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A manipulao fotogrfica como processo de representao do real: a reconstruo da realidade

Daniel Rodrigo Meirinho de Souza Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa

Resumo Segundo o fotgrafo brasileiro Reinaldo Morrelli, a fotografia nasce com sua linguagem atrelada funo social que a pintura desempenhava no incio do sculo XIX. Ela aparece no ambiente positivista, fruto da vontade do homem de encontrar uma forma mecnica de representao e reproduo de um real, a que Boris Kossoy chama de segunda realidade. A fotografia, enquanto forma de registo da imagem, tem assumido ao longo da sua existncia um carcter documental. Conforme sublinha Susan Sontag, uma coisa torna-se real ao ser fotografada. Ou ainda, segundo David Deacon, por causa de as fotografias serem signos icnicos por excelncia que elas podem ser to facilmente mobilizadas para suportar as reivindicaes de objectividade expressas no ditado popular a cmara no mente. Sendo ou no a representao de um real existente, se tivermos em conta que a fotografia o produto de uma aco entre o sujeito e o objecto, fica claro que, uma vez tornado possvel qualquer tipo de manipulao no registo fotogrfico, todas as imagens fotogrficas so suspeitas. Neste artigo procura-se investigar os processos histricos que fundam os mtodos de manipulao de imagens, a fotografia enquanto representao do real, a superao dos limites estticos advinda dos avanos tecnolgicos e, por fim, as consequncias desses avanos e a liberdade criativa obtida pelos fotgrafos atravs de procedimentos informticos. Tal revoluo imagtica a decadncia da credibilidade fotogrfica ou uma nova forma de expresso atravs de novas abordagens?

Introduo
As imagens do presente trabalho sero executadas com o mximo de cuidado, inteiramente por processos pticos e qumicos. No pretendemos alter-las por qualquer meio, e as cenas representadas contero nada mais do que genunos toques do lpis da natureza.25

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Anncio de 1844 de The Pencil of Nature, de Henry Fox Talbot, possivelmente um dos primeiros livros de fotografias, editado em seis volumes e com 24 talbotipos (processo em negativos para a obteno de uma imagem positiva) originais.

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Com a criao da captao das imagens digitais, como a fotografia digital, o avano do processo tecnolgico passou a ser do alcance de uma grande parcela da sociedade. Sua popularizao se deu com o baixo custo de utilizao, melhores condies para aquisio do equipamento, bem como, sua agregao a outros aparelhos como telemveis, PDAs e computadores portteis. No incio do processo de representao imagtica e simblica as figuras eram feitas nas paredes das caverna e posteriormente, com tinta sobre telas, a pintura passa a ser a expresso da representatividade do real. Com a evoluo tecnolgica, o homem passou a registar as imagens em materiais fotossensveis atravs da utilizao de um meio mecnico. Era o surgimento da fotografia. Sua popularizao marca-se com a apario de cmeras de fcil manuseio, uma vez que, o fotgrafo no mais necessitava de conhecimentos qumicos tanto para confeccionar e manusear a chapa fotossensvel, tanto para revelar as imagens por ele produzidas. Em 1888 George Eastman, ao lanar a empresa fotogrfica Kodak, surge com o slogan publicitrio: Voc aperta o Boto. Ns fazemos o resto. Reforando que a nica preocupao do fotgrafo seria apertar o boto e no exigir conhecimentos aprofundados dos processos fsico-qumicos da captao e reproduo das imagens. As imagens feitas em negativos, reveladas pelos profissionais em laboratrios prprios, sempre dependeram de um processamento e utilizao de tcnicas especficas para atingir os melhores resultados. No entanto, algumas tcnicas de manipulao de imagens atravs da sobreposio e fotomontagem, diferente do que muito se discute, no algo recente, e que est intimamente ligado ao avano das novas tecnologias digitais de capitao e manuseio das imagens. A manipulao, em laboratrio convencional, das imagens fotogrficas possui um histrico e marcas em projectos especficos desde o incio do sculo XIX e posteriormente com os artistas vanguardistas do dadasmo, cubismo e a Pop Arte. Os fotgrafos de todos os tempos sempre se utilizaram dessas tcnicas, mas frente s possibilidades de manipulao oferecidas pelo computador, essas se tornam comparativamente um pouco limitadas. Esse trabalho pretende levantar uma discusso polmica que vem se travando no campo artstico desde o aparecimento das tcnicas
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digitais de manipulao fotogrfica no que defendido e ao mesmo tempo contestada por correntes diferentes, se esse processo de manipulao de imagens pode ser considerado um processo de criao artstica. A imagem, desde a sua criao e por muitos anos sempre foi no s a essncia da representao do real, mas sim a prpria realidade e est sempre articulada com uma relao cultural de tempo, espao e da ideologia do fotgrafo. Antes de qualquer anlise ser desenvolvida, deve-se ser reforado e esclarecido que o presente trabalho se baseia na composio esttica e na forma das fotografias manipuladas, atravs de processos analgicos e digitais, e no em sua estrutura narrativa, tentando reflectir sobre o papel artstico dos mtodos de captao, produo, tratamento e reproduo imagtica. No sero analisadas fotografias em especfico ou um artista ou corrente artstica, mas sim o estudo pretende fazer uma abordagem geral sem se ater a anlise de determinada corrente ou assimilao de fotomontagens.

