor. Adam: em Hebr.= terra, a partir do que foi moldado: Adam (em Hebr.= homem.). A palavra Adam que significa ser humano, foi colocada como o nome do primeiro homem. Este vapor o indcio, na regio, da proximidade das chuvas outonais. Uma vez molhada a terra, Deus pode moldar com ela o homem, segundo o cap.2. Provm do acdico Nisan = boto (de flor). - 31 -

LEFTEL, Ruth. O MITO DO ORIENTE ANTIGO O MITO BBLICO.

Porm, a verso Outonal (de Cana) exigia que o primeiro dia do ms de Tirei 21 fosse observado como o dia do Ano Novo e este prevaleceu. A verso bblica da criao deve muito s cosmogonias do Oriente Antigo, mas, simultaneamente, estes assuntos usados foram transformados, para serem o veculo de transmisso de idias completamente novas. Para respaldar o que afirmamos, gostaramos de analisar adiante o mito acdico do Dilvio 22 e compar-lo ao seu anlogo no relato bblico, pois a estria em Gnesis que tem o mais bvio paralelo mesopotmico e a que revela o carter do Deus de Israel e suas exigncias ticas para com o homem, diferenciando o relato significativamente (mesmo que quase apenas neste sentido) dos seus anlogos mesopotmicos, o que procuraremos fazer em breve oportunidade.

21 22

Provm do radical acdico Seru = comeo (comear) O mito acdico do dilvio encontra-se na epopia de Gilgame que a mais detalhada e mais completa de todas as estrias sobre o dilvio da Mesopotmia. - 32 -

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A LITERA TURA QUE STLIN PROIBIU LITERATURA


Homero Freitas de Andrade Eram os tempos da NEP1. Exaurida ao fim da guerra civil que se abatera sobre todo o territrio russo durante os ltimos trs anos (19181921), minguando ainda mais as j historicamente precrias condies de sobrevivncia do povo, agravadas tambm pelo comunismo de guerra institudo logo depois de Outubro, a Rssia encontrava-se num beco sem sada. Nas grandes cidades, alimento e moradia eram os problemas cruciais. A fome consumia a jovem Repblica. Em agosto, por no ter como seguir a receita do mdico, que lhe tinha recomendado uma dieta base de acar, milho, leite e limo, o poeta A.Blok morrera de inanio em Petrogrado. Quase um ano depois, seria a vez de Velimr Khlbnikov, o grande inspirador do cubo-futurismo, partir desta, faminto e doente em Moscou. Como eles, milhares de pessoas. A misria generalizada, no entanto, era solo propcio para apressar a transformao da sociedade. Concentrando esforos na tentativa de recuperar as fontes econmicas do Pas e captar recursos externos para acelerar o processo de industrializao e implementar as reformas bsicas defendidas pelo Partido, Lnin acabara de proclamar, contra a vontade dos camaradas mais ortodoxos, uma espcie de retorno economia capitalista que, se no serviria para tirar a Rssia do atoleiro em que se achava, contribuiu de modo positivo para o desafogo das tenses populares na medida em que criava a iluso de um renascimento scio-econmico cultural e do restabelecimento da normalidade do cotidiano. Como se apresentava o panorama da recm-nascida literatura russosovitica essa poca? J em l9l8, comeara a faltar papel para impresso, as editoras particulares tinham sido proibidas de funcionar e as estatais, recm-fundadas, publicavam sobretudo obras de instruo bsica e propaganda. Durante a guerra civil, privada de seus meios de difuso convencionais, a literatura chegou a ser divulgada em manuscritos. Remanescentes do cubo-futurismo, liderados por Maiakvski, adaptavam os programas da escola s palavras de ordem do Partido e preconizavam uma arte dirigida massa, funcional e utilitria, destituda do rano esttico dos padres consagrados em prosa e verso pela tradio positivista do sculo XIX, que fosse
1 Sigla sovitica de Nova Poltica Econmica (Yjdfz "rjyjvbxtcrfz Gjkbnbrf). - 33 -

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capaz de erigir-se num dos pilares da construo da nova cultura. Representantes do imagismo, do biocosmismo e de outros tempores do futurismo engalfinhavam-se em pblico entre si, e com os poetas da Proletkult 2 , que os acusavam de praticar uma arte decadente e burguesa, ao mesmo tempo em que reivindicavam o posto de legtimos representantes da verdadeira arte proletria. Por toda parte haviam surgido cafs poticos onde os artistas da palavra apresentavam-se em recitais. Papel semelhante era desempenhado por diversas entidades pblicas, como a prpria Proletkult, os sovietes municipais, as sees de literatura do Comissariado do Povo para a Instruo, a Casa do Jornalista, o Palcio de Belas Artes, a Unio dos Escritores e inmeras associaes ditas de escritores proletrios, que promoviam debates, leituras e tertlias, cujo tema era a literatura contempornea e seus rumos e funes na nova ordem. Sobre o tablado os escritores transformavam-se em atores-leitores de suas obras enquanto que, afastados das pginas dos livros, os leitores tornavam-se espectadores-ouvintes: a literatura escrita, para sobreviver, recorria agora transmisso oral. Por outro lado, a intelligentsia3, que se mantivera fiel s prprias tradies humansticas e liberais herdadas do sculo XIX e por isso mesmo aclamara em sua maioria a insurreio popular e o fim do absolutismo em 1905, cindira-se depois de Outubro. Tsvetieva, Guppius, V.Ivnov, Bnin, Kuprn, A.Tolsti e outros autores emigraram, formando nichos de literatura russa em Paris, Berlim, Xangai, e reduzindo drasticamente os quadros de escritores que j publicavam antes da Revoluo e que tinham permanecido na terra natal. No captulo de sua Storia della Letteratura Russa Contemporanea, em que estuda as origens da literatura russo-sovitica, Ettore Lo Gatto ressalta que embora tivessem restado outros escritores da mesma gerao ou da mais jovem, porm ativa antes da Revoluo, como Blok, Gumiliv, Akhmtova, Mandelstam e Pasternak entre os poetas, Veressiev, Serguiev-Tsnski e outros dentre os prosadores, que tudo levava a crer fossem continuar a tradio a que pertenciam, os velhos qua2 Abreviatura sovitica de Cultura Proletria (Ghjktnfhcrfz Rekmnehf), organizao fundada pelo revolucionrio marxista A.A.Bogdnov e pelos crticos A.Lunatchrski e V.L.Polinski, antes ainda da Revoluo de 1917. Agrupava escritores e artistas ditos proletrios e promovia espetculos, debates, alm de editar um grande nmero de jornais e revistas. Tinha como proposta dirigir o front cultural revolucionrio, pretenso esta condenada por Lnin. Opunha-se s vanguardas literrias e artsticas russas e perdurou at 1932. A palavra era empregada na Rssia do sculo XIX para designar a elite intelectual de oposio ao tzarismo. - 34 -

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dros literrios pareciam como que esvaziados tanto de nomes como de significado, sobretudo os poticos, que se tornaram ainda mais vazios em 1921 com a morte de Blok, o fuzilamento de Gumiliv e a evidente no-correspondncia de uma Akhmtova, de um Mandelstam e de um Pasternak s exigncias da nova atmosfera4. Em linhas gerais, a literatura que se produziu desde a Revoluo de Outubro at o incio da dcada de vinte caracteriza-se antes de tudo por exaltar os fatos de 1917 e seus desdobramentos. A literatura inspirava-se diretamente na histria contempornea, mas apresentava desta uma viso um tanto idealizada. Escritores e crticos da poca identificaram a uma espcie de romantismo revolucionrio, distante daquele realismo crtico que se tornara modelar na tradio literria russa e difcil de ser classificado dada a diversidade de suas nuances. Grosso modo, a realidade revolucionria passou a ser retratada de modo realista em literatura quando os escritores, servindo-se de procedimentos comuns ao jornalismo e publicstica, comearam a produzir obras que, embora ainda conferissem contornos idealizados ao novo homem em formao, tinham como fundo, ou mesmo como tema central, os acontecimentos relativos guerra civil. Falava-se de uma literatura do fato real (literatura fakta) que, se no chegou a constituir uma escola literria devidamente programada, imprimiu fortes marcas na produo de vrios escritores a partir de ento. Sobreviver da prpria produo literria, nessa poca, estava fora de cogitao. Todos precisavam trabalhar, colaborar para a reestruturao social e econmica do Pas, muitas vezes em atividades no diretamente ligadas ao mtier. Os escritores do proletariado, os simpatizantes, os brancos enrustidos, todos, alm dos contos, novelas, crnicas, artigos e reportagens que publicavam nos inmeros peridicos que comearam a circular, tambm desempenhavam funes meramente burocrticas nos vrios departamentos dos Comissariado do Povo para a Instruo5. No incio de abril de 1922, os principais rgos da imprensa diria do Pas investiam contra a viso apocalptica em relao aos acontecimentos scio-econmicos e culturais da Rssia no momento e previam o crescimento da economia e a consequente melhoria dos padres de vida da popu4 5 Op.cit., p.357 (traduzido do original em italiano). No artigo Eu temo (^Z ,j.cm^), Zamitin ironizava:Em nossos dias, Ggol correria ao departamento de teatro com uma pasta; na Vsemrnaia Literatura ( Literatura Mundial), Turguniev, sem dvida, traduziria Balzac e Flaubert; Herzen faria conferncias na frota do Bltico; Tchkhov trabalharia no Comissariado do Povo para a Sade. Do contrrio, para viver... Ggol seria obrigado a escrever mensalmente uns quatro O inspetor geral, Turguniev uns trs Pais e filhos a cada dois meses, Tchkhov uma centena de contos por ms. - 35 -

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lao atravs da implantao definitiva do programa da NEP, referendado no XI Congresso do Partido, em 27 de maro do mesmo ano. Na imprensa nanica pululavam feuilletons e artigos a respeito do tema. A maioria saudando o advento da poltica salvadora da ptria. Algumas vozes destoantes e pessimistas ficavam por conta de membros mais ortodoxos do Partido, que no viam nas medidas grande eficcia seno o perigo de novas insurreies de carter contra-revolucionrio, alm de um desvio de rumo da Revoluo. Os escritores da Proletkult polemizavam, proclamavam a abolio total dos valores do passado capitalista o que para eles significava a abolio de todo o passado. Por outro lado, a vida e as experincias pessoais adquiridas durante os anos da Revoluo e da guerra civil tinham ensinado aos escritores formados nos ideais da intelligentsia do sculo XIX que no havia como transpor esse abismo que se criava entre presente e passado. O importante era no permitir, nessa nsia avassaladora de destruio de todas as ligaes com o passado, que o presente fosse tragado pelo abismo e o homem russo perdesse sua verdadeira identidade cultural, transformando-se pura e simplesmente num clone da espcie homo sovieticus. Da o intenso confronto em suas obras entre o velho e o novo, o russo e o sovitico. Da tambm a explicitao de que no se mudam usos e costumes por decreto, nem se abate a tiros de fuzil a diversidade de pensamentos, sem que isso implique a possibilidade de um processo que leve mediocrizao do indivduo e ao depauperamento das foras intelectuais do povo. Atravs da leitura dos grandes mestres da literatura do sculo XIX, pertencentes intelligentsia russa, esses escritores puderam assimilar o axioma da indivisibilidade do ser humano em pblico e privado. Apreenderam decerto que todos os escritores estavam num palco como testemunhas, de modo que o menor lapso de sua parte, uma mentira, um engano, um ato de auto-indulgncia, a falta de zelo pela verdade, constitua um crime hediondo; e que falar em pblico, seja como poeta, romancista, historiador ou em qualquer outra condio pblica, implicaria aceitar plena responsabilidade pela conduo e liderana do povo. Se era esta a vocao, a pessoa estaria obrigada por um juramento hipocrtico a dizer a verdade e jamais tra-la, dedicando-se desprendidamente a seu objetivo6. A literatura agora tornava-se um negcio cada vez mais difcil para o escritor que pretendesse sobreviver isoladamente, livre do domnio das corporaes de artistas proletrios. Por outro lado, aumentava a ingerncia do Partido na literatura e nas artes em geral. Em Literatura e revoluo
6 Isaiah Berlin, Pensadores russos, cit., p.138. - 36 -

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(1923), Trtski falava sobre o novo papel social do escritor nesse perodo de reconstruo. Distinguia a importncia dos escritores engajados no processo revolucionrio para a educao das massas e ressaltava o trabalho dos artistas aos quais denominava popttchiki (companheiros de jornada), isto , aqueles que em suas obras demonstravam simpatia pelas questes do proletariado e certa proximidade ideolgica com a Revoluo de Outubro. A designao, anota Boris Schnaiderman em seu A potica de Maiakvski 7 foi aplicada ora a um, ora a outro grupo. Consideravam-se popttchiki sobretudo os Irmos de Serapio (nome tirado de uma obra de E.T.A. Hoffmann), que desejavam uma arte desvinculada das exigncias ideolgicas, e que foram depois atacados como inimigos em potencial; o agrupamento Perevl (Desfiladeiro, Passagem), que afirmava a sinceridade e o intuitivismo da criao literria autntica; e alguns escritores que no pertenciam a qualquer dos agrupamentos existentes. Embora desde o incio os grupos que se consideravam a vanguarda do proletariado acusassem os popttchiki de serem nacionalistas no plano poltico, burgueses no social e espiritualmente msticos, alm de notrios inimigos da classe e da causa operria, a noo de companheiro de jornada iria ampliarse de tal modo que, com o passar do tempo, todo e qualquer escritor, acusado e acusador, cabia em seus limites. Desde um Maiakvski at um Bulgkov8. Por volta de 1924, as garras da censura passaram a cravar-se indistintamente no arco-ris das ideologias, tentando uniformizar e orientar a produo de literatura. Stlin firmava-se no poder e o prprio Trtski, defensor dos escritores popttchiki, j comeara a cair em desgraa. Acelerava-se o processo rumo unidade ideolgica no discurso literrio. Boatos insistentes sobre a deteno para averiguaes de escritores e intelectuais voltavam a circular em Moscou. Delaes, perseguies. O controle burocrtico e policial sobre o cotidiano dificultava a vida dos artistas ainda renitentes, forando-os a ingressar nas fileiras do exrcito das artes do proletariado. O branco arrependido A.Tolsti, ou nas palavras do escritor e dramaturgo Mikhail Bulgkov, o bufo porco e imoral9, declarava para quem quisesse ouvir que no era mais Aleksi Tolsti, mas o correspondente operrio Potp Mirdov. O vermelho convicto D.Bidni reforava sua origem humilde e proletria diante de uma platia de soldados entusiasmados: Minha me era uma puta...10
7 8 9 10 Op.cit. , p.210. Cf. Lo Gatto, Il problema del compagno di strada, in Storia della letteratura russa contemporanea, op.cit., p.409 e seguintes. Anotao de 23/XII/1924, Diari inediti, op.cit., p.46. Id.ib. anterior. - 37 -

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Essa ambincia e as polmicas que suscitava nos meios literrios eram registradas por Bulgkov em 26 de dezembro: Acabei de voltar de um sarau na casa de Angrski, o diretor de Nidra. As mesmas coisas que so ditas por toda parte. Falatrios sobre a censura, ataques contra ela, `discursos sobre a verdade do escritor e `a mentira. Estavam l Veressiev, K..., Nikndrov, Zitsev (P.N.), Liachk e Lvv-Rogatchvski. No pude deixar de intrometer-me algumas vezes com observaes sobre como se tornou difcil trabalhar agora, com ataques censura e outras coisas que seria melhor evitar. Liachk, escritor proletrio, que nutre uma profunda antipatia (o instinto) por minha pessoa, replicou-me com uma irritao indisfarvel: No entendo de que `verdade est falando o tovrisch Bulgkov. Afinal (...) por que deveria ser necessrio exprimir tudo? Temos que ser `seletivos, etc. Quando afirmei que a poca atual uma poca de velhacos, retrucou-me com dio: O senhor est falando bobagem... No consegui dar uma resposta a essa frase familiar porque na hora levantamos da mesa. No se escapa desses grosseires.11 Nesses primeiros anos ps-revolucionrios, a stira, que Grki defendera como um gnero necessrio para o aprimoramento da literatura nascente, fora a arma literria utilizada por Bulgkov contra a confuso do perodo da NEP, contra o burocratismo que comandava o novo estilo de vida. Os fatos do cotidiano eram o material por excelncia para sua prtica publicstica e ficcional. No se limitava a descrever as situaes geradas a partir de um determinado fato, mas procurava expressar em seus textos a sensao do homem comum ante o acontecido, reconstruir a ambincia do momento histrico, recriando a linguagem das ruas, os modismos e os novos cones da cultura sovitica. Ridicularizou o discurso oficial e sua reproduo automtica na fala do homo sovieticus. Manifestou suas prprias impresses, vestindo a persona do narrador. Com a mesma virulncia do comunista Maiakvski, mas como um sofredor saudosista da intelligentsia, que sente na pele as novas contradies desse perodo nebuloso da histria da URSS, combateu com humor ferino a mentalidade pequeno-burguesa renascente, a barbarizao dos costumes, o banditismo, a trapaa, a especulao dos novos empresrios e comerciantes, desnudando em seus escritos os contrastes entre a aparncia e a essncia do fenmeno NEP. E as ms lnguas da crtica oficial no lhe davam sossego, como tambm no davam
11 Anotao de 26/XII/1924, Diari inediti, op.cit., p.47. - 38 -

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aos demais popttchiki que no se apressavam em seguir as diretrizes traadas pelo Partido. Uma resoluo do Comit Central do Partido, exarada na I Conferncia Panunionista dos Escritores Proletrios em 1925, conclamava luta contra todas as manifestaes de ideologias burguesas em literatura. A resoluo no coibia a atividade dos popttchiki, decerto porque isso implicava um empobrecimento das qualidades artsticas da literatura em formao. Mas a recm-nascida RAPP (Rsskaia Associtsia Proletrskikh Pisstelei Associao Russa dos Escritores Proletrios), que reunia sob a mesma sigla todos os agrupamentos de escritores do proletariado antes dispersos, viu na medida a possibilidade de aumentar a presso sobre aqueles que no pertenciam a seus quadros. Para eles criou-se o rtulo persecutrio de escritor neo-burgus. Sob ataque cerrado, popttchiki e independentes, de vanguarda ou no, comeavam a perder seus espaos. Uns aderiam, outros silenciavam ou eram silenciados aos poucos. A censura contribua para aparar as diferenas e promover a seleo natural dos escritores. Depois da expulso de Trtski das fileiras do Partido em 1927, da entrada em vigor do I Plano Quinquenal que ps fim NEP no ano seguinte, e do incio do processo de coletivizao e de liquidao dos kulaki12 em 1929, as campanhas deflagradas pelos escritores proletrios contra os popttchki atingiram seu auge. A NEP havia propiciado o renascimento da vida urbana depois das agruras da guerra civil, mas, a partir das centenas de aventureiros, especuladores, traficantes e contrabandistas, surgidos na Rssia durante o perodo, gerara tambm os npmani13, que, recobrindose de etiquetas soviticas e diluindo grotescamente as teses do comunismo, contaminavam com sua mesquinhez todos os aspectos da cultura e da vida14. Colaborara ainda para a difuso dos modos vulgares e do gosto artstico equvoco e rasteiro desses novos ricos. Nos palcos apareceram melodramas melfluos como os velhos filmes de Bauer, comdias adocicadas que pretendiam divulgar a ideologia sovitica com os ultrapassados esquemas do teatro de boulevard.15 Numa conferncia proferida no final de 1927 em Tbilssi, Maiakvski j alertara sobre os prejuzos que representavam para a sociedade de massas as novas modas ditadas pela NEP. O orador citou exemplos que qualificavam a nova burguesia. Uma moa que trabalhava na fbrica envene12 13 14 15 Plural de rekfr ( kulk ), termo pejorativo para campons rico. Empresrio do perodo da NEP. Angelo Maria Ripellino, Maiakvski e o teatro de vanguarda, op.cit., p.163. Id.ib. , pp.163-164. - 39 -

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nou-se por ter perdido o nico saiote de seda, sem o qual no concebia a prpria existncia. O operrio Bria l livros franceses, e descontente com seu nome faz-se chamar Bob. O poeta Moltchanv numa epstola em versos anuncia amada que quer substitu-la por outra que tem o peito duro e uma bela jaqueta. A casa editora de msicas divulga romanas como Mas o corao anseia pelo partido. Tais exemplos so testemunho de que os filisteus esto se infiltrando no ambiente literrio e operrio.16 Havia portanto que se retomar os rumos propostos pela Revoluo, etc., etc. O cerco fora se fechando. Sitiadas, a arte apoltica incluindo-se a algumas manifestaes remanescentes dos movimentos de vanguarda ocorridos nas duas primeiras dcadas do sculo, a arte pseudo-comunista dos assim chamados no-burgueses e aquela contrria aos interesses do regime comeavam a render-se ao controle estatal sob o fogo cerrado da crtica, ou sucumbiam s perseguies da polcia poltica. Por enquanto, oferecia-se a derradeira oportunidade s ovelhas tresmalhadas de se integrarem ao rebanho. J em seu nmero de setembro de 1929, a revista Jizn Isksstva estampava que Bulgkovs e Zamitins convivem pacificamente na Unio dos Escritores ao lado dos verdadeiros artistas soviticos da palavra17. Zamitin acabara de publicar em Paris o romance fantstico Ns, que pintava um quadro terrvel do futuro da URSS, e vinha sofrendo o bombardeamento da crtica. Em outubro, ele se desligava da Unio Panrussa de Escritores atravs de carta publicada na Literatrnaia Gazeta (7/ 10/1929), alegando que a entidade colaborava na perseguio de seus membros. Em sinal de solidariedade ao amigo e de protesto contra sua prpria situao, alguns popttchiki tambm pediram seu desligamento. Para esses escritores o gesto correspondia praticamente a uma tentativa de suicdio. Afastados dos quadros da literatura oficial, seriam mais rapidamente engolidos pelo silncio. Para ilustrar o desespero que se abatera sobre os popttchiki renitentes e para se formar uma idia mais clara de sua situao no contexto da poca interessante transcrever na ntegra a carta que Bulgkov dirigiu em 1930 s instncias superiores, no caso o maioral do Partido e paizinho de todas as Rssias, Issif Vissarinovitch Stlin18: 1. Aps todas minhas obras terem sido proibidas, comearam a ecoar vozes entre muitos cidados dos quais sou conhecido como escritor, que me do sempre o mesmo conselho:
16 17 18 Id.ib. , p.170. Resumo publicado originalmente no jornal Pfhz Djcnjrf (Alvorada do Oriente), Tflis (Tbilissi), 13/XII/1927. Cf. M. Tchudakva, op.cit., p.323. Traduzida a partir do texto publicado em KU_Ljcmt (LG-Dossi)5 , cit., p.12. - 40 -

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Escrever uma pea comunista (cito entre aspas) e, alm disso, dirigir ao Governo da URSS uma carta de arrependimento, contendo a negao de opinies precedentes manifestadas por mim nas obras literrias, e assegurando que doravante hei de trabalhar como um escritor popttchiki, fiel idia do comunismo. Objetivo: escapar perseguio, misria e morte inevitvel ao final. No dei ouvidos a esse conselho. pouco provvel que lograsse aparecer num aspecto favorvel aos olhos do Governo da URSS, tendo escrito uma carta mentirosa, o que por si representa um podo poltico srdido e, ainda por cima, ingnuo. Nem mesmo ia tentar escrever uma pea comunista, sabendo naturalmente que no conseguiria. Amadurecido em mim o desejo de acabar com meus tormentos de escritor, vejo-me obrigado a dirigir ao Governo da URSS uma carta verdadeira. 2. Aps uma anlise de meus lbuns de recortes, descobri que durante esses dez anos de produo literria foram publicadas na imprensa da URSS 301 referncias minha pessoa. Delas, 3 eram elogiosas e 298 hostis e ofensivas. As ltimas 298 representam por si uma imagem especular de minha vida de escritor. O heri de minha pea Os dias dos Turbn, Aleksi Turbn, foi chamado em versos na imprensa de FILHO DE UMA CADELA, e o autor da pea apresentado como Possesso de uma VELHICE CANINA. Escreviam sobre mim como um FAXINEIRO literrio que cata as sobras de comida depois que uma dzia de convidados j SE REFESTELOU. Escreviam assim: MICHKA Bulgkov, meu compadre, o ESCRITOR, DESCULPE A EXPRESSO, vasculha o LIXO INFECTO... Pergunto: o que significa isso, maninho, que cara amarrada essa?...Sou pessoa delicada, agarre-o e alm disso BATA NA NUCA DELE COM UM TACHO... Ns, sem os Turbn, somos para o pequeno-burgus semelhantes a um SUTI PARA CACHORRO, desnecessrios... Foi encontrado, O FILHO DE UMA CADELA, FOI ENCONTRADO TURBN, QUE ELE NO ENCONTRE NEM O PBLICO NEM O SUCESSO... (Jizn Isksstva, no44, 1927). Escreviam Sobre Bulgkov, o qual foi e continuar sendo um REBENTO NO-BURGUS, que espirra sua baba venenosa, mas incua, sobre a classe trabalhadora e seus ideais comunistas (Komsomlskaia Pravda, l4/X/1926). Informavam que me agrada uma ATMOSFERA DE CASAMENTO CANINO em torno da esposa ruiva de um certo amigo(A.Lunatchrski,
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Izvstia , 8/X/1926), e que minha pea Os dias dos Turbn FEDE (estenograma da conferncia junto ao Aguitprop, maio de 1927), etc., etc... Apresso-me a informar que no cito absolutamente para me queixar de uma crtica ou para armar qualquer polmica que seja. Meu objetivo muito mais srio. Eu provo com os documentos em mos que, no decorrer dos anos de meu trabalho literrio, toda a imprensa da URSS e juntamente com ela todas as instncias encarregadas do controle de repertrios tm comprovado com unanimidade e com uma sanha extraordinria que as obras de Mikhail Bulgkov no podem existir na URSS. E eu declaro que a imprensa da URSS tem toda a razo. 3. Como ponto de partida desta carta utilizarei meu libelo A ilha prpura . A crtica da URSS em geral, sem excees, acolheu a pea com a declarao de que ela uma nulidade, incua, deplorvel e que representa um pasquim contra a revoluo. Mas a unanimidade geral foi rompida de modo inesperado e absolutamente surpreendente. No no12 do Boletim do Repertrio (1928) apareceu uma resenha de P.Novtski, onde se informava que A ilha prpura consiste numa pardia interessante e espirituosa, na qual ergue-se a sombra funesta do Grande Inquisidor, que cultiva os CHAVES DRAMATRGICOS BAJULADORES-RIDCULOS SERVIS, que anula a personalidade do ator e do escritor, que A ilha prpura aborda a fora sinistra e sombria que forma HILOTAS, ADULADORES E ENCOMIASTAS... Afirmou-se que se tal fora sombria existe, A INDIGNAO E O ESPRITO MORDAZ DO CLEBRE DRAMATURGO DA BURGUESIA FORAM JUSTIFICADOS. Se lcito perguntar, onde est a verdade? O que A ilha prpura afinal? Uma pea incua e deplorvel ou esse tal libelo espirituoso? A verdade est na resenha de Novtski. No me proponho a julgar at que ponto minha pea espirituosa, mas reconheo que nela ergue-se realmente uma sombra funesta, a sombra do Comit Central de Repertrios. ele que forma hilotas, encomiastas e aterrorizados obsequiadores. ele que mata a idia criadora. Ele vem destruindo a dramaturgia sovitica e acabar por aniquil-la. Eu no cochichava esses pensamentos pelos cantos. Eu os inseri num libelo dramatrgico que levei cena. A imprensa sovitica, intercedendo em prol do Comit Central de Repertrios, publicou que A ilha prpura
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um pasquim contra a revoluo. Trata-se de uma fofoca desprezvel. Na pea no h um pasquim contra a revoluo por vrios motivos, dos quais por falta de espao assinalo apenas um: um pasquim contra a revoluo, devido extraordinria grandiosidade desta, IMPOSSVEL de ser escrito. Um libelo no um pasquim, e o Comit Central de Repertrios no a revoluo. Porm, quando a imprensa alem escreve que A ilha prpura o primeiro apelo liberdade de imprensa na URSS (Molodia Gvrdia (Jovem Guarda), no 1, 1929), ela est escrevendo a verdade. Isso eu reconheo. Lutar contra a censura, qualquer que seja ela e decorrente de qualquer espcie de poder, meu dever de escritor, assim como apelar liberdade de imprensa. Sou admirador fervoroso dessa liberdade e creio que se um escritor cismasse em demonstrar que no precisa dela, ele seria comparvel a um peixe afirmando em pblico que no precisa de gua. 4. Este um dos traos de minha criao, e sozinho ele basta perfeitamente para que minhas obras no existam na URSS. Mas ao primeiro trao ligam-se todos os demais que se destacam em minhas novelas satricas: as cores sombrias e msticas (eu sou um ESCRITOR MSTICO) com que so apresentadas inmeras monstruosidades de nosso modo de vida, o veneno de que se impregna minha lngua, o ceticismo profundo em relao ao processo revolucionrio desencadeado neste meu atrasado Pas, e a contraposio a ele da preferida Grande Evoluo, e o mais importante: a representao de terrveis traos de meu povo, daqueles traos que bem antes da revoluo faziam sofrer profundamente meu mestre M.E.SaltikvSchedrn. Intil dizer que a imprensa da URSS tambm no pensou seriamente em mencionar isso, ocupada com informaes pouco convincentes a propsito de que na stira de M.Bulgkov reside a CALNIA. Somente uma nica vez, no comeo de minha carreira, observaram com laivos de altivo espanto: M.Bulgkov DESEJA ser o satrico de nossa poca (Knigoncha (O livreiro ambulante), no 6, 1925). Infelizmente e em vo o verbo desejar empregado no tempo presente. Deve-se pass-lo para o mais-que-perfeito: M.Bulgkov DESEJARA SER UM SATRICO, e justamente num tempo em que toda stira autntica (aquela que penetra em zonas proibidas) absolutamente inadmissvel na URSS. No tocou a mim a honra de manifestar na imprensa esse pensamento criminal. Foi expresso com extrema clareza no artigo de V.Blium ( Literatrnaia Gazeta , n o 6), e o pensamento desse artigo cabe magnificamente bem numa nica frmula:
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TODO E QUALQUER SATRICO NA URSS ATENTA CONTRA O REGIME SOVITICO. Ser que sou admissvel na URSS? 5. E, finalmente, os ltimos traos esto nas peas proibidas Os dias dos Turbn, A corrida e no romance O Exrcito Branco: a imagem recorrente da intelligentsia como a melhor camada em nosso Pas. De modo particular, a representao da comunidade da intelligentsia aristocrtica, que por caprichos de um destino histrico inexorvel, durante os anos de guerra civil, atirou-se para o acampamento do Exrcito Branco, nas melhores tradies de Guerra e paz. Tal representao perfeitamente natural para um escritor intimamente ligado a intelligentsia. Porm esse gnero de representao faz com que na URSS seu autor seja colocado em p de igualdade com seus heris, ele recebe apesar de seus grandes esforos em PERMANECER IMPAVIDAMENTE ACIMA DE VERMELHOS E BRANCOS um atestado de inimigo Branco e, tendo recebido, como todo mundo sabe, pode considerar-se um homem acabado na URSS. 6. Meu retrato literrio est completo e no deixa de ser tambm um retrato poltico. No posso dizer de que natureza o crime que se pode encontrar nele, mas peo um nico favor: no procurem nada alm de seus contornos. Ele est perfeita e conscienciosamente delineado. 7. Atualmente estou destrudo. Essa destruio foi recebida com muita alegria pela opinio pblica sovitica e classificada como um XITO. R.Pikel, constatando minha destruio (Izvstia, 15/X/1929), manifestou um pensamento liberal: No pretendemos dizer com isso que o nome de Bulgkov foi riscado do rol dos dramaturgos soviticos. E deu esperanas ao escritor degolado, dizendo que se referia s suas obras dramatrgicas anteriores. No entanto, a vida, na figura do Comit Central de Repertrios, demonstrou que o liberalismo de R.Pikel carecia de qualquer fundamento. Em l8 de maro de 1930, recebi do Comit Central de Repertrios um papel informando laconicamente que, no uma das anteriores, mas minha nova pea A servido dos hipcritas (Molire) NO FORA LIBERADA PARA EXIBIO. Serei breve: por duas linhas de um papel foram enterrados o trabalho em bibliotecas, minha fantasia, uma pea que recebeu de qualificados especialistas em teatro inmeras referncias quanto a ser uma pea brilhante. R.Pikel equivocava-se. No s minhas peas anteriores foram condenadas, mas as atuais e todas as futuras. E eu pessoalmente, com minhas
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prprias mos, atirei no fogo o rascunho de um romance sobre o diabo, outro de uma comdia e o incio do segundo romance O teatro. No h esperana para minhas obras. 8. Peo ao Governo Sovitico levar em considerao que no sou um poltico, mas um literato, e que destinei toda minha produo cena sovitica. Peo a ateno para duas referncias sobre minha pessoa, aparecidas na imprensa da URSS. Partem ambas de inimigos intransigentes de minhas obras, e por isso so muito valiosas. Em 1925, escreveram: Surge um escritor QUE NO COMBINA NEM COM AS CORES DOS COMPANHEIROS DE JORNADA (L.Averbakh, Izvstia, 20/IX/1925). Seu talento to evidente quanto o reacionarismo social de sua obra (R.Pikel, Izvstia, 15/IX/1929). Peo levar em considerao que para mim a impossibilidade de escrever equivale a ser enterrado vivo. 9. PEO AO GOVERNO DA URSS ORDENAR EM CARTER DE URGNCIA QUE EU DEIXE O PAS EM COMPANHIA DE MINHA MULHER LIUBV EVGUNIEVNA BULGKOVA. 10. Apelo ao senso humanitrio do poder sovitico e peo para mim, escritor que no pode ser til em sua terra natal, a generosidade de deixar-me em liberdade. 11. Se o que escrevi no convence muito e me condenarem ao silncio vitalcio na URSS, peo ao Governo Sovitico que me oferea um trabalho no ramo teatral e me empregue como diretor titular num teatro. Eu, justamente, de modo preciso e especfico venho solicitar UMA ORDEM CATEGRICA, UM EMPREGO, porque todas as minhas tentativas de encontrar trabalho neste nico domnio em que posso ser til URSS, como especialista de excepcional qualidade, redundaram num fiasco absoluto. Meu nome tornou-se a tal ponto odioso que minhas propostas de trabalho, apesar de meu conhecimento virtuosstico da cena ser bem conhecido em Moscou de uma imensa quantidade de atores e diretores, assim como de administradores de teatro, causaram PAVOR. Proponho URSS, sem qualquer sombra de sabotagem, um especialista em direo e ator da maior probidade, que se encarregar de encenar qualquer pea, das shakespearianas quelas da atualidade. Peo que me nomeiem auxiliar de direo no I Teatro de Arte de Moscou a melhor escola, dirigida pelos mestres K.S.Stanislvski e V.I.Nemirvitch-Dntchenko.
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Se no for designado diretor, solicito que o seja como figurante efetivo. Se figurante efetivo no for possvel, solicito que o seja como operrio de palco. Se isso tambm no for possvel, peo ao Governo Sovitico que faa de mim como achar necessrio, mas que faa alguma coisa, porque a mim, dramaturgo de 5 peas, conhecido na URSS e no Exterior, restam no PRESENTE MOMENTO a misria, a rua e a runa. Moscou, 28 de maro de 1930 M.Bulgkov. Ao enviar essa carta simultaneamente aos maiorais Stlin, Molotv, Kagnovitch, Kalnin, Igoda, Bbnov e F.Kon, Mikhail Bulgkov sentira-se mais aliviado num primeiro momento. Sua derradeira sorte fora lanada. Depois, o suspense criado em torno de uma resposta (haveria uma?) afundou-o num estado semelhante ao de um doente desenganado pelos mdicos. O Governo poderia desvirtuar o contedo da carta e us-la como uma espcie de confisso de culpa, mandar det-lo na calada da noite e montar alguma farsa quanto a seu desaparecimento. Poderia ainda no tomar conhecimento de suas reivindicaes, deixando ao tempo e aos verdugos da imprensa a tarefa de resolver a questo. E da tambm no haveria sada para ele. Se agora at o prprio Maiakvski, aps a estria de Os banhos, tinha se tornado a vtima mais recente das campanhas difamatrias promovidas pelos crticos obsequiadores do Comit Central de Repertrios...19 Na melhor das hipteses iriam arranjar-lhe uma colocao qualquer longe da capital e em desacordo com seus talentos profissionais e artsticos, o que equivaleria a continuar como um enterrado vivo. A situao era trgica e prenunciava um desfecho correspondente. Por muito menos outros dissidentes do regime j haviam sido eliminados. Porm, um fato gravssimo, trgico mesmo, pode ter sido o responsvel pela salvao do escritor. Na manh do dia 14 de abril, aps violenta discusso, a atriz do MKhAT Vernika V.Polnskaia, mulher do tambm ator M.M.Inchin, e que poca mantinha um caso amoroso com Maiakvski, preparava-se para sair do estdio do Poeta num prdio da praa Lubianka. Foi quando, segundo relato da prpria atriz20, ouviu-se o estampido de um tiro. Minhas pernas amoleceram, gritei e fiquei desesperada naquele corredor; no conseguia forar-me a voltar para o estdio. Tenho mesmo a impresso de que muito tempo se passou antes que me decidisse a faz-lo. Aparentemente, porm, devo ter entrado logo depois, j que ainda se via, no quarto, a nuvem de fumaa do tiro.
19 20 Cf. Interveno no debate sobre Os banhos realizado na Casa da Imprensa em Moscou, in A potica de Maiakvski atravs de sua prosa, op.cit., pp.257-259. In Djghjcs Kbnthfnehs (Questes de Literatura)5 , 1987, cit. , pp.152-198. - 46 -

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Vladmir Vladmirovitch estava estendido sobre o tapete de braos abertos. Em seu peito havia uma minscula mancha de sangue. Lembro que me atirei sobre ele, repetindo sem parar: Que foi que voc fez? Que foi que voc fez? Ele estava de olhos abertos, olhava fixamente para mim e tentava levantar a cabea. Parecia querer dizer algo, mas seus olhos j estavam sem vida. Seu rosto e seu pescoo estavam vermelhos, mais vermelhos do que de hbito. Da sua cabea tombou novamente e ele comeou a empalidecer cada vez mais. Comoo geral. Bandeiras vermelhas a meio pau. Durante as cerimnias oficiais em grande estilo, boatos de que o Poeta no se matara somente por motivos passionais. Perplexidade. Parecia haver mais que isso. Maiakvski fora corpo e alma de uma revoluo, empenhara sua palavra e sua vida nos objetivos dessa revoluo que ademais perdia seus contornos; sua fora literria e ideolgica antes inabalvel comeava a ser posta em dvida; depois de Os banhos a crtica no lhe dava sossego e o Comit Central de Repertrios chegara a apontar na pea elementos daquela criao neo-burguesa que ele prprio tanto combatera; o pblico recebera com indiferena a exposio-aniversrio em homenagem aos 20 anos da produo artstica do poeta oficial da Grande Revoluo de Outubro... Enfim, Maiakvski foi destrudo pela destruio do futuro, daquele futuro para o qual se lanara desde os tempos do futurismo. Ele, que esbofeteara o filistesmo burgus pr-revolucionrio, viu-se rodeado, depois da Revoluo, por um filistesmo agigantado, que j no se deixava esbofetear e contratacava com uma agressividade cruel. Ele, que no fizera distino entre vanguarda artstica e vanguarda revolucionria, viu-se esmagado por uma nova cultura retrgrada, que a Revoluo tornara invencivelmente forte. Ele, que buscava amor e liberdade, encontrou crescente desamor e falta de liberdade. E solido.21 Porm, no dia seguinte aos funerais de Maiakvski, aos quais comparecera em companhia de Katiev, Ilf e Olicha, como sempre fazia depois do almoo, Mikhail Bulgkov deitou-se para fazer a sesta, quando o telefone tocou. Liuba, sua mulher, foi atender: era do Kremlin, Stlin queria falar com Bulgkov. M.A. no acreditou, pensou tratar-se de um trote (eram comuns na poca) e, nervoso, irritado, agarrou o fone e ouviu: Mikhail Afanssevitch Bulgkov? Sim, sim.
21 V.Strada, Perch Majakovskji non poteva invecchiare, in URSS/Russia, op.cit., p.154. - 47 -

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Agora o camarada Stlin vai falar com o senhor. O qu? Stlin? Stlin? E no mesmo instante ouviu uma voz com um ntido sotaque georgiano: Pronto, Stlin falando. Boa tarde, camarada Bulgkov. Boa tarde, Issif Vissarinovitch. Ns recebemos sua carta. Li com os camaradas. O senhor vai obter uma resposta favorvel... Ser que realmente devemos deix-lo partir para o estrangeiro? Ns o aborrecemos tanto assim? M.A. disse que no esperava absolutamente por essa pergunta (assim como no esperava o telefonema), que ficara desconcertado e demorara a responder: Pensei muito nos ltimos tempos se um escritor russo poderia viver fora de sua terra. E me parece que no. O senhor tem razo. Tambm penso assim. Onde quer trabalhar? No Teatro de Arte? Sim, eu gostaria. Mas falei sobre isso e me recusaram. Entre com um requerimento. Acho que vo concordar. Precisamos nos encontrar para uma conversa... Sim, sim, Issif Vissarinovitch, preciso muito conversar com o senhor! Sim, preciso arranjar tempo e teremos um encontro, sem falta. E agora desejo-lhe felicidades.22 Esse encontro nunca aconteceria. Mas quais teriam sido as razes que levaram Stlin a ligar para Bulgkov e depois arranjar-lhe a colocao desejada? O que representaria para a vida do escritor essa guinada em sua relao com o poder sovitico? Quais seriam os novos limites de seu horizonte? No ensaio Bulgkov e il suo r Stalin23, V.Strada apresenta a respeito algumas pistas interessantes: Para Bulgkov esse embate com Stlin foi duplamente fatal: sua vida foi salva, mas na salvao que lhe fora conferida pelo tirano ele viu uma espcie de interveno imperscrutvel que a fora do mal fazia, operando involuntariamente o bem. A essa interpretao devia induzi-lo tambm seu amor por Molire, do qual escrevera uma biografia e em cuja vida via quase uma cpia da sua (...). Como Molire, ele, Bulgkov, tinha sido a vtima das intrigas dos carolas (marxistas, para ele) e somente o soberano (Lus XIV no caso de Molire e Stlin, no caso dele) tivera o
22 De acordo com relato do escritor a Eliena Serguievna na noite de 18/IV/1930; cf. ^Bp gjplys[ lytdybrjd^ (Dos ltimos dirios), in Lytdybr Tktys <ekufrjdjq (Dirio de Eliena Bulgkova), op.cit., pp.299-300. In URSS/Russia, op.cit., pp.154-159. A citao traduzida encontra-se p.157 do original em italiano. - 48 -

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poder de conceder algum sorvo de vida, uma vida amarga, mas tambm sempre suficiente no para simplesmente sobreviver, mas para criar e viver no futuro. No grande mecanismo da tirania, pululante de servos cegos pela covardia e pela ideologia, dois seres apenas so livres: o artista e o soberano. O ltimo pode excepcionalmente transformar o prprio poder de opressivo em liberador, quando concede ao artista, isento da ideologia do domnio, ser soberano a seu modo, isto , testemunha verdadeira de um mundo de mentira. Mas Stlin no era Lus XIV e sua interveno salvadora, afora a particular admirao por Os dias dos Turbn, era ditada, muito provavelmente, por consideraes bem prticas, como a inoportunidade poltica de permitir um novo suicdio literrio depois daquele recentssimo ( de 14 de abril) de Maiakvski que sacudira a opinio pblica sovitica. Memrias, reminiscncias, biografias entravam agora na crista da onda e faziam parte da estratgia propagandstica do Partido, que comeava a introduzir o culto da personalidade no cotidiano da cultura sovitica. A par dessa inteno no declarada, havia, de um lado, o objetivo educacional que visava a massificao do conhecimento (sobretudo no que se refere a biografados estrangeiros) e, de outro, a necessidade de se elaborar documentos que pudessem servir de fonte aos historiadores do mundo sovitico (caso das obras que retratavam e por vezes forjavam a vida dos heris da Revoluo). Da Itlia, Grki comandava para uma editora estatal sovitica a coleo Vidas Ilustres. A iniciativa parecia alvissareira especialmente para aqueles escritores cados no ostracismo e que viam nela uma possibilidade de voltar a publicar. Entretanto, mesmo nesse gnero no escapavam da perseguio sistemtica que a censura movia contra eles, e para serem publicados deviam seguir risca as orientaes partidrias. Tem-se em Bulgkov, novamente, um exemplo de como as coisas se passavam nesse mbito. Impedido de publicar sua obra de fico, o escritor escrevera uma biografia de Molire. To logo o editor leu o material, escreveu a Bulgkov, criticando o trabalho e comunicando que remetera o manuscrito da obra, acompanhado de seu parecer, a Grki, em Sorrento. O editor atacava sobretudo o narrador inventado por Bulgkov, o qual no mantinha com seus aforismos e frases de esprito o distanciamento desejvel em relao aos fatos narrados; que no era um narrador marxista, pois abordava e interpretava os materiais histricos e biogrficos de seu prprio (e portanto discutvel) ponto de vista; que no deixava claro a que classe ou grupo social servia o teatro de Molire; que se permitia ambigidades narrativas que resultavam em inequvocas aluses realidade sovitica, etc., etc.; para concluir, dizendo que o narrador escolhido devia ter sido um historiador sovitico srio. Grki, por sua vez, respondia ao editor:
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Concordo plenamente com sua bem fundamentada avaliao do trabalho de M.A.Bulgkov. preciso no s complet-lo com materiais histricos, bem como conferir-lhe uma dimenso social deve-se mudar seu estilo brincalho. Neste aspecto, no se trata de um trabalho srio e o Sr. aponta isso corretamente a obra ser violentamente condenada24. Dito e feito: a obra no foi publicada, uma vez que o autor recusou-se a modific-la25. Em maio de 1934, o Governo aboliu todas as associaes de escritores proletrios ou no, e criara uma nova e nica Unio de Escritores, visando estabelecer um controle mais efetivo e rigoroso (!) sobre a produo literria nacional, as polmicas e dissidncias de escritores. Era o penltimo passo rumo implantao da esttica oficial do assim chamado realismo socialista. O I Congresso da Unio dos Escritores Soviticos, realizado em agosto de 1934, dezessete anos aps a Revoluo de Outubro, representou no s um balano do que se produzira desde ento, como tambm o golpe fatal desferido contra a literatura que teimava em sobreviver a contrapelo das orientaes do Partido. Se, em linhas gerais, numa primeira fase (1917-1927) a literatura russo-sovitica em formao fora incitada a despertar as massas para a Revoluo, e numa segunda (1928-1934) a priorizar a temtica da formao do novo homem, o homo sovieticus, nessa terceira, que ora se iniciava, ela deveria exaltar a superioridade da estrutura social sovitica. Para isso, havia que se enxergar as coisas atravs dos olhos do Partido e constatar a realidade socialista que ele vinha criando. A espinha dorsal das discusses desse I Congresso foi o tal realismo socialista, o realismo do Partido, como nico mtodo a ser aplicado para o desenvolvimento dessa nova etapa da poltica cultural, que previa a criao de obras de alto valor artstico, impregnadas da luta herica do proletariado mundial e da grandeza da vitria do socialismo, que refletem a grande sabedoria e heroismo do Partido Comunista...26, como rezava no estatuto da prpria Unio. Estava encerrada, portanto, a etapa mais criativa da literatura sovitica enquanto tal. A nfase nos contedos propostos em detrimento da experimentao formal, como se forma e contedo pudessem viver dissociados, levaria produo, com raras excees, de obras literrias andinas, distantes daqueles padres de excelncia artstica aos quais a literatura russa se habituara desde Pchkin.
24 25 26 Carta de 28/IV/1933. Cf. M. Tchudakva, op.cit., pp.373-374. A vida do Senhor de Molire seria publicada apenas em 1962, durante o perodo do governo Khruschv, vinte e um anos aps a morte do escritor. Citado a partir de Il primo Congresso degli scrittori sovietici, in Storia della letteratura russa contemporanea, cit., p.538. - 50 -

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Doravante, estava definitivamente proibida a liberdade de expresso e de criao na URSS. No haveria mais escritores na verdadeira acepo da palavra, mas burocratas da literatura. Aos contraventores e dissidentes, falaciosamente tratados como inimigos do povo, o pai supremo da famlia sovitica, o sol da Rssia responderia com a escurido das masmorras e a morte. A partir de meados de 1936 foram institudos os processos polticos de triste memria, conhecidos posteriormente como processos de Moscou, que durante mais de dois anos mergulhariam a URSS no terror desenfreado e culminariam com o incio do grande expurgo em 1938. O objetivo era varrer da face da URSS os elementos perniciosos construo da sociedade do socialismo real e eliminar a mais leve oposio ao poder de Stlin. Dois anos antes, para ocupar em larga escala os quadros dirigentes com pessoal de sua confiana e fortalecer a nomenclatura stalinista, o ditador precisara promover a limpeza desses quadros, formados ainda, em sua maioria, pela velha guarda leninista. Em 1929, ele conseguira expulsar Trtski para o Exterior. Mas como aniquilar os velhos bolcheviques, destitu-los dos cargos que ocupavam, se tinham posto toda sua vida a servio da Revoluo? Fora necessrio, antes de mais nada, desencadear uma campanha difamatria capaz de destruir a autoridade moral de que gozavam. Transformar esses revolucionrios de longa data em criminosos traidores dos ideais de que eram os mais ferrenhos defensores. Mistificao. O assassnio de Krov, secretrio do Partido em Leningrado, (a mando do prprio Stlin, segundo Khruschv) em 1934, tinha sido o estopim. Responsabilizados, os velhos leninistas foram sendo presos, torturados nos pores da Lubianka ou da priso de Lefrtovo, e, antes de morrer, obrigados a se retratar de crimes especialmente inventados para a ocasio. A cada confisso, arrancada por mtodos de tortura que teriam feito inveja a Okhrana dos tempos do tzar, surgiam novos nomes. Prises em cascata. Inimigos do povo passaram a ser caados em todos os setores da vida nacional: no Governo, exrcito, administrao pblica, universidades, imprensa, meios artsticos e cientficos, e no prprio Partido. A exemplo do que j ocorrera, ainda que em escala menor, logo aps a guerra civil e nos estertores da NEP, a delao tornava-se novamente a principal arma de combate dissidncia. Os olhos e ouvidos da onipresente polcia poltica estavam mais do que nunca atentos ao menor gesto, menor palavra em desacordo com a ideologia dominante. Ningum estava livre das detenes, deportaes e execues sumrias. No raro, os acusadores do incio tornar-se-iam os futuros acusados nesses processos. Primeiro, em agosto de 1936, as vtimas escolhidas tinham sido acusadas de um crime de alta traio: pertencerem ao centro terrorista Trtski- 51 -

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Zinoviv. Em janeiro de 1937, o expurgo concentrou-se ainda sobre remanescentes do trotskismo. Em janeiro de 1938, os acusados reconheceriam suas culpas como agentes de Hitler e de Trtski, como sabotadores, espies, terroristas e partidrios da restaurao do capitalismo na URSS. Escritores e artistas famosos desapareciam da noite para o dia sem que ningum ousasse protestar. Seus nomes eram simplesmente riscados do panteo das artes soviticas, suas obras sumiam de circulao junto com eles. Judeus como Mandelstam27, Bbel, Meyerhold (dissidentes ou no), fiis guardies da ortodoxia comunista como Angarv, os crticos Averbakh e Pikel, o publicista Koltsv e outros, dramaturgos e escritores alinhados com o regime, como Pilnik, Kirchon, Afinogunov, A. Efros, caam indistintamente em desgraa. Ao mesmo tempo, os no perseguidos eram agraciados com a Ordem de Lnin, ou elevados condio de artistas do povo sovitico, alm de gozarem de outras benesses outorgadas pelo poder. E apenas o acaso talvez explique o fato de autores como Bulgkov, Pasternak, Akhmtova, Tsvetieva, A.Tolsti e outros poucos terem escapado aos rigores da represso cega, ainda que depois, e em pocas diferentes, fossem condenados ao ostracismo. Somente aps a morte de Stlin e depois de Khruschv ter denunciado os crimes do ditador, iniciaram-se lentamente os processos de reabilitao de alguns dos escritores condenados pelo stalinismo.

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J nessa poca, Nadijda Mandelstam memorizava toda a obra potica do marido. O mesmo fazia uma amiga ntima de A.Akhmtova, a cada novo poema que ela escrevia, antes de queim-lo num cinzeiro. - 52 -

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REVISTA DE ESTUDOS ORIENTAIS, n.1, p. 55-61, MARO,1997

A EDUCAO NO JUDASMO
Ana Szpiczkowski Para se falar de educao no judasmo, importante entend-la dentro de um contexto mais amplo, que envolve a concepo de mundo, a insero do homem nele e a compreenso que se tem do homem enquanto agente. A educao, ao longo dos tempos, tem sido percebida sob diferentes prismas, dependendo da cultura qual est vinculada, e isso porque cada povo possui princpios norteadores relacionados ao seu desenvolvimento educacional. O povo judeu tem seu modo prprio de encarar a educao, a comear por sua definio. Embora na lngua hebraica seja feita uma distino entre educao Hinukh e ensino Limud, demonstrando uma diferena conceitual entre ambos, preciso salientar que h, no judasmo, uma preocupao constante com a transmisso dos conhecimentos e valores, partindo de um princpio bsico, que o da associao da prtica teoria, baseada nos preceitos apontados na Bblia. Considerando-se que um dos preceitos bsicos do judasmo consiste em ensinar e estudar a Bblia, essa transmisso de valores inicia-se ainda em casa, quando a criana pequena, e estende-se aos mestres, quando o educando j se encontra em idade escolar. Por sinal, essa idia encontrada em Deuteronmio (6:7), no versculo: E as intimars a teus filhos. Tambm Maimnides, no seu 11o mandamento refere-se a Ensinar e estudar a sabedoria da Tor, numa referncia explcita presena da Tor durante toda a vida da pessoa, uma vez que atribuda aos idosos, a sabedoria adquirida pelo estudo iniciado ainda na infncia e continuado no decorrer da vida . Nessa concepo, as meditaes de um nonagenrio tm por objeto a mesma Tor que a criana de cinco anos comea a estudar. Tambm em um dos tratados do Talmud (Lei oral) o Pirkei Avot (tica dos Pais), possvel encontrar uma aluso questo do amadurecimento para o estudo, isto , que considera o nvel de desenvolvimento do estudioso, estabelecido pela faixa etria. Assim, a mxima: Aos cinco anos tempo de comear o estudo da Escritura; aos dez anos, o da Mischn: aos treze anos, o dos Mandamentos; aos quinze, o do Talmud; aos dezoito anos tempo de casar; aos vinte, tempo de perseguir o trabalho; aos trinta, plenitude da fora fsica; aos quarenta, do entendimen- 55 -

SZPICZKOWSKI, Ana. A EDUCAO NO JUDASMO.

to; aos cinqenta, do conselho; aos sessenta comea a velhice; aos setenta, as cs; aos oitenta, se houver vigor; aos noventa comea o encurvamento; aos cem como se estivesse morto, passado e extinto do mundo (Avot:5:21(22)), nos permite entender que a idade do estudante deve ser considerada, por suas caractersticas intelectuais e emocionais, para um melhor aproveitamento e desenvolvimento. Tambm a experincia dos mais velhos considerada essencial para o aprimoramento das novas geraes e para a longevidade dos conhecimentos. Por sinal, o 209o mandamento de Maimnides Honrar os eruditos e os idosos, tambm ressalva a importncia de se deferir idosos e eruditos, porque a educao se recebe e se transmite por herana, como possvel encontrar em Deuteronmio, Moiss nos deu tambm a lei por herana da congregao de Jac (33:4). Cabe ao pai comear a ensinar a Tor ao filho, desde quando ele inicia as suas primeiras palavras, por meio da repetio de alguns versculos bblicos, como vemos em:Quando a criana comea a falar, seu pai lhe ensinar a Tor e a far repetir o Schm,(Tratado de Suc, na ordem de Moed, 42-a) Toda cidade dever ter obrigatoriamente um professor, cuja importncia equivalente de um mdico, de uma sinagoga e de um tribunal rabnico, para que no haja a interrupo de estudos, por motivo algum, sob pena de ser colocada no ostracismo. Assim, aos seis ou sete anos, a criana continua sua educao com um professor remunerado. O professor ou mestre , muitas vezes, tratado pelo ttulo de Talmid Hakham (discpulo do Sbio), associado ao estudioso litrgico, que se ocupa do estudo e do ensino da Tor, e que nunca acaba de aprender. Isto porque o dever do judeu consiste no somente em estudar, mas tambm em transmitir seus conhecimentos gerao seguinte. Os Eruditos Talmidei Hakhamim (discpulos dos Sbios) constituem a elite na cultura judaica e representam um ideal que os outros tentam atingir. Os Sbios so eternos estudantes, pois o mestre considera a si mesmo como um aluno, como um Talmid Hakham. Trata-se de um grupo aberto, que sempre encoraja os outros a ingressarem em suas fileiras, desde que demonstrem capacidade escolstica. Devem ser capazes de estudar e entender a Bblia, o que requer alto grau de capacidade intelectual, e ser dotado de qualidades espirituais e humanitrias para uma conduta moral e observncia estrita dos preceitos. O erudito simboliza no s o homem que estuda a Bblia, mas a sua prpria personificao. Seus conhecimentos devem ser profundos em Bblia, Mischn e Talmud (Lei Oral), assim como
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nos vrios mtodos de aprendizagem, baseados principalmente na Guemar (Lei Oral). Necessitam ter familiaridade com certa quantidade de material bsico, capacidade de analisar todos os mtodos de estudo, capacidade especial para lidar com problemas talmdicos e entend-los no contexto. O Talmud o pilar central da cultura judaica. impossvel abordar a exegese bblica ou a filosofia judaica ou esotrica sem o conhecimento do Talmud, material de base para tudo. Possui importncia scio-histrica, pois nenhuma comunidade judaica poderia sobreviver por muito tempo, se perdesse a capacidade de estudar o Talmud, uma vez que ele constitui a espinha dorsal do multiforme conhecimento judaico e, ainda, da legislao as normas legais a serem seguidas. Seu estudo representa o cumprimento do Talmud Tor e pressupe diferentes respostas, exigindo agilidade e flexibilidade mental de seus interlocutores. A funo da escola consiste em desenvolver as noes bsicas que a criana adquiriu na infncia, em casa, numa busca de integrao harmoniosa entre lar e escola e que favorea o desenvolvimento educacional do aluno. H alguns tipos de instituies educacionais judaicas: Heder: responsvel pela iniciao da criana aos trs anos de idade, muitas vezes marcada por uma festa ou jejum por parte dos pais. Os recmnascidos so, muitas vezes, levados por suas mes casa de estudos, para ouvir palavras da Tor desde a mais tenra idade. Beit-Ha-Midrasch: casa de estudos instituio aberta a todos os membros da comunidade judaica sem distino, ricos ou pobres, eruditos ou ignorantes, que serve, tambm, como casa de oraes. O estudo da Bblia permite ao judeu aprender a rezar. Enquanto a orao a expresso dos sentimentos perante Deus, as palavras da Bblia dirigem-se inteligncia, mente. A combinao entre estudo e orao que permite a sobrevivncia do povo de Israel, fato comprovado nas pocas de exlio, quando a Casa de Estudo era seu nico refgio. A funo exercida pelo Beit-Ha-Midrasch justifica a idia de que a sua construo deveria ser o primeiro dever de todas as comunidades judaicas. Yeschiv escola superior onde se renem os professores com seus discpulos para estudarem a Lei, utilizando uma metodologia especfica que favorece o debate e as contestaes. Os mtodos de estudo empregados na Yeschiv no se limitam memorizao mecnica, embora em alguns casos ela possa tambm ser utilizada. Eles requerem participao ativa e envolvimento emocional e intelectual dos estudantes, numa busca incessante da verdade por meio de
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questionamentos, sugestes, refutaes, anlise e crtica. E isso implica, certamente, um estudo grupal, onde cada um dos seus participantes traz suas contribuies, quer seja atravs de perguntas, quer seja pelas hipteses levantadas, em busca de solues e respostas, na medida em que no Talmud as discusses no so conclusivas. A aquisio de conhecimento no vista como processo individual, isolado, mas d-se, sempre, em conjunto com o outro, em um processo de busca e crescimento, que favorece o desenvolvimento do raciocnio lgico de alunos e professores. O Pilpul, nome dado ao raciocnio dialtico do Talmud, utilizado como mtodo de estudo e consiste na busca de evidncias para comprovao de idias. Ele exige a erudio quantitativa, para que os envolvidos no estudo possam participar efetivamente dessa busca, a partir de um repertrio j existente, como caminho para o crescimento. A Havruta, por sua vez, consiste na parceria durante o estudo, e amplamente utilizada nas Yeschivot (escolas superiores). Trata-se de um mtodo de estudo que estimula a troca de opinies, o questionamento, a conscincia do outro, a revelao de diferenas e anlise racional dos argumentos apresentados. Por sinal, no Pirkei Avot (3:6) encontramos palavras que destacam a importncia do estudo em grupo e, em ltimo caso, o estudo individual, como vemos a seguir:
Rabi Halfta ben Dossa de Kfar Hanany diz: Quando dez homens esto reunidos e ocupados com a Tor, o esprito divino pousa entre eles, pois foi dito: Deus est na assemblia do Eterno (Salmos,82:1). E em caso de cinco (tambm), pois foi dito: E estabeleceu o seu ajuntamento na terra (Ams, 9:6). E em caso de trs (tambm), pois foi dito: No meio (de Juzes) julga Deus (Salmos,82:1). E em caso de dois (tambm), pois foi dito: Ento os que temem ao Eterno falavam uns aos outros e o Senhor atentava e ouvia (Mal.,3:16). E em caso mesmo de um (tambm), pois foi dito: Em todo lugar que eu fizer invocar o Meu nome, virei a ti e te abenoarei (x., 20:24).

possvel extrair daqui o conceito de Minin, nome dado ao nmero mnimo de dez homens necessrios para legitimar as oraes coletivas, cuja fora atrai o esprito divino. Considero importante ressaltar a questo do respeito atribudo ao aluno na concepo judaica. Primeiramente, cabe explicar que o estudo do Talmud imprime um ritmo peculiar ao texto e a seus comentrios, fato que promove a participao do sentido auditivo das pessoas e conduz fixao
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do conhecimento. Este fato demonstra que existe uma preocupao com a maneira de facilitar a apreenso do contedo por parte dos estudantes, alm de que a questo da considerao pela faixa etria representa uma viso desenvolvimentista e humanista de educao. Isso tambm pode ser observado pela maneira como so encarados aqueles que tm maiores dificuldades para a aprendizagem. Encontramos em Avot (5:7) a seguinte mxima que vem corroborar tal idia:
Sete so os atributos do nscio (Golem) e sete os do sbio (Hakham): o sbio no fala diante de quem maior do que ele em sabedoria (e idade) e no interrompe as palavras do seu prximo; no afoito em responder, pergunta segundo o assunto e responde de acordo com a regra; fala primeiro sobre o primeiro e por ltimo sobre o ltimo; do que no ouviu, ele diz no ouvi, e confessa a verdade. O contrrio disso atribudo ao nscio..

A Bblia possui uma s palavra para designar o Sbio. Por outro lado, dispe de vrios termos para caracterizar o homem que no possui sabedoria; por exemplo, Shote idiota, tonto, Sakhal imbecil, Evil tolo, bobo, estpido, Kessil estpido, tolo etc. Esta mxima, entretanto, emprega somente o termo Golem para designar o conceito oposto a Hakham. Para captar exatamente o sentido do termo Golem preciso se reportar ao tratado de Kelim (utenslios), onde se encontra o termo Golamei Kelim, que significa utenslios de metal inacabados, isto ,que ainda no adquiriram sua forma definitiva. Assim, os sbios relacionam a Golem no o aluno estpido e incapaz, mas aquele que, apesar de deter muitos conhecimentos, no sabe ainda comportar-se como um sbio, isto , submeter-se disciplina da Tor e colocar em prtica os conhecimentos adquiridos. preciso realizar prolongados esforos de autodisciplina para converter-se em um Hakham. Aquele que no consegue atingir esse grau de perfeio chamado Golem, quer dizer, criatura inacabada, e no ignorante. A questo da assiduidade no estudo levantada por constituir ele uma segunda natureza para o povo judeu, como podemos observar, mais uma vez, em Avot:
H quatro tipos entre os que se sentam perante mestres: esponja, funil, filtro e peneira. Esponja aquele que absorve tudo; funil, o que recebe de um lado e deixa escapar de outro; filtro, o que deixa sair o vinho e retm a borra; peneira, o que deixa sair o farelo e retm a farinha. (5:15).
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Sentar diante de mestres implica a participao ativa de alunos e professores em um debate que s se esgota quando todas as dvidas estiverem esclarecidas. Essa participao pode dar-se de quatro modos distintos, conforme consta nessa mxima. Falando do tipo que se assemelha a uma esponja, os Sbios no se referiam ao indivduo que absorve tudo, sem discernimento, mas quele que, por sua imensa curiosidade, absorve avidamente tudo o que emana da boca do Sbio, seu mestre. Quando apontam para o segundo tipo, o funil, associam este objeto sua capacidade de absoro, superior sua capacidade de restituio, o que significa que o aluno que se assemelha ao funil restitui com dificuldade os conhecimentos absorvidos. A terceira categoria de alunos comparada ao filtro, que retm os sedimentos e deixa passar o vinho, do mesmo modo que o bom aluno deve sedimentar o que aprendeu e transmitir aos seus prprios alunos um vinho claro, quer dizer, os conhecimentos, de acordo com sua capacidade de compreender. Por ltimo, a comparao com a peneira, que serve para reter o melhor da farinha, corresponde ao aluno que capaz de conservar o ncleo dos ensinamentos e desfazer-se dos desperdcios. Para finalizar, convm lembrar que o estudo da Tor e a prtica de seus preceitos , portanto, o nico caminho a ser percorrido para o crescimento individual e grupal, em busca do aperfeioamento. A educao no Judasmo preocupa-se com a formao do homem como um todo, onde os estudos contnuos, independentemente do papel exercido pelo homem na sociedade, levam ao aprimoramento do seu carter e de seu modus vivendi. O reconhecimento da vivncia e experincia dos eruditos como fonte da qual emanam conhecimentos, ao mesmo tempo em que se renova com a experincia e questionamentos da juventude, permite a transmisso do judasmo de gerao a gerao e a sua continuidade no decorrer dos sculos. H uma mxima no Pirkei Avot que, no meu entender, concentra o pensamento educacional judaico, e por isso, gostaria de citar aqui, para uma futura e oportuna reflexo:
Que a honra do teu discpulo seja to querida para ti como a tua prpria, e a honra do teu companheiro como a reverncia pelo teu mestre, e a reverncia pelo teu mestre como a reverncia pelos Cus. (4:12).

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HISTRIAS EXTRAORDINRIAS NAS NARRA TIV AS SETSUW A DO SCULO XII NARRATIV TIVAS SETSUWA
Luiza Nana Yoshida Na literatura clssica japonesa, existe um gnero narrativo, setsuwa, que denominaremos narrativa setsuwa, por no haver termo correspondente em nossa lngua. Setsuwa so narrativas breves, reunidas em coletneas denominadas setsuwash (coletnea de narrativas setsuwa). Nihon Ryiki (Relatos Milagrosos do Japo) considerada a primeira coletnea de narrativas setsuwa e foi organizada, por volta de 822, por um monge budista chamado Keikai. As coletneas de narrativas setsuwa podem ser classificadas em dois grandes grupos, conforme o tema abordado pelas narrativas que as compem: budista e/ou secular. Embora as narrativas setsuwa possam ser includas nos dois temas gerais acima citados, no existe qualquer restrio com relao ao assunto, aos personagens ou ao espao. Trata-se de narrativas que, estabelecidas como ocorridas no passado, so narradas como fatos verdicos ou que se acredita serem verdicos. A obra que escolhemos como objeto de estudo denominada Konjaku Monogatarish. Trata-se de uma coletnea que comporta, no total, mais de mil narrativas, distribudas em trinta e um tomos (os tomos VIII, XVIII e XXI encontram-se desaparecidos), divididos da seguinte maneira: a) tomos I a V narrativas budistas da ndia b) tomos VI a X narrativas da China6 9 (budistas) 10 (secular) c) tomos XI a XXXI narrativas do Japo 11 20 (budistas) 22 31 (secular) O autor desconhecido e, embora no se conhea a data exata da sua concluso, baseados nos fatos comprovados pelas pesquisas, os especialistas estabelecem-na como uma obra do sculo XII. O ttulo da coletnea composto por cinco ideogramas com o seguinte significado: KON l-se tambm ima e possui o sentido de agora, presente; JAKU l-se tambm mukashi e possui o sentido de antigamente, outrora;
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MONO isoladamente, tem o sentido de, coisa, fato; KATARI isoladamente, pode ter o sentido de palavra, narrativa; MONOGATARI juntos tm o sentido de narrativa; SH e indica reunio, coletnea. Da, traduzirmos Konjaku Monogatarish por Coletnea de Narrativas de Hoje e de Outrora. O ttulo possui estreita relao com a expresso Imawa mukashi, O agora passado, (expresso largamente utilizada pelas narrativas antigas) e que, em combinao com a expresso final tonan katari tsutaetarutoya, conta-se que assim foi dito, constitui uma forma fixa de Konjaku Monogatarish. Da obra Konjaku Monogatarish , destacaremos o tomo XXVII que rene quarenta e cinco narrativas extraordinrias.Cabe colocar que, em todas as narrativas, temos presentes seres sobrenaturais assim divididos: 1) esprito humano 13 narrativas 2) ogro 13 narrativas 3) raposa 12 narrativas 4) javali 3 narrativas 5) espritos de objetos (gua, vasilha de cobre) 2 narrativas 6) outros (coisa, divindade da montanha) 2 narrativas O tomo XXVII que descreve, portanto, as multifacetas do encontro homem/seres sobrenaturais constitui um repositrio de narrativas extraordinrias que implicam essencialmente a derrota (morte) ou vitria de um ou de outro. Nesse sentido, as narrativas divididas conforme os seres sobrenaturais apresentam a seguinte tendncia: a) vitria do ser sobrenatural (1) (2) b) derrota do ser sobrenatural (3) (4) c) narrativas que no implicam obrigatoriamente uma derrota/vitria de um dos lados (5) (6) Para o desenvolvimento do trabalho destacaremos duas narrativas, uma enfocando a vitria do ente sobrenatural e a outra, a sua derrota. XXVII/8 Sobre o ogro que, tomando a forma de um homem, devora uma jovem, na Praa dos Pinheiros O agora passado, na poca do imperador Kk, trs jovens passavam pela Praa dos Pinheiros, no Saguo das Artes Militares, a
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caminho da residncia imperial. Sendo noite do dia 17 de agosto, a lua refletia intensa claridade. Foi ento que, sob um pinheiro, surgiu um homem. Deteve uma das jovens que por l passava e, debaixo do pinheiro, tomou-lhe a mo e passaram a conversar. As duas outras jovens aguardavam-na, presumindo que a conversa fosse breve e que logo ela estaria de volta, mas nada de voltar. No ouviam nem mesmo as vozes, e estranhando sobre o que teria acontecido, aproximaram-se do local, mas no havia qualquer sinal dos dois. Procuraram com mais ateno, pensando onde teriam ido, quando avistaram pernas e braos femininos espalhados pelo cho. Ao depararem-se com tal cena, as duas jovens fugiram apavoradas, correram para o posto dos guardas palacianos e relataram o ocorrido. Os guardas, tambm assustados, dirigiram-se ao local, onde no encontraram nenhum cadver, restando apenas as pernas e os braos da jovem. O local ficou lotado com a multido que al se aglomerou ao saber da notcia. Foi o ogro que, transformando-se num ser humano, devorou essa jovem, diziam. A mulher no deve se aproximar, ento, quando interpelada por um homem desconhecido, num local ermo como esse. Deve tomar muito cuidado. Conta-se que assim foi dito. A poca enfocada pela narrativa remonta aos tempos do 58 imperador Kk (830 - 887) que reinou no perodo de 884 a 887. O imperador Kk, cuja entronizao ocorreu quando ele j estava com mais de 50 anos, foi uma espcie de imperador-ttere do cl Fujiwara, que inicia sua ascenso poltica em meados do sculo IX e detm o poder poltico por cerca de dois sculos, monopolizando o cargo de sessh kanpaku (Regente Conselheiro), encarregado de cuidar dos documentos oficiais, mesmo antes de chegar s mos do imperador, controlar as ordens emitidas pelo imperador , chegando a interferir at mesmo nas nomeaes de funcionrios. A narrativa remete-nos, assim, a um tempo do passado, mas um passado estabelecido numa realidade histrica, na medida em que referente a um imperador histrico. O acontecimento, ento, ocorre no interior do palcio imperial, quando trs jovens dirigiam-se para a direo da residncia imperial, numa noite de lua cheia (do dia 17). Sabe-se que, desde antigamente, a lua cheia possui um significado bastante especial dentro da cultura japonesa, onde a cerimnia denominada chshkangetsu, Contemplao da Lua, faz parte do calendrio de eventos anuais da Corte. Cabe lembrar tambm que, alm desse significado ritualstico, a lua cheia constitua uma fonte de iluminao natural de suma importncia.
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No segundo pargrafo, um homem, que surge sob um pinheiro, interpela uma das jovens. Cremos no haver dvida de que fosse um homem, pois, como vimos, tratava-se de uma noite clara de lua cheia. O que acontece entre o momento da interpelao e o momento em que as duas jovens vo procura da companheira que demorava para voltar, fica envolto num completo mistrio. Como por encanto, o homem desaparece e, da jovem, s restam seus membros espalhados pelo cho. Podemos dizer que nas histrias extraordinrias do tomo XXVII que envolvem o ogro, de modo geral, no existe a descrio do modo como as suas vtimas so mortas, mas apenas do ps-morte, quando a pessoa j aparece morta ou descobrem-se partes do seu corpo e/ou seus pertences. O mesmo acontece nas histrias extraordinrias do tomo XXVII, onde no existe qualquer testemunha que tenha visto a figura do ogro, que aparece metamorfoseado em homem ou mulher, objetos, ou nem mesmo possui uma forma definida. Mas a ele so atribudos os desaparecimentos e as mortes misteriosas. A narrativa 7/tomo XX, intitulada Sobre o fato de a imperatriz Somedono ter sido violada por um tengu (embora no ttulo tenhamos tengu, um ente sobrenatural alado e com corpo de homem, na narrativa em si, encontramos o ogro), onde existe a descrio da figura do ogro que a reencarnao do monge que se apaixona pela imperatriz e, impedido de concretizar o seu amor, renasce como um ogro. Ele descrito da seguinte maneira: Era uma figura seminua, com o cabelo escorrido como o de uma criana. Tinha mais de dois metros de altura e a pele escura como que pintada de laca. Os olhos eram enormes e assustadores, lembrando duas tigelas metlicas. Na gigantesca boca aberta, viam-se dentes afiados, tais como espadas, onde se destacavam as presas. Vestia-se com uma sunga vermelha e, na cintura, trazia um mao. Trata-se de uma descrio que lembra a figura dos ogros retratados nas narrativas ilustradas em rolo (emakimono), e que podem ser encontradas em outras coletneas de narrativas setsuwa com algumas variantes como a cor da pele, a quantidade de olhos como no trecho a seguir: ...viu um grupo de ogros com aparncias diversas: os de corpo vermelho usavam sungas azuis e os de cor preta usavam sungas vermelhas; havia uns com um s olho, outros sem boca. Eram seres monstruosos, indescritveis ... (3/I Sobre o calombo que foi retirado pelo ogro)
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De qualquer forma, os ogros do tomo XVII aparecem diante do homem metamorfoseado no prprio ser humano ou em outro objeto qualquer, conforme o seu objetivo ou a necessidade do momento. O que chama a ateno no que se refere ao espao em que surge o ogro que, na maioria dos casos, ele surge na capital Heianky, ou em suas imediaes, o que significa que o ogro encontra-se bem mais perto do que se imagina, no se intimidando a aparecer no interior do prprio palcio imperial. Dessa forma, podemos concluir que as histrias extraordinrias que envolvem o ogro enfatizam o seu aspecto apavorante, pois que ligado morte, transformando-o numa espcie de monstro que atemoriza e inibe as pessoas a tomar determinadas atitudes (no falar com desconhecidos) ou freqentar determinados lugares (lugar ermo, lugar desconhecido). interessante lembrarmos a colocao de Akiko Baba1 que, em seu estudo sobre o ogro, observa que as pessoas no temiam a morte, mas temiam os ogros. Na narrativa 18/XXIX Sobre o ladro que v cadveres no Portal Raseimon, por exemplo, um ladro que v um vulto entre os cadveres espalhados no Portal Raseimon apavora-se, no com o fato de encontrar-se no meio de inmeros cadveres, mas diante da possibilidade de estar perante um ogro. Ressalte-se que o fato de o ogro aparecer freqentemente na outrora prspera Heianky, no deixa de ser o reflexo de sua decadncia. Heianky, construda em 794, sob os moldes da capital Chang-An, da Dinastia Tang (618 - 960), foi a capital do Japo at 1869, quando o centro do governo japons foi transferido para Tquio (antigamente denominada Edo). Podese dizer que, Heianky, construda para ser o smbolo do poder centralizado na figura do imperador, foi em sua poca urea, no s o centro poltico, mas o bero de uma rica e requintada cultura promovida pela alta nobreza japonesa. Konjaku Monogatarish foi compilada no sculo XII, ou seja, no final da poca Heian (794 - 1185), quando a capital j no apresentava o esplendor de seus dias de glria. Assim, as histrias extraordinrias aqui presentes no poderiam deixar de fazer aluso ao lado sombrio que, certamente, a capital possua, escondido por trs da opulenta e luxuosa existncia. Prosseguindo, passaremos s consideraes da segunda narrativa. 38/XXVII Sobre o fato de a raposa, metamorfoseada numa jovem, encontrar-se com Harima no Yasutaka

BABA, Akiko. Onino Kenky (Pesquisa sobre o Ogro). Tquio, Sanichi Shob, 1975, p. 64. - 67 -

YOSHIDA, Luiza Nana. HISTRIAS EXTRAORDINRIAS NAS NARRATIVAS SETSUWA DO SCULO XII.