A representao do real Segundo o fotgrafo, Reinaldo Morrelli, a fotografia nasce com sua linguagem atrelada funo social que a pintura desempenhava no incio do sculo XIX 26. Para Jorge Pedro Souza, ela aparece no ambiente positivista, fruto de descobertas e inventos anteriores e da vontade do homem de encontrar uma forma mecnica de representao e reproduo do real. Nesse momento a fotografia vai implementar uma crise na arte representacional do realismo, confrontando-o com outro realismo (Sousa, 2000: 24). Assim a linguagem da fotografia, neste momento, no s se utiliza da composio advinda da pintura, como tambm se propem empenhada em representar a realidade tal qual, podendo assim ser considerada por no s como a representao do real, mas sim a prpria realidade incontestvel. O movimento chamado pictorialismo o maior exemplo dessa ligao inicial da fotografia com a pintura. Segundo Jorge Pedro Sousa (2000), Os pictoralistas consideravam que se a fotografia queria ser reconhecida como arte tinha de se fazer pintura, pelo que exploravam fotograficamente os efeitos da atmosfera, do clima (nvoa, chuva, neve) e da luz (crepsculo, contra-luz).
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Ver artigo http://www.fotografiacontemporanea.com.br/v07/artigo.asp?artigoId=3339D2

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Benjamim (1936) apresenta uma anlise sobre o processo de reproduo pictrica onde apresenta a seguinte reflexo.
Pela primeira vez no processo de reproduo pictrica, a fotografia livrou a mo das funes artsticas mais importantes que daqui em diante s devolveram o olhar dentro da lente. Considerando que o olho percebe que mais rapidamente que a mo pode puxar, o processo de reproduo pictrica estava to enormemente acelerado que pudesse manter passo com fala. Um operador de filme que captura uma cena no estdio captura as imagens velocidade da fala de um actor. (Benjamim, 1936) 27

Por meio de vrias formas de manipulao da imagem fotogrfica, os fotgrafos sempre procuraram inserir a fotografia no universo das artes visuais, ao mesmo tempo distanciando-se da ento compreenso da poca do que seria uma imagem fotogrfica e aproximando-a da linguagem pictrica. Em meados do sculo XIX os retratistas passaram a utilizar a fotografia como mediadora entre o olhar do pintor e a natureza. Da oposio entre a fotografia e a pintura, Andr Bazin, no ensaio Ontologia da imagem fotogrfica, chega a um elemento de especial singularidade: a objectividade. Ele concederia um poder de credibilidade a imagem fotogrfica ausente em qualquer obra pictrica: somos obrigados a crer na existncia do objecto representado, literalmente representado, quer dizer, tornando presente no tempo e no espao (Bazin, 1991: 22). A anlise a ser apresentada e discutida neste estudo o problema de a imagem fotogrfica poder ser modificada de forma a transformar a realidade inicialmente registada. A fotografia considerada uma falsificao quando se descobre que engana quem a v quanto cena que afirma representar (Sontag, 2003). Esta deturpao pode ocorrer em momentos distintos: antes do registo da imagem, no momento do registo, e depois de a imagem ter sido registada atravs de processos de tratamento e reproduo dessa imagem.