O agora passado, havia um guarda palaciano chamado Harima no Yasutaka. Era filho de Sadamasa, um oficial da guarda palaciana. Servia como segurana a Fujiwara no Kaneie e, certa vez, quando ainda jovem, o senhor encontrava-se no palcio imperial, Yasutaka tambm o aguardava ali, e como a sua casa ficava em Nishinoky, a oeste da capital, pensou em ir at l. No encontrando nenhum de seus homens, saiu desacompanhado, passando por Uchinotri, em direo a sua casa. Encontrava-se justamente perto do vigsimo dia do nono ms e a lua emitia intenso brilho. J alta noite, quando se aproximou da Praa dos Pinheiros, caminhava sua frente, uma jovenzinha, trajando uma vestimenta denominada akome sobreposta, a de baixo em tom violeta escuro e textura bastante lustrosa e a de cima, um belo brocado de seda num violeta mais suave. Iluminada pela luz do luar, tanto seu aspecto, quanto seus cabelos, eram de uma beleza indescritvel. Yasutaka, que usava um tipo de calado com cano curto, alcanou-a, com passos ruidosos e, ao ficar lado a lado, olhoua, mas a jovenzinha no se deixava ver, escondendo o seu rosto com um leque onde se via uma pintura. O fato de alguns fios de cabelo estarem cados desalinhadamente sobre a sua testa e rosto era de uma graciosidade sem par. Quando Yasutaka aproximou-se, a fim de lhe tomar as mos, sentiu o perfume do incenso que a sua roupa exalava. To tarde da noite, quem sois e onde ides?, indagou Yasutaka. Vou at Nishinoky a chamado de uma certa pessoa, respondeu a jovenzinha. Ao invs de irdes casa dessa pessoa, vinde comigo para a minha casa, props Yasutaka, ao que respondeu a jovenzinha, com toda graciosidade: Nem mesmo sei quem sois! Assim conversando, adentraram o Portal Inbumon. Foi ento, que Yasutaka pensou: Ouvi dizer que em Burakuin, existe uma raposa que vive a ludibriar os homens. No seria esta mulher a tal raposa? Vou pregar-lhe um susto, para test-la. O fato de ela no mostrar nem um pouco o rosto estranho! Assim, tomando a manga de sua roupa, disse-lhe: Ficai aqui um instante. Tenho algo para vos dizer. A jovenzinha escondeu-se por trs do leque, mostrando-se envergonhada. Diante disso, Yasutaka, gritando: Sou na verdade um salteador. Passai suas vestes!, desatou a faixa do seu kariginu , desvestiu um dos ombros, desembainhou uma longa adaga glida e encostou-a na jovenzinha. E dizendo, Corto-vos a garganta! Passai-me as vestes!, segurou-a pelos cabelos e encostoua na coluna, com a adaga encostada em seu pescoo. No mesmo instante, a jovenzinha soltou uma urina com um cheiro extremamente de- 68 -

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sagradvel. Quando Yasutaka afrouxou o seu brao, devido ao susto, a jovenzinha tomou imediatamente a forma de uma raposa, saiu correndo pelo portal, regougando e fugiu para o norte, pela avenida miya. Yasutaka , irritado e desconsolado pensou: No a matei, pensando que talvez pudesse ser de fato um ser humano. Ah, se soubesse, eu a teria matado com certeza!, mas nada mais podia fazer. Depois desse dia, dirigiu-se vrias vezes a Uchinodri, tanto de dia, quanto de noite, mas nunca mais encontrou a raposa que, pelo jeito, aprendera, de vez, a lio. A raposa viu a morte de perto, por ter se transformado numa bela jovem e tentado ludibriar Yasutaka. Assim sendo, as pessoas, quando se encontram sozinhas em ermos descampados, no devem se dirigir levianamente s pessoas, mesmo tratandose de uma linda mulher. Essa histria mostra que Yasutaka no foi ludibriado, devido sua sensatez. Conta-se que assim foi dito. Embora o local do encontro com o ser sobrenatural (Praa dos Pinheiros, nos recintos do Palcio Imperial) e a noite de lua clara sejam iguais situao apresentada no histria anterior, a presente narrativa trata do fracasso de um ser sobrenatural em ludibriar o homem ( = vitria do homem sobre a raposa). Segundo a crena japonesa, a raposa tida como a mensageira da divindade Inari, ligada s festividades de plantao e colheita do arroz. Por outro lado, existe a crena de que a raposa pode tomar o corpo do homem ou ainda transformar-se no prprio homem ou objetos , para ludibriar os seres humanos. Na sua transformao em seres humanos, a tendncia geral a de transformar-se em jovens mulheres, como no caso do tomo XXVII. No primeiro pargrafo da narrativa em questo, encontramos o personagem, Harima no Yasutaka, apresentado como um guarda do Konoefu, Quartel-General da Segurana do Palcio, filho de Sadamasa, um oficial da guarda palaciana. Embora o nome de Sadamasa conste nos registros histricos, nada h sobre Yasutaka. De qualquer forma, a narrativa refere-se poca em que Yasutaka, ainda jovem, servia a Fujiwara no Kaneie (929 990), um poderoso poltico do sculo X. Durante a permanncia de Kaneie na residncia imperial, Yasutaka resolve ir at prpria casa que ficava no lado oeste de Heianky. Alta noite, sai desacompanhado j que no consegue encontrar seus subordinados. Iluminado pela luz do luar, v sua frente a figura de uma jovenzinha, quando alcana a Praa dos Pinheiros, localizada na parte oeste da residncia imperial, onde havia uma rea deserta. Trata-se de uma cena que vai causar ao leitor um estranhamento, na medida em que temos uma jovenzinha, longe de casa, s altas horas da noite.
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A jovenzinha descrita como bela e bem trajada. Encontra-se trajada com a veste casual prpria da sua faixa etria denominada akome sobreposta, sendo a de baixo em tom violeta escuro e textura bastante lustrosa e a de cima, um belo brocado de seda num violeta mais suave. Desde que no sculo VII (603), o Prncipe Shtoku instituiu os doze graus burocrticos, medida que visava acabar com a hereditariedade dos cargos e selecionar os funcionrios, conforme a capacidade individual, os quais eram diferenciados pela cor de seu kanmuri (um adorno da cabea) e suas vestes, a cor violeta mantm a tradio de ser uma cor nobre e fina, pois era a cor atribuda ao grau superior. Lembrando o trecho da obra Makurano Sshi (O Livro de Cabeceira), escrita pela dama da Corte Sei Shnagon, nos fins do sculo X, onde, por vrios momentos, ela explana sobre o que considera ideal, temos com relao cor: O squito do Senhor Regente Conselheiro, a sua peregrinao ao santurio Kasuga. Tecido cor de violeta. Tudo que tiver a cor violeta magnfico. Seja flor, seja linha, seja papel. ( 92 Coisas magnficas) Quanto beleza da jovem, a narrativa segue os moldes das narrativas clssicas da poca Heian, quando se enfatizava, no tanto a beleza fsica em si, mas o conjunto harmnico que inclua, entre outras coisas, o pendor literrio (conhecimento da poesia clssica waka) e musical, domnio das regras de etiqueta. Uma das partes fsicas mais destacadas referese ao cabelo, que deveria ser longo (normalmente alcanando o cho), negro e liso. Na presente narrativa, embora no se detalhe sobre o cabelo da jovenzinha, o fato de alguns fios de cabelo estarem cados desalinhadamente sobre a sua testa e rosto tido como algo indescritivelmente gracioso. Dessa forma, o primeiro pargrafo apresenta as circunstncias do encontro entre Yasutaka e a bela jovenzinha. No segundo pargrafo, onde temos a aproximao entre Yasutaka e a jovenzinha, encontramos mais um elemento de seduo que vem reforar o fascnio da jovenzinha: o perfume de sua roupa. Cabe lembrar que, nos tempos antigos, havia o costume de se perfumar as roupas com o incenso. Normalmente, queimava-se o incenso num defumador que era coberto com uma espcie de cesto, sobre o qual se estendia a roupa para que ficasse perfumada com o aroma do incenso. Os incensos preparados com resinas vegetais eram, muitas vezes, combinados uns com os outros para a aquisio de diversas fragrncias prontamente reconhecidas por aquele que fosse conhecedor do kod (caminho da fragrncia). Desse modo, o encontro que parecia caminhar para um final feliz, vai
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no pargrafo seguinte, tomar rumo inesperado, coerentemente com o fato de que, tratando-se de encontro entre um homem e um ser sobrenatural, a unio seria impossvel. Ao lembrar-se do boato que corria sobre a existncia de uma raposa, no interior do palcio imperial, Yasutaka, como um guarda palaciano, coloca-se, imediatamente, na posio de defesa e consegue desmascarar a raposa, fingindo ser um salteador, muito freqente na poca de decadncia de Heianky e muito temido pela populao. A raposa desmascarada e derrotada bate em retirada e desaparece para sempre. Diferentemente da narrativa anterior, encontramos, aqui, a vitria do homem sobre o ente sobrenatural. A vitria atribuda essencialmente sensatez de Yasutaka que no se deixou ludibriar pelos encantos da jovenzinha ( = raposa). Assim, podemos dizer que, embora exista uma determinada tendncia de este ou aquele ser sobrenatural mostrar-se mais ou menos destrutivo que o outro, percebemos tambm nesse tomo XXVII, a mesma coerncia encontrada na obra Konjaku Monogatarish como um todo, no que se refere preocupao de no enfocar apenas um dos aspectos de um fato, mas destacar o seu carter multiforme. Acreditamos que no foi ato gratuito o compilador realizar uma exaustiva classificao que, de certo modo, busca apresentar ao homem a totalidade daquilo que se conhece ou daquilo que se comenta pelo mundo afora. As narrativas extraordinrias do tomo XXVII so uma parte desse imenso universo, onde o homem ora sai ileso, ora pode at perder a prpria vida. Cada narrativa enfoca um aspecto da vida, sobre o qual o leitor levado a refletir, a questionar ou at mesmo a divagar. Como uma obra surgida numa poca de intensa transformao social, poltica e cultural (declnio da nobreza e ascenso da classe guerreira), a multiplicidade de Konjaku Monogatarish seja talvez a expresso mais ntida da conscientizao de que o mundo no se resume somente na capital Heianky e seus habitantes. H o Japo e tambm a China e a ndia; h o imperador e os nobres, e tambm o lenhador, o salteador, o assassino. H o homem e tambm o animal; h as divindades e tambm os seres sobrenaturais; h o mundo em que vivemos e tambm o paraso budista... o homem descobrindo o mundo e a si prprio.

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BIBLIOGRAFIA
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HASSAN MASSOUDY E A ARTE DA CALIGRAFIA RABE 1


Aida Ramez Hanania Emblemtica de um povo que viu no signo sua forma maior de manifestao esttica, a arte de Hassan Massoudy enraza-se na tradio rabe, buscando incessantemente a universalidade que caracteriza a pintura contempornea. Ao mirar a obra de Massoudy, a sensao primeira a de surpreendente perplexidade, como se de antiga cepa, surgisse ramo novo e vigoroso, independente em seu desenvolvimento, mas inegavelmente alimentado pela seiva ancestral (P.1). Suas composies revelam a atitude milenar do calgrafo rabe, ao mesmo tempo que o situam no patamar do mais atual dos pintores abstracionistas. O aparente paradoxo, na verdade, d-se pela sntese harmoniosa realizada pelo artista; sntese que atualiza o antigo e redimensiona o novo, inscrevendo a caligrafia numa continuidade secular. Perenidade e modernidade caminham juntas pela arte de Massoudy, a provar que nada ser mais novo que o passado, quando sensivelmente reinterpretado pela tica do presente. Hassan Massoudy busca incessantemente um equilbrio entre a fidelidade herana do passado e pesquisa de caminhos novos. Por isso, volta-se de modo irremedivel ao futuro, mas com a mesma intensidade com que o faz em relao ao passado. queles que o acusam de excessiva preocupao modernista, o prprio artista confessou certa vez: Estou com a caligrafia, mas, ao mesmo tempo, contra ela. Tento sempre me colocar numa posio crtica em relao ao que foi feito no passado2. E, em outro momento, constata: Eu diria at que querendo-me moderno que permaneo fiel a meu passado 3.
1 O presente artigo retoma, com ligeiras modificaes, tema abordado na tese de livredocncia A Caligrafia como Expresso Cultural A Arte de Hassan Massoudy, apresentada por mim ao Departamento de Lnguas Orientais em maio de 1995. Ao longo do texto, indicaremos, entre parntesis, as pranchas pertinentes, contidas no Anexo que finaliza o artigo. em entrevista a Alain Gorius, Rencontre Avec Hassan Massoudy Calligraphe et Peintre Vision, n 24, Paris, 1.992, p. 24. Hassan Massoudy, Le Chemin dun Calligraphe, Paris,Phbus, 1.991, p. 9. - 73 -

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HANANIA, Aida Ramez. HASSAN MASSOUDY E A ARTE DA CALIGRAFIA RABE.

Por vezes, aparentemente, Massoudy insurge-se contra a forma disciplinada, descobrindo pelo arrojo do gesto e por seu envolvimento emocional, uma forma nova, nica, que pode provir do destaque de uma nica letra ou de uma palavra, s vezes incompreensvel no emaranhado dos traos. Entretanto, letra e palavra procedem sempre de uma frase que no-raro se constitui no pedestal do signo total, da pea artstica, em estilo tradicionalssimo (inmeras vezes representado pelo kufi), desnudando-lhe um sentido e satisfazendo, assim, um princpio que essencial para o calgrafo rabe, o da funo social da arte, definida fundamentalmente pela convico de que os mestres do clamo, por toda parte, sempre devem permanecer como servidores do verbo4. Alis, como bem lembra Aziza, os artistas rabes opem-se de maneira absoluta doutrina da arte pela arte, postura que, acredita, parece ter suas razes nos princpios bsicos que regem o universo mental muulmano (...) As conquistas polticas do Profeta que viu o triunfo de sua doutrina continua o autor levaram o Islo a um pensamento cheio de positividade histrica. Donde a constante preocupao de utilidade (grifo nosso) que no s os artistas, mas tambm os pensadores sempre reivindicaram para legitimar suas produes. Esta preocupao, os artistas plsticos mantm inalterada no seio de seu ato criador5. Dividido entre o Oriente e o Ocidente, Massoudy no se afasta de suas razes fundas no deserto.6 Estas permanecem vivas e prevalecem freqentemente em sua concepo de mundo, de vida e sobretudo na justificativa de sua arte: O ato de caligrafar consiste em dar um sentido mais alto, seno mais puro s palavras da tribo7. Para Massoudy, que realiza a transgresso fundamental do artista, qual seja, a de utilizar a seiva sagrada para sua criao profana (como se sacralizando-a...), h sempre a associao da arte com um contedo til que possa operar uma mudana no interior dos homens. Nesse sentido,
4 5 6 idem, ibidem, p. 12. M. Aziza - LImage.et lIslam, Paris, Albin Michel, 1.978, p.97-98. Fato de que tem absoluta conscincia ao afirmar que ningum escapa a seu destino. O Beduno, de algum modo, continua alerta dentro de mim - Hassan Massoudy, Le Chemin... op. cit., p. 17. Hassan Massoudy, Le Chemin ... op. cit. Desde remoto tempo pr-islmico, o signo, a escrita, notadamente a palavra que lhe d origem o distintivo da tribo rabe. Recorde-se a funo do poeta que enaltecia sua gente, salientando-lhe os feitos e cantando-lhe os heris por meio de seu poema. Com o advento do Islo, o signo colocou-se, como se sabe, a servio da f, mas sempre e ainda hoje, no se dissocia do homem em sua dimenso individual e social. - 74 -

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transmite-nos mensagens de paz, liberdade e dignidade (palavras muito recorrentes em sua obra), coragem, fora, amor, integrao, aproximao, encontro, solidariedade, convocando para tanto, autores do Oriente e do Ocidente, da antigidade e da modernidade. o prprio artista quem esclarece:
Quis promover a evoluo da Caligrafia, mas sem ruptura. Por exemplo, se realizo gestualidade sem contedo, isto uma ruptura. Ento anoto (...) frases que me tocam, poemas, provrbios que me agradem. Com freqncia, o que escolho solene (...) como o foram as frases de outrora, lapidares, fortes. De toda maneira, quando trabalho com uma frase, porque adiro a ela8.

A Caligrafia enquanto escrita deve resultar em uma informao contida nas palavras; e, como arte, deve promover uma esttica resultante de seu ordenamento. Habitualmente, a informao pode ser ofuscada pelos efeitos estticos mas, ainda assim, a Caligrafia uma linguagem. A primeira percepo, ao olhar uma caligrafia , sem dvida, a do aspecto plstico; depois, ocorre a do sentido. Refazendo o percurso da Arte Caligrfica rabe, observamos que o processo de apreciao vem se repetindo atravs dos sculos. Observamos tambm que a rigidez formal e o contedo hiertico coexiste hoje com a concepo e escolha individual do artista que se vale do ponto de vista formal da grande flexibilidade da letra rabe: para estir-la ou encurt-la, atingindo ritmos visuais inditos que, sugerindo ora tenso, ora calma, violncia ou paz, combinam-se com a mensagem conceitual almejada. Entretanto, o objetivo de valorizao e de engrandecimento da palavra permanece inalterado ao longo do tempo. Guardadas as devidas propores, parece-nos oportuna, aqui, a aproximao que faz Massoudy: A Caligrafia inscreve-se na mesma prtica esotrica da linguagem que os mestres sufis ilustraro na poesia. No se tratava de esconder a verdade aos olhos do ignorante mas, antes, de aumentar a carga de verdade contida numa sentena, de fazer dizer frase mais do que diria em uma leitura ordinria, de acrescentar ao sentido manifesto a aura de um sentido mais elevado e de incitar o adepto a elevar-se mesma altura9.

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Cf. entrevista a Jocelyne Laabi, Hassan Massoudy Calligraphe La Main Fertile, Kalima, Maroc, Mars, 1988. Hassan Massoudy, Le Chemin... op. cit., p. 12. - 75 -

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Como bem define Lilas Voglimacci10, a densidade de uma obra a mais importante das noes. Quanto mais diversificados forem os nveis de percepo que proporciona, tanto maior a densidade da Caligrafia, da obra completa, do signo resultante do equilbrio de forma e espao, do ritmo, da constatao do sentido (bsico e subjacente) das palavras. Sobre a interpretao dos nveis, a partir dos quais se pode analisar uma obra de arte caligrfica, o prprio artista convoca-nos a ateno para o fato de que a significao de um texto uma coisa, sua caligrafia outra; s vezes, as duas esto intimamente ligadas. A Caligrafia no s a fixao de um texto, mas tambm uma composio abstrata que exprime uma concepo de mundo11. A composio est, pois, intimamente ligada ao saber e ao interior do artista. Espiritualista, o artista rabe busca a essncia do que quer transmitir, a totalidade de uma expresso nica, de um mundo particular tambm nico. compreensvel, a partir dessa relao fundamental, que o artista acompanhe sua poca, que a interprete e avalie seu prprio envolvimento com a viso que ela proporciona. Porque o calgrafo habita sua arte diz Massoudy ele se implica em sua gestualidade. Voa com a leveza de uma letra ou carrega o peso de outra. A expresso, para ele, pode ser um grande momento de liberdade. Ele urra o que tem a dizer e libera suas palavras12. Nesse sentido, o signo abstrato prope a ampla realizao, porque convida o espectador da obra de arte a dar uma resposta, a liberar suas emoes e sentimentos. No se apia na figurao do real que pr-estabelece uma resposta. A imagem de Miquelngelo ou da televiso intervm Massoudy perfeita, mas, num dado momento, ela nos satura; preciso procurar a evaso, o sonho 13 num mundo que no se explica por inteiro, onde se deve fabricar e liberar as imagens14.
10 11 12 13 Cahier Parl Image - (4), caderno-base de exposio de Hassan Massoudy e Djamel Fars. Hassan Massoudy, Calligraphe, Paris, Flammarion, 1.986, p. 27. idem, ibidem, p. 101. A profunda convico do Oriente de que a vida um sonho (cf. Gabriel Bounoure) explicita, de certo modo, a afirmao de Massoudy e v-se corroborada por Pierre Robin: O sonho em poucas palavras, sinal de alerta, despertar, desprendimento do sono de nossa existncia larvar; escape, talvez, ou ao menos, esperana de um escape para a verdadeira vida cf. Hanania, Aida R. Sonho e realidade no teatro de Georges Schehad - Revista de Estudos rabes, Ano II, n 3, op. cit., p. 56. Cf. entrevista concedida a Alain Gorius, op. cit., p.25. - 76 -

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Em honra majestade do signo, Hassan Massoudy promove a leveza e a imponncia, atingindo a simplicidade e a gravidade, as mesmas caractersticas que no deserto invadido permanentemente pela ausncia e pela solido consagraram o signo abstrato como nica e preciosa referncia do mundo. Perfeita, ademais, porque no submetida iluso do sensvel.
O artista muulmano (...) sabe que a fidelidade percepo dos sentidos confunde-se de certa forma com a traio dos sentidos (...) O sonho do calgrafo rabe revelar, alm da significao aparente, o ser secreto da palavra15.

Estas afirmaes de Massoudy, que recendem a um certo platonismo, levam-nos a examinar o conceito de arte abstrata para o rabe, explicitandoo, quando possvel, pelo contraponto com o conceito ocidental16. Ao contrrio da arte abstrata ocidental que se inicia, praticamente, com o sculo XX, a Caligrafia cultivada pelo rabe, desde os albores de sua histria. Extremamente abstrata, realiza-se em trs dimenses: fontica, semntica e plstica (onde grande sua autonomia). Como expresso de uma lei, manifestou unidade na multiplicidade. Quanto arte ocidental, tem Kandinsky como pioneiro e cujo preceito bsico o poder da emoo que legitima a criao do artista. No mais a figura, a representao do real. Fascinado com as possibilidades que oferece a msica revelao do universo, busca na pintura, o que poderia aproxim-lo desta relao e encontra na cor e na forma, os requisitos principais, os meios mais adequados necessidade interior, os mais legtimos quanto manifestao pictrica de uma emoo; expressando-se,pois, em dimenso exclusivamente plstica17. Apesar dos matizes que ganha a arte abstrata em sua evoluo at nossos dias, o princpio bsico (seja, o afastamento da realidade objetiva para se atingir o mximo nvel de emoo e de espiritualismo, isto , de realidade subjetiva) na manifestao artstica, continua a ser crucial. Dora Vallier estabelece, com muita propriedade e simplicidade, a condio que d origem arte abstrata: Dun ct le peintre, de lautre la ralit. Entre eux, pour les unir, la perception. Or, lart abstrait commence partir du moment o ce lien est bris18.
15 16 17 18 Hassan Massoudy, Le Chemin... op. cit., p. 11 e 12. Como para ns, este um assunto meramente subsidirio, recolhemos aqui, para esse efeito, apenas alguns pressupostos bsicos de autores conhecidos nesse campo. cf. Kandinsky Du Spirituel dans LArt, Paris, Danol, 1.954. LArt Abstrait, Paris, Pluriel, 1.980, p. 281. - 77 -

HANANIA, Aida Ramez. HASSAN MASSOUDY E A ARTE DA CALIGRAFIA RABE.

E em outro momento, explica: (...) cest la ralit qui rgit la perception. Seulement, celle-ci se trouve modifie dans la mesure o elle naccepte plus le rel tel quel, mais le transpose19. A relao realidade/ruptura como que o eixo da arte abstrata, impondo, naturalmente, para que ela se concretize, que o abandono da realidade seja o escopo inicial do artista e no um ponto de chegada, onde a composio artstica proporia meramente um modo de transformar a realidade ou de escond-la. H uma diferena bsica entre a abstrao para o rabe muulmano e para o ocidental, embora, aparentemente, os meios de represent-la formalmente possam ser os mesmos. Com relao arte rabe, deve-se ter em conta que a criao plstica apia-se numa estruturao grfica e em precisa codificao: Com os signos que a inspiram, o artista abstrato rabe no estabelece a mesma relao que o artista estrangeiro, para quem o significado no coincide com o significante20. Encarada do ponto de vista ocidental, a mensagem artstica rabe adquire relevo puramente visual. Aziza alude, para exemplificar, conhecida incurso que Paul Klee (1914) e antes dele, o prprio Kandinsky (1905) fizeram Tunsia. Embevecidos com a arte islmica, integraram seus signos exticos e fascinantes a seu universo plstico, prescindindo totalmente da dimenso semntica das composies. O mesmo deu-se com Soulages que se encantou com as letras: ha, in e alef e articulou todo um quadro com esse motivo21. Na mesma linha de observao, um depoimento contemporneo sobre a arte de Massoudy salienta o impacto plstico que surpreende por sua suficincia:
Quand on regarde les oeuvres de Hassan Massoudy, il nimporte plus de comprendre le sens des mots, on en reoit la totalit (...) Chaque mot choisi est une rfrence au lexique de lhumanit22.

Do ponto de vista rabe, a obra de arte e, no caso, a Caligrafia assenta-se na realidade, na medida em que o calgrafo tem a exprimir um contedo. Realidade que se interpe como obstculo entre o artista e o clamo, constituindo-se no elemento propulsor de uma composio sempre nica e original. seu ponto de partida e tambm, o de chegada.
19 20 21 22 idem, ibidem, p. 281. Cf. M. Aziza - LImage... op. cit., p. 79. idem, ibidem, p. 79. idem, ibidem, p. 78. - 78 -

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Como diz Massoudy, preciso, s vezes, voltar as costas ao sentido, para reencontr-lo mais longe, por caminhos que se ligam menos razo discursiva que s do imaginrio. As caligrafias que me impressionam so aquelas onde o sentido parece, de incio, esquecido, mas ressurge (...) por alguma fonte inesperada. que o calgrafo deve freqentemente destruir a frase que lhe confiada, para reconstru-la sua maneira. Mata-a, para ressuscit-la: jogo de vida e de morte, em que o verbo em seus disfarces e metamorfoses, confessa o segredo de sua essncia que indestrutibilidade, inalterabilidade23. Excetuando-se, pois, os elementos que compem a viso plstica, o percurso do artista rabe revela peculiaridades que o distanciam conceitualmente da abstrao ocidental. O artista rabe persegue a realidade verdadeira, ao abandonar a objetiva: aquela uma realidade essencial com razes fundas na filosofia platnica, a quem muito deve o rabe em termos da formao de sua mentalidade. Massoudy quem expe, de modo amplo, esta noo fundamental:
Para um muulmano, o mundo das imagens confunde-se com o da iluso: as imagens ditas reais no so mais que o reflexo enganoso de uma Realidade maiscula que escapa necessariamente armadilha das aparncias; afinal de contas, a idia que guardamos em ns da realidade tem mais verdade que a aparncia contingente que nossos sentidos nos liberam dessa mesma realidade. Segundo esta viso, a palavra portadora da idia, encarna a realidade mais do que a simboliza. Sem querer levar mais adiante o paradoxo, eu diria que a figura pintada no seno o signo de uma realidade que ultrapassa a representao e que, ao contrrio, o signo caligrafado, encarregado de traduzir abstratamente as figuras do mundo toma lugar, por sua vez, entre as figuras do mundo e por esta razo, adquire autonomia, vontade, carne24. (P.2)

Curiosamente, o fulcro do processo criativo o mesmo, tanto para o oriental como para o ocidental abstracionista: a emoo. Emoo contida, transformada em apelo de Deus entre os antigos calgrafos. Emoo descontrada e invocadora da plena e individualssima realizao do signo, entre os modernos.
23 24 Hassan Massoudy, Le Chemin..., op. cit, p. 138. idem, ibidem. - 79 -

HANANIA, Aida Ramez. HASSAN MASSOUDY E A ARTE DA CALIGRAFIA RABE.

extremamente oportuno o depoimento de Massoudy a esse respeito:


Antigamente, no Oriente muulmano, o contedo da caligrafia era ditado pelo sentido religioso ou imposto pelo poder poltico. Quando o trgico irrompia na escrita, o calgrafo no tinha que intervir para exaltar as angstias e os tormentos. Sua arte detinhase no limiar das emoes individuais. Hoje eu me recuso a fugir ao apelo destas emoes. O drama do mundo e o de meu pas singularmente solicita, ao mesmo tempo, meu corao e meu clamo25. (P.3)

Conhecer a trajetria de Hassan Massoudy, percorrendo os meandros de uma obra emersa do Oriente e modelada pelo Ocidente, to instigante quanto obrigatrio pelo relevo que apresenta entre ns uma arte autntica e atual como h um milnio (P.4); ousada e dinmica como se acabasse de nascer (P.5); atemporal, eterna, por atingir a sensibilidade pelo humanismo de seu pensamento e pela magnificncia de seu trao.

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idem, ibidem, p. 17. - 80 -

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ANEXO

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UM POET A DA CENA RUSSA: POETA MEYERHOLD E O TEA TRO RUSSO TEATRO DE V ANGUARDA VANGUARDA
Arlete O. Cavaliere At 1917, as tendncias opostas do teatro russo estiveram representadas por dois homens: Konstantin Stanislvski, reconhecido universalmente como chefe da tendncia realista e psicolgica, e Vsvolod Meyerhold, figura polmica, muito discutido e desprezado pela maior parte dos crticos, mas que impressionava o pblico e os profissionais de teatro como um grande inovador que se preocupava, sobretudo, em criar um teatro do espetculo, onde a nfase estava nos recursos externos, visuais e auditivos. Meyerhold (1874-1942) iniciou sua carreira teatral como ator na Companhia criada por Nemirvitch Dntchenko e Stanislvski em fins do sculo XIX. O Teatro Popular de Arte de Moscou (a palavra popular desapareceu anos depois) tornou-se, como se sabe, o templo do naturalismo cnico e do realismo psicolgico e foi para Meyerhold uma grande escola. Mas mais do que isso, teve importncia fundamental para as inquietaes estticas de Meyerhold que o levariam a um posterior rompimento com a Companhia de Stanislvski e a busca de novas vias na criao teatral. Contaminado, certamente, pelas novas correntes estticas dos incios do sculo XX, afirma-se logo como um antirrealista e passa a desafiar, no s atravs de sua prtica artstica como encenador, mas tambm como terico e pensador, o academismo e o realismo-naturalismo na arte. Vakhtangov, outro importante representante da vanguarda teatral russa, assim explicava a diferena essencial entre Meyerhold e o mestre Stanislvski : Para Meyerhold, uma representao teatral quando o espectador no se esquece, nem por um segundo, que est no teatro e, a todo momento, tem conscincia de que o ator um homem de seu ofcio que est desempenhando um papel. Stanislvski exige o contrrio: que o espectador se esquea que est no teatro, tornando-se submerso na atmosfera na qual existem os protagonistas de uma obra. claro que o movimento teatral da vanguarda russa acompanhava as ltimas tendncias artsticas do Ocidente e as novas correntes estticas que desempenhavam um papel importante, sobretudo, para a renovao das artes visuais em seu desafio ao academismo e ao naturalismo.
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Desde o incio do sculo, Serguii Diguilev (1872-1929) veicula, atravs de uma revista chamada Mir Iskustva(O mundo da Arte), o novo clima e as novas idias de tendncias artsticas como o impressionismo e, logo depois, o cubismo francs e, em menor grau, o expressionismo alemo. O grupo de O mundo da Arte iniciava, j nos incios do sculo XX, uma verdadeira cruzada contra uma esttica pragmtica, materialista e criticava abertamente uma pintura que prestava maior ateno s mensagens sociais do que cor e composio da obra. Em todos os mbitos das artes russas, cada vez mais se mesclavam as ltimas investigaes europias com uma explorao apaixonada do passado nacional russo. Faziam-se, por exemplo, importantes descobertas acerca do cone russo. Esse interesse pelo passado artstico russo abriu novos horizontes investigao esttica e ao estudo aprofundado da arqueologia e da histria da arte russa que se fez sentir at o perodo ps-revolucionrio. Todo o teatro de vanguarda russo, especialmente aquele que explode junto Revoluo de 1917, est orientado para uma concepo abstratizante da arte que vinha impressa tambm na pintura e na literatura russas dos incios deste sculo. A abstrao teatral ocorreu tanto no texto dramtico, quanto na linguagem cnica por ele modulada. Portanto, a ampla renovao que se verificava nos diversos campos artsticos era como que tragada pela cena sovitica, numa perfeita simbiose de tendncias que resultava numa profuso de novas propostas e experincias teatrais, as mais inusitadas e revolucionrias, segundo uma nova concepo do fenmeno teatral. Maiakvski j havia escrito em 1913: A grande transformao por ns iniciada em todos os ramos da beleza em nome da arte do amanh, a arte dos futuristas, no vai parar, nem pode parar, diante da porta do teatro. De fato, no seria exagero afirmar que todo o teatro de vanguarda do primeiro decnio inspira-se nas invenes pictricas com as tintas e os ritmos do futurismo. A primeira dcada da Revoluo russa encontra-se, assim, sob o signo do anti-realismo no teatro e todas as tendncias novas concebidas no perodo pr-revolucionrio desenvolveram-se e intensificaram-se depois de 1917. Na verdade, os artistas de vanguarda apresentam-se como representantes genunos da nova era proletria, numa combinao de extremismo na forma com uma acentuada propaganda poltica. Os palcos da vanguarda exprimem com entusiasmo o mpeto e o fervor da revoluo. Mas isto no significa que todos os diretores tivessem necessariamente compromissos polticos. Grande parte desses inovadores
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(Tarov, Granvski, Radlov e outros) adere ao regime sovitico como forma entusiasmada de experimentar novas possiblidades artsticas que poderiam desencadear, nos palcos, o ritmo tempestuoso da revoluo. Os seus achados cnicos, com seus sons e luzes, aliados queles enredos visuais noobjetivos e que se desenvolvem atravs de uma srie de arabescos mmicos na interpretao dos atores, pretendem, to somente, infundir na cena sovitica, o esprito do grande furaco de Outubro. Entre os anos de 1917 e 1924, qualquer teoria nova, qualquer proposio excntrica, qualquer tentativa por mais estranha que pudesse parecer, encontrava sempre seguidores entusiastas. Em todas as correntes, havia sempre uma clara tendncia de destruio da velha esttica, pois a vanguarda interpreta a vitria do proletariado como a derrubada definitiva do realismo e do tradicionalismo com seu individualismo egosta e burgus. Sem dvida, o grande liberalismo dos primeiros anos da Revoluo deve-se falta de uma linha terica precisa. Desde o comeo, o Partido considera a transformao cultural como o resultado lgico das transformaes sociais e polticas. Mas h grandes divergncias de opinio sobre este problema e, particularmente, entre os artistas e intelectuais que professam simpatia com relao ao novo regime e se consideram seus aliados e colaboradores. A grande questo que se colocava era: como criar uma nova arte sovitica? o que significava uma arte verdadeiramente popular como um dos resultados imediatos da Revoluo? A posio mais extremada foi adotada pelo grupo do Proletkult (Comit Central das Organizaes Culturais) que afirmava que o passado deveria ser totalmente desprezado, para que se pudesse criar uma cultura nova para o proletariado triunfante. O fato que no sabiam exatamente o que oferecer como substituto do velho e, por isso, experimentavam diferentes direes. No campo teatral, o Proletkult pretende substituir as velhas obras burguesas por espetculos de massa e para isso, contava com o apoio de vrios outros grupos de esquerda, inclusive do prprio Meyerhold que j era conhecido por suas encenaes simbolistas, mas cujo constante anseio de inovao impelia-o sempre para novas experincias e para as imensas perspectivas que abria a Revoluo. Esse foi um dos fenmenos mais interessantes do perodo: o Proletkult foi claramente sociolgico, lutava por um teatro de agitao e propaganda, mas como desejava encontrar novas formas de contedo revolucionrio, seus caminhos se cruzaram com os da vanguarda. Todas as tendncias esquerdistas em arte, nascidas e formuladas no
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perodo pr-revolucionrio, receberam novo mpeto da Revoluo e floresceram, de modo espantoso, principalmente entre 1918 e 1923 e ainda depois. Os anos da NEP (Nova Poltica Econmica) entre 1922 e 1928 tambm favoreceram a liberdade das artes, a experimentao e a excentricidade. Somente no final da dcada de 20, quando uma nova ofensiva em todos os terrenos marcou a consolidao e o endurecimento do governo, a vanguarda foi combatida e finalmente destruda por mtodos policiais. Os grupos que mais influram no Proletkult e em outras formaes revolucionrias durante a primeira dcada do regime sovitico foram, sem dvida alguma, os cubistas, os cubo-futuristas, e por fim, os construtivistas. Todo um perodo do teatro de vanguarda viveu sob o signo do construtivismo. Se a maior parte dos cubo-futuristas e grupos afins se inclinavam fortemente para o elemento urbano, a civilizao da velocidade e das mquinas, exaltando o cinema como a forma artstica mais sintonizada com a preciso e a tecnologia moderna, os construtivistas retomam essas idias depois de 1918, radicalizando o objetivo de fazer uma arte que fosse filho harmonioso da cultura industrial, compartilhando, assim, com as aspiraes industriais da sociedade sovitica nascente. A arte tornar-se-ia construo de objetos, elaborao tcnica de materiais, aproximando-se das formas do artesanato, da experincia operria. O construtivismo na Rssia tem sido considerado como um desenvolvimento conseqente do cubo-futurismo e das tendncias pictricas de vanguarda, e seu triunfo no campo do teatro foi uma das suas mais importantes contribuies. Meyerhold figura tambm aqui como o diretor teatral que melhor soube explorar as possibilidades da cena construtivista. Com efeito, no se pode compreender uma certa fase do trabalho teatral de Meyerhold sem o construtivismo. Da mesma forma que sem ambos no se pode pensar a dramaturgia de Maiakvski. A prpria direo cinematogrfica de Eisenstein deve muito a essa espcie de clculo algbrico com que os construtivistas pretendiam estruturar suas obras de arte, seja literatura, pintura, arquitetura ou escultura. O centro de gravidade do construtivismo passa a ser a revista LEF, Liv Front Iskustv (Frente Esquerda das Artes), fundada por Maiakvski em 1923. A LEF se prope a tomar parte ativa no desenvolvimento da sociedade sovitica, criando novas formas para a arte inspiradas na tcnica e no industrialismo. Meyerhold tinha sido nomeado em 1920 como chefe do Departamento Teatral do Comissariado de Educao e havia lanado o movimento Outubro Teatral onde proclamara : chegou o momento de fazer uma
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revoluo no teatro e de refletir em cada representao a luta da classe trabalhadora por sua emancipao. Mas, era claro para ele, que somente formas novas poderiam cumprir essa tarefa e a idia foi aceita com entusiasmo por seus jovens discpulos. Sua principal preocupao, nesse momento, foi a de dar vida a um teatro diretamente empenhado nas polmicas polticas. Um teatro que refletisse as idias do comunismo com o mesmo realce dos comcios e cartazes. Mas bom frisar que, como os cubo-futuristas, a tendncia poltica de seu teatro nunca impediu a experimentao formal, pois, para ele, os acontecimentos de Outubro certamente valorizariam as experincias mais inusitadas, sem reprimir a liberdade do artista na escolha dos meios e nas invenes. Assim, o diretor russo, ao deixar as sutilezas estticas da era simbolista, passa de modo apaixonado s extravagncias irreverentes dos futuristas e empreende no campo do espetculo uma ao anloga que Maiakvski desenvolve no mbito literrio. Na verdade, assim como Stanislvski encontrara nas peas de A.Tchkhov um terreno propcio para suas investigaes, tambm Meyerhold experimentou muitas de suas propostas teatrais apoiado na dramaturgia de Maiakvski. O primeiro trabalho comum entre os dois marcou a histria do teatro sovitico: Mistrio-Bufocausou acesas polmicas entre os crticos que, diante da radicalidade tanto do texto, quanto da encenao, afirmavam que o trabalho no era apropriado s massas operrias. Alis, essa ser a acusao que acompanhar tanto Meyerhold como Maiakvski at seus ltimos dias, assim como tantos outros artistas da vanguarda russa : o de serem ininteligveis paras as massas. O fato que essas extravagncias futursticas elevavam a linguagem do palco e a direo teatral a graus de experimentao jamais imaginados na cena sovitica. Os antigos teles pintados, o decorativismo excessivo e suprfluo foram substitudos, no palco, por armaes abstratas, andaimes, escadas giratrias, encaixes, enfim, todo um aparato cnico que aludia ao triunfo da mquina com suas engrenagens e dispositivos mecnicos, smbolo de um tempo veloz e extravagante. Meyerhold, servindo-se desse novo espao, investiga tambm um novo sistema para a interpretao do ator. Os tablados e andaimes da cena construtivista servem de base para a explorao do virtuosismo cintico de um novo ator. A teoria da biomecnica oferece, ao invs de emoes verdadeiras, um conjunto de saltos, flexes, simulaes, golpes, enfim, toda uma linguagem corporal que pretende substituir o ator da intuio, do perejivnie (da experincia interior) por um ator-ginasta, um ator-acroba- 97 -

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ta que, em ltima anlise, simbolizaria, com seus dotes fsicos, o homem ideal da poca. A premissa de Meyerhold era que a verdade das relaes e da conduta humana, a essncia do homem se expressa no por palavras, mas por gestos, passos, olhares, aes. Dizia: A muda eloqncia do corpo pode fazer milagres e a palavra no mais que um bordado sobre o tecido do movimento. A biomecnica de Meyerhold que coloca os atores, vestidos com macaces de trabalho, girando por entre as peas daqueles dispositivos cnicos, aproxima, certamente, o teatro das cadncias da produo e o ator, numa exatido extremada de movimentos, assume o aspecto de um operrio diante das mquinas. Mas a agilidade dos atores de Meyerhold impedia-os de carem num certo esquematismo de gestos como se fossem bonecos vazios. A esse rigoroso abstratismo tanto da biomecnica quanto do construtivismo, juntava-se uma teatralidade repleta de humor clownesco, onde os atores, como bufes da commedia dellarte, pareciam improvisar truques, surpresas e piruetas. Na verdade, essa alegre comicidade repleta de brincadeiras que lembrava os teatros de feira com suas cambalhotas, perseguies e arlequinadas, nunca desapareceu dos espetculos de Meyerhold e sempre fez parte das investigaes estticas do diretor, mesmo em muitos dos espetculos anteriores Revoluo. Isso explica tambm o seu desejo, principalmente nos anos que se seguiram Revoluo, de transferir o teatro a espaos abertos, s praas pblicas e chegar, enfim, a um espetculo extra-teatral, isto , com a abolio da cena, do cenrio e dos figurinos, os atores, a pea e sua representao poderiam ser substitudos por um jogo livre de trabalhadores que consagrariam uma parte de seu tempo livre a um jogo teatral improvisado no prprio local de trabalho e num cenrio inventado por eles. claro que todas essas experincias provocaram aferradas discusses sobre o futuro da arte teatral e calorosos debates se realizaram ento contra ou a favor da nova direo teatral. Maiakvski participou de numerosos debates, onde se colocava em defesa dos trabalhos de Meyerhold. E o prprio encenador, muitas vezes, teria que ir a pblico fazer a defesa de suas propostas estticas. preciso imaginar tambm a atmosfera de excitao e aventura que reinava durante aqueles anos ps-revolucionrios. A misria e a devastao que assolaram a Rssia com a gerra civil no impediam as centenas de novas empresas teatrais e de grupos amadores que surgiram por todo o territrio sovitico. At 1927, havia 24.000 crculos teatrais. As escolas dra- 98 -

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mticas estavam inundadas de alunos. Enquanto os clubes de trabalhadores e camponeses promoviam o movimento amador, os grupos mais intelectualizados das grandes cidades repetiam os lemas futuristas ou do Proletkult, aclamavam Meyerhold como lder mais representativo do teatro russo e faziam toda espcie de experimentos para encontrar a linguagem teatral adequada nova sociedade. O interesse pelo teatro parecia epidmico. Os teatros atraam enormes auditrios e o mesmo acontecia com os grupos dramticos e as plataformas cnicas improvisadas claro que a distribuio gratuita de entradas entre trabalhadores e soldados era um fator importante, mas, certamente, isso se aliava ao desejo de diverso naqueles duros tempos de fome e misria, quando o teatro oferecia alguma forma de canalizao de energias. Havia, sem dvida, como que uma exploso do instinto criador, um desejo de auto-expresso e a multiplicao de atividades artsticas, o que explica o aparecimento de grupos de teatro nas fbricas, nas aldeias, no Exrcito e na Marinha Vermelha. No entanto, dentro dessa febril atmosfera, quando nada parecia demasiado radical ou impossvel e as artes se orientavam por uma livre experimentao de formas e estilos, foras hostis tambm se uniam como resistncia a este amplo movimento. Aquela multido popular e os auditrios macios levavam a determinados setores do Partido, a questo do repertrio e do nvel das representaes teatrais. Os setores mais ortodoxos no estavam to interessados em encontrar uma nova forma artstica revolucionria, mas, antes de tudo, em utilizar o teatro como plataforma poltica e como meio de ilustrao do povo. Por isso, estavam perfeitamente satisfeitos com o realismo e no lhes interessavam as inovaes de Maiaksvski, Tarov ou Meyerhold. O choque entre as diferentes tendncias era inevitvel, mas s se tornou agudo em fins da dcada de 20. Nos primeiros dez anos da revoluo, os mais frutferos e coloridos, a vanguarda ocupou uma posio dominante e seu chefe universalmente reconhecido foi, sem dvida alguma, Meyerhold que teve a liberdade para promover e realizar os projetos mais extravagantes. Apesar da oposio a toda espcie de formalismos da vanguarda a partir de 1923 e dos violentos ataques de certas faces da imprensa, a posio de Meyerhold era muito forte. Alm de possuir uma grande popularidade entre a juventude, contava tambm com importantes defensores dentro do prprio governo, entre os quais o prprio Lunatchrski, o Comissrio da Instruo Pblica. Nos anos mais auspiciosos de sua diversificada carreira artstica, Meyerhold ocupou-se da montagem de clssicos da dramaturgia russa. Respondia, assim, ao slogan Voltar a Ostrvski! que Lunatchrski havia
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lanado com o objetivo de resolver o decantado problema do repertrio a ser levado por esse novo teatro que surgia. Muitos diretores dispuseram-se a reelaborar as velhas comdias do sculo XIX em tom moderno. E no entanto, no ocorria exatamente um retorno aos clssicos, mas uma tentativa de aplicar tambm dramaturgia do passado os novos procedimentos artsticos da vanguarda, mostrando, sob a tica do presente, autores vinculados tradio acadmica dos teatros imperiais. No s Meyerhold, mas tambm Eisenstein, Kzintzev e Trauberg causaram muita indignao com seus espetculos que eram classificados como uma deformao dos clssicos, um arbitrrio retalhamento e uma decomposio das obras dramticas de Ostrvski, Ggol e Griboidov, mas que resultavam em verdadeiras restauraes baseadas, muitas vezes, em minuciosas pesquisas histrico-filolgicas. Dissecavam-se os textos do sculo passado como se fossem objetos de um quadro cubista, desmontandoos em pedaos, como faziam os lingistas do Opoiaz(Sociedade de Estudo da Linguagem Potica) em suas anlises estruturais. Apesar de terem sido tachadas de deturpaes sacrlegas dos clssicos, essas reconstituies correspondiam ao gosto da poca e estavam em voga entre todos os diretores da vanguarda que, com aquelas bizarras colagens, entremeadas de nmeros circenses e expedientes do music-hall, pretendiam fazer eco s circunstncias da poca. Meyerhold projetava nessa poca, por exemplo, realizar o que ele denominava Kinofiktsia tiatra, isto , adaptar o teatro sintaxe do cinema. Foi o que ele empreendeu com a montagem de Lis (A Floresta) de Ostrvski ou de Revizor (O Inspetor Geral ) de Ggol, onde a habitual subdiviso em atos longos foi substituda pela fragmentao do texto em quadro/episdios que se sucediam com ritmo rpido e dinmico, como que imitando a linguagem cinematogrfica. Alm disso, entre os anos de 1922 e 1928, o interesse pelo Ocidente era ainda muito grande e os intercmbios culturais com a Europa e a Amrica sintonizavam as artes com a tendncia urbanista. Meyerhold e toda a vanguarda inspiravam-se nesse chamado urbanismo para, mesmo que fosse para retratar a desiluso moral e a decadncia da cultura burguesa, tingir seus espetculos com os tons de um certo americanismo, do fox-trot, do cinema e do romance policial que emprestavam cena russa as imagens febris e sedutoras das metrpoles ocidentais com seus cabars e suas figuras noturnas e misteriosas. Em vrios espetculos, como por exemplo em ziero Liul( O Lago Liul)) de Faik ou em D.E. (Daich Ievrpu - D-nos a Europa), Meyerhold exibir vultos estranhos movimentando-se pelos tablados
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construtivistas com uma mmica convulsiva, ao som do jazz e dos sons estridentes do corrupto Ocidente. Desfilavam, assim, diante do pblico sovitico, com uma rapidez cinematogrfica, a moda e as danas da poca, o charleston e o smoking dos cavalheiros que simbolizavam uma Europa em declnio, mas refinada e elegante. A tudo isso deve-se acrescentar aquela comicidade clownesca, achados e procedimentos da comdia popular que imprimiam aos espetculos um clima audacioso e excntrico. Chegou-se at mesmo criao de um movimento chamado excentrismo (ekstzentrism), a partir da publicao em 1922 de um almanaque com o mesmo nome, onde alguns diretores expunham as teses de um credo teatral que transformaria a cena numa dinmica fragmentao desconexa e numa seqncia de truques fulminantes. Quanto ao ator, o almanaque pregava um movimento mecanizado: o ator no tem sapatos, mas rodas, no tem mscara, mas um nariz que acende e as corcundas que surgem de repente, as barrigas que incham, as perucas vermelhas que se arrepiam na cabea dos clowns so o fundamento do traje cnico moderno. Tudo isto nos leva diretamente ao campo futurstico e no h como negar que o excentrismo provinha claramente das frmulas de Marinetti. Tambm Eisenstein, desligando-se cada vez mais do teatro figurativo, chegava sua montagem de atraes e idia futurista de criar um espetculo no-objetivo, fundado na extravagncia e no movimento puro. A idia de um espetculo transformar-se numa montagem livre de atraes autnomas, escolhidas ao acaso, tinha, certamente, muito que ver com a idia de um teatro agressivo que irritasse o pblico e que j fora expressa pelo poeta italiano em seus manifestos de 1915. oportuno lembrar que Eisenstein foi discpulo e profundo admirador do mestre Meyerhold, tendo freqentado, em 1922, os seus cursos de direo e assimilado ento, a biomecnica e o construtivismo. E, sem dvida, ambos os diretores compartilhavam da proposta futurista de que o teatro deveria colaborar com a destruio das obras-primas imortais, plagiando-as, parodiando-as, apresentando-as de qualquer maneira, sem aparato e sem compuno, como um nmero qualquer de atrao. No difcil perceber que todo o programa da vanguarda era animado por esse esprito irreverente e alegre que dava aos espetculos a aparncia de um caleidoscpio vertiginoso, onde as extravagncias mais variadas uniam-se como que ao acaso num jogo incessante de armadilhas, bufonadas, canes de caf-concerto, exerccios de prestidigitao e procedimentos circenses. O que havia de comum entre esses diretores era uma espcie de
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averso polmica por todos os aspectos da arte burguesa de orientao psicolgica e a proposta de substituir o teatro literrio por um gnero de espetculo repleto de nmeros extravagantes que sujeitassem o espectador a uma ao sensorial ou psicofsica. Ao mesmo tempo, como vimos, todas essas manifestaes da vida e da arte ocidental foram condenadas oficialmente como tpicas da corrupo e decadncia capitalista e isso acabava por criar uma situao ambgua cada vez que se representava a vida europia ou norte-americana no palco. Em sua ltima fase, o humor e a stira de Meyerhold dirigiam-se, cada vez mais, no sentido de estigmatizar a estreiteza mental e a limitao prprias do burocratismo que, ento, se intensificava depois da morte de Lenin. O entusiasmo e a alegria, to tpicos das criaes de Meyerhold nos anos revolucionrios comeavam a desaparecer. O mecanismo alegre do Outubro Teatral parecia muito distante e um novo estado de nimo iria se refletir nos seus ltimos espetculos. Quase negando o dinamismo daquelas figuras irreverentes dos trabalhos anteriores, surge agora, no palco, uma fixidez alucinada. Como que aludindo burocracia sovitica e ao temor que o regime agora inspirava em vrios setores da sociedade sovitica, os seus espetculos apresentavam uma atmosfera um tanto sombria, enigmtica, substituindo o alegre tumulto anterior por figuras, cujos movimentos indolentes, divididos por pausas longussimas numa espcie de pantomima em ritmo retardado, lembravam personagens de Hoffman, imagens diablicas e grotescas que pareciam sadas de um delrio. Certas cenas, por exemplo, de seu espetculo O Inspetor Geral de 1926, impregnadas de uma atmosfera de alucinao, apresentavam os intrpretes como fantoches tpicos do simbolismo, vultos misteriosos e assustadores que criavam a imagem demonaca da loucura no carter tragi-cmico daquele ajuntamento de autmatos e sonmbulos, em que se haviam transformado os heris gogolianos. Aquela vida fervilhante de outrora povoava-se, agora, de bonecos estranhos, um tanto entorpecidos e que daro conformao tambm aos personagens satricos das ltimas comdias de Maiakvski. Em O Percevejode 1928 e Os Banhos de 1929, tanto o dramaturgo, quanto o diretor, mostrariam que, aps o entusiasmo retumbante dos primeiros anos, s lhes restava oferecer ao pblico aquelas stiras grotescas e um tanto amargas que, ao mesmo tempo que soavam como um desafio polmico ao realismo e ao mau gosto que ento comeavam a se impor na cena sovitica, marcavam o final de um rico perodo de experimentalismo nas artes que parecia se evaporar agora junto s utopias das vanguardas.

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A IMPORTNCIA DOS CANTOS DE GOGHTEN P ARA A CUL TURA ARMNIA PARA CULTURA
Yda de Moraes Camargo As origens da literatura armnia perdem-se no tempo. importante observar que as criaes literrias armnias, de que se tem informao, foram transmitidas pela expresso oral, bem antes de Cristo. O que se sabe que, no milnio que antecedeu a cristianizao (301 d.C.), existiu e floresceu uma criatividade literria em versos, transmitidas de gerao a gerao, de teor mitolgico, histrico- pico, dramtico e, tambm, humorstico. Foi nos Cantes de Goghten (ou Gogh), provncia de Siunik, da regio de Shirak, prximo da atual Erevan, que as famlias ali moradoras, por meio de CANTOS, expressavam, transmitiam, propagavam os feitos dos heris da poca, as faanhas dos reis; divulgavam o folclore e os mitos do paganismo cristo. Historicamente, ficaram conhecidos como os CANTOS DE GOGHTEN. Essa provncia era famosa pelos seus campos frteis, produo vincola e costumes alegres de seus habitantes. Estes, plantavam e colhiam os alimentos para sua sobrevivncias embalados pelos cantos. Bardos eram cantores ou trovadores que utilizavam um instrumento de corda bambir ou bandir semelhante a violas. desconhecida a autoria desses cantos, assim como a poca de elaborao. De acordo com a diviso dos perodos histricos armnios, pode-se inferir que, na poca dos Cantos de Goghten, muitas escritas eram utilizadas. Observe a diviso estabelecida: 1) Pr- histrico: desde cerca do 5 milnio at o sc. X a.C.; 2) Pr- armnio: do sc. X a VI d.C.; 3) Armnio: do sc. VI a. C. ao sc. V d.C. exatamente no perodo armnio (3) que a nao se utiliza desses diversos tipos de escritas, as quais eram mal adaptadas fontica do idioma armnio e sujeitas a influncias externas. Diante disto, revelam-se meios inadequados para criar uma literatura de alcance nacional, tampouco para transmitir algo em idioma genuno dos antepassados.
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CAMARGO,Yda de Moraes. A

IMPORTNCIA DOS CANTOS DE GOGHTEN PARA A CULTURA ARMNIA.

Foi graas a alguns historiadores armnios medievais que preciosos versos de poemas de um passado distante foram recolhidos, analisados e preservados, obtendo uma coletnea de 24 cantos. Estes cantos so considerados vestgios literrios da antigidade, fragmentos poticos de cunho narrativo, transmitidos pelos trovadores (ashugh) e compilados, aps alguns sculos, por estudiosos. Movss Khorenatsi, tido como Pai da Historiografia Armnia, do sc. V d.C., juntou os excertos, organizou-os, conservando a evocao aos mitos do passado e heris da cultura armnia to presentes na transmisso oral, abrigados pela memria popular. Outros estudiosos colaboraram intensamente: sc. IV- Agathngelo (historiador); sc. VII Hovans Mamikonian (historiador); sc. X Grigor Makistros (gramtico); sc.V Faustos Biuzandatsi ( historiador); sc. VEliseu ( religioso); sc.VII Sebeu (historiador); sc.VII Anania Shirakatsi ( matemtico- astrlogo- gegrafo). Movss de Khoren cita, uma nica vez, o nome de um certo VRUYR homem sbio e poeta como se supe ser o autor desses cantos, devido a ter sido responsvel pelos negcios da corte de muitos de seus amos (A.C.): o rei Artashes; a rainha Satenik; Artavazd I ( filho de Satenik e Artashes, sucessor deste); Simbat- um velho general. Os cantos foram classificados em 2 grupos, a saber: grupo A- transmitidos por ttulo e enredo; grupo B- fragmentos em versos. Os recolhedores referem-se aos cantos, pelo seu tom, como: TSUTSK (exibio): alegre, executado por jovens de ambos os sexos e; MRMUNTCHK: sepulcrais, recitativos em voz baixa, executado por virgens cantadoras e mulheres profissionais, carpideiras. As danas complementavam. Pode-se perceber, nos cantos, o registro da mentalidade e tradies do povo armnio, seus costumes, suas crenas, assim como a evidncia de contatos com outros povos antigos, pelo teor mtico comum (gregos, persas, hindus, assrios), o que lhes confere valor documental como fonte de informao histrica e cultural, ao lado dos aspectos lingstico e literrio.1 GRUPO A: Cantos transmitidos por ttulos e enredo
1 Krapai: lngua dos textos, em uso, aproximadamente, at o sc. X d.C., comeando da em diante a transformar-se em armnio moderno, atravessando uma fase intermediria (armnio mdio). Atualmente, o clssico reservado para os ofcios eclesisticos. Armnio moderno- Ashkarapar: lngua do povo. A partir do sc. X, alcanando sua perfeio literria na segunda metade do sc. XIX. - 106 -

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CANTO DE HA YK HAYK YK: Este canto, de acordo com SAPSEZIAN, exalta o heri ancestral HAYK, descendente direto de No, que teria comandado vitoriosamente a chegada dos pioneiros armnios ao planalto do Ararat. HAYK quer dizer armnios. Em termos geogrficos, esta forma sinnimo de Hayastan ( hay + a + stan: lugar dos armnios). , portanto, um mito e tradicional fundador do povo armnio que, dizem, chamaria a si mesmo de hay. Esta lenda a mais importante relativa origem da nao, transmitida por bardos, em que a Assria quer a submisso do povo armnio. LENDA: Hayk, descendente de Jafet, filho de No, revolta-se contra o tit Bel, chefe e semi-deus da Assria. Isto ocorre devido destruio da Torre de Babel. Bel invade as possesses armnias, onde estavam estabelecidos familiares e descendentes de Hayk. Convida-os submisso, contudo, o grupo tribal no aceita tal imposio. Hayk junta sua famlia, mais de 300 pessoas e os leva para a Terra de Ararat, tomando posse da localidade. Aproveita a ocasio e distribui terras aos familiares e descendentes, estendendo, portanto, a rea de sua jurisdio. Fundou cidades, entre elas, a noroeste, Haykashen e denominou o pas de Hayk. Bel percebe a desobedincia de Hayk e de seu povo e envia o seu filho, com uma mensagem, intimando-o a obedecer suas ordens. Hayk recusa-se. Ento, Bel, juntando suas foras, marcha contra os armnios. O reencontro deu-se junto ao Lago de Van lago de gua salgada onde houve uma luta pica entre dois exrcitos de tits. Hayk era um excelente besteiro: ataca uma seta em Bel e esta atravessa o peito dele. Com a morte do comandante do exrcito assrio, os soldados fogem. ANLISE: Esta lenda a narrao das origens do povo armnio e de sua terra. Estes, vindos do continente europeu (Balcs), nos fins do 2 milnio a.C., permaneceram algum tempo nas fronteiras do desaparecido Imprio Hitita e, no sc VI a.C., chegam s terras do Reino de Urartu. A, mesclam-se com os autctones urartus e hays, recebendo, nessa poca, o nome de Hayastan pelos seus habitantes e Armnia pelos estrangeiros. No se sabe pormenorizar quem foram os comandantes da migrao dos armnios. Pode ser que um deles tenha sido Hayk. 2) CANTO DE ARAM ARAM: O prncipe Aram filho de Harma, neto de Hayk e seu sucessor, na poca em que os armnios, vindos do
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oeste, encontravam-se nos arredores da Capadcia. No sc. VI a.C., a Armnia defendia suas fronteiras contra os medos ( ao sudeste) e assrios (ao sul). Era o 7 chefe da Armnia e como seu nome era Aram, levanta-se a hiptese dele ser o 1 rei de Urartu, pois foi um Aram quem combateu vitoriosamente contra Salmanasar II da Assria (860- 825 a.C.). Movss de Khoren menciona acerca de Aram:Dele narram-se muitas proezas em feitos de armas; nas lendas de avs; nos contos transmitidos pelos cantos bardos; contam-se os feitos de sua bravura, etc. Advm da que Aram preferia morrer em defesa de sua ptria a v-la pisoteada pelos estrangeiros. Foi ele quem expandiu as fronteiras da Armnia em todas as direes, obrigando todos os habitantes do pas a estudar o idioma armnio. LENDA: Aram luta contra os descendentes do gigante Tit, da mitologia grega, em Cesaria- na Capadcia. Luta, tambm, contra Bra-Sham, descendentes dos gigantes e semi-deus da Assria entre as montanhas de Korduk e a plancie da Assria. Guerreia, tambm, contra Payapis- o Gigante, um tirano que dominava terras entre os mares Pntico e o Ocenico, expulsando-o para uma ilha no mar Asitico. ANLISE: Tanto o canto 1 quanto o canto 2 mostram vestgios do folclore e da mitologia dos gregos e assrios que os urartu-armnios trouxeram para as suas lendas, no perodo de sua instituio em reino j consolidado na Terra de Ararat. 3) CANTO DE SEMRAMIS E DE ARA- O BELO BELO: Ara, no sc. VI, era filho e sucessor de Aram no trono da Armnia. Semramis era rainha da Assria-Babilnia, mulher do rei Nino, um mito do 2 milnio a.C. Surge, no canto, tambm em outra poca, em 823-810 a.C.,como mulher do rei assrio Shanshi-Adad V. Esta uma das lendas mais populares do folclore armnio. LENDA: Semramis, adltera, recebe informaes sobre a beleza de Ara. Fica muito atrada e pretende seduzi-lo de qualquer forma. Contudo, enquanto seu marido estivesse vivo, isso seria impossvel. Nino tinha inteno de exterminar todo o povo armnio com o objetivo de vingar a morte de Bel, seu ancestral. Aps algum tempo, Nino desaparece. No se tem dados sobre se morreu ou se fugiu para a ilha de Creta. Agora, portanto, Semramis sente-se em liberdade. Envia emissrios, com muitos presentes e pro- 108 -

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messas, Armnia. O intuito era convidar o rei da Armnia, Ara, para que fosse ao seu encontro, em Nnive, capital da Assria. Caso ele concordasse, poderia, inclusive, apossar-se do trono da Assria- Babilnia. Em contrapartida, tambm poderia vir satisfazer os seus desejos e, em seguida, regressar ao seu pas com muita paz e presentes. Mas, as propostas foram rejeitadas. Semramis fica furiosa e invade a Armnia, com todo o seu exrcito. D ordem ao general para atacar o acampamento das foras de Ara, porm, deveria poupar a vida do rei. As tropas de Ara so derrotadas e ele, mortalmente ferido, cai no campo de batalha. O corpo de Ara foi procurado, entretanto, s encontrado pelo exrcito assrio e levado ao terrao do palcio real. Os armnios voltam a atacar a Assria, objetivando vingar a morte de seu rei.Semramis, preocupada com o ataque, transmite-lhes a mensagem de que deu ordens aos seus deuses para que lambessem o corpo de Ara e, assim, restituir-lhe-iam a vida. Embora sua feitiaria no tenha vingado, o corpo do rei armnio comeou a entrar em decomposio e, s ocultas, foi enterrado.Com a finalidade de apresentar uma soluo ao povo armnio, prepara um de seus pretendentes, disfara-o como se fosse Ara e divulga a mensagem: Os deuses, lambendo as feridas de Ara, restituram-lhe a vida e, portanto, Ara vivo, satisfez os seus desejos. Comprovado o reviver do rei, foram erguidas esttuas dos deuses, prestando-lhes homenagens e sacrifcios, j que o paganismo era idolatrado, nessa ocasio. Os armnios viram-se convencidos, acreditaram na fora dos deuses assrios e, assim, bateram em retirada das terras assrias. ANLISE: Entre uma poca e outra, lutas se sucederam. As guerras pela posse de terras eram freqentes. Embora a lenda registre, nessa poca, lutas entre armnios e assrios, por motivos diversos, a Armnia expandia obras de grande envergadura, nos arredores do lago de Van. Foram construdos palcios com jardins suspensos; canais com 80 km de extenso um aqueduto ; conjunto de templos com tesouraria e hospedaria, escavados nos rochedos; fortes e muralhas, com inscries misteriosas. Incentivou-se a plantao de uva e pomares foram organizados. Ainda existem, na Armnia atual, os canais, as cavernas, parte das muralhas e das inscries em cuneiforme. 4) CANTO DE SANA SANATRUK TRUK: Sanatruk de filiao desTRUK conhecida. A tradio atribui-lhe o martrio do apstolo Tadeu e da prpria filha, Sandukht. Foi rei da Armnia entre os anos de 75 a 110. Contudo,
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recebe expresses elogiosas por parte dos historiadores estrangeiros, quanto sua ao militar, rigor na justia, fsico bem cuidado e seu comportamento levando-o comparao do melhor grego ou romano. Construiu a cidade de Nisibis, ao norte da Mesopotmia, erguendo sua esttua. Tambm foi esculpida, na mo dessa esttua, a nica pea de dinheiro que lhe sobrara do tesouro pblico. LENDA: Num dia de tempestade e neve, quando criana de colo, viajava com sua me e ama-de-leite, atravessando as passagens das montanhas de Korduk (Corduena), no sul do pas. Por trs dias, a ama-de-leite, com ele no colo, ficou enterrada sob a neve, at que deuses enviam-lhe uma fera estranha, de cor branca, que os salva. ANLISE: O historiador narra que a fera estranha era um co branco que junto a homens do grupo de salvao estavam a sua busca, a mando da corte. AND 5) CANTO DE YERW YERWAND AND: A tradio literria expe que, nos sculos IV e III a.C., YERWAND foi rei (36 a.C.) ou governador (37 a. C.) da Armnia. Ele construiu YERWANDASHAD e YERWANDAKERT (= construo de YERWAND); e BAGARAN (= cidade dos deuses); parques de caa e diverses; obras de canalizao. LENDA: Sua me era uma mulher fortssima e gigante. Ningum ousava despos-la. Mas ... d a luz (em 40 a.C.), por unies ilcitas, a dois meninos: YERWAND e YERWAZ. YERWAND participa da corte de Sanatruk e, aps a sua morte, sucede-o. Indica seu irmoYERWAZ- para o cargo de Sumo Sacerdote, em 41 a.C. Em seu olhar havia uma excepcional fora mgica. Quando de mau humor, os seus funcionrios diziam que seu olhar era to forte que vinha carregado com a fora dos deuses e, mesmo cobertos os rostos com tbuas de slex, estas se rompiam somente com a intensidade da energia de seu olhar, sempre que desejasse punir algum.