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Traduo livre do artigo de Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, (For the first time in the process of pictorial reproduction, photography freed the hand of the most important artistic functions which henceforth devolved only upon the eye looking into a lens. Since the eye perceives more swiftly than the hand can draw, the process of pictorial reproduction was accelerated so enormously that it could keep pace with speech. A film operator shooting a scene in the studio captures the images at the speed of an actors speech. (Benjamin 1936)

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Segundo Santaella e Nth, os processos de produo da imagem dividem-se em pr-fotogrficos e ps-fotogrficos. No primeiro caso, os autores salientam que a produo das imagens pr-fotogrficas dotada de uma materialidade. Resulta deste processo, no s uma imagem, mas um objecto nico, autntico, fruto do privilgio da impresso primeira, originria, daquele instante santo e raro no qual o pintor pousou seu olhar sobre o mundo, dando forma a esse olhar num gesto irrepetvel. (Santaella e Nth, 1997). No processo ps-fotogrfico a materialidade desaparece. Com os avanos tecnolgicos e informticos, mas principalmente com a fotografia digital, a tela do computador passa a ser o suporte onde a imagem virtual se actualiza e assume uma forma, uma visualidade. O computador () no opera sobre uma realidade fsica, tal como as mquinas pticas, mas sobre um substrato simblico: a informao (Santaella e Nth, 1997). Muda a natureza da imagem e muda, consequentemente, o papel do artista ou do produtor da imagem. Sobre o processo ps-fotogrfico Santaella explica em uma outra obra sua que:
Diz respeito s imagens sintticas ou infogrficas que so inteiramente computacionais. Estas so o resultado de uma matriz numrica com uma configurao de pixels elementares que podem ser visualizados na tela de um monitor. (Santaella, 1998: 303)

Neste sentido, a tecnologia envia-nos a outros aspectos conceptuais da fotografia, levando-nos a repensar nossa prpria identidade cultural, com base em seu caracteres como a transmisso de informaes, conhecimentos e memria.
A necessidade de comprovar a realidade e de engrandecer a experincia atravs das fotografias uma forma de consumismo esttico a que todos nos entregamos. As sociedades industriais transformam os seus cidados em viciados de imagens; trata-se da mais irresistvel forma de poluio mental. (...) Mallarm, o lgico dos estetas do sculo XIX, disse que tudo o que existe no mundo existe para vir acabar num livro. Hoje em dia, tudo o que existe, existe para vir a acabar numa fotografia.(Sontag, 1986).

A fotografia se esforou ao longo do sculo XX para anular esse vnculo com o real, destacando seu carcter artificial e sua capacidade de transformar o mundo captado

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pela cmara. Ainda que a fotografia documental tenha mantido sua vitalidade, tentou-se sempre delinear uma noo de fotografia artstica marcada pelas possibilidades de manipulao e reconstruo da realidade, o que garantiria a ligao dessa produo com o imaginrio de seu autor. O conceito de realismo deve ser aqui entendido de modo bem delimitado: ele se refere a uma percepo do indivduo observador de vnculo directo com o real. O que colocado em reflexo e anlise nesse contexto no a discusso se a fotografia portadora ou no de uma verdade incontestvel sobre um objecto, mas a certeza de que tal objecto, em determinado tempo histrico, existiu diante da cmara. A fotografia nos convida a perceber que temos ali uma imagem no apenas construda pela imaginao, mas pela fuso de diversos elementos simblicos.

Os processos de manipulao e a reconstruo da realidade A produo fotogrfica contempornea vem se apresentado a cada dia mais arrojada, livre das amarras da fotografia convencional, onde a nfase est na importncia do processo de criao e nos procedimentos utilizados pelo artista que vo desde a captao e registo da imagem, passando pela produo e chegando a revelao e reproduo dessa imagem. Alguns autores clssicos que discutem essa questo e que servem como base referencial como Roland Barthes, Susan Sontag, entre outros que classificam a fotografia como uma manifestao icnica. J os autores Arlindo Machado e Vilm Flusser assumem que a fotografia tambm possui um carcter simblico. A fotografia que sofre qualquer processo de manipulao, seja ele em quaisquer das etapas de registo, produo e revelao, pode ser entendida, e a sua existncia analisada, graas ao arrojo dos artistas mais inquietos. Estes desde as vanguardas histricas deram incio a esse percurso de superao dos paradigmas fortemente impostos pelos fabricantes de equipamentos e materiais. Aos poucos estes artistas faziam surgir uma outra fotografia, que no s questionava os padres impostos pelos sistemas de produo imagtica como tambm transgredia uma forma estereotipada dessa produo fotogrfica, tornando-se assim desafiadora, porque subverte os modelos e desarticula as referncias.
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O prprio procedimento tcnico levava o modelo a viver no ao sabor do instante, mas dentro dele; durante a longa durao da pose, eles por assim dizer cresciam dentro da imagem, diferentemente do instantneo (...). Tudo nas primeiras imagens era organizado para durar; (...) os grupos incomparveis formados quando as pessoas se reuniam, e cujo desaparecimento talvez seja um dos sintomas mais precisos do que ocorreu na sociedade a partir da segunda metade do sculo (Benjamin, 1993).