6) CANTO DE MAM KUN: Mam Kun de famlia chinesa e tornou-se ancestral da mais renomada famlia armnia: MAMIKONIAN. Os MAMIKONIAN auxiliaram a Armnia, com dedicao e bravura, pois na condio de comandantes do exrcito, ocorrendo a vacncia do trono, eles assumiam a direo da nao.
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LENDA: MAM KUN, chins, ministro do rei Arbok, incriminado por Bel Tokh- irmo do rei. E, MAM KUN, com toda sua famlia, deixa o pas, refugiando-se na corte da Prsia. A China solicita sua extradio. acolhido na Prsia e faz um juramento pelo Sol, salvaguardando sua vida. Sua extradio autorizada. MAM KUN encontra asilo junto ao rei Tridat III da Armnia, em fins do sc. III d.C. Demonstra fidelidade e agradecimento ao rei da Armnia. Luta juntamente com a Armnia e vence os atacantes. Um decreto real promove a famlia MAM KUN classe de nobreza, destinando-lhe o cargo de Ministro da Corte, recebendo vastas extenses de terras. A grafia de seu nome foi alterada de MAM KUN para MAMKUNIAN e consagrado, mais tarde, para MAMIKONIAN. Pouco se sabe a partir desse episdio, sabe-se apenas que a famlia dos MAMIKONIAN permaneceu, at o sc. IX, respeitada pelos feitos e foi consagrada pela tradio. GRUPO B: AHAGN (Mitolgico- nascimento do deus 1) CANTO DE V VAHAGN Vahagn) Este canto considerado o mais belo entre os demais, por suas figuras de linguagem e poeticidade. dedicado ao deus do Fogo, do Sol e da Fora. A imaginao e o universo unem-se para homenagear Vahagn, haja visto o momento culminante que o seu nascimento, simbolizando-o como o deus protetor da antiga Armnia, sendo invocado pelos reis armnios, em tempos de guerra. Vahagn filho de Tigran I. Tem como irmos Bab e Tiran. Canta-se a lenda:
Paria o cu, paria a Terra, paria o Mar purpreo, tambm o clamo, no mar, paria Saa fumaa do oco do clamo, Saam chamas do oco do clamo e atravs das chamas corria um menino louro; tinha cabelos de fogo, tinha barbas de chamas e seus olhos eram sis.

ANLISE: Este poema trata do nascimento de Vahagn no qual participa toda a natureza, com dores de parto, analogamente a uma mulher parturiente. A natureza funciona como me, personificada pela figura lite- 111 -

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rria ou potica do animismo: o cu, a terra, o mar, as plantas, elementos naturais, adquirem atributos humanos. Em um outro sentido, o ser humano, comparado s caractersticas do fogo, do sol, metaforicamente, ganha a dimenso de um semi-deus, considerando-se a conexo do natural e do sobrenatural. Observa-se, tambm, a presena do elemento pago compondo o canto mtico.Vahagn, na histria, conhecido como heri; na religio pag, um semi-deus e na poesia, um personagem mtico. O povo pedia-lhe amparo nos perigos. Em situaes como o susto dos drages (cobras, feras, monstros), Vahagn lutava e sagrava-se campeo. Como semi-deus, cometia at roubo, que foi convertido em lenda, conhecida como Via Lctea: Nas lendas de nossos avs, conta-se que num inverno dos mais duros, Vahagn, um de nossos ancestrais, foi roubar palhas gramneas dos currais de Bar Sham, ancestral da Assria. O fato consagrou-se, mais tarde, pelo fenmeno celestial da Via Lctea. Entende-se que Vahagn, ao voltar da Assria por via espacial, deixou cair no caminho parte das palhas roubadas que, por estarem brancas, devido neve, deixaram luminosas as pegadas de sua passagem. Os elementos fundamentais do universo so bem pronunciados: o cu, a terra e o mar. As dores do parto so interligadas a estes elementos, marcando o nascimento do heri-redentor, aquele que conduz o combate vitorioso contra as foras do mal (os Vishaps) e cuja potncia a do astrorei, cuja morada terrestre so os altos picos da Armnia.Assim se manifesta:
O cu com dores de parto A terra com dores de parto Tambm com dores de parto o mar purpreo com as mesmas dores agitam-se no mar as varas rubras Varas que fumegam Que se consomem em chamas Chamas ardentes de onde surge fulgurante jovem Cabeleira de fogo Barbas incandescentes Olhos de sol radiante.

ARDKES O JO 2) CANTO DE V VARDKES JOVEM. VEM. Filho de uma das muitas mulheres da corte (sc. III- II a.C.); acredita-se que pertena nobreza armnia, talvez linhagem real. Seu nome aparece junto ao de Vagarsh (116- 140), quando se menciona sobre a construo de Vagarshavan ( cidadezinha de Vagarsh). O rei Vagarsh construiu muralhas em torno da renomada cidadezinha de Vardkes, sobre o rio Kasaga, cantada nas lendas. Assim:
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Vardkes, o jovem, da regio de Touha, deixando sua moradia, rumou, ao longo do rio Kasaga, para a colina de Shresh,

perto da cidae de Artimed s marges do rio Kasagh, para pedir a mo da filha da corte do rei Yerwand.

As localidades citadas- Touha, Kasaga, Shreshi, Artimed, Vardkesavan- pertencem atual Repblica da Armnia. O que levou Vardkes de Touha s margens do rio Kosagh, onde construiu uma cidadela Vardkesavan era a vontade de morar perto do futuro sogro, rei Yerwand, para pedir a mo de sua filha em casamento. Vardkesavan, mais tarde, com fortes e muralhas, transforma-se em Vagarshshabad ( cidade de Vagarsh) e conhecida como Cidade- Nova. Torna-se capital do pas, substituindo Artashad que fora quase que destruda totalmente. 3) CANTO DE TORK O GIGANTE GIGANTE. Foi um dos netos do patriarca Hayk. Khorenatsi descreve-o: homem de aspecto horrendo e gigantesco, grosseiro, com nariz chato, olhar astuto e maligno e de fsico forte e alto. Devido sua feiura, recebeu o apelido de anguegh ( = no bonito). Eis um fragmento do canto:
Arranca blocos de slex macios, sem rachaduras, quebra-os em fragmentos, uns grandes outros pequenos; com as unhas os aplaina, grava neles figuras de guias.

Inmeras lendas e histrias foram a ele destinadas. No entanto, Korenatsi, ao apresentar este canto, menciona: Lendas e nada mais que lendas. Mas para que indignar-se com isto? Deixe-se a gente falar; pois, pela grandeza de sua fora, o gigante merece essas lendas. ARTASHES (Vitria sobre os alanos) 4) CANTO DE ART ASHES I Artashes I reinou nos anos 190 a 161 a.C. o personagem de destaque da histria armnia por diversos motivos: liberta o pas das influncias greco-selucida e persa-aquemnida; reconquista a soberania polticaterritorial do pas; resgata regies perdidas; impe o uso de um mesmo idioma em todo o territrio de sua jurisdio; estimula a agricultura; incentiva, ao mesmo tempo, a cultura grega; funda a cidade de Artashad, com templos, teatros, jardins, pomares, parque de caa e diverses.
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Os seus feitos so revestidos de uma aura quase mitolgica. difcil distingir por essa literatura pica que apresenta razes ainda mais profundas no tempo, adentrando por eras lendrias, o histrico do mtico. O ditado popular que comprova tais feitos :Nos tempos de Artashes no havia, na Armnia, um palmo de terra inculta, quer nos campos, quer nas montanhas. Os cantos de 4 a 8 referem-se exclusivamente ao monarca; os de 9 a 15 sua famlia e seus colaboradores. Acredita-se que esta coletnea somente foi possvel pela presena na corte do inteligente poeta VRUYR- assessor do rei. Canto: Apelo paz
Digo-te, nobre Artashes que venceste a valorosa nao dos alanos, acede aos pedidos da filha de olhos lindos, dos alanos, e liberta o jovem No convm a um povo valente, mandar matar por vingana os herdeiros da herica nao ou, mantendo-os em cativeiro, trat-los a par dos escravos, gerando eterna inimizade entre ambas as bravas naes.

Alanos: povo eslavo que em bravas hordas invadiu a Glia(sc. V) e a Pennsula Hispnica,
sendo aniquilado pelos visigodos.

ANLISE: Ocorre uma expedio dos alanos, ao norte da Armnia. Artashes comanda as tropas e os expulsa alm do rio Kura e os armnios ficam na margem sul. Nesse combate, o filho do rei dos alanos preso pelos armnios. Pedem a paz a Artashes com a libertao do herdeiro alano; contudo, o rei a recusa. Ento, alm-rio, mediante intrpretes, a irm do prisioneiro apela a Artashes, como no canto. ASHES ( I ) (pedido de casamento) ARTASHES 5) CANTO DE ART
O que o nobre Artashes pode oferecer, por muitos mil milhares e, mais ainda, para compensar a mo da nobre virgem, filha dos alanos?.

O rei Artashes ficou encantado com a inteligncia e tambm com a beleza da irm do herdeiro preso.
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Chama seu velho general, Simbat, e expressa-lhe o desejo de pedi-la em casamento, garantindo aos alanos a paz e a libertao do herdeiro. Simbat atravessa o rio, pede a mo da filha dos alanos, Satenik, ao seu rei e acordam a paz, to desejada. Artashes recompensa em dinheiro e presentes os futuros sogros. ASHES ( I ) (casamento oriental) 6) CANTO DE ART ARTASHES
Montou, o valente rei Artashes o seu fogoso corcel preto; tirou a corrente de couro vermelho, de argolas douradas; atravessou o rio, impetuoso com guia nos cus, e lanou: a corrente de couro vermelho, de argolas douradas, sobre a filha dos alanos; lanou-a por detrs, magoando com fora as costas de delgada virgem, e voltou rpido ao seu quartel.

ANLISE: Artashes cumpre com o prometido: leva muito ouro, couro vermelho e laica. Munido da arma tradicional as correntes vai ao acampamento dos alanos e conduz pessoalmente a noiva Satenik para a sua casa. Este fragmento registra tanto o momento histrico como o cultural. A poesia lembra o estilo de novelas de cavalaria, sobressaltando a valentia e o determinismo altivo e nobre do seu cavalo, conectando-os dignidade do seu montador. A agressividade explicita como o heri conquista a princesa alana, a dama inimiga, e dela se apropria: reflete a virilidade do personagem masculino, contrastando com a submisso do personagem feminino. A corrente de couro representa a posse, o poder. As argolas de ouro so valorizadas pelas mulheres orientais, pois um metal precioso usado em noivado e casamento. ASHES ( I ) (npcias) 7) CANTO DE ART ARTASHES
Chovia ouro no casamento de Artashes; chovia prolas nas npcias de Satenik.

ANLISE: O fragmento traduz o quanto havia de luxo e de pompa no casamento real. Esse esbanjamento de certa forma intencional e h muito de cultural. Na poca, em casamentos ou chegada do casal no
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templo, distribuam moedas aos presentes, prolas chegada da rainha, na porta de sua residncia. O luxo e a pompa dos casamentos reais, caracterizado pelo exagero de uso das pedras preciosas, bem como da simbologia contida no ouro (poder) e prolas (a relao com o puro, com a virgindade da mulher e at, a respeito da quantidade numerosa de filhos como votos de felicidade desejados aos noivos). ASHES ( I ) 8) CANTO DE ART ARTASHES (tempos felizes:)

Quem me daria a fumaa das chamins, Nos tocvamos trombetas a alvorada de Navasard, e tambores, o galopar dos veados, segundo os costumes do galopar dos veados. nossos reis.

ANLISE: Este excerto parece mais com um adeus do monarca, em momentos de lembranas, queles que antecedem sua morte, motivados por doena. A nao tributou-lhe um enterro solene, com muita pompa, em carros reais. O fretro era todo de ouro; o trono e a cama eram de seda; o manto estendido no corpo era recamado de muito ouro. Em sua cabea, fora colocada uma coroa dourada e, em seus ps, armas, tambm douradas. Ao seu redor estavam seus filhos, familiares, oficiais de arma, chefes de famlias, destacamentos das regies e divises do exrcito nacional, armados como em combate. frente, marchavam os trombeiros com trombetas em bronze; atrs, virgens cantadoras de preto e carpideiras e, no final, a multido. No tmulo, ocorreram imolaes suicidas de mulheres e servidores do monarca. 9) CANTO DE SA TENIK (namoro) SATENIK
Satenik a Primeira Dama, almeja ardentemente e procura, com ervas mgicas, escondidas no travesseiro, seduzir Argavan.

ANLISE: Satenik era primeira mulher de Artashes I e me do herdeiro, Artavazd I.


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Este fragmento relaciona-se aos namoros de Satenik com os chamados descendentes dos drages, ou seja, com os descendentes do rei Astages da Mdia que moravam prximos ao Ararat. Khorenatsi interpreta o nome Astages como drago, no idioma dos medos e, conseqentemente, a expresso descendentes dos drages empregada pelos familiares e descendentes do rei Astages. Os medos eram elementos perturbadores e tinham como chefe um certo Argavan. Era com este chefe ( o drago) o idlio de Satenik. Diz-se de uma conspirao, no Templo dos Drages, contra a vida do rei Artashes e, tambm, contra a vida do herdeiro Artavazd. A rainhame era cortejada e como elo entre armnios e medos, Satenik bem que deveria servir de instrumento para uma dupla traio poltico-sentimental. TENIK (conspirao- esclarecimento da 10) CANTO DE SA SATENIK trama)
Certa vez contra quem tramavam Argavan deu um grande banquete no Templo dos Drages. em homenagem ao rei Artashes,

ANLISE: Argavan -chefe medo- utilizando-se da rainha Satenik, conspira contra a corte armnia. Os descendentes dos drages preparam uma pseudo-comemorao, destinada ao rei Artashes. Era uma trama que envolvia jogo poltico e emocional. AVAZD 11) CANTO DE ART ARTA
Os drages da corte de Astages, roubaram de seu bero

(infncia)

o menino Artavazd, colocando um gnio demonaco no seu lugar.

ANLISE: Filho de Satenik e de Artashes I. Desde o dia de seu nascimento, mostrou-se com gnio aventureiro. Como comandante do 4 destacamento oriental, reprimiu os desordeiros, colonos medos, que conspiravam contra Artashes I e contra ele mesmo, Artavazd. Preservava a raiva no peito contra os descendentes dos drages desde que soube que tal povo pretendia mat-lo quando era criana de colo.Sucedeu ao trono, espalhando cimes e desordens na corte, por causa das mulheres. Os drages medos conviviam com mulheres envolvidas por mil e uma feitiarias.
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AVAZD ( I ) (fundao de Marakert) 12) CANTO DE ART ARTA


Artavazd, filho do nobre Artashes, no encontrando lugar para sua residncia, na hora da fundao da cidade de Artashad, foi para a regio dos Medos e construiu l, nas plancies de Sharour, a cidade de Marakert.

Artashes I escolheu um dos mais atraentes locais para a construo da capital, Artashad: na confluncia dos rios Arax e Medzamor, rodeado de florestas de cedro. Ficava no sop do monte Ararat, reduto dos colonos medos ( os descendentes dos drages), seus inimigos jurados. Em luta com os armnios, todos foram eliminados, inclusive seu chefe Argavan. Artavazd constri, ali, a cidade Marakert. O nome Marakert est ligado aos medos porque medo mar e, portanto, Marakert quer dizer construo ou cidade dos medos. Assim, Artavazd demarca o triste fim de um povoado, pela construo daquela cidade. Se pretendesse deixar um marco seu, denominaria a cidade de Artakert. AVAZD ( I ) 13) CANTO DE ART ARTA
Na hora de partir, levaste contigo todo o mundo; como

(no enterro do pai)

poderei eu sobre runas reinar?.

ANLISE: Neste canto, Artavazd sente-se s, vazio no trono, pois herdou a cidade em runas. Invoca ao pai a situao calamitosa da cidade, apresentando-se sem sada para governar. AVAZD ( I ) (resposta do pai) 14) CANTO DE ART ARTA
Quando cavalgares para caar nas veredas do soberbo monte Masis, que te levem os bravos espritos para os abismos do monte Massis; a fiques sem ver a luz.

ANLISE: Os bravos espritos, mencionados neste fragmento, so os maus gnios que, na crena popular, moravam nas grutas profundas do monte Masis. Artashes I amaldioa, do tmulo, o filho, mostrando toda sua indignao pela postura de Artavazd.
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Este sofre um incidente, numa caa com javalis, prxima das plancies do monte Masis. Precipitou-se num abismo, perdendo-se ali, sem deixar vestgio algum. Segundo as geraes, Artavazd continua vivo, cativo numa gruta e preso por cadeias. Dois de seus ces lambem dia e noite suas cadeias, com o intuito de libert-lo. Ao sair, ser o fim do mundo. O estrondo das batidas nas bigornas, pelos ferreiros, faz engrossarem as cadeias, evitando a chegada de tal dia. neral) T BAGRA TUN (o velho ge15) CANTO DE SIMBA SIMBAT BAGRATUN

A bravura condizia com seu porte; Cuidadoso por temperamento condecoravam-no para consigo e para com todos; as virtudes de sua alma, mais que todos se distinguindo a nobreza de suas cs. pelo dom de Qual drakontikon vencer nos feitos de armas. brilhavam-lhe nos olhos manchas de sangue entre ouro e prolas.

Filho de Biurat, da famlia dos Bagratidas. Simbat sempre serviu o trono com bravura e lealdade.
Drakontikon: bracelete em forma de serpente, ornado de pedras preciosas.

Em trs momentos, apresenta-se como salvador: no reinado de Sanatruk, instrutor do herdeiro Artashes I, salvando-o do morticnio de seus irmos; quando Yerwand derrotado e deixa o trono a Artashes, este solicita ao grande general que pea a mo da filha dos alanos em casamento; a Armnia atacada por romanos e Simbat salva a vida de Artavazd, expulsando os romanos para alm das fronteiras. 16) CANTO DE TIGRAN II- O GRANDE
Loiro, penugem e cabelos delicados, Yerwandian Tigran mostrava faces ardentes, olhos azuis; forte e viril a constituio; nos festins, comedimento; nos prazeres mundanos, moderao; mestria na arte de falar, inteligncia e justia, ponderao em tudo, para com todos,\
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alta a estatura, nobre o andar; no comer e beber, sobriedade;

com venturosos e com humildes.

ANLISE: Tigran II reinou nos anos 95 a 55 a.C.: era o mais inteligente e valoroso dos reis da Armnia e o maior vulto de sua histria. Todo homem de verdade, com real coragem e inteligncia, desejaria ser como ele, contribuindo para a expanso das fronteiras do pas. Seu imprio durou tanto quanto sua vida: 85 anos. H muitas moedas em ouro, prata e bronze com a inscrio em grego: Tigran-rei dos reis. Tigran II organiza as foras de defesa do pas, destinando-as aos 3 filhos: Artavazd, Zareh, Trian e ao velho general Simbat. Incentiva a cultura, tendo sbios gregos na corte; constri a cidade- fortaleza de Tigranakert (= Tigranocerta), cercada de muralhas, torres e fossos de gua, deslocando para ali ncleos de gregos e judeus, com a finalidade de incentivar a cultura e o comrcio. T III 17) CANTO DE TRIDA TRIDAT
Destemido como o rei Tridat que, no seu arrebatamento, arrasou as barragens dos rios, secando-lhes o leito, e intrpido, lutou com as ondas do mar.

ANLISE: Tridat foi rei da Armnia nos anos 287 a 336 d.C. Foi em 301, em seu reinado, que o Cristianismo foi estabelecido como religio oficial de estado, com a colaborao de Gregrio o Iluminador o apstolo da nova religio.O destino, por meio de fatalidades, aproximou o rei de Gregrio. Anak, pai de Gregrio e agente da Prsia sassnida, matou o pai de Tridat. Guardas da corte armnia recebem ordens para matar toda a famlia do assassino. Apenas salva-se um filho, de nome Gregrio, que enviado a Cesaria para instruir-se no Cristianismo. Tridat, ainda criana, levado para Roma, recebe instruo militar e se sobressai pela sua bravura.Volta ao trono do pas. Demonstra sua fama guerreira e mo firme nas aes, favorecendo o pas em 40 anos de relativa paz e reconstruo.O temperamento de Tridat, sua forma de agir, sua bravura resplandece em metforas e retricas que inibem, simbolicamente, at as reaes da Natureza, ou modificam-nas. T MAMIKONIAN 18) CANTO DE SIMBA SIMBAT
Feras do Monte Varz comeram cadveres O Urso, por esvaziar quanto comia, morreu de fome.
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e ficaram gordas. O castor comeu e engordou como o Urso. A Raposa ensoberbeceu-se mais do que o Leo. O Lobo estourou, de to voraz.

Os Abutres, por serem sfregos, quedaram agachados e no puderam erguer-se. Os Ratos, por terem transportado demais, para os celeiros, ficaram de p esfolados.

ANLISE: Nos sculos V a VI so travadas lutas guerrilheiras entre defensores armnios e atacantes persas.Hovan Mamikonian narra a Batalha de Taron que so lendas populares, tratadas com humor que se utiliza da fauna em lugar de personagens. Os comandantes dos armnios so da famlia Mamikonian, grupo esperto em malcias guerrilheiras, culminando com a derrota dos persas. em Varazablour (monte de Varaz) que os cadveres dos persas so empilhados. Aps a vitria sobre os persas, os armnios so recebidos com cantos e danas do povo, entre outras, a humorstica cano, nica no gnero.

CONCLUSO
A trajetria destes fragmentos de uma epopia nacional sempre testemunhou a conscincia de que um povo pode ter de si mesmo. Elaborada por annimos poetas de pocas diversas. As lendas voltam-se a mitos que relatam as origens do povo armnio. Os heris, no decorrer dos tempos, consolidaram sua existncia histrica: demonstrando a coletnea potica de significncia nacional; refletindo as mentalidades de diferentes povos, ligando o passado ao presente.

BIBLIOGRAFIA
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FORMAS E FORMA TOS NAS ARTES FORMATOS PLSTICAS DO JAPO


Madalena N. Hashimoto Cordado O presente trabalho visa deter-se em algumas especificidades formais das artes plsticas do Japo. Poderamos nos debruar sobre uma infinidade de aspectos na longa histria da arquitetura de templos, monastrios, palcios, prdios governamentais, traar a importncia esttica de suas invenes formais e seus modelos exteriores. Poderamos nos debruar sobre a no menos longa histria das imagens tridimensionais bdicas, numa anlise estilstica e de investigao filosfica das vrias doutrinas introduzidas no Japo atravs dos tempos e teramos tambm um rico panorama de formas e formatos. Ou, ainda, poderamos tentar traar na cermica dos vrios perodos, a pertinncia entre a forma pura dos objetos e seu momento histrico. Elegemos, no entanto, enfocar aqui a arte bidimensional, a qual, tambm complexa em sua longa histria, revela uma variedade muito grande em suas formas, formatos e temas. Descoberta apenas no ano 47 da era Shwa (1973), a construo morturia (kfun1) de Takamatsu revelou ao mundo um aspecto pouco conhecido na arte da pintura: a forma mural (hekiga). A cultura da poca, sofrendo grande afluxo cultural da China da dinastia Tang, por meio de mensageiros enviados especialmente regio continental hoje referente Coria, visvel nos traos fsicos e no vesturio das trs mulheres retratadas de p, os olhos fixos no observador. curioso observar que, embora se tratar de obra somente descoberta recentemente, seu estado de conservao no dos melhores. Isso nos indica uma primeira caracterstica do tratamento da produo cultural japonesa: a cpia, ou reproduo de originais. Muitos dos templos que hoje se apresentam a ns foram reconstrudos uma, duas ou mais vezes, devido a destruio pelo fogo, terremoto ou simplesmente pelo tempo. Assim como a arquitetura foi e ainda reconstruda seguindo o mesmo projeto original,
1 Kfun: grande tumba morturia. A era dessas construes vai do sculo III ao VII, e encontramos ainda hoje vrios formatos e tamanhos: de chave, quadrado, retangular, arredondado. Takamatsu encontra-se na provncia de Nara e tem 16 metros de extenso por 5 de altura e formato arredondado. - 123 -

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tambm as pinturas e gravuras foram e ainda so reproduzidas em diferentes pocas por diferentes motivos. Assim, a reproduo de xilogravuras de Utamaro, por exemplo, ainda hoje manualmente executada, e esses exemplares devem ser considerados como gravuras originais pois sua realizao ainda segue o mesmo procedimento de quando o pintor as idealizou, com a ressalva de que se deve estar atento para a qualidade do atelier do impressor atual. Ainda da antigidade, temos uma obra do ano de 756, era Nara no Japo, tambm de influncia de padres de beleza de Tang (o estilo do cabelo, a maquiagem pesada nos lbios vermelhos, o formato cheio arredondado do rosto, o vesturio): o biombo de seis divises Torige Ritsujo (136 x 56 cm cada diviso), onde seis beldades so representadas, trs delas de p, as outras trs recostadas em rochas. Indicaes mostram que havia penas de aves grudadas nas imagens, na regio do vesturio, mostrando um curioso procedimento de colagem de elemento natural na pintura bidimensional. Entituladas comumente de Beldade sob a rvore, o que notamos, e que importante para a nossa investigao, que a beldade, a mulher bonita como pura existncia, um tema da mais remota antigidade. A mulher, no importa em qual classe social (ou casta, se preferirem) tenha nascido,se for bonita ter sua reputao e futuro transformados, pois os deuses a predestinaram para tal. O culto beleza e juventude pode ser rastreado desde j na arte japonesa. A lendria Ono no Komachi, de beleza mpar e habilidade potica inigualvel , alm de uma existncia histrica, um arqutipo da cultura: se se somar beleza natural o atributo do exerccio da composio potica, teremos um ideal feminino que foi incansavelmente perseguido durante o perodo Edo (1615-1868), na figura das gueixas e mulheres do mundo dos prazeres. Compreender o desenvolvimento da arte visual no Japo tambm, como bem notou o estudioso Shichi Kat2 em relao literatura, estar atento para o fato de que um estilo ou tema ou tcnica, uma vez introduzido e assimilado no Japo, imorredouro; quando se pensa que determinada vertente perdeu toda a vivacidade e se exploraram todas as suas possibilidades, eis que ela renasce como uma fnix, com uma nova disposio em temas, formas e tcnicas que foram uma vez j conhecidas e apreciadas. Uma grande contribuio da arte japonesa para o mundo, e que, dadas a fragilidade de manuseio e a privacidade necessria para usufru-la, quase no so do conhecimento do grande pblico, so os rolos iluminados.
2 Shichi Kat, em sua obra Histria da Literatura Japonesa. - 124 -

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Originariamente um formato da China todas as formas e formatos artsticos, tcnicos, polticos e culturais como um todo da antigidade ou foram importados diretamente do continente, ou, se originados em outras terras, se encontravam j transformados pela viso chinesa , os emakimono serviram a vrios propsitos. Existem rolos profanos de significao puramente esttica, tais como a ilustrao de romances (Genji Monogatari Emaki, e Makura no Sshi), de narraes histricas ou folclricas (Shigisan Engi, Eshi no Sshi), de obras poticas (Shokunin Uta Awase) e de romances militares (Heiji Monogatari Emaki). Existem rolos profanos de uso prtico, particularmente documentrios (Moko Shurai Ekotoba Rolos da Invaso dos Mongis) e rolos de significao religiosa (ilustrao de sutra, rolos dos enfermos, histrias dos grandes patriarcas ou fundadores de novas religies, histrias de templos). Em realidade, estamos nos referindo, em ltima instncia, a uma das formas primeiras do livro: os rolos, primeiramente veculo para os ideogramas, tornaram-se tambm veculo para desenhos e pinturas at que as imagens dispensaram a presena do texto. Tanto assim que aps o declnio desse formato, o universo do qual se nutria anteriormente encontrou novo hospedeiro na forma do otogi-zshi, livros quase tal qual os conhecemos no ocidente: folhas que se viram, imagens que ocupam um local e dimenso fixos. Justamente uma das caractersticas inerentes dos rolos a temporalidade do desenrolar-se das imagens e a possibilidade de montagem e corte ao se desenrol-los mais, ou menos. Alm da temporalidade real do observador a contemplar o trabalho, como formato artstico a possibilidade de se relacionar diferentes cenas torna o rolo um meio narrativo por excelncia onde tambm a descrio e a visualizao do tempo e do espao atravs de uma atividade fsica visvel e ttil se perderam e se tornaram apenas virtuais com a montagem das folhas costuradas em um livro. A tcnica do manuseio dos rolos, tambm, auxiliava no ritual de apreciao e fazia de sua fruio uma experincia a mais. verdade, no entanto, que a montagem em forma de livro tornou a leitura mais rpida e o manuseio mais fcil. Os rolos ilustrados do Romance de Genji revelam caractersticas que se mantero quase que inalteradas durante muitos sculos na histria da pintura japonesa: a perspectiva olho de pssaro de cima para baixo com a retirada do teto para se revelar os personagens em meio aos espaos arquitetnicos dos palcios (fukinuki yatai) ser utilizada com variaes e recriaes desde ento, ora mantendo-se o teto, ora se mostrando pontos principais de toda uma cidade, ora iniciando-se com o vo rasante e terminando com a elevao da vista. Assim tambm, a estilizao da figura humana com seus cones de beleza sofrer ligeiras modificaes. Se a beleza
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das damas da corte de Genji respondem ao cnone olho puxado-nariz em gancho(hikime-kagibana) de sntese no traado e todas elas so iguais , a exuberncia das vrias camadas de quimonos (e todo um complicado sistema de combinao de cores, motivos pictricos nas sedas e acessrios necessrios) e a sinuosa elegncia do cabelo que se alonga at o cho revelam de modo certo suas posies sociais. O vesturio evidencia tambm toda uma adequao simblica s sutis mudanas sazonais, um dos temas mais caros da poesia japonesa desde sua origem. Obra de 1120-1140, supe-se ter sido pintado por Fujiwara Takayoshi. Dos supostos dez rolos contendo de oitenta a noventa cenas ilustrativas dos cinqenta e quatro captulos da obra literria, hoje somente restam dezenove cenas de treze captulos, no Museu Tokugawa em Nagoya e no Museu Got de Tquio. A utilizao de pigmentos sobrepostos de tonalidades fortes acrescidas de linhas de sumi conhecida como tcnica tsukuri-e (pintura construda). Akiyama bem analisou o uso simblico da cor na criao de atmosferas, numa tentativa de corresponder narrativa de Murasaki Shikibu3, no que chamou de onna-e: pintura de gosto feminino, ou melhor dizendo, pintura do mundo feminino das damas da corte de Heian, imersas em seus poemas, em seus quimonos de seda, em seus sonhos e amores4. Dessa obra memorvel podemos tambm observar o tema pessoas-entrequatro-paredes que vai ser uma constante futuramente, onde se mostram alguns poucos detalhes dos objetos pessoais a casa japonesa quase no utiliza mveis e certas relaes entre os personagens retratados, onde a noo de privacidade no encontra lugar. Tambm de uma beleza notvel e definidora de padres estticos posteriores so os vinte e trs rolos de caligrafia do Romance de Genji, onde o papel foi ricamente decorado com motivos florais delicados, de nuvens, de pssaros, de ervas, de ouro e prata, fragmentados, retalhados, esmigalhados e colados, de sutil colorido e fluida caligrafia feminina em hiragana5. Posteriormente, no sculo XVI, quando do surgimento de editorao de livros, Saga-bon, ou livros da regio de Saga, o procedimento de tratamento de colagens no papel de suporte para caligrafia ser ricamente explorado.
3 4 5 Murasaki Shikibu (?973?-1014?), dama da corte da Imperatriz Shshi e filha de Fujiwara no Michinaga (966-1027). Nunca demasiado se enfatizar que o Romance de Genji foi a primeira grande obra literria de flego produzida pelo Japo, e por uma mulher, e num silabrio criado por elas e para elas. Hiragana , silabrio fontico japons, inveno das damas da corte; chamado de onna-ji (alfabeto das mulheres), opunha-se aos ideogramas (kanji, alfabeto da dinastia Kan) importados do continente, que eram ensinados aos homens. Entendemos aqui onde Akiyama se inspirou para classificar o estilo pictrico dos rolos de onna-e. - 126 -

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Os rolos que se dedicam a narrar a fundao de templos e/ou de seus fundadores foram em geral encomendados pelos prprios templos e produzidos por monges pintores, formando um gnero em si: os engi, dentre os quais os mais famosos so os de Kitano Tenjin Engi Emaki e o Shigisan Engi Emaki. O primeiro narra a vida de Sugawara Michizane e a origem do templo xintosta de Kitano Tenjin, em Quioto, produzido na primeira metade do sculo XIII. As Origens Miraculosas do Monte Shigi, do sculo XII, narram como o monge Myren reavivara a seita dois sculos antes. O primeiro rolo trata de como a tigela de arroz de Myren se apodera do depsito cheio de arroz de um homem rico. O segundo mostra como Myren cura o imperador Engi mandando-lhe uma deidade guardi. No terceiro a irm monja de Myren o procura e descobre seu paradeiro quando se encontra em frente ao Grande Buda de Tdaiji. Seus trs rolos so muito ricos na amostragem da vida do povo comum da poca: os camponeses, alguns animais, os nobres, vrios detalhes arquitetnicos e de vesturio do perodo Heian tardio. O que interessante que, se no Romance de Genji as ilustraes eram cenas entremeadas de textos, aqui as imagens se desenrolam sem interrupo, numa srie engenhosa de composies, o que evidencia o carter fluido do formato emakimono, que alcanam , nos rolos que narram a vida do monge Ippen6, uma criatividade sem par: ilustrao totalmente autnoma de qualquer texto. Outro aspecto interessante que, se o Romance de Genji mostra a vida palaciana, os rolos de narrativas religiosas mostram a vida do povo comum. Ainda de fins da era Heian (794-1185) os dezessete Rolos das Festividades do Ano (Nenj Gyji Emaki), vieram at ns atravs de cpia de 1662 de Sumiyoshi Gokei, j que os originais foram destrudos pelo fogo. O importante desses rolos que a temtica, festividades sazonais, continuar sendo um motivo perptuo para os pintores do futuro, abrangendo descries do povo comum, seus hbitos, moradias, costumes e particularidades. Supe-se que o pintor tenha sido Fujiwara Mitsunaga (ou Fujiwara Tokiwa, segundo Akiyama), membro da corte, pela acuidade na descrio da nobreza da era Heian, em seus trajes e em sua arquitetura palaciana. A produo de pintura budista tambm foi muito numerosa, tendo-se utilizado vrios formatos: pintura sobre madeira, sobre seda, sobre papel, rolos verticais e horizontais, mandalas em tapearia e rolos verticais, retratos.Destacamos pinturas vistas como objetos devocionais, sagrados, e objetos encarados mais didaticamente.
6 Ippen Hijiri-e, 1299, doze rolos, tinta e pigmento sobre seda, Kankikji, Quioto. Ippen (1239-89) foi um monge itinerante que fundou a seita do Budismo da Terra Pura. - 127 -

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Em suma, originando o chamado Yamato-e, pinturas de estilo puramente Yamato, i.e., japons, o perodo Heian produziu sua primeira grande obra literria narrativa Genji Monogatari, sua primeira grande coletnea potica, Manysh (Coletnea das Dez Mil Folhas) e engendrou seus mais imorredouros temas: meisho-e (imagens de locais famosos), tsukinami-e (imagens de costumes e hbitos) e shiki-e (imagens das estaes do ano). Em termos de arte budista, temos os Retratos dos Sete Patriarcas da Seita Shingon, datada de 805 pelo artista chins Li Chen ou uma cpia japonesa de 824. Uma obra muito curiosa do sculo XIII, do templo Ksan-ji de Quioto, Chj Giga (Representao Satrica de Animais) onde, utilizando-se apenas do pincel para desenhar7 animais (macacos, lebres, sapos), fez-se uma parbola humorstica do mundo do sum, da msica, das competies de arco-e-flexa, dos templos mesmos. Segundo especulaes de Akiyama, como os quatro rolos no contm nenhum texto, no tm unidade temtica ou estilstica, sendo, portanto, difcil atribuir-lhes se alguma inteno em particular, a obra poderia ser interpretada ou como uma stira social que indica o declnio da aristocracia ante o levante dos samurais h uma cena onde macacos vestidos de samurais atacam castelos , ou como uma representao irnica do mundo clerical. De qualquer forma, ocupa um lugar mpar na produo dos rolos ilustrados e, pelo poder metafrico de suas imagens, capta, at hoje, a ateno de um pblico mais atento. Eventos histricos encontraram tambm um lugar privilegiado no formato: os rolos que versam sobre a rebelio de Heiji (1159), hoje no Museu de Boston, mostram cenas onde as curvas violentas das chamas no incndio ao palcio Sanj, do Imperador Goshirakawa, dominam a composio, transmitindo um impacto psicolgico muito grande no pblico. A representao do fogo em espirais, as cores fortes, a composio em ebulio fazem de Heiji Monogatari Emaki uma obra-prima que prenuncia a era Kamakura, quando os guerreiros militares se estabeleceram a norte de Honsh e fundaram a cidade de mesmo nome. O chamado realismo de Kamakura, mais referente escultura do que pintura, se bem que a esta tambm se lhe associe, encontrou expresso no rolo Gaki Zshi (Rolo dos Demnios Famintos), onde se retrata os sofrimentos da grande fome de 1230 a 1232. Sem espao para os temas lricos das estaes do ano, ou sem interesse para idias mais transcendentes de um budismo mais especulativo e transcendente, o rolo retrata corpos humanos em luta contra a fome, sua decomposio fsica: a vida no mundo de Shura, abreviao de Ashiyura, deus mau e belicoso. Libelo pungente
7 Estilo chamado hakuby-ga (representao branca, ou limpa). - 128 -

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contra o sofrimento, esses rolos podem ser associados tambm a uma nova busca espiritual que culminou na introduo de um novo budismo, o da Terra Pura, mais simples, de assimilao popular. A era Kamakura, em sua busca por um novo equilbrio social, encontrou nas novas seitas budistas Jdo e Zen um certo alvio espiritual e uma nova vertente de produo artstica: a introduo do suibokuga (pinturas com tinta sumi e gua) pelos monges Zen por via das dinastias Song e Yuan continentais do sculos XIV a XVI e das dinastias Ming e Ching durante a era Edo. Num primeiro momento, as aguadas se concentraram somente em temas religiosos, em retratos de observao dos patriarcas fundadores (retratos de Shinran que introduziu o Jdo Shinsh e Hzen, que iniciou o Jdo, por exemplo, ou em retratos de imaginao de personagens bdicos (vrias aguadas ilustram o monge excntrico zen Kazan, por exemplo), ou em vises alegricas de ensinamentos religiosos. Os retratos que almejavam retratar com fidelidade as individualidades foram chamado de nise-e, pinturas semelhantes e foram produzidas durante o fim da era Heian e incios de Kamakura (tambm na escultura); alguns foram executados diretamente de observao, como o auto-retrato de Shinran, e atraram o interesse de muitos guerreiros que tambm se fizeram retratar. So imagens em corpo inteiro, estticas, geralmente em seda montadas em rolos verticais. Shichi Kat8 discute sobre as razes da individualidade nessa representao de retratos, chamando a ateno para o fato de que, na escultura, a produo foi muito maior. Segundo ele, a instabilidade poltica com a mudana do poder poltico da nobreza de Heian para os guerreiros de Kamakura fez com que o esprito grupal (os personagens retratados como tipo) se perdesse, numa busca de novo equilbrio e afirmao de cada indivduo em si; assim, as novas seitas budistas, que eram uma religio comunitria, comeam a apelar mais para o indivduo e sua salvao pessoal: a explicao do mecanismo de se purgar os males pessoais da seita Jdo Shinsh se baseia apenas em apelar para Amida Butsu, no zen a iluminao se atinge trilhando solitariamente o caminho da meditao. A pintura aguada introduzida por esses monges zen que tratam diretamente de temas doutrinrios tematizou a histria da iluminao de determinados monges ou os procedimentos para tal. O monge Mokuan, por exemplo, produziu na metade do sculo XVI obras onde ilustra monges em meio a atividades cotidianas, num tratamento delicado de pincis maneira do pintor chins Muxi. Rolos verticais tematizaram a doutrina Zen: o Shaka
8 No captulo Du Monde Rel la Terre Pure. In Japon - La Vie des Formes. - 129 -

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descendo das Montanhas (obra do monge Gukei), a deusa Kannon vestida de branco (Gukei); as atividades zen; Monge-Costurando-sob-o-sol-da-manh (Ka), Monge-Lendo-sob-a-luz-da-lua (Ka), os-quatro-adormecidos (Mokuan), e tambm, diferentemente da China, introduz temas no diretamente relacionados doutrina zen, tais como bambu e pssaro (pelo monge Ka), ou orqudeas, bambus e rochas. Em relao pintura Yamato-e, a introduo da aguada passa tambm por esse primeiro momento de estrangeirismo. As montanhas retratadas so as montanhas da China, abruptas, contrastantes, ricas em minrios e texturas; os rios so os rios da China, caudalosos, como o atestam a obra do monge Sami, Shsho Hakkei-zu, por volta de 1513, que se encontram em Daisen-in, templo em Quioto. Importa-se nessa poca o tema das oito vistas famosas (hakkei); ao monge Shbun (ca.1423-1460) do templo de Shkokuji atribudo um par de biombos de seis divises: As Oito Vistas de Hsiao e Hsiang. importante notar que as vistas famosas no tinham o intuito de revelar apenas as peculiaridades topogrficas, mas antes revelar o aspecto bdico de sua essncia; ou ser um caminho para a iluminao; ou ilustrar os locais onde os grandes monges encontraram a iluminao em peregrinaes; ou ilustrar os locais onde os monges eremitas se instalaram. O tema da morada do poeta ou eremita que se retira do convvio social em meio a montanhas e pinheiros ou bambuzais vai ser um arqutipo visual e potico dali em diante. No podemos deixar de citar aqui tambm a importncia das pinturas-escrituras de fundo zen que produzem frutos e mais frutos: a caligrafia reveladora que a um tempo conceito e visualidade, como por exemplo a pintura em rolo vertical do monge da seita Rinzai, Hakuin (1685-1768), do ideograma mu (nada, o vazio, no, a inexistncia). As pintura a aguada introduzidas pelos monges zen encontraram na representao das chamadas paisagens, ou mais apropriadamente, montanhas-e-rios, praias-e-pinheiros e vistas famosas, seu ponto criativo mais nitidamente japons: Sessh estudou na China de Song em 1467-9, perambulou por dez anos em sua terra natal at se fixar em Yamaguchi. Sua obra prima, do ano de 1486, Sanzui Chkan-zu, Rolo Comprido de desenhos de montanhas-e-rios, mede 39,7 cm de altura por 15,86 metros: tratase do rolo mais longo da pintura japonesa e retrata o tema das estaes sazonais numa descrio sem descanso, iniciando-se no vero at atingir o inverno, mostrando, ao mesmo tempo, a adequao do homem s mudanas do ambiente. Uma outra obra-prima de Sessh, Amahashi-no-date-zu, de 1502, retrata uma das trs vistas mais famosas do Japo e a perspectiva nos faz
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lembrar os olhos-de-pssaro que observavam o palcio de Genji. A preocupao em rotular, definir, mostrar a exatido da representao os locais so etiquetados com seus nomes nos mostra tambm que a idia de que a aguada no se presta a detalhes descritivos uma generalizao no pertinente em nosso estudo. Por certo a imagem sinttica da interioridade essencial zen foi uma vertente muito difundida e ainda hoje assim praticada, mas a apropriao das tcnicas da aguada pelos pintores japoneses de outras famlias, como por exemplo, a Kan-ha e a Bunjinga (pintura dos pintores literatos), transformou o meio: uma vez introduzido, o suibokuga sofreu grandes transformaes. As imagens singelas retratando monges excntricos em nada lembram os grandes biombos em quatro ou oito divises produzidos durante a era seguinte. Kan Masanobu, pintor oficial do bakufu de Muromachi9, assim, ao juntar ao estilo Yamato-e as tcnicas da aguada, japonizou de forma diferentemente de Shbun e Sessh a pintura de Kan, como era referida o suiboku da dinastia chinesa Kan. A era Momoyama (1586-1615) foi a grande poca de ouro da pintura em grandes dimenses para decorar os grandes castelos construdos pelos novos governantes, os samurais. A famlia Kan10, fundada por Masanobu (1434-1530) encontrou na segunda gerao o inovador Motonobu (14761559) j referido e na terceira gerao o prolfico Eitoku (1543-1590), pintor oficial de Oda Nobunaga, que acrescentou ao estilo do pai as grandes dimenses e tratamentos diferenciados para a grandiosiodade e para a meticulosidade, num contraste eficaz de composies sintticas e retumbantes, bem ao gosto de seus patronos. Na produo da famlia Kan se destacam os grandes temas j nossos conhecidos, seja das estaes-sazonais, de locais-famosos, de usos-ecostumes-do-povo. O que se lhes acrescenta, nesse momento, , por um lado, uma grandiosidade de concepo composicional e ao mesmo tempo, sem ser incoerente, uma incansvel meticulosidade na descrio de cada rea em detalhe, como por exemplo, quando Kan Eitoku tematizou a cidade-e-seus-arredores (Rakuch-rakugai-zu). As festividades do ano, suas especificidades, o local onde elas ocorrem, o carater fsico do povo que as freqentam e suas atividades, a estao quando ocorrem, so temas simul9 Bakufu o nome que se d ao sistema de organizao militar que dominou a poltica em dois perodos do Japo: Muromachi (1336-1573) e Tokugawa (1615-1868), este ltimo mais conhecido como era Edo. O sistema piramidal de organizaes profissionais, no Japo, encontrado em todas as reas. Utilizo aqui o termo famlia, preterindo o anteriormente escolhido escola em estudo sobre a organizao e produo dos pintores Kan publicado anteriomente, ressalvando que, por famlia, entendo tambm os discpulos adotados como filhos e/ou herdeiros. - 131 -

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tneos numa s composio que, logicamente, s poderia ser de carter grandioso e muralstico e s poderia ter sido produzida por uma famlia bem estabelecida e slida, como era o caso da Kan, j em sua terceira gerao servindo aos mesmos patronos. Em seu biombo de oito divises Hinoki-zu Bybu, o ciprestre japons uma presena macia com seus galhos em direes variadas e as cores utilizadas, de pigmentos minerais, so fortes e econmicas; na composio, sem espao para os delicados pssaros-e-flores, notamos todo o vigor e o poder da imagem. Cabe aqui, talvez, uma observao quanto produo de biombos. Quando vemos as imagens em reproduo, ou mesmo os prprios biombos em exposio nos museus, os vemos geralmente dispostos em uma s linha, como se fossem grandes pginas tridimensionais. Da mesma forma que os rolos ganhavam uma dimenso a mais ao serem manuseados, os biombos, utilitrios para a separao dos espaos na casa japonesa tm, por natureza, a funo de serem dobrados e manipulados, o que ocasiona a modificao da composio das imagens. Assim, os galhos do cipreste de Kan Eitoku literalmente podem se estender em direo a nossos olhos, criando um jogo tridimensional riqussimo. Certamente esses aspectos tridimensionais na fisicalidade dos biombos no foram desprezados pela famlia Kan, hajam vistas a durao e a ramificao de sua organizao, que chegou a possuir vrias casas secundrias, entre as quais a de Quioto, chamada Ky-Kan, na figura dos discpulos Tany, Sanraku e Sansetsu, que produziro enormemente, principalmente biombos magnficos de pssaros-e-flores com fundos dourados delicados, ricamente detalhados e de um colorido multifacetado. Mas grandes dimenses na pintura no significaram somente poderio militar e cores fortes em fundo dourado; o trabalho de Hasegawa Thaku (1539-1610) e sua famlia bem o demonstram: tambm na decorao11 de portas corredias e biombos, as grandes composies de Thaku que quase no se utilizaram da cor e suas aguadas mais caractersticas falam de neblina-em-meio-a-pinheiros ou pinheiros-em-meio-a-neblina, de granizo-na-vegetao-do-alvorecer-nas-montanhas, num certo desdobramento das vistas de Sessh, mais preocupado, no entanto, com atmosferas do que com acuidade toponmica descritiva. Trabalhou tambm no formato dos biombos de fundos dourados com pigmentos fortes tematizando flores e rvores sazonais com uma delicadeza mpar. Assim, se a era Momoyama parece ter sido monopolizada pela famlia Kan e sua esttica grandiosa, a presena da famlia Hasegawa, embora menos espraiada e de menor longevidade, serve-se-lhe como contraponto esttico.
11 O termo no tem qualquer conotao pejorativa. - 132 -

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Uma obra curiosa, Nanban Bybu, Biombo dos brbaros do sul, que porta o selo de Kan Naizen, mostra os navios dos portugueses quando de sua chegada ilha de Kysh, atracando com seus pertences; vemos a comerciantes vestidos de gibo, padres de batina, negros escravos, cavalos e cachorros. A obra, do sculo XVI-XVII, encontra-se no Tshdaiji, em Nara, mas existem cinqenta cpias no Japo e no exterior, o que mostra a popularidade do tema. Nanban-ga, pintura dos brbaros do sul, ento, ser a denominao da arte produzida sob influncia jesutica portuguesa. Consta, desse rol, imagens sacras de madonas e santos copiadas de modelos ocidentais. Aps a proibio ao cristianismo nos anos de 1530, evidentemente, a produo escasseou. Para percebermos a evoluo na pintura japonesa, podemos seguir aqui uma imagem, adaptada, do estudioso Sasaki Shhei12: um jogo de biombos13, de quatro divises cada, mostrando uma cidade, digamos, a capital Quioto e seus arredores: nuvens douradas cobrem toda a superfcie num efeito bidimensional voluptuoso e por entre suas curvas vemos em descries minsculas ora o castelo Nij com seus moradores e servidores, ora o centro de comrcio em Shij-Kawaramachi, ora a festividade de Gion com seus carros alegricos e suas procisses coloridas, ora as montanhas de Arashiyama com seu conjunto de templos, ora os templos nos ermos das montanhas Hiei. Aproximemo-nos ainda mais e podemos observar apenas uma dessas cenas, aumentada dimenso de um biombo de seis divises, constando, por exemplo, uma apreciao de mudana de cores nas folhas de bordo (momiji) em Takao14, stio renomado em Quioto para tal atividade. A encontramos mulheres conversando, crianas mamando, saqu sendo servido em meio montanha de outono, onde a presena da gua, uma linha sinuosa, no deve ser olvidada. O vesturio das mulheres cuidadosamente desenhado, o colorido forte e as linhas vigorosas. Aproximemo-nos ainda mais, e vemos uma cena ainda mais aumentada dimenso de um biombo de seis divises, desta vez retratando somente as personagens e suas atividades, ora tocando o shamisen, ora jogando go, ora compondo poemas, ora danando15. Sempre com um cuidado acuradssimo nas estampas dos
12 13 14 A Pintura no Perodo Edo I, Coleo de revistas especializadas em artes plsticas do Japo Nihon no Bijutsu, vol. 209. Para perfeio da imagem, tomemos como exemplo a-cidade-e-seus-arredores, Rakuchrakugai-zu Bybu, de Kan Eitoku. Obra de Kan Hidenori, segundo filho de Masanobu, no sculo XVI. Nota-se que, a par da leveza e sinuosidade Yamato-e no desenho das guas e das folhas de bordo, as linhas fortes e o colorido rico revelam uma influncia da pintura da dinastia Kan. Podemos muito bem imaginar Hikone Bybu, da famlia Kan, de ou Matsuura Bybu, autoria desconhecida. Ligada ao tema chins dos entretenimentos, a representao de cenas interiores mostra preferencialmente figuras femininas. - 133 -

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quimonos de seda, nos penteados da moda. Nessa evoluo da viso estratgica do olho-de-pssaro, de longe, para at onde a vista alcana, at a nossa plena participao na cena pela aproximao em escala e tema, no aqui-e-agora, de personagens conhecidos, de objetos cotidianos, de transitoriedade admitida, encontramos as imagens do mundo flutuante, ukiyo-e. Os novos formatos engendrados no perodo Edo (1615-1868), contrariamente ao perodo Momoyama de grandes conquistas guerreiras e pinturas de grandes dimenses, foram a xilogravura, a produo em massa de livros ilustrados e as pinturas de menores dimenses. Iniciador da famlia Hishikawa, Moronobu se debruou sobre a nova cultura que viu nascer na cidade de Edo, atual Tquio, tendo se concentrado nos novos modos-emodas, nas beldades dos quartis do prazer de Yoshiwara16 e se dedicado a mostrar a vida naquele mundo--parte, naquele lugar-ruim, com seus freqentadores, servidores, administradores e suas famosas yjo17, inicialmente na pintura, depois nos lbuns xilogrficos temticos, depois nas estampas independentes, tendo sido tambm um prolfico ilustrador de livros, erticos e outrossim. Compreendendo a linhagem da qual fazia parte, Hishikawa Moronobu assinava seus trabalhos como Yamato-eshi, pintor do estilo japons, em oposio, primeiramente, produo continental referia-se, em primeira instncia, produo da aguada de fundo zen. Os temas que trabalhou beldades, vistas e guias de Edo, personagens e freqentadores de Yoshiwara, cenas erticas, alm de temas histricos e verses do Romance de Genji vo ser utilizados at a exausto nos prximos quase dois sculos que se lhe seguem. O meio tcnico que introduziu, a xilogravura, vai ser o meio por excelncia da imagem consumida pelos citadinos e, sofrendo um processo de aperfeioamento e inovao constante, vai ser uma contribuio tcnica para a gravura internacional. Ops-se tambm, em segundo lugar, aos pintores de inspirao Kan, com toda sua eloqncia compositiva e brilho retumbante. Em termos de organizao profissional, quando do advento do Ukiyoe, no mais podemos falar em famlia ou escola, mas sim em estilo ou meio tcnico. Deve-se, isso, tambm, ao fato do desenvolvimento das cidades que originou uma populao urbana e possibilitou o aparecimento dos machi16 Kuruwa, os quartis do prazer foram assim definidos e delimitados durante o xogunato Tokugawa com o intuito de melhor controlar as reas de prostituio que resultaram em, ironicamente, incorporar todo o sistema piramidal da sociedade como um todo, com a criao de todo um sistema hierrquico na classificao das mulheres-entretenimento. Yjo, mulher-entretenimento, o nome geral dado s mulheres que eram o centro dos quartis do prazer, treinadas para entreter e agradar. - 134 -

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eshi, pintor-da-cidade, significando um profissional sem filiao familiar definida que no a esttica. Assim tambm os pintores-literatos (bunjin) no se organizaram em pirmides familiares, mas em grupos que se reuniam esporadicamente. Embora tenha havido uma certa progresso na evoluo do meio da xilogravura, desde a estampa em branco-e-preto, iniciando-se pela aplicao de cores a mo (beni-e), depois aplicando-se essa cor atravs de uma matriz beni-zuri-e), passando-se pela introduo de duas outras matrizes para o vermelho e o verde (tanroku-e), depois adicionando-se mais matrizes at a plena colorao em-forma-de-brocado (nishiki-e), esse processo foi aperfeioado constantemente e as inovaes no ficaram sendo um segredo e monoplio de determinada famlia. Uma vez que Harunobu utilizou pela primeira vez o mtodo da pintura-brocado, tanto Utamaro quanto os artistas posteriores puderam se utilizar da tcnica. Na verdade, a grande novidade em termos de organizao social foi a diviso do processo de construo da imagem. Para a estampa exposta na sada do teatro Kabuki, ou na loja da cidade-baixa de Edo, um editor contratava um pintor e produzia a imagem contratando gravadores e impressores que trabalhavam em conjunto. Aliada literatura ukiyo-zshi, a produo de ilustrao de livros foi imensa e abrangeu uma vasta gama temtica, muitas delas tradicionais, trasvestidas, no entanto, de modernidade. Como foi notado anteriormente, o livro substituiu o rolo. Todos os pintores de uma forma ou de outra dedicaram-se tambm ilustrao de livros, ligados ou no a textos e/ou temas definidos. A produo de livros erticos, note-se, foi enorme e tem sido muito estudada recentemente. Os artistas especializaram-se em determinados temas, embora a maioria tenha produzido um pouco de cada. Moronobu associado ao incio do Ukiyo-e, com suas pinturas de beldades e suas estampas em branco e preto de cenas de Yoshiwara; Sugimura Jihei e Kiyonaga representao das mulheres de Yoshiwara em procisses e em seus recintos; Torii Kiyonobu e Kiyonaga representao de atores e cenas do teatro Kabuki; Okumura Masanobu a vistas em perspectiva de teatros e a beldades de Yoshiwara; Suzuki Harunobu a seus personagens esguios e assexuados liricamente envoltos em poemas nostlgicos; Kitagawa Utamaro a suas beldades dos quartis do prazer e de outros stios, em suas atividades cotidianas e suas cenas erticas; Tshsai Sharaku a seus bustos de atores de kabuki; And Hiroshige e Katsushika Hokusai a suas vistas famosas de Edo, de Quioto, da estrada Tkaid,do Monte Fuji, do Japo como um todo; Utagawa Toyokuni e Toshiyoshi, com suas imagens doentias de mulheres pernsticas.
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oportuno notar aqui que o perodo Edo, quando o Japo se fechou ao contato com o exterior, com exceo dos comerciantes holandeses e chineses confinados na ilha artificial de Deshima em Nagasaki, foi um perodo de grande maturao cultural que originou uma arte dita essencialmente japonesa, como so conhecidos o teatro kabuki e a pintura e gravura Ukiyo-e. No entanto, Masanobu inventa as gravuras-perspectiva sob inspirao do mtodo da perspectiva renascentista com um ponto de fuga e Hokusai, tentando adequar esse mtodo do-longe-e-do-perto sua produo das Trinta e Seis Vistas do Monte Fuji, adaptou-a com a adio de um grande primeirssimo plano. Curiosamente a perspectiva da estampa japonesa que influencia os pintores impressionistas europeus j era uma variao da perspectiva ocidental. As novas tcnicas txteis e de tingimento vo ser extremamente apreciadas o quimono adquire o patamar de obra artstica, como atesta a produo do grupo conhecido como escola Rinpa18, composta por Tawaraya Statsu e Honami Koetsu em Quioto e pelos irmos gata Krin e Kenzan em Edo. A produo de leques, a pintura em cermica e objetos variados recobertos com laca vo ser os novos formatos para esse novo tratamento plstico que utilizou vastas cores planas obedecendo composies verticais ou horizontais principalmente, e altamente geometrizadas. Os biombos produzidos por Statsu vo ser pura estilizao sobre fundo dourado, de danarinos no Bugaku-zu Bybu (desenho-de-dana-e-msica estilo bugaku), de nobres da era Heian em um espao irreal no biombo Genji Monogatari Sekiya Miotsukushizu. O Biombo do Deus do Vento e do Deus do Relmpago (Fjin Raijin-zu Bybu) tem uma grande liberdade dos espaos vazios tpica. Mas com Krin que se atinge o grau de estilizao em seu grau mximo, onde o aspecto decorativo explorado com a maior sensibilidade. As flores de ris, os pssaros, as esguias ervas, as minsculas flores do campo, as elegantes linhas sinuosas estilizando rios imaginrios, as folhas de bordo em profuso, sero elementos utilizados incansavelmente na decorao de leques, vasos e objetos de cermica, lacas, biombos, livros, inspirando de modo ntido a obra de Gustave Klimt, do Art Nouveau, de Maurice Denis e dos nabis, de Bonnard e seus biombos. Ainda em termos de formas e formatos, interessante notar como a produo cultural no perodo Edo foi rica e dspar esteticamente. Ao mesmo tempo em que tivemos um grupo de pintores concentrados na representao de seu tempo presente e suas personagens, reais ou fictcias; ao mesmo
18 Rinpa, ao-modo-de-Krin, tambem conhecida como Statsu-Krin-ha. Aqui tambm, a ressalva ao termo escola. - 136 -

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tempo em que tivemos um aprimoramento do que hoje denominamos design ou desenho industrial nos objetos do cotidiano, tivemos tambm o desenvolvimento de um grupo de pintores amadores, cuja produo compunha-se de imagem e poesia combinadas em rolo vertical utilizando a tcnica da aguada note-se, portanto, mais uma forma de renascimento e inovao do suibokuga. Ikeno Taiga (1723-1776) foi seu mais ilustre representante, Yosa Buson (1716-1783) o mais famoso como poeta. O tema do poeta eremita em sua cabana, numa longnqua regio montanhosa numa determinada estao do ano vai se mostrar imorredouro. Tomioka Tessai (1836-1924) produziu imensamente nessa mesma linhagem: texto na parte superior da imagem, que segue o formato-pilar, e ilustrao em preto e branco abaixo. Embora no tenha sido mencionado anteriormente, evidente que a produo de papel artesanal foi fundamental nesse processo todo de produo pictrica. A produo da pintura sobre seda, mais cara e de resultados visuais mais sutis e delicados, no foi a regra. A adequao do papel, sua variedade na combinao de fibras, tratamento, colorido, maneiras de fabricao, vo ser fundamentais no delineamento visual da imagem a lhe ser trabalhada. O papel utilizado para caligrafia e aguada, pouco ou nada encolado, se transforma, com a absoro da tinta sumi, numa superfcie aveludada e ricamente matizada. Em termos de formatos, a abertura dos portos ao ocidente apresentou aos japoneses a pintura a leo, juntamente com um certo realismo europeu. A presena de professores estrangeiros na Escola Tcnica de Arte em Tquio foi sintomtica, dentre os quais o italiano Fontanesi se encontra entre os mais renomados. Takeuchi Yichi (1828-1894), inspirando-se no gnero natureza morta criou o seibutsu-ga, pintura-de-coisas-calmas, tendo utilizado como base o tratamento pictrico do Ukiyo-e, mas recobrindoo com a materialidade da tinta a leo; seus peixes diferem dos de Utamaro justamente na camada exata e densa da tinta que utiliza. Seguindo o naturalismo de Shiba Kkan, por sua vez inspirado pela pintura que aprendera com os estudos holandeses em Nagasaki, Takeuchi inicia uma vasta corrente na arte contempornea do Japo, a que se chama hoje mais simplesmente de Yga, pintura ocidental, em oposio a Nihonga, pintura japonesa, ligada em suas origens a Yamato-e e reagindo contra a ocidentalizao da arte japonesa. Entre eles, destaca-se Kan Hgai (sim, ainda da famlia Kan), Ernest Fenellosa, professor de Histria da arte japonesa na Escola de Artes de Tquio; Hashimoto Gah (1835-1908) e Yokoyama Taikan (18681958), Uemura Shen (1875-1949), Hirota Tazu (1904~), Kayama Mataz (1927~) e Higashi Kaii (1908~) encontram-se entre os mais famosos do sculo XX.
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Asai Ch (1856-1907), aluno de Fontanesi, no entanto, foi o pintor de Yga mais representativo da era Meiji (1868-1912) que logrou transformar a pintura a leo em mais um formato japons. Ao se centrar no na forma exterior das novas tcnicas ocidentais (claro-escuro, composio, textura, pincelada), questionou-se sobre a substncia da pintura ocidental e abriu caminho para o trabalho de Okada Sabur (1868-1939) que produziu uma pintura a leo japonesa. Entende-se, por isso, no apenas a adequao temtica por exemplo, mulheres japoneses vestidas com quimonos tocando instrumentos musicais japoneses , mas o prprio tratamento da superfcie. Ops-se ao gaik-shgi teoria-do-brilho-exterior advocado por Kuroda Seiki (1866-1924), seu professor, que viveu muitos anos em Paris e foi o mais influente artista de sua gerao. Assim, se a abertura dos portos do Japo ao ocidente em 1868 influenciou a arte ocidental na composio, na explorao de novas temticas e novos pontos de vista, com a circulao das estampas ukiyo-e colecionadas por Monet, Manet, van Gogh, Whistler, Boudin, para somente citar alguns, sua influncia tambm se fez sentir no Japo, como o atesta a introduo da pintura a leo. A gravura de Munch, tentativa de recriao e adaptao dos mtodos colorsticos japoneses, uma prova no nvel tcnico do intenso intercmbio visual de fins do sculo XIX. Assim tambm o movimento Shin Hanga, Nova Gravura, onde os pintores japoneses tentaram se apoderar do processo todo da gravura, eles mesmo cortando a matriz e imprimindo, ou buscando novas formas de impresso, com resultados toscos no incio, mas abrindo novas qualidades plsticas. O internacionalismo, especialmente aps a II Guerra Mundial faz-se sentir, naturalmente, em todos os aspectos artsticos: xilogravura e gravura em metal, essa ltima introduzida por Shiba Kkan no sculo XVIII, somam-se a serigrafia, a litogravura, os processos foto-mecnicos e atualmente a videoarte e a arte por computador. Em termos formais, temas tradicionais como vistas famosas, beldades so ainda encontradas, principalmente em estilo Nihonga. Muitos artistas renderam-se s questes contemporneas da arte surrealista, dadasta, expressionista, construtivista, abstrata, conceitual, concreta, povera, geomtrica, tachista, informal, metafrica, ps-moderna. Outros continuam tentando encontrar uma nova japonizao das formas e dos formatos contemporneos. O trabalho de Munakata Shik (1904-1976) um testemunho deste embate perene.

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Chak Ekizian Costa A arte armnia apresenta-se na atualidade como decorrncia de duas vertentes: alguns elementos deixados pelos invasores; outros trazidos pelo fluxo migratrio dos intelectuais e artistas, fazendo convergir para a arte armnia elementos europeus que so colhidos, no incio do sculo, tanto em Moscou, como na Europa Latina. Nos primrdios de sua histria, quando se configura como um conjunto de estados conhecido como Confederao Nairiana, a Armnia se revela como uma ponte, de travessia para o Oriente, para os conquistadores romanos e gregos, persas e rabes. As cruzadas e os mercadores europeus conhecem-na como corredor para as terras santas. Estas passagens e invases, no territrio original, no s possibilitam o fortalecimento do esprito dos armnios que tm se mostrado, no decorrer de sua histria, como um fnix que sobrevive s tragdias, como tambm o enriquecimento de sua cultura, por essas influncias, como por exemplo, khatchkar1 que tem, originariamente, a funo de fechar as criptas funerrias, apresentando-se trabalhada em ricas filigranas, a partir do sculo IX, perodo da civilizao rabe, na Armnia. Ainda, conhecida como o primeiro pas a adotar, no IV sculo, o Cristianismo como religio de Estado, a Armnia mostra como acervo igrejas ornamentadas, em sua arquitetura, pela frontalidade de guias ou pelas leoas aladas que se confrontam: so marcas mesopotmicas, em todo territrio. A arquitetura aponta linhas para o gtico, ficando patente tambm a produo das miniaturas que tomam configuraes diferenciadas entre si, indicando repertrio que se estende em enfileiramentos e divises islmicos, em composies mandlicas e na frontalidade da figurao bizantina. Alm das influncias deixadas pelos estrangeiros e trazidas pelos nativos, que no so excludentes entre si, h os aspectos histricos, que tambm colaboram para a manifestao de uma arte contempornea que procura a diferenciao e a singularidade em mltiplas solues pictricas. A obra de vrios artistas modernos e contemporneos nos fazem constatar a afirmao de que h uma destacada produo plstica no pas.O processamento se manifesta pela reflexo de sua herana, ainda viva, e sobre a necessidade de agarrar as rdeas da autonomia, no presente.
1 Estelas verticais em cruz. - 141 -

COSTA, Chak Ekizian. AS

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Martiros Sarian um exemplo palpvel desta premissa, pois ele apresenta, em sua obra, um processo construtivo narrando as marcas de sua longa vida enquanto a registra visualmente. Isto o distingue como um artista experimental, arrojado e autnomo, em relao s informaes sobre as vanguardas modernistas europias. Biografa-se, inicialmente, habitante da Rssia, de uma famlia de camponeses armnios, como atento documentarista que testemunha toda a paisagem como beleza. Maravilha-se diante da viso do horizonte e da austeridade e solido da estepe, a se perder de vista, em casa de seus pais. Sarian refere-se, em suas memrias, e os desenhos deste tempo o confirmam, que se exercita muito, com qualquer material: lpis preto ou em cores, papel colorido ou branco, em pedaos de papel somados agregados ou no. Em 1898, ao voltar para o rio Sambek, na estepe de Azov,em seu lar desenha tudo o que v. Os desenhos so referentes aos objetos e instrumentos usados na casa: carroas e enxadas, foices para uso no trabalho do campo, as pessoas e seu co. A parece estabelecer uma via de interesse que pontilha a trajetria da totalidade de sua obra: as pessoas armnias, suas figuras, seus perfis, sua indumentria. tambm a que codifica, graficamente, seu afeto pelos animais que o acompanham em suas telas. A sistemtica verificao destas presenas parece refletir que Sarian recorre fauna, no somente por significar afetuosamente a lembrana de sua infncia, mas ainda mais, porque parece ser observada convivendo com a austeridade da vida rstica armnia, onde os domesticados e os selvagens esto presentes. A que v, como pintor agora, a paisagem panormica, observando o ritmo minimalista da natureza, em sutis transformaes, do tempo contnuo e silencioso, para eclodir em formas e cores mltiplas. Sarian recebe a luz da Armnia como elemento precioso e a cultiva como soluo nova e adequada para seu trabalho. Apega-se aos cenrios da regio; as cores lhe do alegria e os costumes o surpreendem; as moas com seus olhos e cabelos negros danam sobre o telhado das casas, com sapatos de madeira e o habitual figurino. Esse encantamento eclode em 1902, quando o repertrio pictrico de Sarian se embebe de tais movimentos. A disponibilidade de Martiros abre-lhes horizontes de uma experincia armnia, que se traduz nas constante modificaes em sua arte: novos gestos, novos ngulos de viso, novas cores. O monumental que Sarian experimenta na Armnia concretiza-se em sua pintura, que caminha por metamorfoses do olhar; manifesta-se na escolha do local para observao do objeto ou cena; as ondulaes dos montes da Transcaucsia possibilitam-lhe a observao de um plano elevado, ngulo que aparece em seus quadros, como em Makravank2, que docu2 1902, leo sobre tela, 36x46cm., acervo do Museu M. Sarian, Erevan-Armnia. - 142 -

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menta o empenho de Sarian em procurar novos referenciais. H, nesta tela, a denncia de experincias com os novos ngulos do Cucaso e a verificao de novos gestos. Terminado o perodo escolar, afirma ter comeado a sua fase mais difcil. Refere-se ao desejo de encontrar uma linguagem que o introduza no compromisso com a arte, que o leve a reconhecer as impresses deixadas pela infncia, que lhe permita expressar seus pensamentos sobre seu pas, a humanidade e o universo. Entende que os primeiros exerccios grficos e pictricos so insuficientes para vivificar essas imagens. Nos ltimos meses da Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou pinta quadros que retratam a natureza, os animais e o homem de maneira fantstica. Valorizando a imaginao, Sarian designa os trabalhos deste perodo, de Contos e Sonhos. Durante este processo de trabalho, concentra-se sobre o Cucaso, a Transcaucsia e, finalmente, a Armnia. Rememora as caravanas de camelos com guizos, os nmades de rosto bronzeado, descendo dos montes com rebanhos de ovelhas, vacas, bfalos, cavalos, jumentos, cabras; os bazares, a vida da populao multicor; o passo leve das mulheres muulmanas com vus negros e rosados, em calas negras e tamancos de madeira, a espiar dos telhados planos de casas quadradas; os olhos grandes, escuros e amendoados das armnias. Assim a cena com que sonha desde a infncia.
C ONTOS
DE

F ADAS

S ONHOS S IMBOLIST AS IMBOLISTAS

O simbolismo da Europa espalhou-se pelas artes visuais e penetrou na Rssia que o incorporou, nos caminhos vrios e diferenciados de transformao da produo artstica, no perodo pr-revolucionrio. Para compreend-lo em Sarian, preciso recorrer s fontes histricas armnias, que se localizam na poesia, cantada por bardos no sculo XVI. As analogias aparecem quando se l a Cano deliciosa de Grigor Narekatsi3 e a Cano de Amor de Grigoris Akhtamartsi (sc. IX).Naapet Kutchak, ashug4 que tem canes que traduzem a contemplao sutil, a
3 Grigor Narekatsi, in Kamenski, 44 . Je suis une ville sans tours et sans portes./Je suis une maison o il ny a pas de feu lhiver./Je suis une eau amre, et de ceus qui la boivent, / Je peux tancher la soif./ Je suis un jardin dessch./Je suis un champ envahi par les mauvaises herbes./ Je suis la terre prpare par Dieu,/Mais cest le Diable qui la lbour ce sol. X sicle. Sarafian, Jorge, Armenia atraves de sus poetas Essas canciones son compuestas por los ashugh, ( da palavra rabe ashik) bardos errantes, pero muchas veces, el pueblo mismo las improvisa. Las mujeres tomam parte y una parte brillante en la creacin de esas canciones. Canciones contienen todos lo gneros: cancin de amor, de cuna, coplas satricas, oraciones, motivos de danza, canciones de boda, de inmigrantes, cantos histricos nacionales y otras glorificando la naturaleza, alabando los trabajos de la campia, etc. - 143 -