Flusser, em sua obra, tenta compreender o que se passa no interior do que ele classifica como caixa preta ou seja, do aparelho fotogrfico. O autor critica o uso repetitivo do programa (que obriga a um uso repetitivo da mquina e portanto a resultados tambm repetitivos), que no caso da produo da imagem fotogrfica tende a padronizar a visualidade, e defende que o criador aquele que penetra no interior da caixa preta e, com o total conhecimento do funcionamento, quebra as regras estabelecidas. Portanto, o autor defende que se o fotgrafo conhecer em profundidade o dispositivo artificial da mquina, da pelcula, dos qumicos, do software, etc ter a opo de transgredir e atravessar os limites do aparelho e intervir nas suas funes. Alis, para Flusser, o verdadeiro fotgrafo aquele que procura inserir na imagem uma informao no prevista pelo aparelho fotogrfico. Kossoy considera que as imagens fotogrficas so fontes de informao histrica, sendo assim, elas no podem ser analisadas como espelhos fiis dos factos. Da mesma forma que os documentos escritos, elas possuem e trazem em sua constituio informtica uma ambiguidade. O seu carcter informativo s pode ser alcanado com a ligao e decifrao de seus elementos simblicos ao contexto histrico na qual a fotografia representa. Caso essa analise no seja estruturada, estas imagens no passaram de ilustraes pictricas de um passado. O autor salienta ainda que a realidade prpria da fotografia no a realidade que envolveu o objecto registado. Ela a segunda realidade. Uma realidade documental de uma representao construda. Cada imagem fotogrfica constituda de um determinado espao e tempo. No entanto, para que a imagem possa ser visualizada como documento um processo de elaborao, passa pela criao do fotgrafo, que rene elementos estticos, tcnicos e culturais que vo estar presentes durante o processo de captao da imagem e respectivamente no produto. Kossoy explica que, antes ou depois de ser criada,

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a representao fotogrfica est envolvida em uma trama e sua compresso passa pela descodificao de seus elementos que a constituem. O fotgrafo durante o processo de produo imagtica utiliza-se de alguns recursos que vo ser determinantes na captao de uma realidade que est diante de seus olhos. Entre eles, podem ser considerados a seleco do assuntos, do equipamento, do enquadramento, do momento, dos materiais e produtos como filmes, qumicos e a seleco de possibilidades e atmosferas a serem produzidas para que se chegue ao resultado da imagem final. Ao explicar como a fotografia produz uma realidade representativa de um real captado, Kossoy argumenta que, a produo dessa imagem passa pelo repertrio pessoal e cultural do fotgrafo. Portanto, a possibilidade de o fotgrafo interferir na imagem e seleccionar a realidade na qual ela representa sempre existiu. Por isso, apesar de toda credibilidade que a obra fotogrfica possui, ela sempre ser um somatrio de elementos, construes e montagens. Sua interpretao passa pelo processo de desmontagem de seu receptor, abrindo sempre margem para a construo de uma nova realidade por ele criada. Kossoy diz que devemos considerar que o assunto uma vez representado na imagem um novo real: interpretado e idealizado (Kossoy, 2000: 37) Se analisarmos pelo prisma que a fotografia o produto de uma aco entre o sujeito e o objecto, intermediada por uma prtese a cmara fotogrfica fica claro que, uma vez tornado possvel qualquer tipo de manipulao no registo fotogrfico e, independentemente da dose de realismo, todas as imagens fotogrficas so suspeitas.

Uma anlise das consequncias obtidas pela liberdade criativa consequente do avano dos procedimentos informticos perceptvel que o fotgrafo ganha autonomia a partir do momento que ele sa do laboratrio e ganha a rua com a portabilidade de seu equipamento e a instantaneidade do processo de captura da imagem. Com os avanos das novas tecnologias digitais de captura e tratamento da imagem fotogrfica, que se iniciam na segunda metade do sculo

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XX, com as primeiras experincias em fotosensibilizao digital e a popularizao dos computadores, gera um processo de autonomia e autoridade ao fotgrafo no que se refere a produo, manuseio, manipulao e reproduo das imagens. Esses suportes possibilitam a captao de imagens fotogrficas com uma qualidade igual ou superior a da obtida pelo processo analgico, eliminando alguns processos qumicos pelo suporte informtico, dando assim uma maior agilidade e economia do processo de registo da imagem. Ainda advindo dos avanos tecnolgicos, aumenta-se a capacidade de captao fotogrfica e consequentemente de manipulao atravs de diversos mecanismo informticos que permitem efectuar diversas alteraes de cor, brilho, saturao, luminosidade, assim como inserindo e retirando elementos nessa imagem sobrepondo e montando uma nova realidade diferente da que foi captada, e assim de reproduo dessa imagem. Uma das diversas temticas discutidas no mbito das artes visuais modernas passa a ser a manipulao e a fotomontagem digital. Os softwares e os avanos tecnolgicos informticos remontam e reproduzem as tcnicas de manipulao e sobreposio de imagens laboratoriais do sculo passado. O conceito ou a noo das mais importantes na actualidade, referida s tecnologias da imagem, o de manipulao permitida pelas ferramentas digitais. O verbo manipular pode ter sentidos e abordagens diferentes. Ao mesmo tempo que significa habilidade e destreza, na actividade com as mos, significa, tambm, tornar falso, adulterar, enganar e, por fim, o sentido criativo da capacidade de mudar, alterar e modificar. A multiplicidade de apropriaes de programas de mais fcil acesso, como o caso de alguns softwares de edio e tratamento de imagem, exactamente por sua analogia com o mundo real, est longe de nos oferecer qualquer soluo pacfica ou apresentar questes resolvidas. Os primeiros manuais dessas ferramentas informticas encorajavam a descoberta do programa, exactamente por sua capacidade de simular o laboratrio fotogrfico ou, na representao pictrica, o ateli do pintor.

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Apenas a imagem fixa, a fotografia, o fotograma ou o frame, em suas possibilidades de ser transfigurada, manipulada ou adulterada, objecto de relaes expressivas e criativas do artista. O trabalho de edio, de construo habilidosa dos detalhes da imagem, de apreciao das suas luzes, da substituio inusitada de suas cores, das colagens de sentidos, permite e oferece condies para exerccios expressivos, inusitados e possivelmente livres de formatos estticos. As adulteraes e modificaes permitidas na edio podem conter uma maior fora ou carga expressiva que o prprio original. O trabalho de edio com as ferramentas tradicionais, analgicas, constitui, certamente, um dos mais importantes momentos da criao e expressa o domnio tcnico no ambiente digital e tecnolgico. Analisando por esse prisma, a edio o prprio modo de criao, de composio e realizao da imagem e no apenas a mera manipulao de ferramentas, visando uma modificao, uma alterao de imagens como sobreposio e criao de uma imagem nova, modificada. No sendo o tema desse trabalho, mas valendo-se de uma nota, alguns procedimentos de edio imagtica, em sua grande maioria na rede mundial de computadores internet se d atravs do processo de interaco entre o espectador e a imagem, gerando uma nova reproduo com uma montagem e ordenao particulares. Com esse mtodo, nasce o debate sobre a autoria da criao. Enquanto antes os artistas tinham uma autoria sobre a ordenao da imagem sobreposta original, actualmente, dependendo da ferramenta, essa imagem pode ser remontada a partir de um novo e nico conceito. No entanto, quando fala-se em manipulao fotogrfica o produtor da imagem, no caso o fotgrafo, tambm no pode se abster da discusso sobre a intencionalidade da possvel iluso fotogrfica. Ele capta tal realidade e, por vezes consciente e outras at no de determinado acto, simula-a. Neste caso, a fotografia apenas o canal para a iluso. A imagem fotogrfica sempre correr o risco de representar realidades manipuladas e mentirosas, j que desde o fotgrafo, passando por um editor fotogrfico no caso do fotojornalismo e fotodocumentarismo at o observador podem ser influenciados pelo poder de transmisso do discurso ideolgico inserido na imagem fotogrfica. Como mesmo refora Santaella e Noth, a verdade apenas um ponto de vista a respeito da

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realidade, varia de acordo com quem diz e quem ouve, quem mostra e quem enxerga. As mentiras, idem. (Santaella e Noth, 1997: 207).