COSTA, Chak Ekizian. AS

MANIFESTAES ARTSTICAS ARMNIAS.

beleza do mundo, a celebrao cavaleiresca ao amor, o erotismo e a alegria de viver. Em uma das narraes lricas de Kutchak, o heri conta que sua bem amada bebe em uma taa azul, sentada sob a rvore e celebra as delcias das carcias e do vinho com palavras armnias.5 O intrometimento no territrio da literatura registra alguns pequenos contos de fadas, atestando o envolvimento de Sarian com uma Armnia simbolista que ecoa, a que ele v e pinta. LAGARTIXA6 Lagartixa, que gostas do beijo do sol. Enlangueces-te docemente nos seus raios e tens sonhos feitos de raios cerleos, em que vs o prncipe dos lagartos em cavernas de mbar. Em traje versicolor, ele deixa os seus palcios e, por entre flores multicolores, vai para uma pedra branca a banhar-se nos raios dourados do sol. Os seus escritos se espelham nos antecedentes poticos da literatura armnia. Mais do que nos escritos em sua pintura que se pode localizar signos, cuja ancestralidade est nas antigas miniaturas persas do sculo XVI, que indicam abordagens que Sarian mantm com seus trabalhos. Parece ser fundamental, nesta incurso simbolista de Sarian, a apreciao do pintor por estas miniaturas onde se mira, para em vrias ocasies, resolver a atuao de seus personagens. com o simbolismo que Sarian rompe com as prticas pictricas da Escola de Moscou. No valoriza somente o aspecto imaginrio e temtico das miniaturas persas, mas tambm o seu visual. Comparando-as obra de Sarian entre 1901 e 1908, reconhecem-se as marcas com que resgata esses documentos: as transparncias violceas e azuladas da paisagens constroem a leveza que foge realidade, dura e acinzentada, como da rochosa paisagem armnia; o artista explicita recursos raros de composio, de localizao inusitada de personagens, e de ruptura conseqente com as referncias acadmicas do claro-escuro. Vse que as trocou pela transparncia das aguadas da aquarela, encarregadas das leves e etreas paisagens. So cenas que no conseguimos colher em nossas mos porque nos escapam como vapores e so vulnerveis ao vento que, a qualquer momento, pode dissip-las. em seu perodo simbolista, que localiza os elementos das miniaturas islmicas do sculo XVI, que se manifestam pincelagens que no permitindo reconhecimento imediato da figura exigem um olhar de adivinhao, assombrado. Prope-se aqui a possibilida5 6 Sarafian, J. op. cit. Traduo Ne Silva - 144 -

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de de que o fantstico reforado, na obra de Sarian, quando se verificam seus contos introduzindo na visualizao do irreconhecvel: A PEDRA LUZ ( histria fantstica) H uma pedra branca em um bosque sagrado e, sobre ela, uma pedra-luz. A esse souto sagrado iam pessoas escutar as histrias fantsticas da terra, atentos ao estranho farfalhar das folhas e plida luz da pedra. Ao carem as trevas da noite, pedra luminosa iam sacerdotes brancos e entregavam-se a danas loucas e mgicas. Ao carem as trevas da noite, iam sacerdotes negros. Eles compreendiam aquela luz. Ficavam simplesmente calados. O homem representa uma partcula microscpica do Universo, o Eu, encerrado nele, constitui o prprio Universo; somente por meio do homem, a Natureza tomar conscincia da sua grandeza e insignificncia. Para cada pessoa existe uma beleza a ela peculiar, que ela compreende e de que ela vive. O mundo belo. Na dcada de 30, Sarian ainda recorre aos ndices islmicos das miniaturas. So trabalhos que apontam o ritmo e a dinmica da miniatura persa, com seu colorido intenso e uniforme. A diviso da superfcie da tela em muitos e movimentados planos, de alto a baixo, trabalhada por enfileiramentos da mesma figura. Tambm no de todo impossvel que os animais da miniatura armnia sejam igualmente referncia para inmeras pinturas do artista, pois em seu trabalho insere no mesmo plano todos os seres: animais e vegetais compartilham os mesmos momentos. Encontramos vicunhas, camelos, cachorros etc. O percurso de Sarian no simbolismo pressupe os registros grficos anteriores, realizados entre 1897 e 1902, desde que, estudando em Moscou, de volta para Sambek em frias, descobre a Armnia. Estes desenhos so a base observacional da elaborao dos personagens das aquarelas simbolistas, entre 1903-1908. No sendo fortuito o sinal deixado por sua infncia no campo, prefere-se considerar que os registros observacionais so os principais indicativos da presena de animais na futura pintura de Martiros Sergueievitch, que emenda pedaos de papis vrios, denotando uma atitude flexvel e ntima com a arte visual, permitindo-lhe aceitar qualquer suporte para exercitar-se. Esses desenhos configuram-se como um arsenal de recursos em que o artista conduz ao campo do imaginrio, trazendo situaes narrativas, muitas vezes fantsticas, onde no fica esclarecida a seqncia, mas situam o observador no simbolismo. Transforma-as em experincias que tambm lhe possibilitam refletir sobre a tcnica: em algumas
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telas, a cor da aquarela colocada a lpis aps o esboo, cujos riscos se evidenciam como contornos das casas, dos personagens e das figuras, muitas vezes, colaborando tambm com um outro plano: o da construo do espao. A aquarela, que permite fluidez e flexibilidade, contempla a mudana mais importante de Sarian: o claro-escuro d lugar ao cromatismo. A utilizao das cores se multiplica e torna-se um recurso poderoso em sua obra, pois ele as usa de maneira intensa, confrontando os contrastes e extrapolando a realidade. Explicita-se assim, um processo que inicia esta construo: neste perodo de Sarian, h o cruzamento de vrias referncias, que atuam subvertendo a expectativa , desterritorializando o olhar, provocando um salto no olhar, que lanado ao territrio visionrio. Constata-se uma atitude investigadora que surpreende pelos resultados que constri na plasticidade de sua obra. Na totalidade da obra de Sarian, explicita-se que so descritos momentos de costume, da arquitetura e da paisagem armnia, assim como ela est sendo sempre visualizada. Outro nome pronunciado com grande respeito na Armnia o de Minas Avetissian. Durante quinze anos, Minas criou uma pintura fovista armnia. Discpulo de Sarian, trabalhou uma temtica urbana, que retrata o rompimento dos laos seculares do modo de vida e a ansiedade que toma conta das pessoas frente s mudanas contnuas nas relaes homem/mulher, introduzindo em sua pintura uma condio dramtica. A saturao cromtica na obra de Minas faz vibrar as formas, que, sem contorno, vivificam-se em sintonia de cores. George Yakulov, nascido em Tiblissi, na Georgia, expressa-se primeiramente no teatro, como cengrafo. Revoluciona os espetculos de Diaghilev, com seus cenrios. Em suas viagens China e Itlia, o pintor Yakulov assimila a arte oriental e da alta renascena, manifestando-se por linhas melodiosas e pela composio espacial. Espalhando suas figuras sobre um mesmo plano e trabalhando meticulosamente toda a superfcie da tela, o artista consegue grande movimento em suas pinturas e as satura cromaticamente. Na apresentao deste trs pintores ficam explcitas as premissas levantadas anteriormente: a arte armnia apresenta, modernamente, as vertentes herdadas dos povos antigos e outras aceitas pelo nomadismo intelectual dos artistas da atualidade armnia. Fica patente que no h o naturalismo, nem o realismo. Mantidos os legados, h uma fiel dedicao aos recursos que a prpria Armnia lhes d: a luminosidade, a cor e a liberdade de se utilizar de um recurso plstico de forma pessoal e singular.

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RABE-PORTUGUS ASPECTOS CONTRASTIVOS NO PLANO FONOLGICO: ALGUMAS IMPLICAES PEDAGGICAS


Safa Alferd Abou Chahla Jubran*

1. INTRODUO

Dado o carter de artigo, pressupem-se conhecidos: a) os postulados estruturalistas no que se refere lngua, tais como: a lngua um sistema, em que os elementos funcionam conforme leis e de modo sincrnico; um meio de comunicao, um fenmeno social. b) os conceitos de lngua, articulao, fonema, distino, trao pertinente, comutao, neutralizao e outros termos relacionados com a anlise fonolgica. A descrio de ambas as lnguas procurou submeter os elementos de cada uma aos mesmos critrios e tcnicas. Isto posto, selecionaram-se, para fins de artigo, as caractersticas relevantes a respeito dos fonemas, de seus traos pertinentes, dos alofones, da distribuio, da neutralizao, da slaba e da base articulatria de cada lngua.

2. SMBOLOS UTILIZADOS NA TRANSCRIO 2.1 vogais: A central, aberta, oral F central, aberta, oral, longa anterior, fechada, oral anterior, fechada, oral, longa w posterior, fechada, oral y posterior, fechada, oral, longa. central, semi-fechada, nasal p anterior, fechada, nasal b posterior, aberta, oral posterior, semi-fechada, oral central, aberta, oral 2.2 semivogais velar, oral palatal, oral 2.3 consoantes oclusiva, bilabial, surda, oral oclusiva, bilabial, sonora, oral
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a a i i u u i

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ASPECTOS CONTRASTIVOS NO PLANO FONOLGICO.

u e o e o

posterior, fechada, nasal anterior, semi-fechada, oral

t t8

posterior, semi-fechada, oral d anterior, semi-fechada, nasal d8 k g q f v m n n S Z T D D8 h

posterior, semi-fechada, nasal E anterior, semi-aberta, oral posterior, semi-aberta, oral Q anterior, semi-aberta, oral central, fechada, oral l lateral, alveolar, sonora, oral l8 lateral, alveolar, sonora, oral, enftica lateral, velar, sonora. oral r vibrante simples, alveolar, sonora, oral r* vibrante mltipla, alveolar, sonora, oral r8 vibrante, alveolar, sonora, oral. vibrante mltipla, apicoalveolar, oral s fricativa, alveolar, surda, oral, s8 fricativa, alveolar, surda, oral, enftica z fricativa, alveolar, sonora, oral z8 fricativa, alveolar, sonora, oral, enftica lateral, palatal, sonora, oral

oclusiva, linguodental, sonora, oral, no enftica oclusiva, linguodental, surda, oral, enftica1 oclusiva, linguodental, sonora,oral, no enftica oclusiva, linguodental, sonora, oral, enftica oclusiva, velar, surda, oral oclusiva, velar, sonora, oral oclusiva, uvular, surda, oral fricativa, labiodental, surda, oral fricativa, labiodental, sonora,oral oclusiva, bilabial, sonora, nasal oclusiva, dental, sonora, nasal fricativa, palatal, sonora, nasal fricativa, palatal, surda, oral fricativa, palatal, sonora, oral fricativa, interdental, surda, oral fricativa, interdental, sonora, oral, no-enftica fricativa, interdental, sonora, oral, enftica fricativa, larngea, surda, oral fricativa, farngea, surda, aspirada fricativa, velar, sonora, oral fricativa, farngea, surda, oral

A nfase uma caracterstica articulatria comum nas lnguas semticas. Consiste num arredondamento da raiz da lngua, ocasionando um deslocamento da laringe mediante a dilatao da passagem. O fenmeno aparece na literatura com outros nomes, tais como: Velarizao ou faringalizao enftica. Em rabe um trao distintivo. - 150 -

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dZ africada tS africada

x /

fricativa, velar, surda, oral fricativa, farngea, sonora, oral oclusiva, larngea, surda, oral

3. DESCRIO DO RABE 3.1 S ISTEMA


VOCLICO

composto de seis vogais: /a/, /i/, /u/, /a/, /i/ e /u/. Note-se que o trao breve/longa que diferencia os trs primeiros elementos dos trs ltimos; fato este estabelecido pela quantidade ou durao da vogal. No que se refere distribuio das vogais, todas podem ocorrer no meio ou no final de slabas e palavras, mas nunca no incio dessas.
3.1.1 A LOFONES /a/ [a] [Q] /a/ [a] [Q] /i / [i] [] [e] /i/ [i] [] /u / [u] [o] ocorre sempre quando contgua s consoantes enfticas, ex: [s8aff] classe ocorre sempre, exceto quando contgua s consoantes enfticas, ex:[mQn] quem ocorre sempre quando contgua s consoantes enfticas, ex: [t8ara] voar ocorre sempre, exceto quando contgua s consoantes enfticas, ex: [lQ] no ocorre sempre, exceto quando contgua s consoantes enfticas, ex: [min] de ocorre sempre, quando contgua s consoantes enfticas, ex: [d8rs] dente variante livre, em posio final da palavra. ocorre sempre, exceto quando contgua s consoantes enfticas, ex: [fil] de ocorre sempre, quando contgua s consoantes enfticas, ex: [s8:n] China ocorre sempre. variante livre, em posio final da palavra.

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ASPECTOS CONTRASTIVOS NO PLANO FONOLGICO.

3.1.2 N EUTRALIZAO

A neutralizao voclica em rabe muito rara e inclui-se no campo morfofonolgico. Deixa de ser mencionada aqui, pela irrelevncia a esta descrio -por no ser uma caracterstica puramente fonolgica.
3.1.3 G RUPOS
VOCLICOS :

Existem em rabe seqncias voclicas expressas por ditongos decrescentes e crescentes e tritongos. Os ditongos decrescentes restringemse a dois, /aw/ e /ay/, como em /nawm/ sono e /zayt/ azeite, quanto aos crescentes aparecem em nmero maior, como segue: /wa/ /wu/ /wi/ /wa/ /wi/ /wu/ /ya/ /yu/ /yi/ /ya/ /yu/ /yi/ /walad/ /wujuh/ /wifaq/ /iwar/ /takwin/ /t8awus/ /yatim/ /yuqalu/ /sayyid/ /bayan/ /buyut/ /tamyiz/ menino rostos acordo dilogo formao pavo rfo diz-se senhor declarao casas diferenciao

Embora raros, nota-se a ocorrncia de alguns tritongos, como /yay/ em /yay asu/ desesperar-se e /waw/. Frise-se que o rabe no apresenta hiatos.
3.2 SISTEMA CONSONANT AL CONSONANTAL

O rabe apresenta 27 fonemas consonantais. So eles: /b/, /f, /m/, /n/, /t/, /d/, /t8/, /d8/, /T/, /D/, /D8/, /s/, /s8/, /z/, /S/, /Z/, /r/, /l/, /l8/, /h/, //, /, /x/, /k/, /q/, ///, //. Note que /p/ e /v/ no existem em rabe, mas em contrapartida, registra-se a presena de vrios fonemas no existentes em portugus, como as enfticas e as chamadas, genericamente, de guturais.
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3.2.1 A LOFONES /t / [t] [th] (aspirada)2 /k / [k] [kh](aspirada) /b / [b] [p] / r / [r] [r8] ocorre sempre, exceto nas situaes descritas abaixo. ocorre somente no comeo da slaba tnica e na posio final do vocbulo: /tut/ [thuth] amora. ocorre sempre, exceto nas situaes descritas abaixo. ocorre somente no comeo da slaba tnica e na posio final do vocbulo: [khQQf] letra ; [sQmQkh] peixe. ocorre sempre, exceto na situao descrita abaixo. ocorre somente antes de consoantes surdas ex: /abs/[Qps] priso. ocorre quando seguida de /i/. ocorre quando seguida pelas vogais /a/ e /u/, ex: /rabb/ [r8abb], /ruddu/ [r8uddu] respectivamente, Senhor e devolvem; e quando prxima s enfticas, ex: /d8araba/ [d8ar8aba] bateu. ocorre sempre variante regional, ocorre no falar do Cairo (Egito). variante regional, ocorre em algumas regies do Lbano, da Tunsia, do Marrocos e no Sul da Algria. variante regional, ocorre no Egito e em algumas regies do Levante. variante regional, ocorre em algumas regies do Egito, da Sria e do Lbano.

/Z/ [Z] [g] [dZ] /D8/ [D8] [z8]

3.2.2 N EUTRALIZAO

No ocorre a neutralizao de consoantes em rabe.


3.2.3. G RUPOS
CONSONANT AIS CONSONANTAIS

Embora todas as consoantes rabes possam ocupar posio inicial em slabas ou palavras, jamais teremos encontros consonantais no incio dessas. Ao passo que, tanto no meio, quanto no final da palavra, todas as consoantes podem formar grupos de duas, produzindo combinaes diversas.
2 A Aspirao um sopro em nvel larngeo; normalmente surda. - 153 -

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ASPECTOS CONTRASTIVOS NO PLANO FONOLGICO.

Vale ressaltar, ainda, que as consoantes que constituem grupos mediais sero sempre pertencentes a slabas contguas, enquanto aquelas que constituem grupos finais pertencero mesma slaba3. Veja exemplos de ambas as ocorrncias: /zr/ /s8r/ /m/ /kt/ /f/ /k/ /rT/ /rZ/ /r// /rq/ /bz/ /sb/ /mazraat/ /mas8rif/ /muSmis/ kt /makt ktub / f /naf furu / k /mak kamat / rT / /arT rZ / /marZ r/ / /mar/ rq / /barq bz / / xubz sb / /kasb fazenda banco ensolarado carta, escrito perdoamos tribunal arar campo sujeito relmpago po lucro

Em termos distribuicionais, embora todas as consoantes possam ocorrer em todas as posies da palavra e participar de seqncias exceto em incio de palavra e de slaba nota-se que algumas combinaes no ocorrem no rabe padro, tais como: grupos envolvendo /b/ e /f/ como /bf/, /bm/, /fb/, /fm/, mas /fh/ pode ocorrer medialmente, como em /mafhum/. O mesmo acontece com relao a grupos como /nr/, /nl/, /rl/ e /lr/. Os fonemas /k/ e /q/, // e /x/ no formam grupos consonantais entre si, e nem com /h/ , // e //.
3.3. GEMINAO

Em rabe, a geminao relevante por distinguir signos. Teoricamente, todas as consoantes rabes podem sofrer redobro. Ressalte-se que
3 Esses grupos podero tornar-se mediais se as palavras s quais pertencem forem marcadas pelo caso. Lembramos que: -u(n) , acrescentado a cada uma delas, representa a marca do nominativo em rabe, kalbun e assim por diante, -a(n) e -i(n) marcam, respectivamente, os dois casos acusativo e genitivo. a uso do (n) mostra que o nome em questo indeterminado ou indefinido. Note-se, no uso que omite a vogal do caso, o aparecimento de uma vogal epenttica, que separa os elementos do grupo consonantal, por exemplo: /kalb/ > /kal(i)b/ e /umq/ > /um(u)q/. Isto leva a crer que a ocorrncia de grupos consonantais no final da palavra instvel. - 154 -

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tal fenmeno distingue-se da consoante longa pela tenso: a consoante geminada d sempre a impresso de dualidade; a longa possui uma tenso nica. Os exemplos abaixo evidenciam a relevncia do fenmeno: /jamal/-/jammal/ /kasara/-/kassara/ beleza- condutor de camelo quebrar- triturar

Note-se que a geminada em rabe ocorre em contexto intervoclico; as duas vogais que a ladeiam podem ser de natureza diferente, como em: /muallim/ professor.
3.4. NA TUREZA SILBICA NATUREZA

So oito padres silbicos, em rabe: CV, CVC, CVCC, V5V, CVV5, V5VC, CVV5C e V5VV5, como em: /kataba/, /nar/, /ilm/, /yatim/, /nay/, /xiyar/, /zayt/ e /yay/asu/;4 respectivamente, escreveu, fogo, cincia, rfo, flauta, escolha, azeite e desesperar-se.
3.5. BASE ARTICULA TRIA ARTICULATRIA

O conjunto de hbitos articulatrias que caracteriza cada lngua molda-se nessa base. Ressalte-se que esse aspecto tem um papel significativo, num processo de ensino/aprendizagem. Destarte, pode-se dizer que, no sistema fontico do rabe: a) a base articulatria tensa; b) a zona de articulao gutural importante; c) o ponto de articulao das consoantes enfticas importante; d) as fossas nasais no so solicitadas na articulao de vogais; e) a distino da durao das vogais importante.
4. DESCRIO DO PORTUGUS 4.1 S ISTEMA
VOCLICO

So 12 os fonemas voclicos em portugus, 7 orais e 5 nasais: /a/, /e/, /i/, /E/, /o/, //, /u/,//, /e/, /i/, /o/, /u/.
4 Em todos os padres descritos acima, a vogal tanto pode ser breve ou longa, exceto nos padres: CVCC e CVV5C, em que somente a vogal breve pode ocupar o lugar de V. - 155 -

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ASPECTOS CONTRASTIVOS NO PLANO FONOLGICO.

4.1.1. A LOFONES /a / [a] [A] [] [F]

em slaba tnica diante de fonema oral. em slaba tona, diante de fonema oral. em slaba tona final (enunciado reduzido, mais fraco de que o anterior) Exemplo: /batata/ > [bAtat] diante de consoante nasal da slaba seguinte, ex: [Fmu]

4.1.2 N EUTRALIZAO

E ARQUIFONEMA

Esse fenmeno ocorre em portugus, atingindo as seguintes vogais: /e/ e /i/ /I/, em posio tona final. Ex: /sometI/; /o/ e /u/ /U/, em posio tona final. Ex: /estadU/; /E/ e /e/ /E/, em posio tona. Ex: /lEvadU/; // e /o//O/, em posio tona . Ex:/ZOgaR/.
4.1.3 G RUPOS
VOCLICOS

Existem em portugus ditongos crescentes e decrescentes e tritongos:


a) ditongos crescentes orais: /wa/, /we/, /wE/, /wi/, /wo/, /w/, /ya/, /ye/, /yE/, /yo/, /y/ e /yu/, com flutuao de pronncia. b) ditongos decrescentes orais: /aw/, /Ew/, /ew/, /iw/, /ow/, /ay/, /E, ey/, /y/, /oy/, e /uy/. c) ditongos crescentes nasais: /w/, /we/, /wi/, /y/, /ye/, /y/ e /yu/. d) ditongos decrescentes nasais: /w/, /y/, /oy/, /ey/ e /uy/. e) tritongos orais: /way/, /wey/, /waw/, /wiw/ e /wow/. f) tritongos nasais: /ww/, /wey/ e /wy/. 5. SISTEMA CONSONANT AL CONSONANTAL

So 19 fonemas consonantais:/b/, /p/, /t/, /d/, /k/, /g/, /f/,/v/, /m/,/n/, /s/, /z/, /Z/, /S/, /l/, /r/, /r*/, // e //.

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5.1 A LOFONES 5 /k / [k] [k1] [k2] [k3] /g/ [g] [g1] [g2] [g3] [d] [dZ] [t] [tS] [l] []

ocorre diante de uma vogal anterior, como em [k1ilU] e [g1ia]. ocorre diante da vogal /a/, como em [k2arU]. ocorre diante de vogal posterior, como em [k3usta]. ocorre diante de uma vogal anterior, como em [g1ia]. ocorre diante da vogal /a/, como em [g2alU]. ocorre diante de vogal posterior, como em [g3ula]. ocorre sempre exceto diante de /i, i, y/, como em [dadU]. ocorre diante de /i, i, y/, como em: [dZireytU]. ocorre sempre exceto diante de /i, i, y/, como em [tasa]. ocorre diante de /i, i, y/, como em [tSira]. ocorre diante de vogal em posio inicial, como em [lata]. ocorre aps qualquer vogal, em posio final, como em [atU].

/d/ /t/ /l/

5.2 NEUTRALIZAO

Ocorrem, em portugus, alguns casos de neutralizao consonantal, veja os exemplos:


/r/ e /r*/ /{*/ em posio inicial ou final da slaba, porm, nunca, intervoclica. Ex.: /{*atU/ e /pasta{*/;

Deixamos de mencionar aqui as inmeras variantes livres e regionais que existem em portugus, por no serem caractersticas descrio fonolgica, registramos, contudo por serem mais freqentes , algumas variantes do /r*/: [x], [] e []. - 157 -

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ASPECTOS CONTRASTIVOS NO PLANO FONOLGICO.

/r*/ e /r/ /R/ em posio medial na slaba, formando grupo com outra consoante. Ex.: /pRatU/; /s/ e /z//S/ em posio final absoluta ou em final de slaba interna fechada. Ex.: /maS/ e /deStI/; /l/ e /w/ /W/ em posio final absoluta, ou em final da slaba interna fechada (posio ps-voclica). Ex: /brasiW/ e /aWtU/. 5.3 GRUPOS CONSONANT AIS CONSONANTAIS

Ocorrem, em portugus, grupos consonantais iniciais formados de uma oclusiva ou uma fricativa, mais uma lateral ou vibrante, como em: /briza/ e /klima/. No meio da palavra, existem grupos separados por slabas contguas, como em: /kar-ta/, e outros pertencentes mesma slaba, com em: /li-vro/, /pers-pikaS/. No final de palavra e slaba, raros so os grupos consonantais, conquanto existam, como em : /bisepS/ e /torakS/. Note-se ainda o aparecimento, em nvel de grafia, de alguns grupos; referimo-nos aqueles que ocorrem separados por um [i] tono, como em /afita/, ritimo/ e /adivogado/.
5.4 NA TUREZA SILBICA NATUREZA

20 padres silbicos foram registrados no portugus: V, CV, VC, CVC, CCV, CVCC, CCVC, V5V, VV5 , V5VV,VV5C, V5VC, CVV5, CV5V, CVV5C, CV5VC, CCVV5, CV5VV5, CCVV5C, CV5VV5C, como em, respectivamente:/a/, /na/, /oS/, /for-na-da/, /kla-vI/, /perS-pi-kaS/, /treS/, /yo-yo/, /eySU/, /waw/, /aws-tra-lya/, /yo-yoS/, /kay/, /a-gwa/, /pawS/, /kwar-tU/, /KlawdyU/, /sa-gww/, /grawS/ e /kwayS/.
5.5 BASE DE ARTICULAO

A base de articulao do portugus apresenta as seguintes caractersticas: a) mais ou menos tensa; as consoantes tendem a uma articulao fraca; b) a zona gutural no importante; a zona palatal, sim; c) as fossas nasais so solicitadas na articulao de vogais.
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6. QUADRO CONTRASTIVO

Antes de estabelecer um quadro contrastivo que privilegiar as diferenas, registram-se as seguintes semelhanas: a) fonemas existentes nas duas lnguas: /a/, /i/, /u/, /b/, /f/, /m/,/n/, /t/, /d/, /l/, /r/, /k/, /Z/, /z/, /S/, /w/ e /y/. b) traos pertinentes: oclusiva, fricativa, lateral, vibrante, nasal; bilabial, labiodental, linguodental, alveolar, palatal, velar; central, mdia, aberta, fechada, semi-fechada; surda, sonora e oral. c) Padres silbicos existentes nas duas lnguas: CV, CVC, CVCC, V5V, CVV5 , V5VC e CV5VV. RABE PORTUGUS

a) INVENTRIO: a) INVENTRIO: Fonemas totais: 35 Fonemas totais: 33 27 consoantes, 6 vogais e 2 semivogais. 19 consoantes, 12, vogais e 2 semivogais b) FONEMAS EXISTENTES EM RABE E NO b) FONEMAS EXISTENTES EM EM PORTUGUS: PORTUGUS E NO EM RABE: / / / / /d8/ /T / /D / /D8/ /h / / / /x/ /s8/ /t8/ // / /q / / l8 / /a/ /i/ /u/
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/r*/ /p / /g/ /v / // / / // /e/ /E / /o / // // /i/ /u/

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ASPECTOS CONTRASTIVOS NO PLANO FONOLGICO.

c) TRAOS PERTINENTES EXISTENTES c) TRAOS PERTINENTES EXISTENTES EM RABE E NO EM PORTUGUS: a EM PORTUGUS E NO EM RABE: durao da vogal pertinente. _____________________. _____________________. pertinente o trao nasal para a vogal. so pertinentes os traos _____________________. semi-aberta e semi-fachada para a distino dos signos. . a nfase um trao pertinente. . a geminao pertinente. d) ALOFONES: d) ALOFONES: combinatrios combinatrios /t/: [t], [th]. /k/: [k], [k1], [k2], [k3]. /k/: [k], [kh]. /g/: [g], [g1], [g2], [g3]. /b/: [b], [p]. /d/: [d], [dZ]. /r/: [r]. [r8]. /t/: [t], [tS]. /a/: [a], [Q]. /l/:[l], []. /a/: [a], [Q]. /a/: [a], [A], [], [F]. /i/: [i], []. Livres ou regionais: os mais caractersticos /Z/: [Z], [g] e [dZ]. /D8/: [D8], [z8]. /i/: [i] e [e]. /u/: [u] e [o]. e) ARQUIFONEMA: No existente. f) DISTRIBUIO DOS FONEMAS CONSONANTAIS: Em palavras: posio inicial: todas posio medial: todas posio final: todas Em slabas: posio inicial: todas. posio medial: nenhuma. Livres ou regionais: os mais caractersticos /r*/: [r*], [], [] e [x].

e) ARQUIFONEMA: /I/, /U/, /E/, /O/, /R/, /{*/, /S/, /W/. f) DISTRIBUIO DOS FONEMAS CONSONANTAIS: Em palavras: em posio inicial: todas em posio medial: todas em posio final: /R/, /l/e /S/. Em slabas: posio inicial: todas. posio medial: nenhuma, exceto /l/ e /r/ como o segundo elemento de
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posio final: todas. g) DISTRIBUIO DOS FONEMAS VOCLICOS: Em palavras: posio inicial: nenhuma. posio medial: todas. posio final: todas. Em slabas: posio inicial: nenhuma. posio medial: todas. posio final: todas. h) GRUPOS CONSONANTAIS: todas as consoantes podem formar grupos.

um encontro consonantal. posio final: /R/, /l/ e /S/. g) DISTRIBUIO DOS FONEMAS
VOCLICOS

Em palavras: em posio inicial: todas. em posio medial: todas. em posio final: todas. Em slabas: posio inicial: todas. posio medial: todas. posio final: todas. h) GRUPOS CONSONANTAIS: bom nmero de consoantes formar grupos inseparveis constitudos de uma oclusiva ou fricativa seguidas por uma lateral ou vibrante. Encontros com /rs/ e /ls/ so possveis. i) DISTRIBUIO DOS GRUPOS CONSONANTAIS: Em palavras: posio inicial: /bl/, /dl/, /kl/, /gl/,/pl/, /vl/, e /br/, /dr/, /kr/, /gr/, /pr/ e /tr/ numa posio pr-voclica. Alm disso observa-se a ocorrncia, embora rara, de /pt/, /pn/, /ks/ e /ps/. posio medial: alguns encontros dnticos ao que ocorrem na posio anterior, alm de /tl/ e /vr/, alm dos existentes em slabas contnuas posio final: /pS/, /kS/ como em /bisipS/ e /torakS/. Em slabas: posio inicial: os mesmos que ocorrem na mesma posio em palavras.
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i) DISTRIBUIO DOS GRUPOS CONSONANTAIS: Em palavras: posio inicial: nenhum.

posio medial: todas as consoantes podem formar grupos, porm sempre separveis. posio final: todas as consoantes podem formar grupos. Em slabas: posio inicial: nenhum.

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ASPECTOS CONTRASTIVOS NO PLANO FONOLGICO.

posio medial: nenhum. posio final: todas as consoantes podem formar grupos inseparveis em slabas dentro de palavras no marcadas pelo caso. Em caso contrrio, no existiro. j) GRUPOS VOCLICOS: Apenas ditongos orais.

posio medial: nenhum. posio final: existem dois grupos /rs/ e /ls/, como em /perspektiva/ e /solstisyU/ que ocorrem numa posio ps-voclica.

j) GRUPOS VOCLICOS: Existem ditongos e tritongos orais e nasais 2 decrescentes: /aw/ e /ay/. 11ditongos,decrescentes orais:/aw/, /Ew/, /ew/, /iw/, /ow/, /ay/, /Ey/, /ey/, /y/, /oy/, e /uy/. Podendo acrescentar ainda /w/e /uw/ que ocorrem apenas com a vocalizao do /l/ ps-voclico. _________________. 5 ditongos decrescentes nasais/w/, /y/, /y/, /ey/ e /uy/. 12 crescentes: /wa/, /wa/, /wi/, 12 ditongos crescente orais: /wa/, /wi/, /wu/, /wu/, /ya/, /ya/, /yi/, /we/, /wE/, /wi/, /wo/, /w/, /ya/, /yi/, /yu/ e /yu/, sem flutuao /ye/, /yE/, /yo/, /y/ e /yu/, com de pronncia. flutuao de pronncia. 7 ditongos crescentes nasais: _________________. /w/, /we/, /wi/, /y/, /ye/, /y/ e /yu/. existem 3 tritongos, embora raros: 5 tritongos orais: /way/, /wey/, /yay/, /way/ e /waw/ /waw/, /wiw/ e /wow/. no existem. no ocorrem hiatos. k) DISTRIBUIO DOS GRUPOS VOCLICOS: Em palavras: posio inicial: os crescentes. posio medial: ambos os tipos podem ocorrer. posio final: os decrescentes e alguns crescentes, cuja vogal a breve. 3 tritongos nasais: /ww/, /wey/e /wy/. ocorrem hiatos. k) DISTRIBUIO DOS GRUPOS VOCLICOS: Em palavras: posio inicial: ocorrem vrios. posio medial: ocorrem vrios. posio final: ocorrem vrios.

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Em slabas: posio inicial: os crescentes. posio medial: os decrescentes. posio final: os decrescentes. l) A SLABA Padres silbicos:8 Padres existentes em rabe e no em portugus: apenas um: V5VV5 no estamos considerando o caso da interjeio uau do portugus.

Em slabas: posio inicial: ocorrem. posio medial: ocorrem. posio final: ocorrem. l) A SLABA Padres silbicos: 20 Padres existentes em portugus e no em rabe: V, VC, CCV, CCVC, VV5,VV5C, CV5V, CV5VC, CCVV, CV5VV5, CCVV5C e CV5VV5C.

As consoantes e a slaba: As consoantes e a slaba: Seqncia de consoantes iguais No so possveis seqncias de em slabas contnuas so possveis. duas consoantes iguais na mesma slaba nem mesmo em slabas contnuas. Os fonemas /m/ e /n/ so possveis Os fonemas /m/ e /n/ no so possem posies ps-voclica. veis numa posio ps-voclica final. Ocorrem graficamente nessa posio para indicar a nasalizao da vocal precedente. Todas as consoantes podem travar Apenas /l/, /r*/ e /S/ podem travar a a slaba. slaba. As vogais e a slaba: No iniciam slabas. so influenciadas pela consoante adjacente (principalmente pelas enfticas) provocando ocorrncia de alofones. m) BASE DE ARTICULAO: muito tensa. nenhuma ao das fossas nasais na articulao das vogais. importncia da zona gutural. As vogais e a slaba: Iniciam slabas. no so influenciadas pela consoante adjacente. Nota-se o contrrio, como no caso da consoante /l/ que se vocaliza quando antecedida por vogal, numa posio final de palavra. m) BASE DE ARTICULAO: pouco tensa. ao das fossas nasais na articulao das vogais. extino da zona gutural.

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ASPECTOS CONTRASTIVOS NO PLANO FONOLGICO.

importncia do modo de articulao das consoantes enfticas.

importncia da zona palatal.