Consideraes finais As fotografias digitais no possuem um original como a fotografia tradicional. O original um cdigo que paira o tempo todo entre os discos rgidos, CDs, DVDs, ou at mesmo no ambiente virtual das redes internas e da Internet. Os seus originais nascem virtuais e podem ser copiados, reconstrudos e reproduzidos infinitamente. Um pouco diferente acontece na fotografia tradicional. Mesmo que se possa criar um negativo em cima de um outro, mas o negativo original nunca perder o carcter nico e por vezes original. Uma imagem digital pode ter infinitos originais idnticos, todos virtualizados e replicados a partir de sua produo sinttica. facto que um dos diversos problemas e temas de muitas discusses acerca da fotografia digital o questionamento da realidade expressa pela mesma. A tcnica permite sempre a dvida ao espectador se aquela imagem real ou manipulada. Acredito que mesmo com procedimentos que legitimem a veracidade e autenticidade das imagens a aura da dvida ir pairar sobre elas. Por isso, a possibilidade de que repentinamente toda nossa realidade imagtica transforme-se em uma indiferenciada realidade sinttica ou adulterada nos leva a crer, em uma extrapolao pessimista, que a discusso entre o real e o adulterado se tornar, ento, nada mais que um exerccio de um modo amador da produo artstica. Pressupe-se a chegada de uma nova era da fotografia, o suporte digital da imagem associado a computadores velozes e equipados com softwares de manipulao e sntese de imagem capazes de alterar e criar imagens completamente verosmeis para qualquer espectador. O que nos vale analisar que com a ampla difuso dos processos computadorizados de manipulao e sntese de imagens, que permitem que fotografias

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totalmente adulteradas em computador ou fortemente manipuladas gozem do carcter de representao fiel da realidade antes atribudo apenas fotografia analgica. Mas ser que essas revolues no mbito da esttica imagtica e simblica so o incio da decadncia da credibilidade da imagem fotogrfica? Ou apenas um sinal de novos tempos e novas formas de expresso ou novas abordagens? Talvez o cenrio que se apresenta possa ser mais estimulante que tenebroso. Momentos de transio so permeados pela indefinio e assim que se encontra a fotografia na era da digitalizao. Talvez se esteja testemunhando o surgimento de uma nova forma de arte, pois a fotografia digital traz elementos presentes na pintura, unidos aos da fotografia convencional. Walter Benjamin nos d pistas do que porventura pode vir a acontecer, diante da possibilidade da repetio do ocorrido com a tcnica digital nas imagens, quando afirma:
Toda arte amadurecida est no ponto de interseco de trs linhas evolutivas. Em primeiro lugar, a tcnica actua sobre uma forma de arte determinada. (...) Em segundo lugar, em certos estgios do seu desenvolvimento as formas artsticas tradicionais tentam laboriosamente produzir efeitos que mais tarde sero obtidos sem qualquer esforo pelas novas formas de arte. (...) Em terceiro lugar, transformaes sociais muitas vezes imperceptveis acarretam mudanas na estrutura da recepo, que sero mais tarde utilizadas pelas novas formas de arte (Benjamin, 1994)

Falta-nos, agora, estarmos abertos para saber quais sero as mudanas na recepo da imagem manipulada advinda das novas tecnologias digitais, e como essa nova forma de arte ir se portar diante desse novo espectador.

Referncias Bibliogrficas Aguiar, Katia (2008) Fotografia digital: hibridaes e fronteiras. Portugal.15 de Junho de, via BOCC, http://www.bocc.ubi.pt/pag/aguiar-katia-fotografia-digital.pdf. Bazin, Andr (1991) Ontologia da Imagem fotogrfica. In Cinema: ensaio. So Paulo: Brasiliense. Benjamin, Walter (1993) Pequena histria da fotografia em Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras Escolhidas, volume II. So Paulo: Brasiliens.
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Benjamin, Walter (2005) The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1936 - UCLA School of Theater, Film and Television; Transcrito por: Andy Blunden 1998; corrigido em Feb. Kossoy, Boris (2000) Realidades e fices na trama fotogrfica. 2.ed. So Paulo: Ateli Editorial. Santaella, Lucia e Noth, Winfried (1999) Imagem: Cognio, Semitica, Mdia. So Paulo, Iluminuras. Santaella, Lucia (1998) Os trs paradigmas da imagem. In: Samain, Etienne. O fotogrfico. So Paulo: Hucitec, pp. 303-315. Sontag, Susan, (1986) Ensaios Sobre Fotografia. Lisboa: Publicaes D. Quixote. (Traduo de On Photography.). Sontag, Susan (2003) Olhando o sofrimento dos outros. Lisboa : Gtica. Sousa, Jorge Pedro (2000) Histria crtica do fotojornalismo ocidental. Chapec: Griphos. Vilm, Flusser (2002) Filosofia da caixa preta elementos para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume-Dumar.

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