7. ALGUMAS IMPLICAES PEDAGGICAS

As implicaes pedaggicas a serem mencionadas aqui no devem ser entendidas como radicalmente prescritivas, pois no se pode desconsiderar a ocorrncia de outros fatores, igualmente importantes no processo de ensino/aprendizagem da lngua rabe por alunos brasileiros. Frise-se que os dados registrados aqui foram resultados da anlise contrastiva terica, o que acarreta a necessidade de serem testados; enquanto no se faa isso, ficam no campo da predio. Isto colocado, tais implicaes levam em conta tanto a produo quanto a emisso. a) quanto percepo: O aluno de lngua estrangeira configura-se como um mau ouvinte, principalmente nos primeiros estgios da aprendizagem, uma vez que os sons estrangeiros com que o aluno depara sero processados em termos das unidades fonmicas de sua lngua nativa e no nas da lngua alvo. Desta forma, consideram-se difceis todos os fonemas rabes que no encontram equivalncia na lngua portuguesa (verifique o quadro contrastivo, item b). b) quanto emisso: O contraste indica que, ao efetuar seqncias fonolgicas, o aluno brasileiro deve aprender 1) a produo da consoante geminada, 2) a articulao das consoantes enfticas e que essas condicionam o modo de articulao das vogais adjacentes, aprender e exercitar a utilizao da zona gutural, 3) a articulao dos fonemas larngeos, farngeos e o fonema uvular, e a diferenciar, nos dois primeiros casos entre surda/sonora, 4) a articulao da oclusiva larngea surda /// a hamza do rabe seguida por vogal, 5) a diferenciar entre o fonema larngeo /h/ e farngeo //; alm de no confundir esse ltimo com [] um dos alofone do /r*/ em portugus, 6) a diferenciar entre /q/ e /k/; // e /x/ lembrando que apenas o /k/ existe em portugus, 7) a aplicar o trao de durao das vogais longas, 8) a no vocalizar o /l/ ps-voclico, final de slaba, 9) a no nasalizar as vogais seguidas das consoantes nasais /m/ e /n/ (slaba travada) e a empregar uma tenso mais elevada. Deve-se, contudo, registrar que os resultados colocados at o momento enfatizam as diferenas. Seria ingenuidade, porm, supor que apenas estas so sinnimos de dificuldade e que as semelhanas no provocam
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interferncia no processo de ensino/ aprendizagem. Aproveitando os pressupostos de Jim Meyer6 a respeito da anlise contrastiva, alguns aspectos podem ser sublinhados como indicadores de transferncia. a) quanto percepo: Em princpio, os casos de proximidade fontica e de distribuio diferente so considerados como os mais difceis. Ressalta-se, porm, que os dados observacionais que definiro mais precisamente as ocorrncias e as dificuldades. b) quanto emisso: Percebe-se que entre os fonemas rabes que no encontram equivalncia em portugus /T/, /D/, //, //, /h/, //, /q/, /x/, ///, /l8 /, /t8/, /d8/, /D8/, /s8/ , h alguns que parecem ser mais candidatos interferncia de que os outros. Entre esses, todos os enfticos, exceto /D8/ podem ser articulados pelos estudantes brasileiros como /l/, /t/,/d/ e /s/, uma vez que a nfase o nico trao que diferencia os dois grupos trao esse inexistente em portugus. No caso do /D8/, que no encontra em portugus nem o correlativo no-enftico /D/ , a dificuldade de articulao tende a ser maior e a interferncia manifestar-se-ia na produo de /z/, como veremos mais adiante. Se se analisar /T/ e /D /, fonemas cuja zona de articulao a interdental, percebe-se que o papel da lngua durante a articulao desses dois fonemas o de pressionar os dentes incisivos. No existindo essa zona articulatria no portugus, a lngua pode passar para o ponto de articulao mais prximo, tocando, assim, os incisivos por trs, o que resulta na articulao do /s/ e do /z/ as duas alveolares surda e sonora, respectivamente visto que a nica diferena entre esse par e /T/ e /D/ do rabe estaria na zona de articulao (alveolar/interdental). Disso decorre, tambm, a tendncia de articular /D8/ com /z/ ou at como [z8], ou seja, uma realizao enftica do /z/, por no encontrar uma correlativa no-enftica em portugus, como no caso das outras consoantes enfticas. Com relao aos outros fonemas inexistentes em portugus, excetuando as enfticas e o par interdental discutidos acima, pode-se dizer que as dificuldades manifestam-se diferentemente nos dois nveis: parece que //, //, /q/ e /// apresentaro dificuldade maior no nvel perceptual do que as outras //, /h/ e /x/.Essas, no entanto, alm de no existirem em portugus,
6 Ver Contrastive phonology: Particle, Wave, Field. IRAL, v. XXV/3, 1987, p.214. Neste artigo, o autor tenta mostrar que se se aplicar a teoria tagmmica anlise contrastiva, pode-se estar construindo uma base terica mais slida do contraste, o que levar de um lado a uma compreenso melhor das diferenas e semelhanas entre fonemas da mesma lngua, e do outro a resultados mais completos ou pelo menos a concluses menos limitados. - 165 -

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ASPECTOS CONTRASTIVOS NO PLANO FONOLGICO.

mostraro grande dificuldade em nvel de produo, o que pode ser explicado pela proximidade fontica. preciso, tambm, aludir aos fonemas e traos existentes em portugus mas no em rabe, que a princpio no deveriam causar dificuldades e muito menos interferncias. Mas estudando melhor, por exemplo, o fato da existncia de vogais nasais em portugus e sua ausncia em rabe, aventase que tal fato pode levar a algum tipo de interferncia se a anlise for feita em termos distribucionais. As vogais rabes correm o risco de ser nasalizadas pelos estudantes brasileiros quando seguidos pelas consoantes nasais /m/ e /n/, fonemas existentes em ambas as lnguas, mas cuja distribuio apresenta-se diferentemente na slaba lembrando que, em portugus, essas consoantes no travam slabas como o fazem em rabe. Portanto, possvel que ocorra uma nasalizao de vogais rabes sucedidas por fonemas nasais; tal ocorrncia pode ser observada no exemplo seguinte: /baytan/ duas casas > /bayt/. Um fonema existente em portugus, mas no em rabe o /r*/, que se define como vibrante mltipla opondo-se a /r/, vibrante simples. O /r/ rabe divide com o /r/ portugus todos os traos exceto o simples, obviamente pela ausncia de um outro mltiplo. Mas, se se analisar, em termos distribucionais, o fato do aparecimento da geminada em rabe, que se d sempre em contexto intervoclico o mesmo contexto em que aparece o / r*/ em portugus e pelas prprias caractersticas articulatrias da geminada, que do a impresso de uma realizao mltipla ou dupla, presume-se que tal caracterstica distribucional dos dois erres pode levar a uma dificuldade de percepo da geminada /rr/, e at a sua confuso, em termos articulatrios, com o /r*/. Fazem-se necessrias, portanto, algumas consideraes a respeito de determinados casos que a anlise contrastiva pode indicar inclusive aos casos descritos acima , tentando verificar suas implicaes para o processo comunicativo. Com relao nfase: Sabe-se que a nfase uma caracterstica articulatria inexistente em portugus. Dessa forma, numa fase inicial, trar ao aluno brasileiro dificuldades tanto de percepo quanto de articulao. Todavia, como a nfase um trao pertinente em rabe e distingue signos, a inteno de se comunicar em lngua rabe far que o aluno brasileiro se esforce para sanar tal dificuldade rapidamente. Com relao nasalizao das vogais rabes: O inverso do descrito acima deve ocorrer com relao dificuldade em no-nasalizar as vogais rabes que antecedem os componentes nasais (/m/ e/ /n/). Em rabe, o trao nasal no existe como trao pertinente ou

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distintivo; o aluno brasileiro, ao pronunciar as vogais orais do rabe como nasais, no referido contexto, no estaria criando um novo signo, no mximo, estaria realizando uma pronncia errnea. V-se que sanar tal tipo de dificuldade ser mais demorado, uma vez que no oferece graves prejuzos comunicao. Observa-se, ainda, que /m/ e /n/ no representam dificuldades articulatrias para o aluno brasileiro, que os emitir perfeitamente quando no estiverem em posio ps-voclica. Vale ressaltar que, neste caso, a interferncia do sistema grfico das duas lnguas pode ser responsvel pela falha na nasalizao das vogais orais do rabe antes do elemento nasal. Sabemos que, numa posio psvoclica final de slaba, /m/ e /n/ no existem em portugus, e que seus respectivos grafemas m e n funcionam como ndices de nasalizao da vogal precedente. No rabe, tais elementos existem numa posio psvoclica e as letras que as representam tambm. Disso, aventa-se que a provvel nasalizao das vogais rabes seja decorrente de uma transferncia em nvel de sistema de escrita. Para ilustrar o fato, escolhemos os exemplos seguintes: o m na palavra portuguesa selim indica apenas a nasalizao da vogal /i/, transcrevendo-se fonologicamente /seli/; enquanto o m da palavra rabe salim trava a slaba e no afeta a vogal anterior, representandose assim: /salim/. Note-se que nessa posio o /m/ existe em rabe, mas no em portugus, o que leva a crer que o aluno brasileiro, ao transferir a nasalizao para as vogais rabes pode articular a palavra do exemplo acima como /sali/, o que constituir uma pronncia errnea, porm no prejudicial ao processo de comunicao. Com relao durao da vogal. A durao da vogal em rabe um trao pertinente, enquanto em portugus no pertinente, conquanto exista. Vimos que isto pode levar a algumas confuses da parte do aluno brasileiro. Em portugus, as vogais so longas onde a slaba tnica, enquanto o acento, em rabe, condicionado essencialmente pelas vogais longas.7 Uma transferncia de regras do acento portugus pode ocorrer e ser aplicada aos vocbulos rabes, o que na maioria dos casos causar prejuzo comunicao, uma vez que o trao de durao da vogal pertinente em rabe.8 Essa previso pode ser verificada

7 8

Palavras constitudas de duas ou trs slabas breves tem o acento na primeira slaba. Sendo o acento um trao supra-segmental, no entraremos um detalhes, pois a nossa pesquisa estudou apenas o nvel segmental. Entretanto, uma vez que esta questo envolve do lado rabe um trao segmental (a durao da vogal), cremos oportuno fazer meno a este tipo de transferncia possvel que a AC pode indicar, apesar de estar tratando do lado do portugus de um fato supra-segmental. - 167 -

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ASPECTOS CONTRASTIVOS NO PLANO FONOLGICO.

em casos deste tipo: no vocbulo portugus /kanal/, o acento cai na segunda slaba, enquanto na palavra rabe /jamal/ camelo, o acento cai na primeiro slaba. Se o aluno brasileiro transferir as regras de acentuao caractersticas da lngua portuguesa correr o risco de produzir um outro signo /jamal/ beleza. Neste sentido, ento, dizemos que esta transferncia pode prejudicar a comunicao. as semelhanas A introduo de um [i] tono para separar os elementos de um grupo consonantal, como em /pineu/ tambm pode ser considerado um tipo de semelhana que leva a dificuldades. Ocorre que grupos consonantais inseparveis em rabe existem apenas em final de palavra e quando esta no estiver marcada pelo caso podendo ocorrer, s vezes, a insero de um [i] tono entre os dois elementos provocando assim a separao dos dois elementos em slabas contguas. O aluno brasileiro, desta forma, pronuncia [kalib] em vez de /kalb/ co.9 Nesse caso, a comunicao no ser prejudicada, uma vez que tal desvio no leva ao surgimento de um novo signo na lngua. Contudo, a nosso ver, o caso mais importante que se destaca dentre as dificuldades causadas por semelhana e decorrentes da proximidade fontica o caso do /r*/ do portugus e, mais especificamente, suas variantes livres10. Os traos o velar do [x] e o aspirado do [], que tambm so comuns a alguns fonemas do rabe que no existem em portugus como /x/ e /h/, acabam configurando, de certo modo, semelhanas que podem trazer interferncias. Disso decorre que fonemas rabes sero confundidos com variantes portuguesas e, conseqentemente, com o prprio fonema que acusa tais variantes. Em resumo, o estudante brasileiro pode se deparar com o seguinte problema: perceber o /r/ rabe da mesma forma como [] do portugus e /x/ e /h/ do rabe como variantes do /r*/ do portugus, pois a articulao garganteada do [x] (variante do /r*/) semelhante aos sons guturais [x] e [h] do rabe. Tal confuso representa uma interferncia decorrente de semelhanas fonticas parciais e comuns a fonemas, de uma lado e a variantes, do outro. Cremos que esse exemplo pode servir de alerta para o ensino de lngua estrangeira em geral, uma vez que semelhanas entre fonemas ou alofones tambm podem indicar dificuldades e que o processo de aprendizagem pode sofrer interferncias provenientes dessas semelhanas.

9 10

A vogal pode tambm ser [u] se a primeira vogal da palavra for /u/, como em /qut8b / > [qut8 u b ] (plo). Ver nota 5 - 168 -

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Outro fato envolvendo fonemas semelhantes deve ser mencionado. Referimo-nos expresso fontica e ao contedo fonolgico desses fonemas. Se analisarmos o fonema /t/, constatamos que sua expresso fontica interlingstica em ambas as lnguas. Todavia, a definio de /t/, isto , seu contedo fonolgico, suas oposies frente aos demais fonemas de cada um dos dois sistemas intralingstico, variando em cada uma das lnguas citadas. Em rabe, que conhece oclusiva, linguodental, surdas e sonoras e ainda enfticas e no enfticas, o contedo fonolgico do /t/ a sua diferena em relao oclusiva, linguodental sonora /d/ e oclusiva, linguodental surda, enftica / t8/. Em portugus, que s conhece oclusiva, linguodental e surda, /t/ no h outro contedo fonolgico alm de sua diferena em relao oclusiva, linguodental e sonora /d/. O mesmo ocorre com relao ao /d/ que, em rabe, se ope tanto ao /t/ quanto ao /d8/. Em portugus, /d/ ope-se apenas ao /t/. Com relao s fricativas, temos, em rabe, o /s/ opondo-se ao /z/ e ao /s8/, enquanto, em portugus, essa oposio se restringe ao /z/. Contudo nota-se que o /l/, em portugus, tanto se ope ao /r/ e /r*/ como tambm ao //; em rabe, o /l/ ope-se ao / l8 / e /r/. Presume-se, portanto, que esse fato deve ser levado em conta, por estar envolvendo elementos com expresso fontica semelhante, porm contedo fonolgico diferente, o que pode servir tambm de alerta durante o processo de ensino/aprendizagem da lngua rabe por alunos brasileiros, principalmente em termos articulatrios. Parece que a maioria das dificuldades no reside na presena de um elemento numa lngua e sua ausncia em outra, mas sim, na proximidade fontica entre fonemas ou sons e na distribuio diferente de fonemas e sons iguais nas duas lnguas, como ainda, nas oposies que envolvem esses fonemas em relao aos outros do mesmo sistema. Deve-se, enfim, fazer algumas referncias parte que toca o docente no processo de ensino/aprendizagem. O primeiro ponto importante a ressaltar o seguinte: deve-se ter conscincia que o melhor meio de ensinar um sistema fontico ou fonolgico de uma lngua estrangeira faz-lo atravs de contrastes. As pesquisas sobre este aspecto tm indicado eficincia e resultados positivos. Dessa forma, considere-se importante que o docente de lngua rabe tome algumas atitudes durante o processo de ensino/aprendizagem:

ensinar sempre os fonemas por meio do contraste entre os elementos das duas lnguas e entre os elementos da mesma lngua;
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ensinar tais fonemas dentro de vocbulos ou ao menos na slaba; fazer que o aluno oua vrias vezes a mesma pronncia; fazer que o aluno repita vrias vezes a mesma pronncia at chegar mais prximo da articulao desejada; mostrar ao aluno a diferena que h entre fatos interlingsticos e intralingsticos (expresso fontica e contedo fonolgico); insistir, sobretudo, no contraste enftico/no enftico; insistir, no caso das vogais, em pares contrastivos que evidenciem a durao; fazer que os alunos repitam os fonemas dentro de slabas ou pala vras logo aps o professor; fazer com que o aluno tenha acesso quando possvel fala nativa; ter conscincia de que no s as diferenas podem provocar dificuldades mas tambm as semelhanas.

C ONCLUSO
O contraste efetuado entre os traos fonolgicos em nvel segmental pode indicar algumas reas problemticas no processo de ensino/aprendizagem da lngua rabe por alunos brasileiros, alm de alertar para certas interferncias que possam ocorrer, provocadas no s pelas diferenas, mas tambm pelas falsas semelhanas que se configuram atravs da distribuio diferente dos fonemas comuns e pela proximidade fontica. O contraste, da forma que foi efetuado, pode apesar de terico resultar em algumas sugestes prticas que tanto possibilitariam a composio de um modelo lingstico-pedaggico para a melhoria do ensino dos aspectos fontico-fonolgicos, quanto a elaborao de materiais didticos que orientem a atividade docente no processo, oferecendo bases mais firmes na utilizao de tcnicas associativas e contrastivas.

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A MSICA POPULAR ISRAELENSE UM PRODUTO PLURICUL TURAL PLURICULTURAL


Eliana Rosa Langer A msica no um mero arranjo de sons baseados em intervalos definidos. A msica , tambm, a linguagem do sentimento e tambm o reflexo de experincias culturais.Todo povo possui canes que o acompanham ao longo de sua histria, algumas das quais podem nos revelar eventos reais e situar-nos no tempo em que os mesmos se deram. O povo judeu, em especial, tem uma ligao profunda com a msica. Esta tradio musical aparece nos diversos segmentos da mesma, passando pela msica litrgica, seguindo pela clssica e alcanando a popular. O canto litrgico tem um papel muito importante na vida dos judeus desde os tempos mais remotos, haja visto os instrumentos musicais descritos na Bblia, utilizados nos servios religiosos do Templo Sagrado. Esta musicalidade religiosa parte integrante do culto da sinagoga e estas liturgias fazem parte da vida de todos os judeus, inclusive dos no religiosos, servindo-lhes de fator de integrao e de identificao. Todo msico traz consigo o esprito de seu tempo e de seu ambiente, sendo o elemento mais importante de sua criao artstica, a sua bagagem cultural trazida do lar de seus pais. As primeiras geraes em Israel trouxeram consigo o peso da cultura que os havia nutrido, apreciavam seus valores e procuravam dela extrair a substncia. Nos anos que precederam o estabelecimento do Estado de Israel (1948) at o incio do sculo, os meios de comunicao ainda no haviam se desenvolvido, portanto a cultura vinda com cada imigrante era o ingrediente mais importante para a criao artstica. Os israelenses so conhecidos pelo seu grande amor msica. Dizse que basta colocar um violo nas mos de um sabra1 ou oferecer-lhe um khalil2 ou um acordeon, e fazer com que todos se sentem ao redor de uma fogueira na praia ou no campo, ou numa sala elegante, ou num refeitrio coletivo de um kibutz3 ou ainda num barzinho de Tel-Aviv, numa sextafeira noite, para que o ambiente se encha de canes.
1 2 3 Pessoa nascida em Israel. o figo da ndia, fruta que possui espinhos por fora e doce por dentro, smbolo do temperamento do nativo israelense. Flauta doce, instrumento muito popular em Israel. Colnia agrcola coletiva, criada em Israel para a ocupao e cultivo do solo. um tipo de assentamento peculiar ao estado judeu. - 173 -

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A msica desempenhou um papel muito importante na cultura israelense quando esta buscava uma identidade. Nos anos 20, a vida musical de Israel apenas comeava e havia indagaes a respeito do rumo que deveria tomar e das formas a serem adotadas, pois o povo que chegara ao pas era proveniente de locais bastante distintos com culturas muito diferentes. Os artistas deveriam ser os porta-vozes da sociedade, expressando seus sofrimentos, suas alegrias e seus costumes. Atravs de melodias judaicas, litrgicas e os nigunim4, a identidade nacional seria expressada. A msica de Israel deveria ser a ponte entre as diversas culturas musicais que ali chegaram e se amalgamaram. O povo judeu, ao retornar a seu pas aps milnios de exlio, deveria desenvolver uma msica que retratasse os pases da disperso. Inicialmente, procurou-se integrar os elementos da msica do oriente e do ocidente. Esta integrao porm, deu-se de forma artificial. Msicos que no haviam se formado na cultura oriental decidiram compor em lngua hebraica para conjugar sua composio com o oriente. Em outros casos, msicos de origem oriental compunham msica ocidental que, por sua vez, era interpretada por cantores cuja origem tnica geralmente era oriental. Tivemos tambm a unificao da msica yemenita, trazida pelos judeus provenientes do Ymen, com a de outros grupos tnicos com a inteno de formar um estilo israelense. O resultado foi uma cano yemenita de influncia europia, sendo que somente a pronncia se manteve. As tcnicas modernas e uma linguagem de movimento integrado foram combinadas com temas e contedos tomados da vida yemenita e de outros grupos tnicos: a bblia, o deserto, o cultivo de terra e outros temas. Porm, como j dissemos, a msica a linguagem do sentimento, e a adoo de uma cultura musical no lugar de outra implica a adoo de uma srie de valores e smbolos e no apenas alguns retoques externos. Hoje em dia, esta fuso de elementos orientais e ocidentais j faz parte de forma espontnea da criao dos artistas. As melodias orientais, os cantos litrgicos sefaraditas, os nigunim da Europa Oriental deixaram de ser algo extico para o povo nascido e criado em Israel, no se constituindo em fontes para serem citadas, tornando-se parte inseparvel da experincia do povo israelense. No podemos ignorar os motivos ideolgicos que envolvem os laos entre o passado do povo judeu e o seu retorno lngua ancestral, o qual, sem dvida, proporcionou a muitos compositores meios especiais de expresso.

Melodias judaicas tradicionais da Europa oriental. - 174 -

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A cano hebraica, segundo Hirshfeld5, especialista em literatura hebraica, uma mistura de elementos de msica popular e de msica artstica, pois seus compositores tinham uma formao clssica e eram ouvintes e apreciadores de Bach, Beethoven e outros. Para aqueles que no conhecem bem a histria de Israel, o fato da maioria das canes israelenses terem por tema a nsia pela paz e a tristeza pelas perdas advindas de guerras poder causar certa estranheza, porm, isto se deve histria de Israel se basear na luta pela existncia. O cotidiano do povo israelense, desde sua criao, tendo sido pautado por crises, fez com que a msica tenha sempre representado um refgio para sua alma. Tais canes so conhecidas por cantos da velha e boa terra de Israel. a nostalgia que enche os coraes, cantos entoados na juventude, que retratam os esforos dos primeiros anos de colonizao, como tambm os amores da adolescncia. Muitos deles retratam a terra e sua natureza, as estaes do ano, os campos, ovelhas com seus pastores e flautas. difcil definir o que caracteriza a cano israelense. H quem distinga dois tipos: 1. Cano hebraica que remete aos cantos da velha e boa Israel, cujas melodias so geralmente uma adaptao das melodias eslavas trazidas pelos primeiros compositores do pas. Atravs desta cano cantada em conjunto, revive-se a camaradagem dos tempos passados, e cultuase a fraternidade. A Bblia, a qual ajudara na preservao da peculiaridade do povo judeu por milnios, servia agora de fonte para o lirismo e para o uso da lngua hebraica, tornando-a carregada de sofrimento e santidade. Uma vez que os judeus viviam realmente em Israel, eles alegravamse e entristeciam-se no pas, amando-o. Surgiu ento, a necessidade real de cantar sobre assuntos seculares em um idioma cotidiano, o hebraico israelense. Durante a Guerra da Libertao (1948), cantava-se o herosmo, o amor ptria, a memria de camaradas cados. Enfatizava-se a melodia e a mensagem do texto. 2. Cano em hebraico - que so as msicas cantadas em hebraico, embora sejam adaptao de melodias e ritmos derivados da msica popular
5 Ariel Hirshfeld, professor de literatura hebraica na Universidade Hebraica de Jerusalm. Aluso palestra proferida no Workshop sobre As camadas lingsticas na nova cano hebraica: usando a msica no ensino de hebraico, o qual foi realizado na Universidade de Jerusalm em julho de 1996. - 175 -

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importada da cultura ocidental. Quando no havia melodias acessveis de imediato, eram tomadas por emprstimo melodias francesas. Mais tarde, medida que os meios de comunicao foram se desenvolvendo, os msicos foram absorvendo as influncias exteriores, os Beatles e a msica americana. Os msicos utilizavam ento, melodias j conhecidas e a elas juntaram seu toque pessoal. A cano hebraica tomou vrios rumos divergentes. Quanto mais o mundo se torna uma aldeia global, tanto maior a variedade de estilos musicais adotados em Israel, sendo que quase todos esses estilos, uma vez gravados neste pas, possuem tambm elementos orientais. Nos ltimos vinte anos a noo de pluralismo cultural e musical progrediu, permitindo que diversos grupos culturais se expressem da maneira que julgarem mais apropriada. Isto se d tanto em meio aos grupos tnicos, como em composies artsticas musicais. Pode-se dizer, portanto, que a msica contempornea israelense soube perceber a brecha entre o oriente e o ocidente criando uma ponte entre ambos, tornando possvel uma integrao de todos os elementos das culturas musicais que se encontram em Israel: oriente, ocidente, branco, negro, clssico, popular, antigo, moderno, secular e religioso.

BIBLIOGRAFIA
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SOBRE A POSIO DO ARMNIO DENTRO DO INDO-EUROPEU


Sandra Maria Silva Palomo A lngua armnia faz parte do grupo lingstico indo-europeu. Constitui importante campo de estudo para a Lingstica Comparativa Indo-Europia e, tambm, importante campo de estudos lingsticos-histricos, relacionados com a lingstica e histria dos povos do Oriente Prximo e Mdio. O armnio um ramo independente dentro da famlia das lnguas indo-europias e no possui derivados. Pertence ao grupo asitico dessa famlia e configura-se como um tipo particular, entre o grego e o irnico. Em vrias tbuas genealgicas das lnguas, o armnio qualificado como grupo isolado dentro do grupo indo-europeu. O problema da posio do armnio como um ramo especial na famlia indo-europia surge com os trabalhos do lingista alemo H.Hbschmann. Por muito tempo, tomou-se o armnio por um dialeto indo-irnico, devido ao grande nmero de palavras e sufixos persas existentes no seu vocabulrio. Hbschmann foi o primeiro a ir contra esta opinio, demonstrando que o armnio um idioma independente e distinto.Suas teorias so aceitas pela maioria dos lingistas. Segundo elas, a base do armnio indo-europia, estando, do ponto de vista fontico, no centro do ramo europeu dessa famlia lingstica, entre o eslavo-lituano e o albans; quanto ao vocabulrio, entretanto, oferece semelhanas com o grego. A. Meillet considera que se deva colocar o armnio no grupo oriental do indo-europeu, mas que est relativamente prximo do grupo ocidental. Segundo este autor, o armnio preservou caractersticas do indo-europeu, como os casos gramaticais e a flexo dos substantivos; por outro lado, reconhece em sua estrutura , tanto fontica quanto morfolgica, forte influncia caucsica. Para o professor Y.O.Kerouzian, a posio do armnio dentro da famlia indo-europia de um membro isolado, devido aos laos tnicos de seu povo com o mundo ocidental e a sua integrao definitiva no mundo oriental do Oriente Prximo. Diz o autor que, pelo seu vocabulrio, semelhanas fonticas e pelas leis gramaticais (derivao e formao de palavras, sistema de declinao dos substantivos e de conjugao de verbos ), o armnio apresenta afinidades com o snscrito, o frgio, o urartur, o grego, o latim e o germano-bltico.
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At hoje, h muitas discusses sobre a posio do armnio dentro do indo-europeu. As causas do armnio ser considerado um idioma to particular podem estar baseadas em fatos histricos, atravs dos quais possvel analisar as vrias conexes lingsticas entre ele e os diversos povos que participaram de sua existncia, atravs dos tempos. Vrios cientistas consideram que as particularidades do idioma provm da localizao geogrfica da Armnia. At os anos setenta, a opinio geral, orientada pelos etnlogos ocidentais, colocava o bero dos indo-europeus fora da sia Menor. Estudos modernos de pesquisadores armnios, georgianos e russos, realizados em torno de algumas centenas de lnguas, chegaram a localizar e estabelecer a regio do Cucaso como o verdadeiro bero dos indo-europeus. Foi da que eles se dispersaram rumo ao Ocidente (continente europeu) e ao Oriente (continente asitico-ndia). A Armnia constitui componente geogrfico deste bero; donde o carter indo-europeu de sua lngua e a afinidade desta com o grego, o latim, o alemo, o ingls, o eslavnico e o longnquo snscrito. Mas a Armnia, alm de sua vizinhana com o oeste da Anatlia, fronteria tambm com o mundo iraniano, no leste e com o semtico, no sul. Deste convvio resultou, no armnio, a formao de um conjunto vocabular paralelo, no indo-europeu, e uma fontica abrangente. O cientista sovitico T.H.Toporov, em sua tese O antigo armnio luz da reconstruo indo-europia, considera paradoxal a situao do armnio no grupo indo-europeu. Como ele, muitos pesquisadores vinculam o interesse investigativo pelo idioma armnio busca da protoptria dos indo-europeus. A gramtica comparativa histrica das lnguas indo-europias, e, por conseguinte, a reconstruo da protolngua, por muito tempo contentou-se apenas em discutir no armnio os elementos indo-europeus e indicar suas correspondncias. Isto deixava obscuros e incompreensveis muitos dados manifestados nas vrias teorias que explicavam a origem do armnio. Tal incompreenso tem sua lgica e histria. Durante longo perodo, a indoeuropestica baseou-se no snscrito, segundo o qual se definia o grau de antigidade de um ou outro fato lingstico. Mas quando, no sculo XX, descobriram e estudaram muitas lnguas mortas da Anatlia antiga, como o hitita e o lvio, estas se revelaram mais antigas que o snscrito. Agora j se pode falar com certeza que o prprio snscrito mudou muito em comparao com a protolngua indo-europia. Por outro lado, o hitita e o lvio fizeram os estudiosos ver o armnio de uma maneira nova. que foram descobertos no armnio, fenmenos, por sua natureza, mais antigos que em qualquer outra lngua indo-europia atual- 178 -

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mente existente e inclusive em algumas lnguas mortas, como o prprio snscrito. Por exemplo, o sistema das consoantes conservou no armnio muitas particularidades da protolngua indo-europia. interessante o grupo de sons indo-europeus, chamados guturais, que se conservaram nos dialetos armnios contemporneos. Desse modo, o carter exclusivamente arcaico do armnio fica comprovado pelo fato de que nele o sistema de fonemas antigos do indo-europeu permaneceu mais completamente e por mais tempo, sendo que o quadro inicial das oclusivas nem ao menos sofreu mudanas fonolgicas considerveis. No menos interessante o caso das vogais laringais. Ainda no sculo passado, as laringais, teoricamente, foram reconstrudas pelo lingista suo Ferdinand Saussure. A teoria influiu enormemente na lingstica indoeuropia, mas durante muito tempo no se confirmou nas lnguas conhecidas. S passados cinqenta anos de sua publicao, essas vogais foram descobertas no idioma hitita, ento decifrado, e logo no armnio. surpreendente que a lngua armnia seja a nica das lnguas indo-europias vivas, na qual estes sons ainda hoje existam. Todos estes fatos demonstram a importncia da compreenso de que o armnio conservou em si uma profunda antigidade. Por isso, no se parece tanto ao snscrito e visivelmente mais isolado na famlia das lnguas indo-europias. Pelo mesmo motivo, as pesquisas sobre o armnio adquiriram, na atualidade, uma significao particular. T.Gramkrelidz e V.Ivanov, co-autores da obra Os indo-europeus e seu idioma., em russo, publicada em 1980, pela Universidade de Tiflis, citam provas convincentes de que os portadores da protolngua indo-europia habitavam o norte da sia, precisamente entre as atuais regies da Turquia Oriental (regio da antiga Armnia), norte da Sria, norte do Iraque, noroeste do Ir, entre os lagos Van e Urmia, ou seja, parte do territrio do qual a Armnia foi elemento geogrfico. Prximas protoptria, permaneceram as tribos que falavam em dialetos anatlios ( hitita, lvio, palayo) e tambm em lngua protoarmnia. J nas inscries hieroglficas lvias, h meno do homem do pas de Hay, e nos textos hititas cuneiformes, fala-se do pas montanhoso Hayasa. Ambas as referncias dizem respeito regio onde veio a se constituir o Estado Armnio. Junto protoarmnia integram, dentro da lngua indo-europia, num mesmo grupo dialetal, a protogrega e a protoiraniana. Desta maneira, naquele passado remoto, o armnio estava ligado aos antigos dialetos indo-europeus e evidente que novas investigaes de sua histria so muito importantes para resolver vrias questes no aclaradas da lingstica indo-europia, assim como as da prpria histria dos indo-europeus.
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O jovem cientista F.Cortland, em sua exposio sobre a origem da declinao armnia, examinou quinze etapas do desenvolvimento das desinncias de caso da protolngua indo-europia no armnio clssico. Demonstrou que , em alguns casos, o armnio serve de eslabo na reconstruo das desinncias de caso de outras lnguas protoindoeuropias, tais como a protogrega e a protoindoiraniana. O estudo do idioma permite comprovar com quem se avizinhavam os armnios no transcurso de sua histria antiga. Alm dos hititas, iranianos, etc., entre os seus vizinhos figuravam tambm povos no indo-europeus, hurritas eurartianos, o que testemunhado pelos emprstimos destas lnguas ao armnio. Por sinal, recentemente, vrios emprstimos do urartiano foram descobertos por G.B.Dzhahukian e apresentados em sua obra Gramtica Comparativa da Lngua Armnia. No livro escrito por Gramkrelidz, dedicado busca da protoptria dos indo-europeus, est apresentada uma espcie de enciclopdia da vida dos indo-europeus, elaborada com base numa anlise do vocabulrio da protolngua, referente a trs grupos nacionais importantes: meio de habitao, cultura material e espiritual e organizao social, comentada com dados de outras cincias, tais como a arqueologia, antropologia, histria, etc... Existem entre estes dados, testemunhos materiais encontrados no territrio da Armnia. Percebe-se a necessidade urgente de que os cientistas estudem o armnio em toda a trajetria de sua histria, desde a comunidade indo-europia, data de V-IV milnios a.C. Torna-se imprescindvel, aqui, a referncia a G.B.Tchahuguian, lingista armnio, que tratou profundamente da questo sobre a posio do armnio dentro do indo-europeu. Segundo ele, ao falar sobre a posio do armnio, os indo-europestas confundem duas coisas: de um lado, o lugar do dialeto armnio primitivo no indo-europeu primitivo, na poca da unidade; de outro, o relacionamento do armnio, na qualidade de lngua separada e formada, numa de suas fases determinadas ( geralmente a do armnio antigo clssico, dispondo de escrita prpria ), com outras lnguas indo-europias. No primeiro caso, precisam ser determinados os elementos arcaicos, caractersticas dele no perodo da unidade; enquanto que, no segundo caso, devem ser consideradas, junto com as caractersticas arcaicas, as novas caractersticas, surgidas devido aos contatos do armnio no passado. Por outro lado, ainda de acordo com Tchahuguian, no se pode desconsiderar que o armnio no se tornou independente num prazo rpido, mas permaneceu num complexo lingstico, o ariano (indo-iraniano) - grego
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- armnio, e adquiriu caractersticas deste complexo, para depois entrar no seu prprio processo de evoluo. Outra falha das pesquisas at agora, conforme Tchahuguian, o fato constante de no se levar em considerao as afinidades entre as lnguas. Entre os seus trabalhos, h um sobre paralelismos fonolgicos onde procura mostrar os graus de afinidade entre o armnio e quinze dialetos indo-europeus. As caractersticas consideradas por Tchahuguian dizem respeito a consoantes, vogais e soantes, levando-se em conta fatos lingsticos referentes ao mais antigo e notrio representante de cada grupo. De acordo com a quantidade de caractersticas fonticas e fonolgicas gerais, os grupos lingsticos envolvidos apresentam graus variados de afinidade com o armnio, aqui apresentados do mais prximo ao mais distante: 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10) 11) 12) 13) 14) 15) grego frgio trcio eslavnico iraniano bltico cltico germnico hitita tocrio ilrico albans indiano vneto itlico

Tal resultado difere dos apresentados por G.R.Solta, que desenvolveu estudo com o mesmo objetivo e com os mesmos dialetos, porm em relao a paralelismos lexicais. Cumpre notar, tambm, que se reavaliarmos, em cada grupo, as caractersticas que para Tchahuguian trouxeram dvidas, teremos algumas diferenas como, por exemplo, a aproximao do tocrio e do ilrico e o distanciamento do cltico em relao ao armnio. Alm disso, o frgio ficaria em primeiro lugar e o grego, em segundo. Esta breve exposio demonstra, sem dvidas, que os estudos sobre o idioma armnio devem continuar tratando de duas questes interessantssimas, entre outras: 1) o papel dos dados lingsticos armnios para os estudos indo-europeus e 2) a situao particular do armnio dentro do indoeuropeu.
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1. A Revista de Estudos Orientais A REO publica matrias referentes Cultura Oriental em mltiplos nveis de anlise, abrangendo seu relacionamento com a Cultura Ocidental. 2. Sistema de seleo de trabalhos

2.1 Os artigos so encaminhados sem o nome de seu autor a membros do Conselho Editorial para parecer. O nome do parecista ser mantido em sigilo. 2.2 As resenhas e tradues so analisadas no mbito da prpria Direo Editorial. 2.3 A edio de entrevistas, palestras e conferncias est a cargo da Direo Editorial. 2.4 Os trabalhos que receberem sugestes do Conselho Editorial sero encaminhados aos autores para as devidas providncias. 2.5 Os dados e conceitos emitidos so de exclusiva responsabilidade do autor. 3. Forma de apresentao da matria

3.1 Os originais devem ser apresentados em disquete, at o limite de 15 laudas, com 30 linhas e 70 toques cada 3.2 O autor deve apresentar, junto com o artigo, as palavras-chave e o abstract, ambos em portugus e ingls. 3.3 O autor deve encaminhar tambm breves referncias curriculares (titulao, instituio de origem, trabalhos publicados...).

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